The goddess and the two-headed horse by festnashevicata

Юлия Боева

БОГИНЯТА И ДВУГЛАВИЯТ КОН

София ● 2017

БОГИНЯТА И ДВУГЛАВИЯТ КОН Автор Юлия Боева ● boevaj@abv.bg Корица Иван Стаменов Издателство „Пропелер“ Печатница „Дейликонт“ ISBN София 2017

В шевиците върху ръкави (свиленици) от Софийско, запазени до наши дни в музейни и частни колекции, понякога се срещат изображения на коне и конски глави – „кончетѝя“, както са ги наричали везачките (Петева 1935, с. 162, 166) .

Изображения на коне (мотиви от свиленици, вградени в покривки, НЛМ)1

Мотиви с конски глави (МИС № 53; Петева 1935, табло ХVІІІ, Бухово и табло ХХ, Сеславци)

Но има и няколко свиленици, в които, чрез по-големия размер, е подчертан един странен мотив – двуглав кон с нещо като човешка фигура върху него. За да разбера, че тази фигура е женска и че всъщност това е праисторическата Велика богиня-майка, ми помогна сравнението с чужди шевични мотиви и с археологически артефакти. 1

Виж списъка на съкращенията в края на книгата.

Детайл от свиленица от Софийско (МИС № 230) и статуетка от земите на днешна Армения, І хил. пр.н.е. (Голан 1994, ил. 354)

Особено важни за разпознаването на мотива Богинята върху двуглав кон за мен се оказаха сравненията с варианти на същия мотив от Северна Русия. 2 В северноруските и угрофинските шевици мотивът е представен с много варианти, а изображенията понякога са по-конкретни. Руските изследователи определят фигурата на ездачката като праисторическата Велика богиня-майка. Когато Богинята е с лъчиста глава, най-честите асоциации са със слънцето, но същевременно ромбът в шевиците продължава да носи и неолитното си значение – утроба и раждащо поле. Ръцете на ездачката са подвити надолу. подобно на мотивите с яздеща фигура от Софийско.

Богинята върху двуглав кон върху обредни кърпи от Северна Русия и Карелия (Маслова 1978, табл. 39 - 1 и с. 124, детайл) 2

Географската им отдалеченост поставя въпроси за историческите и етносните пътища на мотива – още повече, че на Север той е разпространен сред угрофинско или обрусяло през епохата на Средновековието угрофинско население.

Понякога двуглавият кон е поставен вътре в сграда-светилище, а Богинята стои изправена върху гърба на коня. Руските изследователи свързват изображенията на яздещата Богиня, когато е с вдигнати ръце и е съпроводена от птици, с нейните пролетни празници и с идеята за раждането като пролетно възраждане на живота. Докато Богинята с ръце надолу свързват с времето след Еньовден, с есента и празниците за благодарност. (Рыбаков 1994, с. 508-527).

Богинята с вдигнати ръце (Маслова 1978, с. 90; Kelly 1989, р. 203 – 33)

Но преди да си поставя въпроса кога се е появил този мотив, какво е означавал в предишните епохи и защо е бил важен за нашата традиционна култура, за да бъде повтарян столетия и хилядолетия и да достигне до наши дни, трябваше да се науча да го разпознавам. Защото в нашите шевици фигурите и на двуглавия кон, и на ездачката са много по-деформирани, в сравнение със северноруските и угрофинските, а понякога стават и съвсем неясни. Мотивът Двуглав кон с ездачка се намира най-вече в свиленици, наричани от везачките „сръбка“. При тях композицията е от редове с различна големина и с различни мотиви във всеки ред. В три от тези свиленици мотивът е вариантен: Богинята върху двуглавия кон е като че ли без глава, но пък е с рога, а и ушите на коня приличат на рога. Долната част от тялото на Богинята се слива с фигурата на коня, а ръцете ѝ са подвити надолу. 5

Свиленица от Софийско, ХІХ век (ИЕФЕМ № 23002)

Свиленица от Сеславци, ХІХ век (МИС № 230)

Свиленица с двуглав кон и конници, вградена в покривка (НЛМ)

Мотивът Двуглав кон с ездачка е основен и в една свиленица с композиция от еднакви редове. В нея той се изрежда нагоре и надолу, а това е един от начините за показване на идеята за двойността и противопоставянето, характерни за праисторическите епохи, но и за шевиците от Софийско. 3 Богинята стои изправена върху коня, а главата ѝ е увенчана с трирога корона. В центъра на тялото ѝ има ромб – неолитният знак за утроба и/или обработваемо поле. В междуредията има друга фигура на праисторическата Богиня – двойна, съединена откъм долната си страна и с вдигнати ръце.

Композицицята на свиленица МИС № 229 и детайли от нея; Четири коня с деформирани задници (ИЕФЕМ № 2300 ) 3

Тук и по-нататък в текста се опирам върху изводите от анализа на знаците и изображенията от епохата на неолита в книгата: Юлия Боева. Мъдростта на Великата майка, София 2010 г.

Фигурата на двойния кон тук е пречупена, и ако бъде сравнена с четирите странни същества от свиленицата ИЕФЕМ № 23002, които стоят отстрани на двуглавия кон, можем да предположим, че те може би също са произлезли от изображения на коне. В други две свиленици тип „сръбка“ мотивът е оформен като жезъл. Конят е разделен на две от ос, върху която стои ездачката – Богинята. Тя е в позата на неолитната Раждаща богиня – с разтворени крака, но фигурата ѝ е почти напълно превърната в растение. И само сравнението с праисторическите ѝ изображения помага за разграничаването ѝ в шевиците.

Мотиви от свиленици (Петева 1935, Табл. ХVІІІ, от с. Бухово; НЛМ)

Раждащата богиня, халколит 3500 – 2300 г. пр.н.е. (https://rgdn.info/velikie-materi-mira-bogini-thelovethestva) и от ранната бронзова епоха, селищната могила Юнаците, (рис. Славян Стоянов)

В мотива от с. Бухово откъм долния край на „жезъла“ има и втора, превърната в растение, фигура на Раждащата богиня – огледална на първата, но с различна форма. В свиленица от Пернишко мотивът изцяло е превърнат в цвете.

Част от композицията на свиленица от Пернишко (сн. М. Milgram) Раждащата богиня – рисунка върху неолитен съд от Бохемия (Gimbutas 2006 р. 255)

Изправената фигура на Богинята е заместена от геомерични форми, наредени вертикално – жълт ромб, тъмносин ромб с червена точка в него и жълта точка. Според неолитната знакова система ромбът означава утроба, а точката – семе или слънце. Тук човешката фигура е заместена от знаци за възможността, причината и за резултата от раждащата способност на Богинята. Над тези фигури обаче е поставен тъмносиният силует на праисторическата Раждаща богиня с разтворени крака и ръце нагоре. Дали геометричните фигури показват роденото от Богинята или тук има следи от две наслоени човешки изображения, е невъзможно да се разбере. Цялата средна част от мотива с фигурата на Богинята е оградена от червен ореол, който завършва с разноцветни пламъци. А от двуглавия кон са останали само две неясни глави – по-скоро птичи, отколкото конски. В свиленица от фонда на Музея за историята на София двуглавият кон е поставен в полупосоките на кръстовидната композиция на елбетицата. В нейния център е ромбът-утроба на Богинята, със семе11

кръст в центъра. Срещу неговите върхове, на разстояние, стоят четири изправени фигури на Богинята с рогата глава (за смисъла на рогатите глави виж Боева 2015). В полупосоките на кръстовидната композиция двуглавият кон е стилизиран до силует и е очертан само от една линия. А Богинята-ездачка е заместена със златна или тъмносиня осемлъчна звезда, т.е. от семе/слънце.

