La Danza se Lee by Orquesta Filarmónica de Bogotá

col e cci贸n da n z a

Danza

La se lee

memorias 2006

2007

Bogotá

orquesta filarmónica de bogotá secretaría de cultura, recreación y deporte

Paola Chaves Natalia O rozco Margarita R oa A s o c i aci贸n Alambique editores

alcaldía mayor de bogotá Samuel Moreno Rojas

alcalde mayor de bogotá

Catalina Ramírez Vallejo

secretaria de cultura, recreación y deporte

María Claudia Parias Durán

directora general orquesta filarmónica de bogotá

Santiago Trujillo Escobar

subdirector cultural, artístico y de escenarios

John Henry Gerena Forero

gerente del área de danza

Primera edición: Bogotá, agosto de 2009

obra citando la fuente.

Edición: Patricia Miranda

Diseño: Camilo Umaña

Impreso por la Imprenta Distrital

isbn 978-958-98805-4-8

Impreso en Colombia

Printed in Colombia

Contenido

Introducción a la Danza se Lee 2006-2007

L a da n za se lee , un e scena r io pa r a i mprovisa r Margarita Roa

A p o ster ior i Paola Chaves

L a Da n za se Lee Natalia Orozco

Primera temporada

Visiones del cuerpo a partir de la danza contemporánea

L a da n za como “medio puro”: m á s a l l á de l a técnica Alejandra Marín

Un cue r po te xto Bellaluz Gutiérrez

Da n z a y mod os de r epr e sentación Susana Tambutti

Segunda temporada

Técnica y sentido

Insumo s pa r a ha bl a r de da nz a Luis Viana

Té cn ica , intuición y a rte : tr i á ngulo de oro Marybel Acevedo R e f l e x ione s sobr e lo conte m p or á n e o, l a té cnica y el cuer po en l a aca de m i a y l a e ducación no form a l Sofía Mejía

[...] Álvaro Restrepo

Tercera temporada

Improvisación

Una confer encia con propósi to com p ue sta por 22 fr agmentos con f e s iona le s y teór icos Meghan Flanigan Sobr e i mprovisación te atr a l Juan Felipe Ortiz / Carlos Alberto Urrea

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C u a r ta t e m p o r a d a

«Performance»

L a s co sa s como son María Teresa Hincapié E l « p e r form a nce » y su e s p e cif icida d en L atinoa mér ica Coco Fusco

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12 8

Q u i n ta t e m p o r a d a

Danza y política

Te atr a lida d, a rte y política José Alejandro Restrepo Cue r p o s políticos: de l a e steti z ación de l a p olítica a l a «cr itica l ida d » ( « cr i tica lit y»)

14o

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Yvonne Hardt Inte r ro ga nd o el pr e sente de s de cie rta s pr áctica s a rtística s

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Gustavo Chirolla P ol í tica s de fomento a l a da n z a : r e p r e s entacione s e impactos Ángela Beltrán

A u t o r e s

16 7

181

Prefacio

La Danza se Lee fue creada por la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, en 2003, con la intención de generar espacios para el pensamiento y la reflexión en torno a la danza. En 2006, la Secretaría de Cultura abrió una convocatoria para que los habitantes de la ciudad con diferentes intereses y experiencias relacionadas con la danza concibieran y organizaran este evento. Así, se hizo evidente el interés tanto de la Secretaría de Cultura como de la comunidad bogotana por generar espacios de encuentro alrededor de la danza, más allá de parámetros institucionales, sin perder el vital apoyo del gobierno distrital. Esta publicación corresponde a las memorias de la versión 2006-2007, la primera en ser realizada por personas no pertenecientes a la institución distrital: Paola Chaves, Natalia Orozco, Margarita Roa y la Asociación Alambique. La Danza se Lee fue mucho más que estas memorias escritas. La experiencia de los cuerpos en movimiento que le dan vida a estos encuentros es muy difícil de traducir en el papel, pero con seguridad en esta publicación queda entre líneas la huella de lo vivido. Les damos muchas gracias a cada uno de los invitados, cuyas exposiciones quedan aquí impresas, y a todos los artistas que nos acompañaron realizando acciones performativas. Muchas gracias a las personas que nos ayudaron con la producción de los encuentros; también a las instituciones que abrieron las puertas de sus auditorios y espacios para que se llevaran a cabo las temporadas: el Museo Nacional de Colombia, la Universidad Pedagógica de Colombia, el Espacio Ambimental, la Fundación Danza Común, la Universidad Javeriana y la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Agradecemos, por supuesto, a Sonia Abaúnza, a Ángela Beltrán y a la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte, por inventarse este espacio, abrirlo a convocatoria y realizar esta publicación.

La danza se lee, un escenario para improvisar Margarita Roa

Cuando uno se enfrenta con el público, el principal barómetro consiste en los niveles de silencio. Si se escucha atentamente, se puede aprender todo sobre una interpretación por el grado de silencio que crea. peter brook

Durante su conferencia sobre Improvisación, Meghan Flanigan invitó al público a que cada uno tomara conciencia de su forma de estar en ese preciso momento mientras ella leía: Por un momento, sólo dense cuenta de cómo están sentados. ¿Están los dos pies tocando el piso? ¿Están tocándose con las manos, tocando a alguien o alguna cosa? ¿A dónde están mirando? ¿Qué están pensando? ¿Lo que están pensando hace cambiar la manera como están sentados o parados? Ésta es una charla sobre improvisación pero también es una invitación a improvisar. Por favor, siéntanse libres de pensar lo que están pensando, exprésenlo de la manera que quieran y dense cuenta de esto como un momento de improvisación propio en su vida.

Después de estas palabras, mi manera de percibir se vio afectada; no podía dejar de seguir mis movimientos mentales y físicos. Mi atención pasaba de

un foco a otro: tomé conciencia de la manera en la cual estaba apoyada mi espalda en el respaldar de la silla, de mis dedos entrelazados; observé durante un tiempo a Meghan pararse y bailar, caí en cuenta de que no estaba pensando sino sólo observando y deduje que la mente puede, por un instante, convertirse en ojos solamente. Después tuve conciencia de dispersarme en varias direcciones al mismo tiempo: en la visión de Meghan nuevamente leyendo, en mis oídos escuchando atentos sus palabras, en una asociación que hice entre lo que decía ella y lo que escribió Steve Paxton en “Drafting Interior Desings”1 sobre los cambios de dirección en la mente mientras el cuerpo se mueve, y ahora me parecía que practicábamos este tipo de ejercicio, pero al revés: estar pendiente de los pequeños movimientos físicos, mientras es la mente la que claramente está activa. Me daba cuenta de esa asociación que estaba haciendo y percibía mi brazo izquierdo que se abría a un lado, desplegándose y deteniéndose en la silla continua. Inevitablemente al asistir a una conferencia cada oyente hace su propia creación, pues cada uno reacciona a diferentes estímulos al entrar en diálogo con el contenido de las palabras del conferencista, su tono de voz, su fisicalidad, el espacio, los demás asistentes. Lo novedoso para el oyente en esta experiencia propuesta por Meghan consistió en hacer concientes estas fluctuaciones y en proponernos considerarlas como “un momento de improvisación en nuestras vidas”. Esto se tradujo en mí en una agudización de los sentidos, produciendo un estado de alerta durante su conferencia donde confluían, por un lado, mis asociaciones, una conciencia de mi postura corporal y, simultáneamente, la percepción de Meghan realizando varias actividades: leyendo en voz alta, escribiendo ideas en el computador que se proyectaban en la pantalla, bailando a partir de algunas de sus reflexiones y de la música compuesta en vivo por Niko Meinhold en el piano. También escuchando otra conferencia fui testigo de mi propia improvisación. En la Quinta Temporada sobre Danza y Política, mientras José Alejandro Restrepo hablaba, me moví muy poco, mis ojos pasaban de mirarlo a él a mirar hacia abajo donde había un tapete gris, pero realmente 1. En Albright y Gere (2003).

La danza se lee

yo no veía nada porque era sólo oídos; estaba registrando sus palabras, sintiendo, pensando. La intervención de José Alejandro tuvo diferentes fases: la proyección de su obra de video arte Via Crucis, un análisis de lo que él llama la representación teatralisante en Colombia donde confluyen violencia, cuerpos maltratados y crucificados, religión y medios de comunicación, planteamientos sobre el arte político y la utopía; y la proyección de imágenes de su libro Cuerpo gramatical, donde diferentes partes del cuerpo son masacradas, negadas y abolidas violentamente. Escuchando esta conferencia volví a tener ese estado de alerta, estaba inmersa escuchando y al mismo tiempo podía tener conciencia de mis movimientos, de mi temperatura; estaba hirviendo, me sentía roja. Podía tener conciencia de esos movimientos físicos y mentales justamente porque el tono y la articulación del discurso habían creado un silencio dentro de mí, que me permitía escuchar con atención, recibir las palabras sin distracciones, porque había una condensación de ideas y experiencias que se desenvolvían con pasión en el conferencista. Podía percibir a José Alejandro involucrado en la acción de comunicarse con nosotros a través de su discurso y de las imágenes que proyectaba; me era posible sentir el presente, la velocidad de mi escucha, su intención al pronunciar, al mirar, al ir articulando su conferencia, al ir desarrollando la estructura que había elaborado. Recuerdo que en algunos momentos, al ver en su video algunas imágenes de personas asumiendo distintas formas de tortura como perforarse el cuerpo con púas, pensaba: “Justamente éste es el tipo de cosas que no quiero hacer, éste es el tipo de expresión artística en la que no siento la energía, ni la fuerza, ni las ganas de hacer”. Sin embargo estaba absorta en la elocuencia de José Alejandro Restrepo, encantada con las palabras escogidas con cuidado, pronunciadas claramente. Su cuerpo estaba sin duda involucrado en ese intento de darle forma a ideas a través de la palabra. En un momento miré al frente y vi un espacio vacío: las sillas del público y la mesa de los conferencistas formaban un círculo amplio en el centro de la sala donde nos encontrábamos. Ese círculo rodeado de personas se me abrió como un espacio latente lleno de posibilidades, como un espacio escénico presente y futuro, donde finalmente se verían los resultados de tantas reflexiones y discusiones en La Danza se Lee

