Día #6

Diario del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

N°6 miércoles 23 de NOVIEMBRE DE 2016

Distribución Gratuita

EL QUE RÍE ÚLTIMO Hay muchos momentos revolucionarios en la historia del cine: uno de ellos fue el día en que Buster Keaton, en oposición a su familia, decidió apostar a hacer películas. Con un foco de todos sus cortos en versiones restauradas, se puede vivir cada revolución cómica de un cineasta como no hubo otro igual.

POR UN CINE FEDERAL

A través del Programa País, más de 600 estudiantes de todo el territorio nacional pueden asistir, a través de becas y acreditaciones, a distintas capacitaciones e intercambios con especialistas en diferentes áreas del cine, lo que consolida al Festival como un punto de encuentro nacional para quienes se relacionan en el presente y en el futuro con la producción y exhibición de películas.

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competencias c o mp e t e n c i a i n t e r n a c i o n a l

Era el cielo

C o mp e t e n c i a i n t e r n a c i o n a l

La reconquista España – 107’ Dirigida por Jonás Trueba Con Itsaso Arana, Francesco Carril, Aura Garrido

Brasil – 102’ Dirigida por Marco Dutra Con Leonardo Sbaraglia, Carolina Dieckmann, Chino Darín, Mirella Pascual

Dutra decide confinar la historia de una violación y venganza al interior de quien ha sido su testigo silencioso. Luego de la violación de su esposa y el secreto que sumerge su vida en pareja, Mario se convierte en la clave emocional de una tragedia doméstica que se revela lentamente como un thriller espeluznante.

Una cita, quince años postergada, sirve a Jonás Trueba (Los exiliados románticos) para reencontrarse con ese espíritu lúdico e inconstante de sus primeros pasos como director. Dos amantes y un montón de recuerdos delinean una Madrid de retazos que se pliegan en la memoria, como esas arrugas que se nos van haciendo visibles con el tiempo.

HOY, 09.00 y 19.50 I AUD JU 24, 14.30 I AUD

HOY, 11.50 y 22.20 I AUD JU 24, 17.00 I AUD

CO M P ETENCIA LATINOA M ERICANA

El sacrificio de Nehuen Puyelli

CO M P ETENCIA LATINOA M ERICANA

Espejuelos oscuros Cuba – 96’ Dirigida por Jessica Rodríguez Sánchez Con Laura de la Uz, Luis Alberto García, Mario Guerra

Argentina – 88’ Dirigida por José Celestino Campusano Con Chino Aravena, Damián Ávila, Emanuel Gallardo

Sobre las mujeres y su resiliencia histórica, habla la primera ficción de Jessica Rodríguez. A través de cuatro momentos de la historia cubana, desde la independencia en el siglo XIX, pasando por las revoluciones contra Batista, los años 70 y la actualidad, cuatro mujeres diferentes, impetuosas todas, dan la lucha por sobrevivir.

La elocuente retórica del sur del conurbano bonaerense que Campusano supo construir, se traslada en este film al entramado del paisaje patagónico. Y allí aparece la violencia dentro –y sobre todo fuera– de la cárcel de un pueblo olvidado donde habitan, como siempre, sus personajes únicos, su salvajismo poético.

HOY, 10.20 y 20.00 I CIN 1 SA 26, 16.00 I ALD 5

HOY, 12.40 y 22.20 I CIN 1 JU 24, 16.00 I CIN 1

CO M P ETENCIA ARGENTINA

CO M P ETENCIA ARGENTINA

El aprendiz

Fuga de la Patagonia

Argentina – 80’ Dirigida por Tomás De Leone Con Nahuel Viale, Esteban Bigliardi, Malena Sánchez, Mónica Lairana y Germán De Silva

Argentina – 78’ Dirigida por Javier Zevallos y Francisco D’Eufemia Con Pablo Ragoni, Gustavo Rodríguez, Bernardo Morico, Héctor Bordoni, Jorge Sesán

El tiempo pasa pero las cosas no terminan de acomodarse para el protagonista, confinado a su trabajo en la quietud de la vida en Necochea. Pablo sigue su deseo para cambiar su vida y encontrar su lugar, pero el riesgo es igual de importante.

La Patagonia del siglo XIX con sus misterios y peligros, en un acercamiento a un momento clave en la formación geográfica de nuestro país, en clave de western y siguiendo los avatares del Perito Francisco Pascasio Moreno.

HOY, 10.20 y 18.50 I ALD 5 JU 24, 16.00 I ALD 5

HOY, 13.10 y 21.40 I ALD 5 JU 24, 18.50 I ALD 5

El cine de las entrañas En el verano de 1965, apareció una revista dedicada al cine en la capital peruana, que se llamó Hablemos de Cine y que llegó a editar unos 77 números durante las dos décadas siguientes, lo que implica una permanencia bastante atípica para las revistas cinéfilas de América Latina. El crí-

tico Isaac León Frías, conocido en el ambiente simplemente como Chacho, escribió en esa publicación desde su inicio hasta 1984, y en su último libro, El cine de las entrañas, compila los textos de esa publicación. En el prólogo, Frías dice que la compilación da cuenta “de una etapa lar-

ga de mi biografía personal e intelectual.

En ella se puede apreciar el impulso cinéfilo que me había motivado desde el día en que vi la primera película de la que tengo recuerdo a los siete años (tengo la casi certeza que fue la primera que vi) y que me marcó para siempre, Tambores apaches, de Hugo Fregonese, impulso que no hizo sino ir en aumento en las semanas, meses y años sucesivos, hasta los veinte,

en que se inició la aventura de una revista de cine en Lima. Impulso llevado a una suerte de militancia ‘combativa’ en los primeros cinco años de Hablemos de Cine”.

Presentación del libro El cine en las entrañas Con Isaac León Frías, Jorge García y Horacio Bernades.

