FF3300 issue 6 by FF3300

Talkings gerard unger autobahn subcltr simona tonna - - - - - - - - - - - - - -

Thesis rita colacicco andrea bergamini valeria panci stefano menconi silvio spina - - - - - - - - - - - - - -

Dossier wijdeveld & wendigen

www.ff3300.com - info@ff3300.com

Novembre/Dicembre - Anno II

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EDITORIALE

Con grande soddisfazione accolgo la fioritura di una serie di pubblicazioni relative al mondo della grafica in Italia, o almeno in parte dell’Italia. Nell’ultimo numero di Progetto Grafico, c’è stato un interessante articolo sulle realtà editoriali emergenti di questo paese, dove si è parlato di FEFE e 1/16. Il Sole 24 Ore ha parlato di Grafica... A Torino c’è stato l’evento organizzato da ICOGRADA e AIAP, dove, pagando una “simbolica quota” si poteva accedere a tantissimi ed interessantissimi servizi... Insomma, il mondo va a rotoli... Meno male che il 2012 è vicino. Aspettando il 21 Dicembre, continuate a seguirci. FF3300: FUEL FOR YOUR MIND Indipendente, Gratuita, Vera.

Alessandro

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COLOPHON Sostieni FF3300. Invia i tuoi progetti. www.ff3300.com

FF3300 | COLOPHON

Direzione artistica & Direzione redazionale & Progetto editoriale: Alessandro Tartaglia, Carlotta Latessa Consulenza indispensabile e paziente: Silvio Nicola Spina, Luciano Perondi Typefaces: Dic Sans - Dic Mono: disegnati da Luciano Perondi (Molotro) Hanno

collaborato a questo numero: Gerard Unger, Lo studio Autobhan, i SUBcltr, Simona Tonna, Rita Colacicco, Andrea Bergamini, Valeria Panci, Silvio Spina Stefano Menconi.

Website: www.ff3300.com

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DIC SPECIMEN. www.molotro.com

FF3300 | MOLOTRO SPECIMEN

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FF loves the Dic!

TALKINGS

FF3300 |TALKINGS

This was designed for use in a single building: Delftse Poort, an office building owned by the Nationale Nederlanden insurance group and for years the tallest building in Rotterdam, close to the Central Station. The building has two striking towers, so wherever possible I split the letters in two, making a kind of stencil type. Where necessary, as in the W and M, individual letters consist of more than two parts. The type is exclusive to Nationale Nederlanden and this particular building, where it is used for wayfinding and other lettering.

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FF3300 | TIPOGRAFIA / GRAFICA: Gerard Unger

TALKIN’ WITH UNGER ONE OF THE MOST IMPORTANT DUTCH TYPE DESIGNERS @ WWW.GERARDUNGER.COM What is the daily life of a type designer?

As that is a long story, you will get the short version. I grew up with my father¹s book case, which was well stocked with literature (Dutch of course). Many of the books were well designed and well printed and were for example published by Joh. Enschedé & Zonen, Haarlem. And in 1961 the local museum in my home town, Arnhem, was showing an exhibition on stamp design, with several drawings by Jan van Krimpen. I had a good look at these and thought: Is that all you need to create letterforms, a sheet of drawing paper and a pencil? So I bought the necessary equipment and started drawing, day and night.

The daily life of this type designer (I cannot speak for the others) is spent partly behind the computer screen and keyboard, partly doing graphic design (e.g. publications for a fund which supports children that want to get on the stage, in music, ballet, acting, circus, etc.), partly teaching at the University of Leiden and in Reading, partly with visiting exhibitions, professional discussions, partly with writing about typography, type design and epigraphy, and also with designing type. I could not engage in the last activity if it would not be embedded in a much larger field of cultural interests.

Typeface Swift

How did you start designing typefaces?

“[...] the only type d that are not useful a of other designers d What moved you to write “The game of reading”? Which are the most important techings of the book? Legibilty is mostly studied by psychlogists, and what designers have had to say about it amounts mostly to little more that that it is important. So I wanted to try and improve the designers viewpoint. I wanted to find out what the contribution is of type designers and typographers. One of the main points is that type design is not so much 12 |

governed by the wish to create nice, beautiful or personal letterforms, as by reacting to ergonomic requirements, properties of the eye and brain. The reading of substantial texts is an automatic and unconscious process.

criticism I know him too well.

What do you think about Noordzij’s theories?

This is an approach which, in the hands of the inventors, like Frank Blokland, can give good results or support design well. To my taste it is a somewhat dry approach. I like less stringent theories, with a wider cultural context.

Gerrit Noordzij has made a lot of sense, and I can agree with much he has written. But once in a while he can go too far, simplify too much, exaggerate a bit too much. But this is not serious

FF3300 | TIPOGRAFIA / GRAFICA: Gerard Unger

What do you think about that kind of “parametric” approach experimented by different creatives in dutch typeface design? Let’s take Frank Blokland for example...

designs are copies designs. [...] “ What is “useful” to typedesign? When is a typeface design “useful”?

What do you think is the right way to teach typography? Do you have a particular method? If it is so, how did you develop it?

This question is difficult to answer. As you can distill from earlier answers, I think that many different ideas, thoughts, theories, works of art, etcetera, can inspire and inform the type designer and her or his work. Often we think of text faces as useful designs. But a trendy display face with a successful but short life is definitely useful too, but in a different way.

There are many ways to teach type design and typography. I did like mixing the Rietveld and Reading ways. The Rietveld way comes with little theory but a wide cultural context and borders on the creation of art. The Reading way is with lots of truly scientific theory and with emphasis on practice. For me the two are complementary. And otherwise I believe in singling out what students do right and to build on that, and not too tell them too often what they are doing wrong. When you point out what is good and you explain to them why it is good, most of the students will realise themselves what is wrong.

What do you think of typefaces that are distributed with an Open Source licence? This is a development which is discussed in Reading. It applies more to larger software applications than to type. If a consequence is that others can hack or change my letterforms, then my licence prevents customers from doing that. And I like to keep it that way. Do you prefer typeface design, or designing with typefaces? Both, actually.

HAVE THERE ONLY BEEN S IMPROVEMENTS IN TYPEF DESIGN, SINCE 1800? YES, BUT NOT SINCE 1800 SINCE 1470 (NICOLAS JEN 14 |

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capitolium news regular

Capitolium News Regular

WHAT IS AUTOBAHN? MADE IN NETHERLAND HANDMADE GRAPHIC DESIGN & TYPOGRAPHY @ WWW.AUTOBAHN.NL Hi Autobahn! Can you tell something about yourself? Autobahn is: Maarten Dullemeijer (1982), Jeroen Breen (1981) and Rob Stolte (1981). Graduated from the School of the Arts Utrecht (HKU), graphic design department in 2005 and since then we work as an independent graphic design office. Despite of our different backgrounds (a semi-intellectual, a trendwatcher and a pragmatist), we work well together and create interesting graphic projects. Why did you choose this name? Are you ‘Kraftwerk’ fans? Yes we are! But there’s another story: in the first year of the academy, we wanted to start a band. One of us played the guitar, the other the piano (or so it seemed...) Our first session

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soon showed that the musical harmony was hard to find. After that decision we drank some beers and watched ‘The Big Lebowsky’. In this movie there is a band which never plays a single note throughout the entire film. They call themselves Autobahn. It seemed appropriate for us to adopt this name, and the name got stuck when we were busy with our first graphic design projects. ‘Autobahn’ fit us well and we got positive feedback, so we definately kept it. The School of Arts was a fun time. It’s fun to note that during the Academy you deal with your teachers in a certain way and that after your graduation that changes. Now we meet them regularly, sometimes we work with them, and then you stand on an equal footing. But the most support we’ve had from each other at the Academy.

FF3300 | TIPOGRAFIA / GRAFICA: Autobahn

Arts the Beat Doctor: Poster

“[...] Many experim often by trial and er Not only goofing around but also critically assess each other’s work. We went to staff barbecues and worked in the reproduction room. That was the best, I think, hanging around with Ron (reprographic assistant) and Bob (congiërge). At 16:00 hours we standard pulled open a bottle of wine. And usually we couldn’t wait untill 16.00 hours...

The fun combined with hard work has borne fruit. Now, in our third year, we are just doing the things we find interesting or just fun to do. Autobahn had developped a characteristic signature in its designs over the last three years.

You are now three years in business. How’s it going?

Could you give an example of what you love to do?

The first year was rough. Everybody tells you to do this and that and another tells you the exact opposite. After we’ve got this straigthened out, we started looking out for a studio space. Which we found quickly through the Sophia Foundation in the center of Utrecht. We moved house there in January 2006 and that is where you can find us today. In the second year we’ve focused more on what we really like to do. We have never excepted contracts in which we had no confidence.

We have created a font for the Graphic Design Festival Breda (GDFB). We were invited to join 75 other (inter)national designers to create an (autonomous) poster on graphic design in general. We always (if the weather permits) have a game of soccer during our daily break. The GDFB took place during the European Championships football.

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ments; rror. [...] â&#x20AC;&#x153;

Arts the Beat Doctor: Work in Progress

The first year was rough, but Now, in our third year, we are just doing the things we find interesting or just fun to do

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foto archivio otolab

It seemed evident to us to combine our fascination for typography with our love for soccer. We not just wanted to make a font on a poster, but to really place the font in its natural surroundings. First, we have designed the font on the basis of the markings on a soccerfield. Then we bought a chalk cart and 250 pounds of chalk. Finally, we found a location and drew the letters with a line-pull-cart. Jaap Scheeren (www.jaapscheeren.nl) provided the photography. Ultimately, the poster hung for a month in Breda (NL) and weâ&#x20AC;&#x2122;ve won the Utrecht design award with this project.

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Weâ&#x20AC;&#x2122;ve done several projects in which we try to use everyday items to create typefaces. There is the FC Autobahn, as described above; Typewriter, a font based upon the grid of fences made with gaffer tape; and the FreshFonts serie, typefaces made with ketchup, hairgel and toothpaste. The process and experiment in these projects are the important stuff. The outcome comes second. And just the fact that you leave the computer for what it is and start working with your hands once in a while works almost therapeutical. By doing these type experiments we generate a lot of (free) publicity. But the way it has been picked

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up by bloggers and other people caught us by surprise. We have send the project to several graphic design blogs, mainly Dutch. But suddenly it lead a whole life of its own, worldwide many blogs started talking about it, thousands of people visited our website and we saw our pictures with Japanese, Spanish, Scandinavian comments below, and usually very enthusiastic. Occasionally phrases such as “why in God’s name would not this goofball (he indicates Maarten) cut off the top of the ketchup bottle? not seeing ‘genius’ here.” and “ The world is bored. People are drawing things with ketchup.” (From: http://www. stumbleupon.com/url/www.autobahn.nl/

freshfonts), but then again: we can place it in perspective and therefore laugh about it. Where does Autobahn’s ambitions lay? We always want to be involved in creative processes. And now we have started a (mandated) autonomous project to do research on the European Capital of Culture. The reason for this is that last year we have designed a book on the Cultural Middle Small Business Utrecht (CMKBU). This book included a lot of international writers. One of them was David Parrish (www.davidparrish.com). He had interviewed us for his book on creative Mitte Bitte!

Fresh Fonts

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connect to this event? Is art only for the elite, or does it reaches everyone? In the end we are going to design a book on our results for the inhabitants of the city of Utrecht. It is to create a buzz on the coming of ECOC to Utrecht and generate participation in this event. The European Capital has given Liverpool a chain of dynamism and a creativity boost, something we always want to be involved with. This will also take place in Utrecht, therefore, we are already trying to grasp this phenomenon and unleash it in Utrecht.

FF3300 | TIPOGRAFIA / GRAFICA: Autobahn

Who or what inspires you? Alex Trochut, Mark Jenkins, Via Grafik, Fred Eerdekens, Woostercollective.com, Banksy, Hotel, 178 Aardige ontwerpers, EDHV, Playfull Type (book), Tactile (book), Sagmeister, David Lynch, going abroad, sitting in the sun with a nice cold glass of beer and i could go on and on...

NRC Next Pre

entrepreneurship - T-shirts and Suits. When we met him again, he told us that he loved our way of working and finds it interesting what we do. He asked us if we would like to come over to Liverpool. Liverpool is this years European Capital of Culture (ECOC) and our hometown Utrecht wants to be European Capital of Culture in 2018. In collaboration with mandated by the Treaty of Utrecht weâ&#x20AC;&#x2122;re going to do research in our own (autonomous) way: how does ECOC lives among the citizens? Does everybody

Any last words?

We are in the midst other typeface like Freshfonts. It soon as a free download like all our other fon www.autobahn.nl 28 |

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t of creating an FC Autobahn and will be available from our website, nts.

SUB cltr SOMETHING BETWEEN A SOCIAL NETWORK & a collective of multidisciplinary electronic artists, would-be hackers and artsy geeks @ ...

What is SUBcltr? Something between a social network and a collective of multidisciplinary electronic artists, would-be hackers and artsy geeks. How did SUBcltr come into being? Like many other social networks, it came from an ordinary need of staying in touch, with the added twist that we are socially driven by our common interest in spontaneous and creative uses of technology: we’re a group of twentysomething musicians, film-makers, designers and programmers. How did it start? Aournd 2005 ideas of net-labels, dvd-fanzines, ftp-based remote performances were discussed among the core group... Eventually, the nature of our network/collective brought

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one basic principle to everyone’s attention: our strength lies in the interaction between scattered, small but dedicated focus groups and the subsequent works, ideas and events this can lead to. Once this became clear, the next step was to ensure that the interaction wouldn’t be disrupted, so we established a network. Why SUBcltr? We don’t view this as a commercial or recreational operation, but as a collective reflection of our individual creative lives, and a virtual repository of useful intelligence and media in the form of people and data stored on hard drives: it’s a loose sub-culture that exists is in our studios, minds, lives, and in our darknet. We just got funny about the spelling.

Where is SUBcltr based? We are located in different parts of the world, with no geographical epicentre. Japan, Italy, the US, the UK, France, Spain and Colombia, but I might be missing someone.

How does it compare to other social networks? Minimally. SUBcltr is literally social, as it exists only by virtue of the communion between its members. It differs from the mainstream idea of social networking in the fact that it doesn’t aim to boost membership and interaction on an http

accessible front-end in order to generate valuable ad-space. It’s a community, a movement of sorts perhaps. We don’t allow automated access, we ask our new members to contribute to the development and growth of our network and its reputation. This is generally in everyone’s interest: we all have specific

reasons to be part of SUBcltr, but a common thread is the need for a superstructure, the identification of one artist’s work and personality within a representative framework. So how is access regulated? Early on it was strictly inviteonly, as we were still figuring things out and whether we needed a hierarchical structure: we realised that 32 |

we are too busy to be undemocratic. In general, we still look for links to our people, ideas or work, and we seek some proof of trustworthiness before we allow access to our private database, or ‘culture buffer’. Anybody interested can inquire through: info[at]subcltr[dot]net.