un espacio donde se seguirían manifestando procesos, laboratorios y convicciones. Tuve conciencia también de que ese espacio se me aparecía así como una manifestación física del silencio que esta conferencia me había generado por dentro. Al día siguiente, los asistentes a La Danza se Lee participamos de un momento lleno de tensión, emoción y risa. Nos encontrábamos escuchando la conferencia de Gustavo Chirolla sobre “Autonomía y micropolítica”, donde Chirolla se opuso rotundamente a los artistas que pretenden hacer arte político cuando en realidad están haciendo un trabajo asistencial. Explicó cómo estos artistas no denuncian el problema a partir del cual nace su proyecto, no cuestionan las causas de la situación en la que se encuentran las víctimas en las que se basa su trabajo, sino que simplemente las integran al proceso creativo para hacerlos partícipes de una obra cuyo resultado no tiene fuerza de denuncia. Al finalizar su conferencia proyectó un video de Madonna, quien aparecía cantando con los brazos extendidos a los lados y las piernas juntas, “incrustada” en una cruz de metal, que emergía del suelo, llena de luces, con toda la tecnología posible, y en la parte superior del escenario, un tablero electrónico donde se sucedían un número tras otro a toda velocidad. Se oyeron risas en el auditorio, generadas talvez por la curiosidad y la sorpresa de ver a Madonna después de oír la seriedad y el rigor de esta conferencia. Después de un minuto de video, se oyó una voz en la oscuridad que decía “Pare eso, Gustavo”: era José Alejandro Restrepo que se había parado y estaba caminando hacia la puerta del auditorio para irse. Gustavo se paró también, hizo detener el video, fue hacia donde José Alejandro, le dijo algo y los dos regresaron a sus puestos. Seguramente, Gustavo había pensado explicar la pertinencia de este referente dentro de su exposición, pero entre las luces que se prendían y se apagaban, los murmullos de los espectadores y el desconcierto de todos ante este acontecimiento, nos quedamos sin saber por qué había escogido este video de Madonna. De regreso en su puesto, José Alejandro le preguntó a Ivonne Hardt, otra de las invitadas, sobre su relación con el entretenimiento desde su práctica artística, ya que en su conferencia ese mismo día, ella había utilizado este término al referirse a su obra. Ivonne explicó que ella usaba la palabra entertainment en inglés porque no había

La danza se lee

otra que se acercara a una palabra que existe en alemán, que significa “entablar un diálogo con la audiencia”. En ese momento me llegó con fuerza a la memoria algo que Luis Viana dijo sobre el entretenimiento en su conferencia sobre “Técnica y sentido”: Por muy banal que suene, lo único que nos mueve y detrás de lo que llamamos necesidad no hay más que el deseo de entretenimiento, el deseo de tener al otro […]. Convertimos a la danza en una trampa, maravillosa además, y ante esto todos guardamos silencio.”

Me pareció que en la conferencia de José Alejandro Restrepo había una fuerza escénica al exponer sus inquietudes y su obra de arte. Ese deseo de ser vistos y escuchados está presente en todas las manifestaciones artísticas. La elección de los materiales, las decisiones que toma el autor al hacer obra, la composición, el marco, el manejo del espacio, del tiempo, la utilización de la música, las texturas y colores para expresar ideas, sentimientos y posturas estéticas, están cuidadosamente escogidas para producir algo en el hacedor y en el receptor. Nadie escapa de ese deseo de entretener, capturar, provocar y fascinar. ¿Para qué nos preparamos sino es para generar atención? ¿Para qué dedicamos tiempo en hacer algo sino es para que nos miren, nos escuchen, nos lean, nos critiquen, nos repitan, nos toquen? Luis Viana enfatizó en que podíamos revisar la historia de la danza y seguir encontrando el mismo fenómeno en Martha Graham, José Limón, la improvisación, la improvisación de contacto, la danza-teatro alemana y la danza butoh, en cualquiera de estas manifestaciones está presente el deseo de crear vínculos con el espectador. Según Luis, los materiales cambian, se ordenan de forma diferente, pero ese deseo “de tener al otro” sigue latente. La reacción abrupta de José Alejandro frente al video de Madonna y su pregunta acerca del entretenimiento, me hicieron reflexionar sobre cómo diferentes manifestaciones artísticas incluyen el elemento de la fascinación. Peter Brook (2004) en su libro La puerta abierta nos dice: Uno puede ir a ver una obra muy banal con un tema muy mediocre, que sea de gran éxito de público y taquilla en un teatro

muy convencional y, entonces, hallar en ella una chispa de vida muy superior a lo que ocurre cuando personas que han crecido con Brecht o Artaud, trabajando con grandes recursos, presentan un espectáculo que es culturalmente respetable, pero que carece de fascinación. En una de esas representaciones es fácil pasar una velada insípida viendo algo que lo tiene todo excepto vida.

Y añade: No disimuléis cuando una obra os aburra ni creáis que es culpa vuestra. No permitáis que os martillen con la bonita idea de “cultura”. Haceos esta pregunta: “¿Me falta algo a mí o al espectáculo?”.

¿Pero qué puede ser esto de que una obra tenga “vida”? Sé que como espectadora agradezco cuando estoy inmersa en algo que resuena dentro de mí en el instante y por mucho tiempo más. Agradezco cuando una imagen, un sonido, una frase, un movimiento o un conjunto de personas y objetos, en un espacio de presentación (el escenario, la galería, el auditorio, la calle, o el libro) se apoderan de mí y quiero seguir estando ahí, escuchando; quiero seguir viendo, volver a ver, quiero saber, correr, pensar o bailar. Desde ver un grupo de hip-hop haciendo acrobacia en la calle, hasta las presentaciones de Sankai Yuko y Kofi Koko, durante el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá; desde oír a Chocquibtown en vivo, hasta escuchar La resurrección de Gustav Mahler; desde ver un video del Circo del Sol en la televisión, hasta observar La vorágine dirigida por Juan Carlos Moyano; desde bailar con U2, hasta bailar con Edipo rey de Stravinsky; desde maravillarme con Stalker de Tarkovsky, hasta quedar perturbada con Closer de Mike Nichols. ¿Dónde trascendí más? Cada evento, cada obra me atravesó de diversas maneras. José Alejandro Restrepo habló sobre cómo algunos eventos públicos rozan el límite entre la fascinación y el fascismo por la manera como multitudes reaccionan en masa, sin pensar, haciendo todo lo que alguien les dice. Estoy conciente de que esta mediatización y la

La danza se lee

manipulación de las masas se puede utilizar con finalidades perversas como a veces lo hacen las religiones, o como lo hacen algunos políticos que pueden llevar a un pueblo entero a una catástrofe irremediable, pero ¿cómo no admitir que cualquier obra necesita esa inyección “de vida” o producir una especie de “fascinación” para hacer que el espectador permanezca, y que la obra resuene en él por mucho tiempo? José Alejandro hablaba de los conciertos de rock como una de esas manifestaciones donde todos los asistentes hacen lo que la estrella dice, al mismo tiempo alzan los brazos, gritan, encienden su encendedor. En un concierto de música clásica todos hacen lo mismo también, estar sentados, guardar silencio, estar atentos, emocionarse, pensar o dormir. Y en las galerías de arte y en los museos, todos hacen lo mismo también, caminar, detenerse, observar, no tocar, subir escaleras, bajar, darle vuelta por todos lados a una instalación, agacharse, no correr, hablar en voz baja, ir solo, mirar por la ventana, regresar a la sala donde algo les llamó la atención. Las manifestaciones artísticas provocan diferentes tipos de reacciones: en un concierto de rock cincuenta mil personas levantan las manos y cantan al mismo tiempo, moviendo su cuerpo lo que más pueden, sintiéndose liberados por esa descarga de energía y la ilusión de comunidad. Ese momento, muy seguramente, va a permanecer por siempre en la memoria de los espectadores. Puede ser que una persona después de leer una novela se proponga hacer una película sobre esta, decida dejar a su pareja, resuelva estudiar literatura o comience a observar el mundo con una nueva perspectiva. ¿No podemos decir que es fascinante una obra que hace vibrar y reflexionar a una o dos personas, y las impulsa a cambiar aspectos de su vida? Ese proceso de transformación también es muy poderoso y tiene una técnica, un estudio, un mecanismo que se hizo con cuidado y que logró hacer resonancia en otros seres. ¿Qué similitud puede haber entre Chocquibtown haciendo bailar a doscientas personas al frente de la Fundación Gilberto Alzate y la Orquesta Filarmónica de Nueva York manteniendo en silencio a seis mil personas en Central Park interpretando música de Rimsky Korsakov? Los dos eventos produjeron fascinación, el público se quedó en las dos ocasiones a pesar de la llovizna, porque

estaban sumergidos en la música y compartiendo la emoción de escuchar acompañados. Podríamos hablar de entretenimiento de una manera diferente a como normalmente se hace con un uso despectivo de esta palabra. Una obra entretiene cuando, en el acto de recepción, el receptor está relacionado e involucrado con lo que ve o escucha. Es decir, el espectador está entretenido en la medida en que improvisa, que entra en diálogo con la obra mientras percibe. Esa improvisación puede ser oposición, asombro, identificación, diversas asociaciones o conciencia del propio ritmo acoplándose con el trabajo del otro, la sensación de que por unos minutos, y posiblemente para siempre, ese acontecimiento (obra o evento) hace parte de uno, y uno de él. Algunas obras nos entretienen gracias a esa “chispa de vida” que poseen, haciendo que la improvisación que hacemos al percibirlas sea fructífera y única. Las temporadas de La Danza se Lee se nutrieron con improvisaciones de distintos tipos como las que hicieron Juan Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea del grupo La Gata, inventando historias frente a nuestros ojos, la improvisación musical de Niko Meinhold y Taiko Saito en el piano y la marimba, la que hicieron Sofía Mejía y Álvaro Restrepo discutiendo sobre sus maneras de afrontar la formación en danza, la que hizo Meghan Flanigan bailando y escribiendo como parte de su conferencia o las que realizaron cada uno de los espectadores mediante su escucha, con su espalda echada hacia adelante o hacia atrás, su ceño fruncido, su manera de coger apuntes, su silencio, su risa y sus preguntas; y esa que surgió de un momento a otro, y nos sorprendió por esa capacidad de acción-reacción frente al público: la improvisación de los conferencistas Gustavo Chirolla y José Alejandro Restrepo.

Bibliografía

Albright, Ann Cooper y Gere, David (eds.), (2003), Taken by Surprise. A Dance Improvisation Reader, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press. Brook, Peter (2004), La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Barcelona, Alba.