HOY, 11.30 I Sala 6 - Paseo Aldrey

Actividades especiales E l pa p e l d e l c i n e : l a b i b l i o t e c a d e l f es t i va l

Ruedas de metal El caballo de hierro no solo fue uno de los grandes hitos del cine mudo de la Fox, emblema de su mirada puesta en esa América rural que se forjaba al calor del nuevo siglo y de los dilemas que el futuro presentaba, sino también una obra temprana de uno de los grandes emblemas del cine estadounidense, John Ford. El proceso de gestación de aquella obra monumental queda hoy reflejado en el libro que publica el Festival para acompañar la copia nueva en 35mm de aquella inolvidable película, síntoma inequívoco del despertar del clasicismo.

El folleto promocional diseñado por el estudio en 1924 para el estreno de la película en Hollywood fue traducido y editado respetando el formato y la tipografía originales. Como contrapunto a ese espíritu entusiasta y publicitario que preside aquel texto, el libro El caballo de hierro incluye un análisis contemporáneo realizado por el crítico e historiador inglés Kevin Brownlow, responsable también de la supervisión de la copia que se exhibió, en condiciones inmejorables y con el acompañamiento de música en vivo. A continuación, un fragmento del texto de Brownlow: “El caballo de hierro supera en escala a todos los westerns del período silente. John Ford tenía veintinueve años cuando hizo el film, que un crítico denominó ‘una Odisea norteamericana’. Hermano del director Francis Ford, que lo empleó como asistente, Ford se formó en los estudios Universal. Comenzó su carrera allí como utilero y asistente, y luego pasó a dirigir películas de dos rollos con el actor Harry Carey. Tanto Ford como Carey eran hombres del Este que se identificaban con la historia del Oeste. La identificación de Ford era tan fuerte que afectó materialmente a esa histo-

ria: en 1939, cuando los navajos del Monument Valley estaban muy golpeados por la depresión económica, Ford utilizó ese lugar para filmar los exteriores de La diligencia y así les proporcionó empleos que necesitaban desesperadamente. Después volvió varias veces.

Los navajos lo adoptaron en su tribu y lo llamaron Natani Nez, Soldado Alto.

En varias oportunidades Ford dijo que quería escribir la historia del rodaje de El caballo de hierro. ‘Mi esposa dice que es aún más pornográfica que la literatura contemporánea’, dijo ante un grupo de estudiantes de la UCLA en 1964. Pero cuando le pregunté por ese plan, poco antes de su muerte, admitió que había sido sólo una idea.

‘Tuve cuatro tíos que participaron en la guerra civil’, dijo Ford. ‘Soy un fanático del tema. Solía pedirle a mi tío Mike que me contara historias sobre la batalla de Gettysburg. Lo único que el tío Mike decía era: ‘Fue horrible.

Pasé seis días completos sin poder tomar alcohol’. Había sido obrero en la construcción del Union Pacific. Me contó cosas sobre esa época y me enseñó las canciones que cantaban. Siempre me había interesado el ferrocarril y quería hacer una película sobre el tema.”

Presentación del libro El caballo de hierro Con los historiadores Patrick Stanbury, Rob Byrne y Fernando Martín Peña.

HOY, 19.00 I Salón Taberna - Torreón del Monje

E l pa p e l d e l c i n e : l a b i b l i o t e c a d e l f es t i va l

Operación masacre “En el inicio existió un proyecto para estudiar el tratamiento impreso por el cine a las masacres y los genocidios, con el propósito de desentrañar la persistente voluntad del ser humano de causar daño, ese mal radical, según la definición de Hannah Arendt. Explicar, si esto fuese posible, porqué el hombre es capaz de cometer semejantes atrocidades que desafían a la razón. Luego abandoné el proyecto porque lo consideré demasiado sombrío. La lectura de los libros Eichmann en Jerusalén, de Hannah Arendt, y Elogio de la desobediencia, de Rony Brauman y Eyal Sivan, y la visión de las películas El especialista, de estos mismos autores, y en especial de Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta, me abrieron una perspectiva distinta, quizás más filosófica, pero que me permitió conservar aquel impulso inicial.” Así comienza el prólogo del libro Arendt, von Trotta y la banalidad del mal que presenta su autor, Agustín Neifert, casi como una confesión, como un impulso de poner en palabras eso que se desprende de su encuentro con las imágenes descubiertas.

Para Neifert, el cine “ofrece, consciente o inconscientemente, un retrato de la sociedad que le sirve de contexto”, y en ese encuentro con las películas se inicia un viaje de descubrimiento, que no es necesariamente filosófico o político, sino que, como periodista especializado en cine, lo conduce a través de la materia fílmica como expresión intensa y reveladora de la verdad.

Indagar la mentalidad del nazismo a partir de un corpus de películas que habían sido su síntoma y antecedente,

Partiendo de las semblanzas de la filósofa Hannah Arendt y la cineasta Margarethe von Trotta, Agustín Neifert reúne ensayo y cine para estudiar el genocidio y la masacre, y así poder comprender esa tendencia recurrente en la humanidad de realizar el “mal radical”. fue la ardua tarea que llevó a cabo el teórico e historiador alemán Sigfried Kracauer en la posguerra, y que Neifert recupera como algo más que una inspiración. “Kracauer sostenía que el cine refleja y de forma más directa que otros medios artísticos, la psicología de una nación, porque puede sacar a la luz los aspectos subterráneos, hasta acabar ilustrando el inconsciente de un país o de un segmento de la población. El autor revisó minuciosamente las películas filmadas durante la República de Weimar para explicar el origen del nazismo, pues consideraba que en cada una se podía hallar vestigios que lo explican.”

Años después, el cine sigue dando pistas para su exploración más allá de puros formalismos, y la Historia se convierte, entonces, en una clave crucial para su lectura.

