Θέατρο απουσία θεάτρου by filanthi bougatsou

θ έατρο απουσία θεάτρου προσεγγίσεις και εντυπώσεις χώρου και συμβάντος

θ έατρο απουσία θεάτρου προσεγγίσεις και εντυπώσεις χώρου και συμβάντος ΦΙΛΆΝΘΗ ΜΠΟΥΓΆΤΣΟΥ

διάλεξη 9ου εξαμήνου Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ Φιλάνθη Μπουγάτσου επιβλέπων Σταύρος Σταυρίδης Αθήνα Φεβρουάριος 2017 2

Εστραγκόν: Βλαντιμίρ: Εστραγκόν: Βλαντιμίρ: Εστραγκόν:

Αυτό πρέπει να ‘ναι εύκολο. Η αρχή είναι δύσκολη. Μπορείς να ξεκινήσεις απ’ οτιδήποτε. Ναι, αλλά πρέπει να πάρεις μια απόφαση. Σωστά.

Περ ι εχόμε ν α 7 Εισαγωγή 11 Μέρος πρώτο: Γνωριμία με τους όρους 13 Η έννοια του site specific 17 Χωρικότητα 18 Το site specific στο θέατρο 22 Χώροι πολιτισμού 24 Το αίθριο του μουσείου Μπενάκη

31 Μέρος δεύτερο: Οι παραστάσεις 35 Η Αντιγόνη του Σοφοκλή στο μουσείο Μπενάκη 61 Το Περιμένοντας τον Godot στο μουσείο Μπενάκη 85 Αντιγόνη και Godot: μια αντιπαράθεση

97 Μέρος τρίτο: Συνάντηση σκηνοθέτη και χώρου 102 Πρώτη απόφαση: σύνολο ή μέρος 104 Δεύτερη απόφαση: επιλεγμένα και περιττά στοιχεία 107 Τρίτη απόφαση: ιδιότητες του χώρου 111 Τέταρτη απόφαση: παρέμβαση στον χωρο

115 Μέρος τέταρτο: Συνάντηση θεατή και παράστασης 118 Συμμετοχή μέσω φυσικής παρουσίας 120 Συμμετοχή μέσω νοητικής διαδικασίας

125 Επίλογος 127 Προ του τέλους 133 Βιβλιογραφία 136 Κατάλογος εικόνων 5

εισαγωγή Η παρούσα εργασία ξεκινάει από μια μεγάλη αγάπη για το θέατρο. Αρχικά ως θεατής και αργότερα συμμετέχοντας στην θεατρική δημιουργία, είχα πάντα την προσωπική ανάγκη να κατανοήσω τον τρόπο που καταλήγει ένα κείμενο και μια ιδέα να γίνεται ένα συμβάν που βιώνεται στιγμιαία, συγκινεί και εν τέλει μεταμορφώνει όποιον το ζει. Μέσω των αρχιτεκτονικών επιρροών που κουβαλάω, οι προβληματισμοί αυτοί εξελίχθηκαν με γνώμονα την χωρική παράμετρο του θεάτρου. Πώς το θέατρο καταφέρνει να μας πείσει ότι τα πράγματα δεν είναι αυτά που βλέπουμε; Πως δεν είμαστε εδώ, αλλά αλλού; Η συμμετοχή μου σε μια θεατρική παραγωγή που συνέβη σε έναν μη θεατρικό χώρο αποτέλεσε την αφορμή για να κατευθύνω το ενδιαφέρον μου στις site specific παραστάσεις. Έθεσα λοιπόν τον στόχο να απαντήσω στον τρόπο που στήνεται μια θεατρική παράσταση σε έναν χώρο που δεν είναι φτιαγμένος για τον σκοπό αυτό, να εντοπίσω τις ιδιαιτερότητες αυτής της διαδικασίας και τις δυνατότητες που προσφέρει. Κάνοντας μια παραδοχή, δέχομαι ότι κάθε χώρος μπορεί να υποδεχθεί μια θεατρική δράση και να λειτουργήσει, μέσω της θεατρικής σύμβασης έξω από τα πλαίσια μέσα στα οποία έχει σχεδιαστεί, έξω από την λειτουργία του και τον καθιερωμένο τρόπο χρήσης του. Το ενδιαφέρον μου εντοπίζεται τόσο στον τρόπο που μπορεί να αξιοποιηθεί διαφορετικά από τους συντελεστές όσο και στον τρόπο που μπορεί ο θεατής να βιώσει διαφορετικά τον ήδη σχεδιασμένο χώρο, εντοπίζοντας διαφορετικά νοήματα. Ποια είναι η σχέση που χτίζεται μεταξύ χώρου και δράσης; Πώς η σχέση αυτή διαμορφώνει την δράση και πως επηρεάζει τον χώρο;

Αυτά ήταν κάποια από τα ερωτήματα που με απασχόλησαν και στην προσπάθεια να βρω απαντήσεις στους προβληματισμούς μου επέλεξα για οδηγούς μου δύο παραστάσεις που έλαβαν χώρα στο αίθριο του μουσείο Μπενάκη από την σκηνοθέτη Νατάσα Τριανταφύλλη, την προσωπική μου εμπειρία σε μια εξ αυτών και τις πολυάριθμες συζητήσεις μου με την σκηνοθέτη.

Έχουμε την πρόθεση να βασίσουμε το Θέατρο πρωταρχικά πάνω στο θέαμα, και να μπάσουμε μέσα στο θέαμα μια καινούργια αίσθηση του χώρου, που θα εκμεταλλευτούμε σε όλα τα πιθανά επίπεδα και σε όλους τους βαθμούς της προοπτικής σε βάθος και σε ύψος. Και σε αυτή την καινούργια ιδέα της κίνησης, θα προστεθεί μια ιδιαίτερη ιδέα του χρόνου.1

1| Antonin Artaud, Το θέατρο και το είδωλό του, Δεύτερο Μανιφέστο, σελ. 139

μέρ ο ς πρ ώτο γνωριμία με τους όρους

H έννοια του site specific Ξεκινώντας ας προσδιορίσουμε την έννοια του site specific. Θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε τον όρο ως “τοποειδικότητα”. Αφορά με μια πρώτη προσέγγιση μια σύνδεση που υφίσταται μεταξύ μιας καλλιτεχνικής δουλειάς και του χώρου στην οποία αυτή συμβαίνει. Το καλλιτεχνικό δημιούργημα παύει στη περίπτωση αυτή να είναι αυτόνομο και συνδέεται με έναν τόπο. Σύμφωνα με τον Patrice Pavis ο όρος site specific αναφέρεται σε μια παράσταση που σχεδιάστηκε με βάση την θέση της στον πραγματικό κόσμο (συνεπώς έξω από ένα καθιερωμένο θέατρο). Ένα μεγάλο μέρος του έργου του δημιουργού έχει να κάνει με την έρευνα ενός μέρους, συχνά ενός ασυνήθιστου, που είναι διαποτισμένο με ιστορία ή με μια ατμόσφαιρα. […] Η εισαγωγή ενός κλασικού ή σύγχρονου κείμενου σε αυτό το μέρος, ρίχνει νέο φως σε αυτό, δίνει μια ανυποψίαστη δύναμη και τοποθετεί το κοινό σε μια εντελώς διαφορετική σχέση με το κείμενο, τον τόπο και το σκοπό για να είναι εκεί.1 Ο Mike Pearson από την ομάδα Brith GOF2 προσφέρει μια παρόμοια προσπάθεια ορισμού του site-specific έργου λέγοντας ότι οι site-specific παραστάσεις σχεδιάστηκαν για, και εξαρτώνται από τα στοιχεία των χώρων που βρέθηκαν, (πρώην) χώρους εργασίας, παιχνιδιού και λατρείας. Κάνουν πρόδηλη, γιορτάζουν, συγχέουν ή επικρίνουν την τοποθεσία, την ιστορική λειτουργία, την αρχιτεκτονική, ή το μικροκλίμα της [...] Είναι μια αλληλοδιείσδυση αυτού που βρέθηκε και αυτού που κατασκευάστηκε.3 Μετά απ’ αυτόν τον δεύτερο ορισμό και παρόμοιες διατυπώσεις προκύπτει πως υπάρχουν δύο διαφορετικές προσεγγίσεις στο site specific. Στην μια το δρώμενο προκύπτει από ένα υπάρχον έργο-κείμενο και ο χώρος συμβάλλει ενεργά στην απόδοσή του. Στην δεύ1| Pearson, 2010 από The reciprocal process of the site and the subject in devising sitespecific performance, Joanne Gleave, σελ. 2, ελεύθερη μτφ. 2| Η Brith Gof είναι μια διεθνώς αναγνωρισμένη πειραματική ομάδα της Ουαλίας που δραστηριοποιείται από το 1989 στις παραστατικές τέχνες. 3| Kaye, 1996 από Joanne Gleave ο.π., σελ. 8-9, ελεύθερη μτφ.

τερη δημιουργείται ένα δρώμενο για τον χώρο · ο χώρος συμμετέχει στην δημιουργία απ’ το μηδέν. Υπάρχει βέβαια και μια γενικότερη θεώρηση του site specific στην τέχνη που αποδεσμεύεται από τις παραστατικές τέχνες και άφορα έργα τέχνης που δημιουργούνται με γνώμονα ένα τόπο χωρίς αυτός να είναι παρόν. Εμπνέονται από τον τόπο αυτό, ίσως να φέρουν ορισμένα χαρακτηριστικά του ή να προκαλούν συνειρμούς που να αναφέρονται σε αυτόν. Το αντικείμενο αυτής της διάλεξης θα περιοριστεί στην πρώτη προσέγγιση του όρου εστιάζοντας στην δημιουργία site specific παραστάσεων μέσω της διαδικασίας παραγωγής θεατρικών έργων σε μη θεατρικούς χώρους. Επομένως αναφέρεται στα δρώμενα που έχοντας ως γραμμή εκκίνησης ένα θεατρικό κείμενο, στήνονται σε έναν χώρο, ο οποίος συμμετέχει ενεργά και αποτελεί κομμάτι του τελικού έργου. Ο χώρος δηλαδή είναι παρόν και λειτουργεί δυναμικά. Εάν το δρώμενο αποκοπεί από τον χώρο είτε θα αλλάξει ριζικά είτε θα σταματήσει να υπάρχει. Αποτελεί επομένως ταυτόχρονα μια διαδικασία δημιουργίας και μια διαδικασία κατανόησης της παράστασης. Ο τόπος συμμετέχει σε αυτό που είναι το έργο, αλλά και σε αυτό που γίνεται.

bodies in urban space | Will Dorner

Χωρικότητα Αυτό που μας ενδιαφέρει να εξετάσουμε σε αυτήν την διάλεξη είναι ο τρόπος που διαμορφώνεται η χωρικότητα της παράστασης μέσω μιας site specific διαδικασίας. Με τον όρο χωρικότητα θα αναφερόμαστε στην χωρική υπόσταση της παράστασης, όπως αυτή διαμορφώνεται κατά την διάρκεια της τελευταίας. Η χωρικότητα είναι παροδική και εφήμερη και δεν είναι ταυτόσημη με τον χώρο στον οποίο συμβαίνει. Ο χώρος στον οποίο συμβαίνει μια παράσταση μπορεί να εκληφθεί αρχικά ως “γεωμετρικός χώρος”, δηλαδή ως ένας χώρος με συγκεκριμένα μορφολογικά χαρακτηριστικά. Ως τέτοιος υφίσταται πριν την παράσταση και δεν παύει να υπάρχει μετά το τέλος της. Από την άλλη πλευρά, ο χώρος εντός του οποίου συμβαίνει μια παράσταση πρέπει να εκληφθεί ως “χώρος της επιτέλεσης”, εννοώντας την ικανότητά του να δημιουργεί πραγματικότητα και την συμμετοχή του στην υλοποίηση των πραγμάτων.4 Διανοίγει ιδιαίτερες δυνατότητες για την σχέση μεταξύ ηθοποιών και θεατών, για την κίνηση και την πρόσληψή της παράστασης, τις οποίες επίσης οργανώνει και δομεί. Κάθε κίνηση ανθρώπων, αντικειμένων, φωτός, κάθε ήχος μπορεί να αλλάξει αυτόν τον χώρο, ο οποίος είναι ασταθής και ρέει διαρκώς. Η χωρικότητα μιας παράστασης προκύπτει εντός του επιτελεστικού χώρου και από αυτόν θα εκλαμβάνεται στο πλαίσιο των συνθηκών που αυτός θέτει.5 Είναι σαφές επομένως πως η δημιουργία μιας site specific παράστασης προσδίδει ιδιότητες και στον χώρο, όχι μόνο στο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Άλλωστε, ο κάθε χώρος μετατρέπεται σε βιωμένο τόπο μέσω των δράσεων που λαμβάνει, όπως για παράδειγμα ένας δρόμος που ορίζεται γεωμετρικά, πολεοδομικά και γεωγραφικά, αποκτά την ιδιότητά του μέσω τον περιπατητών.6 Επομένως, το site specific αφορά και στην παραγωγή χώρου μέσω των πρακτικών που υφίστανται σε αυτόν.

4| αναλυτικά για τον όρο του επιτελεστικού, Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 46 5| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 218-219 6| de Certeau 1984 από Nick Kaye, Site-Specific Art, σελ. 4

Το site specific στο θέατρο Η πρώτη φορά που συναντάμε θέατρο εκτός θεατρικών χώρων, με την έννοια ειδικά κατασκευασμένων ή διαμορφωμένων τόπων για να φιλοξενήσουν την συγκεκριμένη χρήση, είναι την εποχή του Μεσαίωνα. Τότε το θέατρο αποδεσμεύεται από το κτίσμα και μετατρέπεται σε μια υποτυπώδη αυτοσχέδια σκηνή που μπορεί να τοποθετείται στον δρόμο και να περιοδεύει. Οι θεατές συνήθως παρακολουθούν το έργο όρθιοι και το συμβάν λαμβάνει χαρακτήρα πανηγυριού με κύριο στόχο την αναψυχή. Σε αυτήν την ιστορική φάση του θεάτρου όμως δεν υφίσταται κάποια σύνδεση και αλληλεπίδραση της θεατρικής παράστασης με τους τόπους που την φιλοξενούσαν.7 Προχωρώντας αρκετά κεφάλαια στην ιστορία του θεάτρου, αφού έχει προηγηθεί η Αναγέννηση και η εδραίωση της Ελισαβετιανής και της ιταλικής σκηνής, φτάνουμε στις αρχές του 20ου αιώνα όπου συμβαίνει μια τομή στην θεατρική θεωρία. Ενώ λοιπόν μέχρι τον 20ο αιώνα το θέατρο θεωρούνταν αντικείμενο της επιστήμης της λογοτεχνίας, την επόμενη περίοδο η προσοχή εστιάζεται στην παράσταση. Είναι η εποχή όπου ενώ αμφισβητούνται οι προηγούμενες αναπαραστατικές και νατουραλιστικές τάσεις και η προσκόλληση στην άμεση οπτική μεταφορά ενός θεατρικού κειμένου, παράλληλα ανέρχεται δυναμικά στο προσκήνιο ο σκηνοθέτης. Οι βασικές αναζητήσεις πλέον στην θεατρική δημιουργία – που εκφράστηκαν από πολλούς ανθρώπους του θεάτρου της εποχής, μέσω διαφορετικών προσεγγίσεων – είναι η δυνατότητα μετάδοσης συμβολισμών, η ανάδειξη του ηθοποιού ως πρωταρχικού παράγοντα στην τέχνη του θεάτρου και η χωρική διατύπωση με τρόπο που να ανταποκρίνεται στο τρισδιάστατο σώμα του τελευταίου. Συνοψίζοντας τους προβληματισμούς αυτούς, σε ένα χωρίο του Αντονέν Αρτώ από το Σκηνοθεσία και Μεταφυσική:

7| Πέτρος Μαρτινίδης, Μεταμορφώσεις του Θεατρικού Χώρου, σελ. 111

Υποστηρίζω ότι αυτή η συγκεκριμένη γλώσσα (του θεάτρου) που αποτείνεται στις αισθήσεις και είναι ανεξάρτητη από τον λόγο, πρέπει πρώτα-πρώτα να ικανοποιήσει τις αισθήσεις […] Συστατικά της γλώσσας αυτής είναι κάθε τι που υπάρχει πάνω στην σκηνή, κάθε τι που μπορεί να παρουσιαστεί και να εκφραστεί σαν υλική παρουσία πάνω στην σκηνή, και που, πριν απ’ όλα, απευθύνεται πρώτα στις αισθήσεις και όχι στο μυαλό[…] Και τούτο δίνει την δυνατότητα να υποκατασταθεί η ποίηση της γλώσσας με μια ποίηση «εν χώρω» που θα πιάσει ακριβώς τον χώρο εκείνον, το διάστημα που δεν μπορούν να γεμίσουν οι λέξεις, τον χώρο εκείνον που δεν ανήκει αυστηρά στις λέξεις.8 Λίγο αργότερα, την δεκαετία του 1960, το ενδιαφέρον εστιάζεται ακόμα περισσότερο στην σωματική παράμετρο των παραστάσεων η οποία υπερισχύει της σημειακής. Αυτή η μετατόπιση χαρακτηρίζεται ως επιτελεστική στροφή, όπου με τον όρο επιτελεστική εννοείται ότι οι παραστάσεις είναι αυτοαναφορικές, εφόσον σημαίνουν αυτό που κάνουν, και συγκροτούν πραγματικότητα, εφόσον δημιουργούν την πραγματικότητα για την οποία μιλούν.9 Κάπου εδώ λοιπόν, μετρώντας από τα μέσα του 20ου αιώνα, εισάγεται η έννοια του site specific στο θέατρο, ως πειραματισμός και πιθανή απάντηση στις παραπάνω αναζητήσεις. Έτσι βλέπουμε, από τα μέσα του 20ου αιώνα, παραστάσεις να μεταφέρονται εκτός των θεατρικών κτιρίων και να αναζητούνται κάθε είδους χώροι που θα μπορούσαν να αλληλεπιδράσουν με το συμβάν, ανοίγοντας νέες δυνατότητες. Οι χώροι που χρησιμοποιούνται ποικίλουν. Είναι συχνό να συναντάμε παραστάσεις σε πρώην βιομηχανικούς ή εγκαταλελειμμένους χώρους, ιστορικούς ή αρχαιολογικούς χώρους, χώρους πολιτισμού ή ακόμα και στον δημόσιο χώρο.

8| Antonin Artaud, Το θέατρο και το είδωλό του, σελ. 41-43 9| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 34, 46

Ρήσος | Κ. Ευαγγελάτου

Yapis | Ομάδα 7

Χώροι πολιτισμού Διάφοροι πολιτιστικοί χώροι, στους οποίους θα κατατάσσαμε τα μουσεία, τα πολιτιστικά κέντρα, ακόμα και ίδια τα θέατρα μέσω μιας αντισυμβατικής χρήσης, γίνονται συχνά το υπόβαθρο για site specific παραστάσεις. Οι χώροι αυτοί αποτελούν μια ιδιάζουσα κατηγορία που θα μπορούσαμε να της προσδώσουμε ορισμένα χαρακτηριστικά. Ένα βασικό σημείο που τους διαφοροποιεί και τους χαρακτηρίζει είναι η εκ τον προτέρων απόδοση πολιτιστικής ταυτότητας σε αυτούς. Όταν επισκεπτόμαστε έναν τέτοιο χώρο, είμαστε προϊδεασμένοι πως θα έρθουμε σε επαφή με τέχνη και προσδοκούμε στην πνευματική και καλλιτεχνική μας καλλιέργεια. Τα διάφορα συμβάντα που λαμβάνουν χώρα σε αυτά τα μέρη, συμβαδίζουν με τον σκοπό και την λειτουργία του χώρου και αξιοποιούν την προδιάθεση του κοινού. Επομένως πρόκειται για χώρους όπου οι προσδοκίες των μεμονωμένων ατόμων - επισκεπτών και οι προθέσεις των διαφόρων καλλιτεχνών διαδρούν. Επιπροσθέτως, οι χώροι πολιτισμού χαρακτηρίζονται από ένα δυναμικό χαρακτήρα, καθώς η λειτουργία τους είναι εξελισσόμενη και όχι στάσιμη. Τα συμβάντα που φιλοξενούν, εκθέσεις, παραστάσεις κοκ διαδραματίζονται σε καθορισμένο και λιγότερο ή περισσότερο περιορισμένο χρόνο. Επιπλέον, είναι πολύ συχνό το φαινόμενο να συμβαίνουν παράλληλες δράσεις σε αυτούς τους χώρους, ταυτόχρονα ή σε διαδοχή. Υπάρχει πληθώρα εκδηλώσεων από διαφορετικά πεδία που συναντιούνται κάτω από την ίδια στέγη και συχνά συνδυάζονται. Όλα τα παραπάνω αποδυναμώνουν την σύνδεση του χώρου με συγκεκριμένες δράσεις και ενισχύουν την γενικευμένη θεώρησή τους ως “χώρους όπου υπάρχει πολιτισμός”. Επομένως μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι τα site specific εγχειρήματα έχουν μια συμβατότητα με την λειτουργία αυτών των χώρων εφόσον το γεγονός που λαμβάνει χώρα ξεκινάει με μια προδιάθεση του κοινού, σε αντίθεση με αντίστοιχες προσπάθειες σε ασύμβατους χώρους. 22

Το αίθριο του μουσείου Μπενάκη Έχοντας ήδη αποσαφηνίσει την θεμελιώδη συμβατότητα site specific συμβάντων και χώρων πολιτισμού, στα πλαίσια αυτής της διάλεξης επιλέγουμε έναν τέτοιο χωρο ώς αντικείμενο περαιτέρω διερευνησης. Πρόκειται για το κτίριο του Μουσείου Μπενάκη στην οδό Πειραιώς. Ένα βασικό στοιχείο του σχεδιασμού του μουσείου, το οποίο θα αποτελέσει και τον τόπο του ενδιαφέροντός μας, είναι το κεντρικό του αίθριο (εικ. σελ. 26). Το κτίριο έχει βασιστεί στην ιδέα ενός εσωστρεφούς σχεδιασμού με ανοίγματα προς το αίθριο, το οποίο παράλληλα συμμετέχει στην είσοδο του επισκέπτη στο κτίριο. Αποτελεί την καρδιά του μουσείου που μπορεί να φιλοξενεί υπαίθριες εκθέσεις, μουσικές εκδηλώσεις, παραστάσεις, ενώ παράλληλα λειτουργεί ως χώρος εκτόνωσης. Το γεγονός ότι πρόκειται για έναν υπαίθριο χώρο, εκτεθειμένο στις καιρικές συνθήκες και με άμεση πρόσβαση από τον δρόμο, είναι αυτό που προσδίδει στο αίθριο χαρακτήρα κατωφλιού. Ανήκει ταυτόχρονα σε δύο κόσμους, όχι μόνο ως προς την διαμόρφωσή του, αλλά και προς την χρήση του. Αποτελεί ένα μεσοδιάστημα χώρου και χρόνου.10 Γίνεται το μεταίχμιο μεταξύ πόλης και κτιρίου, ένας κενός χώρος, ανοιχτός, εκτεταμένος, που δεν έχει σαφή και συγκεκριμένη χρήση, όμως μπορεί να λάβει πολλές διαφορετικές.11 Ο τετράγωνος αυτός χώρος, πλακοστρωμένος και άδειος, με το κτίριο να τον περιβάλει, μπορεί να συγκριθεί και με μία περίκλειστη πλατεία. Τα χαρακτηριστικά αυτά, σε συνδυασμό με τον πολιτιστικό χαρακτήρα του κτιρίου που το καθιστά ανοιχτό προς το κοινό, δημιουργούν ένα ημι-δημόσιο περιβάλλον. Λαμβάνοντας υπόψιν την μορφή του και την χρήση του αντιλαμβανόμαστε ότι ο μικρόκοσμος του μουσείου συνοψίζει την ζωή ανάμεσα στα κτίρια της πόλης.