Елбетица и детайл от нея – двуглав кон, звезда и Богинята с рогата глава (МИС № 1341)

Същият мотив много по-често се среща удвоен.

Удвоен мотив като част от елбетица (МИС № 201, № 544 и ИЕФЕМ № 29939, придобита 1956 г.)

В шевици върху подладжици (това е подгънатият долен край на ръкава) мотивът е умален, и поради това още по-трудно различим.

Мотиви от подладжици (ИЕФЕМ № 19638 и № 36069, от Горна баня)

В първия пример двуглавият кон като че ли е вертикално повторен и оформя вдигнатите ръце на изправената фигура на Богинята. А във втората подладжица от изображението на Богинята личат ясно само рогата ѝ. В страничните бордюри на по-старинните свиленици, мотивът Богиня върху двуглав кон също е силно стилизиран, а често и деформиран.

Мотиви от странични бордюри на свиленици (МИС № 232 от Горна баня, № 233 и № 211; сн. И. Ямами, ИЕФЕМ № 24061, МИС № 1803)

В някои от тези мотиви Богинята е изправена, а тялото ѝ е изградено от вертикално подредени геометрични форми. Сред тях особено важни са ромб, триъгълник и разтеглен шестоъгълник. А в други човешката фигура е заместена от триъгълник. Това е основен знак на праисторическата Велика богиня-майка и неговото неолитно значение е „раждане“. Последните два примера ми дават основание да видя двуглави коне и в един огледално удвоен мотив. В него конете са противопоставени откъм главите си, а двете фигури на Богинята са се слели в разтеглен шестоъгълник – който може да бъде свързан с праисторическите изображения със значение вулва.

Огледално съединен мотив (ИЕФЕМ № 3210 – от 1894 г.)

Огледално съединен мотив (Маслинков 1973, ил. 30)

Същият мотив съществува и без удвояване, не само в Софийско, но и в угрофински шевици. Богината е обозначена чрез своя основен неолитен знак – „раждащия“ триъгълник.

Елбетицаот двуглави коне, в свиленица, вградена в покривка (НЛМ); Шевица от Карелия, детайл (Маслова 1951, таблица ХХ - 6)

Или, както в мотива от Карелия, Богинята-ездачка е заменена с лъчист ъгъл, вътре в който се вижда фигура, която се ражда с главата надолу. Ъгълът е по-активният вариант на триъгълника, а лъчите са начин да се изрази идеята за възхвала. (За смисъла на триъгълника и ъгъла виж Боева 2010, с. 61-78). В свилениците има една голяма група от елбетици с „лалета“, според названията на везачките (Маслинков 1973, с. 44). „Лалетата“ са разновидност на „роджетата“. Произлизат от тънка човешка фигура с рогата, по-точно многорога глава. Тук „лалетата“ са разположени кръстовидно. А в полупосоките може да се раличи мотивът Двуглав кон с ездачка. Но и конете, и човешката фигура в него са силно деформирани. Те са едновременно свързани и нелогично разчленени – и в крайна сметка приличат на нещо като къщички със странни израстъци.

Елбетици с „лалета“ и двуглави коне (сн. Ю. Боева; НЛМ)

В старинна свиленица от Горна Баня пък елбетиците са от типа негатив-позитив – защото тук не само извезаната, но и неизвезаната част от шевицата представлява изображение. Кръстовидно в тази елбетица, на мястото на „лалетата“, има неизвезани бели женски фигури с триъгълни поли, наведени надолу ръце и рогати глави. Скутът и лицето са отбелязани с ромб – неолитният знак за утроба или нива. А Двуглавият кон с Богинята напълно се е превърнал в някаква сграда – може би в храм, окичен с животински глави? 15

Свиленица от с. Горна баня 1913 г. (Петева 1935, табло ХІV)

Във всички свиленици от този вид деформациите в изображенията на двуглавия кон са твърде големи. Тялото му е разделено там, където би трябвало да бъдат краката на женската фигура (и по това то прилича на изображенията, разделени от „жезъл“). А там, където би трябвало да бъде фигурата на Богинята, и в трите примера се вижда ясно голям разтеглен шестоъгълник – който най-вероятно има смисъл „вулва“. Под него има и триъгълник или ъгъл – неолитният знак за раждане. Заради това, дори и когато самото изображение липсва или е пределно деформирано, Богинята присъства с едни от своите най-важни геометрични фигури. И така, какъв е смисълът на мотива Двуглав кон с ездачка? А заедно с него – какъв е смисълът на конниците и конските глави, които се срещат в шевиците от Софийско? *** Появата на мотиви с коне не може да бъде по-ранна от опитомяването и разпространението на самите коне. Това, според археологическите данни, става в началото на бронзовата епоха. Най-вероятно още от тогава конят се почита като свещено животно, свързано преди всичко с представи за Слънцето и за духовното водачество. И започва да замества фигурата на елена/еленицата в свещените изображения. По нашите земи конят би трябвало да се е появил в началото на ІІІ хил. пр.н.е. Изображенията от най-ранните епохи обаче са изключително редки. От описанията в „Илиада“, отнасящи се към късната бронзова епоха (ІІ хил. пр.н.е.), до наши дни се носи славата на 16

„конелюбивите траки“ и техните прекрасни коне. Но липсват достатъчно сведения за духовния смисъл, влаган в образа на коня и конника – а такъв би трябвало да е имало, за да са достигнали и до наши дни шевици с конници, конски глави и двуглави коне с ездачки. В ранното развитие на пелазгийската и тракийската култура почти липсват изображения. Духовният живот не се илюстрира или описва така, че в наше време да можем да възстановим неговите очертания. Изображения на конници по българските земи се появяват едва от средата на І хил. пр. н. е. Особено впечатляващи са те в торевтиката, нумизматиката и в храмовата/гробничната живопис. А релефните оброчни плочки с Тракийския конник/херос стават изобилни и характерни между ІІ в. пр. Хр. и ІІ-ІІІ в. сл. Хр., по времето на Римската империя. За мястото на конете в духовния живот на траките може да се съди и от жертвените коне, открити в погребалните могили: там конят е психопомп – водач на душата в пътя ѝ към другия свят. Впечатляващо изключение от общата констатация за липсата на ранни изображения са находките от селищната могила Юнаците. Там, в селището от ранната бронзова епоха, е имало обичай от двете страни на домашните пещи, при отвора им, да се поставят керамични или каменни изображения на два коня един срещу друг. В украсата на един от тези коне може да се види забележителна приемственост със знаковата система от неолита.