FF3300 | INTERACTION: subcltr

Tell us about some things SUBcltr has done? A few events have happened in Boston, NYC, San Francisco, Milan and London. Collaborations have also taken place in other locations. Featured artistshave included Encanti, Zebbler, Neil Leonard, Andren, the Redivider, Arcom, the Open Sauce collective and many more: future plans involve a growing moltitude of interesting people

scattered around the globe. SUBcltr contributions are to be found in performance and art at places like Londonâ&#x20AC;&#x2122;s ICA or the Fiera di Bologna, films and concerts at festivals such as the Big Chill in the UK, music on indie labels such as Soundcrash or Binkcrsh, production studios like Binary Acoustics in LA or Arc-Tek in London... Interaction, sound, video, graphics, performance, programmes. Some of our members are in deep with some top Sylicon Valley firms, canâ&#x20AC;&#x2122;t really say more. In our approach, however, a genuine SUBcltr product exists when things coalesce and a few people

get to have a creative input. In the Memory9 project, for instance, there is a vision that originated from one of the members, but different elements have been freely developed by others. The music comes from one person, but the graphic aspect is developed someone else: it is a form of multidisciplinary collaboration, because the graphics are effectively

a parallel, independent project. And they do raise a lot of interest, as they use things like generative Processing programmes and QRcodes. So they do not reflect a record-artwork dichotomy, but rather a research in combined stimuli across different disciplines. Similarly, the Aliens At Home project is a sort of trans-atlantic, network-based musical aco-operation, bouncing between Milan, London, SF

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and Boston. There are many other instances of more or less public activities that are ongoing, too many really to mention every circuit bender, hacker, designer or dj. Some of these things may have a degree of public interest, but many more are simply a byproduct of our networking and may never reach a spotlight or a plinth: to us, they are just as worthwhile, because we thrive on our networkâ&#x20AC;&#x2122;s research activities.

FF3300 | INTERACTION: subcltr

What exactly is SUBcltr in its current incarnation, and what are its aims? The best way to answer this question is in the ‘SUBcltr manifesto’, which new and old members symbolically subscribe. It reads something like this:

1. SUBcltr’s mission is to foster unity and growth among a global community of technologically minded artists across all disciplines by connecting, sharing data, ideas, information and opportunities. 2. We are a non-profit community. 3. We are our network. 4. The Internet is a weapon, not a toy. 5. We represent locally, and connect our real life communities. 6. Our aim is to develop and distribute good art, good technology, good code and friendship. 7. When it comes to information, we don’t have much time for hard copies. Unless they are really nice. 8. We always do our best in crafting our work. 9. We believe that the marriage between art and technology should promote an idea of harmony between Man and Machine, Present and Future, Planet and People.*

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FF3300 | INTERACTION: subcltr

Simona Tonna

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

SIMONA TONNA UNA FOTO NON RIVELA UNA PERSONA RIFLESSIONI SULLA FOTOGRAFIA @ WWW.TUNABITES.IT Si tratta di un testo nel quale sono scritte le vicende di molte vite, un’intera genealogia. Mi appassiona la sua lettura, con tutti quei livelli per cui l’interpretazione rimane sempre aperta dal momento che posso intuire un’emozione o un carattere, ma non posso mai essere sicura di cosa significhi quella piega del sorriso o quel segno sulla fronte. Spesso, guardando una faccia, mi chiedo se un dato atteggiamento del viso sia stato imitato da un familiare o rappresenti invece l’eredità di un legame affettivo. Perché la morfologia di un viso, ciò che ereditiamo geneticamente dai nostri antenati, è come uno strumento musicale che cambia a seconda dell’interpretazione e quasi mai inventiamo noi lo stile, piuttosto lo costruiamo imitando le espressioni di coloro che amiamo. Lo sguardo procede per tentativi, cercando

di decifrare non un’idea ma un’impressione, con la consapevolezza che la fotografia fermerà solo un centesimo di secondo nella vita del soggetto. Il solo rumore dell’otturatore è sufficiente perché l’espressione cambi, come uno stormo di uccelli che, allarmato, si levi in volo e riformuli la sua disposizione. Il volto mi emoziona perché è vivo e nel momento in cui mi avvicino, so che potrebbe accogliermi, rifiutarmi, giudicarmi, mostrare imbarazzo o un dolore insostenibile, o anche rimanere impassibile, vestendo la sua maschera abituale. Quella maschera, aspetto di poterla eludere per cogliere l’espressione meno stereotipata, anche nel viso da me più amato e conosciuto. Forse per questo, accade raramente che i miei modelli mi chiedano una copia del

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

Rosa

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

e cosa rivelare. Invece accade di essere libri aperti, inaspettatamente, e succede persino quando stiamo molto attenti a non lasciare trapelare nulla, se non ciò che riteniamo presentabile. Ecco perché, in alcune culture, le persone non permettono che le si ritragga: è semplicemente troppo rischioso, come dare le chiavi di casa ad un estraneo. È vero, la macchina fotografica è un’arma e assegna potere, creando un rapporto di non reciprocità tra soggetto e fotografo e, se si crede al malocchio,

non c’è rappresentazione più oggettivata di un teleobiettivo. Eppure non c’è alternativa al destino di trovare, attraverso gli altri, la rivelazione di noi stessi. È un fatto che possiamo solamente scegliere di rimandare e, se non avverrà attraverso una foto, accadrà comunque nelle immagini mentali di chi ci circonda. Potremmo usare la parola ‘riconoscimento’? Oppure sarebbe più giusto parlare di ‘mistero’? Perché di entrambi si tratta. Il mio interesse per il ritratto viene dalla

Claudio

loro ritratto: nella foto non sempre ritrovano l’immagine interiorizzata di sé. Capisco, è da quando ero bambina che mi interrogo su chi sia questo io che abita il mio corpo, guarda il mondo attraverso gli occhi e costantemente tiene sotto controllo la mia apparenza perché sa quanto possa rivelare di ciò che sta dentro: lo sconosciuto, il pesce degli abissi. Ognuno di noi, se potesse, vorrebbe conoscerlo per primo quella profondità; vorrebbe poter discernere tra cosa tenere per sé

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

paura e dall’attrazione per la rivelazione del sé, il mio e quello degli altri. Se colgo un’emozione in un volto è perché mi appartiene, altrimenti passerebbe come rumore di fondo, indistinto. Invece, se ti riconosco, è perché so bene chi sei, tu diffidenza, tu imbarazzo, rimpianto, gratitudine. Ogni viso mi rimanda un insieme di indizi non solo su chi è quel dato individuo, ma anche su chi sono io e, insieme, su cosa significhi essere una creatura vivente. Perché non esiste umanità che non sia tu e me, in questo preciso momento. Essere spettatori di una rivelazione non lascia incolumi, qualcosa viene spostato anche dentro allo spettatore. Penso accada anche quando si scala una montagna: se ne percorre ogni metro e quando si torna giù non c’è più lo stesso rapporto col luogo che prima si guardava da lontano.

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

Agnese

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

Non uso teleobiettivi spinti ma una lente che mi lega ad un rapporto di vicinanza con le persone che fotografo. A quella distanza si sente l’odore di una persona. Se ci conosciamo, il rapporto va rinegoziato nel momento in cui entra in scena la macchina fotografica ed è come se tutto fosse nuovo. Se è la prima volta che ci incontriamo, uno dei due può scappare e questo è ammesso nelle regole del gioco, resta solo chi non ha paura. La fotografia digitale rende immediatamente accessibile l’immagine e mi è successo di condividerla col soggetto, a volte una persona che non aveva nessuna o poche immagini fotografiche di sé. In questo vedo il ritorno ad un aspetto vagamente magico della fotografia degli albori. Forse per via del mio lavoro di progettista grafico, ho la tendenza inconsapevole a impaginare l’inquadratura nel momento stesso dello scatto. La maggior parte delle volte, modifico poco o niente il taglio dell’immagine perché ho eliminato a priori quello che ritenevo superfluo.

Bambina

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

Martina

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

Il mio impulso sarebbe quello di stare veramente addosso al soggetto, come se questo potesse consentirmi una soggettiva spinta fino al suo punto di vista. Evidentemente qualche parte di me pensa che più ravvicinata è la ripresa, più riuscirò a svelare l’enigma della persona che mi sta davanti. Ovviamente non è così e spesso faccio un percorso di andata (verso il soggetto) e ritorno (verso di me) per riacquistare il giusto punto di vista, quello che rivela senza deformare.

Simona Tonna (www.tunabites.it)

Martina

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FF3300 | FOTOGRAFIA: Simona Tonna

Giuseppe

THESIS

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FF3300 | THESIS

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FF3300 | TESI: Rita Colacicco

LEGGERE IL TERRITORIO

IDENTITà visiva & regione puglia RITA COLACICCO @ ...

Non si tratterà più di mettere in ordine i frammenti cercando di capirli uno per uno, cercando di catalogarli con lo spirito insaziabile del collezionista. Bisognerà intervenire sempre piu esplicitamente su di essi, costruire nuove relazioni, nuove storie, partendo da queste immagini senza preoccupazione di paternità ma con una continua attenzione al significato che hanno realmente per noi questi segni che via via crescono e si svelano con significati sempre diversi. Si intraprenderà così un percorso progettuale costantemente distratto da altre curiosità, da associazioni di immagini apparentemente incoerenti, problemi che sollecitano altri problemi incoraggiando perchè no anche l’insorgere dell’insicurezza. La qualità del lavoro sarà dunque profondamente legata alla capacità di scoprire nuove connessioni tra le immagini.

Il libro

Questo lavoro si propone di raccontare la Puglia attraverso i suoi simboli, attraverso cioè tutti quegli elementi che la caratterizzano e contribuiscono a definirne l’identità. Il punto di partenza sono dunque immagini stereotipate e radicate nella memoria collettiva. Questa può sembrare una scelta rischiosa perchè intraprendere una strada che in troppi hanno percorso sembra allontanare l’obiettivo, ossia il raggiungimento di un risultato originale. Ma è davvero così? É possibile, riproponendo delle immagini ormai inflazionate, riuscire a raccontare, a catturare l’attenzione, a far sognare? La risposta è si, se si è pronti a vedere le cose con altri occhi. Solo in questo modo si potranno riutilizzare tutti questi frammenti di memoria con cui sembra che gli altri abbiano già detto e fatto tutto.

ICONOGRAFIA DEL TERRITORIO 60 |

FF3300 | TESI: Rita Colacicco

Le fonti utilizzate sono i libri elencati in bibliografia, alcuni rilievi fatti dal vivo e le interviste ad esperti e personalità di rilievo del mondo politico e sociale, ossia: il prof. Raffaele Licinio, Ordinario di Storia medievale presso la Facoltà di Lettere e Filosofia all’Università di Bari; la dott.ssa Damiana Santoro, archeologa, il prof. Dino Borri, direttore del Dipartimento di Architettura e Urbanistica al Politecnico di Bari; Nichi Vendola, presidente della Regione Puglia.

Il nuovo segno avrà tutte le caratteristiche per essere un ipotetico marchio perchè è disegnato con la stessa cura e attenzione ai particolari che si ha nella realizzazione di un carattere (ad esempio può essere ridotto senza che ne venga compromessa la leggibilità). Il rapporto con il passato e con la tradizione è semantico ma non formale: pur affondando le sue radici nella storia e nella tradizione della Puglia il risultato è segno essenziale, incisivo e moderno.

La prima fase della rielaborazione delle immagini consiste in un disegno a mano che riduce l’oggetto ai soli tratti fondamentali, depurandolo da particolari ritenuti eccessivi. Questa prima operazione di sintesi permette di ricondurre tutti i segni ad unico linguaggio visivo e svincolarli dalla natura o dalla tridimensionalità della fonte. Lo scopo è cominciare un processo di codifica che porterà alla realizzazione un set di segni omogenei.

I campi di applicazione ipotizzati sono molteplici e comprendono l’editoria, l’allestimento di spazi espositivi all’interno di fiere, l’arredamento privato e di spazi pubblici, interventi di archigrafia, decorazione di oggetti.

iconografia e territorio

La geometrizzazione degli elementi ha conferito alle icone un aspetto più moderno, le ha rese meno sensibili alla riduzione e ha permesso di raggiungere un soddisfacente grado di omogeneità tra i segni. Si è lavorato sulla simmetria perchè per natura quando guardiamo un oggetto per prima cosa cerchiamo di prendere una posizione precisa rispetto ai nostri schemi di riferimento: l’orizzontale (la terra) e la verticale (la gravità).

All’interno del quadro di conoscenze e informazioni che si è delineato, sono stati individuati alcuni repertori iconografici che hanno costituito una grande fonte di ispirazione: le pitture murali della grotta dei Cervi di Porto Badisco, la ceramica di età magno-greca e romana, l’iconografia delle cattedrali e dei castelli medievali, le decorazioni della ceramica peuceta, dauna, messapica e japigia, il paesaggio fiabesco della Valle d’Itria, il barocco leccese.

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FF3300 | TESI: Rita Colacicco

01 Capitanata 02 terra di Bari 03 terra di Otranto

Nella realizzazione delle tavole che seguono mi sono rifatta alle leggi del basic design, cercando di utilizzare le regole della percezione che di volta in volta mi permettevano di veicolare al meglio il messaggio. Il basic design nel corso degli anni ha ricevuto grandi lodi ma anche forti critiche da chi sostiene che applicare un metodo scientifico alla progettazione limita l’atto creativo ai soli aspetti razionali della forma. Ma se è vero che la grafica opera soprattutto a livello simbolico è altrettanto vero che la chiarezza e la leggibilità del messaggio dipendono dalle componenti formali e funzionali. Un grafico quindi deve essere creativo, ma la sua deve essere una creatività cosciente di tutti gli aspetti e i valori coinvolti. In quest’ottica la Gestalt deve diventare il metodo, la filosofia progettuale perchè si basa sulle leggi che regolano il nostro modo di percepire gli stimoli visivi, che è uguale per tutti, non dipende nè dalla storia personale, nè dal tipo di istruzione ricevuta.

iconografia e territorio

IL BASIC DESIGN COME LINGUAGGIO UNIVERSALE

L’ARTE DELLA MEMORIA COME METODO PROGETTUALE Il tipo di operazione che ho effettuato può essere paragonato a quella che nella storia classica era chiamata “arte della memoria”. Questa disciplina molto in uso tra gli avvocati e gli oratori in genere, serviva per potenziare la memoria artificiale, ed era un tipo di educazione essenziale data la mancanza di carta su cui poter prendere appunti o battere a macchina. Il primo passo di questa disciplina consiste nell’imprimere nella memoria una serie di “loci” o luoghi, in genere di tipo architettonico, in cui inserire delle immagini che richiamino alla mente le cose da ricordare. Le immagini da fissare devone essere insolite, eccitanti, inusuali, perchè l’uomo è portato a dimenticare ciò che è banale, ma a ricordare ciò che è inaspettato e ci colpisce positivamente o negativamente. Ogni immagine deve essere composta da oggetti che hanno un significato simbolico e che riportano alla mente ciò che ci interessa ricordare per analogia o per somiglianza verbale. Quindi percorrendo mentalmente questi luoghi e vedendo le immagini che di volta in volta vi aveva collocato, l’oratore era in grado di riportare alla mente le varie parti del discorso. Il mio tentativo di creare delle immagini fantasiose e dal contenuto simbolico capaci di riportarmi alla mente frammenti della storia della Puglia può essere visto come una particolare applicazione dell’arte della memoria, in cui però la tavoletta di cera su cui imprimere le immagini non è la mente ma si materializza nel supporto cartaceo.

LA PUGLIA È STORICAMENTE RIPA

la Capitanata (nella Puglia se e la terra d’Otranto (da Fasan

Queste tre grandi circoscrizioni erano diverse per lingua, per clima, per etnia per religione, per economia. Non è un caso quindi se la nostra regione è conosciuta anche con l’appellativo le Puglie.

*La Capitanata era abitata d si era mai mischiata a nessu e risiedevano sull’Appennino

*La terra di Bari era di popola provenivano cioè dall’Illiria r La coltura più diffusa nella zo

*La terra d’Otranto era invec dagli partani all’inizio del IX s salentini parlano come diale solo dalla vite ma anche e so

Qui si producono agrumi e frutta in generale. Nessuna di queste tre circoscrizioni si può essere identificata però con il termine medievale Apulia, che non è neppure l’attuale Puglia, ma molto di più. Comprendeva in aggiunta la Basilicata, parte del Molise della Campania e la Calabria settentrionale.