“Propongo una travesía que parte de sendas semblanzas de Margarethe von Trotta y Hannah Arendt, para abordar luego las principales ideas políticas de la filósofa alemana, en especial sobre el estalinismo y el nazismo, e indagar con la ayuda de Erich Fromm en la mentalidad del nazismo, para explicar subsidiariamente la adhesión masiva que tuvo Adolf Hitler y el régimen nazi, que lindaba con el desvarío, a pesar del pésimo concepto que él tenía de su pueblo, al que se refería utilizando el término de ‘masa’. ‘A la masa –decía– hay que tratarla como a las mujeres. Y las mujeres obedecen gustosas por la fuerza’”.

Cerrando el prólogo, Neifert señala los principales lineamientos de su texto: el análisis de la figura de Eichmann (tanto su paso por Argentina y la obediencia debida en el

ejercicio de su cargo, como los motivos de su eficiencia tanto en la logística ferroviaria como en la aplicación de la solución final); el rol de la Iglesia católica y el colaboracionismo con los criminales nazis; y la representación de la Shoá, la actuación de los concejos judíos y el concepto de “banalidad del mal” en el pensamiento de Hannah Arendt. Para ello, Margarethe von Trotta, su cine y su mirada, y la misma Arendt, la vigencia de sus ideas y la lucidez de su reflexión, ambas fueron las puertas de entrada a esa realidad que hoy tiene el peso verdadero de las palabras impresas. Como el mismo Neifert lo declara: “La búsqueda de la verdad también fue mi principal preocupación al emprender este proyecto. La resumo en dos expresiones que encabezan el libro. Una es de Margarethe von Trotta, cuya premisa, según su propia confesión, no fue juzgar ni condenar, sino ‘comprender’. Esto fue, asimismo, la inquietud permanente de Hannah Arendt.

La otra, que dice ‘lo bello permanece oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad’, pertenece al prestigioso fotógrafo norteamericano Minor White (1908-1976), fundador de la revista Aperture, cuyas palabras adquieren un valor adicional precisamente por su profesión.”

Presentación del libro Arendt, Von Trotta y la banalidad del mal Con Agustín Neifert, Fabián D’Antonio y Pablo J. Hernández.

HOY, 16.30 I Sala 6 - Paseo Aldrey

3 1 º f e s t i v a l i n t e r n a c i o n a l d e c i n e d e m a r d e l p l ata

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actividades especiales p ro g rama pa í s

La patria cinematográfica Desde hace más de una década, el Programa País representa una instancia de formación para estudiantes de cine, de comunicación audiovisual y gestores de todo el territorio nacional, a partir del desarrollo de una serie de actividades impulsadas por el INCAA –con el apoyo de numerosas instituciones formativas, espacios de gestión privada y pública, y asociaciones de productores y realizadores– y presentadas en el marco del Festival de Cine de Mar del Plata. Como todos los años y mediante el otorgamiento de acreditaciones y becas, más de 600 estudiantes de alrededor de 80 instituciones pueden asistir a seminarios, charlas, asesorías especializadas y actividades de producción de material propio, siempre bajo la supervisión y el acompañamiento de una serie de especialistas destacados en los distintos territorios de la actividad cinematográfica.

Una de las novedades más importantes de este año es la realización del concurso Retratos del Festival, convocatoria que propone a los participantes del programa la filmación con teléfono celular de un cortometraje documental o narrativo de su experiencia. Se dictan varias charlas para concretar la propuesta, orientar la realización, brindar criterios de edición y afinar la producción final. Los cortos son exhibidos y premiados en el Festival para estimular la participación de los asistentes y su preparación para la concreción posterior de proyectos personales. El corto ganador será exhibido en las plataformas de INCAA TV y Odeón.

También se realizan numerosas charlas con expertos como El cazador de crepúsculos, con la participación de Nicolás Batlle, invitado para conversar acerca de la producción de películas desde una perspectiva latinoamericana, “para bien de muchos y mal de ninguno”. En este encuentro, Batlle reflexiona sobre la producción como eje central para el proceso creador en el cine, y sobre las estrategias, conceptos y técnicas que hacen del creador de audiovisuales un articulador de las diversas variantes

presentes en una obra de cine o TV. En otra de las charlas, Gonzalo Speranza habla de la producción de animación y las nuevas tecnologías: cómo contar historias y producir en distintas plataformas. De la idea al proyecto documental es la cita con Mayra Bottero para conversar sobre documentales y pensar a la escritura documental como la herramienta para comunicar nuestro proyecto y hacerlo película.

En el encuentro Espejando realidades, los invitados de Programa País integrantes de RAFMA y del Festival de Cine de las Tres Fronteras comparten su visión sobre la diferencia entre un festival que atrae públicos y otro que va hacia el público donde sea que el público esté. La propuesta es pensar cómo un Festival de Cine puede ser una estrategia de participación, de conocimiento, disfrute y de conexiones.

Por último, este año se desarrolla una agenda de asesorías personalizadas para que aquellos que estén desarrollando un proyecto y busquen encuadrarlo dentro del Nuevo Régimen General de Fomento del INCAA, accedan a una breve reunión con responsables de las diferentes modalidades de acceso al

fomento estatal de cine y televisión. Por ello, también se realiza la presentación de este Nuevo Régimen a cargo de Viviana Dirolli, Gerenta de Fomento INCAA. Esta nueva normativa reemplaza al sistema anterior de las vías y establece la segmentación de los subsidios según las características de cada producción. Los objetivos son el apoyo a las producciones desde el proyecto, acompañando el desarrollo de guiones; la ampliación de las audiencias optimizando la difusión

de las producciones cinematográficas en las distintas pantallas y la federalización y el fomento de las producciones regionales.

BIENVENIDA AL PROGRAMA PAÍS A CARGO DE AUTORIDADES. CHARLA INTRODUCTORIA: RECORRIDOS POSIBLES HOY, 19.00 I Salón Columnas del Atlántico - Gran Hotel Provincial

Nu e v o s a u t o r e s B y t h e T i m e I t G e t s D a r k

Los límites de la imagen El de 6 octubre de 1976, más de 100 estudiantes de la universidad de Thammasat en Bangkok fueron asesinados por fuerzas paramilitares del Estado tailandés.