10| Σταύρος Σταυρίδης, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, σελ. 285-286 11| “Το αίθριο λειτουργεί ως ένας τόπος μετεωρισμού καθώς ο χαρακτήρας του ισορροπεί ανάμεσα στο εσωτερικό και τον εξωτερικό χώρο, στην στοά και το θόλο, την αυτάρκεια και την εξάρτηση, το αίθριο βρίσκεται σε ένα κενό, μια αβεβαιότητα”. Missac, P., από Σταύρο Σταυρίδη, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, σελ. 143

Ο χώρος αυτός έχει φιλοξενήσει πολλές δράσεις, διαφορετικού χαρακτήρα. Έχουμε δει να συμβαίνουν εκεί χορευτικά δρώμενα, όπως η παράσταση Choreogenic II στα πλαίσια της έκθεσης Out-topias (εικ. σελ. 28), να στήνονται installations, συχνά συνοδείας δρωμένου, όπως το έργο Πανγαία στα πλαίσια της έκθεσης As One (εικ. σελ. 29), αλλά και δύο καθαρά θεατρικές παραστάσεις που θα απασχολήσουν την παρούσα διάλεξη: η Αντιγόνη του Σοφοκλή που παρουσιάστηκε τον Ιούνιο του 2013 και το Περιμένοντας τον Godot του Samuel Beckett που παρουσιάστηκε τον Ιούλιο του 2016· και οι δύο σε σκηνοθεσία της Νατάσας Τριανταφύλλη.

μουσείο Μπενάκη | το αίθριο

μουσείο Μπενάκη | ράμπα ανάβασης

Choreogenic II | Out-topias

Πανγαία | As One

μέρ ο ς δ ε ύτερ ο οι παραστάσεις

Στο κεφάλαιο αυτό θα προσπαθήσουμε να αποδώσουμε περιγραφικά τις δύο παραστάσεις που συνέβησαν στο αίθριο του μουσείου Μπενάκη. Η περιγραφή των παραστάσεων θα κινηθεί σε δύο άξονες. Αφού αναφέρουμε την υπόθεση του έργου με μια περιληπτική χωρική τοποθέτηση θα προχωρήσουμε πρώτα σε μια “σκηνική και χωρική περιγραφή” εξετάζοντας τον τρόπο που συνέδεσε η σκηνοθέτης το έργο με τον χώρο. Ο δεύτερος άξονας θα αφορά μια “παραστατική περιγραφή” και θα αναφέρεται στον τρόπο που εξελίχθηκε η παράσταση στον χώρο και τις ενισχυμένες εντυπώσεις που αποκόμιζε ο θεατής. Είναι σημαντικό να διευκρινίσουμε εδώ ότι όταν αναφερόμαστε στον θεατή η προσέγγιση θα αφορά έναν “κριτικό” θεατή που εξετάζει παροντικά το συμβάν στον χώρο, αφήνοντας ανοιχτή την υποκειμενική παράμετρο και σεβόμενοι τις προσωπικές εντυπώσεις που μπορεί να σημαίνουν σοβαρές διαφοροποιήσεις. Αφού εξετάσουμε και τις δύο παραστάσεις με αυτήν την μέθοδο θα ακολουθήσει μια σύγκριση που θα συνοψίζει ορισμένες παρατηρήσεις, καθώς παρουσιάζεται ιδιαίτερο ενδιαφέρον στο γεγονός ότι η ίδια σκηνοθέτης κλήθηκε να αξιοποιήσει διαφορετικά τον ίδιο χώρο για την δημιουργία των δύο παραστάσεων και την αντίστοιχη ερμηνεία των χωρικοτήτων τους. Θα προσπαθήσουμε λοιπόν να κατανοήσουμε τον τρόπο με τον οποίο αυτό επιτεύχθηκε.

Αντιγόνη: Καλά το έλεγα· γι’ αυτό σε φώναξα εδώ έξω απ’ τις πύλες της αυλής για να μ’ ακούσεις μόνη.

Η Αντιγόνη του Σοφοκλή στο μουσείο Μπενάκη

Yπόθεση και απόδοση του έργου Η Αντιγόνη του Σοφοκλή εξιστορεί μέρος του μύθου των Λαβδακιδών. Η Αντιγόνη ήταν ένα από τα τέσσερα παιδιά που ο Οιδίποδας απέκτησε με την Ιοκάστη, βασίλισσα της Θήβας, χωρίς να γνωρίζει πως εκείνη ήταν η φυσική μητέρα του. Τα υπόλοιπα παιδιά τους ήταν η Ισμήνη, ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης. Ο Οιδίποδας είχε καταραστεί τους γιους του να διαφωνήσουν για το μοίρασμα της κληρονομιάς τους και να αλληλοσκοτωθούν, επειδή είχαν παραβιάσει τις διαταγές του. Όταν ο Οιδίποδας ανακάλυψε την αλήθεια για τις πράξεις και την καταγωγή του αυτοεξορίστηκε και τα δύο αδέρφια συμφώνησαν να κυβερνούν εναλλάξ τη Θήβα ανά έναν χρόνο. Μετά το πρώτο έτος διακυβέρνησης ο Ετεοκλής αρνήθηκε να παραχωρήσει τον θρόνο στον Πολυνείκη. Έτσι ο δεύτερος έφυγε, πήγε στο Άργος και οργάνωσε εκστρατεία εναντίον της Θήβας. Η εκστρατεία απέτυχε, όμως και οι δύο αδερφοί σκοτώθηκαν σε μονομαχία μεταξύ τους. Τον θρόνο ανέλαβε τότε ο Κρέων, αδερφός της Ιοκάστης, που διέταξε να μείνει άταφο το πτώμα του Πολυνείκη επειδή πρόδωσε την πατρίδα του. Ο πρόλογος της τραγωδίας τοποθετείται χρονικά στο ξημέρωμα της ημέρας που ακολούθησε τη λύση της πολιορκίας. Ο Κρέοντας έχει ήδη δώσει την εντολή να μην ταφεί ο Πολυνείκης, με την απειλή λιθοβολισμού, σε όποιον παραβεί τη διαταγή. Η Αντιγόνη βγαίνει από το ανάκτορο, που τοποθετείται εδώ στο εσωτερικό του κτιρίου, εκεί όπου βρίσκεται η ράμπα, συναντά την αδερφή της, Ισμήνη και της ανακοινώνει την απόφασή της να θάψει τον Πολυνείκη, σύμφωνα με τους θεϊκούς άγραφους νόμους που επιβάλλουν κανένα πτώμα να μην μένει άταφο, χωρίς νεκρικές τιμές (εικ. σελ. 48). Η Ισμήνη αρνείται να συνεργαστεί, φοβούμενη τη δύναμη του Κρέοντα, και δεν καταφέρνει να αλλάξει τη γνώμη της Αντιγόνης. Η συνομιλία τους ξεκινά στο αίθριο, αλλά στην συνέχεια η Αντιγόνη ανεβαίνει στα μπαλκόνια του πρώτου ορόφου του μουσείου, διανύοντας τα περιμετρικά, συμβολίζοντας έτσι μια πορεία προς τον τάφο του αδερφού της. Ο τάφος παριστάνεται από ένα φωτισμένο τετράγωνο πλαίσιο στην άκρη του αιθρίου, το οποίο ανάβει την στιγμή που η 39

Αντιγόνη κάνει μια χειρονομία σαν να ρίχνει χώμα από ψηλά. Μετά τη φορτισμένη συνομιλία τους ακολουθεί η πάροδος του Χορού, που αποτελείται από γέροντες της Θήβας. Στην παράσταση αυτή ο Χορός ενσαρκώνεται από μια μόνο ηθοποιό. Η πάροδος θριαμβολογεί τη νίκη εναντίον των εχθρών (εικ. σελ. 44). Ενώ συμβαίνει αυτό, βλέπουμε μέσα στο μουσείο την Ισμήνη να ανεβαίνει την ράμπα και τον Κρέοντα να κατεβαίνει, συναντώντας στο ενδιάμεσο τον Αίμονα. Στη συνέχεια καταφθάνει ο Κρέοντας, βγαίνοντας από το ανάκτορο και ανακοινώνει τις νέες αξίες σύμφωνα με τις οποίες προτίθεται να κυβερνήσει την πόλη, καθώς και την απόφασή του για τη μη ταφή του Πολυνείκη. Στην επόμενη σκηνή μπαίνει αναπάντεχα ένας από τους φύλακες του άταφου πτώματος και ανακοινώνει ότι με άγνωστο τρόπο έγινε συμβολική ταφή του νεκρού. Ο Κρέοντας διατάζει τον φύλακα να βρει τον παραβάτη και το επεισόδιο κλείνει με ένα χορικό που εξυμνεί την απεριόριστη δύναμη του ανθρώπου αλλά επισημαίνει την αδυναμία του απέναντι στις θεϊκές δυνάμεις και την ανεξέλεγκτη φύση του που δρα ενάντια στους νόμους θεών και ανθρώπων. Όσο απαγγέλλεται το χορικό, βλέπουμε ξανά τον τάφο του Πολυνείκη να “ανάβει” με την Αντιγόνη γερμένη πάνω στο μπαλκόνι να φωνάζει. Στο δεύτερο επεισόδιο, επανέρχεται στη σκηνή ο φύλακας οδηγώντας την Αντιγόνη, που συνελήφθη όταν επιχείρησε εκ νέου ταφή. Ακολουθεί έντονη αντιπαράθεση μεταξύ Αντιγόνης και Κρέοντα και παράλληλα βλέπουμε τον Αίμονα και την Ισμήνη μέσα στο παλάτι. Στη συνέχεια κατεβαίνει στο αίθριο και η Ισμήνη, που κατηγορείται από τον βασιλιά για συνεργασία στην ταφή. Αν και δεν είχε αναμιχθεί στην ταφή, η Ισμήνη δεν αποκρούει τις κατηγορίες και ο Κρέοντας αποφασίζει να τιμωρήσει και τις δύο. Τα δύο κορίτσια κατευθύνονται ξανά προς το παλάτι. Στο δεύτερο στάσιμο ο Χορός θρηνεί τη μοίρα της οικογένειας των Λαβδακιδών, που οι κατάρες της πλήττουν τώρα και τα νεότερα μέλη της. Στην σκηνή αυτή, ανάβει ένα φως κεντρικά του αιθρίου, μέσα από το λούκι απορροής νερών, κι έτσι σχηματίζεται ένα φωτεινό μονοπάτι όπου εκεί πάνω περπατά ο Χορός.

Στο τρίτο επεισόδιο κατεβαίνει στην αυλή ο Αίμονας, γιος του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης, όπου συναντά τον πατέρα του και στην αρχή προσπαθεί με σύνεση να τον μεταπείσει και έπειτα συγκρούεται μαζί του για το θέμα της ταφής και την τιμωρία της Αντιγόνης (εικ. σελ. 49). Εντωμεταξύ βλέπουμε τις δύο αδερφές μέσα στο παλάτι, την Ισμήνη στο ύψος του πρώτου ορόφου και την Αντιγόνη κάτω από την ράμπα, όπου την κρατούν κλειδωμένη. Ο Αίμονας αδυνατώντας να αλλάξει γνώμη στον Κρέοντα, επιστρέφει μέσα στο παλάτι αφήνοντας την απειλή στον πατέρα του πως δεν θα τον ξαναδεί. Με την παρότρυνση του Χορού ο Κρέοντας αποφασίζει να μην τιμωρηθεί η Ισμήνη και αλλάζει την τιμωρία της Αντιγόνης, καταδικάζοντας την να κλειστεί σε σπήλαιο, χωρίς τροφή και νερό, μέχρι να πεθάνει, και όχι να λιθοβολιστεί, ώστε να μην πέσει μίασμα την πόλη. Στο τρίτο στάσιμο ο Χορός εξυμνεί την παντοδυναμία του έρωτα μέσα στη τραγικότητα της σύγκρουσης του εθιμικού δικαίου με τον νόμο (εικ. σελ. 45). Μετά απ’ αυτό το απόσπασμα, ανάβουν όλα τα φώτα εσωτερικά του μουσείου, και βλέπουμε μέσα την Αντιγόνη, τον Αίμονα, την Ισμήνη και τον φύλακα να φωνάζουν παρακλήσεις στον έρωτα, ενώ ο Κρέοντας παίζει κιθάρα στην είσοδο του παλατιού (εικ. σελ. 58). Στο τέταρτο επεισόδιο η Αντιγόνη έχει βγει στο αίθριο και ακούμε τον θρήνο της καθώς οδηγείται στον τάφο - φυλακή της. Μέσα στον θρήνο της παραλληλίζει αυτό που της συμβαίνει με την τύχη μιας θεάς, πράγμα στο οποίο ο Χορός αντιδρά θυμίζοντάς της τα παραπτώματα των γονιών της, και στο σημείο αυτό η Αντιγόνη ξεσπά με βαθύ πόνο. Εκεί εμφανίζεται ο Κρέοντας με λόγια σκληρά και διαταγές να πάνε να την θάψουν ζωντανή, ενώ η Αντιγόνη συνεχίζει το μοιρολόι και απαντά στα σκληρά του λόγια. Σε όλη την σκηνή ο θρήνος της Αντιγόνης εξελίσσεται πάνω στο φωτεινό μονοπάτι κεντρικά του αιθρίου, στο οποίο περπατάει αργά μέχρι να αποχωρήσει τελικά πηγαίνοντας προς τη σπηλιά που θα την φυλακίσουν.

Στο πέμπτο επεισόδιο, η ηθοποιός που υποδύεται τον Χορό παρουσιάζεται ως μάντης Τειρεσίας και προειδοποιεί τον Κρέοντα ότι οι θεοί είναι οργισμένοι για την ασέβεια απέναντι στον νεκρό και δεν αποδέχονται τις θυσίες. Ο Κρέων τον κατηγορεί για χρηματισμό και του φέρεται με ασέβεια, αναγκάζοντάς τον να αποχωρήσει, όμως ο Τειρεσίας φεύγοντας κάνει προφητείες εναντίον του Κρέοντα, ο οποίος εύκολα πλέον πείθεται από τον Χορό να αλλάξει στάση και να αναιρέσει και τις δύο εντολές του. Αποχωρεί πηγαίνοντας να θάψει τον Πολυνείκη και να ελευθερώσει την Αντιγόνη. Στο πέμπτο στάσιμο ο Χορός κάνει αγωνιώδη επίκληση στον Βάκχο να συνδράμει για το καλό της πόλης, ενώ βλέπουμε τον Αίμονα να ανεβαίνει με πίσω βήματα όλη την ράμπα. Στη συνέχεια ανάβει ένα δεύτερο τετράγωνο φωτεινό πλαίσιο, ψηλά στην όψη του κτιρίου, όπου βρίσκονται δύο άγγελοι, με την μορφή της Αντιγόνης και του Αίμονα, και εξιστορούν, πρώτα στον Χορό και έπειτα και με λεπτομέρειες στην Ευρυδίκη, σύζυγο του Κρέοντα, ότι ο Αίμονας αυτοκτόνησε (εικ. σελ. 46). Η Ευρυδίκη δεν εμφανίζεται, αλλά υπονοείται σαν πρόσωπο από την ίδια ηθοποιό που υποδύεται τον Χορό και τον μάντη Τειρεσία. Οι άγγελοι αφηγούνται ότι χωρίς να γνωρίζει ο Αίμονας πως ο Κρέοντας είχε ανακαλέσει τις διαταγές του, πήγε στον τάφο - φυλακή της Αντιγόνης και τη βρήκε απαγχονισμένη. Όταν έφτασε εκεί ο Κρέοντας για να την αποφυλακίσει, έχοντας καθυστερήσει θάβοντας πρώτα τον νεκρό, ο Αίμονας του επιτέθηκε, αστόχησε και απελπισμένος αυτοκτόνησε. Ακολούθως εμφανίζεται ο Κρέοντας, θρηνώντας. Πάνω στον θρήνο του οι άγγελοι του αναγγέλλουν τον θάνατο της Ευρυδίκης που μόλις αυτοκτόνησε. Ο Κρέοντας συνθλίβεται εντελώς, παραδέχεται πως η απερισκεψία του έφερε όλο αυτό το κακό και αυτοεξορίζεται. Ο Χορός κλείνει την τραγωδία επαινώντας τη φρόνηση και κατακρίνοντας την αφροσύνη.

Αντιγόνη | στιγμές απ’ την πρόβα

Αντιγόνη | ο Χορός στην αυλή

Αντιγόνη | Χορός και Αντιγόνη φυλακισμένη στο παλάτι

Αντιγόνη | οι άγγελοι ψηλά

Αντιγόνη | μέσα κι έξω απ’ το ανάκτορο

Αντιγόνη | Αντιγόνη και Ισμήνη στην αυλή

Αντιγόνη | αντιπαράθεση Αίμονα και Κρέοντα

Σκηνική και χωρική περιγραφή Οι θεατές εισέρχονται από το πλάι, δηλαδή από το μπαρ του μουσείου που χρησιμοποιείται ως φουαγιέ, και κάθονται με μέτωπο προς την ράμπα. Η δράση εκτυλίσσεται στο μισό αίθριο του μουσείου Μπενάκη, στην εσωτερική ράμπα και στα μπαλκόνια με τις περσίδες. Τηρείται ο οριζόντιος άξονας, μπροστά από τους θεατές, και ο κατακόρυφος άξονας, καθώς η δράση “ανεβαίνει”, κατευθύνεται προς τα πάνω με μια σπειροειδή κίνηση. Η παράσταση αυτή λειτουργεί χωρίς σκηνικά αντικείμενα. Τα μόνα νέα στοιχεία που προστίθενται στον χώρο είναι τα δύο τετράγωνα φωτιστικά πλαίσια, το ένα στην άκρη του αίθριου και το δεύτερο αντίστοιχο, ψηλά, στην όψη του μουσείου. Τα δύο αυτά πλαίσια συμβολίζουν τους τάφους, αυτός που είναι στο αίθριο τον τάφο του Πολυνείκη και αυτός που βρίσκεται ψηλά στην όψη τον τάφο της Αντιγόνης και του Αίμονα. Η βασική σκηνοθετική και σκηνογραφική σύμβαση με την οποία ερχόμαστε αντιμέτωποι σε αυτήν την παράσταση αφορά την νοητή αντιστοίχιση του μουσείου με ένα “σύγχρονο παλάτι”. Το μουσείο σαν χώρος συνδέεται με την μνήμη, φέρει την ιστορία, όπως και ένα παλάτι, που δεν ανήκει σε μια συγκεκριμένη γενιά ή εποχή αλλά συνεχίζει να υπάρχει και μετά απ’ αυτήν. “Είχε δημιουργηθεί η ανάγκη ο σκηνικός μας χώρος να έχει ένα ιδιαίτερο βάρος, μια αυθύπαρκτη οντότητα, από την σκέψη , ότι αυτή η οικογένεια ζει σε ένα παλάτι, το οποίο υπήρχε πριν την συγκεκριμένη χρονική στιγμή, αλλά θα υπάρχει και μετά. Η εξουσία δηλαδή, συμβολίζεται στην έννοια του παλατιού, που κρατάει τα μυστικά και τις μνήμες.” - Ν.Τ.1 Στο αίθριο του μουσείου τοποθετείται η αυλή του παλατιού. Τηρείται μια αυστηρή συνέπεια ως προς αυτό, και καθώς σχεδόν όλες οι σκηνές διαδραματίζονται στην αυλή του παλατιού, το ίδιο συμβαίνει κι εδώ. Παρόλα αυτά συμβαίνει μια ρωγμή σε αυτό το σχήμα, που σπάει την αυστηρή συνέπεια χώρου και χρόνου. Αυτό συμβαίνει μέσω διαφόρων χωροθετικών επιλογών που αποσκοπούν σε μια 1| όπου Ν.Τ.: Νατάσα Τριανταφύλλη, από τις συζητήσεις με την σκηνοθέτη, βλ. προ του τέλους σελ. 127

10m

Κάτοψη μουσείου Μπενάκη διάταξη της παράστασης της Αντιγόνης

δράση θεατές

συμπύκνωση του χρόνου υπονοούμενη από την συμπύκνωση του χώρου. Χαρακτηριστικά επιλέγεται η τοποθέτηση του τάφου του Πολυνείκη μέσα στο αίθριο. Αντίστοιχα, στη σκηνή που η Αντιγόνη πάει να θάψει τον αδερφό της που διαδραματίζεται στα περιμετρικά μπαλκόνια με τις περσίδες, αυτά μετατρέπονται σε δρόμο, ενώ αργότερα ο διάδρομος που σχηματίζεται ανάμεσα στις κερκίδες μετατρέπεται σε είσοδο και έξοδο στο παλάτι. Από κει εισέρχεται και αποχωρεί ο φύλακας, καθώς κι η Αντιγόνη όταν πάει να κλειστεί στην σπηλιά. Παύει με αυτόν τον τρόπο το μουσείο να αναπαριστά μόνο το παλάτι καθώς διαδραματίζονται εκεί και οι σκηνές εκτός αυτού. Με τον τρόπο αυτό η χρονική μετατόπιση που υπάρχει στο κείμενο διατυπώνεται χωρικά. Πέρα από το αίθριο, που αποτελεί την βασική “σκηνή” όπου διαδραματίζεται το έργο επιλέγεται να χρησιμοποιηθούν ορισμένοι εσωτερικοί χώροι του μουσείου. Αυτοί είναι η ράμπα με τα αντίστοιχα πλατύσκαλα των ορόφων. Εκεί τοποθετούνται οι δράσεις που λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό του παλατιού. Η εικονοποίηση της προοικονομίας ήταν μια σημαντική παράμετρος σε αυτή την παράσταση. Την σκηνοθέτη προσωπικά την συγκινεί πολύ η “ανθρώπινη” πλευρά τον ηρώων, ότι κάνουν λάθη, κλαίνε, αλλάζουν γνώμη. Δεν εξιδανικεύονται και δεν ηρωποιούνται. Στο κείμενο της Αντιγόνης υπάρχει έντονα αυτό το στοιχείο, που εμφανίζεται αφηγηματικά και παρελθοντικά, όταν περιγράφεται από τους ήρωες . Ήταν σκηνοθετική επιλογή να φανερωθούν αυτά τα διλλήματα ή αυτή η προοικονομία για αυτό που θα συμβεί μετά. Οπότε εμφανίζεται στο εσωτερικό του μουσείου αυτό που συμβαίνει στο παλάτι, το οποίο υπάρχει ως εικόνα, χωρίς ήχο, σαν μια παράλληλη δράση. Το τζάμι της πρόσοψης του μουσείου παίζει εδώ καθοριστικό ρόλο. Μπορούμε να δούμε μέσα στο παλάτι, σαν να λείπει η μια όψη του. Δημιουργείται δηλαδή μια βιτρίνα. Στο εσωτερικό ορίζονται μέσω της δράση διάφορα “δωμάτια”. Έχουμε το δωμάτιο του Κρέοντα, του Αίμονα, της Ισμήνης κλπ και πάντα η δράση αυτή ανεβαίνει. Όπως είδαμε, ο χώρος κάτω από την ράμπα ορίζει το δωμάτιο που κρατούν την Αντιγόνη μες στο παλάτι (εικ. σελ. 45). Τέλος, το ψηλότερο δωμάτιο γίνεται το δωμάτιο του θανάτου, καθώς είναι εκεί όπου εμφανίζονται οι άγγελοι (εικ. σελ. 46). 52

Όπως ήδη αναφέραμε, στην παράσταση αυτή το φως χρησιμοποιείται για την δημιουργία των σκηνικών αντικειμένων. Πέρα από αυτήν την ιδιότητά του όμως, είναι σημαντικό να σημειώσουμε τον τρόπο που υπογραμμίζει τον υπάρχοντα χώρο. Τοποθετείται μια φωτιστική δέσμη παράλληλα με την ράμπα που τονίζει την γεωμετρία της. Το ίδιο συμβαίνει και με το λούκι απορροής νερών του αιθρίου που φωτίζεται εσωτερικά, δημιουργώντας έναν κάθετο άξονα. Χαρακτηριστικά η Αντιγόνη όταν οδηγείται στην σπηλιά περπατάει πάνω σε αυτή την φωτεινή δέσμη που μετατρέπεται νοητά στον “δρόμο του θανάτου της” . Η χρήση του φωτός μετατρέπεται σε ένα μέσο που ορίζει χώρο, βασιζόμενο πάνω στην υπάρχουσα γεωμετρία. Στην πραγματικότητα λοιπόν, το μόνο σκηνικό είναι το φως. Μια εξίσου σημαντική ιδιότητα του φωτός, είναι να διασπά τον χώρο, υποκινώντας την εστίαση του βλέμματος σε συγκεκριμένα σημεία. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι όσο εξελίσσεται η παράσταση η δράση εξαπλώνεται σε όλο και μεγαλύτερο ύψος. Ενώ ξεκινάει από χαμηλά, αργότερα βλέπουμε την Αντιγόνη να τρέχει στα μπαλκόνια όταν πάει να θάψει τον Πολυνείκη, και στο τέλος τους αγγέλους Αντιγόνη και Αίμονα να βρίσκονται πολύ ψηλά, στον τελευταίο όροφο. Η σκηνοθεσία αξιοποιεί τα διάφορα επίπεδα του κτιρίου για μια νοητή και ρεαλιστική ανάβαση, καθώς και για την τοποθέτηση παράλληλων δράσεων σε αυτά. Υπάρχουν σκηνές όπου ενώ μια δράση εξελίσσεται χαμηλά, μια άλλη διαδραματίζεται παράλληλα σε ψηλότερο επίπεδο.