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ARTITA IN TRE ZONE:

ettentrionale), la terra di Bari (Puglia centrale) no fino a tutta la penisola salentina).

dai dauni, una popolazione autoctona, che non un altro popolo. Questi discendevano dai sanniti o Dauno. Producevano cereali e allevavano ovini.

ce popolata dai greci. Taranto fu infatti fondata secolo. Non a caso ancora oggi circa 30 comuni etto il greco antico. Il salento Ă¨ caratterizzato non oprattutto dal giardino mediterraneo.

iconografia e territorio

azione illirica, gli abitanti della Puglia centrale romana (Albania, Macedonia). ona era sicuramente lâ&#x20AC;&#x2122;ulivo.

Federico II si guarda allo specchio. La rotazione del pattern di linee spezzate genera delle svastiche. Il re grifone nasconde lâ&#x20AC;&#x2122;aquila a due teste, elemento ornamentale delle chiese romaniche e stemma dellâ&#x20AC;&#x2122;Albania. La Terra di Bari guarda ai Balcani e vi ritrova le sue origini 66 |

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allo ione

grifone

alcani origini.

figura bivalente

chiese

FEDERICO II E LA PUGLIA

NEGATIVO E POSITIVO

Federico II è il personaggio storico con cui la Puglia tende a identificarsi, tanto che uno dei suoi castelli, Castel del Monte, è un simbolo inflazionato e presente anche nell’attuale stemma della regione. Questo valore attribuito al legame di questo personaggio con la Puglia non ha in realtà delle valide ragioni storiche. É stato più che altro il Fascismo a diffondere questa idea di mito perchè Federico era l’anello di congiunzione tra il Mezzogiorno e la Germania. Anche l’appellativo Puer Apulie (figlio del Mezzogiorno, perchè come abbiamo precisato di Puglia non si può parlare), va interpretato nella maniera giusta. Il nomignolo gli fu infatti attribuito quando era ancora re di Germania dai cronisti tedeschi che parteggiavano per il suo oppositore Ottone di Brunswick. Ha quindi un valore dispregiativo, era come dargli del “terrone”.

Il problema del dualismo è un tema molto interessante e si presenta ogni volta che siamo di fronte a configurazioni reversibili, cioè configurazioni in cui quello che in un momento viene percepito come la figura, può un attimo dopo presentarsi come sfondo. Può capitare però che alcune forme tendano a prevalere sulle altre facendo perdere il dualismo della configurazione.

SIMMETRIA, FIGURA E SFONDO La tendenza a prediligere nella percezione la parte simmetrica ci porta ad identificare come figura le forme bianche nella parte alta della configurazione e le forme nere nella parte bassa. Illusione di P. Bahnsen del 1928.

Elementi del barocco leccese si fondono ai merletti dei trulli. La pietra bianca della terra d’Otranto racconta la storia delle popolazioni che nei secoli l’hanno plasmata. Il vento passa tra le colonne del tempio e sussurra in greco antico. 68 |

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composizione modulare dâ&#x20AC;&#x2122;ispirazione salentina

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UN PONTE TRA ORIENTE E OCCIDENTE A causa della sua collocazione geografica la Puglia è sempre stata un crocevia tra Oriente e Occidente. Dalle nostre coste ci si imbarcava per le Crociate, si partiva per andare a fare una missione nella Grecia antica o nell’Asia Minore, per andare a guidare una guerra contro i persiani. Anche Mussolini in una proiezione imperialistica di conquista verso l’Oriente, tentò di fare della Puglia un ponte verso est. Per questo fece costruire sul Lungomare di Bari caserme che stanno a simboleggiare un attacco imminente. Ma la Puglia è Levantina soprattutto perché è una terra di sagaci commercianti, dediti agli scambi e ai traffici. Allo stesso tempo anche l’Oriente è stato sempre propenso a spingersi verso la Puglia, per conquistarla ma anche per cercare rifugio. Nella nostra terra si sono mescolate popolazioni molto diverse tra loro. Qui sono giunti i saraceni, gli slavi, i greci per colonizzarla. I frati iconoduli del regno d’Oriente per sfuggire alle persecuzioni religiose. Per non dimenticare che agli inizi degli anni ‘90 un’intera popolazione si è riversata sulle nostre coste e la Puglia ha dimostrato grande capacità di accoglienza e solidarietà.

Memoria e visione del futuro. La Puglia è un albero con 2 radici: accoglienza, propensione levantina.

Le icone si moltiplicano, si stratificano. Lâ&#x20AC;&#x2122;economia fiorisce, ma il furto Ă¨ sacro. Non resta che pregare.

San Nicola

Oggetti ambigui: lâ&#x20AC;&#x2122;appartenenza di un oggetto a piĂš configurazioni. Nellâ&#x20AC;&#x2122;immagine sono raffigurate le ali dei grifoni o si tratta delle mani di San Nicola aperte in segno di accoglienza?

San Nicola e i due Grifoni, o San nicola con le mani aperte

LA COLLANA LEVANTINA Questo progetto di copertine di libri sul tema Puglia riprende una tradizione iniziata dalla Insel Verlag a Lipsia nel 1912 con la collana “Insel-Bücherei” (Biblioteca Insel). Si trattava di una serie di libri cartonati di piccolo formato (12 x 18,5 cm) che simulavano una confezione a mano. Questa formula è stata poi usata molto dalla Penguin. Tra gli altri Jan Tschicold ha realizzato per la casa editrice una collana di questo tipo tra il 1947 e il 1949. Anche Giovanni Lussu si è rifatto a questa tradizione nella collana “Italiana”, realizzata per l’Unità nel 1993 e costituita da quattordici racconti a sfondo sociale.

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Tre volumi della collana “Insel-Bücherei”. Il titolo in gotico, scrittura “autenticamente germanica” testimonia che gli ultimi due sono stati stampati sotto il nazismo. Alcune copertine della Penguin. La prima della collana” The Penguin Poets” è del 1950 e la texture è probabilmente di Elizabeth Friedländer. La seconda è degli anni sessanta e la texture è di Stephen Russ. Tre copertine della collana “Italiana” di Giovanni Lussu progettate con una particolare attenzione al disegno dei pattern che risultano regolari ma mai meccanicamente ripetitivi.

San Nicola

La collana “LEVANTINA”

Il carattere delle titolazioni è il Fedra Sans, disegnato da Peter Bilak nel 2003. La scelta di un carattere moderno e senza grazie permette di ottenere dei box puliti ed essenziali, che non appesantiscono la composizione già molto caratterizzata dai fondi. Nei risvolti sono previsti degli spazi per inserire due testi. Il primo sarà un’introduzione alla lettura e il secondo comprenderà le notizie sull’autore. Ogni libro è contrassegnato da un disegno che ne riprende il contenuto e che è ripetuto nel box della copertina e nella costola.

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La croce è l’intersezione tra l’orizzontale (la terra) e il verticale (il cielo). L’uomo quindi si è subito identificato con questo segno perchè ha sempre vissuto e concepito l’ambiente circostante come qualcosa di cui egli è il centro.

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Nel caso della croce cristiana poi la somiglianza con l’uomo si fa anche fisica perchè il tratto orizzontale viene portato sopra il centro di quello verticale, e diventa stilizzazione del corpo umano.

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Generalmente ad associare religione segno esisteva nascita di

eneralmente siamo abituati associare la croce alla religione cristiana ma questo esisteva ben prima della di Cristo.

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alcuni elementi del sistema grafico / modelli costruttivi

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alcuni elementi del sistema grafico / modelli costruttivi

elementi del sistema grafico riferiti allâ&#x20AC;&#x2122;universo mitologico

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FLAMINIA

STRUMENTO OPEN SOURCE ANDREA BERGAMINI @ WWW.MINTEA.ORG Flaminia è un sistema open source per la progettazione e la valutazione di caratteri per segnaletica che nasce dallo studio di diversi caratteri di questo tipo utilizzati nel mondo e dalla necessità di testare costantemente in itinere (con gli stessi materiali e nelle medesime condizioni d’uso) il proprio lavoro.

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Inoltre Flaminia ha lo scopo di individuare alcuni variabili anatomiche che concorrono a determinare la maggiore o minore leggibilità di un carattere per segnaletica, configurandosi come uno strumento scientifico a supporto della ricerca in questo settore.

• • • • • • • •

Altezza della x Larghezza del glifo Spessore delle aste Rotondità del glifo Presenza o assenza di glifi ambigui Rotondità delle aste Irregolarità dei tratti Presenza di grazie

Typeface Swift

Le variabili ipotizzate in questa ricerca sono state:

varianti tipografiche

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Identificate le prime quattro interpolabili per raggiungere compromesso di leggibilit state inserite in una M di cui sono stati disegnati (con x-height alta e bassa, extended e condensed, t A questo carattere estremamente duttile è possibile aggiungere altri elementi di studio, modificando lo stile del tratto, sostituendo alcuni glifi con delle versioni alternative o addirittura arrotondandone le terminali o apponendovi delle grazie. Questa tecnica permette di generare rapidamente un gran numero di font “cavia” con le quali testare l’importanza di ogni variabile associandola, tra l’altro, anche a materiali e condizioni di luce diverse. Il metodo applicato all’elemento alfabetico è stato successivamente utilizzato anche per l’altro elemento fondamentale della segnaletica, la freccia: per questo segno è stato infatti impostata un’altra Multiple

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FF3300 | TESI: Andrea Bergamini

Master con valori di spessori coerenti con quelli delle lettere, ma con variabili differenti; la freccia diventa in questo modo un altro glifo della font, perfettamente integrato a livello grafico, ma contemporaneamente ottimizzato per un utilizzo ancora più funzionale sui segnali

uattro come raggiungere un buon leggibilitĂ , esse sono Multiple Master disegnati gli estremi thin e bold, dalla forma quadrata o tonda).

E MENO CHE LA G ICA NON Ve A NU * la grafica è un’arma a doppio taglio, fate attenzione!

O MALE GRAFN SERULLA...

SUOMI

(FINLANDIA) TERRA DI CONTRASTI VALERIA CRISTINA PANCI @ ... Sono nata in Finlandia ma non ho mai vissuto in questo splendido paese, pur avendoci soggiornato per brevi periodi. Uno strano rapporto mi lega a questa terra: familiarità e corrispondenze, ma una non completa adesione. Uno sguardo partecipe e consapevole ma esterno. Una posizione privilegiata. L’Italia e la Finlandia sono due paesi estremamente diversi tra loro; non è facile comprendere la cultura finlandese per una persona proveniente da un paese mediterraneo come l’Italia. Il libro Suomi, terra di contrasti, vuole quindi essere uno strumento per conoscere e capire meglio questo paese. La natura e il rapporto che le persone hanno con essa costituisce forse uno degli aspetti più interessanti su cui soffermarsi

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FF3300 | TESI: Valeria Cristina Panci

quando si parla della Finlandia. Nelle mie ricerche sono partita da un’analisi del paesaggio e della geografia di questo paese: è subito emerso il tema del contrasto. La Finlandia è una terra estrema, nella sua latitudine, geografia, natura e in tutte le influenze che un ambiente così singolare può provocare nell’animo delle persone, nella cultura e nelle abitudini. Ho cercato di ascoltare l’ambiente che mi circondava, il paesaggio è diventato segno: un segno da interpretare percettivamente ed emotivamente. I luoghi hanno anche rappresentato la traccia dei ricordi e delle mie fantasie. Nella parte iniziale del libro ho fatto un’analisi più percettiva ed emotiva del paesaggio e dell’ambiente finlandese; nella parte centrale ho affrontato temi che parlano dell’influenza di questi ambienti

Alvar Aalto

visualizzazione del territorio

“Si deve sempre cercare una sintesi degli opposti... Quasi tutti gli incarichi progettuali comprendono decine, spesso centinaia, talvolta migliaia di fattori diversi e contraddittori, riuniti in un’armonia funzionale soltanto dalla volontà dell’uomo. Quest’armonia non può essere raggiunta con strumenti diversi da quelli dell’arte.”

sul carattere delle persone, ed ho concluso il libro con temi legati alla storia, alla religione e alle abitudini dei finlandesi. Ho scelto di descrivere sette contrasti intitolati da parole semplici, aperte a più interpretazioni. Con estrema libertà ho mescolato foto che ho scattato durante il mio viaggio, illustrazioni più evocative, cartine geografiche, e nei testi ho alternato ricordi della mia infanzia, testimonianze di amici

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o conoscenti, testi più informativi, citazioni e testi di autori che hanno parlato della Finlandia. Ho analizzato contrasti e percezioni a cui siamo poco abituati, elementi che emergono al visitatore proveniente da un altro paese. Ne è nato un libro di immagini, pensieri e sensazioni. Sono una serie di percezioni contrastanti, che costituiscono un itinerario emotivo attraverso il quale si può guardare questo paese.

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CONDENSAZIONE & RAREFAZIONE Il primo pensiero è rarefazione di aria, elementi, parole, persone ma pensandoci meglio non è così... La rarefazione è la percezione che preferisco, è la prima sensazione di cui sento la mancanza una volta rientrata in Italia. Ma collegare la Finlandia al concetto di rarefazione significa non considerarla nella sua interezza. Come si può abbinare la parola rarefazione alla foresta, alla natura rigogliosa che cresce in estate? Ecco che emerge un altro contrasto. Credo quindi sia più corretto parlare di un passaggio da condensazione a rarefazione. È possibile osservare questo passaggio percorrendo il paese da sud a nord. Dirigendosi verso nord l’aria si rarefà e delimita 100 |

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così alcune zone naturali. L’una dopo l’altra le specie vegetali ed animal i raggiungono il limite della loro possibilità di vita. Altre specie le sostituiscono, ma senza compensare le perdite. La natura si impoverisce, la vita diventa più difficile, le macchie ed i campi a loro volta più piccoli. Il paesaggio del nord stupisce per la sua vastità, la percezione della distanza è completamente alterata. L’orizzonte è più ampio, l’aria più pura, la vegetazione più rada e stenta. Arrivati all’estremo nord del paese il clima è tanto rigido che nemmeno gli alberi attecchiscono più. In Finlandia percepisco anche un altro tipo di rarefazione, quella delle parole e del suono, che a volte

Flora e Fauna

arriva fino al silenzio. Una rarefazione nel ritmo della conversazione in cui ogni intervento è sempre preceduto da una breve ma fondamentale pausa. Questo significa ascoltare ed essere ascoltati. Significa che la tensione non è indirizzata verso se stessi ma proiettata verso l’altro, significa sincero interessamento. È questa la rarefazione che preferisco.