En el inicio de By The Times It Gets Dark, Anocha Suwichakornpong introduce ese evento. La estrategia para representarlo consiste en acentuar la dificultad o acaso la imposibilidad de hacerlo. Varios estudiantes inmóviles y aún con vida están en el suelo mientras los soldados gritan y amenazan, pero el lugar elegido para escenificar la tragedia es un galpón vacío y los procedimientos formales empleados se desentienden del realismo.

El distanciamiento elegido transmite un comprensible pudor: ¿cómo filmar la inclemencia y el obsceno ejercicio del poder? Lo real a secas no es una imagen, pero toda representación sí lo es.

En los primeros 45 minutos, By The Times It Gets Dark parece tomar una vía conocida. En el propio film, una joven directora elige una hermosa locación para conocer y entablar una larga entrevista con una famosa escritora que fue partícipe de la masacre de Thammasat. De ese encuentro debería nacer un guion y después un film. En cierto momento, esa escena preparatoria se repite con otros actores en el film, como si la película “real” estuviera por empezar invocando su propia genealogía, pero eso no sucederá. Inesperadamente, la misma película empieza a dar a luz a otras películas, una puesta en abismo que se anuncia con un sueño de la directora en el que se armonizan un pasaje de Viaje a la Luna, algunos planos acelerados del crecimientos de hongos y otras plantas y una breve secuencia de un

corto tailandés titulado Agrarian Utopia.

De ahí en más, la diversificación narrativa y los pliegues de la ficción en la ficción serán constantes. De pronto, una estrella pop ganará protagonismo y también, paulatinamente, lo hará una joven a la que se la ve en el inicio atendiendo un bar y que está a merced del desempleo. Por cierto, hay una gran secuencia que empieza en una pileta y que une en el propio registro al hombre famoso y a la mujer desconocida; Anocha es una cineasta perspicaz y la estructura rizomática de su relato poco tiene que ver con una farragosa poética que desestime producir algún signo comprensible.

En esa escena se sugiere un contraste de clases, como en otro pasaje una meditación budista colisionará con la euforia de los asistentes a una discoteca.

El joven crítico cordobés Ramiro Sonzini ha identificado un dilema en el cine con-

temporáneo: el raccord ya no importa ni organiza la voluntad de narrar; todo es susceptible de encadenarse en el montaje, como si los planos fueran ventanas que se abren en paralelo en una serie que los contiene y es en sí la película. El film de Anocha sintoniza con su tiempo e incluso va más allá. Lo último que anuncia es que toda imagen (digital) está sujeta a la descomposición (y manipulación). En este film se presienten las mutaciones del cine de nuestro tiempo: la fragmentación avanza sobre el relato y lo determina; la imagen a su vez ya no duplica el mundo ni lo representa, más bien, reproduce nuestra experiencia del mundo, aun cuando cualquier imagen pueda desintegrarse. Roger Koza

By the Time It Gets Dark HOY, 19.50 I CIN 2 JU 24, 14.10 I CIN 2

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revisiones Bu s t e r K e at o n

La comedia sin límite Con versiones restauradas de sus cortos, este año el Festival dedica un merecido homenaje al cineasta que hizo del gag una forma suprema de cine. En su autobiografía escrita junto a Charles Samuels, Buster Keaton cuenta detalles de su entrada al mundo del cine, abandonando el vodevil donde actuaba junto a su familia.

Invitado por su amigo y colega Roscoe “Fatty” Arbuckle, desde el primer día en un set, Keaton tuvo la lucidez suficiente de los cineastas más renovadores para reconocer las posibilidades de un cine aún primitivo y traducirlo en una forma de comedia inimitable, insuperable. En este fragmento que reproducimos, el comediante también cuenta por qué dejó de reir.

El corto de dos rollos que Roscoe estaba comenzando ese día era The Butcher Boy. La escena era en una almacén, y mi papel era el de un inocente desconocido que viene deambulando justo cuando Roscoe y Al St. John empiezan a tirarse bolsas de harina entre sí. Como Arbuckle, St. John había sido uno de los Keystone Cops de Sennett.

Por cierto, se me ha dicho que mi primera escena en The Butcher Boy sigue siendo la única escena de una película cómica hecha con un novato que fue filmada una sola vez. En otras palabras, mi debut cinematográfico se realizó sin una sola retoma.

Roscoe –nadie que lo conociera personalmente nunca lo llamó Fatty–, dejó que yo viera la cámara para que entendiera cómo funcionaba y qué podía hacer. Me enseñó cómo la película pasaba, se cortaba y se empalmaba.

Pero lo más importante para mí en cuanto a la creación de películas fue la forma en que automáticamente desaparecieron las limitaciones físicas del teatro. En el escenario, incluso uno tan inmenso como el del hipódromo de Nueva York, no se podía mostrar tanto.

La cámara no tenía tales limitaciones. El mundo entero era su escenario. Si querías ciudades, desiertos, el Océano Atlántico, Persia o las Montañas Rocosas como tu escenografía y fondo, simplemente llevabas la cámara hacia esos lugares.

En el teatro había que crear la ilusión de estar en un barco, en un tren de ferrocarril o en un avión. La cámara permitió mostrarle lo real al público: trenes reales, caballos y vagones, tormentas de nieve, inundaciones.

Nada de lo que pudieras soportar, sentir o ver estaba más allá del alcance de la cámara.

Lo mismo sucede con el uso de la luz por parte de los cineastas. Aún no habían aprendido a usar la luz eléctrica tan efectivamente como lo hicieron un poco más tarde. Aun así, hacían que el sol funcionara en escenarios con techos abiertos y en estudios que tenían grandes claraboyas. El sol les dio contraluces y luces cruzadas, y aumentaron esto con reflectores. En el teatro solo se podían usar luces artificiales. Éstos producían solamente efectos, podrían crear y aumentar solamente una ilusión o iluminar un punto particular

en el escenario. ¡Y esto, todo el mundo en las películas estaba de acuerdo, era solo el comienzo!