10m

Τομή μουσείου Μπενάκη οπτική γωνία του θεατή σε σχέση με την δράση

Παραστατική περιγραφή Ο θεατής εισερχόμενος στο αίθριο δεν αναγνωρίζει σε αυτό στοιχεία που προμηνύουν το αρχαίο δράμα. Δεν διαβάζει στον χώρο στοιχεία της παράστασης. Ακόμα και όταν η δράση έχει ξεκινήσει, δεν έχει αποσαφηνιστεί ακόμα ο ρόλος του μουσείου ως ανάκτορο. Αυτό θα συμβεί αργότερα και σταδιακά αφού δούμε τους ήρωες να βρίσκονται μέσα στο μουσείο ή να βγαίνουν απ’ αυτό. Γίνεται λοιπόν μια σταδιακή νοηματοδότηση του χώρου. Από την άλλη μεριά η απόφαση της αυτούσιας χρήσης του χώρου, χωρίς επιπλέον σκηνικά αντικείμενα, ενισχύει την εντύπωση πως ο χώρος δεν ανήκει στην δράση, αλλά η δράση στον χώρο. Ο χώρος πρακτικά δεν αλλοιώνεται, ούτε αλλάζει, επομένως πρόκειται για ένα στιβαρό κατασκεύασμα που φιλοξενεί αυτούσιο και αναλλοίωτο τα όσα συμβαίνουν. Το γεγονός αυτό συνδιαμορφώνει την αίσθηση που επιδίωξε η σκηνοθέτης για ένα παλάτι που δεν ανήκει στους ήρωες, αλλά είναι διαχρονικό. Η εστίαση του θεατή ξεκινάει από το αίθριο για να απλωθεί αργότερα σε όλο και μεγαλύτερο μέρος του μουσείου. Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται μια κλιμακωτή διεύρυνση της “σκηνής”. Η εστίαση όμως μεταπηδά ξανά σε περιορισμένο τμήμα του χώρου, όταν η δράση περιορίζεται πάλι. Είναι αξιοσημείωτο το πόσες διαφορετικές εικόνες σχηματίζονται στο ίδιο περιβάλλον , ανάλογα με τον τρόπο που φωτίζεται. Στην μια σκηνή βλέπουμε τον Χορό μέσα στο εύρος του αιθρίου και σε μια άλλη, φωτίζεται μόνο αυτός και χάνεται έτσι η σύνδεση με το περιβάλλον του. Αξίζει να αναφερθούμε εδώ αναλυτικότερα στην σκηνή της παράστασης, που ακολουθεί το χορικό του έρωτα. Όταν αμέσως μετά ανάβουν όλα τα φώτα εσωτερικά του μουσείου, όπως περιγράψαμε, προβάλλεται επιβλητική ολόκληρη η όψη (εικ. σελ. 58). Είναι η μόνη στιγμή που όχι μόνο βλέπουμε τους ήρωες μέσα στο κτίριο, αλλά και τους ακούμε να φωνάζουν. Συμβαίνει κι εδώ μια ρωγμή στο προκαθορισμένο σύστημα. Για το σημείο αυτό η όψη σταματάει να λειτουργεί σαν βιτρίνα. Είναι σαν να εξαφανίζεται το τζάμι και να εξαπλώνεται ο χώρος. Εάν λάβουμε υπόψη πως το έργο στο σύνολό του είναι αρκετά υποφωτισμένο, καταλαβαίνουμε την έντονη επί54

δραση που έχει στον θεατή αυτό το έντονο φως που αποκαλύπτει τον χώρο στο σύνολό του. Αυτό επηρεάζει και την αντίληψη της κλίμακας καθώς μέχρι αυτό το σημείο, παρά την μεγάλη έκταση του χώρου, η προσοχή επικεντρωνόταν σε μικρότερα τμήματά του λόγω του αντίστοιχου φωτισμού. Επομένως το να φωτιστεί ολόκληρη η όψη έχει ως αποτέλεσμα να αντιληφθεί ο θεατής τον χώρο στην έκταση του και του αφήνει ένα αίσθημα πως ο ίδιος είναι πολύ μικρός μέσα σε αυτόν. Ενώ λοιπόν με τις προηγούμενες παρατηρήσεις καταλαβαίνουμε το πώς συμβαίνει μια εναλλαγή μεταξύ διαφορετικών κλιμάκων, υπάρχει μια σκηνή της παράστασης όπου συμβαίνει μια αντιπαράθεση τους. Πρόκειται για την σκηνή με τον μάντη Τειρεσία. Παράλληλα με την ερμηνεία της ηθοποιού σε πρώτο πλάνο, ο μάντης αποτυπώνεται σαν τεράστια σκιά στην όψη. Ο Κρέοντας εισέρχεται στην εικόνα σαν μια μικρή σκιά και αυτόματα συμβαίνει μια σύγκριση κλιμάκων. Η σκηνοθετική αυτή επιλογή υπογραμμίζει τους ρόλους, τα λεγόμενα και τις σχέσεις, μεταφέροντας τες στον χώρο. Μεταφράζεται χωρικά και αναπαραστατικά η σοφία του Τειρεσία και η στενομυαλιά του Κρέοντα. Επίσης, βοηθάει στον χρωματισμό του ρόλου, καθώς ο μάντης Τειρεσίας ερμηνεύεται από την ίδια ηθοποιό που ενσαρκώνει και τον χορό. Συμβαίνει λοιπόν μέσω αυτού του εφέ μια σηματοδότηση. Επανερχόμενοι στην επιλογή της σταδιακής “ανύψωσης” της δράσης, θα προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε την επίδραση που ασκεί στον θεατή. Από την μια μεριά, αυτή η εξέλιξη της δράσης σε όλο και ψηλότερο επίπεδο, συνδέει τον χώρο με τον χρόνο. Όσο ο χρόνος περνά, ο χώρος εξαπλώνεται και η αφήγηση “προχωράει”. Με έναν τρόπο λοιπόν ο ίδιος ο χώρος αφηγείται. Ταυτόχρονα το βλέμμα του θεατή, προκειμένου να μπορέσει παρακολουθήσει τα δρώμενα, πρέπει να κινείται μεταξύ των διαφόρων επιπέδων στις σκηνές των παράλληλων δράσεων. Αυτό είναι άλλος ένας τρόπος παράλληλης διατύπωσης χώρου και χρόνου, καθώς μπορεί να υπονοεί ότι δύο δράσεις δεν συμβαίνουν ταυτόχρονα χρονικά ή/και πως δε συμβαίνουν στον ίδιο τόπο. Πέρα από αυτήν την λειτουργία όμως η κίνηση των βλεμμάτων ενισχύει και την νοηματική κατεύ55

θυνση της παράστασης. Για παράδειγμα στο τέλος ο θεατής είναι αναγκασμένος να κοιτάει ψηλά τους αγγέλους σε μια θέση που δεν είναι η “σωστή” - θα λέγαμε αντισυμβατική έως άβολη - γιατί είναι πολύ ψηλά σε σχέση με το σημείο που κάθεται. Αυτό δημιουργεί μια δυναμική. Αναγκάζεται συνεχώς να κοιτάει πάνω - κάτω, αφού ο Κρέοντας και ο χορός είναι στην αυλή ενώ οι άγγελοι ψηλά (εικ. σελ. 46). Υπογραμμίζεται με αυτόν τον τρόπο και μια ιεραρχική σχέση αυτών που πέθαναν για τα ιδανικά τους και αυτού που έσφαλε. Η τάση είναι το βλέμμα του θεατή να κατευθυνθεί προς τον ουρανό, εφόσον αυτός αντιπροσωπεύει την “έξοδο” της Αντιγόνης. Τέλος, είναι ενδιαφέρον ο τρόπος με τον οποίο μεταφέρεται η πραγματική υπόσταση του μουσείου στην πραγματικότητα του έργου. Ο θεατής συνειρμικά συνδέει την πόλη που υπάρχει έξω από τις πόρτες του μουσείου με την πόλη που υπάρχει έξω από τις πόρτες του ανακτόρου. Με τον ίδιο τρόπο, ο ουρανός που βλέπει ψηλά είναι ο ουρανός στον οποίο κατευθύνεται η Αντιγόνη ως άγγελος. Μια άλλη παράμετρος είναι οι μνήμες που “κουβαλάει” ο χώρος που επανεμφανίζονται στο έργο. Η χρήση του χώρου είναι κατά κύριο λόγο συμβατική. Η ανάβαση των ηρώων μέσω της ράμπας επαναφέρει στην μνήμη την καθιερωμένη κίνηση των επισκεπτών , η είσοδος στο παλάτι συνάδει με την είσοδο στο μουσείο κ.ο.κ. Ως αποτέλεσμα η παράσταση επιτυγχάνει να ενσωματωθεί στην πραγματικότητα που βιώνει ο θεατής.

Αντιγόνη | παράκληση στον έρωτα

Αντιγόνη | ο Χορός

Εστραγκόν: Βλαντιμίρ: Εστραγκόν: Βλαντιμίρ: Εστραγκόν:

Κατά την γνώμη μου ήμασταν εδώ χτες. Αναγνωρίζεις το μέρος; Δεν είπα αυτό. Ε τότε; Δεν έχει σημασία.

Περιμένοντας τον Godot του Samuel Beckett στο μουσείο Μπενάκη

Υπόθεση και απόδοση του έργου Δυο άνδρες, ο Βλαντιμίρ κι ο Εστραγκόν, συναντιούνται κοντά σε ένα δένδρο. Στην συγκεκριμένη παράσταση το δέντρο αναπαριστάται ως μεγάλη ρίζα που κρέμεται από πάνω τους, ενώ από κάτω υπάρχει ένα καταστραμμένο έδαφος από κυβόλιθους και άμμο και στην άκρη σχηματίζεται ένας μικρός λόφος. Η πρώτη πράξη ξεκινάει με τον Εστραγκόν να κάθεται πάνω στον λόφο και τον Βλαντιμίρ να πλησιάζει. Συζητάνε για διάφορα θέματα και καταλαβαίνουμε ότι περιμένουν έναν άνδρα, που ονομάζεται Godot, με τον οποίο υποτίθεται ότι έχουν ένα ραντεβού, αν και δεν θυμούνται αν είναι στο σωστό μέρος και την σωστή ημέρα (εικ. σελ. 70). Ενώ περιμένουν, ακούνε έναν θόρυβο και ανοίγουν τα δύο φύλλα της κεντρικής εισόδου του μουσείου. Μπαίνουν δύο άλλοι άνδρες που διανύουν την στοά και πλησιάζουν (εικ. σελ. 69). Πρόκειται για τον Πότζο και τον Λάκι. Ο πρώτος είναι το αφεντικό και ο δεύτερος ο δούλος, που κουβαλάει ένα σκαμνί, μια βαλίτσα κι ένα καλάθι. Οι δυο τους συνδέονται με ένα πολύ μακρύ σκοινί, που είναι περασμένο από τον λαιμό του Λάκι σαν θηλιά και καταλήγει στην μέση του Πότζο. Με αυτό τον τρόπο ο αφέντης ελέγχει τον δούλο και οι κινήσεις τους μοιάζουν απόλυτα συντονισμένες. Ο Πότζο κάθεται στο σκαμνί, τρώει από το καλάθι και συζητάει με τον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν, όπου εκτός των άλλων τους αποκαλύπτει ότι πηγαίνει τον Λάκι στην αγορά για να τον πουλήσει. Στο τέλος ο Πότζο διατάζει τον Λάκι να χορέψει και να “σκεφτεί” για να τους διασκεδάσει και αυτός ξεσπάει σε έναν ακατάπαυστο μονόλογο (εικ. σελ. 68). Οι υπόλοιποι αντιδρούν έντονα και μοιάζουν να δυσανασχετούν οπότε τον αναγκάζουν με την βία να σταματήσει. Αφού ανασυνταχθούν ο Πότζο κι ο Λάκι φεύγουν, με τον ίδιο τρόπο που μπήκαν, δηλαδή ανοίγει η κεντρική πόρτα και την συνέχεια κλείνει. Μετά από λίγο εμφανίζεται ένα αγόρι που μπαίνει από την μικρή πόρτα της κεντρικής εισόδου, πλησιάζει και λέει στο Βλαντιμίρ ότι είναι αγγελιαφόρος του Godot. Το αγόρι το υποδύεται ο ίδιος ηθοποιός που υποδύεται τον Λάκι, όμως δεν μιλάει ο ίδιος, αλλά η φωνή του αγοριού ακούγεται από ηχεία, μαγνητοφωνημένη. Του μεταφέρει ότι ο Godot δε θα έρθει σήμερα, αλλά σίγουρα θα έρθει αύριο. Αφού φύγει το αγόρι, οι δυο άνδρες αποφασίζουν να φύγουν, αλλά δεν μετακινούνται καθώς σβήνουν τα φώτα και τελειώνει η πρώτη πράξη.

Η δεύτερη πράξη, που τοποθετείται χρονικά το επόμενο βράδυ, ξεκινάει με τον Βλαντιμίρ να τραγουδά. Έχουν πέσει από το δέντρο 4-5 φύλλα στο έδαφος. Μετά από λίγο εμφανίζεται ο Εστραγκόν και οι δύο τους συζητάνε ξανά, επαναλαμβάνοντας πολλά από τα χθεσινά λεγόμενα τους. Βλέπουμε ότι και σήμερα περιμένουν τον Godot, πιστοί στο ραντεβού τους. Στην συνέχεια ανοίγει ξανά η πόρτα και μπαίνει ο Λάκι κι ο Πότζο, μόνο που αυτή τη φορά ο πρώτος είναι μουγγός κι ο δεύτερος τυφλός. Μπαίνοντας μέσα σκοντάφτουν και πέφτουν, και ο Βλαντιμιρ με τον Εστραγκόρ στην προσπάθειά τους να τους βοηθήσουν πέφτουν κι αυτοί (εικ. σελ. 72). Αφού καταφέρουν να σηκωθούν, σηκώνουν και τον Πότζο και αφού τον ταλαιπωρήσουν με διάφορες ερωτήσεις βλέπουν ότι δε θυμάται τη συνάντηση τους το προηγούμενο βράδυ. Ο Πότζο διατάζει τον Λάκι να σηκωθεί και αποχωρούν, για άλλη μια φορά από την κεντρική πόρτα που ανοίγει. Οι δυο άλλοι άνδρες συνεχίζουν να περιμένουν. Το αγόρι ξανάρχεται, με τον ίδιο τρόπο, για να πει ότι ο Godot δε θα έρθει, αλλά θα έρθει οπωσδήποτε αύριο. Το αγόρι επιμένει ότι δε μίλησε χτες με το Βλαντιμίρ. Οι δυο άνδρες συζητάνε τι θα κάνουν, σκέφτονται να αυτοκτονήσουν, κάτι που έχουν αναφέρει και σε προηγούμενες συζητήσεις τους, αλλά αφού δεν έχουν σκοινί για να κρεμαστούν από το δέντρο, αποφασίζουν να φύγουν. Ενώ λένε λοιπόν ότι αναχωρούν κανένας δεν κουνιέται από την θέση του, τα φώτα σβήνουν και η παράσταση τελειώνει. Μιας και το συγκεκριμένο έργο δεν είναι εύκολο να αποδοθεί περιληπτικά, έχει σημασία να γίνει μια αναφορά στο νόημα που αποτυπώνει. Ο ίδιος ο Beckett υποδείκνυε ότι το ουσιώδες δεν είναι να σκεπτεί κανείς πάνω στον Γκοντό αλλά στο περιμένοντας του τίτλου. Και ο Γκοντό δεν έρχεται ποτέ γιατί το νόημα που περιμένουν δεν υπάρχει αυτούσιο αλλά καλείται ο άνθρωπος να το δημιουργήσει – αν βέβαια μπορέσει.2

2| Από το άρθρο “Περιμένοντας τον Γκοντό” του Βασίλη Λορεντζάκη στο artscape.gr, Μάιος 2013

Περιμένοντας τον Godot | το σκηνικό και οι κερκίδες

Περιμένοντας τον Godot | ο μονόλογος του Λάκι

Περιμένοντας τον Godot | είσοδος Πότζο και Λάκι

Περιμένοντας τον Godot | κάτω απ’ το δέντρο

Περιμένοντας τον Godot | ο Βλαντιμίρ

Περιμένοντας τον Godot | “πληγή” στο έδαφος

Περιμένοντας τον Godot | ο Εστραγκόν

Σκηνική και χωρική περιγραφή Οι θεατές εισέρχονται από το πλάι, δηλαδή από το μπαρ του μουσείου που χρησιμοποιείται ως φουαγιέ, και κάθονται με μέτωπο προς την είσοδο του μουσείου. Ο θεατρικός χώρος ξεκινάει έξω από το μουσείο, στην ράμπα που οδηγεί στην κεντρική είσοδο, μέσα στην στοά εισόδου και ακριβώς μπροστά από αυτήν. Η δράση εκτυλίσσεται σε έναν περιορισμένο χώρο, συγκριτικά με το εύρος του αιθρίου, και τηρείται ο κάθετος άξονας. Το βασικό στοιχείο του σκηνικού αποτελεί η ρίζα-γλυπτό που κρέμεται από ψηλά. Το δέντρο νοητά συμπληρώνεται προς τα πάνω - προς τον ουρανό. Κάτω από αυτήν την ρίζα, όπου εκτυλίσσεται όλη η δράση, υπάρχει μια “πληγή” στο έδαφος (εικ. σελ. 72). Τοποθετούνται ίδιοι κυβόλιθοι με αυτούς που είναι στρωμένο το δάπεδο του αιθρίου, ώστε να μοιάζει σαν να έχουν βγει από την θέση τους. Αυτό επιτυγχάνεται με την τοποθέτηση μιας μάζας άμμου εκεί όπου υποτίθεται πως βγήκαν, ενώ την περιβάλλουν οι ακατάστατα τοποθετημένοι κυβόλιθοι. Με τον τρόπο αυτό μοιάζει σαν να ξεριζώθηκε η ρίζα από την γη, αφήνοντας το ίχνος της στο έδαφος. Ο τόπος αυτός γίνεται το πεδίο δράσης των ηρώων. Η επιλογή των υλικών απ’ τα οποία χτίζεται το σκηνικό, που συνάδουν με τα υλικά του κτιρίου, επιδιώκει την εντύπωση του “ανήκειν”. Πρόκειται για ένα κοινό λεξιλόγιο μεταξύ του υπάρχοντος και του δημιουργούμενου. Η βασική σκηνοθετική επιδίωξη είναι η ανάγνωση ενός διαφορετικού κόσμου, μεταφράζοντας τον “μη τόπο” που περιγράφεται στο κείμενο. Ο όρος “μη τόπος” εισήχθη από τον Augé για να περιγράψει χώρους που γίνονται αντιληπτοί ως κενότητα μέσα στην οποία μπορούν να τοποθετηθούν διάφορα πράγματα και παρουσιάζουν όμοια χαρακτηριστικά ανεξάρτητα από τη γεωγραφική τους θέση.3 Στο έργο ο “μη τόπος” που αποδίδεται στον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν, αποκτά μια χωρηκότητα η οποια ταλαντεύεται μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, ζωής και θανάτου. Οι χωρικές σκηνοθετικές επιλογές λοιπόν βασίστηκαν στα χαρακτηριστικά εκείνα του χώρου που ενίσχυαν το παραπάνω σχήμα. 3| Ρεπούσκου Εύα, Χωροπλαστικές εκφράσεις και αρχιτεκτονημένος χώρος μετά την εννοιολογική τέχνη, σελ. 40

10m

Κάτοψη μουσείου Μπενάκη διάταξη της παράστασης Περιμένοντας τον Godot

δράση θεατές

“Η ιδέα χρήσης της κεντρικής πύλης - ως πύλης εισόδου σε έναν άλλο κόσμο όπου είναι κυρίαρχη η ιδέα του άνωθεν- κάτωθεν, ήταν κομβική στην επιλογή. Τυχαία πηγαίνοντας να δω μια έκθεση στο μουσείο, είδα την πόρτα να ανοίγει, και τότε στην σκέψη μου ταύτισα το άνοιγμα αυτό, με το άνοιγμα/κλείσιμο στον μη-κόσμο του Μπέκετ.” - Ν.Τ. Έτσι, η σκηνοθεσία εκμεταλλεύεται την γεωμετρία και την αρχιτεκτονική του αιθρίου Μπενάκη ώστε να υπονοήσει έναν τόπο κάτω από την γη. Ο τετράγωνος χώρος όπου υψώνονται ψηλοί “τοίχοι” και από της τέσσερις πλευρές, με τις περσίδες να δημιουργούν ένα ενιαίο φόντο ενισχύει την αίσθηση του βάθους. Συχνά η δράση απευθύνεται προς τα πάνω. Η νοητή συνέχεια του δέντρου επίσης συνδέεται με αυτό το επάνω και υπονοείται ότι μπορεί να ανήκει στον άλλο κόσμο. Διάφορα επί μέρους σημεία του έργου πλάθονται σε αυτήν την κατεύθυνση. Χαρακτηριστικά, πολλές στιγμές ο Βλαντιμιρ κάνει χειρονομίες που δηλώνουν ότι θέλει να αναδυθεί, να ανέβει προς τον ουρανό (εικ. σελ. 71). Επίσης, στην δεύτερη πράξη, όπου περιγράφεται από τον Μπέκετ ότι το δέντρο έχει 4 ή 5 φύλλα, επιλέγεται να πέσουν τα φύλλα από ψηλά, από πάνω, από αυτόν τον άλλο κόσμο. Παρόλο όμως που το πάνω είναι η αναφορά, η δράση ποτέ δεν “ανεβαίνει” . Ο σκοπός είναι το έργο να παραμείνει πολύ γειωμένο. Η αίσθηση που αναζητείται και περιγράφεται από το κείμενο είναι αυτή του δρόμου, γι’ αυτό τηρείται ο κάθετος άξονας και σε αυτό βοηθάει η χρήση της στοάς και της εισόδου. Με τον ίδιο τρόπο που χτίζεται η σχέση του πάνω-κάτω, αντιμετωπίζεται και η σχέση του μέσα-έξω. Έτσι οι δύο διαφορετικοί κόσμοι που υπονοούνται είναι απ’ την μια ο κόσμος του αιθρίου και απ’ την άλλη ο κόσμος έξω από αυτόν, πάνω και γύρω του. Ο κόσμος μέσα στο αίθριο είναι ο κόσμος της αναμονής, του Βλαντιμίρ και του Εστραγκόν, και ο έξω κόσμος είναι ο άλλος κόσμος, από τον οποίο έρχονται ο Πότζο και ο Λάκι, όπως και το αγόρι. Για άλλη μια φορά η ίδια η μορφή του αιθρίου, του περίκλειστου αυτού χώρου με μια ισχυρή φυγή προς την πόλη, εξυπηρετεί αυτή την σχέση. Η εσωστρέφεια του μουσείου, η ημι-ιδιωτικότητά του, ενισχύει τον χρωματισμό του προσωπικού κόσμου που πλάθουν οι δύο ήρωες, ο οποίος όμως δεν μπορεί να απομονωθεί από τον δημόσιο κόσμο της 76

πόλης, δηλαδή τον “πραγματικό” κόσμο. Η σχέση αυτή μεταξύ των δύο κόσμων που δεν μπορούν να αποκοπούν δηλώνεται έντονα από τους ήχους της πόλης που εισέρχονται στον χώρο του μουσείου. Οι ήρωες τους ακούνε, που σημαίνει ότι οι ηθοποιοί τους λαμβάνουν υπόψιν τους. Προκαλούν στους ήρωες φόβο, περιέργεια, αγωνία. Υπάρχει κάτι έξω από αυτό που συμβαίνει εδώ, ένα αλλού που θα μπορούσαν να πάνε, αλλά δεν το επιλέγουν. Το κοινό τοποθετείται με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί να έχει εικόνα της εισόδου του μουσείου, ώστε να αντιλαμβάνεται τα όρια του κόσμου των ηρώων και την ύπαρξη ενός άλλου κόσμου έξω απ’ αυτόν. Αξίζει να σταθούμε σε μια άλλη σκηνοθετική επιλογή που αφορά τον ρόλο του αγοριού και το μουσικό υπόβαθρο της παράστασης. Η φωνή του αγοριού όπως είπαμε αποδίδεται μαγνητοφωνημένα από άλλον ηθοποιό, ενώ ο ηθοποιός που υποδύεται τον ρόλο κινείται στην “σκηνή”. Με τον ίδιο τρόπο εντάσσεται και η μουσική της παράστασης, η οποία διαμορφώνεται από επιλεγμένες σκηνικές οδηγίες του Μπέκετ δοσμένες με φωνητική μελωδία. Η επιλογή αυτή επιδιώκει να λειτουργήσει σαν μια παράλληλη δράση, με τις φωνές να προέρχονται από ένα άλλο μέρος.