Керамична фигура на кон от ранната бронзова епоха и детайл – Богинята. Селищна могила Юнаците (РИМ Пазарджик, сн. Ю. Боева)

Тялото на този кон е покрито с две спираломеанрови ленти, показващи ляво и дясно движение. Така, чрез двете разновидности на основния знак на неолитната Богиня S, – знакът за движението и взаимовръзките, са показани двете нива на Богинята-свят. Те са разграничени, както и в неолитната керамика, чрез двойна хоризонтална линия. Горе е спираломеандърът на „отвъдната“, „малката“ Бяла майка на светлинния свят, а долу, движещ се наобратно, е спираломеандърът на тукашната, „голямата“ Червена майка. Върху шията, посочена с триъгълна стрелка, е фигурата на самата Богиня – изобразена чрез два триъгълника като раждаща в двете посоки: от горе надолу е раждането чрез въплъщаване в тяло, а от долу нагоре то е наобратно, от нашия свят към безплътния – раждане в отвъдното чрез излизане на душата от тялото. Върху горната страна на скулптурата, която не се вижда на снимката, са изписани ъгли – а те са по-активният вариант на раждащите триъгълници. Ъглите са подредени като „рибена кост“ в три групи – насочени наляво, надясно и пак наляво. Така отново се обозначава раждането в двете посоки, но също и, при смяната на посоките, се оформят още две геометрични фигури, характерни за неолитната знакова система. Едната е ромб, който се образува от затварянето на два ъгъла, и с който се обозначава идеята за невъплътения живот и за раждащото пространство – утроба и/или плодородно обработено поле. А при другата смяна на посоката два ъгъла се събират с върховете си и така се образува знакът Х за въплътения, индивидуалния живот. Така изписана, фигурата на коня се оказва животинска хипостаза на самата Богиня. А на този кон е съответствал още един, от дясната страна на отвора на пещта. Така отново се показва двойността на Богинята. Самата пещ обаче също е символ на Богинята, на нейната огнена, светлинна същност. Поставени с главите навътре, към отвора на пещта, конете са едновременно въплъщение на Богинята – и може би пазители на Нейния огън. Един от най-свързаните „разкази“ за света на траките-беси и за мястото на конника в него можем да намерим върху погребална урна от некропола край с. Ковил в Родопите. Тя има няколко датировки – в пeриода ІV – І в. пр.н.е. (Най-късна, от І в. пр.н.е., е на Николай Овчаров (Овчаров 2005, с. 48). В сайта на Регионален 18

исторически музей – Кърджали, урната е датирана ІІІ-ІІ в. пр.н.е. (виж http://www.rim-kardzhali.bg). А в изложба през пролетта на 2005 г. в Националния археологически музей – София урната беше датирана през ІV в. пр. н. е.)

Урна от некропола при с. Ковил, Крумовградско, ІV – І в. пр. н. е., РИМ Кърджали (Рис. Ю. Боева)

Урната от некропола в Ковил е още един прекрасен пример за дълговечността на неолитната знакова система, съхранена като цялостен комплекс в тракийската култура на бесите. Системата в нея е трансформирана и обогатена поради промените на култа в тракийското патриархално общество, но е запазила своите основни символи и техния смисъл Композицията на тази урна, дори и изобразителните ѝ части, е от преобладаващо геометричен тип и се състои от три хоризонтални реда. Тук ще разгледам само горните два, които са смислово обединени. Вертикално композицията им се разделя на две половини при дръжките. Там са нарисувани фигурите на Богинята и на конника. Така е подчертано, че това, за което държим е това, на което държим, а конникът е еднакво важен с Богинята. Великата майка е изобразена – или по-скоро обозначена, чрез два противопоставени „раждащи“ триъгълника, съединени в маказ. Така тя е представена като раждаща в двете посоки: надолу към веществения свят и нагоре към светлинния. От двете ѝ страни, наравно с границата между двата вертикални свята на тялото ѝ, има два кръга – слънца. Така Майката е показана като свързана със слънчевия кръговрат и изобщо с движението на света „по хоризонтала“ – където животът протича във времето и се завърта циклично. Над тези две противоположности – вертикално свързаните 19

в маказ триъгълници и хоризонтално противопоставените слънца, стои зигзаг – знакът „вода“, който е знак за изначалния неразчленен живот – животът като възможност. В неолитната култура зигзагът се свързва преди всичко с идеята за скритото в Богинята мъжко начало. Тук той обозначава Бащата като част от образа на Майката, като включен в нея. Вдясно от Майката е „женската“ половина на композицията. Тя е оградена в рамка – изолирана е от останалия свят в някакво особено място. Там стои редичката на свещенослужителките на Богинята (– а споменът за тях е достигнал до наши дни в традиционните представи за самодивите)4. Чрез удължената връзка между двата триъгълника на телата им е подчертана тяхната роля да бъдат посредник, да осъществяват връзката между световете, да въплъщават идеята за прехода между тях. Зигзаговидните коси пък символизират задачата им да бъдат проводник на „небесните води на живота“ надолу, към тукашния свят. Свещенослужителките са два вида – със и без малка вертикална линия в долния триъгълник, т.е. те са свързани с една от двете „половинки“ на Богинята, с нашия или с отвъдния свят от тялото ѝ. Под тях, в долния ред, има спираломеандрова лента – изрежда се знакът на Майката за основния принцип на движението и взаимодействието. Спираломеандърът е ограден отгоре и отдолу с ъгли – по-активният вариант на „раждащите“ триъгълници на Богинята Конникът, по всичко изглежда, е изображение на Младия бог – Синът на Великата майка. Тялото му е представено чрез маказ – и така се показва родството му с Богинята. Главата е обозначена с кръг, а в неолитните космогонични спираломеандрови съдове кръгът е знак за началната цялост на света и има по-скоро мъжки характеристики. От този кръг надолу се спускат зигзагообразно косите – „водите на живота“. Така кръгът/мъжкото начало, се оказва източник за „слизането“ на живота/водите от неподвижния център към раждащия триъгълник на Богинята от тялото на конника. За разлика от стоящата насреща Богиня, конникът се движи. Конят сам по себе си е символ на движението. А конят с ездач е единство, цялост от две същности. Конникът се движи надясно, 4

Повече за самодивите – същинските богини в човешко тяло виж Боева 2010, с. 69-72

като слънцето, в посоката на човешкия свят, т.е. от раждане към смърт. Но пред него в композицията на урната са поставени – отново в рамка, в някакво изолирано, специално място, три големи квадратни спирали. Най-вероятно чрез тях, чрез влизането-въртене навътре, водещо до „познай себе си“, е обозначено тройното посвещение, през което конникът, движейки се по своя жизнен път, трябва да премине. В края на този път стои Богинята. Тя е целта в движението на конника – но и възможност за ново завъртане на божествения кръг на света. Под рамката със спиралите е изписан знакът на Бащата „вода“. Независимо, че женската и мъжката половини в урната са категорично разграничени, има и известна преплетеност между тях. Знакът на Бялата майка продължава под изображението на Сина-конник, а зигзагът на Бащата служи за „основа” под изображението на Майката. Над него обаче е прибавена и фигурата жабица/живот: животворяща е Майката. Конникът е обърнат с лице към своето тройно посвещение (обозначено чрез квадратните спирали), което е път към съединяването му с Богинята. Конникът е фигура на издигнат в обществото човек, възвеличан и прославен. Чрез движението си през посвещението той като че ли изпълва целия диапазон между обикновен човек и Бог, равен на Богинята. Друга важна възможност за разбиране смисъла на конника са пластинките от Летнишкото съкровище. А тъй като в апликациите от Летница има и изображения на глави, конски и човешки, анализът им може да даде отговор и на въпроса какво биха могли да означават редичките от конски глави от полите на ризите или от страничните рамки на свилениците от Софийско.