Desde el primer día no tuve la menor duda de que iba a amar trabajar en las películas. Ni siquiera pregunté lo que me pagarían para trabajar en las comedias de Arbuckle.

Mientras más tiempo trabajaba con Roscoe, más me gustaba. Respeté sin reservas su trabajo tanto como actor como director de comedia. Hizo caídas que ningún otro hombre de su peso había intentado jamás, tenía una mente maravillosa para los gags de acción que podía idear en el acto. Roscoe amaba a todo el mundo, y el mundo entero lo amaba en aquellos días. Su popularidad como intérprete fue aumentando tan rápidamente que pronto se ubicó en segundo lugar tras Charlie Chaplin.

Arbuckle era muy raro, un hombre gordo realmente alegre. No había mezquindad, maldad ni celos en él. Todo parecía divertirlo y deleitarlo. Era generoso para dar consejos y demasiado libre para gastar y prestar dinero.

No podría haber encontrado a un hombre con mejor predisposición o más instruido para enseñarme el mundo del cine. Nunca tuvimos una discusión. Sólo puedo recordar una cosa que él dijo con la que yo no estaba de acuerdo. “Nunca debes olvidar”, me dijo ese día, “que la mentalidad promedio de nuestro público de cine es de doce años”.

Pensé sobre eso durante mucho tiempo, durante tres largos meses de hecho. Luego le dije a Roscoe: “Creo que será mejor descartar la idea de que el público de cine tiene una mente de doce años. Cualquier persona que crea eso no durará en el cine durante mucho tiempo, en mi opinión”.

Le señalé cómo rápidamente las películas estaban mejorando técnicamente. Los estudios también ofrecían mejores historias todo el tiempo, utilizando mejores equipos, consiguiendo directores más inteligentes. El nacimiento de una nación de Griffith estaba fascinando a gente que nunca antes había pensado en las películas nada más que como un juguete interesante. La obra maestra de Griffith era proyectada por una entrada de dos dólares, que era tanto como se cobraba entonces por algunas obras de Broadway. “Cada vez que alguien haga otra buena película”, dije, “la gente con mente adulta irá a verla”.

Al pensar en eso, Arbuckle aceptó que yo tenía razón.

Sin embargo, la baja estima de la inteligencia del público, me doy cuenta, sobrevive hasta el día de hoy en Hollywood. A veces me pregunto si la televisión podría haber superado y abrumado a la industria cinematográfica tan rápidamente si sus jefes de estudio hubieran rechazado ese mito.

Nunca me di cuenta de que estaba haciendo otra cosa que tratar de hacer reír a la gente cuando me tiraba tortazos y me caía de culo. Como a cualquiera, a mí me gusta que me llamen genio. Pero no me lo puedo tomar en serio. Ni Harold Lloyd, hasta donde yo sé. El único de nosotros que escuchó y aceptó el papel del genio intelectual que los críticos le impusieron fue Chaplin. A veces sospecho que gran parte del proble-

ma en el que ha estado empezó la primera vez que leyó que era un “satírico sublime” y un artista de primer nivel. Creía en cada una de esas palabras y trataba de vivir y pensar en consecuencia.

Una de las razones por la que nunca tomé el elogio extravagante en serio fue porque ni yo, ni mi director, ni mis creadores de gags eran escritores en ningún sentido literario. Los escritores que más estuvieron en mi equipo fueron Clyde Bruckman, Joe Mitchell, y Jean Havez. Nunca escribieron nada más que gags, sketches de vodevil y canciones. No creo que ninguno de ellos haya puesto su nombre en un libro, en un cuento, o incluso en un artículo en una revista de fans, titulado, “Cómo escribir gags para las películas”. No eran chicos de palabra, en absoluto. No tenían por qué serlo. Las únicas palabras que teníamos que escribir eran para el título y los subtítulos.

Cuantos menos subtítulos utilizáramos, mejor era para la película. Lo que hizo reír al público en nuestras comedias silenciosas fue lo que pasaba en la pantalla. Los gags visuales que utilizamos sirvieron para sacar a la luz lo absurdo de las cosas, las acciones de la gente, las situaciones absurdas en las que los personajes de las películas quedaban atrapados y tenían que escapar.

Mi fans de la primera hora me enseñaron algo sobre mi trabajo que no conocía. Algunas cartas de fans le preguntaron a Roscoe por qué el hombrecito de sus película nunca sonreía. No lo habíamos notado. Miramos tres cortos que habíamos hecho juntos y encontramos que era cierto. Más tarde, y solo por diversión, intenté sonreír al final de una película. El público de las funciones de prueba odió eso y abucheó la escena.

Después de eso nunca volví a sonreír en el escenario, la pantalla o la televisión.

El helado norte El nido de amor Los parientes de mi mujer Musicalizada en vivo de Fernando Kabusacki y Matías Mango.

HOY, 15.00 I PAS 1

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rescates e n t r e v i s ta c o n A l b i n o Á lv a r e z G ó m e z

e l pu ñ o d e h i e r r o

recuperación de fumadores de opio Albino Álvarez Gómez, responsable de la Filmoteca de la UNAM en México, nos visita en el Festival para presentar una copia restaurada de El puño de hierro, hito del cine silente mexicano que descubrió el submundo de los fumaderos de opio como escenario para los albores del cine criminal. Integrante de una trilogía filmada por el cineasta Gabriel García Moreno, El puño de hierro es uno de los pocos exponentes de ese cine latinoamericano previo al sonoro que aún hoy nos sigue sorprendiendo.

Usted viene trabajando desde hace tiempo en la tarea de restauración y recuperación del patrimonio fílmico mexicano. ¿Qué significa la proyección de El puño de hierro en el marco de un festival?