10m

Τομή μουσείου Μπενάκη οπτική γωνία του θεατή σε σχέση με την δράση

Παραστατική περιγραφή Το γεγονός πως ο θεατής εισερχόμενος στον χώρο αντικρίζει μια κρεμασμένη ρίζα πάνω από ένα κατεστραμμένο έδαφος είναι καθοριστικό για τις εντυπώσεις που αποκομίζει. Εξ αρχής αντιλαμβάνεται μια μετατόπιση από την πραγματικότητα και είναι προϊδεασμένος γι’ αυτό που θα ακολουθήσει. Γίνεται λοιπόν μια ακαριαία νοηματοδότηση του χώρου, ως κάτι διαφορετικό από μουσείο, ακόμα και αν μετέπειτα αυτή η εντύπωση διαστρεβλωθεί ή εξελιχθεί. Η επιλογή της κρεμασμένης ρίζας με τους ήρωες να βρίσκονται από κάτω είναι μια επιλογή που απομακρύνει ακόμα περισσότερο από τον ρεαλισμό. Από την άλλη μεριά, το γεγονός ότι ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με ένα σκηνικό που διαμορφώνεται από τα ίδια τα υλικά του κτιρίου, συμβάλει σε μια ενιαία ανάγνωση του σκηνικού περιβάλλοντος. Η διαστρέβλωση της πραγματικότητας γίνεται με όρους “πραγματικούς”. Δεν δημιουργείται ένα φανταστικός τόπος ανεξάρτητος και αυτόνομος, αλλά προκύπτει και αναδύεται μέσα απ’ το δοσμένο. Ο κυβόλιθος είναι μέρος του μουσείου και το δέντρο βγαίνει μέσα από το αίθριο, δεν βρέθηκε απλά εκεί. Ο κυβόλιθος συμβολίζει επίσης την ανθρώπινη πρόοδο, το “χτίσιμο”. Έχουμε λοιπόν έναν μη χώρο, ένα δέντρο, έναν κάτω κόσμο αλλά τον έχουμε μέσα σε ένα περιβάλλον προόδου με απτά υλικά που χτίζουν το παρόν. Η άμμος είναι το κρυμμένο, αυτό που βγαίνει στην επιφάνεια. Συμβολίζεται ένα διαφορετικό παρελθόν πριν τον πολιτισμό και την πρόοδο που φανερώνεται αποκαλύπτοντας τα διαδοχικά επίπεδα της ανθρώπινης ιστορίας (εικ. σελ. 83). Η εστίαση του θεατή ξεκινάει λοιπόν από το αίθριο και αυτό το ισχυρό στοιχείο που παρεμβαίνει στην εικόνα. Η δράση παραμένει εκεί καθ’ όλη την διάρκεια της παράστασης, πολύ συγκεντρωμένη, γειωμένη και χωρίς να εξαπλώνεται στον χώρο. Το γεγονός πως ο χώρος δεν συμμετέχει αφηγηματικά στην δράση, μεταφράζεται σε έναν χρονικό αποπροσανατολισμό, που συνάδει με το ίδιο το κείμενο. Ο χρόνος χάνεται, και οι ίδιοι οι ήρωες δεν μπορούν να τον προσδιορίσουν, κάτι που με συνέπεια αποτυπώνεται στον χώρο. Καθώς η δράση εξελίσσεται όμως αρχίζει να απευθύνεται στο υπόλοιπο χώρο, κάτι που προκαλεί την σύνδεσή της με το περι78

βάλλον της. Όταν ο Βλαντίμιρ κοιτάει τον ουρανό, παρακινώντας και τον θεατή να κοιτάξει ψηλά, ο τελευταίος αντιλαμβάνεται τον όγκο του κτιρίου που τον περιβάλει. Η αίσθηση που προκύπτει από αυτήν την σχέση του πάνω-κάτω καταλήγει να είναι ένα βύθισμα. Με αυτόν τον τρόπο ενισχύεται η εντύπωση του άλλου κόσμου που υπονοείται, και οι πρωταγωνιστές φαίνεται να βουλιάζουν ακόμα περισσότερο στο παρόν που έχουν φτιάξει. Αντίστοιχα αυτή η αίσθηση εξαπλώνεται και στον υπόλοιπο χώρο που περιβάλει το μουσείο. Είναι πολύ σημαντικό ότι το βλέμμα των θεατών κατευθύνεται προς την έξοδο, και ενισχύει την εντύπωση πως υπάρχουν δύο κόσμοι, μέσα κι έξω. Κατά έναν τρόπο, με την διάταξη αυτή εισάγεται στο έργο η εικόνα της ίδια της πόλης, του πραγματικού δρόμου, που γίνεται φόντο της παράστασης. Όταν ανοίγουν οι πόρτες και εισέρχεται ο Πότζο κι ο Λάκι, το αποτέλεσμα είναι μια αίσθηση εισβολής (εικ. σελ. 69). Το ίδιο το κτίριο συμμετέχει στην είσοδό τους, γίνεται πύλη μεταξύ των δύο κόσμων. Είναι μια στιγμή που οι θεατές ίσως αισθάνονται την δικιά τους συμμετοχή μέσα στον φανταστικό αυτό κόσμο, εφόσον βρίσκονται μέσα από τα όρια που τον περιβάλλουν. Υπάρχει στο έργο αυτό ένα δίπολο μεταξύ εγκλωβισμού και ελευθερίας που διατυπώνεται στον χώρο. Είναι σαν να δημιουργείται ένα μαγνητικό πεδίο κάτω από την ρίζα, σαν οι πρωταγωνιστές να έλκονται από αυτό και να μην μπορούν να απομακρυνθούν (εικ. σελ. 70). Η μεγάλη έκταση του αιθρίου λειτουργεί συμπληρωματικά σε αυτόν τον σκοπό, καθώς εντείνει την εντύπωση της συγκέντρωσης. Το ίδιο συμβαίνει και με τη σχέση του κόσμου του μουσείου με τον έξω κόσμο που περιγράψαμε. Ενώ είναι πολλά τα στοιχεία συμβάλλουν στην αίσθηση του εγκλωβισμού του Βλαντιμίρ και του Εστραγκόν στον τόπο αυτό, υπάρχει και μια φανερή ελευθερία που δεν επιλέγουν. Ο χώρος βοηθά στην απόδοση αυτής της αντίφασης. Όπως είπαμε ενώ είναι μεγάλος και μπορούν να κινηθούν σε αυτόν. ανεμπόδιστα, αυτοπεριορίζονται σε μικρό τμήμα του. Αντίστοιχα η πόρτα ανοίγει πολλές φορές, η “έξοδος” φανερώνεται ξεκάθαρη και εύκολη, αλλά οι πρωταγωνιστές δεν φεύγουν ποτέ. 79

Η σκηνοθετική απόδοση του αγοριού και των σκηνικών οδηγιών ως μαγνητοφωνημένες φωνές, έχει σημαντική επίδραση στην παράσταση και μια ιδιαίτερη σύνδεση με τον χώρο. Μοιάζει σαν οι φωνές να έρχονται από το κτίριο, σαν να γίνονται ανακοινώσεις στους επισκέπτες. Μέσω αυτής της επιλογής, ενισχύεται η αίσθηση του “μαγικού”, του μη ρεαλιστικού. Τέλος, η βιωμένη πραγματικότητα του μουσείου Μπενάκη έρχεται να ενισχύσει τους συνειρμούς που επιδιώκει η σκηνοθεσία. Η λειτουργία του αιθρίου ως ένας χώρος που συνδέει την πόλη με το μουσείο, προσφέροντας απομόνωση, χωρίς να αποκόπτεται εντελώς από το περιβάλλον του, βοηθάει στην αντίληψη του χώρου υπό τους ίδιους όρους στα πλαίσια της παράστασης. Με τον ίδιο τρόπο συμμετέχουν και οι ήχοι της πόλης, πραγματικοί και γνώριμοι, που όπως πάντα “διακόπτουν” όσα συμβαίνουν μέσα στο αίθριο. Τα παραπάνω εντάσσονται στις μνήμες που “κουβαλάει” ο χώρος, τις οποίες ξανασυναντάμε στην παράσταση. Το ίδιο ισχύει και με την συμβατική χρήση του χώρου. Η είσοδος των ηρώων από την είσοδο του μουσείου και η πορεία που διανύουν για παράδειγμα παραπέμπουν στην συνηθισμένη είσοδο και πορεία των επισκεπτών στο μουσείο. Ως αποτέλεσμα η παράσταση καταφέρνει να ενσωματώσει τον φανταστικό κόσμο της στην πραγματικότητα που βιώνει ο θεατής.

Περιμένοντας τον Godot | συγκέντωση της δράσης

Περιμένοντας τον Godot | κιβόλιθοι και άμμος

Αντιγόνη και Godot: μια αντιπαράθεση Εφόσον αναλύσαμε τις δύο παραστάσεις και τον τρόπο που συνδέθηκε η κάθε μια με το αίθριο του μουσείου Μπενάκη, θα ήταν εποικοδομητικό να συνοψίσουμε ορισμένες παρατηρήσεις που αφορούν είτε την λογική που ακολούθησαν ως προς τις επιλογές διαχείρισης του χώρου, είτε τις αισθήσεις και την αντίληψη του χώρου που προσέφεραν εκ του αποτελέσματος στον θεατή. Αυτό θα μας βοηθήσει να διαπιστώσουμε πότε υπήρξαν κοινά σημεία ή διαφορετικές κατευθύνσεις μεταξύ των δύο παραστάσεων, τόσο στην προσέγγιση του χώρου όσο και στο αποτέλεσμα της ανάγνωσής του

Κριτήρια επιλογής χώρου Θα ξεκινήσουμε από τα κριτήρια επιλογής του χώρου. Για την Αντιγόνη ήταν εξαρχής σκοπός να βρεθεί ένας χώρος εξωτερικός ώστε να ταυτιστεί με την αυλή του παλατιού, και ένα επιβλητικό κτίριο που να υποδηλώνει το παλάτι. Ήδη αναφέραμε με ποιο τρόπο σχετίζεται η λειτουργία του μουσείου με αυτήν του παλατιού, μέσω της μνήμης και της ιστορίας, επομένως και η επιλογή ενός μουσειακού χώρου δεν ήταν τυχαία. Για το Περιμένοντας τον Godot συνέβαλε πολύ η εξοικείωση με τον χώρο και η εμπειρία από την προηγούμενη παράσταση. Τα νοήματα και οι αναζητήσεις που υποκινούν οι δύο παραστάσεις έχουν μια κοινή υπαρξιακή βάση. Πάνω σ’ αυτήν θέτουν προβληματισμούς για τον Θεό, τον κόσμο, την ζωή και τον θάνατο. Αυτή η σύνδεση πέρασε στον χώρο, εφόσον πρόκειται για δύο παραστάσεις της ίδιας σκηνοθέτη, και δημιουργήθηκε μια προσωπική ενδόμυχη συνομιλία μεταξύ των έργων. Πέρα από αυτό, όμως, ήταν εξίσου σημαντικό το γεγονός πως το ίδιο το κτίριο προσφέρει την δυνατότητα, μέσω της αρχιτεκτονικής και γεωμετρίας του, να ενσαρκωθούν τα νοήματα και οι σημασίες που αναζητούσε η σκηνοθέτης, κάτι στο οποίο θα επιστέψουμε στην συνέχεια. Τέλος, η επιλογή σχετίζεται άμεσα και με την παράμετρο του ανοιχτού χώρου και στις δύο παραστάσεις. Και τα δύο κείμενα περιγράφονται σε ανοιχτό χώρο και η διατήρηση αυτού του στοιχείου είχε πολλά να προσφέρει στην συνολική εικόνα που οι παραστάσεις επιδίωξαν να αποτυπώσουν.

Όρια Ένα κοινό σημείο των δύο παραστάσεων αφορά τον τρόπο που οριοθετείται ο χώρος. Η “σκηνή”, δηλαδή ο χώρος δράσης σε καμία από τις δύο περιπτώσεις δεν ορίζεται αυστηρά. Βεβαίως, αυτό συμβαίνει στην πράξη από τα όρια του ίδιου του χώρου του μουσείου, το φως, τους θεατές. Όμως δεν υπάρχει ένα αυστηρό όριο που να ορίζει μια σκηνή με συγκεκριμένη γεωμετρία. Αυτό αποτελεί μια πολύ σημαντική παράμετρο για την αντίληψη της συνολικής συμμετοχής του χώρου στην δράση. Επίσης, ενισχύει την δυνατότητα νοερής προέκτασης του χώρου. Στην Αντιγόνη μπορούμε να φανταστούμε τον χώρο να διευρύνεται, το παλάτι να συνεχίζεται γύρω 88

μας, την πόλη να υπάρχει βγαίνοντας απ’ αυτό. Στο Περιμένοντας τον Godot αντίστοιχα μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο Πότζο και ο Λάκι έρχονται από πολύ μακριά και όχι ακριβώς έξω από την πόρτα του μουσείου. Ενώ τα προηγούμενα αφορούν την σηματοδότηση του χώρου της δράσης, η οποία παραλείπεται με αποτέλεσμα ο θεατής να μην μπορεί εκ των προτέρων να αναγνωρίσει μια περιορισμένη σκηνή, είναι σημαντικό να επισημάνουμε την οριοθέτηση της ίδιας της δράσης, με την έννοια του χώρου που εν τέλει απασχολεί. Είδαμε ότι στην Αντιγόνη η δράση τοποθετείται σε διάφορα σημεία του αιθρίου και του μουσείου, ενώ στο Περιμένοντας τον Godot παραμένει στάσιμη στον χώρο. Διακρίνουμε δηλαδή στην μια παράσταση μια χωρική εξάπλωση της δράσης ενώ στην άλλη την συγκέντρωσή της. Επομένως, ναι μεν ο χώρος διαβάζεται ενιαία και στις δύο περιπτώσεις αλλά το αποτέλεσμα της δράσης είναι κάθε φορά διαφορετικό.

Θεατές Η ενιαία αντιμετώπιση του χώρου συμβαίνει και μέσω της τοποθέτησης του κοινού. Ο χώρος λειτουργεί και ως χώρος δράσης αλλά και ως χώρος θέασης. Εξετάζοντας τον ρόλο του κοινού, ας ξεκινήσουμε από την είσοδό του στο κτίριο. Στην περίπτωση της Αντιγόνης το κοινό εισέρχονταν από την κεντρική είσοδο, περνούσε μέσα από το κατάστημα του μουσείο στο μπαρ, που αντιστοιχούσε σε ένα φουαγιέ, κι από κει, από την τζαμαρία, έβγαινε στο αίθριο για να καθίσει στις κερκίδες. Στο Περιμένοντας τον Godot το κοινό εισερχόταν από την πίσω πλευρά του μουσείου, από την οδό Αγαθημέρου και από κει περνούσε κι αυτήν την φορά στο μπαρ που λειτουργούσε με τον ίδιο τρόπο και ξανά έβγαινε στο αίθριο για να καθίσει. Η είσοδος του κοινού, εφόσον τροποποιείται από την καθιερωμένη είσοδο στο μουσείο και κατευθύνεται, προδικάζει μια αλλαγή στην λειτουργία του χώρου. Ιδιαίτερα στην περίπτωση του Περιμένοντας τον Godot όπου το κοινό μπαίνει από την πίσω πλευρά του κτιρίου είναι ακόμα πιο έντονη η αλλαγή αυτή εφόσον η πορεία της εισόδου στο κτίριο είναι εντελώς διαφορετική και η αντεστραμμένη. Σε όλη αυτή την διαδικασία εισόδου του κοινού λειτουργεί το στοιχείο της συμμετοχής του στο δρώμενο που συμβαίνει, εφόσον εξαρχής οι θεατές λειτουργούν διαφορετικά στον χώρο. Μπαίνουν 89

στο μουσείο με διαφορετικό τρόπο, ακολουθούν μια διαφορετική διαδρομή, κάθονται με διαφορετικό τρόπο μέσα στον χώρο. Μάλιστα, για το τελευταίο, το ίδιο το γεγονός πως υπάρχουν κερκίδες είναι αρκετό για να υποκινήσει ένα διαφορετικό γεγονός. Όλα τα παραπάνω δηλώνουν ότι όσοι βρίσκονται εκεί, έχουν έρθει για έναν συγκεκριμένο λόγο, για να κάνουν κάτι άλλο απ’ το συνηθισμένο, και ακολουθώντας ένα διαφορετικό μοτίβο από αυτό που θα επέβαλε κανονικά μια επίσκεψη στο μουσείο Μπενάκη, συμμετέχουν στο να πραγματοποιηθεί ένα διαφορετικό συμβάν. Επιπλέον, ένα ακόμα φαινόμενο που εισάγεται με την είσοδο του κοινού κατ’ αυτόν τον τρόπο είναι αυτό της “ανοιχτής αυλαίας”.4 Οι θεατές, από την στιγμή που βρίσκονται στο φουαγιέ-μπαρ μπορούν να έχουν εικόνα και να εποπτεύσουν την “σκηνή”. Έχουν την δυνατότητα επομένως να επεξεργαστούν την πληροφορία πριν ξεκινήσει η παράσταση και δεν υφίσταται ένα σύνορο που αποκλύει την επενέργεια του χωροχρόνου του φανταστικού κόσμου με αυτήν του πραγματικού. Ακόμα περισσότερο, στις συγκεκριμένες περιπτώσεις στο αίθριο του μουσείου Μπενάκη, όταν οι θεατές κατευθύνονται στις θέσεις τους, εισέρχονται ταυτόχρονα στον χώρο δράσης, όχι μόνο τον εποπτεύουν. Κι εδώ επανερχόμαστε στην παράμετρο του κοινού ενιαίου χώρου ηθοποιών-θεατών, που καταλύει τα όρια και βοηθάει στην ενίσχυση του αισθήματος συμμετοχής από την πλευρά του κοινού.

Σκηνικό Περνώντας τώρα σε μια από τις βασικές διαφορές μεταξύ των δύο παραστάσεων, διακρίνουμε ξεκάθαρα πως στην μια υπάρχει σκηνικό, ενώ στην άλλη ο χώρος λειτουργεί σχεδόν αυτούσιος. Στην Αντιγόνη το μόνο σκηνικό όπως αναφέραμε είναι το “φως”, το οποίο το συναντάμε σε δύο μορφές. Στην μια περίπτωση σχηματοποιεί, δημιουργεί μια μορφή που γίνεται σύμβολο, όταν παριστάνει τους δύο τάφους, και στην άλλη περίπτωση οριοθετεί, τονίζοντας συγκεκριμένα σημεία του χώρου και απομονώνοντας τα, ώστε να

4| Η αυλαία εισήχθη στην θεατρική σκηνή κατά την περίοδο του Ελισαβετιανού θεάτρου για να προσφέρει ένα παιχνίδι διαδοχικών αποκρύψεων και αποκαλύψεων. Πέτρος Μαρτινίδης, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 164. Το σύγχρονο θέατρο απέρριψε την χρήση της χάριν μιας αμεσότερης σύνδεσης του κοινού με την σκηνή

υποδηλώσουν ένα νόημα. Στην περίπτωση του Godot έχουμε ένα ισχυρό σκηνικό στοιχείο, που είναι το δέντρο, και την χρήση κυβόλιθων και άμμου για την δημιουργία του σκηνικού χώρου. Υπάρχει λοιπόν εδώ μια πιο έντονη “μετάλλαξη” του χώρου από την βάση της παράστασης. Ενώ στην Αντιγόνη ο χώρος εμφανίζεται ατόφιος, απείραχτος, και χρωματίζεται σταδιακά καθώς φέρει την παράσταση στην εξέλιξή της, στο Περιμένοντας τον Godot η εικόνα εξαρχής εμφανίζεται μετατοπισμένη. Πριν καν ξεκινήσει η παράσταση ο ίδιος ο χώρος φέρει αλλαγές που τροφοδοτούν την διαφορετική νοηματοδότησή του. Παρατηρούμε έτσι ότι στο Περιμένοντας τον Godot υπάρχει το στοιχείο της αντίθεσης μεταξύ του πραγματικού χώρου και των σκηνικών στοιχείων, κάτι που δεν συμβαίνει στην Αντιγόνη. Στην τελευταία, η δράση μοιάζει να απλώνεται και να ανήκει στον χώρο. Ο χώρος είναι ένα συγκεκριμένο “εκεί”. Στον Godot η δράση έρχεται κόντρα στον χώρο. Ο χώρος γίνεται ένα “αλλού”. Τέλος, το γεγονός ότι στην Αντιγόνη το μόνο σκηνικό είναι το φως, ενώ στο Περιμένοντας τον Godot υπάρχει το δέντρο, πέρα του ότι περιγράφεται από το κείμενο, είναι και μια ανάγκη που γεννιέται από το φιλοσοφικό περιεχόμενο. Τα δύο κείμενα τοποθετούνται χρονικά με 2,5 αιώνες διαφορά, και φιλοσοφικά αποτυπώνουν αντίστοιχα την εξέλιξη της σκέψης γύρω από τα ίδια ζητήματα. Το σκηνικό κατά κάποιον τρόπο αποτελεί μια ένδειξη της εξέλιξης αυτής.