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Lunghi crepuscoli e notti chiare oppure oscurità interrotta da un lieve bagliore sarà questo il sole? LUCI & OMBRE La luce è un concetto astratto, è un sentimento che avvolge gli oggetti e manipola la forma dello spazio. La luce modella ciò che incontra gli dona il colore o un certo contrasto. Una delle cose più importanti della luce è l’ombra dalla quale nascono aspettative, emozioni, contrasti, profondità, completezza. In Finlandia, come in tutti i paesi settentrionali, il contrasto delle stagioni è intenso e costituisce l’interesse e il dramma della vita per le piante, gli animali e gli uomini. Nel sud i contrasti di luce e di temperatura diminuiscono, ma l’uomo vive sempre nello stesso scenario, giorni d’estate e buie notti invernali. A differenza dei paesi mediterranei, dove la traiettoria del sole 104 |

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è più brusca e la notte succede al giorno quasi immediatamente; in Finlandia il sole sparisce a poco a poco, con calcolata lentezza, lungo una linea obliqua. Il giorno si fonde impercettibilmente con la notte: dopo il tramonto il cielo diffonde ancora a lungo i raggi del sole e la luce tinge il cielo ben prima dell’alba. E così il crepuscolo e l’aurora accorciano la notte e in estate addirittura si fondono tanto che la notte non conosce

l’oscurità. Ma in inverno da settembre a marzo i giorni sono più brevi delle notti. Il giorno ininterrotto dell’estate ha ceduto il posto alla lunga notte polare. Il cielo s’illumina appena del riflesso del sole rimasto sotto all’orizzonte, la pallida luce lunare, i lampi delle aurore boreali e il candore delle nevi attenuano un poco le fitte tenebre; ma il dominio della notte incombe deprimente, oppressivo e interminabile. Non avere il sole significa non

avere ombre. In inverno tutto è una morbida penombra dai contorni sfumati e poco chiari. La luce è pochissima ma ci sono molte sfumature e mancano i colori intensi come un nero profondo e il bianco puro. Rimangono solo dei grigi indecifrabili di diverse intensità. In piena estate, in una giornata di sole la luce tagliente da una forma definita a ciò che incontra. Le ombre sono intense, i contrasti aumentano. L’inverno è la stagione più

lunga. Nella Lapponia più settentrionale il periodo senza luce detto kaamos, durante il quale il sole non si fa vedere, dura 52 giorni a partire dalla fine di novembre; mentre al sud, la giornata più breve conta sei ore di luce. In compenso l’estate è luminosissima. Al sud, la giornata di mezza estate dura quasi 19 ore. Al nord, a Nuorgam, il periodo delle notti bianche, con il sole che non tramonta maisotto l’orizzonte, dura 67 giorni fino alla fine di luglio.

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APERTO & CHIUSO Spesso noi finlandesi siamo considerati persone introverse, che in compagnia tendono a ritirarsi e che fanno fatica a chiacchierare del più e del meno. Anche se tanti confermano che questo fenomeno oggi è cambiato e che tra i giovani questo problema non esiste, io non sono completamente d’accordo. Questa riservatezza si nota particolarmente quando i finlandesi parlano lingue straniere. Poco tempo fa ho assistito ad una conferenza che veniva tradotta simultaneamente dal tedesco al fi nlandese. Uno dei partecipanti annunciò timidamente che la propria conoscenza della lingua era scarsa. Nonostante questo, quando il traduttore non riuscì a tradurre una frase particolarmente complessa, questo partecipante alzò timidamente la mano e pronunciò la traduzione perfetta in fi nlandese. Questo è un tipico comportamento per i finlandesi. Non vogliono ostentare le loro capacità. Il fi nlandese non gradisce mettersi in evidenza. Prova a cominciare la conversazione con un finlandese con frasi del tipo: “hai una bella camicia”, oppure “stupenda questa cravatta”. Il fi nlandese pensa che lo stai prendendo in giro oppure che ha la camicia macchiata di salsa.

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Potrebbe scappare davanti a uno specchio per controllarsi, oppure peggio ancora potrebbe risponderti male. Ho un collega marocchino che spesso apre la conversazione in questa maniera. Mi ci volle un pò prima di imparare a rispondere: “anche tu oggi stai bene” o semplicemente “grazie”, senza dover correre a scoprire cosa c’è che non va in me. Ma per me è ancora difficile dire a un altro collega: “come ti sta bene questo vestito”. Questo non l’ho ancora imparato. Ancora più difficile sarebbe dire qualcosa del genere alla propria moglie. Mi viene in mente un altro esempio. Mi trovavo dal medico, in sala d’attesa, ed ho pronunciato un chiaro e forte buon giorno a tutti. Nella stanza vi erano altre cinque o sei persone in fila davanti a me. La gente era come spaventata, sembrava

che le persone si augurassero che io non mi sedessi accanto a loro a proseguire la futile chiacchiera. Solo una persona mi rispose buon giorno. In Germania è molto più comune augurare un “buon giorno”, “buona sera” o addirittura “buon pranzo”. Vorrei che questa abitudine diventasse più comune anche in Finlandia. Anche io non brillo in questa capacità, penso di aver preso dal latte materno l’attitudine a non chiacchierare troppo. Per il lavoro ho dovuto imparare e migliorare me stesso, in alcune cose sono riuscito, in altre no. Ho visto ad esempio in un’occasione arrivare dieci finlandesi e dieci svedesi. Dopo un pò otto svedesi chiacchieravano vivacemente, un paio stavano in silenzio. Tra i finlandesi otto stavano

Ciao Valeria. Ho scelto come coppia di parole: Loquace (aperto) e taciturno (chiuso). zitti, dei restanti due si sentiva un lieve brusio, ma non è detto che stavano conversando. Sinceramente più di una volta ho invidiato questa caratteristica degli svedesi. Degli svedesi non invidio nient’altro. A parte ovviamente la loro bravura nei giochi di squadra. In Finlandia la medicina più in uso per la riservatezza è l’alcool. Questa medicina può essere acquistata solo in alcuni negozi ed a caro prezzo, ma il successo è assicurato. Generalmente sotto l’effetto di questa medicina il finlandese non ti darà modo di parlare. La voglia di chiacchierare aumenta sempre di più. Se in un gruppo di finlandesi viene assunta la medicina, la conseguenza a volte è un gran litigio perchè tutti vogliono esprimersi e parlare, ma nessuno vuole ascoltare. Dato che il bisogno di parlare

è grande, la medicina viene assunta in forti dosi e velocemente e purtroppo non ci si ferma soltanto all’effetto “conversazione”. Quando il finlandese viene accusato di essere troppo silenzioso o timido, lui può rispondere: a che serve dire cose senza senso e senza nessuna utilità; è meglio esprimere la sostanza pura oppure starsene zitti. In altri paesi, invece, abitualmente si fa una lunga conversazione sul tempo, sulle varie catastrofi od altro, prima di passare all’argomento principale. Il venditore finlandese arriva sul posto e dice: “Buon giorno, rappresento la ditta x, l’articolo costa 5 euro, quanti ne vuoi?”. L’aquirente europeo risponde con una domanda: “Com’è andato il viaggio? Ha trovato bene la strada fino a qui?”. Il venditore finlandese: “ il prodotto è di origine

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Come si comportano i Finlandesi?

finlandese, il rapporto qualità prezzo è il migliore possibile” e l’europeo risponde. “si ferma qui a lungo?”. I due ragionamenti corrono lontano anni luce uno dall’altro. Si fa fatica anche a concludere l’affare. Nonostante le nostre mancanze, noi finlandesi siamo un popolo che vale la pena di conoscere, onesto fino in fondo, affidabile, con forti capacità di sviluppo, basti pensare alla più nota azienda finlandese Nokia. È interessante che il prodotto al vertice della comunicazione sia nato proprio in Finlandia. Misteriose sono le vie dei finlandesi e quelle della Nokia... Ho scritto questi miei pensieri sulla “loquacità” finlandese. Spero che ti possano aiutare almeno un po’, anche se il testo è scritto in tono ironico e dal punto di vista di un venditore. Questi sono aspetti vissuti in prima persona. Mi scuserai per gli errori di grammatica. Tuus (un antico modo per finire la lettera, tradotto più o meno Best Regards) P.S. Tanto si potrebbe raccontare ancora dei taciturni finlandesi sui mezzi pubblici, che soffrono per il “casino” creato dagli stranieri. Ma siccome faccio parte di queste persone, meglio che chiudo qui e vado a casa. Antti, commerciante

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Ma come sono Una domanda banale, ma che posta spesso con le persone che in Finlandia anche con mia questa breve il protagonista

o i finlandesi? domanda che può sembrare che in Italia mi è stata spesso. Relazionandomi persone sia in Italia inlandia, e parlando mia madre è nata breve storia in cui protagonista è un finlandese.

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FF3300 | TESI: Valeria Cristina Panci

“Vede, la frontiera su cui si combatte questa guerra non divide soltanto due popoli, noi e i russi. Separa anche due diverse anime. Sorelle, certo, come tutto ciò che appartiene all’uomo. Ma tragicamente inconciliabili su un punto essenziale: la concezione dell’aldilà. E per l’uomo, creatura mortale che su questa terra vive in una condizione provvisoria, l’aldilà è tutto.” Nuova grammatica finlandese, Diego Marani, Bompiani editore. 116 |

Nel romanzo, ambientato durante la seconda guerra mondiale, i protagonisti passeggiano per le vie di Helsinki e visitano due chiese; la cattedrale ortodossa di Uspenski e la chiesa luterana Vanha kirkko. Da questa visita e dalle descrizioni di questi luoghi così diversi tra loro, un pastore luterano ci parla della differenza tra la cultura russa e quella finlandese, attraverso la religione e la storia. Solo conoscendo la storia della Finlandia è possibile comprendere

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il motivo della scelta di questo argomento. Non intendo confrontare la Finlandia con un altro paese: vorrei affrontare un contrasto insito nella sua storia, che ancora oggi ha forti ripercussioni nella cultura e nel pensiero dei finlandesi. Ho scelto per questo capitolo le parole “semplicità” e “complessità”. Nella semplicità estrema della chiesa luterana si nasconde la complessità della strada percorsa dal fedele: la via è la preghiera, si cresce nel sentimento dell’espiazione. Alla complessità, alla

ricchezza e alla fastosità della cattedrale ortodossa si oppone la semplicità con la quale il fedele affronta la via per arrivare all’aldilà. “Lo vede, nell’universo ortodosso non si è mai soli. Si finisce per credere che passando nell’aldilà si raggiunga quella folla di santi e di angeli festosi che aspettavano proprio noi. Ci faranno compagnia fino al Giudizio Universale, che per gli ortodossi non è nulla di pauroso. Soltanto una consacrazione, un pò come il giorno del giuramento per

i soldati, nulla più. Poi comincerà una nuova vita, del tutto simile a quella terrena, ma senza il dolore, in un paradiso terrestre luccicante e colorato. Per gli ortodossi la morte non esiste e il paradiso assomiglia a questo mondo, soltanto con qualche correzione.” “Per noi invece non esiste redenzione. Cresciamo nel sentimento dell’espiazione e per tutta la vita continuiamo a punirci. Senza speranze, senza pretese. Perché siamo grumi di malvagità e la cosa migliore che possiamo fare

è dissolverci, consumarci senza clamore, senza lamenti. Solo nell’aldilà ad alcuni di noi è concesso di trovare scampo. E a nulla valgono le nostre azioni per guadagnarci una ricompensa. Perché siamo predestinati. La nostra condanna o la nostra grazia è già pronunciata, fin dal giorno in cui veniamo alla luce. Ma solo dopo la morte ne veniamo a conoscenza. Per questo la vita per noi è solo un’angosciante attesa.”

Calore che blocca il respiro che magicamente scioglie nodoparole appena sussurrate vicinanza e familiarità Poi lentamente mi alzo ogni passo sempre più freddo galleggio per qualche seco e ho voglia di ricominciare La sauna è una purificazione del corpo e dell’animo che si raggiunge attraverso un’alternanza di caldo e freddo. Ci si spoglia, si entra in luogo intimo e caldissimo, un nido di legno. Si rimane nudi senza vergogna, si parla a bassa voce. Ogni tanto si fa cadere dell’acqua sulle rocce roventi della stufa. L’incontro tra la pietra rovente e l’acqua, è il vapore, in finlandese “löyly”. La parola “löyly” è ancora più antica della parola sauna. Originariamente significava 118 |

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anche la parola anima, un’anima da cui la vita stessa era dipesa nella respirazione. Vapore come respiro, ciò che ti permette di vivere e che rappresenta la durata della vita. Con il vapore, anche il calore aumenta e con esso la sudorazione. Si diventa salati e scivolosi. Per distaccare il sudore dalla pelle ci si aiuta con il “vihta”, un fascio di rami di betulla con cui percuotersi leggermente. Lo si può bagnare nell’acqua e passare sopra le rocce calde per far sprigionare un odore intenso e inconfondibile. Se si ha la fortuna di avere una sauna tradizionale, quando si vuole si può uscire sulla terrazza, si percorre il pontile di legno che collega la sauna

respiro scioglie ogni sussurrate à.

freddo secondo ciare... al mare o al lago e ci si immerge nell’acqua. I passi sono lenti ma la temperatura cambia rapidamente. Se è inverno ed il lago od il mare sono ghiacciati, ci si può sempre rinfrescare rotolandosi nella neve ! Poi, se si ha voglia, si ripercorre di nuovo il pontile, questa volta dal freddo al caldo e si ricomincia. A seconda delle abitudini il contrasto può essere più o meno forte. Ci sono persone in Finlandia che collegano alla sauna il nuoto nell’acqua gelida, praticando un foro nel ghiaccio e entrando nel buco con delle scalette. Quello che forse non è facile comprendere per chi viene da un’altra cultura è che la sauna non è una prova di resistenza.

È una pratica che si fa per rilassarsi, rigenerarsi e per provare un intenso piacere. Nel carattere e nel gusto dei finlandesi questo piacere spesso si provoca esponendosi fisicamente ad un forte contrasto ma sempre con lentezza e calma.

il rito della sauna 120 |

FF3300 | TESI: Valeria Cristina Panci

In sostanza si tratta di un libro visuo-tattile per vedenti, ipovedenti, non vedenti; stampato sia in â&#x20AC;&#x153;neroâ&#x20AC;? (cioĂ¨ con inchiostro) che in Termophorm (una tecnica che permette di sovrapporre un inchiostro trasparente a rilievo).

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FF3300 | TESI: Stefano Menconi

VEDERE CON LE MANI TOCCARE CON GLI OCCHI STEFANO MENCONI @ ... di libri tattili detti a 360° in quanto libri apprezzabili senza vincoli di età. Spesso concettuali, che riportano alla riflessione e all’immaginazione, capaci di far fare eperienza a più livelli. Curati a livello sia visivo che tattile. La visione e lettura tattile di questo libro richiede però un livello di esperienza avanzato poichè sono andato oltre ai vincoli della normale procedura standard e quindi oltre alla mera funzionalità (che spesso ritroviamo nelle produzioni di libri tattili), questo per enfatizzare l’immaginazione di chi non vede, spingendomi un gradino più avanti, non troppo poichè l’artefatto deve essere comunque compreso da entrambe le parti: vedenti e non...”

Esempio di libro tattile in commercio

“La tesi svolta resta in bilico tra percezione tattile e visiva, giocando sul ruolo dell’uno e dell’altro senso, ed’ è rivolta ad utenti vedenti oppure a persone con problemi legati alla vista, siano esse ipovedenti o con cecità totale dalla nascita o sopraggiunta. Con il mio lavoro voglio dimostrare che l’estetica e l’immaginazione non sono esclusiva di chi vede ma anche di chi non vede; attraverso un approccio estetico/istintivo nell’uso del carattere stampato (visivo) e attraverso un approccio più funzionale/ sistematico nell’uso del disegno e carattere in rilievo (tattile). I due differenti tipi di approccio si fondono, si separano e si intrecciano ancora per cercare livelli di percezione a volte sepolti dall’eccessiva dominanza visiva presente nella società attuale. La tesi rientra in quella categoria

INTRODUZIONE ALLA PERCEZIONE APTICA La cecità come tale, si manifesta unicamente come fatto percettivo, possiamo dire che la cecità determina una gravissima diminuzione della percezione della realtà. Gli effetti derivanti dalla cecità o dall’ipovisione grave possono essere decisamente attenuati, o per certi aspetti annullati, aiutando il soggetto a trarre il massimo profitto dalle informazioni che gli forniscono i sensi residui. vediamo cosa significa “percezione aptica”. La mano è in grado di 124 |

costruire una visione mentale completa della forma che ha esplorato. La mano quindi è un mezzo come lo è l’occhio per la vista, è il cervello che successivamente costruisce la forma. Il tatto è una forma di vista ridotta a zero e la vista è una forma di tatto a distanza. Questo perché la vista permette il cosiddetto colpo d’occhio, essendo sintetica ed istantanea, a differenza del tatto che è un senso analitico e sequenziale. Il tatto da solo non è sufficiente per conoscere

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la realtà: è necessaria la cosiddetta percezione aptica (che intendiamo come “toccare con attenzione”), ed’è qualcosa che coinvolge tutto l’essere. Un cieco è semplicemente una persona la cui funzione della vista, anzichè essere localizzata in un organo specifico, è diffusa su tutto il corpo. Infatti con la sola percezione tattile viene a mancare una collocazione spaziale dell’oggetto. È necessaria l’integrazione di tutti i sensi rimanenti oltre alla vista

Cover

per estendere il concetto di spazio. È grazie alla sintesi di tutte queste percezioni che un non vedente per esempio si ferma prima di toccare un ostacolo, senza neppure sfiorarlo. I sensi restanti non si accrescono quantitativamente, ma qualitativamente: il lungo esercizio li rende più affinati e sviluppati. Inoltre un non vedente impara a interpretare e comprendere informazioni che sfuggono a chi è abituato a fare affidamento sulla più comoda vista.