A posteriori Paola Chaves

Memorias de un proyecto

Cuando Margarita Roa, Natalia Orozco y yo nos sentamos a pensar en un proyecto para desarrollar la Danza se Lee, encontramos que había cinco temas en los que coincidían nuestras inquietudes e intereses por la danza: visiones del cuerpo, técnica y sentido, improvisación, performance y, por último, danza y política. El punto de partida fue la danza contemporánea; sin embargo, la realidad de las sesiones que organizamos nos mostró que estos temas iban a propiciar la reflexión acerca de la danza en general. En nuestros encuentros participaron invitados nacionales e internacionales, no sólo bailarines, coreógrafos, pedagogos y gestores de la danza (Bellaluz Gutiérrez, Susana Tambutti, Sofía Mejía, Marybel Acevedo, Luis Viana, Álvaro Restrepo, Meghan Flanigan, Ivonne Hardt, Ángela Beltrán y Soitza Noriega), sino músicos (Niko Meinhold y Taiko Saito), actores ( Juan Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea), artistas interdisciplinares (María Teresa Hincapié, Coco Fusco y José Alejandro Restrepo) y filósofos (Alejandra Marín y Gustavo Chirolla). Se abrió un espacio necesario para el diálogo entre la danza y otras prácticas del

arte y el pensamiento, que crearon sugestivos contrapuntos no sólo entre los ponentes, sino también entre los asistentes. Así tomó vida un espacio del arte, no para crear una hegemonía de pensamientos, sino para experimentar la polirritmia de su realidad. Nuestra versión de la Danza se Lee fue una forma de intervención artística que no se limitó a proporcionar datos o a mostrar obras, sino que cuestionó la danza como una disciplina especializada y abrió las puertas a nuevos públicos. No nos limitamos a esta práctica, partimos de la danza, pero no nos encerramos en ella, llevamos sus problemas abstractos a la calle, la bajamos del escenario y la pusimos en literal contacto físico con el público; público que nunca fue solamente de bailarines. De esta manera, fuimos testigos de cómo las reflexiones en torno a la danza eran un excelente punto de partida para dialogar sobre problemas concretos del arte en general, como las relaciones entre la técnica y el contenido en el proceso creativo de una obra, el cuerpo y su pluralidad de significados, las conexiones entre identidad, tradición y arte y las representaciones de la violencia. Una de las características más sugestivas de la Danza se Lee es que es un espacio para la exposición pública y gratuita del conocimiento. Conscientes de este “lujo”, pensamos en temas que pudieran resultar atrayentes, que abrieran los límites de lo que se considera “propio” de la danza y que también pusieran en escena problemas que, pareciera, no le corresponden directamente a los bailarines. En esta intervención, las exposiciones de los invitados se mezclaron con acciones performativas, improvisación, videos, experimentación y diálogo, teniendo un tema como hilo tejedor. De esta manera, se dieron discusiones constructivas que borraron, por al menos un momento, las fronteras entre disciplinas, espacios y públicos. Cada sesión fue concebida como una puesta en escena con dispositivos performativos que aunaron territorios en los que se vio, se aprendió, se escuchó y se debatió. De preguntas y reflexiones

La Danza se Lee me dejó varias hojas con apuntes y la cabeza llena de reflexiones y preguntas que han influido desde entonces en mi manera de bailar; reflexiones que habitaron mi mente después de escuchar, por ejemplo, los contrastantes lugares desde donde hablaron Sofía Mejía y

La danza se lee

Álvaro Restrepo acerca de su manera de vivir la danza. Sofía expresó que para ella “la danza nos hace más humanos” y Álvaro comento que “la práctica de la danza nos acerca a la divinidad”. Atravesada por estas perspectivas, planteo las siguientes preguntas: Es decir, ¿la danza aclara mi realidad o me desconecta de ella? ¿Qué es lo que hace uno cuando baila: expresarse, entretener o crear ilusiones? Cómo bailarina, ¿puedo cumplir un “papel” en la política? Me inclino a pensar que a través de la danza es posible entender mejor nuestra realidad y crear leguajes para entrar en contacto con los demás. Después de ver el video de la coreografía del brasileño Luis Aberu, que presentó Susana Tambutti, pensé que en ese trabajo la danza les daba forma a ideas y sensaciones políticas. En esta obra un hombre afrodescendiente bailaba desnudo en el escenario, lo único que llevaba puesto eran unas botas de mujer hasta la rodilla. Eran de cuero blanco y plataformas altas. El fondo del escenario estaba cubierto con banderas de Brasil como escenografía. Cada bandera tenía alguna alteración: unas no tenían el círculo azul del centro, otras no tenían el rombo amarillo o la parte verde de los extremos. Casi todas, si no todas, tenían huecos, vacíos. En un momento de la obra, el bailarín movió su pene al ritmo de la música brasilera, con precisión y soltura. Más adelante se puso una especie de abrigo hecho de banderas que también tenían huecos y caminaba como lo hacen las/los modelos en los desfiles de modas. Con sencillez, esta coreografía tenía una carga política importante de la que quisiera destacar dos puntos: por un lado, la trasgresión de un símbolo patrio que abre posibilidades para su resignificación y, a su vez, plantea reflexiones sobre la identidad: ¿qué es ser brasileño? ¿Qué significa bailar desnudo samba? ¿Qué es tener un color de piel determinado? ¿Qué tiene que ver la identidad con la moda? ¿Es posible que la identidad se defina a través de las ideas políticas que están de moda en un país? Por el otro, la presencia del cuerpo desnudo de un hombre que sólo viste botas de mujer y que hace una danza con su pene sin vergüenza. Esta imagen, llena de contenidos, podría llevar al público a remover sus sensaciones y a plantear reflexiones sobre “la nacionalidad, la sexualidad, la masculinidad, el recato y el exhibicionismo”. Todo esto a través de la danza.

También pienso que la práctica e investigación en danza pueden hacernos entender mejor la realidad social que nos rodea. Ivonne Hardt, invitada de Alemania, ha investigado sobre la conexión entre parámetros estéticos de la danza y su relación con los partidos políticos de la Alemania del siglo XX. A partir de este estudio, ella argumenta que “los cuerpos móviles han sido lugar tanto de liberación como de opresión política”. Pregunto: ¿hemos pensado alguna vez que la práctica de la danza puede ser también un mecanismo de opresión política? Creo que la danza es una opresora política si quienes la apoyan y la practican restringen las posibilidades heterogéneas del movimiento y pretenden que los bailarines se muevan de una determinada manera. También lo es en la medida en que se sobrevaloren el virtuosismo, las estructuras jerárquicas y se reproduzcan las relaciones de poder.Las inquietudes de Ivonne le han dado forma no sólo a sus investigaciones escritas, sino a sus coreografías; además, han ampliado su entendimiento acerca de las problemáticas del país donde vive. Indagar acerca de la manera como relacionamos la danza y la política es una forma de hacer conciencia acerca de los efectos que pueden llegar a tener nuestras acciones como bailarines y coreógrafos. Así mismo, podría llevarnos a crear danzas más sugestivas y acciones que mejoren nuestro entorno social. Finalmente, creo que la danza nos permite percibir lo que aparentemente es imperceptible y además está presente en más lugares de los que comúnmente nos imaginamos. Nuestra cotidianidad está llena de danzas, de movimientos que dicen aquello que nos cuesta poner en palabras, de movimientos que se cargan de sentido y dan forma a nuestros pensamientos y sentimientos. A través de la danza nos leen y podemos leer a los demás: un brazo que se levanta y el bus para, una tensión en el cuerpo que anuncia el miedo de caminar por una calle oscura, el roce de la piel con otra piel que se inquieta, las gotas de sudor que advierten placer después de bailar salsa durante horas en medio de un barullo, la presencia de un cuerpo relajado que da a entender que es posible dejar atrás los miedos. ¿Por qué no experimentar con nuestras acciones íntimas del día a día para hacer danza? ¿Por qué no decir lo que realmente queremos decir a los demás con una danza sin rodeos? Una danza sin rodeos, pero cargada de sentido. Este libro es una evidencia escrita de las conferencias y charlas que ofrecieron nuestros invitados. El objetivo es divulgar y distribuir las

La danza se lee

reflexiones que se manifestaron en los encuentros. Si bien los escritos tienen un comienzo y un final, las consideraciones que en ellos se plantean quedan abiertas, a la espera de ser leĂdas, y mantener su vitalidad en la medida en que sean retomadas, discutidas y bailadas.

La Danza se Lee Natalia Orozco

Una imagen, al contrario, es aquello en que el Antaño se encuentra con el Ahora en un relámpago para formar una constelación.

wa lt e r be n ja m in

(cit. Didi-Huberman, 1997)

Durante las cinco temporadas de la Danza se Lee, 2006-2007, realizadas en torno a los procesos formativos y creativos en la danza contemporánea, no dejamos de tener la inquietud sobre por qué estos encuentros se llamaban la danza se lee. Y la inquietud se activaba en el tiempo previo a los eventos, cuando nuestras formas de organizar el espacio y el tiempo nos forzaban a pensar una espacialidad y una temporalidad específica para cada encuentro; se extendía en el tiempo presente de los eventos pues el nombre la Danza se Lee no pasaba inadvertido ni dejaba de ser cuestionado por los invitados ponentes y, en el futuro, tal vez denominará

La danza se lee

literalmente la primera acción que pueda generarse al tener frente a sí las memorias de tales encuentros: leerlas. Cada encuentro nos sorprendió cuando nos encontrábamos preparando su divulgación, sus invitados, sus espacios y tiempos, sus textos introductorios; pero también así aquello que permitiera a cada espectador-actor, sin tener que leer un programa, entrar en una experiencia particular, donde tuviera la posibilidad de trasegar por el intersticio de la memoria, la percepción y la reflexión. Pienso hoy que intentábamos organizar-escribir conspirando contra el espacio triangular de los salones de conferencias y los teatros y contra los tiempos lineales de la causalidad para permitir emerger instantes fecundos que revirtieran las direcciones de cada encuentro. Esa denominación la Danza se Lee inconscientemente nos movilizaba; su interna paradoja advertía desde el principio que no era suficiente organizar un espacio/tiempo para reunirse en torno a un tema; era menester crear intersticios que sacaran a la danza de su, a veces, autismo disciplinar. Recuerdo nuestros acuerdos y, así mismo, nuestros particulares desacuerdos cuando, previo a cada temporada, pensábamos cómo ubicar las sillas de la audiencia en los eventos, cómo romper esa rígida relación espacial de la mayoría de los auditorios donde el expositor es un objeto en exposición, distante, diferente de la audiencia que se localiza en masa justo frente a él. Pensábamos en organizar-escribir de tal manera que lo que provocáramos con la organización pudiera afectar al espectador y generar un espacio de lectura poética de lo que empezaba a emerger, a sonar, a moverse, a decirse, a silenciarse. Susana Tambutti, ponente de la primera temporada, e interesada en mostrar los diversos regímenes de visibilidad revelados en las formas de presentación de la danza en el siglo XX, hacía notar cómo los sistemas de representación proponían o bien una relación de identificación (ese puedo ser yo) con el espectador, o bien de total distanciamiento (eso otro que no soy yo) con el mismo que evidenciaban el carácter legible de la danza. A través de ello advertía la importancia de clarificar que la danza se ha leído y se lee siempre, pero desde regímenes de visibilidad muy diferentes. Y en todo régimen se crean diversas relaciones obra-espectador que permiten el lugar de una legibilidad particular. Tambutti ponía de presente que el video-danza Can we Afford This / The Cost of Living, de la compañía inglesa