Конски глави от странични рамки (МИС № 236 и № 535); Поли на риза, вградени в покривка (НЛМ)

Основната част от Летнишкото съкровище е нагръден наниз за конска амуниция. Общоприето е схващането, че нанизът представя 21

процес на посвещение. Сред наличните анализи аз приемам за найобоснован този на Анна Бошнакова (Бошнакова 2000). Тя е успяла да подреди 15-те апликации в логичен ред, който показва смисъла им като разказ за 8 годишно посвещение на конника, което води, чрез хиерогамия, до неговото превръщане в бог, равен на Богинята. Преди всичко А. Бошнакова отделя като по-важни двете най-големи апликации – тази със свастиката от осем конски глави, в която е показано времето от осем години, необходими за посвещението, и тази с конника – посветеният цар-жрец “преминал през всички стъпки по пътя на обезсмъртяването, ... съчетал в себе си човешкия и божествения си произход“ (Бошнакова 2000, с. 8). Тези апликации са поставени в началото на огърлицата, над врата на коня, и в средата – върху гърдите му.

Летница, апликации 1 и 9 (по номерацията на А. Бошнакова, снимки Николай Генов)

Така разказът се разделя на две половини. Гледана отгоре, откъм ездача, дясната половина на огърлицата представя първите четири години от посвещението на конника – превръщането му във воин и изпитанията, през които той преминава. Тук конникът се движи наляво, в посоката на нощното слънце и на отвъдния свят. Той излиза и се отдалечава от своя човешки културен статус в посока към дивото, което е природен израз на божественото. Конникът овладява природните стихии извън себе си, но и вътре в себе си, и те са показани чрез животинските апликации. 22

В този процес конникът е подпомогнат от фигурите, поставени над и зад него: едно специално свещено копие, две конски глави и вълчица, която е една от животинските хипостази на самата Богиня. За да разберем тяхната функция, струва ми се, е добре да ги осмислим според класическото изследване на В. А. Пропп „Исторически корени на вълшебната приказка“ – като „вълшебни помощници“. Според Пропп, „вълшебният помощник“ се появява „на входа към другия свят“. Той е изразител на силата и способностите на самия герой: „Функционално героят и помощникът са едно лице“ (Пропп 1986, с. 174, 167).Така както конят Шарколия или кончетогърбокон.че става съветник и водач на конника, оказва се неговото по-знаещо и мъдро „аз“.

Летница, апликации 2, 4, 3 и 5 (номерация А. Бошнакова, сн. Н. Генов)

Конските глави тук най-вероятно представят духа или съзнанието на коня – а конят е природната, „дивата“ част от своеобразното 23

еднно същество ездач-кон. Тази „нечовешка“ част може да бъде осмислена чрез категориите на психологията като несъзнаваното в човешката психика.5 В едната от апликациите конят-дух гледа напред и подпомага движението на конника, а в другата той е обърнат и, според Бошнакова, изразява противопоставяне или дисхармония. Но, според мен, обръщането на главата по-скоро символизира някаква духовно обръщане, превръщане на самия конник. Тази апликация показва момента на качествено израстване на конника – неговото „превръщане в кон“.6 За сравнение, в следващата половина от наниза главата на Богинята гледа в посоката на движението на конника – тя е в ролята на „вълшебен помощник“. Но в две от апликациите има мъжки глави, които са обърнати не само назад, но и надолу. Като знаем предварително, че някъде по хода на посвещението Конникът-син би трябвало да се превърне в Жених, а след това, чрез свещения брак с Богинята, да се отъждестви и с Бащата, можем да осмислим двете обърнати мъжки глави именно като знак за обръщане, за превръщане на Сина в Бог.

Летница, апликация 10 – конникът с главата на Богинята (сн. Н. Генов) 5

.“Така например психоаналитиците разглеждат коня като символ на безсъзнателната психика или на нечовешката психика...“ (Шевалие, Геербрант I, с. 501) 6 За етап, наречен „превръщане в кон“се говори във връзка с Дионисиевите посвещения. Виж в Речник на символите за „ролята на животното и в дионисиевите практики и по-специално в обредите за обладаване на душата и за посвещаване. ... За участниците в мистериите казвали, че са яхнати от боговете“ (Шевалие, Геербрант 1995, с. 503)

Летница, апликации 11 и 12 – конникът с обърнатите глави на Бога-баща (сн. Н. Генов)

И така, в едната от апликациите от първата половина на наниза конят-дух подпомага движението на конника напред, по левия път към Богинята, а в другата конят е обърнат и показва неговото превръщане и духовно прераждане. И това е подобно на Слънцето, което, движейки се по своя „подземен“ път от запад към изток, достига предела на своето ляво движение и се преражда чрез изгрева в дневно Слънце, за да тръгне по своя десен и извисяващ се дневен път към „смъртта си“ в залеза. „Превръщането в кон“ е моментът, когато в приказките конят протговаря, а конникът започва да го слуша. Защо е важно това? Процесът на посвещение, от психологическа гледна точка, изисква излизане на човешкото съзнание в сферата на несъзнаваното. Самото несъзнавано обаче се състои от подсъзнание (което включва и инстинктите) – и „надсъзнание“, чиято проява е интуицията. Когато човекът стане способен да „чува“ не само своите инстинкти, но и интуицията си, той наистина започва своето реално посвещение. Защото интуицията представлява възможност за надсетивно (или използващо други, нови сетива) знание – и в крайна сметка за пряко постигане на същността на света/Майката чрез отъждествяване с Нея. И така, конските глави най-вероятно могат да бъдат осмислени като символ на „вътрешния глас“ – на „проговорилата“ интуиция, която става водач на човека в неговото духовно израстване. 25

Друг, по-късен исторически етап от тракийското разбиране за конника, е запечатан в многобройните оброчни плочки, изработвани през епохата на римското владичество по нашите земи – ІІ в. пр.н.е. – ІІ-ІІІ в от н.е. Моята най-обща представа за Тракийския конник е, че той е символ на способността на човека да извърви, чрез посвещение, пътя от човек до бог. А в единството си с коня той е символ на възможността за разширяване на съзнанието – до овладяване на целия му диапазон. Тракийските оброчни плочи с Хероса въплъщават човешкото упование в собствената божествена възможност – и вярата в божествеността на всички посветени Синове, постигнали единствохиерогамия с Богинята.

Недовършен стенопис от подмогилния храм в Свещари – Богинята увенчава посветения цар-бог със златен венец (сн. интернет)

В шевиците от Софийско се срещат само няколко изображения на кон с нещо като ездач върху него. Всички те са в свиленици от типа „сръбка“ и за тях е характерно почти пълната деформация на човешката фигура, докато конят се разпознава по-лесно. Всъщност само три от тези изображения в свилениците могат да се свържат с образа на Тракийския конник – и то с неговата слънчева същност. Ездачът представлява лъчист неправилен осмоъгълник 26

или петоъгълник, а това е един от начините в шевиците да се нарисува кръг-слънце.7

Bossert 1935, pl. 30, fig. 10; НЛМ – детайл от свиленица тип „сръбка“, вградена в покривка

Конник-слънце върху кон/птица иредичка от обърнати конски глави (ИЕФЕМ № 2171 – поли на женска риза от Горна баня)

„Слънцата“, които яздят странните опашати същества от полите на женска риза от Горна Баня, са още по-кръгли. Към тях, в отделен ред, са прибавени и конски глави, обърнати назад и надолу, както в апликацията от Летница. За конниците от други свиленици обаче не може да се твърди, че са изображения на Хероса. Красивите клонки върху коня изглеждат 7

За слънчевата същност на главата-ездач виж в дипломната работа на Красимира Лука „Бронзови амулети-кончета, яздени от човешка глава“, 1998, с.19 и Табл. ХІІ.