Significa hacerle una fiesta a una película, hacerla visible. Más allá de los aspectos técnicos y estéticos que implica una restauración, para mí, como para cualquier restaurador, es importante la obra en sí y quien la concibe, dar a conocer su trabajo en la mejor calidad posible. En el caso de El puño de hierro, su director, Gabriel García Moreno, fue un cineasta interesante, muy poco conocido incluso en México. García Moreno filmó una trilogía, cuya tercera entrega es El puño de hierro, estrenada en 1927 y ambientada en una región del Golfo de México en la que, en aquel entonces, comenzaba a registrarse un aumento en el consumo de drogas. Curiosamente, hoy esa región es una de las principales preocupaciones en materia de narcotráfico. La obra es la protagonista, el tema es hoy de una increíble actualidad, y la recuperación del material es lo que nos honra a todos los que trabajamos en esta tarea de restauración. ¿Cuál es la tarea de exhibición y difusión de ese material recuperado que se propone la Filmoteca de la UNAM? La Filmoteca de la UNAM es una de las más importantes de América Latina, con más de 300 mil rollos y más de 40 mil títulos que constituyen un acervo importantísimo, que si bien no es oficial constituye la herencia fílmica de México. Desde 1960

muchas productoras, independientes y de mayor envergadura, nos han donado su material para conservarlo, y nosotros nos hemos preocupado, además de resguardarlo del paso del tiempo, de difundirlo.

En los 60 estaban los cineclubes como espacios de formación de la cinefilia local, y hoy la Universidad tiene varias salas, ya más modernas, ubicadas algunas en el campus y otras en los barrios periféricos.

La programación otorga un lugar importante al cine mexicano pero en general es de lo más variada. ¿Qué representó una película como El puño de hierro para el cine mexicano mudo?

La realidad es que solamente existen cinco o seis películas silentes de ficción que sobreviven. Hay mucho material documental, noticieros, vistas, pero películas de argumento, pocas. Están las tres que integran la trilogía de García Moreno, Misterio, El tren fantasma, y El puño de hierro, además de Santa, La viuda de Reinhardt y alguna más que por ahí se me escapa.

Pero son muy pocas, por eso lo primordial es restaurar las que tenemos. ¿Cuál fue la novedad de El puño de hierro, sobre todo en relación al tratamiento de la adicción a las drogas y el mundo de la criminalidad?

Lo que creo que es un gran hallazgo es el espíritu que hay detrás de la concreción de El puño de hierro. La fe de García Moreno en su proyecto y el tesón para sacarlo adelante y retratar aquello que despertaba su interés, como entonces era el mundo barriobajero del México del 20, los ban-

didos, los encapuchados, y esa zona cerca del Golfo que se había hecho casi mítica.

El origen de este tipo de películas, a las que se llamaba “películas morales”, se encontraba en una iniciativa de prevención de adicciones, que generalmente recibía el apoyo del Ministerio de Salud Pública, y que no estaba demasiado lejos de la propaganda. Lo llamativo es que, en El puño de hierro, el interés de García Moreno por la historia que está contando trasciende cualquier aspecto moral. La forma en la que retrata a los personajes del bajo mundo, los picaderos de heroína, los fumaderos de opio, es tan extraordinaria, con escenas surrealistas y alucinatorias increíbles que, si bien pueden haber estado inspiradas en la vanguardia de entonces, tienen una fuerza arrolladora. En México, a principios del siglo XX, durante la Revolución, hubo una gran ola inmigratoria proveniente de China, y con los chinos llegó el opio, cuyo consumo empezó a propagarse tanto en la Ciudad de México como en el norte. El cine percibió esa asociación entre lo chino y el submundo de los fumaderos de opio y lo convirtió en un tema excepcional, que dio origen a imágenes poderosísimas como las que aparecen en El puño de hierro. ¿Qué influencias cinematográficas identifica en El puño de hierro?

Es posible encontrar en la película notables influencias del cine del momento, sobre todo del cine estadounidense, de Edwin S. Porter (pionero del western y director de Asalto y robo de un tren), y de D. W.

Griffith. García Moreno no tenía ninguna formación cinematográfica, era contador y tuvo las cualidades de un gran productor porque logró convencer a quienes podían financiarlo de que tenía una historia atractiva y valía la pena filmarla. No sé cómo lo logró pero su amor por el cine y sus ganas de hacer cine lo impulsaron a reunir un elenco maravilloso de actores no profesionales a los que dirigió muy bien, y así dio vida a secuencias maravillosas que hoy todavía nos sorprenden. ¿Qué influencia ha tenido su tarea como responsable de la Filmoteca de la UNAM con su propia práctica como realizador?

Justamente la tarea de recuperación y restauración del material silente me ha permitido atender a esa figura del director que se delineaba en los comienzos del cine. Siento un placer enorme al encontrarme con películas como El puño de hierro y, sin embargo, no puedo dejar de pensar como cineasta, y eso me lleva también a buscar una conexión que, más allá del cine, se establezca con la vida real y concreta. Mi tarea en la UNAM se ha convertido en un camino de aprendizaje importantísimo que, más allá de la tarea realizada entonces por esos directores que recuperamos, lo que me ofrece es la mirada que ellos tenían sobre la vida de entonces. Que es una vida que en muchos aspectos no está tan alejada de la nuestra.

El puño de hierro hoy, 17.40 I pas 1

M a r d e l P l ata M o n Am o u r - P a r t e 1 E s ta d o s A lt e r a d o s / P a n o r a m a d e C i n e A r g e n t i n o

Más que una cara bonita Reducir a nuestra querida Mar del Plata a ser un mero escenario de las desventuras de capocómicos en los ochentas puede resultar bastante ofensivo para quienes nacieron y vivieron mucho tiempo aquí: la ciudad feliz también ha sido lugar para la melancolía, la introspección y las más profundas historias de amor, en películas de Rodolfo Kuhn y Ezequiel Acuña o desde Juan Antonio Bardem hasta Homero Cárpena. Para esta jornada, preparamos dos selecciones –más una pequeña y potente yapa– que salen a corromper las ideas sobre Mar del Plata que los locales suelen desmentir.