DV8 Phisical Theatre, dirigida por Lloyd Newson, crea una relación de identificación con el espectador. La marginalización de una clase social, de una corporalidad, de una gestualidad, de una cotidianidad, de una ociosidad, de unas formas de comunicación, incluso, del baile que está al margen de la danza presentes en el video-danza, y que recurre a un espacio cotidiano, se conectan con nosotros, espectadores, de tal forma que nos volvemos testigos de algo que conocemos, que identificamos y está próximo a nosotros. Muy diferente es el caso de lo que sucede con Amelie, de la compañía canadiense LaLaLa Human Steps, dirigida por el coreógrafo Edouard Lock. La presentación de un espacio virtual, de una caja anónima y abstracta donde se exponen bailarines “perfectos” salidos de una revista de modas, propone de entrada una relación diferente y distante con el espectador. Amelie nos hace saber de su distancia: “mírame, pero no me toques”; el cubo, escenario de esa “perfección”, se rehace en cada toma de la cámara y virtualiza la existencia de todo lo que contiene. Por otro lado, sin pasar por alto la interna paradoja de la denominación del evento, Alejandra Marín, nuestra segunda invitada de la primera temporada, partía de la dificultad de ejercitar una escritura sobre la danza, de articular dos naturalezas tan diferentes como lo son lenguaje y movimiento: […] como sucede con todas aquellas prácticas artísticas sobre las que se ejerce el pensamiento filosófico, a veces es necesario forzarlas, torcerlas un poco, incluso violentarlas en el lenguaje, para extraer de ellas algunos elementos que se avengan a la trama del lenguaje mismo.

Cada una de las dos presentaciones, una genealógica y otra filosófica, interrogaron el tránsito entre el discurso que se teje con los materiales del lenguaje y aquello que se anuda, sobre todo, con tejidos nerviosos: la danza. La tercera intervención, de esa misma temporada, anudando la experiencia de danzar con la experiencia de la lectura “solitaria”1 de los 1. Quizás está experiencia “solitaria” se parece a aquella que

La danza se lee

universos literarios, matizaba ya no la interrogación de la nominación, sino su afirmación. Parecía que su tejido revelará la legibilidad-imagen que la palabra y el movimiento comparten. En su texto, Bellaluz Gutiérrez partía del encuentro inesperado que tuvo después de algunos años su lectura de Dolores, Aura y María, las tres protagonistas de tres novelas colombianas, con su experiencia de danzar: […] la literatura iba tomando la imagen de una gran red, con muchos nudos, en donde se apretaban historias contadas y por contar, nudos que se asemejan a puntas de icebergs, en donde en un primer momento podemos ver en la superficie visible una historia, pero en el fondo, por debajo, en la zona que entra en contacto con el mar, hay muchas historias que se cruzan continuamente en el momento de realizar la lectura […].

Así mismo en la danza, luego de muchos años de afán muscular, Poco a poco, el cuerpo en cada clase comenzaba a perder sus contornos, ya no era únicamente un punto generador de movimiento, un cuerpo subordinado a la relación visual con el maestro, era un nudo que se conectaba con otros enlaces espaciales, grupales, visuales, sensoriales, corporales.

Esta tercera presentación, que por un tirar de dados, en su momento, fue la tercera de las tres, colocaba una variación al problema visibilizado por la lectura genealógica de Tambutti e interrogado por la escritura filosófica de Marín: recreaba de nuevo, y a través del experimento artístico, la relación entre danza y palabra. Bellaluz, develando los peligros de la Leonor Agudelo, bailarina y coreógrafa colombiana, nos describió en otro momento al colectivo del Laboratorio Coreográfico de Bogotá. Mientras nos contaba del proceso de creación, a partir de la improvisación, de un solo que viene desarrollando hace varios años, alguien le preguntó cómo podía crear sola, a lo que ella respondió “y quién dice que cuando bailo estoy sola?, no, siempre estoy muy acompañada.”

lectura, afirmaba que la danza se lee como leímos a Isaacs, pero como también cada uno de nosotros quizás ha leído a Rivera, a Márquez, a Borges o a Proust. Hay en esta experiencia un ejercicio de legibilidad que no es legible1. Esa legibilidad propia del cuerpo que se hace texto y del texto que se hace nervios. Esa legibilidad develada a través de los enmarañamientos que aparecieron entre la danza y la literatura en la experiencia de Bellaluz Gutiérrez tuvieron como condición primera la paradoja de su carácter de ilegibilidad. Podemos decir que tanto lo que hacen las palabras como lo que hace la danza tiene la ritmicidad del choque, un estar figurativo fulgurante que no tiene duración. Si volvemos ahora a Márquez, con este ahora, con esta cognoscibilidad determinada, esa lectura será otro tirar de dados donde Fermina Daza estará anudada con otra cosa. Pareciera que dijera que las palabras son las mismas y lo que cambia son sus significados. Preferiría no hacerlo… y afirmar, en cambio, que las palabras hacen siempre algo distinto y fulgurante. Su ilegibilidad es nuestra lectura, siempre primera, sin derecho a leerse por segunda vez, sujeta a reinventar nuevas conjunciones, nudos, puntas de icebergs. La palabra, en este sentido, se hace cómplice de la danza justo en el acto de leer/escribir/crear que anuda como un relámpago una nueva constelación allí… donde se ha habitado siempre. “Los pies literalmente enredados de Bellaluz en las clases de 1. “La imagen que se lee, me refiero a la imagen en el Ahora de la cognoscibilidad, lleva en el más alto grado la marca del momento crítico, peligroso que está en el fondo de toda lectura”, Benjamin, citado por Didi-Hubermann, en Lo que vemos, lo que nos mira. En la captura de la imagen crítica, Hubermann, de la mano de Benjamin, distingue la legibilidad de la imagen de su carácter legible. La legibilidad, como momento esencial y fulgurante de la imagen, es una emergencia de la ritmicidad del choque en la cual el antaño, el tiempo pasado que deja de ser temporal para devenir figurativo se encuentra con el ahora de una cognoscibilidad determinada para producir la imagen como un tirar de dados. Ello, no es, para Huberman, comparable con carácter neopositivista de lo “legible” que reduce la imagen a sus temas, conceptos o esquemas. Didi-Huberman (1997: 111-134).

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contacto” violentaron los códigos aprendidos durante años en la danza legible, aquella que redujo el aprendizaje a una acumulación de pasos pasados y desconectó su antaño con su ahora. El enmarañamiento del cuerpo en las clases de contactos advirtió la posibilidad de ilegibilidad de la danza, de ser-lugar abierto para nuevos universos, conjugaciones, constelaciones, infinitas imágenes. En este sentido, y hablando desde el enmarañamiento de la lectura, de esa lectura que no está desprendida de la misma escritura-creación, desde la expansión de la conciencia táctil de la que habla Alejandra Marín al final de su texto, desde la media voz que transgrede la idea del lector pasivo y creador activo de Meghan Flanigan, desde las sospechas de la segmentariedad fijada en los cuerpos de la danza de Gustavo Chirolla, considero que el espacio de la Danza se Lee nos permitió conectarnos por momentos con la legibilidad/creación/pensamiento de la danza. En este sentido, la danza se lee, en cuanto encuentro, creó un lugar especial para anudar táctilmente el cuerpo con las palabras, las palabras con los gestos, los gestos con el pensamiento. La danza se puede leer, pero quien baila (¿y quién baila?) no lee un guión para comunicar una verdad, o pero aún, una opinión; es más bien un técnico de conexiones que como el lector “solitario” que nunca está solo, maquina variaciones en el mundo, gesticula el venir de los acontecimientos. No sería desalentador que en algún momento de esta Danza se Lee se haya podido desbordar el dualismo para uno o más bailarines/lectores/creadores participantes, entre teoría y acción, entre pensar y danzar, entre leer y escribir, entre palabra y movimiento. Esta experiencia no apareció para mí como el lugar teórico donde vamos a intelectualizar nuestras experiencias a priori del movimiento, sino como un espacio incitador y provocador de cruces, de lecturas múltiples, de constelaciones relámpago, de sospechas pero también de afirmaciones sobre lo que puede ser generador de formas disímiles de conectar, de agenciar bailando, creando, leyendo, experimentando. Volver al nombre, a nuestro nombre, al nombre de las cosas, a la forma de enunciarlas no lo aprendimos primeramente de la inquietud filosófica occidental; eso nos viene de una bella relación ancestral e indígena entre la fuerza de la vida y el acto de la nominación. Los abuelos saben del peso, del tiempo y del espacio de los nombres. El acto de volver

al nombre no es el regreso a un origen, sino convocar un encuentro, donde el Antaño se conecta con el Ahora para que este permanezca leyendo, creando, escribiendo constelaciones a través de la misma palabra y la misma danza. Aquí se asentaría mi comprensión de que la danza sí se lee… Y podría apostar que Paola, Margarita y yo estaríamos dispuestas a inventar un nuevo orden de las sillas en el espacio, aunque estemos de nuevo expuestas al disenso. Eso, creo, también lo pudimos ir aprendiendo en las clases de contacto. Bibliografía

Didi-Huberman, Georges (1997), Lo que vemos lo que nos mira, Buenos Aires, Bordes Manantial.