по-скоро като трансформирани изображения на Раждащата богиня – схематизирани, деформирани и превърнати в растения.

Мотиви от свиленици тип „сръбка“, вградени в покривки (НЛМ)

Вторият от тези мотиви ме предизвиква да се запитам дали и задължителните „украшения“ зад голяма част от конските глави в шевиците от Софийско не са растителната трансформация на Раждащата богиня? Но Раждащата богиня върху кон е странен образ, който почти напълно липсва в археологическите артефакти, открити до сега.

Петева 1935, таблица ХХ, с. Сеславци1-2; ИЕФЕМ № 26512 – недовършена свиленица; Петева 1935, таблица VІІІ

Богинята от тракийските изображения (в нейните хипостази като Бендида или Артемида), често язди елен, но има и изображения с ездачки върху кон. В тях седи странично върху елена или коня, както е редно за жена-ездачка. В тракийската култура, поне засега, липсват изображения не само на Раждащата богиня върху кон – но и на Раждащата богиня изобщо. Въпреки това в шевиците виждаме не само изобилие от изображения на Раждащата богиня, но дори и на ездачка в позата на Раждащата богиня. Как и защо тези изображения са се появили, за да достигнат до наши дни? 28

Богиня върху елен, ІІІ-ІІ в пр.н.е. от Садина, Попово; Монета с Артемида Енодия от Ферайя, Тесалия (http://amazonky.livejournal.com/38352.html)

Такива изображения все пак могат да бъдат намерени – в култури, по един или друг начин близки до тракийската. Това са едно златно изображение на неизвестна богиня върху двуглав кон/ладия от храм в Южна Испания и изображение на Раждащата богиня и двуглав кон върху кръгла бронзова пластина от некропол в Източна Италия. Но за това – по-нататък. Малкото археологически находки с двуглав кон с ездачка са датирани през І хил. пр.н.е. Те са от земите, близки до Черно море. Сред тях се откроява една златна фигурка на ездачка върху двуглав елен, намерена в скитска погребална могила – курган от Северното Причерноморие. Тя е датирана от ІV век пр.н.е., но показва идея за мотива, която е типологически по-ранна. Еленът е свещено животно още от времето на палеолита и неолита. Той се свързва с образа на самата Богиня в нейната функция на родителка на живите същества по земята – но също и със Слънцето като първородно дете на Великата майка. Женската фигура в тази релефна пластина е представена с крила. Традиционно така се отбелязва „небесност“, принадлежност към един „по висок“ божествен свят. Така се потврждава, че изображението е на Богинята. 29

Богинята върху двуглав елен: скитска златна пластинка, Украйна IV в. пр.н.е. (Голан 1994, ил. 343) и северноруска шевица (Маслова 1978, с. 79)

Мотивът с двуглав елен е запазен в северноруските шевици във вариант със силно деформирана Раждаща богиня-жаба с рогата глава. (Това единственото изображение в северните шевици на Раждащата богиня-ездачка, което засега съм намерила в литературата.) Върху тялото на двуглавия елен са изписани наклонени кръстове от лъчисти триъгълници около бяла точка в центъра. Възможно е те да бъдат изтълкувани като знаци за лъчистост и светлина – т.е. като атрибути на неговата слънчева същност. Под двуглавия елен се вижда още едно двуглаво същество – вероятно птица, ако се съди по разположението на „краката“. Така може би се показва, че този елен се намира някъде по-високо от птиците. В една свиленица от Подуене, публикувана от Л. Маслинков в неговата книга „Софийска везба“, мотивът Двуглав кон с ездачка образува вертикално-хоризонталните посоки (изправеният кръст) на елбетицата.

Елбетица в свиленица от с. Подуене 1911 г. (Маслинков 1973, ил. 62)

Странен тук е неясният силует в полупосоките: той прилича на скитската пластинка с крилатата богиня върху елен. Но би могъл да бъде и – почти безглава – фигура на Раждащата богиня. Изображения на Богинята върху двуглав кон от първото хилядолетие пр.н.е. са намерени и източно от Черно море – в земите на днешните Армения и Осетия. Особено интересна с подробностите си е пластинката от Осетия. Тя съдържа няколко важни допълнителни елемента. Двуглавият кон е определен като слънчев чрез два тройни концентрични кръга с точка в центъра, поставени върху гърдите му. Към конските глави пък са прибавени разклонени рога. Това напомня случаите в скитската култура, когато в могилите на високопоставени покойници са погребвани жертвени коне, чиято задача е да бъдат водачи на своя стопанин в неговия път към отвъдния свят. И някои от тези коне носят върху главите си златни/слънчеви маски с естествени еленови рога, или пък имат рога, изработени от плъст. Те не просто подчертават свещеността на конете, но ги приравняват към свещените елени.

Фигурка от древна Армения; Богинята върху двуглав кон от Осетия, Х в. пр.н.е. (Голан 1994, ил. 354)

Под отворените устни на конските глави в тази пластинка са поставени симетрично две змии – неолитният символ на божествената мъдрост. Така конят е показан като „вещ“, „знаещ“ и способен да говори. Това напомня за мъдрите коне от вълшебните приказки, в които конят ръководи своя ездач. Или пък за коня Шарколия от нашите митични песни. 31

Два лещовидни знака с неолитен смисъл „вулва“ са поставени хоризонтално между вдигнатите ръце на Богинята и еленовите рога. Вероятно така се обозначава нейната раждаща същност, а чрез това се показва, че това е именно Богинята-майка, а не друго същество. В тези артефакти ездачка на двуглавия кон е самата Богиня, а конят-елен е подчинен на нейната воля и носи знаци за слънце. Тъй като има две глави, той е способен да се движи в две противоположни посоки – така както върху хоризонта при изгрева си слънцето се движи от Коледа до Еньовден от юг към север, а от Еньовден към Коледа – обратно, от север към юг. Или пък така, както, в своето всекидневно движение, слънцето изминава пътя от изток към запад през деня – и „подземния“ път от запад към изток през нощта. Затова двуглавият кон може да се осмисли и като олицетворение на самото Слънце – което пък е първородното дете на Богинята. Освен общата идея за диалектичното единство на противоположностите, конят може би отбелязва два важни календарни момента от годишния цикъл – моментите на слънцестоенето, когато Слънцето „гледа“ едновременно в двете посоки по Коледа или Еньовден. Тогава то „спира“ и „играе“, а след това сменя посоката на своето движение. Двуглавият кон като че ли се оказва съотносим с образа на Двуликия Янус, богът, който в римската култура „отваря вратата“ за годишния път на Слънцето по време на зимното слънцестоене – но също и на неговия съименник и може би двойник, българският Еньо, който „обръща слънцето“ по време на лятното слънцестоене. Не случайно в редица народни песни Слънцето носи името Янкул. А ездачката върху двуглавия кон може би е изображение на Богинята като Слънчова майка? И понеже тя е Родителката, изображенията ѝ в раждащата поза са логически възможни. Един бронзов релеф, намерен при разкопки в Западна Испания в храм от VІІ-V в. пр.н.е., посветен на неизвестно женско божество, представя богиня в раждаща поза, изправена върху двуглав кон. Идеята за двойността ѝ е допълнително подчертана –самата богиня е с две лица, гледащи настрани. А конят е без крака и прилича на слънчева ладия. В образа на тази богиня испанските изследователи предполагат източно влияние – от Апенините, Балканите, а дори от Египет. 32

Бронзова пластика от светилището Cancho Roano, края на VІІ в. пр.н.е. (сн. Museo arqueológico de Svilla)

В културата на етруските в централна Италия мотивът има други варианти. Двуглавият кон от Музея на етруските в Кортона вместо ездач носи човешка глава. Тя прилича на мъжка. Замяната на човека с главата му подчертава, че става дума за съзнанието на човека, за нещо духовно. Тъй като статуетката е намерена в гробница, възможно е чрез главата да е обозначена душата на починалия. Така можем да стигнем до извода, че тук конят е показан като водач на душата към другия свят – подобно на реалните коне, погребани в скитските и тракийските могили. Но дали този кон е двуглав, защото представя единството на двата свята – на живите и на мъртвите, тукашния и отвъдния? Или дори – защото показва възможността да осъществи преход не само от нашия свят към отвъдния, но и обратно?