Se il libro ha una elevata valenza per la crescita spirituale dell’individuo, ciò è ancora più vero per la persona con ridotte capacità visive. Costruire un testo di buona qualità per ipovedenti e non vedenti può richiedere ore di studio e di lavoro, nonché saper scegliere il campione di carattere e gli accorgimenti grafici più idonei per agevolare l’utente finale che nel mio caso è formato da un target molto vasto:

vedenti, ipovedenti e non vedenti. La tesi rientra in quella categoria di libri tattili detti a 360° in quanto libri apprezzabili senza vincoli di età. Spesso concettuali, che riportano alla riflessione e all’immaginazione, capaci di far fare esperienza a più livelli. Curati a livello sia visivo che tattile. La visione e lettura tattile di questo libro richiede però un livello di esperienza avanzato poiché si insinua oltre ai vincoli della normale procedura standard

PERCHé questo progetto? 126 |

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di lettura e quindi oltre alla mera funzionalità che spesso ritroviamo nelle produzioni di libri tattili, questo per enfatizzare l’immaginazione di chi non vede e di stimolare allo stesso tempo chi possiede la percezione visiva, spingendomi un gradino più avanti, non troppo poiché l’artefatto deve avere una sua funzionalità e deve essere compreso chiaramente. Il senso del progetto è quello di soddisfare le richiesti di questi tre tipi di utenza

è avvicinare la percezione aptica a quella visiva attraverso un unico elaborato. SI TRATTA DI UN PRODOTTO UNICO, sperimentale che non vuol sovvertire quello che fino ad adesso è stato realizzato ma completare ed inserirsi in un tipo di editoria ancora poco esplorato e con regole non ben definite. Bisogna sottolineare che i libri tattili finora realizzati non curano particolarmente l’aspetto estetico e non seguono regole tipografiche ma si concentrano principalmente sull’aspetto funzionale, proprio per il fatto che non sono adatti ad un utenza per i vedenti, o meglio riescono in parte in questo intento ma non sono mai in grado di inserire grandi quantità di informazioni per i vincoli che legano la scrittura del carattere Braille uniti a quelli necessari alla lettura per gli ipovedenti. Questo vincola il processo di impaginazione verso scelte di compromesso; non tutto il testo per i vedenti potrà essere impaginato per gli ipovedenti, mentre

quest’ultimo potrà essere tradotto in Braille ma alla condizione che andrà un oltre alla griglia di impaginazione poiché richiederà più spazio. La lettura tattile richiede funzionalità, quella visiva ha un grado di discriminazione maggiore e può lavorare seguendo regole estetiche (che per definizione sono legate alla vista). Inoltre, il libro, è uno stimolo per incuriosire chi possiede la facoltà della vista ad usare anche il senso del tatto attraverso le tavole a rilievo stampate in trasparenza con la tecnica del Termoform.

esempio di libro tattile in commercio

(vedenti, ipovedenti e non vedenti) in un unico elaborato cartaceo strutturato su più livelli di lettura. L’intento è alquanto ambizioso ed è tanto difficile quanto stimolante, in quanto entrano in gioco due percezioni che utilizzano un approccio alla lettura completamente differenti: il tatto e la vista. Compiendo una breve ricerca di mercato ho notato che i libri tattili attualmente in commercio soddisfano solo in parte questi requisiti; ci sono libri con solo tavole a rilievo (realizzati con le più svariate tecniche di stampa), altri con solo testo per non vedenti (in Braille), altri con entrambi, ma nessun libro è stato in grado di conciliare una distribuzione dell’informazione all’interno di un unico elaborato per tre tipi di utenza differenti mantenendo comunque un estetica tipografica. Questo tipo di approccio produce una spaccatura netta tra produzione per vedenti e quella per non vedenti. Quello che ho cercato di fare

Nel contenuto della tesi vi è una dettagliata ricerca sulla percezione aptica e visiva, definendo le caratteristiche dell’uno e dell’altro e di come questi due sensi siano in qualche modo correlati. Come abbiamo detto il libro deve essere “leggibile e visibile” per tre tipi di utenti: vedenti, ipovedenti e non vedenti. Per riuscire in questo intento dobbiamo trovare un’impaginazione e un formato in grado di rendere disponibile lo stesso tipo di informazione per tutti e tre gli utenti, cioè quello che

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viene scritto all’interno dell’impaginato sarà la stessa informazione letta da un vedente da un ipovedente e da un non vedente, solo che sarà resa graficamente adatta per quel tipo specifico di utenza. Vediamo nei dettagli. Partiamo dalla scelta del formato: Il foglio ha una dimensione di 32x23 cm, risulta più lungo nella parte orizzontale per permettere una facile “visione” d’insieme da parte del non vedente, poiché le mani disposte l’una accanto all’altra nella loro posizione naturale si estendono più in orizzontale che in verticale riuscendo a fornire un orientamento spaziale con i i margini del foglio garantendo un immediatezza della propria collocazione rispetto ai quattro margini e la posizione dell’una rispetto all’altra evitando la possibilità di un distaccamento e quindi di un disorientamento. Il foglio, con i suoi

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inserite tutte le informazioni presenti nel libro, (ricerca sulla percezione aptica e visiva) adattandosi ai tre tipi di utenza. La griglia della pagina è strutturata in modo da garantire l’accesso delle stesse informazioni, personalizzate graficamente sia che si tratti di un vedente, ipovedente o non vedente. La gabbia totale è stata progettata seguendo la regola delle diagonali in modo da avere sempre un rapporto costante con i margini, fornendo un riferimento coerente (specialmente per i non vedenti) in tutto il libro.

dettaglio di un’illustrazione per ipovedenti e non vedenti

confini e il centro che essi determinano, costituisce un preciso sistema di orientamento rispetto al quale va inserito un testo o una figura. Per far questo bisogna però decidere preliminarmente un preciso e prevalente senso di lettura del formato prescelto. Inoltre il formato va a garantire una buona possibilità di impaginazione sia per quanto riguarda il testo per gli ipovedenti che per quello dei vedenti, senza risultare eccessivamente grande. La rilegatura è ad anelli: risulta utile specialmente per un non vedente poiché può essere staccata ed esplorata con maggiore calma, soprattutto nel caso di una illustrazione dove il tempo di esplorazione si allunga rispetto ad una persona che possiede la vista. Quello che più interessa è come viene gestito e organizzato lo spazio della pagina nel quale verranno

IL COME

VEDENTI 4.1 LA PERCEZIONE DELLE TEXTURE

Di seguito verranno proposte alcune questioni generali riguardanti la percezione aptica di textures : 1. Che cosa è una texture? 2. Quali sensi oltre al tatto sono sensibili alle textures ? Ci sono differenze nel modo in cui questi sensi percepiscono le textures? 3. A che cosa serve percepire la texture di un oggetto o di una superficie? In generale possiamo dire che si parla di texture per indicare l’apparenza di una superficie, e in particolare il tipo di microstruttura che la caratterizza.

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Si parla innanzitutto di texture a livelli di scala diversi, in particolare quando si tratta di textures percepite visivamente. Un altro esempio di difficoltà di definizione del termine texture si presenta quando entriamo nel dominio del tatto. Se il concetto generale è quello di qualità di una superficie, resta da vedere se in esso sono comprese tutte le qualità particolari che caratterizzano la superficie di un oggetto, come ruvidità, granulosità, densità spaziale, durezza, scivolosità, temperatura, oppure

Proforma “book” 9/12 pt colore

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FF3300 | TESI: Stefano Menconi

di informazioni in uno spazio limitato. La font scelta è il PROFORMA in quanto garantisce una ottima leggibilità anche a corpi ridotti. Usato nella variante "book" con un interlinea di 12 pt. Il colore, anche in questo caso, viene utilizzato come distinzione tra le varie utenze.

organizzazione dei contenuti

VEDENTI: le informazioni sono descritte nelle due colonne centrali alla doppia pagina e forniscono una accurata descrizione dell'argomento trattato. La giustezza della colonna è stata studiata appositamente per occupare poco spazio in modo da lasciarne per il resto dell'impaginazione. Non ci sono vincoli particolari per questo tipo di utenza, per questo motivo il corpo è stato scelto piccolo: 9 pt, in questo modo riusciamo anche ad impaginare una grossa quantità

IL COME

IPOVEDENTI 4.1 LA PERCEZIONE DELLE TEXTURE

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FRUTIGER “REGULAR” 24/36 pt colore

IPOVEDENTI: la giustezza della colonna è stata progettata per permettere un impaginazione adeguata del testo per ipovedenti, prende circa i 2/3 della griglia totale. In questa colonna si trova la sintesi del testo per i vedenti, questo perché, a quella grandezza del corpo, non era possibile una trascrizione completa del testo, in questo modo si evita uno spreco di pagine. Inoltre il testo per ipovedenti assume la funzione di sintesi per i vedenti. Per un’approfondimento dell’argomento basta leggere

nella colonna più ristretta. Si cerca quindi di ottimizzare lo spazio della pagina per più utenze. Il corpo del carattere deve essere sufficientemente grande per una lettura agevolata (questo dipende dal residuo visivo della persona ipovedente). Nel nostro caso è stato scelto il FRUTIGER usato in minuscolo per il testo corrente e maiuscolo per i titoli di capitolo e paragrafo nella sua variante “roman”, in quanto simile all’UNIVERS ma più gradevole nella lettura. Il corpo è di 26 pt, un’interlinea di 36 pt e una

spaziatura tra le parole maggiorata del 10%, questo per avere una misura media nei corpi usati per ipovedenti e per garantire una maggiore leggibilità del carattere. Il colore del testo contrasta con quello dello sfondo per una migliore leggibilità e allo stesso tempo deve creare una distinzione con il testo dedicato ai vedenti, riconoscibile sia per la scelta cromatica che per le dimensioni del carattere.

IL COME

NON VEDENTI 4.1 LA PERCEZIONE DELLE TEXTURE

Di seguito verranno proposte alcune  questioni generali riguardanti la  percezione aptica di textures :  1. Che cosa è una texture?  2. Quali sensi oltre al tatto sono  sensibili alle textures ? Ci sono  differenze nel modo in cui questi sensi  percepiscono le textures?  3. A che cosa serve percepire la texture  di un oggetto o di una superficie?  In generale possiamo dire che si parla  di texture per indicare l’apparenza di  una superficie, e in particolare il tipo di  microstruttura che la caratterizza.

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Si parla innanzitutto di texture a livelli  di scala diversi, in particolare quando si  tratta di textures percepite visivamente.  129  Un altro esempio di difficoltà di definizione del termine texture  si presenta quando entriamo nel  dominio del tatto. Se il concetto  generale è quello di qualità di una  superficie, resta da vedere se in  esso sono comprese tutte le qualità  particolari che caratterizzano la  superficie di un oggetto, come ruvidità,  granulosità, densità spaziale, durezza,  scivolosità, temperatura, oppure i\ leX qfeX [` k\ii`kfi`f [X leËXckiX X[ \j\dg`f XkkiX$ m\ijf [`m\ij` k`g` [` kiXd\ i\^fcXi`# dX^Xi` Zfe [`m\ij` Zfcfi` # \ hl\cc\ è Zl` cX k\okli\ k\e[\ X i`gif[lii\ cX jkilkkliX ^\fîXÔZX [\ccËXi\X iXggi\j\ekXkX# Zfe c\ Xjg\i`k~ [\` dfek` X[ \j\dg`f i\j\ XkkiXm\ijf c`m\cc` [`m\ij` [` Zfcfi\ k\j` X[ è[`ZXi\ c\ Xck\qq\% E\c j\Zfe[f ZXjf cX k\okli\ cX i`gif[lq`fe\ dè`Xkl$ i`qqXkX [` leX ]fidX i`ZfefjZ`Y`c\ \ hlè[` j` kifmX è jki\kkX Zfii`jgfe[\eqX Zfe hl\jkX ZXiXkk\i`jk`ZX [\^c` f^^\kk` 2 e\c gi`df ZXjf èm\Z\ leX k\okli\ j` c`d`kX X ZXiXkk\i`qqXi\ leËXi\X \ dX^Xi` X kiXZZ`Xi\ [\cc\ [`jkè$ q`fe` c~ [fm\ jXi\YY\ `dgfjj`Y`c\ è[`m`[lXi\ ]fid\ [X` Zfekfie` g\i]\kkXd\ek\ [\Ôe`k`% ß `c ZXjf hl\jkf [\ccX iXggi\j\ekXq`fe\ [` ]\efd\$ e` Xkdfj]\i`Z` Zfd\ c\ elY`# cX [`jki`Ylq`fe\ [` m\e$ k` 2 dX XeZ_\ [\cc\ iXggi\j\ekXq`fe` g`kkfi`Z_\ [` ]fi$ d\ [`]ÔZ`cd\ek\ [\Ôe`k\ Zfd\ cX Z_`fdX [\^c` XcY\i`# `c ]lfZf# lef jgilqqf [ËXZhlX Z_\# Zfd\ j` m\[\ [Xcc\ cfif fdYi\# _Xeef [\` ZfeÔe` \jki\dXd\ek\ ]iXjkX$ ^c`Xk` f dfY`c`% Le Xckif \j\dg`f [` [`]ÔZfck~ [` [\Ôe`q`fe\ [\c k\i$ dè\ k\okli\ j` gi\j\ekX hlXe[f \eki`Xdf e\c [fd`$ e`f [\c kXkkf% J\ `c ZfeZ\kkf ^\e\iXc\ hl\ccf [` hlX$ c`k~ [` leX jlg\iÔZ`\# i\jkX [X m\[\i\ j\ è \jjf jfef Zfdgi\j\ klkk\ c\ hlXc`k~ gXik`ZfcXi` Z_\ ZXiXkk\i`qqX$ ef cX jlg\iÔZ`\ [` le f^^\kkf# Zfd\ ilm`[`k~# îXelcf$ j`k~# [\ej`k~ jgXq`Xc\# [li\qqX# jZ`mfcfj`k~# k\dg\iXkl$ iX# fggli\ j\ kiX [` \jj\ j` [\YYX i`kX^c`Xi\ le [fdè`f jg\Z`ÔZf [\cc\ k\okli\j Z_\ efe Zfdgi\e[\i\YY\ X[ \j\dg`f cX k\dg\iXkliX f cX [li\qqX# gifgi`\k~ Z_\ efe XggXik\e^fef gifgi`Xd\ek\ XccX d`ZifjkilkkliX [` jlg\iÔZ`\ [` le f^^\kkf%

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BRAILLE 32/38,4 pt colore trasparente a rilievo