Primera temporada

Visiones del cuerpo a partir de la danza contemporรกnea

La danza como “medio puro”: más allá de la técnica Alejandra Marín

La realización de un ejercicio de escritura sobre la danza implica, de entrada, una dificultad, cuya raíz es la diferencia de naturaleza del lenguaje verbal y el movimiento. Por más que aceptemos el supuesto, cuestionable por lo demás, de que el cuerpo tiene un lenguaje, de que el cuerpo habla, ello no significa que hablar sobre danza consista en realizar una traducción simple de un lenguaje a otro. Por el contrario, como sucede con todas aquellas prácticas artísticas sobre las que se ejerce el pensamiento filosófico, a veces es necesario forzarlas, torcerlas un poco, incluso violentarlas en el lenguaje, para extraer de ellas algunos elementos que se avengan a la trama del lenguaje mismo. Pues bien, ese es el intento que haré en esta presentación, aunque, por supuesto, no lo haré yo sola; me valdré de quienes de una u otra forma ya han hecho lo mismo, tanto desde la danza misma como desde otras disciplinas como la filosofía, la ciencia o la antropología teatral. Un escueto punto de partida: algo más que la técnica

Para ello, traté de construir un punto de partida desde el cual desarrollar la pregunta en torno al cuerpo en los procesos de aprendizaje de la danza contemporánea, que consiste en una definición lo más escueta posible de la danza, para así poder dar curso al asunto del aprendizaje, que

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es el que nos concierne en este momento. En efecto, si damos una revisión rápida de los modos en que se ha definido la danza, nos encontraremos con una multiplicidad de perspectivas, que señalan, todas ellas, aspectos distintos sobre los cuales hacen hincapié. Así, por ejemplo, es notable el modo en que Susan Langer concibe la danza en términos de sus poderes virtuales, capaces de poner de manifiesto fuerzas que van más allá de la pura dimensión física del cuerpo y del espacio. Dice Langer: ¿Qué es, pues, la danza? La danza es una apariencia, o, si ustedes prefieren, una aparición. Surge de lo que hacen los bailarines, pero es algo diferente. Al contemplar un baile, ustedes no ven lo que está físicamente ante ustedes, esto es, las personas que corretean o contorsionan sus cuerpos. Lo que ustedes ven es un despliegue de fuerzas en interacción, en virtud del cual la danza parece ser elevada, impulsada, atraída, cerrada o atenuada, sea un solo o un coral, girando como al final de una danza derviche, o bien lenta, centrada y única en su movimiento. Un solo ser humano puede presentarles toda la acción de fuerzas misteriosas. (Langer, 2001: 286)

Para esta teórica, la danza debe ser comprendida en términos de una imagen dinámica, en la que la pura fisicalidad del cuerpo desaparece a fin de hacer visibles unas relaciones entre la imagen, el sonido y los vectores que atraviesan el espacio, los cuales, en definitiva, desbordan la pura performancia técnica, para poner en escena fuerzas que, de otro modo, permanecerían imperceptibles. Igualmente, un pensador de la talla de Paul Valéry pone el acento en la dimensión del tiempo, que el bailarín engendra en su movimiento, como si más allá de la danza no fuera necesario un mundo, pues el movimiento danzado engendra su propia temporalidad, como la de una llama, dice Valéry, que no tiende hacia ningún fin, sino sólo el de aparecer y desaparecer al instante (Cfr. Valéry, 1983). Por otra parte, en ámbitos como la sociología o la antropología teatral, podemos encontrar una adscripción de la danza a aquello que, desde mediados del siglo XX, gracias a los estudios de Marcel Mauss, ha recibido el nombre de técnicas corporales. La danza sería, según la conceptualización de Eugenio Barba, una técnica del cuerpo

extracotidiana, presente en todas las culturas, en la que los movimientos utilitarios, encaminados a una tarea específica (como desplazarse, alcanzar los alimentos, etc.), se transforman y crean nuevas formas de equilibrio, de posturas, de desplazamientos, para las cuales es necesario pasar por un entrenamiento que, en cada sociedad tiene sus especificidades, y gracias al cual los cuerpos asumen nuevos hábitos. Podríamos dedicar muchísimas páginas a la descripción de los distintos modos en que se ha concebido la danza; podríamos, incluso, hacer una historia de estas concepciones, pero esta es una tarea que nos desborda en este trabajo. Con esta breve, y sin duda reductora, revisión no he querido más que mostrar la diversidad de perspectivas desde las cuales ha sido y puede ser abordada la naturaleza de la danza, con el fin plantear el problema que nos interesa. En términos generales, podemos afirmar que, independientemente de cuáles sean los aspectos de la danza que privilegiemos en nuestros análisis, no podría haber desacuerdo sobre una afirmación quizá bastante escueta, pero que nos sirve de punto de partida: si bien es cierto que la danza puede pensarse a partir de la noción de técnica (que es algo que tanto bailarines como no bailarines tenemos presente), también es cierto que la danza no es sólo técnica, y que es algo más que técnica. Incluso en la adscripción que hace la antropología teatral lo característico de la danza en cuanto técnica extracotidiana resulta ser un plus, un algo más, que Barba llama la presencia o la credibilidad del actor/bailarín (Barba, 2000). De este modo, si admitimos esta afirmación, podemos plantearnos un par de preguntas así: ¿cómo enseñar/aprender una práctica que desborda los límites de la técnica? ¿A qué procesos corporales debemos dirigirnos? Pues bien, para responder estas preguntas es necesario que tomemos distancia frente a dos modos de abordar el aprendizaje de la danza, y marcando nuestra distancia con ellos, propongamos otra salida posible. Tomar distancia: la técnica y la ciencia

El primero de estos modos de abordar el aprendizaje de la danza está relacionado con la noción misma de técnica. En efecto, aquellos quienes hayan pasado por un proceso de formación en danza, o en cualquier arte, deben estar familiarizados con un imperativo que se presenta con frecuencia: “primero debes dominar la técnica (cualquiera que esta sea) y

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luego, entonces sí, por fin, puedes hacer lo que tú quieras”. Este imperativo, que a veces asumimos en nuestra formación sin darnos cuenta de lo que implica, tiene un gran supuesto concerniente a la naturaleza de la técnica misma: esta se entiende siempre a través de la relación entre los medios y los fines1. Así, la técnica, entendida como un saber hacer, se constituye como un medio, cuyo principal instrumento en la danza es el cuerpo (¿cuál otro?), y que tiene un fin ulterior a ella misma, por lo general identificado con “comunicar un mensaje al espectador”, o “representar una trama, una idea, un sentimiento…”. La formación del bailarín es así entendida como el perfeccionamiento en el uso de su instrumento/cuerpo que, luego, en una instancia creativa, le permitirá ir un poco más allá de la técnica, para lograr un fin deseado, un producto: la danza. Es notable, en estos términos, la relación que el bailarín en formación entabla con su cuerpo: se trata de una relación escindida: “mi cuerpo es mi instrumento”, “yo quiero hacer este movimiento o este gesto, pero mi cuerpo todavía no puede”. Ya Eugenio Barba lo había señalado, al mostrar que al ser concebido el cuerpo como instrumento, se genera una división entre el ámbito interior del Yo y el cuerpo mismo, correspondiente al mecanismo físico del movimiento (Barba, 2000). Pero más delante retomaremos a Barba. De esta concepción del aprendizaje como adquisición de un dominio técnico del cuerpo se desprende una perspectiva que versa sobre las capacidades físicas y mentales que deben ser desarrolladas por el bailarín. Conceptos como propiocepción, esquema corporal y patrón motor, formulados por científicos del movimiento, como Mark Knapp o Jean Pailhous, hacen patente una concepción del cuerpo como un mecanismo complejo, en el que convergen facultades sensoriomotoras y procesos 1. Hay que añadir a esto un matiz importante, que puede sernos útil para pensar en la danza contemporánea específicamente, y es que, al igual que sucede en otras artes, el aprendizaje de una técnica suele pasar por una revisión de las técnicas del pasado, gracias al cual, por medio del establecimiento de contrastes y especificidades, concernientes tanto a los medios como a los fines expresivos y lineamientos estéticos de cada época, se delimita la naturaleza de la técnica actual, sus procedimientos y sus finalidades.

cognitivos. Así, por ejemplo, en una tarea simple como el andar, tendrían lugar una serie de elementos perceptivos y motores, concernientes a las relaciones recíprocas de las partes del cuerpo en movimiento, y procesos de representación mentales de la ubicación del cuerpo en relación con el espacio y otros cuerpos. Esto puede verse con claridad en la forma como Marielle Cadopi define la motricidad del bailarín, citando la Fenomenología de la percepción, de Merleau-Ponty: La motricidad del bailarín es esencialmente abstracta: el movimiento no es desencadenado por ningún objeto existente, este dibuja en el espacio “una intención gratuita que se dirige al propio cuerpo y lo constituye en objeto en lugar de atravesarlo para alcanzar, a través de él, cosas. Está habitado entonces por una función simbólica, una función representativa, una potencia de proyección” (Merleau-Ponty, 1945). Esta motricidad […] descansa entonces sobre una actividad de representación y apela enormemente a los procesos cognitivos. (Cadopi, 1992: 148. La traducción es mía)

Pero a ello hay que añadir algo más: si bien en el aprendizaje motor del bailarín la atención está dirigida al propio cuerpo, no es, sin embargo, sin ninguna finalidad pues, tal como lo muestra Cadopi, la elaboración de un modelo interno abstracto tiene como objetivo que el modo en que el bailarín percibe su cuerpo coincida con el modo en que su cuerpo es visto desde fuera. La operación mental pasa por la representación de una forma exterior que debe regir la sensación propioceptiva. Elaborar un modelo interno formal, en particular en la danza, consiste entonces en efectuar un aprendizaje perceptivo particular: bailar es producir una forma gestual que será apreciada visualmente por un espectador. Es necesario entonces que el bailarín aprenda a codificar informaciones propioceptivas sobre sus actitudes y/o sus movimientos y que haga coincidir de manera exacta esta imagen propioceptiva con la imagen visual que tiene de lo que siente. (Cadopi, 1992: 148. La traducción es mía)

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No se trata aquí de restar importancia a este tipo de discurso, pues es evidente que, gracias a este conocimiento de carácter científico, la práctica pedagógica se ha enriquecido y ha delimitado finamente los elementos sobre los cuales se pueden dar indicaciones, los puntos de atención a que se debe dar importancia y, sobre todo, ha establecido los límites de aquello que se puede exigir o no a un bailarín en determinado momento de su proceso de formación. Ahora bien, como venía diciendo, es importante no perder de vista que en esta noción cientificista de los procesos del aprendizaje motor sigue primando una concepción instrumental del cuerpo, que es concebido como un mecanismo perceptual, motor y cognitivo a la vez. En ese sentido, si, como lo había propuesto, nos estamos preguntando por una práctica que, siendo técnica, desborda a la técnica misma, es necesario admitir que esta perspectiva no permite dar cuenta suficientemente de aquello que constituye el aprendizaje de la danza. Esta es la segunda perspectiva de la que debemos distanciarnos para dar curso a nuestra pregunta. Una posible respuesta: el medio puro