Етруска статуетка от погребение (сн. Museo dell’ Accademia Etrusca); Фигура от бронзовата епоха, Италия (Голан 1994, ил. 354)

Фигурата върху двуглавата ладия/колесница с конски протомета е неопределена по пол. Дали това е Слънцето, представено в човешка форма? Ладията, в която слънцето плува по небето, особено в своя нощен и „подземен“ път, е образ, познат в редица страни през бронзовата епоха и по-късно. Идеята за Слънчевата ладия произлиза от вярването, че светът на живите е заобиколен от вода, по-точно – че е разделен от света на мъртвите чрез вода. Ладията, върху която Слънцето плува по небето или по подземното небе, винаги е симетрична, „двуглава“ и завършва с протомета, най-често на елени или на птици.

Швеция, бронзова епоха, Унгария, І пол от І хил., Швеция, бронзова епоха. (Голан1994, ил. 172, ил. 289-1, 290 - 3)

В шевиците от Софийско има съвсем малко примери – от странични рамки на свиленици или от подладжици, които можем да свържем с представи за Слънчева ладия. Но във всички тях има едно заостряне в средата на „ладията“ с излизаща от него „дръжка“, затова тези мотиви могат да се разчетат и като двуглава птица, възседната от Богинята. Кое от двете не е възможно да се разбере, защото тези мотиви почти напълно са се превърнали в цветя – което пък е резултат от забравянето на смисъла им.

Странични бордюри на свиленици (НЛМ, МИС № 2111); Подладжица (ИЕФЕМ № 41140, с. Слатина);

Но да се върнем към археологическите примери за Богинята върху двуглав кон. Съществуват изображения на келтската богиня Епона, които са по-късни, от II-III в. от н.е. Те, поради своята по-голяма реалистичност, предизвикват спорове дали конят е двуглав или конете са два.

Келтската богиня Епона (Голан 1994, ил. 354; сн. интернет)

Епона е богиня на конете, но също и на плодородието. Поради това тя е доста подобна и на земеделските божества, чрез които се осмисля годишният земеделски цикъл на раждане и умиране в природата, а също и свързаният с него слънчев кръговрат. Освен това за Епона се знае, че подпомага душите в пътя им към другия свят. А това са важни основания нейните изображения да бъдат съпроводени от идеята за противоречивото, разнопосочното движение, изразявано чрез двуглавия кон. Изображенията на Епона като ездачка върху двуглав кон може би не случайно приличат на фигурите от скитските земи. Защото самият култ към Епона се е зародил на Балканите, в дунавските провинции на Римската империя (Benoît 1950). Върху мраморна плоча от Врачанския музей с Тракийски конник в горната половина и Епона в долната, конете са два. Но, за разлика от показаните дотук изображения, конете са обърнати навътре, към богинята. Това е втори иконографски мотив – на Богинята35

водачка, която държи два коня за юздите. А когато мотивът е и с ездачи върху конете, е наречен от археолозите Дунавски конници. Открива се в тракийските земи по времето на римското владичество.

Плоча от РИМ Враца (сн. http://symbolscoinsmonuments.com/index.php/obrazovatelni-resursi/50obrochna-plochka)

В наше време го намираме изобилно и в северните руски и угрофински шевици – но той почти липсва в шевиците на Балканите и по-конкретно у нас. Дунавските конници изглеждат противоположни на мотива Богиня върху двуглав кон. Но би трябвало между тях да има някаква връзка, защото в северноруските и угрофинските шевици двата мотива съществуват не само паралелно, но понякога и обединени в безкрайна редичка в една и съща шевица. 36

Редуване на Богинята-ездачка и Богинята-водачка (Маслова 1978, с. 29, сватбена кърпа от Тверск, ХІХ в.; Городцов 1926 с. 16 ил. 10)

В тези шевици се обединяват идеята за разделянето на цялото, олицетворена от двуглавите коне, яздени от Богинята – и идеята за събирането на разделеното, олицетворена от Богинята-водачка. У нас този мотив, но във вариант с птици, се е запазил в Самоковско. Интересното е, че птиците от шевицата по-долу са наречени от везачките „коне“ – в книгата „Самоковска везба“ надписът под тази илюстрация гласи: „Орнамент Коньовете“ (Митрева 1982, с. 84 ил. 62) . Намерих изображение на Богинята-водачка и в една обработка на традиционен мотив, избродиран върху съвременна покривка за маса. Засега не съм открила неговия фолклорeн първоизточник.

Самоковско, поли на риза 19-20 в. (Митрева 1982 с. 84 ил. 62); Съвременна покривка (сн. Ю. Боева)

Идеята за Богинята върху двуглав кон може би тръгва от двуглавите или двуликите неолитни изображения на самата Богиня, но също и от някои нейни двуглави животински хипостази – птици, змии и бозайници.8

Двойната Богиня: релеф, култура Гумелница (Muhler-Karpe, Tafel 172-1); костена фигурка от Телиш-Редутите, късен халколит (Die Traker 2004, S. 73)

Двуглави животни (Banffy 1996, p. 63-5, p. 65-16, р. 63-3)

Двуглавостта преди всичко е образ на противополжната „посока на развитие” в двата свята на Богинята. Праисторическата представа за света се отличава с подчертана диалектичност. В нея противоположностите са показани изключително многообразно, чрез богато степенуване на противопоставяне и свързаност. Самият образ на Богинята, която е едновременно единична и двойна, цялостна и противопоставена сама на себе си, показва стремеж за осмисляне на противоречията в света. Това е проява на изтънчена диалектична мисъл в разбирането за действителността, в която противоположностите са едновременно противопоставени, но и са части от едно цяло. Всъщност може би имен8

За двуглавите животни от халколита виж Балабина 1998, с. 174-176, а също статията Терзийска-Игнатова 2008

но акцентът върху свързаността на противоположностите е особено характерен за неолитното мислене и този акцент е толкова специфичен и важен, че се запазва и в следващите епохи и чрез народната традиция достига и до наши дни. Конят, чрез удвояването на главите, въплъщава идеята за противоречието и за единството на противоположностите като същностно качество на действителността/Богинята. И тези противоположности са свързани – поне в някои артефакти от скитско-тракийската култура и в традиционните шевици – в невъзможното двуглаво животно, чиято божествена ездачка като че ли се движи едновременно в две посоки. Конят е неин слуга – но същевременно в някаква степен е нейно въплъщение. Мотивът всъщност изказва идеята за връзката между цялостта на Богинята и нейна диалектична същност. Именно тази диалектична същност, олицетворена чрез коня, е начинът на движение на Богинята. В скитската и тракийската култури в много голяма степен се запазват, макар и в трансформиран вид, неолитно-халколитните представи за света. За това свидетелства една златна пластина върху конусовидна шапка от погребение на сарматска царица-жрица от Северното Причерноморие от ІV в. пр.н.е.