NON VEDENTI: Il testo per i non vedenti non può essere modificato nella grandezza del corpo e nell’interlinea, di conseguenza la gabbia di impaginazione è obbligata e prende tutta la sua interezza. Il testo verrà stampato con la tecnica del termoform in trasparenza sopra alla gabbia del testo per ipovedenti e vedenti. Anche in questo caso si ottiene un’ottimizzazione dello spazio disponibile. il corpo del carattere Braille non può essere diverso da 32 pt con un interlinea di circa 38 pt. il formato

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FF3300 | TESI: Stefano Menconi

deve avere le caratteristiche precedentemente elencate. Ci deve essere una coerenza di impaginazione testuale (i titoli dei paragrafi e il testo corrente devono essere sempre nella stessa posizione, come i numeri di pagina e possibilmente anche le illustrazioni) per “non disorientare” il non vedente.

inchiostro a rilivevo

ILLUSTRAZIONI TATTILI

Il disegnatore deve assumere il ruolo di mediatore fra gli oggetti da rappresentare e un interlocutore i cui codici sono lontani dal nostro modo di pensare e vedere la realtà. Il disegno in rilievo, richiede uno sforzo specifico di interpretazione della realtà, inteso a selezionare gli elementi essenziali e, nello stesso tempo, quelli più facilmente rappresentabili attraverso questo codice. Uno dei pregiudizi da sfatare è quello che solo ai vedenti sarebbe consentito l’accesso al mondo delle immagini. Ai ciechi no. Per loro resterebbe solo l'uso della parola. Questo non è vero. Semmai si tratta di immagini molto meno numerose, si tratterà quindi di proporre immagini in grande quantità, non di escluderli da un mondo che non è ritenuto per loro. Chi realizza disegni in rilievo si rivolge alla mano del lettore. Deve quindi tenere conto

VEDENTI E IPOVEDENTI

NON VEDENTI 

a 1

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FF3300 | TESI: Stefano Menconi

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delle specifiche qualità dalla percezione tattile: È importante trovare la giusta misura fra immagini troppo ricche di informazioni e disegni troppo scarni ed essenziali. Si tratta di una sequenzialità dell'informazione: le informazioni vengono fornite sempre più in modo dettagliato con lo scorrere delle sequenze. Ordine e coerenza nella struttura dell'informazione: i numeri delle sequenze a sinistra, il resto delle indicazioni a destra. Per esplorare un disegno le due mani operano movimenti in rapida successione tali da far scorrere i polpastrelli delle dita sui rilievi della figura. Le percezioni acquisite man mano si integrano progressivamente l’una con l’altra dando luogo a immagini mentali d’insieme via via più ricche e complesse. Per acquisire un qualche risultato significativo è necessario un tempo più o meno lungo.

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 

a 2

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ILLUSTRAZIONI TATTILI

DETTAGLIO SEQUENZA 3 Distanza texture-contorno circa 2mm

La linea, viene usata sia come linea di contorno delimitando una superficie, sia come linea di tessitura, nel disegno in rilievo la "tessitura" o "texture" serve unicamente a riempire, attraverso dei retini, per rappresentare varie superfici dotate ognuna di un proprio particolare significato. La texture deve essere chiaramente distinguibile e ad una distanza di almeno 2 millimetri dalla linea di contorno. In qualsiasi modo venga utilizzata la linea in rilievo deve essere liberata delle irregolarità più piccole e meno percepibili. L’obiettivo deve essere quello di diminuire il grado di complessità delle linee in rilievo in modo da agevolare il processo di ricostruzione dell’insieme nella mente del lettore: troppi dati da elaborare rendono l’operazione di sintesi eccessivamente lunga. I disegni devono essere accompagnati ogni

NON VEDENTI 

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schemi relativi al processo di rappresentazione

volta da un testo per ridurre gli elementi di ambiguità creati dalle linee e punti soprattutto al primo approccio delle mani, poiché l'obiettivo essenziale di un disegno a rilievo è quello di riuscire a comunicare al lettore il massimo di informazioni nel modo più diretto possibile, ma questo non è possibile solo con la rappresentazione grafica poiché significa imporre al lettore uno sforzo eccessivo. Quando spieghiamo un illustrazione tattile bisogna prima fornire una visione d'insieme e poi andare nel dettaglio cercando di guidare il non vedente passo dopo passo alla lettura dell'immagine.

â&#x20AC;&#x153;Voglio sollevare problematiche che permetteranno di ottenere soluzioni e nuovi punti i pregiudizi scontati che parliamo di non vedenti Il lavoro svolto vuol avvicinare due tipi di percezione: quella aptica, legata al tatto e quella visiva, attraverso adeguate scelte di impaginazione dell'informazione. Voglio sottolineare che si tratta di un prodotto unico

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o meglio nessuno ha cercato di realizzare un impaginato in grado abbracciare un cosĂŹ ampio target. Una maggiore integrazione nasce anche dal considerare vedenti e non vedenti sullo stesso piano, per quanto

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riguarda la lettura e l'immaginazione, con le dovute considerazioni e correzioni, ma cercando di realizzare prodotti che possano unire e non separare.

problematiche ottenere nuove punti di vista verso che nascono quando vedentiâ&#x20AC;?. foto del prototipo

Numeri & Spirito consiste in un lavoro di traduzione visiva, prima che di ricerca e progettazione grafica

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FF3300 | TESI: Silvio Nicola Spina

NUMERI & SPIRITO IL LORO RUOLO NELLA CULTURA AZTECA SILVIO NICOLA SPINA @ WWW.DOESHEWORK.COM letteralmente “incorporate” in quello che è un vero e proprio fatto sociale totale nell’ambito delle culture popolari eredi dei maya, degli aztechi e delle altre civiltà succedutesi nel Messico di epoca precolombiana. Ma il corso delle cose avrebbe fatto scegliere a Silvio un altro, forse più arduo percorso. Troppo frammentata la documentazione circa le danze precolombiane, troppo complessa la sfida di trasformarla in una notazione capace di cogliere le profondità semantiche del fenomeno. Senza abbandonare l’idea dell’essenza, Silvio è così tornato all’alfabeto – stavolta per svilupparlo, arricchirlo e in un certo senso “piegarlo” alle ragioni dell’universo culturale che era chiamato a illustrare.

Codex Borgia

Riuscire a spiegare l’ethos di una cultura “altra”, sintetizzarne le linee-guida e in certo senso l’essenza così come si manifesta in tutti suoi prodotti è sempre un compito molto difficile, soprattutto quando il mezzo scelto è la “fredda” tipografia – soltanto potenziata da un uso misurato dell’infodesign. Resosi da subito conto che l’aforisma più noto e spesso banalizzato di Marshall McLuhan citato in epigrafie ha una sua ferrea logica se lo si usa per definire i limiti di particolari sistemi di comunicazione, Silvio Spina aveva scelto di abbandonare l’alfabeto: ritrovare l’essenza del pensiero mesoamericano nella danza, a suo avviso, richiedeva anche che la grafica desse corpo a una rappresentazione di questa modalità espressiva con sistemi notazionali diversi – in grado di cogliere ritmi, simultaneità, proporzioni, simbologie

Il medium è il messaggio Marshall McLuhan

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convincente interpretazione datane da Giovanni Lussu – ma che mal si adattano a un universo nel quale tutto si organizza attorno a relazioni diagrammatiche complesse, spazi pluridimensionali in cui la simultaneità predomina sulla sequenzialità e la motiva. Gli spazi dei tonalpohualli o calendari divinatori aztechi; quelli di un sistema di computo complesso le cui basi numeriche si ricollegano ad altrettante istanze

FF3300 | TESI: Silvio Nicola Spina

cosmologico-teologiche; quelli delle strutture architettoniche chiamate a sintetizzare olisticamente, nell’ordinato comporsi dei loro elementi, proporzioni e rapporti che riflettono fenomeni astronomici e giustificano pratiche rituali talora cruente o incomprensibili; quelli, infine, di una scrittura che organizza in immaginitesto pittografiche – a prima vista banalmente analogiche, ma in realtà

Funzionamento del calendario rituale

Individuando l’ethos della Mesoamerica nel numero, nel calcolo, nella cosmologia che di calcoli e numeri si sostanzia – nonché nei sistemi di scrittura-pittura chiamati a trascrivere e fissare queste operazioni al tempo stesso razionali e intrise di simbolismo –, Silvio ha scelto di parlarne “ in grafica” trasgredendo gli imperativi di analiticità e linearità che sono altrettanti peccati originali della tipografia – soprattutto nella

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Como una pintura nos iremos borrando. Como una flor hemos de secarnos sobre la tierra. Cantares mexicanos, f. 35r (trad. sp. A. M. Garibay)

infinitamente complesse nella loro articolazione interna – i contenuti di culture e lingue come il nahuatl classico (idioma degli aztechi) dotate di una morfologia straordinariamente ricca e di inediti procedimenti espressivi che i linguisti hanno denominato polisintesi, incorporazione, difrasismi, predicazioni iterate. Ecco allora che il ricorso a strutture testuali-tipografiche pensate come blocchi “semanticamente densi”, la ricerca di un’articolazione motivata del testo alfabetico mediante procedimenti come la giustificazione interna verticale così cara a Themerson e l’attenta disposizione

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FF3300 | MUSICA / GRAFICA: otolab TESI: Silvio Nicola Spina

sincretica di elementi alfabetico-testuali e figurativo-notazionali riescono nell’intento di conferire una riflessività analogica alla grafica, in quanto sintesi di istanze espressive che rinunciano ad appiattire nella linearità della pagina a stampa un universo il quale, per il solo fatto di implicare il calcolo e fondarsi su di esso, assume già la struttura tabellare, bidimensionale e intrinsecamente entattica (ovvero interiormente articolata quanto alla disposizione delle unità minime della notazione) cui dobbiamo i progressi della logica e della matematica sin dall’antichità. ANTONIO PERRI

il numero TREDICI e il corpo umano

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Il risultato è un prodotto grafico che attualizza, spiegandola in profondità, la filosofia di popoli e civiltà conquistate e distrutte la cui eredità rischia perennemente – in un Occidente globalizzato e sempre meno sensibile alla diversità – di dissolversi, “cancellata” o “seccata” dal tempo proprio come il tragico destino di ogni vita umana emblematicamente riassunto dall’anonimo poeta azteco dei Cantares mexicanos.

Questo progetto è nato per dare alla cultura azteca l’attenzione che si merita e per rendere facilmente comprensibile quello che non lo è. Diciamocelo dai, per noi uomini-modernioccidentali è difficile rispettare certe antiche conoscenze proprio perchè sono così lontane dal nostro concetto di conoscenza. Per questo motivo, Numeri & Spirito consiste essenzialmente in un lavoro di traduzione visiva, prima che di ricerca e progettazione grafica. Questa traduzione visiva è resa possibile dall’utilizzo dell’info-grafica e della scrittura non lineare come sistemi base nella visualizzazione delle informazioni. Perché è stato scelto questo titolo: Numeri & Spirito? Innanzitutto perché è un titolo

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FF3300 | TESI: Silvio Nicola Spina

fichissimo... ma soprattutto perchè, come dice Everardo Gonzáles (studioso messicano), “i numeri fanno parte della natura e dello spirito [...]”; e questo non lo sapevano solo gli antichi mesoamericani, ma anche il nostro caro Fibonacci. All’interno della cultura azteca, la guerra, il sacrificio e la promozione della fertilità agricola erano inestricabilmente collegati con l’ideologia religiosa. È per questo motivo che ho scelto i numeri come filo conduttore nel racconto delle varie simbologie. Everardo Gonzáles ci dice nuovamente: “L’associazione numerica è il principio essenziale della vita indigena”.

pagina interna

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· la numerazione mesoamericana · la scrittura azteca · la lingua nahuatl · analisi del Codex Borgia · simbologie legate al numero 0 · simbologie legate al numero 2 · simbologie legate al numero 4 · simbologie legate al numero 13 · simbologie legate al numero 20 La forma di questo progetto consiste in un soffietto cartaceo di più di 8 metri di lunghezza. Perché questa scelta?

pagina interna

Questo principio si può trovare in tutti i contenuti della mia tesi:

"L'associazione numerica Ă¨ il principio essenziale della vita indigena"

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tutte le manifestazioni vanno osservate profondamente sbarazzandosi di tutti culturali e familiari, accumulatisi nostra mente, fin dalla Perché ci rimanda alla struttura originale degli antichi manoscritti messicani, ma soprattutto perché un soffietto, messo a confronto con un moderno libro rilegato, permette la trasgressione di un limitante ordine di lettura lineare. All’interno di Numeri & Spirito, 2, 4, 8 o più pagine possono essere consultate contemporaneamente. Inoltre, è possibile fare dei continui confronti con delle pagine non consecutive fra loro, al di là di un ordine cronologico; ciò ci permette di consultare ogni pagina/

scheda senza la necessità di aver visto prima le altre. Molte sono le simbologie svelate dagli schemi di questo progetto di tesi, come molte sono le lezioni lasciateci in eredità dal popolo azteco. Una sintesi estrema, tuttavia, è possibile. L’eredità culturale e spirituale degli aztechi può essere racchiusa dentro un unico concetto, o insegnamento, di cui tutti gli uomini della terra dovrebbero fare tesoro: “Noi siamo parte della natura, e non la natura parte di noi. Distruggere la natura vuol dire distruggere noi stessi”.

Numeri & Spirito è il mio sforzo personale, finalizzato a conservare un tesoro che sta lentamente svanendo. Nel realizzare questo sforzo ho avuto la conferma che tutte le manifestazioni della vita umana vanno osservate profondamente, sbarazzandosi di tutti i filtri sociali, culturali e familiari, accumulatisi nella nostra mente, fin dalla nascita. Conto di riuscire a mettere una pulce nell’orecchio dei lettori, aiutandoli a guardare la realtà da un altro punto di vista. Silvio Spina

ioni della vita umana profondamente, tutti i filtri sociali, accumulatisi nella dalla nascita

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â&#x20AC;&#x153;aes dhammo sanantanoâ&#x20AC;?

Silvio insieme al gruppo di Danzatori Aztechi Iztacoatl

DOSSIER

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WIJDEVELD & WENDINGEN LA GRAFICA IN OLANDA, TRA NEOPLASTICISMO E CULTURA DELLA TIPOGRAFIA (PARTE 2)* DI SILVIO NICOLA SPINA @ ...