Γεωμετρία και αντίληψη Αξίζει να σταθούμε ακόμα στην σημασία των κατευθύνσεων και των δυναμικών που πηγάζουν από τον ίδιο τον χώρο για να καταλάβουμε πως καταφέρνει να λειτουργήσει διαφορετικά σε κάθε μια. Διατυπώνοντας το λίγο αφηρημένα, θα λέγαμε ότι στην περίπτωση της Αντιγόνης η χωρική αίσθηση είναι ένα χωνί που ανεβαίνει προς τα πάνω. Ξεκινάει “μικρό” από το αίθριο και μεγαλώνει καθώς ανεβαίνει, η δράση σαν να εξαπλώνεται, να ανοίγει προς τον ουρανό. Στο Περιμένοντας τον Godot λειτουργεί το αντίθετο χωνί, το οποίο μάλιστα συνεχίζεται ακόμα πιο κάτω, μέσα στην γη, με την χρήση τον κυβόλιθων και της άμμου. Με βάση αυτό το σχήμα διαμορφώνονται και οι ανάλογες κατευθύνσεις και αξιοποιούνται οι αντίστοιχες δυναμικές. Γι’ αυτό λοιπόν στην Αντιγόνη η δράση εκτυλίσσεται στον οριζόντιο άξονα μπροστά από τους θεατές και στον κατακόρυ91

φο καθώς σιγά σιγά ανεβαίνει προς τα πάνω. Στο Περιμένοντας τον Godot από την άλλη πλευρά η δράση εκτείνεται σε κάθετο άξονα σε σχέση με τους θεατές, παραμένει πολύ γειωμένη και ταλαντεύεται μπρος-πίσω. Αυτό από την μια βοηθάει στην αίσθηση του βυθίσματος, εφόσον παράλληλα τριγύρω υπάρχει ένα ψηλό κτίριο, και από την άλλη συμμετέχει στον παραλληλισμό με τον δρόμο, που αποτελεί έναυσμα από το ίδιο το έργο. Η αρχιτεκτονική του κτιρίου, ανοίγει δυνατότητες που συμβάλλουν στο επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Στην περίπτωση της Αντιγόνης δίνει την δυνατότητα της σπειροειδούς κίνησης προς τα πάνω, και στην περίπτωση του Περιμένοντας τον Godot συμβάλλει με το περίκλειστο σχήμα που δίνει την αίσθηση πως υψώνεται ένα τείχος περιμετρικά.

Βλέπουμε ότι οι δύο παραστάσεις χειρίζονται πολύ διαφορετικά τον χώρο, αξιοποιώντας πάντα τις ιδιότητές του. Έτσι στην Αντιγόνη χρησιμοποιείται το εύρος του χώρου για να εξαπλωθεί η δράση, ενώ στο Περιμένοντας τον Godot εκμεταλλεύονται το ίδιο στοιχείο για να συγκεντρωθεί και να συρρικνωθεί η δράση. Αντίστοιχα συμβαίνει και με τις επιλεγμένες προοπτικές. Ακολουθώντας το σχήμα που διατυπώσαμε, επιλέγεται και η τοποθέτηση των θεατών, ώστε να υπάρχει η αντίστοιχη κατεύθυνση των βλεμμάτων τους. Η “έξοδος” της Αντιγόνης είναι ο ουρανός, ενώ στο Περιμένοντας τον Godot είναι ο πραγματικός κόσμος έξω. Επιδιώκεται λοιπόν το κοινό να έχει την τάση να στραφεί προς αυτές τις “εξόδους”. Εάν το εξετάσουμε συνολικά, όλη η πορεία που διαγράφει το κοινό, από την είσοδο το στο κτίριο μέχρι να καθίσει στις κερκίδες, και η κατεύθυνση που στρέφεται, γίνεται με αντιδιαμετρικό τρόπο. Από την μια λοιπόν εισάγεται στον χώρο η δράση με έναν τρόπο που στηρίζεται στις υπάρχουσες συνθήκες και δυναμικές, ενώ από την άλλη όταν η δράση εκτυλίσσεται ισχυροποιεί την ανάγνωση των δυναμικών αυτών. Χαρακτηριστικό είναι πως οι παραστάσεις στήνονται πάνω σε χωρικά δίπολα. Έτσι, υπάρχει και στις δύο παραστάσεις ένα “μέσα-έξω”. Στην Αντιγόνη πρόκειται για το δίπολο κτίριο-αίθριο, που μεταφράζεται στο έργο ως παλάτι-αυλή, και στο Περιμένοντας τον Godot είναι τα δίπολα δρόμος-αίθριο και αίθριο-ουρανός, ή όπως εξηγήσαμε οι δύο διαφορετικοί κόσμοι στα πλαίσια του έργου. Τα δίπολα αυτά τα προσφέρει η ίδια η μορφή του κτιρίου, αλλά η δράση τα φέρνει στο προσκήνιο, καλώντας να τα παρατηρήσουμε.

“Μνήμη” του χώρου Επιπλέον, στην ίδια λογική εντάσσεται και η αξιοποίηση των στοιχείων του χώρου, με την πραγματική τους υπόσταση. Για παράδειγμα, η αξιοποίηση της ράμπας για μια πραγματική ανάβαση στο παλάτι στην παράσταση της Αντιγόνης, ή η χρήση της στοάς και της πόρτας για μια πραγματική είσοδο και έξοδο στην παράσταση Περιμένοντας τον Godot. Έχει μεγάλο ενδιαφέρον το πως τα στοιχεία αυτά, χωρίς να αλλάξουν χρηστική λειτουργία, εντάσσονται στον κόσμο της παράστασης και καταφέρνουν να βοηθήσουν στο να προκύψουν συγκεκριμένες και μετατοπισμένες εντυπώσεις. Ακόμα, αξίζει να αναφερθούμε στην χρήση των υλικών του κτιρίου, είτε πρόκειται για την Αντιγόνη όπου αξιοποιούνταν αυτούσια τα στοιχεία του κτιρίου, είτε για το Περιμένοντας τον Godot όπου με τα ίδια υλικά χτίστηκε ένα καινούριο σκηνικό. Πάντως και στις δύο περιπτώσεις παρατηρούμε ότι η υλικότητα του φανταστικού κόσμου που δημιουργείται συμβαδίζει με την πραγματική υλικότητα του κτιρίου. Σε αντιστοιχία με το παραπάνω, διαμορφώνονται και οι σχέσεις του χώρου δράσης με το περιβάλλον τους. Δηλαδή πηγάζουν από την πραγματικότητα του κτιρίου και του περιβάλλοντός του. Στην Αντιγόνη ότι βρίσκεται έξω από το μουσείο, δηλαδή έξω από το παλάτι, είναι η πόλη. Άρα υπάρχει μια ταύτιση με την πραγματικότητα. Δεν υπάρχει η αντίφαση που συμβαίνει στο Περιμένοντας τον Godot, όπου υπονοούνται δύο διαφορετικοί κόσμοι. Στην Αντιγόνη το παλάτι ανήκει στην πόλη, όπως το μουσείο ανήκει στην πόλη. Ο χορός των γερόντων έρχεται από κει, υπάρχει μια έξοδος προς την πόλη, που συμβαίνει μέσω του διαδρόμου που σχηματίζεται ανάμεσα στις κερκίδες, ο οποίος βρίσκεται στην συνέχεια της στοάς του μουσείου. Από την άλλη μεριά, ναι μεν η σχέση του μέσα με το έξω που διαμορφώνεται στο Περιμένοντας τον Godot είναι πιο συμβολική, αλλά εξακολουθεί να βασίζεται στην πραγματικότητα και την αρχιτεκτονική του κτιρίου. Η μερική απομόνωση που προσφέρει το αίθριο από την πόλη, λόγω της γεωμετρίας του, ενώ παράλληλα συνδέεται με αυτήν με την είσοδο και την ανοιχτή οροφή είναι το μέσο που καταφέρνει να υποδηλώσει την ύπαρξη δύο κόσμων αποκομμένων αλλά και συνδεδεμένων στα πλαίσια του έργου. Είδαμε 93

πως και οι ήχοι της πόλης συμμετέχουν. Στην Αντιγόνη προσλαμβάνονται ως τέτοιοι, χωρίς όμως να παρεμβαίνουν ιδιαίτερα και να υποδηλώνουν κάτι διαφορετικό. Άλλωστε, η τοποθέτηση των κερκίδων συμβάλλει στο να απομονωθεί ο χώρος και οι ήχοι. Αντίθετα στο Περιμένοντας τον Godot, λειτουργούν πιο δυναμικά και υπογραμμίζουν τα όσα εννοούνται.

Απολογισμός Μέσω των διαφόρων παρατηρήσεων καταλήγουμε πως η διαχείριση των σχέσεων μεταξύ χώρου και δράσης έχει διαφορετικό αποτέλεσμα στις δύο παραστάσεις. Στην Αντιγόνη η τελική αίσθηση που προκύπτει είναι πως η δράση ανήκει στον χώρο και επηρεάζεται από το περιβάλλον της. Ξετυλίγεται στον χώρο με μια φυσικότητα, σαν να πηγάζει απ’ αυτόν. Αντίθετα στο Περιμένοντας τον Godot η δράση κατά κάποιον τρόπο “μαγεύει” τον χώρο και τον χαρακτηρίζει ως ένα σύμβολο. Τελικά ο χώρος αποκτά ένα αφηγηματικό ρόλο στην Αντιγόνη καθώς συμμετέχει στην εξέλιξη της ιστορίας, ενώ στο Περιμένοντας τον Godot έναν συμβολικό ρόλο εφόσον μετατρέπεται στον “μη τόπο”. Στις δύο αυτές διαφορετικές ενεργοποιήσεις του χώρου εντοπίζουμε τους δύο τρόπους με τους οποιους μπορεί να λειτουργήσει το περιβάλλον στις site specific παραστάσεις. Πρόκειται για δύο διαφορετικές σκηνοθετικές επιλογές οι οποίες διαμορφώνουν ανάλογα την χωρικότητα της παράστασης. Όσον αφορά όμως την προσπάθεια προσέγγισης του χώρου, συμπεραίνουμε πως γίνεται με τον ίδιο τρόπο στις δύο παραστάσεις. Πάντα παρατηρώντας τα χαρακτηριστικά του και αξιοποιώντας τις δυναμικές του, εισάγεται η δράση που απ’ την μεριά της δημιουργεί μετατοπίσεις στην αντίληψη. Ο χώρος και στις δύο παραστάσεις συμμετέχει ενεργά στην σκηνοθεσία του έργου. Ο κώδικας που δημιουργείται για την απόδοση του έργου διαμορφώνεται μέσα στον χώρο και όχι από πριν. Επομένως, το περιβάλλον επηρεάζει τις αποφάσεις και το αποτέλεσμα και αυτό αποτελεί μέρος της διαδικασίας.

_Μετά την Αντιγόνη σκηνοθετείτε άλλη μια παράσταση στο Αίθριο του Μουσείο Μπενάκη. Γιατί επιλέγετε πάλι αυτό τον ασυνήθιστο για θεατρικές παραστάσεις χώρο; Εκεί συνέβη η πρώτη μου σκηνοθετική απόπειρα, με την Αντιγόνη το 2013, χρησιμοποιώντας τον χώρο σαν ένα όχημα που κινείται προς τα επάνω. Στον Godot αυτή η σπειροειδής κίνηση συμβαίνει σχεδόν αντίθετα από πάνω προς τα κάτω. Υπάρχει μια κρυφή συνομιλία μέσα μου για την σχέση των δύο έργων και του χώρου. Δεν επιλέχτηκε τυχαία. Και σε αυτό η δουλειά και η συνομιλία...με την αγαπημένη Εύα Μανιδάκη βοήθησε πολύ. Ο Β. Θεοδωρόπουλος μας πρότεινε να κάνουμε την παράσταση στην Πειραιώς, στα πλαίσια του Φεστιβάλ. Όμως μέσα μου αυτή η επιλογή, παρόλο που μείωνε κατά πολύ το κόστος παραγωγής, και το ρίσκο της προσπάθειας, δεν μπορούσε να γίνει. Χρειαζόμαστε αυτό το περικυκλωμένο από πολιτισμό, μοναχικό αίθριο, και τον ουρανό , φανερωμένο, από πάνω μας. Εκτός αυτού οι άνθρωποι του μουσείου αυτού, από τους φύλακες μέχρι την Λιάνα Τσομπάνογλου και την Ειρήνη Γερουλάνου μου έδειξαν τότε το 2013, μια βαθιά εμπιστοσύνη. Και μ’αρέσει πολύ οι σχέσεις αυτές να διατηρούνται και να γεννούν νέες ιδέες, νέες καταστάσεις, νέες παραστάσεις. από συνέντευξη της Νατάσας Τριανταφύλλη στην Γεωργία Οικονόμου

μέρ ο ς τρ ίτο συνάντηση σκηνοθέτη και χώρου

Σε μια προσπάθεια να προσεγγίσουμε και να αποκωδικοποιήσουμε την διαδικασία δημιουργίας μια παράστασης in situ σε έναν μη θεατρικό χώρο, και έχοντας υπόψιν τα παραδείγματα της Αντιγόνης και του Περιμένοντας τον Godot, θα ξεκινήσουμε από την συνάντηση του σκηνοθέτη με τον χώρο. Θα πρέπει εδώ να γίνει μια διευκρίνιση ως προς τον τρόπο που εισάγουμε τον ρόλο του σκηνοθέτη στην διαδικασία που μελετάμε. Όλες οι αποφάσεις, οι επιλογές και τα αποτελέσματα που προκύπτουν υπάγονται στο σύνολο των καλλιτεχνικών συντελεστών της παράστασης. Για την δημιουργία της χωρικότητας της παράστασης, πέρα από τον ρόλο του σκηνοθέτη είναι εξίσου σημαντικός ο ρόλος του σκηνογράφου, του φωτιστή, των ηθοποιών και όλων των άλλων ειδικοτήτων που συμμετέχουν. Εδώ θα χρησιμοποιήσουμε καταχρηστικά τους όρους σκηνοθέτης και σκηνοθετικές επιλογές, με γνώμονα το γεγονός πως τα στοιχεία που μελετάμε συμβάλουν αναμφίβολα στην σκηνοθεσία και με την δικαιολογία πως η απόδοση των αρμοδιοτήτων διαφέρει σε κάθε περίπτωση. Όταν ξεκινάει η διαδικασία στησίματος μιας παράστασης σε ένα συμβατικό θέατρο, σε μια κενή σκηνή δηλαδή, το ζητούμενο είναι η δημιουργία ενός φανταστικού κόσμου επί σκηνής. Αυτό συμβαίνει με δύο δεδομένα: πρώτον η διαδικασία αυτή είναι πάντα προσθετική, και δεύτερον το οτιδήποτε προστίθεται εντάσσεται και εξυπηρετεί τον φανταστικό κόσμο του έργου. Δεν τίθεται ποτέ θέμα αφαίρεσης κατά την διαδικασία δημιουργίας του σκηνικού σε συμβατική σκηνή. Από το πιο μινιμαλιστικό σκηνικό, μέχρι το πιο πληθωρικό, έχουν προστεθεί στην σκηνή τα στοιχεία εκείνα που κρίνεται ότι χρειάζονται ώστε να επιτευχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. Στην πιο ακραία περίπτωση, ίσως η σκηνή να μείνει “κενή”, χωρίς σκηνικά αντικείμενα, και να λειτουργήσει μόνο με τα σώματα των ηθοποιών. Επιπλέον, πάντα τα λίγα ή περισσότερα σκηνικά αντικείμενα είναι επιλεγμένα και έχουν ένα σαφή σκοπό. Δημιουργούν, συμμετέχουν ή υπονοούν έναν φανταστικό κόσμο, τον κόσμο στον οποίο εξελίσσεται η δράση του έργου. Πρόκειται είτε για αντικείμενα που έχουν κατασκευαστεί για τους σκοπούς της παράστασης, είτε για έτοιμα αντικείμενα που τοποθετούνται στην σκηνή, με την ιδιότητά τους 99

ή όχι. Βλέπουμε συχνά στο θέατρο οικεία αντικείμενα που χρησιμοποιούνται παράδοξα, με διαφορετικό τρόπο απ’ τον προκαθορισμένο. Πάντα όμως έχουν επιλεγεί συνειδητά, ποτέ δεν έχουν βρεθεί τυχαία στην σκηνή. Στην περίπτωση που μια παράσταση στήνεται σε έναν υπάρχοντα, μη θεατρικό χώρο, ο τελευταίος αποτελείται ήδη από λιγότερα ή περισσότερα στοιχεία που θα αποτελέσουν το σκηνικό περιβάλλον. Δεν πρόκειται για έναν κενό χώρο, ένα λευκό χαρτί όπου προσθέτουμε, σύμφωνα με την μέθοδο του Μπρουκ, τα στοιχεία αυτά που είναι απαραίτητα για την υλοποίηση της παράστασης, ή και μια πληθώρα άλλων, πέραν των απαραιτήτων.1 Στην περίπτωση αυτή, είτε σχεδιάσουμε ένα πληθωρικό σκηνικό, είτε αποφασίσουμε την έλλειψή του, υπάρχει ένα δοσμένο που πρέπει να αντιμετωπίσουμε. Επομένως υπάρχει εδώ μια αντιστροφή. Δεν ακολουθείται μια διαδικασία πρόσθεσης αλλά περισσότερο μια διαδικασία επιλογής και νοηματοδότησης. Δεν μιλάμε στην περίπτωση αυτή για την εκ του μηδενός δημιουργία του φανταστικού κόσμου, αλλά για μια μετατροπή σε αυτόν. Ξεκινάει μια διαδικασία λοιπόν ανάγνωσης του χώρου από τον σκηνοθέτη ώστε να επιλέξει ποια είναι είναι τα στοιχεία του αυτά που θα καταφέρουν να τον συνδέσουν με την δράση. Αυτή η διαδικασία είναι λάθος να θεωρηθεί ως μια διαδικασία απλής τοποθέτησης της δράσης. Όπως συμπεράναμε και από τα παραδείγματα, η δράση παίρνει την τελική μορφή της μέσα στον χώρο, αποκομίζοντας ιδιότητες απ’ αυτόν.

100

1| “Αν ξεκινήσει κανείς από έναν άδειο χώρο, τότε το μοναδικό ζήτημα που τίθεται είναι η αποτελεσματικότητα. Μήπως ο άδειος χώρος είναι ανεπαρκής; Αν η απάντηση είναι ναι, τότε αρχίζει κανείς να εξετάζει ποια είναι τα απολύτως απαραίτητα στοιχεία. [...] Η βάση της θεατρικής τέχνης είναι να δημιουργήσει από πολύ απτά στοιχεία μια σχέση με το κοινό που να λειτουργεί.” Peter Brook, Ανοιχτή πόρτα, σελ. 96

Για να μπορέσουμε να αποκωδικοποιήσουμε την διαδικασία αυτή και να κατανοήσουμε τον τρόπο που καταφέρνει να χτιστεί η χωρικότητα της παράστασης θα χρησιμοποιήσουμε σχηματικά μια σειρά αποφάσεων που καλείται να πάρει ο σκηνοθέτης όταν έρχεται αντιμέτωπος με έναν υφιστάμενο χώρο. Φυσικά οι αποφάσεις αυτές δεν ανταποκρίνονται με χρονική συνέπεια στην διαδικασία, διότι αυτή εξαρτάται από τους λόγους που οδήγησαν στην επιλογή του χώρου και υποκινούν κάθε φορά διαφορετικές προσεγγίσεις· αποτελούν όμως κομμάτι της προβληματικής της διαχείρισης του χώρου.

101

Πρώτη απόφαση: σύνολο ή μέρος Μια πρώτη απόφαση αφορά το αν ο χώρος θα αντιμετωπιστεί συνολικά ή θα αξιοποιηθούν σημεία του. Αυτό σε πρώτο επίπεδο αφορά τον τόπο που εξελίσσεται το δρώμενο. Η δράση μπορεί να απασχολήσει πολύ συγκεκριμένο τμήμα του χώρου ή να εξαπλωθεί με τέτοιον τρόπο που να παύει να είναι σαφές τι θεωρείται σκηνικός χώρος και τι όχι. Η απόφαση αυτή αφορά την αξιοποίηση μιας συγκεκριμένης οπτικής του χώρου ή εναλλαγές μεταξύ διαφορετικών σημείων του. Θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε την πρώτη περίπτωση με ένα στατικό σκηνικό πάνω στο οποίο στήνεται η παράσταση και δεν εξελίσσεται κατά την διάρκειά της, ενώ την άλλη με ένα εναλλασσόμενο σκηνικό, που ακολουθεί την ιστορία και αλλάζει ανάλογα με την σκηνή που λαμβάνει χώρα. Σε αυτήν την απόφαση έγκειται και το αν η σκηνοθετική προσέγγιση θα επιδιώξει την περιήγηση του βλέμματος ή την εστίαση του. Ταυτόχρονα, στην απόφαση αυτή εντάσσεται και η οριοθέτηση της “σκηνής”. Η πιθανή επιλογή του σκηνοθέτη να υποδηλωθεί με σαφή τρόπο ο χώρος που θα αποτελέσει το πεδίο δράσης, ώστε να μπορεί να θεωρηθεί ένα εντός κι ένα εκτός αυτού, προκαλεί σαφώς μια διάσπαση στο σύνολο. Σε ένα δεύτερο επίπεδο η απόφαση αυτή αφορά την νοηματοδότηση του χώρου συνολικά ή όχι. Συμβαίνει συχνά σε τέτοιες παραστάσεις, ακόμα και αν η δράση εστιάσει σε συγκεκριμένα σημεία, να αποδοθεί στον χώρο συνολικά ένα νόημα. Είναι πολύ ισχυρή η αίσθηση που δημιουργείται όταν συμβαίνει αυτό καθώς ο χώρος επί της ουσίας αποκτά έναν “ρόλο”. Αν επανέλθουμε στο παράδειγμα του Περιμένοντας τον Godot, παρόλο που η δράση δεν εξαπλώνεται σε μεγάλο μέρος του αιθρίου, ο χώρος λειτουργεί συνολικά στην αντίληψή μας, αν και κάπως αφηρημένα, διότι φορτίζεται με ένα νόημα. Πόσο μάλλον στην παράσταση της Αντιγόνης, όπου ο ρόλος είναι συγκεκριμένος και το μουσείο μετατρέπεται σε παλάτι. Μια άλλη επιλογή, είναι να απομονωθούν τα στοιχεία του χώρου που αποφασίζεται να συμμετέχουν και να αποτελέσουν το σκηνικό και να λειτουργήσουν αποκομμένα από το σύνολο. Να σημειώσουμε 102

εδώ ότι δεν μιλάμε για την περίπτωση που αξιοποιούμε τμήμα ενός χώρου, αν και πάλι αντιμετωπίζεται συνολικά. Σημασία έχει κατά πόσο αφομοιώνεται ο χώρος ως ένα σύνολο υπαρχόντων στοιχείων ή όχι, είτε πρόκειται για μέρος ή όλον ενός προϋπάρχοντος χώρου. Σε αυτή την δεύτερη αντιμετώπιση λοιπόν, είναι πλέον συγκεκριμένα στοιχεία που αποκτούν ένα ρόλο στην παράσταση, και τα υπόλοιπα δεν αφορούν το συμβάν που λαμβάνει χώρα. Φυσικά υπάρχει και η περίπτωση να μην μεταφερθούν νοήματα στον χώρο, και να λειτουργήσει καθαρά ως υπόβαθρο. Τότε το περιβάλλον λειτουργεί αυτούσιο χωρίς να φορτίζεται με σημασίες και χωρίς καμία προσπάθεια μεταμόρφωσής του. Αυτό συμβαίνει κυρίως σε παραστάσεις χορού, όπου εστιάζουν σχεδόν αποκλειστικά στην κίνηση του πραγματικού σώματος μέσα στον πραγματικό χώρο και δεν στοχεύουν στην δημιουργία ενός φανταστικού, “μαγικού” κόσμου. Όποια και να είναι η επιλογή πάνω στο πρώτο ερώτημα - σύνολο ή μέρος- στην προσέγγιση ενός μη θεατρικού χώρου, ο σκηνοθέτης καλείται να αντιμετωπίσει το δοσμένο στο σύνολό του. “Ίσως αυτό κάποιες φορές να δεσμεύει την φαντασία και την δημιουργικότητα, αλλά σίγουρα κάποιες άλλες δίνει ένα καθαρό “λεξιλόγιο” πάνω στο οποίο μπορεί να παρουσιαστεί μια παράσταση” - Ν.Τ. Μπορούμε πάντα να κατατάξουμε τα στοιχεία που απαρτίζουν τον χώρο σε δύο κατηγορίες, ανάλογα με τον τρόπο που λειτουργούν στην παράσταση. Η πρώτη περιέχει τα στοιχεία εκείνα που συμμετέχουν ενεργά στην δράση τα οποία θα τα ονομάσουμε επιλεγμένα στοιχεία. Η δεύτερη περιέχει εκείνα τα στοιχεία που δεν συμμετέχουν και θα τα ονομάσουμε περιττά στοιχεία.