Puesto que, de algún modo, se trata aquí de deconstruir la relación entre medios y fines implícita en la concepción de la danza como una técnica cuyo instrumento es el cuerpo, he considerado de gran valor para esta reflexión la apuesta del filósofo italiano Giorgio Agamben, quien en sus estudios sobre estética ha dado un lugar primordial a lo que él llama el gesto puro o el medio sin fin. En su conferencia “Teoría del gesto: los medios puros”, Agamben llegó afirmar que todas las obras de arte pueden ser entendidas como un intento de recuperación del gesto, en un tránsito que va de la inmovilidad de la imagen al movimiento que en ella aguarda: Todas las grandes pinturas pueden ser miradas de esta manera; hasta La Gioconda, hasta Las Meninas. Además, es algo que la tradición ha percibido de alguna manera, las leyendas maravillosas en la Grecia antigua, de las estatuas que tenían que encadenarse, que tenían que ser detenidas por cadenas, ya que de otra forma habrían echado a andar. Es una bella leyenda que en mi opinión demuestra la llamada de todas las imágenes artísticas para ser puestas de nuevo en movimiento, una llamada a sus gestos, ya

que en todas las imágenes de alguna manera, hay un poder malo del orden de una “ligatio”, algo como una maldición, la de parar lo vivo, lo que el arte trata de liberar. (Agamben, 1993: 104)

¿Qué es el gesto? Para definirlo, Agamben establece, en primer lugar, una diferencia conceptual entre los verbos latinos facere y agire (hacer y actuar), que es la misma diferencia existente entre los términos aristotélicos poiesis y praxis. Y dicha diferencia consiste justamente en que el hacer o la poiesis están subordinados a la producción de algo distinto de sí mismo, mientras que el actuar o la praxis se constituyen como fines en sí mismos; esto marcaría la distinción entre la producción de un objeto, puramente técnica, y la acción moral, que es fin en sí misma. Ahora bien, en estas dos versiones de la acción nos encontramos todavía en una disyuntiva: o bien la concebimos como medio para un fin, o bien como fin en sí misma. Se tratará ahora de mostrar una tercera vía, aquella en que no hay fin, sino únicamente medio, medio puro. Y, curiosamente, es en relación con esta tercera vía que Agamben se refiere a la danza: Por ejemplo, la danza. La danza es, por el contrario, la ejecución de movimientos, de los mismos movimientos, pero esta vez sin finalidad, movimientos que son su propia finalidad. La danza, pues, como dimensión estética. Digo esto porque un fin sin medio es tan limitador, tan negativo como un sistema de medios que no tiene otro interés que en relación con un fin; es absolutamente frustrante e insuficiente. […] Al contrario, si la danza es gesto, es porque consiste enteramente en apoyar y exhibir el carácter de medio de los gestos del cuerpo, los movimientos corporales. Es gesto es la exhibición, el gesto consiste en mostrar un sistema de medios, en hacer visible un medio como tal, un medio en sí mismo. Tal es la definición que hago del gesto. (Agamben, 1993: 105)

Así pues, es posible, desde esta perspectiva, desembarazar a la danza de fines ulteriores a ella misma y con ello decir, un poco parodiando nuestro punto de partida: no es que la danza sea algo más que técnica,

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sino quizás es algo menos que la técnica, puesto que nos deshacemos de los fines a los cuales podía estar subordinada en cuanto hacer. En este sentido, el concepto de gesto como exhibición del medio puro, medio sin fin, nos permite distanciarnos de una concepción bastante común, según la cual la danza, o el arte en general, tienen como fin la representación o la comunicación. Por ello, precisamente, Agamben adopta el término comunicabilidad, en lugar de comunicación, para indicar que en el arte el gesto no es portador de un significado distinto de él mismo, que deba ser recibido o entendido por el espectador, sino que es portador de sí mismo en cuanto medio, y que como tal, no representa ni comunica nada, no tiene otro contenido que el puro movimiento. Propuesta sobre el aprendizaje: expansión de una conciencia táctil

Ya que nos hemos liberado de los fines, volvamos sobre el aprendizaje, y retomemos los estudios de Eugenio Barba para proponer una vía posible de asumir los procesos de formación que vayan más allá (o más acá) de un cuerpo-instrumento. Dice Barba: Hablar del cuerpo como un instrumento no tiene ningún sentido, es evidente. Cuando se dice que el actor bailarín “se sirve de su cuerpo”, basta con preguntarse: “¿quién se sirve de qué?, para darse cuenta de las palabras denuncian una visión errónea de la realidad. (Barba, 2000: 252. La traducción es mía)

Como lo había mencionado, suponer que el cuerpo es un instrumento que se perfecciona implica una escisión entre una dimensión interior, el Yo, y una dimensión exterior y mecánica, mi cuerpo. De la misma forma que cuando conduzco un automóvil o manejo un computador, puedo diferenciarme del instrumento mismo: una cosa es el carro y otra soy yo, el piloto. Hemos de decir, entonces, que es necesario borrar esta distinción, pues en la danza, como es evidente, yo no soy otra cosa que mi propio cuerpo, que es al mismo tiempo el que mueve y el que es movido. Ahora bien, para Barba esta no es una condición inicial que se encuentra dada de antemano en cuanto bailamos o nos ejercitamos; por el contrario, la identificación plena entre la dimensión interior y la mecánica debe ser alcanzada como producto de un arduo trabajo de formación del actor/

bailarín que va adquiriendo, por medio de este proceso, una presencia escénica autónoma. Ello implica, tal como lo dice Barba, la adquisición de una “segunda naturaleza”, esto es, el hecho de que el cuerpo devenga, por la adquisición de ciertos hábitos, uno con el Yo, de tal forma que en un bailarín/actor bien formado ya no tenga lugar la lucha entre el Yo que quiere y el cuerpo que no puede: es esto lo que Barba llama un proceso de aculturación, en el cual, gracias a la superación de la dualidad anterior se hace posible un momento de liberación y de espontaneidad en el movimiento que, a su vez, proporciona la credibilidad. Dice Barba: El actor que ha aceptado hasta el límite la ilusión de la dualidad y que ha logrado sobrepasarla, pasa de una espontaneidad inculturada a una espontaneidad aculturada: en ese sentido adquiere una segunda naturaleza. Cuando asimila esta segunda naturaleza dejando atrás la necesidad de dirigirla conscientemente como lo haría un piloto, entonces, la intención y la acción, el espíritu y el cuerpo ya no pueden ser distinguidos. Su cuerpo deviene inhabitual, sorprendente, pero “creíble”. (Barba, 2000: 253. La traducción es mía)

En definitiva, digámoslo brevemente: aquello que hace que la danza sea danza, y no sólo técnica, es la unión o la identificación del yo con el mecanismo, del espíritu con el cuerpo, aunque esta escisión inicial no sea tomada más que por una ilusión útil al aprendizaje. Pues bien, siguiendo esta perspectiva de la antropología teatral, me interesa traer a la discusión una propuesta de Michel Serres, respecto de esta identificación. En su texto Los cinco sentidos, este filósofo muestra, en un magnífico juego poético, que el alma –la dimensión interior de la que habla Barba– aparece siempre al modo de una conciencia táctil que se extiende en claro oscuro sobre el cuerpo y el mundo. Así, refiriéndose a un gesto cotidiano y prosaico como cortarse las uñas, afirma: Yo me corto las uñas. ¿Dónde se decide el sujeto? Zurdo, tomo el utensilio con la mano izquierda y acerco las tijeras abiertas al borde de la uña del índice derecho. Me coloco en las empuñaduras de las tijeras, el

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“yo” se sitúa ahora ahí, y no en la parte superior del dedo derecho. La uña, torpe ante el filo del acero; la mano: fina y astuta en el manejo del corte. El sujeto mano izquierda se ocupa del objeto dedo derecho. La mano izquierda participa por mí, inundada de subjetividad, el dedo derecho participa por el mundo. […] El zurdo tiene el alma a la izquierda, a la derecha es un cuerpo negro, mestizo, cuando se le ha contrariado. (Serres, 2003: 23)

Así es como lo que hemos llamado unión entre el cuerpo y el alma no correspondería más que a una conciencia táctil del cuerpo –lo cual es de suma importancia para recordar que no estamos cayendo en un dualismo–. Aquellos lugares a los que nuestro tacto llega confuso, torpe, aparecen como puntos oscuros de nuestro cuerpo y, eventualmente, si se encuentran muy lejos de la conciencia táctil, entrarán a hacer parte del mundo, un mundo que delimita nuestro yo. En este sentido, si nos preguntamos por la especificidad del aprendizaje de la danza, tendremos que decir que esta radica en la expansión de esta conciencia que pasa por el tacto, por los pliegues, por las hendiduras, por lo áspero y lo liso del cuerpo y que, más aún, se extiende por fuera del cuerpo, borrando incluso los límites con el mundo. En ello radicaría la posibilidad de hacer de la danza un gesto puro. Bibliografía

Agamben, Giorgio (1993), “Teoría del gesto: los medios puros”, en La modernidad como estética. XII Congreso Internacional de Estética, Madrid, Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Barba, Eugenio (2000), “Le corps crédible”, en Aslan, Odette (comp.), Le corps en jeu, París, CNRS Éditions. Cadopi, Marielle (1992), “Le corps: outil et matériaux. Les apprentisages moteurs en danse”, en M. Arguel (ed.), Le corps enjeu, París, Presses Universitaies de France. Langer, Susan (2001), “La imagen dinámica: algunas reflexiones filosóficas sobre la danza”, en Islas, Hilda (comp.), De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza, México, Conalcuta. Paul, M. “Philosophy of the Dance”, en Copeland, Roger y Cohen,

Marshall, What is dance? Oxford, Oxford University Press, 1983, pp. 55-65. Serres, Michel (2003), Los cinco sentidos: ciencia, filosofía y poesía del cuerpo, Bogotá, Taurus.

Un cuerpo texto Bellaluz Gutiérrez

María, Aura y Dolores, recorriendo un mismo espacio, título de mi trabajo de grado en literatura, cuyo objetivo se centró en una lectura comparada entre tres novelas colombianas del siglo XIX y, mediante el análisis de los personajes protagonistas, presentar las tres novelas como elementos constitutivos de un mismo texto. Sin proponerlo, este trabajo se muestra en estos momentos como el marco conceptual de mi formación en danza. Cuando cursaba los últimos semestres de mis estudios literarios, comencé a percibir la literatura como una gran obra que se manifestaba de manera fragmentada mediante los libros, pero que a través de la lectura, un libro podía volver a existir en la lectura de otro libro. Así, un libro escrito en Latinoamérica en el siglo pasado podía ser la extensión de otro libro escrito al otro lado del mundo en este siglo. Los personajes podían ser también protagonistas de obras diferentes, tener nombres diferentes, vivir historias diferentes y ser la creación de autores diferentes, pero aun así, por medio de la lectura, podía sentir que se trataba de un mismo personaje. De esta manera, la literatura iba tomando la imagen de una gran red, con muchos nudos, donde se apretaban historias contadas y por contar; nudos que se asemejan a puntas de icebergs, donde en un primer momento podemos ver en la superficie visible una historia, pero en el fondo, por debajo, en la zona que entra en contacto con el mar, hay muchas historias que se cruzan continuamente en el momento de realizar la lectura.