UN GRUPPO DI GIOVANI ARCHITETTI DI AMSTERDAM È INDICATO, GIÀ NEL 1916, COME SCUOLA DI AMSTERDAM. In realtà essi hanno meno legami tra loro di quanto la parola “scuola” suggerisca. Anche per questo non è semplice definirne la nascita. Certamente essa è una manifestazione particolare del movimento internazionale di liberazione dalle forme dell’eclettismo, avviata dalla Nieuwe Kunst. Ma essa è anche legata alla tradizione dell’architettura popolare e contadina e alle esperienze di Berlage, De Bazel e anche Lauweriks. Un elemento non trascurabile ai fini della ricostruzione dell’ambiente dal quale trae origine la Scuola di Amsterdam è la comune esperienza di formazione dei maggiori protagonisti della Scuola nella casa-studio di Eduard Cuypers

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(1859-1927), costruita dallo stesso architetto nel 1899 ad Amsterdam, al n. 2 della Jan Luijkenstraat. Cuypers era “un erudito scapolo, che con piacere faceva riviste”; nel 1903 fonda Het Huis, che nel 1913 diviene Het Nederlandse en Nederlands Indische His Oud en Nieuw. È nella casa di Cuypers che De Klerk e gli altri apprendono a studiare la grande tradizione dell’architettura domestica inglese antica e del XIX secolo e della casa rurale olandese. Inoltre Cuypers è il tramite tra la cultura orientale, ed in particolare quella delle Indie olandesi (dove aveva svolto un’intensa attività professionale), ed i giovani disegnatori del suo studio. Attraverso le capacità fantastiche dello straordinario talento di De Klerk, gli elementi della decorazione orientale, già esplorati del resto, per altri versi e per altre aree culturali,

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Architettura n째3

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da Willem Kromhout, si risolvono in un linguaggio versatile ed inesaurbile, interessato a cercare nella forma una espressione della materia sentita come vitalità organica bloccata, cristallizzata nell’architettura. Questa fantasia di tipo manieristico, anche se non corrisponde a una chiara coscienza della situazione reale, è partecipe dell’”epopea borghese” della società di Amsterdam e ne esprime le ambiguità. Le massicce

cortine stradali con i ritmi plastici e gli accenti esaltati, la “schoortje architectuur” applicata alle planimetrie già disegnate dagli imprenditori, protagonisti spregiudicati della nuova industria edilizia, possono anche essere interpretate come un “continuo lamento”, ma sono soprattutto un esempio della possibilità di un paesaggio urbano popolare. Le prime architetture riconoscibili come espressioni della Scuola di Amsterdam sono lo Scheepvaarthuis di van der Mey, edificato con la collaborazione di De Klerk e Kramer, la casa del marinaio a Den Helder di Kramer, un edifico per appartamenti borghesi, nella Vermeerplein a Amsterdam, progettato da De Klerk per l’impresario edile Hille.

Del 1917 è una importante affermazione della Scuola di Amsterdam. A Bergen, presso Alkmaar, Jan Freederik Staal (coordinatore), Margaret Kropholler, Kramer, Cornelius Jonke Blaauw, Guillaume Fréderic La Croix, realizzano un complesso di ville isolato nel Park Meerwijk, per incarico del commerciante di mattonelle van Heystee. Il periodo più importante per consistenza e qualità di opere realizzate e per la diffusione del linguaggio della Scuola di Amsterdam in Olanda può essere individuato tra il 1917, appunto, e il 1925 (padiglione dell’Olanda all’Esposizione di Arti Decorative ed Industriali di Parigi).

Alla mostra del ‘15, Berlage presenta il grandioso progetto del Pantheon dell’Umanità; De Klerk il progetto di concorso “Herfst”, una fantasia architettonica di un gigantesco edificio d’angolo alto parecchi piani; Hendricus Theodorus Wijdeveld espone una visione della “città di un milione dei abitanti” con percorsi a vari livelli, edifici a molti piani continui e un enorme edificio con quattro torri angolari, a metà tra l’architettura degli ziggurat e l’architettura eclettica di Chicago e New York.

La compresenza in queste espressioni dell’orientamento visionario di personalità diverse offre occasione ad un dibattito sulle prospettive dell’architettura contemporanea. Fra tutti gli interventi il più rilevante è senza dubbio quello di Johannes Bernardus van Loghem nel Nieuwe Amsterdammer. Fin da questo momento appare l’importanza degli interventi di Van Loghem (che pure figurerà tra i redattori di Wendingen) nel dibattito sul ruolo delle associazioni di architettura e su altri problemi

Mentre la guerra devasta nell’Olanda neutrale, e Wijdeveld esprimono più o meno ingenua, più a un nuovo mondo, a una 164 |

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di carattere più generale. Nel citato articolo è già ravvisabile, anche nel giudizio espresso su De Klerk e Kramer, l’orientamento “protorazionalista” di Van loghem, che rimprovera a i due architetti di aver «trasgredito e sacrificato ad un interiore stato d’animo la chiarezza che è la cosa principale nell’arte»: «De Klerk (...) è l’artista di razza ma la sua arte è in sostanza arte senza spirito, arte nella maniera del naturale; arte dissoluta. Ci colpisce perchè noi abbiamo il naturale in noi

stessi, ma cozza controla nostra spiritualità. L’arte di De Klerk è senza vocazione, e perciò è il contrario di quella di De Bazel. Il blocco di De Klerk nello Spaarndammerbuurt ha una vocazione da adempiere, ma la cappella funebre presentata nella mostra manca di spirito. Il blocco mostra parentela con il Bondsgebouw van Minder Marine personeel di Kramer a Den Helder. In ambedue gli edifici la chiarezza, che è primaria per l’arte, è già superata, ed è sacrificata a interiore stato d’animo. La ragione di questo interiorizzarsi deve essere vista nell’aiuto che ambedue gli artisti, sentendo democraticamente, trovano in coloro per i quali le opere devono essere innnalzate. Kramer vuole fondare per i suoi rudi marinari un castello e De Klerk offre ai lavoratori una casa in cui si esprima la forza comune del proletariato. Finché continuerà a credere nel proletariato, le sue creazioni saranno interiorizzate. Se perderà questa fede, allora la sua opera rischierà di cadere nella dissolutezza di cui molte delle cose esposte portano l’impronta».

devasta l’Europa, i progetti di De Klerk esprimono una aspirazione, ù o meno romantica, una nuova dimensione

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«Berlage a mio giudizio», scrive De Klerk «non è più, già da una decina d’anni, colui che funge da guida. Lo sfavillio del nuovo, lo choc del sensazionale, la grandiosità dell’imponente (con cui la tecnologia nemica oggi ci sorprende continuamente), tutto ciò che contrassegna il moderno, egli non lo sente, o per lo meno non ci ha mai mostrato veramente di sentirlo. Ci si sarebbe aspettati, ad esempio, che Berlage eccellesse nelle costruzioni in cemento armato, ma egli ha impiegato questo nuovo

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In questo testo si possono cogliere due elementi fondamentali, che poi ritorneranno spesso nella critica e nella storiografia della Scuola di Amsterdam: da un lato le riserve sulla componente irrazionalistica dell’opera di questi architetti, dall’altro il tentativo di riscattare le loro “creazioni” in quanto tentativi di interpretare le istanze di rappresentatività delle masse proletarie. Tra le testimonianze e i contributi pubblicati in occasione del compleanno di Berlage, sono particolarmente significative le risposte di De Klerk a un’inchiesta promossa tra i giovani e pubblicata in Bouwkundig Weekblad sull’importanza di Berlage come bouwmeester e la replica di Oud a De Klerk. De Klerk opera una netta distinzione tra le prime opere di Berlage, sulle quali esprime un giudizio positivo e quelle più recenti.

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splendido prodotto come materiale ausiliario, nascosto, in maniera non caratteristica, come ogni altro architetto olandese ha fatto. (...) Riassumendo il ruolo di Berlage è stato certo molto importante per la purificazione dell’attività costruttiva [bouwvak], ma egli non ha potuto esercitare nessun influsso sulla architettura [bouwkunst] come fenomeno stilistico. Il suo campo di intervento è stato troppo strettamente limitato, troppo esclusivamente tecnico e utilitario, per essere in qualche modo portatore di cultura».

Oud risponde a De Klerk: «Io trovo qui lo scontro di due correnti che si vanno manifestando sempre più apertamente nell’architettura di questo tempo, cioè la tendenza generale e quella particolare . E non posso mancare di esprimere in questa occasione quanto io consideri questa tendenza particolare un pericolo per l’architettura. Perchè la bellezza di questa tendenza, che potrebbe essere lo “sfavillio del nuovo” e “lo choc del sensazionale” ha in sé il germe della putrefazione. Io considero false e fittizie le basi di questa arte. Il raffinamento, la decadente raffinatezza di questa arte non ha niente in comune con l’arte della comunità; essa è una malattia che va divorando il nostro sano materiale da costruzione. Noi abbiamo imparato, grazie a Berlage, che l’architettura si fonda sulla costruzione e non viceversa. Qui invece la qualità dell’abitare e la costruzione sono considerate fatti

subordinati e si vuole sottoporre la scienza del costruire all’arte del costruire». Ma, al di là delle parole, sia la Scuola di Amsterdam, sia Oud e gli architetti della “Nieuwe Zakelijkheid”, trovano un riferimento importante in Berlage. La prima si ispira alla sua cura del particolare e del materiale e assume, sia pure in termini romantici, la sua visione della grande scala della progettazione, i secondi riconoscono dei precedenti culturali nel suo protorazionalismo e nella sua idea dell’architettura come arte sociale. E vale la pena qui di anticipare che anche l’esigua consistenza teorica della pubblicistica di Wendingen si alimenta all’idea di architettura di Berlage. Come osservano Van Loghem ed altri dopo di lui, l’influenza di Berlage è presente anche in coloro che pretendono di esserne emancipati.

GIÀ DURANTE L’OTTOCENTO NELL’ARCHITETTURA OLANDESE UN RUOLO DI PROMOZIONE CULTURALE DI PRIMARIA IMPORTANZA È SVOLTO DA ASSOCIAZIONI PROFESSIONALI come la “Maatschappij tot BevordeRing van de Bouwkunst” (MBB) e “Architectura et Amicitia” (A+A), fondate rispettivamente nel 1842 e nel 1855. I soci di queste associazioni non sono soltanto architetti: ad esempio nel 1886 questi costituiscono soltanto il 10% dei 613 soci della MBB, mentre gli altri sono capicantiere, carpentieri, artigiani, ufficiali del genio, funzionari di amministrazioni pubbliche, etc. Tra le attività di queste associazioni figurano quelle di organizzare esposizioni e conferenze, di bandire concorsi e di promuovere la pubblicazione di opuscoli e riviste. Organi di stampa della MBB sono: Bouwkundige bijgragen, che esce nel 1843 , quindi Bouwkundige

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architetti riuniti intorno a Kronhout, mentre Berlage sostiene, in contrasto con questi ultimi, che la mancanza di regole per una gerarchia perpetuerebbe proprio le condizioni contro cui si battono i giovani. I contrasti entro A+A si acuiscono al punto che, poco dopo la presentazione della proposta del gruppo Kromhout, il cosiglio direttivo presieduto da Berlage si dimette, e gli succede una nuova gestione, sotto la guida di Kromhout. A partire da questo momento l’associazione concentra i propri interessi sull’insegnamento ai giovani e su questo problema si registra il consenso delle diverse componenti generazionali. Frattanto la vecchia direzione realizza l’idea di fondare una nuova associazione professionale formata esclusivamente di architetti. Nel febbraio 1908 si costituisce il BNA, Bond van Nerderlandse Architecten. Fanno parte della direzione, tra gli altri, De Bazel, Berlage e J.Th.J. Cuypers. Anche la MBB si riorganizza, rendendo più severe le norme di ammissione, e diviene “Maatschappij tot BevordeRing der Bouwkunst Vakvereniging van Architecten”, la MBVA. Dal 1915 Bouwkundig Weekblad diviene l’unico organo dell’associazione e rinnova la propria formula editoriale. Esistono dunque due associazioni con gli stessi scopi, MBVA e BNA. Nel 1919, il MBVA confluirà nel BNA.

Architettura

Tijdschrift (che dal 1909 al 1915 prosegue le pubblicazioni come Bouwkunst) e Bouwkundig Weekblad, che appare nel 1881. Organo di A+A è Architectura, fondata nel 1893. Quando verso la fine dell’Ottocento, emergono nuove forze imprenditoriali nel settore edilizio, che modificano i tradizionali rapporti di committenza puntando ad una produzione di massa per un mercato indifferenziato, si ingenerano tensioni e contrastidi interessi fra gli architetti e gli altri operatori nel campo dell’edilizia, che si riflettono all’interno della MBB. Ne deriva un graduale processo di trasformazione verso una organizzazione professionale chiusa, riservata ai soli architetti, interessata a garantire verso l’esterno le capacità dei soci, nella nuova situazione in cui l’incompetenza degli operatori e le tendenze speculative minacciano di coinvolgere il buon nome della categoria. Si decide così nel 1888 la definizione di norme deontologiche ed inizia un processo di espulsione dei non architetti che avrà termine nel 1914, quando con una modifica di statuto la possibilità di associarsi sarà limitata a architetti il numero dei soci scenderà dai 773 del 1908 a 279. Contemporaneamente nell’associazione A+A si sollecita la fusione con la MBB in un ente in cui nessuno avrebbe potuto essere membro con diritto di voto senza avere dato prove di capacità nell’esercizio della professione. Contro la tendenza alla professionalizzazione si oppone, verso il 1907, un gruppo di giovani

NEL 1917 L’ASSOCIAZIONE A+A COMPRENDE 486 SOCI (182 EFFETTIVI, 283 ESTERNI). Presidente onorario è Berlage; soci onorari esterni sono: J.W.C. Tellegen (sindaco di Amsterdam) e vari funzionari statali; soci onorari (6) sono De Bazel, Berlage, Kromhout, ecc. I soci sono architetti, ingegneri, designers, tecnici, disegnatori, insegnanti, e tra questi figurano i principali protagonisti della cultura architettonica: Blaauw, Boeyinga, Boterenbrood, Boeken, La Croix, Ph.J.H. Cuypers, Jos. Th.J. Cuypers, Crouwel, Eibink, Elte, Gratama, J.H. de Groot, Groenewegen, Van Hardeveld, De Klerk, Kramer, A.J. Kropholler, Lauweriks, Lansdorp, Van Laren, Limburg, Van loghem, Luthmann, Marnette (PW Amsterdam), Van der Mey, Otten, Van der Pek, Roodenburgh, Rutgers, Snellebrand, Staal, Vorkink, Van der Waerden (Direttore del Bouw-toezicht di Amsterdam), Walenkamp, Westerman, Wijdeveld, Wils, Wormser, Zietsma; tra i soci esterni ci sono alcuni impresari. La redazione del n. 1 di Architectura è costituita da P.J. de Jongh (pres.), J. de Meier (segretario), A. Moen, W. van der Pluym, H.Th. Wijdeveld, R. N. Roland Holst, P. Kramer. Dal n. 2 la redazione cambia così: Gratama (pres.), Wijdeveld (segr.), Roland Holst, Kramer, Van Anrooy, Blaauw, Plate. Dal n.8 entra nella redazione Lauweriks, che è stato proposto poco prima come socio ordinario da Gratama e J.F. Staal. Gli argomenti trattati sono strettamente limitati all’architettura e alle arti.

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A+A è organizzata anche in club locali. Tra questi particolarmente attivo, per merito di Wils, è quello di Den Haag. All’inizio del luglio 1917 la direzione di A+A si dimette dopo una votazione sulla questione: «A+A deve mantenere il suo carattere di società mista?» Nella votazione risultano 21 voti a favore (Jos. Cuypers, P. de Jongh e altri meno importanti) e 18 contrari (Lauweriks, La Croix, Boeying, Snellebrand, Eibink, Warners, Van Anrooy, Kramer, Gratama, Van der Mey, Staal, Vorkink, Blaauw, De Klerk, Wijdeveld). Durante la crisi che segue a questi contrasti si ridiscute l’impostazione dell’organo di stampa dell’associazione. Vissèr auspica una maggiore collaborazione dei soci. Verkruysen è contrario a un eccessivo carattere divulgativo, che fa perdere forza. Gratama ritiene invece che la rivista si debba rivolgere all’esterno, al pubblico; essa deve offrire elementi specifici ma in forma divulgativa. Wijdeveld ritiene che MBVA e BNA debbano trattare nella loro rivista le questioni della professione, mentre Architectura deve essere riservata esclusivamente a questioni di arte.