Realizada en cuestión de horas y durante la edición anterior de nuestro Festival,

Romántico italiano de Adriano Salgado (quien ya nos visitó con La utilidad de un revistero, ganadora de la Competencia Argentina en 2013) sigue a Camila Toker después de un olvido al terminar una entrevista, aprovechándose de lo que va capturando el micrófono que la actriz no se quitó tras la nota, pero también buscándola para recuperarlo, mostrando de paso el típico paisaje de la sede del Festival en sus frenéticos días de noviembre, y la mezcla irresistible del público visitante con los anfitriones. Entre el azar y lo que se espía, Salgado construye ingeniosamente su relato plantando las pistas de una intriga festivalera.

La segunda participación de la perla del Atlántico es en uno de los cortometra-

jes de Flavia de la Fuente, Nadando en Mar del Plata. Cofundadora de El Amante Cine, ex programadora del Bafici y sobre todo hija de Neptuno, desde hace varios años Flavia registra todo aquello que convive en el escenario costero y solitario que habita, capturando instantes amenos e hipnóticos sin necesidad de forzar ninguna circunstancia, y construyendo una cautivante filmografía con la paciencia y la fuerza del trabajo artesanal. El programa que se proyectará comprende seis cortometrajes realizados entre 2015 y 2016, incluyendo los videominutos sobre Die Soldaten realizados para promocionar la presentación de esta ópera en el Teatro Colón de Buenos Aires.

Y para el final, el ejemplo más obvio pero no por eso menos obligatorio: Los 4 golpes de François Truffaut, la joya que desempolvamos para celebrar la enorme tradición del Festival y que se presenta junto a cortometrajes de Jacques Rivette. Pero esta es una historia que merece ser contada aparte. ¡Nos vemos en la página siguiente!

Romántico italiano HOY, 22.50 I ALD 1 JU 24, 14.20 I ALD 1 Cortos Flavia de la Fuente 2015-2016 HOY, 17.00 I AMB 4

grilla de programación miércoles 23 09.00 | AUD

12.40 | AMB 2

14.20 | AUD

16.00 | ALD 5

17.30 | ALD 2

18.30 | AMB 1

20.00 | CIN 1

22.20 | AUD

Era el cielo

Bowl

Aquarius

Los globos

10.20 | ALD 5

Masao Adachi 105’ / ADA

Kleber Mendonça Filho 142’ / INT

El sacrificio de Nehuen Puyelli

La reconquista

25’

Mariano González 65’ / ARG

La flor

Marco Dutra 102’ / INT

Los tomates de Carmelo / 14’

14.50 | AMB 3

Oscuro animal

El aprendiz

Tomás De Leone 80’ / ARG

10.20 | CIN 1 El sacrificio de Nehuen Puyelli

José Celestino Campusano 88’ / LAT

11.20 | CIN 2

Artist of Fasting

12.40 | CIN 1 Espejuelos oscuros

Jessica Rodríguez Sánchez 96’ / LAT

12.50 | PAS 3 A la barbe d’Ivan

10’

El auge del humano Octobre

Eduardo Williams 97’ / LAT

11.40 | AMB 4 Nunca vas a estar solo

Alex Anwandter 81’ / NAU

11.50 | AUD La reconquista

Jonás Trueba 107’ / INT

12.00 | ALD 2 All Still Orbit

James Lattimer, Dane Komljen 23’ All the Cities of the North

Dane Komljen 100’ / ALT

12.10 | AMB 3 A Train Arrives at the Station / 15’ Juke: Passages from the Films of Spencer Williams

Thom Andersen 30’ / AND Incantati / 6’ L’Aquarium et la nation

Jean Marie Straub 31’ / ALT

Pierre Léon 88’ / LEO

13.10 | ALD 5 Fuga de la Patagonia

Pow Wow

Rob Devor 74’ / NAU

Sion Sono 101’ / AUT

14.00 | PAS 2 X Quinientos

Mifune: Last Samurai

Steven Okazaki 80’ / CIN

14.20 | ALD 1 El profes1on4l

Martín Farina 72’ / CIN

14.20 | AMB 4 Lo and Behold, Reveries of the Connected World

15.00 | ALD 2 Los tomates de Carmelo / 14’

Danilo Baracho Pulso / 15’

Dani Suzuki Coger un monstruo / 14’

Michael Y. Lei

La madre de las madres / 14’

Werner Herzog 98’ / AUT

Babak Anvari 84’ / HOR

Coger un monstruo / 14’

El aprendiz

Michael Y. Lei

Los aeronautas / 11’

León Fernández COL

15.00 | PAS 1

El helado norte

15’

El nido de amor

16.50 | PAS 2 Demonlover

Nadando en San Clemente / 25’ Esmeralda / 4’ Las notas de Die Soldaten / 16’ Fotógrafas / 12’ Espuma / 9’ Nadando en Mar del Plata / 12’

Flavia de la Fuente ALT

17.00 | COL El cómplice de las sombras

Joseph Losey 92’ / NOI

15.30 | PAS 3

Romance en tres noches

17.00 | MAR

Nathan Silver, Mike Ott 75’ / AUT

15.40 | AMB 2

Aire quemado / 14’

Samantha Pineda Sierra, Davy Giorgi

Buster Keaton, Eddie Cline 20’ / KEA

Actor Martinez

Wilson Arango

El silencio

Olivier Assayas Aire quemado / 14’ 129’ / ASA Yamil Quintana 17.00 | AMB 4

Ulrich Seidl 90’ / AUT

18.50 | ALD 5

Yamil Quintana

Arturo Castro Godoy 105’ / ARG

Ernesto Arancibia 92’ / HOM

17.10 | ALD 1 Guillaume et les sortil eges

Pierre Léon 62’ / LEO

Mariano Llinás

Dani Suzuki

16.20 | ALD 4

Wilson Arango

Safari

Pulso / 15’