Златна пластина от погребална могила Карагодеуашх, ІV в. пр.н.е.

През 1926 г. В. А. Городцов, в своята вдъхновяваща статия за връзките между археологията и традиционните шевици предполага, че трите етажа на това изображение са посветени на един и същ митологичен персонаж – Великата богиня. На най-горното ниво на мирозданието тя е сама и е единствена Второто ниво най-вероятно показва идеята за подвижността като божествен принцип. Богинята се намира в колесница с два коня с глави, насочени настрани. (Именно тези два коня, които могат да поведат Богинята в две противоположни посоки, са по-натуралистичният вариант на двуглавите коне). А върху най-долното ниво Богинята е представена в човешкия свят – върху трон, заобиколена от цар, жрец и две жрици. Тя дарява царя с ритон и същевременно приема подношение от свещенослужителя (Городцов 1926, с. 21-22).

Плоча от Илок, Хърватска, І в. Museum of Fine Arts, Boston (сн. интернет)

Няколко века по-късно, около І-ІІІ в. от новата ера, в тракийската култура отново се появяват сложни композиции, показващи „триетажна“ представа за строежа на света, донякъде подобна на тази от златната пластина от сарматското погребение в Карагодеуашх. Има обаче и една съществена разлика. В тези композиции липсва най-горното ниво – на Богинята като цялост, тази, която, според неолитните представи, съдържа в себе си и мъжкото начало от състоянието на света преди творението. Изследователите най-често смятат, че изображения от този род са резултат от взаимодействието на келтската култура с почитаната в нея „конска“ богиня Епона – и на дако-мизийската традиция на Дунавските конници – които пък биват осмисляни чрез образите на близнаците Диоскури, единият от които е безсмъртен, а другият – смъртен9. Но, струва ми се, сравнението със сарматската златна пластина дава възможност да мислим, че тук става дума преди всичко за продължаване на скитски и тракийски традиции. Близки до нейната иконография са няколко оловни пластини, намерени на територията на бивша Югославия. В тези плочи композицията от златната пластина в сарматското погребение е променена по забележителен начин. Липсва стоящата неподвижна Богиня от най-високото ниво. Най-горе в иерархията на световния ред е поставена Богинята на движението, носеща се вихрено в колесница с четири коня. Тя има лъчи около главата си, но не е Слънцето – защото (в оловната пластина) то се намира отдясно на Богинята, докато отляво е Луната. Средното ниво в тази композиция показва света на Сина-конник в неговата двойна същност на човек и бог, представен чрез движението по левия и по десния път към Богинята. В своя анализ Т. Бенджаревич (Бенџаревић 2011) я определя като Хеката – владетелката на пътищата между световете10. 9

В голямата тема за близнаците в античната и в традиционната култура може би е най-важно преди всичко да не забравяме, че те се възприемат най-вече като един човек с две тела. С други думи, можем да мислим двамата конници като един човек в негови две състояния, човек и бог, но и като близнаци, единият смъртен, а другият безсмъртен. 10 Благодаря на Георги Мишев за уточнението: „затова тя има епитета Енодия, ен одос, т.е. на пътя, там тя манифестира силата си и има функцията да води (епитет Прополос), да осветява (епитет Фосфорос), тъй като тя носи

Под тях е човешкият свят на хората – олтар с дарове за Богинята. Така можем да стигнем до извода, че средното място с двата срещуположни конника и Богинята е някакво особено преходно място, което се намира „ни на небо, ни на земя“, и това е полето на посвещението, чрез което човекът се превръща в бог.

Оловна икона на Дунавските конници. Белградски градски музей, Белград (Plemič 2013, p. 66) факлите (епитет Лампадотейра), които осветяват тъмните места и сочат посоката. Освен да показва пътя, тя отваря и вратата, затова в орфическия химн към нея е наречена Клейдухос – Държащата ключа“.

В елбетиците в свиленицата МИС № 1341 четирите двуглави коня с ездачка се редуват с четири изображения на Богинята с рогата глава. И макар, че не са изобразени поводите на конете, самото кръгово изреждане поставя изправената фигура в ролята на Богинятаводачка. Получава се поредица, подобна на северноруските съединени мотиви – но не в редичка, а в кръга на елбетицата

Кръгово и хоризонтално изреждане на Богинята-ездачка и Богинятаводачка (МИС № 1341; Маслова 1978, с. 113 )

В друга северноруска шевица тези два мотива са съединени огледално. Богинята върху (силно деформиран) двуглав кон, е вертикално срещуположена на сцената с двата конника. Двете изображения на Богинята са противопоставени, но и съединени. От двете страни на Богинята-ездачка са поставени две слънца – може би дневно и нощно, или пък лятно и зимно. 43

Композиция от обредна кърпа (Городцов1926, ил. 8)

По подобен начин, чрез удвоено противопоставяне, е представен и конникът – като ляв и десен, човек и бог. А над конниците, но обратно на тяхната посока, стоят две големи еленови глави. Подобно на конските глави от Летнишкото съкровище, те най-вероятно символизират качествените промени в психиката на човека в процеса на неговото посвещаване. Сред археологическите находки засега подобна композиция не е намерена. Но още по времето на неолита съществува представата за огледално противопоставяне на отделните нива от света, и тя е изказвана както чрез двойни изображения на Богинята, така и чрез символи.

Кръстовидно разделен кръг, който оформя маказ с противопоставени изображения на Богинята – чиния от Иран, ІV хил. пр. н. е (Голан, табл. 292 ); Рисунка върху съд от култура Триполие-Кукутени (Энеолит СССР 1982, т. 61 - 1) Тъкаческият мотив кръсташен маказ (Велев 1960, с. 284); Амулет от кост, селищна могила Телиш-Редутите, късен халколит (Die Traker S. 73)

Фигурата на маказа, която е най-простият и универсален символ за противопоставеното единство на двете същности на Богинята-свят, съдържа в себе си идеята за огледалното обръщане, когато не само горното става долно, но и лявото става дясно. Особено внимание заслужава сдвоената женска фигурка от Телиш, защото в нея двете същности на Богинята не са огледално еднакви, а имат специфичен облик. Хилядолетия слез халколита, в един релефен бронзов диск, датиран в края на VІІ в. пр.н.е. и намерен в гроб от некропол на народността пицени в Източна Италия11, можем да видим подобно вертикално свързано противопоставяне. 12

Бронзов диск края на VІІ в. пр.н.е., от гроб 17 в некропола Pitino di San Severino, Музей на гр. Анкона (сн. интернет) 11

Пицени (Piceni) – войнолюбиви илирийски племена с индоевропейски език, населяващи Адриатическото крайбрежие. Първоначално подкрепяли римляните, поради общата опастност от страна на келтите. Към 268 г. пр. н.е. покорени от Рим. 12 В статия на Рафаела Папи открих единствения опит за тълкуване на изображенията върху този диск – като батална сцена, в която врагът е обърнат под „чудовище с двойно тяло на кон“ (Papi, p. 20)