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si dichiarino disponibili ad adempiere una funzione nella associazione, come membri della direzione, della redazione della rivista, di giurie di concorsi e di altre commissioni. Nell’assemblea di A+A del 24 ottobre si discute la proposta di creare una nuova rivista illustrata mensile a partire dal gennaio 1918. Wijdeveld illustra i tentativi compiuti presso vari editori; fa circolare un menabò della rivista, con copertina, rilegatura, venti

pagine piegate e stampate da un solo lato, alla giapponese, con 6 pagine interamente destinate alle illustrazioni (il formato è 34 X 36 cm). È inoltre previsto un supplemento per notizie dell’associazione e per informazioni tecniche. Il frontespizio dovrebbe essere rinnovato ogni anno. Lauweriks chiede che nel contratto sia stabilito che l’intera veste artistica sia di competenza della redazione.

Lettering disegnato da Theo Van Doesburg

Nell’assemblea dei soci del 10 ottobre viene confermato che l’associazione manterrà il carattere misto (tecnici, disegnatori, ecc. potranno continuare a essere ammessi), ma per corrispondere in qualche modo alla volontà della minoranza, la direzione propone che sia garantita la sicurezza di una guida esperta dell’associazione, mediante la costituzione di un gruppo di soci, scelti tra i membri effettivi, che

Cuypers si augura che la rivista sia redatta in modo tale che non vada solo in mano ai colleghi ma anche di tutta l’Olanda intellettuale che adesso guarda a “The studio”; suggerisce di limitare i testi e ampliare le illustrazioni, e di realizzare le copertine con processi litografici, xilografici o simili; la collaborazione con le arti decorative è essenziale. Wijdeveld assicura che la rivista sarà aperta alla collaborazione dei soci di altre associazioni e darà spazio alle arti sorelle; ci si propone la diffusione fra un largo pubblico e all’estero, dopo la fine della guerra. Nel rapporto annuale della redazione di Architectura (n. 50, 1917) Wijdeveld conclude dicendo che la redazione spera «che i cambiamenti (Wendingen) che l’associazione persegue attraverso le modifiche dello statuto e l’edizione di una nuova rivista, possano fortemente contribuire alla fioritura delle Arti Moderne». Con il dicembre 1917 la rivista Architectura cessa le pubblicazioni (per riprenderle nel 1922: n.1 - dicembre 1921);

nel 1918 esce Wendingen. 172 |

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Wendigen

LA RICCHEZZA DELLA PUBBLICISTICA DI ARCHITETTURA, IL NUMERO E LA VITALITÀ DELLE RIVISTE, CHE CARATTERIZZA LA CULTURA ARCHITETTONICA OLANDESE; il dibattito interno di A+A che tende a distinguere riviste professionali come Bouwkundig Weekblad da riviste d’arte, come quella progettata da Wijdeveld; sono elementi di riferimento importanti, quanto trascurati della storiografia, per capire le ragioni e il significato della nascita di un’altra rivista: De Stijl. Stando a quanto ha affermato Wijdeveld negli anni ‘80, egli avrebbe proposto a Van Doesburg di fare assieme una rivista, ma questi avrebbe dapprima aderito all’idea per poi dissociarsene, e fondare autonomamente De Stijl. È certo comunque che nei circoli artistici, tra il 1916 e il 1917, è da più parti avvertita l’esigenza di creare una nuova rivista. L’interesse di Van Doesburg è quello di costituire un gruppo artistico, dotato di un proprio organo di stampa, secondo l’esempio delle avanguardie pittoriche internazionali del primo Novecento. Per comprendere in quale clima e in che quadro di rapporti con le forze culturali esistenti si ponga l’iniziativa di Van Doesburg, è interessante valutare l’episodio del suo intervento alla 1385a assemblea di A+A, il 20 dicembre 1916, pubblicato in sintesi in Architectura (n.2, 1916) a cura del redattore Wijdeveld.

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Questo intervento, che ha per tema “Il principio estetico dell’arte figurativa moderna”, sarà seguito da una polemica tra Van Doesburg e i soci di A+A. Van Doesburg afferma che l’arte del passato era un falso valore; il nostro tempo ha per obiettivo eliminare questi falsi valori dell’opera d’arte. Questa dovrebbe essere un prodotto dello spirito rispondente ad esigenze estetiche. C.J. Blaauw, uno degli architetti della Scuola di Amsterdam, scrive in Architectura (n.6, 1916), l’articolo “Una conclusione concreta a proposito delle ultime astrazioni del sig. Van Doesburg”, nel quale sferra un deciso attacco a quest’ultimo. Il primo numero di De Stijl esce nel 1917 con la copertina grigia con il logotipo di V. Huszár e la scritta: De Stijl. La grafica della rivista è sostanzialmente tradizionale e la copertina di Huszár presenta un chiaro rapporto con la grafica di Lauweriks.

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di P.J.H. Cuypers. Presso Cuypers lavorano in quel momento otto disegnatori; si discute di Lauweriks e De Bazel, cacciati dallo studio a causa delle loro idee teosofiche; si parla dell’abilità grafica di Lauweriks e del suo interesse per le arti orientali. Wijdeveld cerca nelle biblioteche pubblicazioni sull’estremo Oriente. Conosce Lauweriks che tiene corsi privati. È Wijdeveld a diffondere, attraverso Wendingen, la conoscenza dell’opera della Scuola di Amsterdam.

De Klerk e Kramer scrivono poco sulla rivista; più attivo è Blaauw. Ma è Wijdeveld che parla, fa propaganda, discute e allaccia relazioni in Olanda e fuori. Più che una scuola nel senso che comunemente si attribuisce a questo termine, la Scuola di Amsterdam riunita intorno a Wendingen è un gruppo di amici che in qualche modo vivono insieme (è la situazione inversa di quella di De Stijl, in cui i componenti del gruppo si riconoscono come gruppo di avanguardia ma non hanno

Logotipo DE STIJL disegnato da V. Huszár

IL PRIMO NUMERO DI WENDINGEN, È STAMPATO IN TIRATURA MOLTO LIMITATA: SOLO 150 COPIE. ANIMATORE DELLA RIVISTA È IL TRENTATREENNE H. THEODORUS WIJDEVELD. Questi è un auto didatta. Il padre, un costruttore, aveva tentato, con esiti fallimentari, iniziative imprenditoriali in Sud Africa. Le conseguenze economiche di questa vicenda creano gravi difficoltà alla famiglia e l’infanzia dei figli è dura. Hendricus trova la propria strada partendo dalla gavetta, come disegnatore nello studio

vita in comune). Insieme si ritrovano, fanno gite e viaggi, disegnano le maschere delle loro feste, suonano e cantano lungo le strade dei nuovi quartieri di Amsterdam, sulla scena delle cortine edilizie da loro disegnate. Uno degli slogan ancor oggi cari a Wijdeveld è: la fine di qualcosa è l’inizio di qualcosa. Si può affermare che Wijdeveld sta a Wendingen come Van Doesburg sta a De Stijl. Ambedue sono autodidatti, ambedue dimostrano una capacità non comune di vivere in funzione delle idee e degli uomini del loro tempo. Wijdeveld ha sempre ripetuto, che per capire lui e la sua storia si deve capire quello “intorno a lui”. Fondamentale appare la sua amicizia e ammirazione per Lauweriks. Wijdeveld trasforma la visione esoterica e mistica di Lauweriks in un’accezione romantica

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L’entusiasmo per le notizie che vengono dalla Russia alimenta la loro aspirazione ad un nuovo mondo, romanticamente vissuta come un mito totalizzante

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ante.

e visionaria, che trova un naturale accordo con gli espressionisti tedeschi da Taut a Finsterlin a Mendelsohn, i quali diventano suoi grandi amicie pubblicano le proprie opere in Wendingen. Certo i rapporti culturali e gli interventi personali di Wijdeveld sono contraddistinti da un vitalismo intellettuale che impedisce alla rivista e alla sua azione una linea rigorosa. Wijdeveld è da questo indotto a vivere intensamente le tendenze del suo tempo, di cui per istinto avverte lo slancio vitale. Nel bene e nel male, questo atteggiamento romantico è, nel contesto olandese così ricco di componenti, una presenza importante. La non sistematicità della rivista è anche continua vitalità, apertura

con la cultura artistica internazionale. Dal 1919 al 1931 — a parte gli scritti degli architetti della Scuola — si susseguono i contributi di Wils, Bijvoet e Duiker, Dudok, B. Taut, Behrens, Mendelsohn e i numeri monografici dedicati al Palazzo Stoclet di Hoffmann, alle arti del medio ed estremo oriente, al teatro; alle arti figurative, a Mendelsohn, a Wright, a B. Taut, a Feininger, a Finsterlin, a E. Gray, a Brinkman e Van der Vlugt, alla fotografia aerea. Il costruttivista russo Lisicij, che collabora a De Stijl dal 1922, disegna la copertina del numero 11 del 1921 di Wendingen dedicato all’Imperial Hotel di Tokyo; Oud e Mallet-Stevens pubblicano loro contributi nella serie di sette numeri dedicati

a Wright tra il 1925 e il 1926. La grafica della rivista è un puro prodotto dell’amore per l’arte di Wijdeveld, le caratteristiche editoriali corrispondono al prototipo presentato da Wijdeveld all’assemblea di A+A del 1917. La copertina è spesso stampata in litografia e xilografia e comunque il disegno è diverso ogni numero. Il rettangolo doppio quadrato (copertina e quarta di copertina) è una forma modulare alla quale i grafici solitamente attribuiscono particolari potenzialità compositive. La serie delle copertine della rivista costituisce in sè stessa un eccezzionale contributo alla storia della grafica moderna. L’immagine è sempre determinante e prevalente in Wendingen, per la quantità di illustrazioni in ogni numero, ma anche per la dilatazione concessa di volta in volta ad alcune immagini a piena pagina. Wijdeveld crea una propria grafica, disegnando i caratteri, studiando la gabbia della pagina, costruendo partizioni lineari e di superficie, componendo insieme e accostando elementi tipografici comuni. La rivista è stampata su una sola faccia della carta che viene quindi piegata e legata in costola alla giapponese. Come risulta anche da una testimonianza di Blaauw (Bouwkundig Weekblad, n. 17, 1932), la grafica dei primi numeri di Wendingen si ispira alla rivista Ring, progettata e diretta da Luweriks (1908-1909). La composizione della redazione, nella quale evidentemente

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le intenzioni di Wijdeveld devono confrontarsi con il fatto che la rivista è emanata da A+A, è significativa: J. Gratama (pres.), H. van Anrooy, C.J. Blaauw, P.H. Endt, P.J. Kramer, E.J. Kuipers, J.L.M. Lauweriks (che farà parte della redazione fino al 1925), R.N. Roland Holst, H.Th. Wijdeveld (redattore generale). Nel numero 2 si aggiunge Granpré Molière. Dal 1918 al 1921 i soci di A+A ricevono con la rivista un allegato, Technisch Gedeelte, notiziario dell’associazione. Nel 1922, quando Architectura riprende le pubblicazioni, il notiziario viene eliminato. Il primo numero di Wendingen esce con una copertina disegnata da Lauweriks e ispirata chiaramente ai motivi orientali (cinesi). La componente mistica di Lauweriks trova nella vaga vastità degli ideali di Wijdeveld/Wendingen, e nel loro amore di artisticità, una ragione di duratura simpatia e collaborazione.

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Lo spirito che anima Wijdeveld è evidente dal tono dell’editoriale: «Qui si potranno trovare i rivolgimenti (Wendingen) che coinvolgono tutte le espressioni artistiche e riferimenti piacevoli a quelle tendenze che, cariche di un potente impulso, sono le premesse dell’armonia futura. Qui, insieme all’architettura, nella sua nuova concezione di struttura pura, si manifesta il pieno splendore dell’apparire di uomini pieni di fantasia, che in modo innocente giocano con i tesori del razionalismo. Qui si può trovare l’atmosfera che trasforma le rigide masse murarie in una plastica architettonica duttile, e piena di movimento che gioiosamente segue il ritmo dello sviluppo dello spazio».

Dal numero del gennaio 1919, Wendingen adotta un frontespizio disegnato da Wijdeveld con un alfabeto da lui progettato ispirandosi a Lauweriks, con soluzioni geometriche ad angoli retti composte secondo una grafica “astratta” che informa l’intera pagina. Nello stesso anno Van Doesburg progetta la grafica pubblicitaria per una ditta di esportazioni di Amsterdam e impiega un alfabeto ad angoli retti di lettere che risultano inscritte in un quadrato, non molto dissimile dall’alfabeto di Wijdeveld. Il passaggio dalle decorazioni tipografiche più semplici dei primi numeri (1918) alle decorazioni più elaborate e geometriche, a partire dal 1919, è probabilmente riferibile anche allo studio della grafica di Wright. La terza serie di Wendingen (1920) presenta un carattere miscellaneo e gli argomenti vanno da Gustav Klimt a Erich Mendelsohn, a Hoffman, a Berlage, alla grafica ungherese. Wijdeveld scrive l’introduzione del numero doppio (n. 3/4) dedicato all’edilizia popolare, che presenta una ricca documentazione iconografica. Dal testo emerge ancora una volta l’anticapitalismo romantico dell’autore, che non manca di suscitare contrasti anche tra i redattori. Nel 1921, in un periodo in cui si manifestano dissensi e opposizioni nei confronti di Wijdeveld, Staal gli scrive una lettera esprimendo la sua solidarietà ma anche le sue riserve sulla reale consistenza

rivoluzionaria di Wendingen. La lettera testimonia peraltro le ambiguità presenti anche nell’ideologia di Staal: «Il titolo Wendingen è opportunistico e deve essere Omwenteling (rivoluzione). Direzione: contro il personale-autoritario e contro l’individualismo romantico. Non si deve cercare la coincidenza con la tradizione, perchè essa trova la sua via attraverso uomini viventi. Non c’è nuova arte né nuova religione, ma c’è una nuova filosofia (quella di Marx); c’è anche scienza, benché asservita al capitalismo. La nuova arte che è remissiva rispetto alla tradizione è miserabile come la filosofia e l’antropologia. Futurismo, cubismo, dadaismo, non sono arte. Io sono per la macchina, per il compimento non sentimentale della necessità economica. Io sono per creare l’ordine (e molti bambini possono essere buttati via con l’acqua sporca), per la meccanizzazione, per l’ordine, ordine, ordine; nessun rifugio mistico, nessun rifugio per sognatori; ma il mio vecchio cuore ama ciò e mi sento beato nel disordine e nell’oscurità. Amo Palestrina e l’arte gotica. Bach e Rembrandt, Poe e banane in putrefazione. Sono convinto che il mio spirito finirà nella palude del mio cuore antico come il mondo; quindi io amerò molto la rivista, che rende libero il mio cuore-uccello dalla gabbia delle mie costole e bell’e morto spiega le ali.

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Questo grande sospiro è soltanto per il redattore capo di Wendingen e niente affatto per la saccente redazione, perchè nella riunione redazionale io sarò sempre per la continuazione — immutata — della rivista, per la quale volentieri conservo la massima stima». Nello stesso anno Staal entra a far parte della redazione del nuovo quindicinale “De nieuwe kroniek”, che si propone di non essere radicale e critico, bolscevistico e critico, ma “soltanto critico”. Nel 1922 Architectura riprende le pubblicazioni (il n. 1 è datato 31 dicembre del 1921, ma esce nel gennaio del 1922) per continuare fino al 1926, quando cessa definitivamente. La redazione è formata da Wijdeveld, De Bazel, Blaauw, Boeyinga, Boterenbrood, Eibink, Jongert, Van Loghem, Luthmann, Snellebrand, Staal (quest’ultimo si dimetterà con il n. 15, ma continuerà a intervenire spesso).

Nei contenuti e nella forma grafica della rivista si riconosce la presenza dominante di Wijdeveld, che però non è incontrastata. Già dopo pochi numeri Wijdeveld passerà la mano a Boeyinga, ma la sua influenza resterà ancora evidente (disegni ungheresi negli ultimi numeri dell’anno, ecc...) CONTINUA...

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