La obra se convierte en texto, en un cruce constante de otras voces y escrituras que circulan “clandestinamente” en su interior y que crean una red comunicativa entre un texto y otro. La existencia física, en este caso del texto, se convierte en un hecho práctico, es la antesala a un mundo donde las fronteras literarias y temporales desaparecen, gracias al momento de la lectura. Esta experiencia de percibir la literatura ya no sólo como obras, sino como textos que se entrecruzan, fue repitiéndose en otros espacios, creando lazos con la vida cotidiana y con la danza. Al iniciar mi aprendizaje en la danza, mi entrenamiento se realizaba de una manera aislada, se limitaba a la activación muscular de mi cuerpo, todo en términos cuantitativos: cuánto podía saltar, girar, estirar. Así dirigía toda mi atención a mi cuerpo, todo esto en un ambiente espacial donde lo más importante era ver al maestro. Los demás, los otros estudiantes, eran una especie de escenografía que en la mayoría de los casos eran obstáculos que impedían mi relación visual con el maestro. Esta relación era débil, muchas veces no lo podía ver, y en muchos casos yo no podía ser vista por el maestro. La atención se perdía y la emoción partía. Fueron muchos los años de entrenamiento, en los que el cuerpo se sumía en un aprendizaje unilateral, del cuerpo hacia el cuerpo, agudizado esto por la relación frontal con el espacio, al estar ubicados uno al lado del otro y todos frente al maestro. Esta situación, en cierta medida, hacía perder los volúmenes del cuerpo. Mi presencia corporal se asemejaba a una representación gráfica de dos dimensiones, largo y ancho del cuerpo, siempre de frente al objetivo, al maestro. El espacio, al igual que el cuerpo, se reducía, era el área ocupada por mi largo y ancho y la distancia que me separaba del maestro. El cuerpo, mi cuerpo, estaba solo, ausente y la mayoría de las veces agotado. Cómo no sentirlo así, si el cuerpo durante los entrenamientos estaba siempre imposibilitado para crear relaciones que no fueran diferentes a las de fortalecerse y hacerse hábil, y ante todo exponerse como una composición geométrica agradable: ser delgada y esbelta. Creo que el afán muscular, de ver mi cuerpo como principio y fin de mi acción de bailar, no me permitían ver que mi cuerpo también podía ser una gran red, un cuerpo texto. Una de las primeras rupturas, que se dio con esta forma de aprendizaje, fueron mis primeras clases de danza-contacto.

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En ellas, literalmente, se me enredaron los pies y las manos, creo que estaba empezando a encontrar los nudos de la danza, aquellos mismos que se me habían entrecruzado ya en el acto solitario de la lectura. Pero las experiencias que tuve en estas clases no fueron tan agradables en un principio. No sabía qué hacer con mi cuerpo, cómo ubicarlo, hacia dónde dirigir mi atención, cómo asumir el espacio. Todo se movía: las enseñanzas del maestro ya no se daban únicamente con el cuerpo, se daban también mediante imágenes, palabras, que se convertían en trampolines, de los cuales podía tener mi primer impulso pero después, en el camino, en el trayecto, en la danza, tenía que resolverlo por mi misma. El espacio se transformó: la distancia con los otros cuerpos se redujo y el cuerpo se expandió. Mi movimiento ya no tenía como origen y fin mi propio cuerpo. La escenografía, que en mis primeras clases de entrenamiento se ofrecía como obstáculo, ahora era fuente y soporte del movimiento. La presencia de los otros y mi interrelación con ellos permitió sentirme como un cuerpo afectado, que reaccionaba a los estímulos que me brindaba la situación de ese momento. Poco a poco el cuerpo en cada clase comenzaba a perder sus contornos, ya no era únicamente un punto generador de movimiento, un cuerpo subordinado a la relación visual con el maestro, era un nudo que se conectaba con otros enlaces espaciales, grupales, visuales, sensoriales, corporales. El cuerpo se convertía en autopistas transitadas que entraban y salían de él, en el yo y tú de Zambrano, en la situación de riesgo de Iñaki y en el entregar y no señalar de Sofi. Quizás lo que he dicho se escuche un poco metafísico, pero creo que lo que habría que pensar es que el cuerpo no tiene que trabajar solo. Más bien es dejar de mirar únicamente al piso y empezar a observar con millones de ojos, como cuando estamos asustados y el cuerpo dirige su atención al entorno que lo rodea para poder reaccionar ante cualquier peligro. Es estar atento a cualquier conexión posible que permita estimular el movimiento, la estancia en el espacio, la relación con los otros. Así el cuerpo no termina en un empeine ambicioso o en una mirada ausente lanzada al infinito. Quizás hay un ejemplo más sencillo: es similar a cuando estamos corriendo y sentimos que vamos a desfallecer, pero no es más que ver la meta y el cuerpo nuevamente adquiere fuerza, motivación y

proyección. El cuerpo supera su vivencia corporal de agotamiento y se prolonga en el espacio al entablar una relación con algo externo a él que lo obligaba a ir más allá de su cansancio. De igual manera como el cuerpo se desdibuja, los espacios de la danza también empezaron a perder sus fronteras. Clases de entrenamiento que se convirtieron en laboratorios de movimientos en los que se está aprendiendo a bailar pero al mismo tiempo se está bailando y creando. Asistí a talleres de los cuales esperaba el mayor virtuosismo posible por parte de los maestros, pero en su lugar encontraba circunstancias de aprendizaje. Las clases estaban encaminadas a desactivar el cuerpo de su apropiación formal y exponerlo a situaciones donde el instinto era el motor del movimiento. Esto generaba momentos que se convertían en composiciones y creaciones que permitían aprender y, al mismo tiempo, dar la oportunidad de construir por sí mismos el saber corporal. Cuerpo, formación, creación y movimiento; todo entrelazado en el acto mismo de bailar. Otros hechos circunstanciales de mi formación en danza también me hicieron sentir el cuerpo de otra manera: haber tomado la decisión de formarme en Colombia mediante un programa creado por nosotros mismos (con mis compañeros de Danza Común) y al mismo tiempo estar obligados a enseñar para poder financiar nuestro programa. Condición un poco agobiante, a nivel de resistencia física y certezas con respecto a nuestros actos de creación y formación; pero igualmente interesantes, al proponerse nuevamente la misma situación de cruce de caminos, de significados, de oficios y saberes. Aprender, enseñar, crear y gestionar, todo al mismo tiempo, han imposibilitado que vea la danza como un quehacer fragmentado, aislado de la vida cotidiana, de lo que soy y de donde vengo. También he tenido experiencias con alumnos y entornos diferentes a los míos, que también trastocaron los límites entre mi cuerpo, la danza y el espacio. Recuerdo uno en particular, el taller de danza ofrecido a niños en zonas de conflicto, esto fue en Quebrada Valencia (Magdalena). En ese taller no fui la maestra, fui realmente la alumna más torpe. Los niños y la vida que llevaban en esta zona confrontaron nuevamente mi noción de cuerpo. Para mí era increíble sentir un temor constante de caminar sin zapatos (siendo una bailarina que disfrutaba bailar descalza), recorrer

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con ellos los caminos que los conducían de sus casas a la clase de danza e intimidarme en los momentos en que teníamos que atravesar quebradas y trepar piedras. Siempre era la última, los temores e inseguridades no me dejaban avanzar al ritmo de ellos. Mientras hacíamos estos recorridos me preguntaba qué les podía enseñar, si realmente eran ellos mis maestros. Regresé a Bogotá nuevamente con mi cuerpo hecho pedazos. Esta vez con la urgencia de encontrar algo que me evitara sentir fracturas entre la danza y ese entorno que vive un cuerpo por fuera de la academia, pero que aun así lo ocupan realmente. Todos estos eventos me han generado dudas y conflictos con la danza y con el hecho mismo de poseer un cuerpo académico. No sé aún si mis preguntas y respuestas me conducen a algo, pero al menos me acompañan continuamente en el aprendizaje y la enseñanza. Estas circunstancias también me hacen ver la creación como una estancia similar a estos procesos de formación que he mencionado, donde nos acercamos a un cuerpo que se fuga para crear contacto con otras superficies, estados, ambientes. En cada encuentro que tengo con mis amigos para crear, trato de generar circunstancias que permitan vivir el cuerpo sin distancia física y temporal con respecto a sí mismos. Tratar que las circunstancias físicas propuestas en los momentos de creación nos conviertan en cuerpos vulnerables al presente, a la presencia de los otros elementos que nos acompañan en el momento de bailar. Quizás, sin saberlo, tengo nostalgia de ese momento histórico, donde el ser humano no se diferenciaba de su entorno, se reconocía en él, porque existía un sentido previo a sus experiencias, que le aclaraba su posición en el mundo, al indicarle cuál era el camino por seguir. Tal vez quiero conseguir que cada momento de encuentro, de movimiento, tenga reglas inventadas en ese momento que se puedan compartir entre todos, y que poco a poco nos vayan indicando nuestro lugar en esa danza. Pero para esto se hace importante un cuerpo sin distancia física y temporal. ¿Cómo lograrlo? En estas últimas semanas he optado por imaginar situaciones que generen en los cuerpos que bailan pequeños desafíos, pero son desafíos similares a los que nos han propuesto nuestros hermanos mayores cuando éramos pequeños, como quitarnos nuestro juguete preferido, tal vez para hacernos llorar o enmudecer, pero ante todo para obtener una alteración.

Creo que lo que busco es que la alteración haga vivenciar directamente el objetivo que nos lleva a bailar. ¿Para qué? ¿Por qué? Quizás para que el cuerpo haga uso de sus sentidos para percibirse y percibir qué está pasando y luego poder expresarse. Así, cada bailarín puede ser el detonante de otras motivaciones que, entrelazadas con las de los otros bailarines, hacen de la danza un gran cuerpo que se fuga a través de sus sentidos. Más que una coreografía, sería entrelazar estados subversivos que continuamente están transformando la idea inicial, buscar continuamente multiplicar las reacciones, las propuestas, las opciones. Buscar quizás que la danza contribuya a entrenarnos, más que todo, como individuos que pueden construirse al margen de los poderes y saberes establecidos al no tener dudas o temores en los momentos de transformación y alteración. Buscar también volver a caminar con los niños de Quebrada Valencia, pero esta vez dispuesta a disfrutar esa danza que ya hacíamos mientras íbamos camino a la clase de danza.