La madre de las Under the Shadow madres / 14’

Juan Andrés Arango Los parientes de 108’ / PCL mi mujer 22’

14.10 | CIN 2

Felipe Guerrero 107’ / NAU

16.10 | AMB 1

Javier Zevallos, Francisco D’Eufemia Ascensión / 10’ 78’ / ARG Samantha Pineda 13.30 | ALD 4 Sierra, Davy Giorgi Antiporno

16.00 | CIN 1

Danilo Baracho

(primera parte)

Ascensión / 10’

Los aeronautas / 11’

León Fernández COL

17.30 | AMB 3 Rat Film

Theo Anthony 82’ / DOC

17.30 | AUD

Tomás De Leone 80’ / ARG

19.10 | ALD 4 Monger

Jeff Zorrilla 72’ / PAN

19.30 | MAR Edición extra

Luis José Moglia Barth 81’ / HOM

19.40 | AMB 4 Esteros

Ben Wheatley 90’ / INT El puño de hierro

Gabriel García Moreno 102’ / RES

18.00 | AMB 2 Los 4 golpes / 3’

François Truffaut

Marco Dutra 102’ / INT

19.50 | CIN 2 By the Time It Gets Dark

Anocha Suwichakornpong 105’ / NAU

Aux quatre coins / 20’ 19.50 | PAS 2 Le Quadrille / 40’ Le Divertissement Sin norte Fernando / 45’

Jacques Rivette AUT

Lavanderos 93’ / PCL

20.00 | ALD 1

18.10 | PAS 3 Mister Universo

Tizza Covi, Rainer Frimmel 90’ / AUT

Hermosos Perdedores Pop

Agustín Arévalo 60’ / HOR

22.30 | ALD 2

Sex Zone

Masao Adachi 72’ / ADA

20.20 | PAS 1 Los nadie

Juan Sebastián Mesa 84’ / PCL Rester Vertical

20.50 | PAS 3 55 días en Pekín

Nicholas Ray 154’ / GRA

21.40 | ALD 5 Fuga de la Patagonia

En 1962, François Truffaut había filmado Los 400 golpes y Jules et Jim, y aunque comenzaba a alejarse de la crítica de cine, que había ejercido en varios medios como Cahiers du Cinéma, aún estaba entre el periodismo y la dirección de cine. De hecho, todavía preparaba su obra maestra como crítico, el libro El cine según Hitchcock que editaría en 1966, para el cual ejercía su pasión cinéfila, mientras visitaba la cinemateca de Bélgica, que le

s ta ff

Diego Trerotola Cecilia Loidi

April Mullen 90’ / AUT

22.30 | PAS 2 Par exemple, Electre

Jeanne Balibar, Pierre Léon 80’ / LEO

22.40 | CIN 2 Eat that Question: Frank Zappa in His Own Words

Thorsten Schütte 93’ / HOR

22.50 | ALD 1 Romántico italiano

Adriano Salgado 65’ / PAN

22.50 | AMB 3

22.00 | ALD 4

The Sad & Beautiful World of Sparklehorse

Alex Crowton, Bobby Dass 83’ / HOR

22.20 | AMB 4 Relicto. Un relato mesopotámico

Laura Sánchez Acosta 94’ / HOR

23.00 | PAS 1 Lumieres d’été

Jean-Gabriel Périot 83’ / NAU

23.20 | AMB 2 Life, Animated

Roger Ross Williams 91’ / CIN

00.00 | AMB 1 Seoul Station

Yeon Sang-ho 92’ / HOR

Au t o r e s

proyectaba las películas del maestro del suspense para planificar sus entrevistas meticulosas. En esa época, Truffaut fue invitado a la competencia del Festival de Mar del Plata, donde ganó Mejor Director por Jules et Jim. Durante su estadía en el Hotel Hermitage, filmó un corto en 16mm, una suerte de policial, tal vez otro de sus homenajes a Hitchcock, tal vez el epílogo de su anterior película, Disparen sobre el pianista. Ese corto fue llamado Los 4 golpes, así en español, como un título paródico a su ópera prima. Lo cierto es que el corto perGastón Olmos Paula Vazquez Prieto

Below Her Mouth

Javier Zevallos, Sex Game Francisco D’Eufemia Masao Adachi 78’ / ARG 71’ / ADA

M a r d e l P l ata M o n Am o u r - P a r t e 2

Policial playero

Espejuelos oscuros

20.10 | AMB 3

19.50 | ALD 2

Era el cielo

22.20 | CIN 1 Jessica Rodríguez Sánchez 96’ / LAT

Alain Guiraudie 100’ / AUT

Reach for the SKY

Jonás Trueba 107’ / INT

Robert Parrish 79’ / NOI

Peligro

20.40 | AMB 2

19.50 | AUD

17.40 | PAS 1

20.00 | COL

Papu Curotto 84’ / PAN

Choi Woo-young, Steven Dhoedt 90’ / DOC

Free Fire

José Celestino Campusano 88’ / LAT

maneció en la sombra porque Truffaut, devolviendo el favor que le hicieron al proyectarle las películas de Hitch, se lo regaló a la cinemateca belga y quedó inédito por décadas. Recientemente recuperado, ahora podremos ver la Mar del Plata de hace más de medio siglo, a través de los ojos de un cineasta monumental.

Los 4 golpes HOY, 18.00 I AMB 2 JU 24, 20.40 I AMB 2

Andrea Guzmán Juan Francisco Gacitúa

COLABORAN HOY Roger Koza

3 1 º f e s t i v a l i n t e r n a c i o n a l d e c i n e d e m a r d e l p l ata

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