103

Δεύτερη απόφαση: επιλεγμένα και περιττά στοιχεία Ερχόμαστε έτσι στην δεύτερη απόφαση που αφορά τον τρόπο διαχείρισης των επιλεγμένων και των περιττών στοιχείων. Ξεκινώντας από τα επιλεγμένα στοιχεία μας ενδιαφέρει να κατανοήσουμε τον τρόπο που καταφέρνουν να εισαχθούν στο δρώμενο. Με άλλα λόγια στον τρόπο που αποκτούν τον ρόλο τους. Στην κατηγορία των επιλεγμένων θα μπορούσαμε καταρχήν να κατατάξουμε όλα εκείνα τα στοιχεία “πάνω” στα οποία συμβαίνει η δράση. Είναι αυτά που ορίζουν τον σκηνικό χώρο. Κατά κάποιον τρόπο μπορούν να χαρακτηριστούν και τα ίδια ως σκηνικό. Μπορούν να λειτουργούν σαν φόντο ή να χρησιμοποιούνται από τους ηθοποιούς σε υλική διάσταση. Να έρχονται σε επαφή με αυτά, να τα μετακινούν, να τα “πειράζουν”. Απαρτίζουν δηλαδή την αντισυμβατική σκηνή που φτιάχνεται. Πέρα απ’ αυτά τα στοιχεία όμως στα επιλεγμένα ανήκουν και τα διάφορα άλλα που αποτελούν αναφορά για την παράσταση, χωρίς να εντάσσονται απαραίτητα στον σκηνικό χώρο. Αυτό μπορεί να σημαίνει ότι η δράση απευθύνεται σε αυτά, μέσω βλεμμάτων ή επίκλησης, ή ότι απλώς συμμετέχουν συμβολικά. Ας αναφέρουμε εδώ το παράδειγμα της Αντιγόνης, όπου η είσοδος του μουσείου δεν εντάσσεται στον σκηνικό χώρο, όμως λειτουργεί σαν πύλη του παλατιού, εφόσον υπονοείται ως τέτοια. “Μπορεί να σημαίνει ότι χρησιμοποιείς, πόρτες, περάσματα, σκάλες, καθίσματα, υλικά κατασκευής από τον ίδιο των χώρο, ως μέρος της παράστασης, ως καθαυτό σκηνικό, ή ακόμα και στιγμές και από την ιστορία του χώρου.” - Ν.Τ. Όσον αφορά τα μέσα με τα οποία τα επιλεγμένα στοιχεία λαμβάνουν τον ρόλο τους είναι προφανές ότι αυτό συμβαίνει κατά κύριο λόγο μέσω της δράσης. Το μέρος που αυτή τοποθετείται, τα όσα συμβαίνουν κατά την διάρκειά της, οι απευθύνσεις της κλπ. επιτυγχάνουν την εστίαση στα επιλεγμένα στοιχεία και τους προσδίδουν έναν χαρακτήρα. Εκτός από την δράση όμως, ή και συνδυαστικά με αυτήν, λειτουργεί το φως. Αποτελεί μια καθοριστική παράμετρο για 104

την ανάδυση συγκεκριμένων στοιχείων από το σύνολο και την ανάγνωσή τους ως μέρος του φανταστικού κόσμου. Όπως υποστηρίζει ο Αππία “το φως δεν είναι μόνο ζωγράφος σκηνικού, αλλά και αρχιτέκτονας σκηνικού”.2 Το φως, συνδυασμένο με το υπάρχον υλικό του χώρου μπορεί να αναδείξει νέες εικόνες, προβάλλοντας συγκεκριμένα σημεία και δίνοντάς τους διαφορετικό νόημα. Το σύνολο των υπόλοιπων στοιχείων που δεν συμμετέχουν ενεργά στο δρώμενο, όπως ήδη αναφέραμε, αποφασίσαμε να τα ονομάσουμε περιττά. Είτε ο χώρος έχει αποκτήσει συνολικά ένα νόημα, είτε όχι, δεν μπορούμε να προσδώσουμε στα ίδια μεμονωμένα έναν συγκεκριμένο ρόλο. Σε πολλές περιπτώσεις τα στοιχεία αυτά κρύβονται. Υπάρχουν διάφοροι τρόποι για την επίτευξη του τελευταίου. Ο ένας είναι να κρύβεται κυριολεκτικά ότι δεν είναι χρήσιμο, μεταμορφώνοντας τον προγενέστερο χώρο σε κάτι διαφορετικό, μη αναγνωρίσιμο. Ο τρόπος αυτός όμως ίσως αναιρεί την πρωταρχική επιλογή της υλοποίησης μιας παράστασης σε έναν χώρο που φέρει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Εάν υπάρχει η ανάγκη να αλλάξει ριζικά ο χώρος, σχεδιάζοντας ένα σκηνικό που θα κρύβει τα περιττά στοιχεία, ίσως είναι σοφότερη η επιλογή ενός “κενού” χώρου προσθέτοντας του εκείνα τα χαρακτηριστικά που θα ήταν χρήσιμα για την παράσταση. Ένας άλλος τρόπος, προκύπτει από την εστίαση της προσοχής στα επιλεγμένα στοιχεία. Το γεγονός ότι ορισμένα στοιχεία απορροφούν μεγαλύτερη σημασία, συμβάλει στο “κρύψιμο” όσων δεν συμμετέχουν. Ας δούμε για την περίπτωση αυτήν την παράσταση Περιμένοντας τον Godot. Είναι τέτοιος ο ρόλος και η φόρτιση που παίρνει ο χώρος στον οποίο δρουν οι ηθοποιοί, στη στοά εισόδου για παράδειγμα, ώστε δε απασχολεί περισσότερο να κρυφτούν τα λοιπά στοιχεία, όπως είναι το ταμείο, αρκεί το γεγονός ότι δεν συμμετέχει. Άλλωστε μην ξεχνάμε κι εδώ το ρόλο του φωτισμού και της δράσης των ηθοποιών στην αντίληψη του χώρου κατά την διάρκεια μιας παράστασης. Ως θεατές βλέπουμε αυτά που μας δείχνουν, και μπαίνοντας στον κόσμο της παράστασης, ξεχνάμε όσα δεν είναι μέρος της. 2| Μάτεσις Παύλος, Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου, σελ. 183

105

Μια άλλη αντιμετώπιση των περιττών στοιχείων είναι το να λειτουργήσουν ως συμπλήρωμα της εικόνας. Πλαισιώνοντας δηλαδή την δράση, συνοδεύοντας τα επιλεγμένα στοιχεία. Αυτό συμβαίνει στην περίπτωση που έχει παρθεί η επιλογή να λειτουργήσει το υπάρχον συνολικά, προς την κατεύθυνση που θέλει ο σκηνοθέτης. Όταν αποδίδεται ένα γενικό νόημα στον χώρο, και μεταμορφώνεται ως κάτι συγκεκριμένο, όλα τα στοιχεία του μεταφράζονται με γνώμονα αυτήν την σύμβαση. Αυτό συμβαίνει για παράδειγμα στην παράσταση της Αντιγόνης, όπου το μουσείο σημασιοδοτείται ως παλάτι, και όλα τα στοιχεία του, γίνονται στοιχεία του παλατιού. Ορισμένα από αυτά χρησιμοποιούνται από την παράσταση και ορισμένα όχι, ανήκουν στα περιττά, παρόλα αυτά εντάσσονται στο σύνολο. Δεν έχει ιδιαίτερη σημασία το γεγονός ότι μεμονωμένα τα στοιχεία που απαρτίζουν το μουσείο μπορεί να μην συνάδουν με την έννοια του παλατιού, εφόσον η αντιμετώπιση είναι συνολική.

106

Τρίτη απόφαση: ιδιότητες του χώρου Σε κάθε περίπτωση είτε πρόκειται για το σύνολο του χώρου ή μέρος του, είτε πρόκειται για τα επιλεγμένα στοιχεία ή τα περιττά, τα στοιχεία αυτά υπάρχουν και φέρουν από πριν ορισμένες ιδιότητες. Υπάρχουν πριν την παράσταση, κατά την διάρκειά της και θα συνεχίσουν να υπάρχουν και μετά. Η όποια “μεταμόρφωση” συμβεί στον χώρο είναι παροδική και συμβαίνει σε μεγάλο βαθμό λόγο της δράσης που λαμβάνει χώρα. Ο σκηνοθέτης λοιπόν καλείται να διαχειριστεί τις υπάρχουσες ιδιότητες του χώρου και των στοιχείων του και να επιλέξει ποιες από αυτές τον ενδιαφέρει να μεταφερθούν στην δράση.3 “Η δομή, οι αποστάσεις του χώρου, οι κρυμμένες γωνίες του, οι προοπτικές του, εξελισουν την αρχική ιδέα και την προχωρούν παρακάτω σε άλλες διαστάσεις.”- Ν.Τ. Σε μια πρώτη ανάγνωση οι ιδιότητες αυτές αφορούν την υπόσταση του κάθε στοιχείου ή του συνολικού χώρου. Πρόκειται για τα “αρχιτεκτονικά” χαρακτηριστικά που προσδίδουν στον χώρο ή στα τμήματά του την μορφή τους. Σε αυτά τα χαρακτηριστικά εντάσσονται τα υλικά από τα οποία συνίσταται ο χώρος, το μέγεθος, το χρώμα, όπως επίσης ο τρόπος που διαρθρώνεται ο χώρος, εάν είναι φωτεινός ή όχι, το ύψος του και ένα πλήθος άλλων. Τα χαρακτηριστικά αυτά είναι αναπόσπαστο κομμάτι του χώρου, δεν μπορούν να εξαλειφθούν και συμβάλουν στην δημιουργία της ατμόσφαιρας που αποπνέει. Η παράσταση δεν μπορεί να παραλείψει την ατμόσφαιρα αυτή, εφόσον δεν μπορεί να απαλείψει τα χαρακτηριστικά του χώρου που την δημιουργούν.

3| Σύμφωνα με τον McLucas, αρχιτέκτονα και συνεργάτη της θεατρικής ομάδας Brith Gof, οι ιδιότητες ενός τόπου υποδοχής ενός δρωμένου αντιστοιχούν: 1. σε μια συγκεκριμένη και αναπόφευκτη ιστορία, 2. σε μια συγκεκριμένη χρήση, 3. σε μια συγκεκριμένη (αρχιτεκτονική) μορφή και 4. σε ένα συγκεκριμένο πολιτικό, πολιτιστικό ή κοινωνικό πλαίσιο. Site-Specific Art, Kaye, σελ. 53, ελεύθερη μτφ 4| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 232-233

107

“Κάποιες φορές πέρα από τις βασικές ανάγκες χώρου ή δράσης που προκύπτουν διαβάζοντας το κείμενο, θέλεις να θέσεις “σε υπηρεσία” και κάποιες κρυφές ατμόσφαιρες όπως αυτές διαμορφώνονται ή αιωρούνται από την λειτουργία του χώρου.”- Ν.Τ. Η χωρικότητα δεν προκύπτει μόνο από την ειδική χρήση του χώρου από τους ηθοποιούς και θεατές, αλλά και από τη μοναδική ατμόσφαιρα που αυτός αποπνέει[...] Αυτή είναι η πρώτη που δρα στον θεατή και επηρεάζει τη μετέπειτα αντίληψή του.4 Ο χειρισμός των ιδιοτήτων του χώρου, θέτει έναν προβληματισμό ως προς το “ψεύτικο” και το “αληθινό”. Κάθε σκηνικό, και στο συμβατικό θέατρο, μπορεί να είναι κατασκευασμένο πραγματικά ή να παριστάνει. Πρόκειται για μια διαφορά στην αντιμετώπιση του σκηνικού χώρου που είναι πιο εύκολο να την καταλάβουμε αν φέρουμε στο μυαλό μας τα ζωγραφικά σκηνικά του Ελισαβετιανού θεάτρου και τα συγκρίνουμε με τα, ας τα ονομάσουμε εδώ, γλυπτικά σκηνικά που συναντάμε στο σύγχρονο θέατρο, όπου έχουν τρισδιάστατη υπόσταση και συμμετοχή στην δράση.5 Αν προχωρήσουμε αυτήν την σκέψη ένα βήμα παραπέρα, μπορούμε να μιλήσουμε για την υλικότητα αυτών των δεύτερων τρισδιάστατων σκηνικών. Για παράδειγμα, μια πέτρα στο θέατρο μπορεί να είναι μια αληθινή πέτρα που τοποθετείται στην σκηνή ή ένα κομμάτι φελιζόλ, βαμμένο, ώστε να μοιάζει με πέτρα και να λειτουργεί ως τέτοια για την παράσταση. Στην περίπτωση που χτίζεται μια παράσταση σε έναν μη θεατρικό χώρο, και ολόκληρος ο χώρος ή τμήματά του μετατρέπονται σε σκηνικό, είναι δεδομένο ότι έχουμε να διαχειριστούμε “αληθινά”, τρισδιάστατα αντικείμενα. Με δεδομένα τα παραπάνω κατανοούμε ότι στην παράσταση που στήνεται ενυπάρχουν εκγενετής σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό οι ιδιότητες του χώρου και η ατμόσφαιρα που προσδίδουν. Η απόφαση λοιπόν έγκειται στην αξιοποίηση αυτών των δεδομένων για την δημιουργία της παράστασης. Στο παράδειγμα της Αντιγό5| Το αισθητικό πρόβλημα στο σκηνικό, όπως το ανέλυσε ο Αππία: υποστηρίζει ότι ολόκληρο το σκηνικό πρέπει να γίνει τρισδιάστατο για να ανταπεξέρθει με συνέπεια στο τρισδιάστατο σώμα του ηθοποιού. Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου, σελ. 170

108

νης, είδαμε ότι σκηνές της δράσης τοποθετούνται στην εσωτερική ράμπα. Παρεμβάλλεται λοιπόν μεταξύ κοινού και δράσης η γυάλινη όψη του μουσείου. Το συστατικό αυτό του χώρου, αποφασίζεται να συμμετέχει με την υλική του ιδιότητα, προσδίδοντας το στοιχείο της βιτρίνας. Θα μπορούσε να μην έχει ληφθεί καθόλου υπόψιν ως συστατικό του χώρου και η δράση να μην επηρεαστεί από αυτό. Είδαμε άλλωστε ότι στην παράσταση υπάρχει μια στιγμή που αυτό συμβαίνει, όταν νοερά εξαφανίζεται το τζάμι. Εξετάζουμε δηλαδή στα πλαίσια αυτής της απόφασης την έμφαση που δίνεται στις ιδιότητες του χώρου, η οποία μπορεί να είναι τόση ώστε να αλλάξει ριζικά την δράση ή να αποτελέσει εναρκτήριο ερέθισμα για την σκηνοθετική κατεύθυνση. “Μια παράσταση που ξεκινάει να δημιουργείται έχοντας ως χώρο δράσης έναν συγκεκριμένο χώρο, συνήθως άλλης - μη θεατρικής λειτουργίας, θέτει εξ αρχής τα όρια μέσα στα οποία θα σχεδιαστεί και θα κινηθεί.”- Ν.Τ. Σε αυτήν την απόφαση επομένως, πέρα από την διαχείριση των ιδιοτήτων του χώρου που μετατρέπονται σε σκηνικό, έγκειται και το συνολικό στήσιμο του συμβάντος, εννοώντας την κάθε επιλογή κίνησης και τοποθέτησης στον χώρο, είτε του κοινού, είτε των ηθοποιών, είτε προστιθέμενων σκηνικών αντικειμένων. Όσον αφορά το κοινό, απαιτείται μια σχεδίαση στον τρόπο που θα εισέρθει στον χώρο, το σημείο που θα εγκατασταθεί, αν θα είναι κοντά, μακριά ή ίσως και μέσα στην “σκηνή” και σε ποιο ύψος θα βρίσκεται σε σχέση με την δράση. Αντίστοιχα για τους ηθοποιούς, μελετάται ο τρόπος που εισέρχονται και φεύγουν από το πλάνο. Μπορεί να επιλεγεί μια είσοδος-έξοδος για τους ηθοποιούς, ή και περισσότερες, ενώ παράλληλα αυτές μπορεί να φανερώνονται ή να είναι κρυφές. Σε κάθε περίπτωση οι δυνατότητες στησίματος δεν μπορεί να είναι ανεξάρτητες από την μορφή και την αρχιτεκτονική του χώρου· αντίθετα πηγάζουν απ’ αυτές. “Έχοντας υπόψιν το σχέδιο του χώρου και τις λειτουργίες του, οι συντελεστές και οι ηθοποιοί αναγκάζονται να ενεργοποιήσουν την φαντασία τους έχοντας ως εναρκτήριες εικόνες, τον ίδιο τον χώρο , και τις πιθανές δράσεις που συντελούνται σε αυτόν.”- Ν.Τ. 109

Ακόμα μια παράμετρο της απόφασης αυτής αποτελεί η διαχείριση της λειτουργικής και χρηστικής ιδιότητας του χώρου και των συστατικών του, δηλαδή του χαρακτήρα που ήδη έχουν. Για παράδειγμα στις παραστάσεις που μελετήσαμε, μπαίνει το ερώτημα: αφορά την σκηνοθέτη κατά την δημιουργία της παράστασης το γεγονός πως ο χώρος αυτός είναι ένα μουσείο; Εάν ο χαρακτήρας λαμβάνεται υπόψιν, ένα δεύτερο ερώτημα είναι ποια είναι η σύνδεση με αυτόν. Μπορεί να υπάρχει μια ταύτιση του πραγματικού χαρακτήρα του χώρου με τον ρόλο που έχει στην παράσταση ή μια υπαινικτική μεταμόρφωση του σε κάτι διαφορετικό. Στην Αντιγόνη για παράδειγμα το μουσείο αντιπροσωπεύει το παλάτι, μέσω μιας νοητικής σύνδεσης του χαρακτήρα των δύο χώρων. Κατ’ επέκταση το ίδιο συμβαίνει και για τα μεμονωμένα συστατικά του χώρου που συμμετέχουν. Η μια λογική είναι η λειτουργία τους με την πραγματική τους ιδιότητα, ή αλλιώς η συμβατική τους χρήση. Δηλαδή, όπως είπαμε και για το σύνολο του χώρου, μια ταύτιση αυτού που ήταν πριν την παράσταση με αυτό που είναι κατά την διάρκειά της, όπως μια στοά που είναι και για την παράσταση μια στοά. Η άλλη λογική είναι η παράδοξη λειτουργεία τους, ή αλλιώς η αντισυμβατική τους χρήση. Να χρησιμοποιηθούν δηλαδή με άλλον τρόπο με αποτέλεσμα να γίνουν κάτι άλλο από αυτό που ήταν πριν την παράσταση, όπως μια σχάρα για νερά που γίνεται μονοπάτι. Τέλος, δεν πρέπει να παραληφθούν οι φορτίσεις που φέρει ο χώρος ή τα μεμονωμένα στοιχεία του και αφορούν την ιστορία τους, το κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο βρίσκονται και τι πιθανόν συμβολίζουν. Οι φορτίσεις αυτές μπορούν είτε να εμφανίζονται κυριολεκτικά στον χώρο, όπως συμβαίνει με τον περατωμένο χρόνο που μπορεί να διαβαστεί πάνω στα αντικείμενα, είτε να ενυπάρχουν ως μνήμες. Όλη αυτή η πληροφορία, συμβάλλει σαφώς με την σειρά της στην διαμόρφωση της συνολικής ατμόσφαιρας. Μπορεί όμως να επιλεχθεί από τον σκηνοθέτη να αποκτήσει έναν σημαντικότερο ρόλο, και να βασίσει την συμμετοχή του χώρου στην ενεργοποίηση αυτών των φορτίσεων.

110

Τέταρτη απόφαση: παρέμβαση στον χώρο Η τελευταία απόφαση στο σχήμα που αναλύουμε για να κατανοήσουμε την προσέγγιση του χώρου από τον σκηνοθέτη αφορά την παρέμβαση στο περιβάλλον που προσεγγίζει. Πρέπει να απαντήσει στο ερώτημα του αν θα προστεθούν επιπλέον σκηνικά στον χώρο, και με ποια λογική, ή αν θα λειτουργήσει χωρίς παρεμβάσεις. Είναι κατανοητό πως η απάντηση εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την παράσταση που πρόκειται να στηθεί και τις απαιτήσεις που το ίδιο το έργο ή η σκηνοθετική απόδοσή του θέτει. Παρόλα αυτά έχει νόημα να εξετάσουμε με ποιον τρόπο μπορεί να λειτουργούν τα προστιθέμενα σκηνικά ή τι συμβαίνει όταν δεν υπάρχουν. Στην περίπτωση που δεν προστίθεται κανένα επιπλέον σκηνικό αντικείμενο, είναι σαφές ότι ο σκηνοθέτης επιλέγει μια πιο υπαινικτική σύνδεση χώρου και δράσης που ενεργοποιείται μόνο μέσω του λόγου και των πράξεων, χωρίς απτή οπτική απεικόνιση. Μπορεί να χτιστεί μια νοηματική σχέση μεταξύ τους και έτσι ο χώρος να λειτουργήσει ως σύμβολο, ή μπορεί να συμμετέχει στην αφήγηση του έργου, όταν εξελίσσεται η ιστορία στον χώρο. Δεν αναιρείται η ταυτόχρονη ύπαρξη των παραπάνω σχέσεων, όπως αντίστοιχα δεν αναιρείται η λειτουργία των σχέσεων αυτών και στην περίπτωση που υπάρχει σκηνικό. Παρόλα αυτά, όταν το τελευταίο παραλείπεται, η σύνδεση χώρου και δράσης συμβαίνει μόνο μέσω τέτοιων συσχετίσεων, επομένως είναι πολύ καθοριστικός ο ρόλος τους. Όταν επιλέγεται να τοποθετηθούν επιπλέον σκηνικά αντικείμενα, έχει ενδιαφέρον να προσδιορίσουμε την σχέση των νέων στοιχείων με το περιβάλλον στο οποίο τοποθετούνται. “Θέλεις να μην κατασκευάσεις ένα σκηνικό, το οποίο απλώς θα φιλοξενείται σε ένα χώρο , αλλά να συμπληρώνεται και να ενισχύεται από τον ίδιο τον χώρο.”- Ν.Τ.