Тук фигурата на странно извитият двуглав кон обединява двете основни противоположности от новата, вече патриархална представа за строежа на света от бронзовата епоха. Мястото на върховен бог тук е заето от изправената мъжка фигура, докато на второто ниво е поставена огледално обърнатата Раждащата богиня. Дискът от Сан Северино е с три века по-стар от златната пластина от Карагодеуашх, но показва типологически по-късната, патриархалната представа за строежа на света, утвърдила се през бронзовата епоха. Този свят се движи по хоризонтала в две посоки, чрез двете противопоставени, но свързани в едно тяло половини на двуглавия кон: във времето светът е цялостен. По вертикала обаче мъжкото начало, показано като изправена итифалическа фигура наляво, се противопоставя на женското начало, представено чрез обърната с главата надолу фигура на Раждащата богиня. А дали е случайно, че мъжката фигура дори не стъпва върху коня, а виси над него? Дали не виждаме началото на идеята за окончателно сътворения свят, който вече не се самосътворява във всеки момент, а Творецът стои отделно от своето творение? Дискът от некропола в Сан Северин заедно с бронзовата фигура от светилището Канчо Роано в Испания засега са единствените археологически доказателства, че не само изображенията на Богинята върху двуглав кон, но дори и идеята за Раждащата богиня-ездачка, която намираме в шевиците, е съществувала през бронзовата епоха. И така, можем да предположим, че първият най-общ смисъл на мотива за Богинята върху двуглав кон се състои в осмислянето на диалектичността на света. А тя поражда времето и възможността за неговата цикличност. Вторият кръг от идеи, изразявани чрез двуглавите коне, е свързан със слънчевите характеристики на самата Богиня като Слънчова майка и на коня-елен като образ на подвижната страна от Богинята, но може би и като първородното Боже чедо – Слънцето. Чрез двуглавостта се изразява способността на света да се развива във времето – или на Слънцето да се движи в две противоположни посоки не само в своя дневен цикъл, а също и в годишния. Може да се предположи, че двуглавостта обозначава моментите на смяна на движението. В дневния цикъл това е изгревът, като смяна на „подземното“ 46

движение на Слънцето (от запад към изток) с неговия видим дневен ход, и залезът като смяна на дневното движение (от изток към запад) с обратното, „подземно“ движение. В годишния цикъл това са двете слънцестоения, олицетворени също и от Двуликия Янус, и от Еньо, а също и от имената на Слънцето Янко или Янкул. Има обаче и възможност двуглавият кон да обозначава други два преходни момента от годишния цикъл, а именно смяната на полугодието на Червената богиня по време на пролетното равноденствие – с полугодието на Бялата богиня, което започва от есенното равноденствие. Във връзка с това Б. Рибаков и други изследователи изказват повече или по-малко обосновани предположения. Според мен обаче, поне в свилениците от Софийско, липсват достатъчно убедителни белези, заради които да можем със сигурност да определим календарния смисъл както на двуглавите коне с Богинята-ездачка, така и на срещуположните, с Богинята-водачка и посветителка. Третият кръг от идеи, който би могъл да бъде изразен чрез двуглавия кон, е свързан с представите за коня като психопомп, като водач на душите към отвъдния свят. Двуглавият кон, символ на движението и в двете посоки, би трябвало да обозначава движение както от нашия свят към отвъдния, така и обратно – т.е. заминаването на душите, но и възможността за тяхното връщане чрез прераждане. И независимо, че всичките тези идеи постепенно са били забравени, традицията мотивите да се повтарят без изменения в шевиците е била спазвана векове и дори хилядолетия наред, и това е дало възможност изображенията на конници, конски глави и двуглави коне да достигнат до наши дни в свилениците от Софийско.

СЬКРАЩЕНИЯ ИЕФЕМ: Институт по етнология и фолклористика с музей (Снимки Ю. Боева). МИС: Музей за историята на София НЛМ: Национален литературен музей – Къща-музей на Петко и Пенчо Славейкови (Снимки Ю. Боева). ЛИТЕРАТУРА Балабина 1998: В. Балабина. Фигурки животных в пластике Кукутени-Триполье, Москва 1998 Бенџаревић 2011: Татјана М. Бенџаревић. Прилог идентификацjи богиње на споменацима култа Подунавских коњака. Гласник Српског археолошког друштва 27, 2011 г. Боева 2010: Юлия Боева. Мъдростта на Великата майка, София 2010 Боева 2015: Юлия Боева. Богинята и рогатите глави, София 2015 Бошнакова 2000: Анна Бошнакова. Съкровището от Летница: опит за тълкуване, сп. Старини 2000 кн.1 Велев 1960: Димитър Велев. Български килими до края на ХІХ век, София, 1960 г. Голан 1994: Ариэль Голан. Миф и символ, Москва 1994 Городцов 1926: В. А. Городцов. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве, Труды государственного исторического музея, 1926 Лука 1998: Красимира Лука. Бронзови амулети-кончета, яздени от човешка глава, 1998 Манцевич 1962: А.П. Манцевич. О золотой пластине из кургана Карагодеуашх (к толкованию сюжета).СГЭ. Вып. XXIII, Ленинград 1962 Маслинков 1973: Любен Маслинков. Софийска везба, София 1973 Маслова 1951: Галина Маслова. Народный орнамент верхневолжских карел, Москва 1951 Маслова 1978: Галина Маслова. Орнамент русской народной вышивки, Москва 1978 Митрева 1982: Павлина Митрева. Самоковска везба, София 1982

Овчаров 2005: Николай Овчаров. Перперикон. Цивилизация на скалните хора, София 2005 Петева 1935:Евдокия Петева. Софийска шевица и тъкан в кн. Ст. Л. Костов и Е. Петева. Селски бит и изкуство в Софийско, София, 1935 Пропп 1986: В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки, Ленинград 1986 Рыбаков 1981. Б. А. Рыбаков. Язычество древних славян. Москва, 1981 Рыбаков 1987. Б.А. Рыбаков. Язычество древней Руси, Москва 1987 Терзийска-Игнатова 2008: Стоилка Терзийска-Инатова. Зооморфни амфисбени от селищата могила Юнаците, в сб. Праисторически проучвания в България. Новите предизвикателства. ред. Мария Гюрова, София 2008 Шевалие, Геербрант 1995: Ж. Шевалие, А.Геербрант. Речник на символите, т. І, София 1995 Banffy 1997: Ester Banffy. Notes on the Connection between Human and Zoomorphic Representations in the Neolithic, в сб. The Archaeology of Cult and Religion, ред. Peter Biehl, Francois Bertemes, Ravenna 1997 Benoît 1950: F. Benoît. Les mythes de l'outre-tombe. Le cavalier à l'anguipède et l'écuyère Épona, Brussels, 1950 Bossert 1935: Helmuth T. Bossert. Geschichte des Kunstgewerbes aller Zeiten und Völker, Band VI, Berlin 1935 Die Traker 2004: Die Traker. Das goldene Reich des Orpheus, каталог от изложба, Bon, 2004 Gimbutas 2006: Mariya Gimbutas. The Language of the Goddess, New York 2006 Kelly 1989: Mary B. Kelly. Goddess embroideries of Eastern Europe, 1989 3Merlini 2006: Merlini Marco. The Gradešnica script revisited, сп. Acta Terrae Septemcastrensis, V, 2006 Müller-Karpe 1968: Hermann Müller-Karpe. Handbuch der Vorgeschichte, Zweiter Band: Jungsteinzeit, München, 1968 Papi 1996: Raffaella Papi. Produzione metallurgica e mobiltà nel mondo iItalico. http://www.sanniti.info/kardioph1.html Plemič 2013: Bojana Plemič. Contribution to the Study of the Danubian Horseman Cult, Archaeologia Bulgarica XVII-2, 2013 49