111

Θα μπορούσαμε να διακρίνουμε δύο περιπτώσεις ως προς αυτό. Στην πρώτη περίπτωση ανήκουν τα σκηνικά αντικείμενα που προστίθεται στο ήδη υπάρχον υπόβαθρο με σκοπό να δράσουν συνδυαστικά με αυτό. Είναι αυτά που “έλειπαν” απ’ τον χώρο. Πρόκειται είτε για αντικείμενα απαραίτητα για την δράση ή είτε για αυτά που βοηθούν να συμπληρωθεί η επιθυμητή εικόνα. Συχνά τα αντικείμενα αυτά δίνουν την αίσθηση πως ανήκαν από πριν στον χώρο, και δεν είναι ιδιαίτερα παρατηρήσιμα πριν ξεκινήσει η παράσταση. Μπορούμε να μιλήσουμε στην περίπτωση αυτή για μια ενορχήστρωση του χώρου, κάνοντας μια σύνδεση με τους όρους που έθεσε ο Γκροτόφσκι ως βασικές αρχές του Θεατρικού Εργαστηρίου του. Σύμφωνα με τους όρους αυτούς, απαγορεύεται η προσθήκη οποιουδήποτε στοιχείου στο έργο που δεν υπήρχε ήδη απ’ την αρχή και τα αντικείμενα περιορίζονται σε όσα είναι απαραίτητα για την δράση. Μάλιστα υποστήριζε την πολλαπλή τους χρήση. “Έχουμε εδώ να κάνουμε μ’ ένα θέατρο που το συλλαμβάνουμε στην εμβρυακή του σκηνική υπόσταση, στο μέσο ακριβώς της δημιουργικής πορείας, όταν το ένστικτο αφυπνίζεται και διαλέγει αυθόρμητα τα εργαλεία της μαγικής του μεταμόρφωσης” .6 Σε μια μεταφορά αυτής της λογικής σε έναν μη θεατρικό χώρο, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι τα στοιχεία που υπάρχουν από πριν είναι τα συστατικά του χώρου αφενός και τα απαιτούμενα αντικείμενα από το κείμενο αφετέρου. Προηγούνται δηλαδή της παράστασης ορισμένα δεδομένα που θέτει ο χώρος και το κείμενο και επιλέγεται να πορευτεί η παράσταση μόνο με αυτά. Στην δεύτερη περίπτωση συναντάμε σκηνικά αντικείμενα που αντιπαραβάλλονται στον χώρο. Σε αυτήν την περίπτωση επιδιώκεται η αντίθεση, η αλλαγή της πραγματικότητας του χώρου. Ο σκοπός τους είναι να “μαγέψουν” το περιβάλλον τους, καθώς παρεμβαίνουν στην προηγούμενη εικόνα. Πρόκειται για τα αντικείμενα που δίνουν την αίσθηση πως δεν ανήκουν στο περιβάλλον αυτό, και δημιουργούν εξαρχής μια διαστρεβλωμένη εικόνα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το δέντρο στο Περιμένοντας τον Godot είναι ένα τέτοιο παράδειγμα. Είναι ένα αντικείμενο που προέρχεται από μια άλλη πραγματικότητα και εισέρχεται στο αίθριο αλλάζοντας ρι6| Jerzy Grotowski, Για ένα φτωχό θέατρο, σελ. 223-226

112

ζικά την αντίληψή μας για τον χώρο. Φυσικά αυτό δεν σημαίνει πως τα σκηνικά αντικείμενα αυτά είναι πάντα αποσυνδεδεμένα με τον χώρο. Επιστρέφοντας στο παράδειγμα του Περιμένοντας τον Godot, οι συνδέσεις σκηνικού και περιβάλλοντος είναι σαφείς και άρρηκτες. Αφενός τα υλικά που δημιουργούν ένα κοινό υπόβαθρο και αφετέρου η σημασιολογική σύνδεση που υποβόσκει έχουν ως αποτέλεσμα μια ενοποιημένη εικόνα με σαφή σημασιολογική κατεύθυνση. Παρόλα αυτά δεν παύει να πρόκειται για ένα σκηνικό που δρα έντονα και ανατρεπτικά στον χώρο και που εξαρχής, με την είσοδό μας, δημιουργεί συνειρμούς και εντυπώσεις· ένα σκηνικό που με έναν τρόπο προοικονομεί.

Όποιες κι αν είναι η επιλογές που λαμβάνονται στα παραπάνω ερωτήματα-αποφάσεις, υπάρχει εν τέλει ένα βασικό ερώτημα σε σχέση με την απόφαση της χρήσης του συγκεκριμένου χώρου. Για να ενταχθεί μια παράσταση στην κατηγορία του site specific θα πρέπει να καταφέρνει να δικαιολογηθεί η χρήση του, είτε ο χώρος διασπάται είτε λειτουργεί συνολικά, είτε νοηματοδοτείται είτε όχι, είτε παραποιείται είτε παραμένει αυτούσιος. Για να επιτευχθεί αυτό θα πρέπει να προσθέτει κομβικής σημασίας χαρακτηριστικά στην παράσταση, αναιρώντας τον ισχυρισμό ότι θα μπορούσε ίσως να επιτευχθεί το ίδιο αποτέλεσμα σε ένα άλλο περιβάλλον. 113

114

μέρ ο ς τέταρτο συνάντηση θεατή και παράστασης

115

116

Αφού έχει ολοκληρωθεί η διαδικασία δημιουργίας της παράστασης, έχει στηθεί η δράση στον χώρο και το δρώμενο έχει πάρει την τελική του μορφή, έχει ενδιαφέρον να δούμε τι συμβαίνει όταν παρουσιάζεται πλέον στον θεατή. Την συνάντηση δηλαδή που συμβαίνει μεταξύ θεατή και παράστασης, που ξεφεύγει σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό από τον έλεγχο και τις αποφάσεις του σκηνοθέτη. Είναι άλλωστε ένα ζητούμενο για τη δουλειά του σκηνοθέτη να επιτύχει μια πολύ ευαίσθητη ισορροπία, που δεν ακολουθεί κανόνες, αλλά συνεχώς μεταβάλλεται: μια ισορροπία ανάμεσα σε αυτό που πρέπει να ετοιμαστεί εκ των προτέρων και σε αυτό που μπορεί με ασφάλεια να μείνει ανοιχτό.1 Για να καταφέρουμε να προσεγγίσουμε το θέμα θα μιλήσουμε με όρους συμμετοχής του θεατή στην εξέλιξη του συμβάντος που λαμβάνει χώρα, είτε αυτό αφορά την επιρροή που κατέχει η φυσική του παρουσία, είτε αφορά την νοητική του συμμετοχή. Μέσω των δύο αυτών διαδικασιών επηρεάζεται το τελικό αποτέλεσμα της παράστασης, και δεν μπορούμε να τις αγνοήσουμε στον απολογισμό της.

1| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 153

117

Συμμετοχή μέσω φυσικής παρουσίας Το θέατρο αναφέρεται πάντα σε μια δραστηριότητα μεταξύ δύο υποκειμένων, ηθοποιού και θεατή, και δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς την παρουσία του δεύτερου. Η δραστηριότητα του θεατή δεν νοείται μόνο ως πράξη της φαντασίας, όπως ίσως θεωρήσει κανείς με μια βιαστική ανάγνωση, αλλά ως μια σωματική διαδικασία.2 Η φυσική παρουσία του κοινού μπορεί να εκληφθεί σαν παρουσία σωμάτων στον χώρο. Όπως συμβαίνει και με τους ηθοποιούς και την δράση, οι θεατές ως παρουσία καταλαμβάνουν χώρο και συμμετέχουν στην δημιουργία δυναμικών χωρικών σχέσεων. Με άλλα λόγια συνδιαμορφώνουν την χωρικότητα της παράστασης. Στο παράδειγμα της Αντιγόνης, όταν οι κερκίδες γεμίσουν, οι θεατές δημιουργούν έναν σχηματισμό στον χώρο, που μετατρέπεται σε όριο μεταξύ αιθρίου και εισόδου και συμβάλει στην συγκέντρωση της έντασης στο κέντρο του αιθρίου. Η σχέση ηθοποιών-θεατών προσδιορίζεται διαφορετικά ανάλογα με το αν π.χ. οι θεατές κάθονται κυκλικά γύρω από τον σκηνικό χώρο, περικυκλώνοντας τον ή τοποθετούνται στις 3 πλευρές μια τετράγωνης ή ορθογώνιας σκηνής ή κάθονται μετωπικά απέναντι από μια σκηνή.3 Στην πραγματικότητα το συμβάν που λαμβάνει χώρα ξεκινάει από την είσοδο του κοινού στον χώρο. Από την στιγμή που οι θεατές βρεθούν στον χώρο, η πορεία που θα ακολουθήσουν, η δυνατότητα να περιηγηθούν ή να εποπτεύσουν το μέρος ή όχι, είναι αναπόσπαστο κομμάτι αυτού που θα συμβεί μετά. Πρακτικά έχει ήδη αρχίσει να συμβαίνει. Υπάρχει όμως ένας πιο ενεργητικός τρόπος συμμετοχής του κοινού μέσω της παρουσίας του, που δεν είχαμε την ευκαιρία να μελετήσουμε μέσω των παραδειγμάτων στο μουσείο Μπενάκη. Πρόκειται για την διάδραση που υφίσταται όταν αφήνεται μια ελευθερία στους θεατές στον τρόπο που θα κινηθούν και θα καθίσουν στον χώρο. Με μια τέτοια ελευθερία εισάγεται μια μεγαλύτερη παρέμβαση του κοινού στην εξέλιξη του συμβάντος. Καλείται πλέον ο θεατής να λάβει αποφάσεις που θα επηρεάσουν τον τρόπο που θα βιώσει την παρά2| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 72 3| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 219-220

118

σταση. Αυτές μπορεί να αφορούν την οπτική γωνία της παράστασης που θα παρακολουθήσει ή μια εναλλαγή μεταξύ περισσότερων προοπτικών. Ακόμα αν θα επιλέξει να είναι κοντά ή μακριά από την δράση. Μπορεί να έχει την δυνατότητα να εισέλθει και στον χώρο δράσης των ηθοποιών. Παίζει σημαντικό ρόλο επίσης το αν ο θεατής κινείται στον χώρο ή είναι στατικός, εάν είναι όρθιος ή κάθεται. Εξίσου καθοριστική είναι η δυνατότητα να παρακολουθήσει όποιο κομμάτι της παράστασης επιλέξει, φεύγοντας όταν θελήσει ή ξεκινώντας να την παρακολουθεί μετά την έναρξή της. Όλες οι δυνατότητες που αναφέρονται και πλήθος άλλες της ίδιας λογικής, είναι σαφές ότι δεν μπορούν να μην συμπεριληφθούν στο αποτέλεσμα τις παράστασης. Από την μια πλευρά επηρεάζουν τον τρόπο που βιώνει το δρώμενο ο κάθε θεατής, μέσω της στάσης που επιλέγει να έχει ο ίδιος απέναντι του αλλά και μέσω της στάσης των υπόλοιπων θεατών, ενώ από την άλλη οι επιλογές αυτές επηρεάζουν και τους ηθοποιούς και την δράση. Ας μην ξεχνάμε και την πιθανότητα του να είναι η ίδια η παράσταση διαδραστική, παρακινώντας την παρέμβαση των θεατών με την φυσική τους παρουσία ή την λεκτική αντιπαράθεση. Αυτό φυσικά αποτελεί στην βάση του μια σχεδιασμένη σκηνοθετική επιλογή, η οποία όμως αφήνει ανοιχτές τις πιθανότητες για όσα δεν έχουν προσχεδιαστεί. Η επιτελεστική στροφή της δεκαετίας του 1960 συνέβαλε σε μια αλλαγή της στάσης απέναντι στο τυχαίο, το οποίο όχι μόνο έγινε αποδεκτό ως η ειδική συνθήκη που κάνει δυνατή την παράσταση αλλά υπήρξε και εκπεφρασμένα καλοδεχούμενο.4 Όταν συμβαίνει αυτό η συμμετοχή του κοινού ανάγει τις παραστάσεις σε ένα “κοινωνικό γεγονός”.5 Μέσα από τέτοιες διαδικασίες ο θεατής ανακαλύπτει τον ρόλο του στο συμβάν. Καταλαβαίνει πως ναι μεν οι ηθοποιοί ελέγχουν την δράση αλλά πως ο ίδιος μπορεί να επηρεάσει το δρώμενο.6

4| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 79-80 5| Για τις παραστάσεις του Richard Schechner που με την ομάδα του Performance Group πειραματίστηκε πάνω σε διαφορετικές μορφές συμμετοχής του κοινού. Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 83-84 6| Richard Schechner, Performance Theory, σελ. 85, ελεύθερη μτφ.

119

Συμμετοχή μέσω νοητικής διαδικασίας Παράλληλα με την φυσική παρουσία του, το κοινό επιδρά στην παράσταση και μέσω της νοητικής συμμετοχής του. “Ο ρόλος του κοινού δεν είναι ποτέ παθητικός. Δεν χρειάζεται να παρέμβει ή να δηλώσει την ύπαρξή του για να συμμετάσχει. Συμμετέχει διαρκώς μέσα από την αφυπνισμένη παρουσία του”.7 Την συγκεκριμένη διαδικασία θα την αποκωδικοποιήσουμε εξετάζοντας τις εντυπώσεις και τους συνειρμούς που επενεργούν στον θεατή για την αντίληψη της παράστασης και της χωρικότητάς της. Η ανάγνωση του συμβάντος και του χώρου στον οποίο αυτό συμβαίνει μπορεί να συμβαδίζει με τις επιδιώξεις του σκηνοθέτη, να τις προσπερνάει, να έρχεται σε σύγκρουση με αυτές ή να τις ενισχύει. Ξεκινώντας από την πρώτη εντύπωση που αποκομίζει ο θεατής, επηρεάζει αποφασιστικά τον τρόπο που εκλαμβάνει την παράσταση. Είδαμε στα παραδείγματα την σημασία που έχει η ύπαρξη σκηνικού ή η παρέμβαση που έχει συμβεί στο περιβάλλον για τον τρόπο που “καταλαβαίνει” το κοινό αυτό που πρόκειται να συμβεί. Εάν υπάρχουν στον χώρο σημάδια της παράστασης που μπορεί να διαβάσει εκ των προτέρων, ξεκινάει να παρακολουθεί την δράση με μια υποψία. Όταν δεν υπάρχουν αλλαγές και σημάδια ο θεατής εισέρχεται και δεν βλέπει κάτι καινούργιο, παρά τον προϋπάρχοντα χώρο όπως αυτός είναι. Εκμηδενίζεται η προβλεψιμότητα εφόσον δεν υπάρχουν ίχνη της δράσης στον χώρο. “Ένα εγγενές και αναπόσπαστο στοιχείο του άδειου χώρου είναι η απουσία σκηνογραφίας. [...] Αν υπάρχει σκηνογραφία, ο χώρος δεν είναι άδειος και έτσι ο νους του θεατή “εφοδιάζεται” από την αρχή με κάποια στοιχεία. Μια γυμνή περιοχή δεν λέει καμία ιστορία, και έτσι η φαντασία, η προσοχή και η σκέψη κάθε θεατή είναι ελεύθερες και χωρίς δεσμεύσεις”.8 Με τον τρόπο αυτό ο χώρος μεταμορφώνεται σταδιακά, καθώς εξελίσσεται η παράσταση. Η διαδικασία που συμβαίνει λοιπόν εμπεριέχει μια χρονική παράμετρο.

7| Peter Brook, Ανοιχτή πόρτα, σελ. 31 8| Peter Brook, Ανοιχτή πόρτα, σελ. 44

120

Πέρα από την πρώτη εντύπωση που αποκομίζει ο θεατής πριν καν ξεκινήσει το δρώμενο, είναι εξίσου σημαντικές οι εντυπώσεις που αντλεί κατά την διάρκειά του. Ενώ σε μια άλλη συνθήκη συνάντησης του με τον χώρο συνήθως αποκτά μια συγκεκριμένη και γενική εικόνα του, στην διάρκεια παρακολούθησης μιας παράστασης προσλαμβάνει μια εναλλαγή εικόνων. Είναι σαν να βλέπει διαφορετικά καρέ, εφόσον ο χώρος καταφέρνει να μεταμορφώνεται κατά την διάρκεια του έργου, κάτι που προκαλεί μετατοπίσεις της προσοχής του κοινού. Ως αποτέλεσμα, με το πέρας της παράστασης έχει βιώσει διαφορετικά τον χώρο. Μπορεί να έχει παρατηρήσει λεπτομέρειες του περιβάλλοντος ή να έχει αποκομίσει διαφορετική αντίληψη σε σχέση με την κλίμακα του. Αξιολογεί τον χώρο σε σχέση με αυτό που παροντικά συμβαίνει και βιώνει. Ας στραφούμε στο κριτήριο του εντυπωσιασμού, και ας εξετάσουμε τον τρόπο με τον οποίο ένας οικείος χώρος μεταμορφώνεται σε κάτι εντυπωσιακό. Αν εξαιρέσουμε τα στοιχεία εκείνα των παραστάσεων που θα προκαλούσαν αίσθηση και στην καθημερινή ζωή, οι παραστάσεις επιτυγχάνουν το να προκαλεί εντύπωση και το συνηθισμένο. Στην Αντιγόνη το λούκι απορροής νερών “μαγεύεται” και εντυπωσιάζει όταν το δούμε φωτισμένο. Όταν η παρουσία του ηθοποιού προκαλεί εντύπωση στον θεατή καθώς ο πρώτος εκλαμβάνεται ως ενσαρκωμένο πνεύμα, ή όταν ένα συνηθισμένο αντικείμενο αρκεί για να τραβήξει όλη την προσοχή, τότε συμβαίνει αυτό που ο Άρθουρ Ντάντο ονόμασε “εξαγνισμό του συνηθισμένου”: το συνηθισμένο εμφανίζεται ως εξαγνισμένο και προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση. Η τέχνη της παράστασης έγκειται προφανώς στο να μεταμορφώνει σε εντυπωσιακά όσα εμφανίζονται στο πλαίσιό της. Εφόσον ότι εμφανίζεται στο πλαίσιο είναι απρόβλεπτο, προκαλεί την έκπληξη και την εντύπωση. Η μεταμόρφωση αυτή μεταφέρεται και στην αίσθηση που προκαλεί ο χώρος.9 Από την άλλη “συμμετοχή σημαίνει να γίνομαι συνένοχος στη δράση και να δέχομαι ότι ένα μπουκάλι γίνεται ο πύργος της Πίζας ή ένας πύραυλος προς το φεγγάρι”.10 Καταλαβαίνουμε λοιπόν πως είναι ο θεατής που αφήνει αυτήν την 9| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 330 10| Peter Brook, Ανοιχτή πόρτα, σελ. 47

121

διαδικασία να συμβεί και η θεατρική σύμβαση μπορεί να θεωρηθεί απόφασή του. “Όταν το συνηθισμένο γίνεται αισθητό, όταν καταρρέουν οι αντιθέσεις, όταν τα πράγματα μετατρέπονται στα αντίθετά τους, ο θεατής βιώνει την πραγματικότητα ως «μαγεμένη». Και αυτή η μαγεία τον τοποθετεί με μια μεθοριακότητα και του επιτρέπει να μεταμορφωθεί”.11 Παράλληλα με τις παραπάνω εντυπώσεις που προσλαμβάνει ο θεατής, προχωρά και στην παραγωγή διάφορων συνειρμών κατά την διάρκεια της παράστασης, ως συσχετίσεων μεταξύ αυτού που είναι ο χώρος “κανονικά” και αυτού που παριστάνει κατά την διάρκεια της παράστασης. Αυτό συμβαίνει είτε χρησιμοποιείται συμβατικά, είτε όχι, γιατί κατά την διάρκεια του συμβάντος, πάντα υπάρχει μια μετατόπιση, όσο κι αν ο χώρος μοιάζει ή σημαίνει κάτι πολύ κοντά σε αυτό που είναι πραγματικά. Αναδύεται λοιπόν συνειρμικά το παρελθόν και η ιστορία του χώρου, ο χαρακτήρας του και οι φορτίσεις του.12 Ενώ εξηγήσαμε πως αυτές οι ιδιότητες αφορούν και τις αποφάσεις που παίρνει ο σκηνοθέτης, έχουν θέση και στην συμμετοχή του κοινού, καθώς, ακόμα και στην περίπτωση που δεν έχουν απασχολήσει την σκηνοθεσία της παράστασης δεν σημαίνει πως εξαλείφονται στην αντίληψη του κοινού. Ο θεατής μπορεί να προχωρήσει παρόλα αυτά σε μια σύγκριση. Πέρα από του συνειρμούς όμως, που μεταφράζονται ως μια επαναφορά στην μνήμη στοιχείων που προϋπήρχαν, συμβαίνει και μια παροντική ταλάντευση μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας που επηρεάζει την αντίληψη της χωρικότητας της παράστασης από την πλευρά του θεατή. Όταν χρησιμοποιείται ένας υπάρχων χώρος, που υφίσταται ως κάτι άλλο, συμβάλει στην μεταπήδηση της αντίληψης από το πραγματικό στο φανταστικό. Πρόκειται για δισταθή αντίληψη της παράστασης.13 Την μια στιγμή αντιλαμβανόμαστε τον ηθοποιό να κινείται στον χώρο και την άλλη έναν ρόλο σε έναν φανταστικό χώρο. Την μια στιγμή αντιλαμβανόμαστε τον χώρο ως 11| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 355 12| “Η παράσταση παίρνει την εξωτερική της μορφή από όλα τα στοιχεία που είναι εκεί όταν αυτή γεννιέται. Ο τόπος, το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο, η κρατούσα ιδεολογία και κουλτούρα, όλα αυτά δημιουργούν τη γέφυρα που ενώνει ένα έργο με το κοινό, που φέρνει ένα έργο κοντά στους ανθρώπους.” Peter Brook, Ανοιχτή πόρτα, σελ. 80

122

αυτό που είναι και την άλλη ως αυτό που παριστάνει. Με αντίστοιχο τρόπο στο Περιμένοντας τον Godot όταν εισέρχονται από την είσοδο ο Πότζο και ο Λάκι, την μια στιγμή αισθανόμαστε την εισβολή δύο “ξένων” στον κόσμο του Βλαντιμίρ και του Εστραγκόν και την άλλη αντιλαμβανόμαστε απλώς δύο ανθρώπους να διανύουν την στοά. Υπάρχει ένα δίπολο που σχηματίζεται από τον φανταστικό χώρο που υποδηλώνεται και τους ρόλους που δρουν σε αυτόν, και από τον πραγματικό χώρο και τους ηθοποιούς που υπάρχουν σε αυτόν. Συμβαίνει λοιπόν παράλληλα με την διαδικασία νοηματοδότησης του χώρου ως κάτι άλλο και μια διαδικασία αυτοαναφορική. Επομένως μιλάμε και για μια δισταθή αντίληψη του χώρου. Η ενίσχυση της δισταθούς αντίληψης είναι σημαντική διότι εξυπηρετεί την κατανόηση από την πλευρά του θεατή της διαδικασίας που ο ίδιος υφίσταται. Η μεταπήδηση εστιάζει ταυτόχρονα την προσοχή του υποκειμένου στην ίδια τη διαδικασία αντίληψης και στην ιδιαίτερη δυναμική της. Όσο πιο συχνά η αντίληψη μεταπηδά μεταξύ της τάξης της παρουσίας και της αναπαράστασης, δηλαδή μεταξύ μάλλον “τυχαίων” και μάλλον στοχευμένων διαδικασιών αντίληψης, τόσο πιο ευρύ μοιάζει το φάσμα της μη προβλεψιμότητας και τόσο πιο έντονα κατευθύνεται η προσοχή του υποκειμένου στην ίδια την διαδικασία αντίληψης. Το υποκείμενο της αντίληψης συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο ότι δεν είναι δέκτης μετάδοσης σημασιών, αλλά είναι αυτό το ίδιο που τις παράγει και ότι θα μπορούσε να δημιουργήσει και εντελώς διαφορετικές.14 Ναι μεν οι διαδικασίες αντίληψης και σημασιοδότησης είναι υποκειμενικές, δεν είναι όμως ατομικές διαδικασίες. Συμβάλλουν ενεργά στην διαμόρφωση της λούπας ανάδρασης, καθώς κοινοποιούνται στους ηθοποιούς και στους άλλους θεατές. Με αυτήν την έννοια ασκούν αναμφισβήτητα επίδραση.15 Επομένως καταλαβαίνουμε πως αυτή η διαδικασία υποβοηθά την συνειδητοποίηση του συμμετοχικού χαρακτήρα του θεάτρου, από την πλευρά των θεατών. Και όσο πιο συνειδητά συμμετέχουν οι τελευταίοι, τόσο αυξάνουν τον βαθμό της συμμετοχής τους. 14| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 297-298 15| Erika Fischer-Lichte, Θέατρο και Μεταμόρφωση, σελ. 298

123

124

επίλογος Στο τέλος αυτής της πορείας, από την Αντιγόνη στον Godot του Μπενάκη και από τον σκηνοθέτη στον θεατή, θα επιδιώξουμε μια αποτίμηση των όσων συναντήσαμε. Ένα πρώτο συμπέρασμα, που επιβεβαιώνει στην πράξη αυτό που διατυπώνεται στην θεωρία, είναι πως ο χαρακτηρισμός μιας παράστασης ως site specific δεν περιγράφει απλά το γεγονός της τοποθέτησής της σε έναν μη θεατρικό χώρο αλλά τον τρόπο που εμπνέεται, στήνεται και συμβαίνει η παράσταση, για το αποτέλεσμα της οποίας συνλειτουργούν χώρος και δράση. Είναι ένας συνειδητός τρόπος με τον οποίο δημιουργείται η χωρικότητα της παράστασης, που εισάγει τις παραμέτρους που θέτει ο χώρος, πέραν αυτών που υπάρχουν από το κείμενο και την σκηνοθετική ματιά πάνω στο τελευταίο. Η λογική της επιλογής αυτής μπορεί να μεταφερθεί σε κάθε δημιουργία παράστασης, είτε συμβαίνει σε μη θεατρικό, είτε σε θεατρικό χώρο. Σίγουρα στην πρώτη περίπτωση είναι μεγαλύτερο το εύρος των εναλλακτικών αλληλεπίδρασης χώρου-δράσης, δεν παύει όμως να υπάρχει και στην δεύτερη. Συναντάμε πολύ συχνά στο θέατρο παραστάσεις που δεν καταφέρνουν να συνλειτουργήσουν με το περιβάλλον τους, όποιο κι αν είναι αυτό, και δεν πρόκειται για ένα τυχαίο γεγονός. Είναι ο σκηνοθέτης, ή και οι υπόλοιποι καλλιτεχνικοί συντελεστές που δεν έχουν καταφέρει να απαντήσουν σε αυτήν τη σχέση, είτε επειδή δεν έχουν προβληματιστεί σε βάθος με την χωρική υπόσταση του συμβάντος, είτε επειδή δεν έχουν τον τρόπο να την προσεγγίσουν. Η απάντηση που μπορεί να δοθεί μέσα από αυτήν την μελέτη είναι πως ο σκηνοθέτης προκειμένου να αντιμετωπίσει την πρόκληση ενός χώρου και να καταφέρει να δημιουργήσει μια παράσταση που να επικοινωνεί με το περιβάλλον της, να οικειοποιείται τον χώρο και να διαδρά με αυτόν, οφείλει ο ίδιος να γίνει “ευάλωτος” στον χώρο. Χρειάζεται να έχει την διάθεση να διαβάσει τον χώρο και να ξεκλειδώσει τις δυνατότητες που αυτός έχει ώστε να τις αξιοποιήσει στην δημιουργία του κώδικα της σκηνοθεσίας του. Πρόκειται για μια διαδικασία που οφείλει να είναι ανοιχτή και προς τις δύο 125

κατευθύνσεις. Και το site specific χαρακτηρίζει ακριβώς αυτήν την σκηνοθετική επιλογή. Καταλήγουμε όμως πως ο τελικός λόγος για την τεκμηρίωση αυτής της επιλογής βρίσκεται στην ματιά του θεατή. Ο τελευταίος, μέσω της παρουσίας του και της αντίληψής του καταφέρνει να ενεργοποιήσει το συμβάν και μόνο μέσω αυτού μπορεί να υπάρξει και να αποτιμηθεί. Οι μη θεατρικοί χώροι, γίνονται κοινός τόπος για την επικοινωνία μεταξύ σκηνοθέτη και θεατή, ένα κοινό λεξιλόγιο για την μετάδοση νοημάτων από τον μεν στον δε. Τέλος, αντιστρέφοντας την κατεύθυνση συμπεραίνουμε ότι το site specific αποτελεί και μια τεκμηρίωση πως οι χώροι μπορούν να λειτουργήσουν και να κατανοηθούν με διαφορετικό τρόπο. Η εισαγωγή ενός δρωμένου σε έναν χώρο και η επίτευξη μιας αλληλεπίδρασης μεταξύ τους βοηθά την ανάδυση νέων αναγνώσεων του χώρου. Η συνάντηση αυτή είναι η γραμμή εκκίνησης για μια χωρική ανασύσταση που εξελίσσεται συνεχώς. Όσο ο χώρος έχει την δυνατότητα να λάβει και άλλες δράσεις μέσω των οποίων θα βιωθεί διαφορετικά, τόσο μένει ανοιχτή η συζήτηση για το τι είναι και τι μπορεί να γίνει.

126

προ του τέλους από τις συζητήσεις με την Νατάσα Τριανταφύλλη _Τι σημαίνει για σένα site specific, η δημιουργία δηλαδή μιας παράστασης in situ; Σαν επιλογή αλλά και σαν διαδικασία. Μια παράσταση που ξεκινάει να δημιουργείται έχοντας ως χώρο δράσης έναν συγκεκριμένο χώρο, συνήθως άλλης - μη θεατρικής λειτουργίας, θέτει εξ αρχής τα όρια μέσα στα οποία θα σχεδιαστεί και θα κινηθεί. Έχοντας υπόψιν το σχέδιο του χώρου και τις λειτουργίες του, οι συντελεστές και οι ηθοποιοί αναγκάζονται να ενεργοποιήσουν την φαντασία τους έχοντας ως εναρκτήριες εικόνες, τον ίδιο τον χώρο , και τις πιθανές δράσεις που συντελούνται σε αυτόν. Κατά κάποιο τρόπο ξεκινάνε όλοι από μια κοινή αφετηρία, όπου ενώ σε μια παραγωγή που σχεδιάζεται μέσα σε έναν θεατρικό χώρο αυτή ορίζεται ως το κείμενο - ή ο συγγραφέας, στην περίπτωση των site specific παραστάσεων ο κοινός τόπος έναρξης δημιουργίας προχωράει λίγο παρακάτω την διαδικασία, θέτοντας κατευθείαν και τους αισθητικούς χωρικούς όρους. Δηλώνεται δηλαδή με τρόπο άμεσο ο δρόμος στον οποίο θα ταξιδέψουν όλοι. Έχω σκεφτεί πολλές φορές ότι κάτι ανάλογο θα μπορούσε να συμβεί , αν παραδείγματος χάρη, δούλευε ο σκηνοθέτης με τον σκηνογράφο , και ετοίμαζαν ένα σκηνικό 99% έτοιμο, πριν έρθουν οι ηθοποιοί. Όταν αυτοί θα έβρισκαν έναν χώρο a priori βαφτισμένο, θα έπρεπε να ξεπεράσουν τα επίπεδα λειτουργίας της φαντασίας τους όπου αυτός αναζητείται . Ίσως αυτό κάποιες φορές να δεσμεύει την φαντασία και την δημιουργικότητα, αλλά σίγουρα κάποιες άλλες δίνει ένα καθαρό «λεξιλόγιο» πάνω στο οποίο μπορεί να παρουσιαστεί μια παράσταση. Ενδιαφέρον για μένα έχει επίσης, τι κάνεις στην περίπτωση που κληθείς να «ταξιδέψεις» μια παράσταση από ένα site... σε ένα άλλο. Είναι μια δεύτερη διαδικασία, που όμως δεν ξεκινάει από την αρχή, αλλά καλείται να μετατρέψει τις αποκωδικοποιημένες λειτουργίες- ατμόσφαιρες- δυναμικέςδιαστάσεις ενός χώρου, -αυτές δηλαδή που έχουν δημιουργηθεί ενώ παίζεται στον χώρο Α - σε άλλες που ναι μεν διατηρούν την αυθεντικότητα της πρώτης σύλληψης αλλά καλούνται να προσαρμοστούν στις νέες υπάρχουσες συνθήκες του χώρου Β. Νομίζω ότι η εξέλιξη αυτή των in situ παραστάσεων παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον...

127

_Θεωρείς πως είναι το σκηνοθετικό όραμα που σε οδηγεί στην επιλογή ενός χώρου ή πως ο χώρος εμπνέει την σκηνοθεσία; Συμβαίνει δηλαδή να φαντάζεσαι την παράσταση και να αναζητάς τον χώρο που την υποστηρίζει ή ένας χώρος να σου προκαλεί καθοριστικές σκηνοθετικές επιλογές; Νομίζω ότι αυτές οι δύο λειτουργίες είναι σε συνάρτηση, και πραγματικά δεν ξέρω ποια έχει προτεραιότητα. Μια κανονική λειτουργία είναι διαβάζοντας ένα κείμενο, να χτίζεις κάποιες πρώτες βασικές ανάγκες χώρου ή δράσης. Αυτές οι ανάγκες άπτονται συνήθως στην σκηνογραφική διαδικασία. Όμως κάποιες φορές, θέλεις να θέσεις “σε υπηρεσία” και κάποιες κρυφές ατμόσφαιρες όπως αυτές διαμορφώνονται ή αιωρούνται από την λειτουργία του θεάτρου ή του χώρου. Θέλεις δηλαδή να μην κατασκευάσεις ένα σκηνικό, το οποίο απλώς θα φιλοξενείται σε ένα χώρο , είτε αυτός είναι θεατρικός είτε όχι, αλλά να συμπληρώνεται και να ενισχύεται από τον ίδιο τον χώρο. Στην περίπτωση ενός θεατρικού χώρου για παράδειγμα, αυτό μπορεί να σημαίνει ότι χρησιμοποιείς, πόρτες, περάσματα, σκάλες, καθίσματα, υλικά κατασκευής από τον ίδιο των χώρο, ως μέρος της παράστασης, ως καθαυτό σκηνικό, ή ακόμα και στιγμές και από την ιστορία του χώρου. Στην περίπτωση των αδερφών Καραμάζοφ ας πούμε , χρησιμοποιήσαμε την πληροφορία του καθίσματος του Κουν, στην πρώτη σειρά για να καθίσουμε τον Φίοντορ, τον μπαμπά αλλά κυρίως τον Πατέρα Ζωσιμά. Θυμάμαι ότι η ιδέα να είναι άυλος ο Ζωσιμάς μου ήρθε από αυτήν ακριβώς την πληροφορία. Ότι ξέρουμε που καθότανε ο “πατέρας” αυτού του χώρου, άρα θα έπρεπε να διατηρήσουμε το πνεύμα του... σαν συνέχεια στους δικούς μας “πατεράδες”. Στην περίπτωση της Αντιγόνης, είχε δημιουργηθεί η ανάγκη ο σκηνικός μας χώρος να έχει ένα ιδιαίτερο βάρος, μια αυθύπαρκτη οντότητα, από την σκέψη , ότι αυτή η οικογένεια ζει σε ένα παλάτι, το οποίο υπήρχε πριν την συγκεκριμένη χρονική στιγμή, αλλά θα υπάρχει και μετά. Η εξουσία δηλαδή, συμβολίζεται στην έννοια του παλατιού, που κρατάει τα μυστικά και τις μνήμες. Αναζητούσα ένα μουσείο που να έχει προαύλιο χώρο, όπως απαιτείται από το έργο- όλα διαδραματίζονται έξω από το παλάτι , ενώ παράλληλα με συγκινούσε η ιδέα να μπορούμε να δούμε τι γίνεται μέσα στο παλάτι. Το αίθριο του Μουσείου Μπενάκη συνδύαζε αυτές τις δύο λειτουργίες. Στην συνέχεια , η δομή, οι αποστάσεις του χώρου, οι κρυμμένες γωνίες του, οι προοπτικές του, εξέλιξαν την αρχική ιδέα και την προχώρησαν παρακάτω σε άλλες διαστάσεις. Οπότε ναι μεν η επιλογή του χώρου ξεκίνησε από την ανάγνωση- ερμηνεία του κειμένου , όμως στην συνέχεια ο ίδιος ο χώρος ήρθε να επανερμηνεύσει το ίδιο το κείμενο και την σκηνοθεσία. Κάτι ανάλογο συνέβη και στην περίπτωση του Μπέκετ, όπου αυτή την φορά υπήρξε συνδυασμός των δυναμικών του χώρου και μιας επί τούτου σκηνογραφικής κατασκευής. Η ιδέα χρήσης της κεντρικής πύλης - ως πύλης εισόδου σε έναν άλλο κόσμο όπου είναι κυρίαρχη η ιδέα του άνωθεν128

κάτωθεν, ήταν κομβική στην επιλογή. Τυχαία πηγαίνοντας να δω μια έκθεση στο μουσείο, είδα την πόρτα να ανοίγει, και τότε στην σκέψη μου ταύτισα το άνοιγμα αυτό, με το άνοιγμα/κλείσιμο στον μη-κόσμο του Μπέκετ. Στη συνέχεια και πάλι, όπως ξέρεις καλά, τα δομικά υλικά στάθηκαν κυρίαρχα τόσο στην σύλληψη όσο και στην κατασκευή και στον τρόπο λειτουργίας του σκηνικού. Οι ήρωες κλήθηκαν να φαντασιωθούν μέσα σε συγκεκριμένα όρια, φιλοδοξώντας αυτό να λειτουργήσει περισσότερα εμπνευστικά για μια πιο ενδοσκοπική αναζήτηση και επικοινωνία. Αναρωτιόμουνα πάντα... στον Godot, αν θα μπορούσαμε να ονοματίσουμε σκηνικό χώρο ακόμα και τον ουρανό, που έπαιζε σημαντικό ρόλο και από γραφής και στην συγκεκριμένη σκηνοθεσία. Μπορούμε άραγε;

129

Άγγελος: Αυτά τώρα γίνανε. Για τα παραπέρα να σκεφτούμε.

Βλαντιμίρ: Που πάτε από δω; Πότζο: Παρακάτω.

τέ λο ς.

132

Β ιβλι ογρ αφ ί α Artaud Antonin, Το θέατρο και το είδωλό του, μετάφραση: Παύλος Μάτεσις, εκδόσεις Δωδώνη, 2013 Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, μετάφραση: Ελένη Βέλτσου – Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή, εκδόσεις Χατζηνικολή, 1982 Beckett Samuel, Περιμένοντας τον Γκοντό, μετάφραση: Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, εκδόσεις Ύψιλον, 1994 Brook Peter, Η ανοιχτή πόρτα: σκέψεις πάνω στην τέχνη και την πρακτική του θεάτρου, μετάφραση: Μαρία Φραγκουλάκη, εκδόσεις ΚΟΑΝ, Αθήνα Οκτώβριος 2007 Canter David, Ψυχολογία και αρχιτεκτονική, Θεσσαλονίκη : University studio press, 1996, c1990 Debord Guy, Η κοινωνία του θεάματος, μετάφραση: Πάνος Τσαχαγέας – Νίκος Β. Αλεξίου, εκδόσεις Ελεύθερος Τύπος Fischer-Lichte Erika, Θέατρο και Μεταμόρφωση: προς μια νέα αισθητική του επιτελεστικού, μετάφραση: Νατάσα Σιουζούλη, εκδόσεις Πατάκη, 2013 Gehl Jan, Η ζωή ανάμεσα στα κτίρια: χρησιμοποιώντας το δημόσιο χώρο, πανεπιστημιακές εκδόσεις Θεσσαλίας, 2013 Grotowski Jerzy, Για ένα φτωχό θέατρο, μετάφραση: Κώστας Μηλτιάδης, εκδόσεις Κοροντζής, 2010 Hartnoll Phyllis, Ιστορία του Θεάτρου, μετάφραση: Ρούλα Πατεράκη, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1980 Howard Pamela, Τι είναι σκηνογραφία;, εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2005 Κουν Κάρολος, Για το θέατρο: κείμενα και συνεντεύξεις, επιμέλεια: Γιώργος Κοτανίδης, εκδόσεις Ιθάκη, Αθήνα 1981 Kaye Nick, Site-Specific Art, Performance, Place and Documentation, Taylor & Francis e-Library, 2006 133

Μαρτινίδης Πέτρος, Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου: τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1999 Μάτεσις Παύλος (επιμέλεια), Αρτώ, Πιραντέλλο, Μπ. Σώου, Μπρέχτ, Πισκατόρ, Μπέργκμαν, Γητς, Τόκβιλ, Αππία, Γκ. Κρέηγκ , Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου, Μετάφραση: Λίζα Μαντζοπούλου, εκδόσεις Δωδώνη Παναγιωτόπουλος Νίκος (μετάφραση), Αντιγόνη του Σοφοκλέους, Η νέα σκηνή, Μάιος 1992 Πατρικαλάκης Φαίδων, Ιστορία σκηνογραφίας, εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα 1984 Σταυρίδης Σταύρος, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2009, c2002 Schechner Richard, Performance Theory, Taylor & Francis e-Library, 2004 Sennett Richard, Η τυραννία της οικειότητας, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1999 Διαλέξεις|Εργασίες|Διδακτορικές Διατριβές Βενιζέλος Άνθος, “Βιώνοντας” τον θεατρικό χώρο, Διάλεξη Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2015 Gleave Joanne, The reciprocal process of the site and the subject in devising sitespecific performance, A thesis submitted to the University of Birmingham, Department of Drama and Theatre Arts, Σεπτέμβριος 2011 Καλαφάτη Χρυσάνθη, Εκφάνσεις της τέχνης στο δημόσιο χώρο: Ακολουθώντας το νήμα των Καταστασιακών, Διάλεξη Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2013 Μεγαρίτου Μυρτώ, Le théâtre hors les théâtres: όταν το θέατρο εγκαταλείπει τις αίθουσες, Διάλεξη ΕΜΠ, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Μάρτιος 2014 134

Ρεπούσκου Εύα, Χωροπλαστικές εκφράσεις και αρχιτεκτονημένος χώρος μετά την εννοιολογική τέχνη: Παραδείγματα από την έκθεση Documenta 1955-2007, Διδακτορική διατριβή, Απρίλιος 2012 Χ. Τζοβλά – Χ. Χαρατσάρη, Το θέατρο: χώρος κίνησης των βλεμμάτων, Διάλεξη ΕΜΠ, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Ιούλιος 2012 Άρθρα|Δημοσιεύσεις Βασίλης Λορεντζάκης, Περιμένοντας τον Γκοντό, 10 Μαΐου 2013, πηγή: http://artscape.gr/theatre/articles/623-perimenontaston-gkonto

Dan Paich Slobodan, Scenography and Genius Loci: Re-investing Public Space with Mytho-Sculptural Elements for Performance, Scenography International Conference in Prague Quadrenniale Research Conference, 2007, πηγή: http://www.artship.org/legacysite/ Scenography_Genius_Loci2.html

Field Andy, Site specific theatre? Please be more specific, The Guardian, 6 Φεβρουαρίου 2008 Foucault Michel, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, Architecture /Mouvement/ Continuité, Οκτώβριος 1984, από ομιλία του Michel Foucault τον Μάρτιο 1967 Gardner Lyn, Why theatres need to get out more, The Guardian, 25 Σεπτεμβρίου 2013 Zist Petra, Street Theater and Urban Space, πηγή: http://cultureurbanspace.interartive.org/streettheaterpetrazist/

Web https://el.wikipedia.org/ http://www.critical-stages.org/ http://www.pq.cz/en/ http://www.ciewdorner.at/ http://humanitieslab.stanford.edu/BrithGof/Home http://www.brunohumberto.com/ http://urbantheatre.com.au/ 135

Κατά λογ ο ς εικόν ων 11| Από μια site-specific παράστασης της Rebecca McCutcheon στο Dilston Grove, Southwark Park, Μάιος 2014, πηγή: https://

rebeccamccutcheon.com/2015/10/08/a-testimony-and-a-silence-at-dilston-grove/

15| bodies in urban space, Will Dorner, πηγή: http://www.jonstage. com/?p=824

16| φωτογραφία του Fan Ho, πηγή: http://www.bluelotus-gallery. com/ho-fan-1/

20| Από την παράσταση Ρήσος του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου, φωτογραφία του Πάρις Ταβιτιάν, Ιούλιος 2015, πηγή: http://www.lifo.gr/team/parastasi/58562 21| Από το project Yapi - A very nice place, φωτογραφία από το Μετά που αποτελεί την τελευταία πράξη, Ομάδα 7, Απρίλιος 2014, πηγή: http://gkoultoura.gr/post/79966740859/ 23| μουσείο Μπενάκη, είσοδος, πηγή: http://www.

kokkinoukourkoulas.com/en/index.php?/residences/benaki-museum

26| μουσείο Μπενάκη, αίθριο, πηγή: https://www.trip2athens.com/ city-areas/thecenter/kerameikosgazi/attraction-434/

27| μουσείο Μπενάκη, ράμπα, πηγή: http://urbanlife.gr/urban-city/ μουσείο-μπενάκη-κτίριο-οδού-πειραιώς/

28| Performance Πανγαία μακράς διαρκείας του Θοδωρή Τράμπα στα πλαίσια της έκθεσης As One στο μουσείο Μπενάκη, 2016, πηγή: http://mai.art/durational-performances/2016/3/1/thodoris-trampas-pangaia

29| Performance Choreogenic II στα πλαίσια της έκθεσης Out-topias στο μουσείο Μπενάκη, φωτογραφία του Γιώργου Καμπόλη, 2016, πηγή: http://www.elculture.gr/blog/topias-choreogenic-ii_atrium-stimulation/

136

31| αριστερά: κινηματογραφική μεταφορά της Αντιγόνης του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Γιώργου Τζαβέλλα, 1961, Αντιγόνη: Ειρήνη Παππά, πηγή: http://www.athensvoice.gr/politismos/cinema/arhaies-tragodiesston-kinimatografo

δεξιά: Stan Laurel και Οliver Ηardy, το γνωστό δίδυμο “Ο χοντρός και ο λιγνός” του αμερικάνικου κινηματογράφου, πηγή: https:// gr.pinterest.com/pin/289919294733357067/

37|45|47|48|49|58|59|86 φωτογραφίες από την παράσταση της Αντιγόνης στο μουσείο Μπενάκη από το αρχείο της Νατάσας Τριανταφύλλη 43| φωτογραφία από την πρόβα της Αντιγόνης στο μουσείο Μπενάκη, πηγή: http://el.ozonweb.com/art/antigone-a-hymn-to-love-athensfestival-benaki-museum

44| φωτογραφία από την παράσταση της Αντιγόνης στο μουσείο Μπενάκη, πηγή: http://triantafylloug.blogspot.gr/2015/04/blog-post_16. html

46| φωτογραφία από την παράσταση της Αντιγόνης στο μουσείο Μπενάκη, πηγή: http://el.ozonweb.com/art/antigone-a-hymn-to-loveathens-festival-benaki-museum

63|68|69|70|71|72|73|87 φωτογραφίες του Πάτροκλου Σκαφιδά από την παράσταση Περιμένοντας τον Godot στο μουσείο Μπενάκη 67| φωτογραφία της Νατάσας Τριανταφύλλη πριν αρχίσει η παράσταση Περιμένοντας τον Godot στο μουσείο Μπενάκη 82|83 φωτογραφίες του Σταύρου Χαμπάκη από την παράσταση Περιμένοντας τον Godot στο μουσείο Μπενάκη 97| Κάρολος Κουν, Επίδαυρος, Ορέστεια, 1980, πηγή: http:// theatro-technis.edu.gr/

115| Θεατές χειροκροτούν, πηγή: http://www.gettyimages.com/

detail/video/1930s-wide-shot-elegantly-dressed-audience-sitting-stockvideo-footage/670-70

137

Ευχαριστώ Τον καθηγητή μου, Σταύρο Σταυρίδη, για την καθοδήγηση και τις συμβουλές του. Την Νατάσα Τριανταφύλλη για τις πολύτιμες συζητήσεις μας και την συνεργασία μας. Την Εύα Μανιδάκη που με έβαλε στον κόσμο του θεάτρου και δίπλα της μαθαίνω κάθε μέρα. Την οικογένειά μου για την στήριξη και την υπομονή και κάθε έναν από τους φίλους μου που με βοήθησαν με τον τρόπο τους, μα πιο πολύ απ’ όλους την Νατάσα που παρότι ήταν μακριά, ήταν δίπλα μου κάθε φορά που την χρειαζόμουν. 138