Danza y modos de representación El cuerpo en «The Cost of Living» y «Amelie» Susana Tambutti

Parte del trabajo de investigación que realizo en la Universidad de Buenos Aires y en el Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA), tiene como punto de partida la pregunta acerca de cómo se han integrado las diversas tendencias de la danza que continuamente nos llegan desde centros de difusión como Europa y Estados Unidos. En Argentina, y quizás esto podría extenderse a otros países de América Latina, los modos de representación de la danza artística obedecen a diferentes formatos que llegaron en distintos momentos de la mano de artistas extranjeros a partir de principios del siglo XX. Podríamos decir que los más difundidos fueron: la danza clásica, la danza moderna, la danza contemporánea y la danza teatro. Me interesa subrayar aquí que estas manifestaciones fueron paulatinamente incorporadas sin reflexionar siquiera sobre qué significaban estas categorías, cuáles eran los modos de representación que involucraban, cuál era la representación corporal que cada una de ellas proponía o cuál era la relación existente entre estas manifestaciones y el medio social del cual provenían. Voy a comenzar realizando una breve caracterización de los modos de representación que se fueron incorporando. Precisamente porque el cuerpo es el espacio de experimentación de la danza, la revisión de los modos de

representación y de cómo fue pensado y representado el cuerpo en las distintas teorías estéticas es un procedimiento que nos llevará a visualizar mejor los fundamentos que impulsaron la historia “progresiva” de la danza en una dirección determinada. Desde su mismo comienzo como arte, la estrategia elegida se dirigió a superar la physis animal, la materialidad del cuerpo, para transformarla en una expresión propiamente “humana”. La función de esta transformación fue excluir del cuerpo cualquier vestigio de animalidad (materialidad), a la vez que se lo articulaba en su humanidad (racionalidad) por consecuencia. Esta difícil relación entre cuerpo material y cuerpo sublimado en espíritu ha sido uno de los problemas centrales en el desarrollo de esta práctica artística. Veremos, a grandes rasgos, las etapas que se fueron sucediendo en la incorporación de los modelos que sirvieron de base para la creación de una danza artística en Argentina. Mimesis y tradición clasicista

La tradición que comenzó a construirse a partir del siglo XVII, con la creación de la Real Academia de Música y Danza (hecho que aunque parezca lejano mantiene sus postulados todavía vigentes), establecía como ideal de belleza un cuerpo apolíneo. Se buscaba también una total depuración de la técnica y, de ese modo, alcanzar un sueño imposible: cuerpos sin tiempo. Un cuerpo sin tiempo es un cuerpo separado de la vida. La danza occidental partía de este supuesto, y desde un comienzo su técnica tuvo como base esta separación. ¿De qué forma habitaría en la danza el cuerpo viviente, si aquel ideal corporal establecido por la Academia debía concordar con las leyes de la razón (proporción y medida)? El cuerpo como naturaleza debía ser modificado, embellecido y ordenado. A partir de los mencionados ideales apolíneos y trascendentes se establecieron los modos de representación y los programas pedagógicos. Entonces, obedeciendo al logos, estos modos de representación comenzaron a fundarse en la sumisión completa del movimiento a la palabra (esto quiere decir que la danza estaba en función de la ilustración de historias, casi siempre provenientes de la literatura). Al mismo tiempo, se creaban programas de entrenamiento que perseguían el uso instrumental del cuerpo mediante su profundo estudio mecanicista y así superar su origen sensible para transformarlo en un modelo de

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ascetismo. El cuerpo acentuaba su condición etérea y se volvía similar, sustancialmente, a lo etéreo de las almas. La concepción corporal idealista, espiritualista y moralista definió el canon de la academia y le dio validez a un prototipo de cuerpo bello y universal, donde la belleza corporal estaba ubicada en un plano trascendente. Este presupuesto, propio de la teoría artística del clasicismo, produjo la implementación de una técnica que tuvo como objetivo el disciplinamiento del cuerpo. Esta forma de entender lo corporal aparece en Argentina a principios del siglo XX, y aunque existían otros formatos de danza (por ejemplo, el tango o las danzas españolas), la danza clásica y sus modos de representación ocuparon la escena durante los primeros cuarenta años del siglo. Para que fuera posible el establecimiento y desarrollo de esta forma artística en el Río de la Plata era imprescindible comenzar por crear los circuitos de legitimación y reconocimiento que sostuvieran la labor de los artistas de esta disciplina. La manifestación más gráfica de este proceso fue la aparición de la “gran división”: por un lado, el desarrollo de los bailes populares, en especial el tango; por el otro, la consolidación de un campo propio de la danza escénica de registro académico. En ese sentido, fue muy importante despertar el interés del público, del cual más adelante se derivaría una élite de “conocedores” e “iniciados”, y también dar inicio a la tarea de formar los futuros coreógrafos y bailarines. Los modos de representación y conceptos estéticos fueron enseñados por bailarines y coreógrafos extranjeros, maestros provenientes de la tradición diagueliviana1 (Serge Diaghilev) y otros provenientes de los ballets imperiales (San Petersburgo y Moscú). El campo artístico de la danza que comenzaba a construirse en Argentina se fundaba en el cruce de estas tradiciones clasicistas: la que se desarrollaba en la capital francesa, representada por los Ballets Russes, caracterizada por sus actitudes renovadoras de la tradición y la más académica, proveniente de los maestros y bailarines llegados desde Rusia. Esta es la primera vía de desarrollo que comienza a trazarse en la danza en Argentina, cuyas premisas universalistas 1. En 1913, Cesare Ciacchi, administrador del Teatro Colón,

contrata a los Ballets Russes, compañía dirigida por Serge Diaguilev.

parecían ser válidas para todo tiempo y lugar, más allá de las fronteras. Hasta la 1940, en Buenos Aires, con centro en el Teatro Colón, el liderazgo estuvo ejercido por maestros, bailarines y coreógrafos provenientes de esta tradición clasicista a la que se habían ido sumando, desde fines de la década de 1920, los artistas nacionales que habían sido formados por aquellos artistas extranjeros. De este modo, comenzaba un sistema de reproducción de la danza clasicista en el Río de la Plata y se creaba un sistema académico acorde a esa finalidad. Hasta hoy es el sistema de enseñanza y valores que continúa profundamente anclado en la tradición escénica y pedagógica de la danza. Una vez que la danza artística es configurada como alta cultura (high art) y, por consiguiente, el tratamiento de los cuerpos puestos al servicio de este arte deben también separarse de los cuerpos comunes, aparece entonces otra necesidad: la educación “del buen gusto” dentro de las leyes de la armonía y la belleza. Expresión y modern dance

El segundo momento de este desarrollo está definido por la aparición de artistas que agregaron una nueva fuerza al campo de la danza y, con ello, la posibilidad de cambio en los modos de representación y en la manera de establecer nuevas relaciones con el cuerpo. En la década de los cuarenta aparece en Buenos Aires la modern dance, con maestros y coreógrafos provenientes, básicamente, de Estados Unidos y, más tarde, de Alemania. Si bien en principio se utilizó la expresión modern dance para diferenciar esta forma artística de la danza anterior, paradójicamente puede observarse que aunque se hubiera propuesto como una fuerza de oposición, este movimiento también comenzó a estructurarse a partir de los lineamientos académicos del clasicismo. Los precursores de la modern dance, aunque guiados por diferentes objetivos, produjeron un alejamiento de los modos de representación anteriores, específicamente de la mimesis, y se lanzaron al rescate de las emociones como fuente originaria del movimiento. No se alejaron esencialmente del cauce clasicista, sino que le sumaron un romanticismo que aparecía como misticismo religioso que inundaba muchas de sus creaciones. Al tiempo que se profundizaba en la investigación de los sentimientos, se establecía el centro de gravedad en el interior del artista,

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del bailarín o coreógrafo, que lo transformaba en un individuo a la vez singular y universal, que concebía el Universo partiendo del conocimiento de sí mismo y que entendía la obra coreográfica como una vía para la indagación en su alma. A los modos de representación del clasicismo y a su disciplinamiento corporal se agregaba ahora otra posibilidad: la expresión de sentimientos. Por un lado, el cuerpo apolíneamente pensado a partir de una teoría artística clasicista y, por otro lado, el cuerpo trascendentalmente pensado que, para poder existir, debía dejar de ser cuerpo y transformarse en instrumento de expresión del espíritu. Estas dos tradiciones fueron herencias poderosas de las cuales, aún hoy en muchas expresiones de la danza, no nos podemos desligar. Contradictoriamente, en la medida en que aumentaban las posibilidades técnicas y que el vocabulario de movimiento desarrollado acrecentaba su capacidad de abstracción e impulsaba la no narratividad, se hacía imprescindible “suplementar” el lenguaje simbólico de la danza con otros lenguajes escénicos para así disminuir la distancia insalvable existente entre movimiento y palabra. Por desgracia, no existe la misma simetría entre el reconocimiento del significado de movimientos corporales y la comprensión de frases verbales. La equivalencia que se estableció entre la palabra y el movimiento partía del supuesto de que ambos tenían la misma habilidad figurativa y la misma proyección simbólica; incluso todavía hoy se habla de una gramática de la danza clásica o de fraseos coreográficos. (A propósito, resulta interesante el título del encuentro: La danza se lee aunque, en honor a la independencia de la relación movimiento-palabra quizá se podría decir La danza también se lee. En la primera posibilidad pareciera que la única forma de percibir la danza es traduciéndola en palabras y, de esa manera, realizar una lectura. En la segunda posibilidad se estaría señalando que también podemos escribir y utilizar palabras para reflexionar sobre danza.) El ingreso del paradigma expresivo en la danza que se realizaba en Buenos Aires sucedió en 1941, cuando la bailarina y coreógrafa estadounidense Miriam Winslow y su partenaire Foster Fitzsimmon, ambos provenientes de la escuela de Ruth Saint-Dennis y Ted Shawn, en Estados Unidos, ofrecieron sus primeros recitales. En 1944, Winslow se radicó en el país y formó el Ballet Winslow que, a pesar de llamarse ballet, fue la primera compañía argentina de danza moderna, integrada únicamente por

mujeres. Este período es definitivo, porque es entonces cuando empiezan a programarse los llamados “recitales” de danza moderna. Con estos dos “modelos” artísticos, el propuesto por los Ballet Russes y algunos maestros llegados de Rusia, y el que resultó por la presencia de los coreógrafos estadounidenses, comenzó la construcción de un campo y empezó a darse forma a una historia de la danza clásica y de la modern dance en Argentina. En general, partiendo de estos dos mecanismos, las prácticas desarrolladas en los países periféricos se convirtieron en reproductoras de lo que sucedía en los centros de difusión de la danza y, en consecuencia, reproductoras de los modos de representación corporal. En este sentido, la posibilidad de una danza “nuestra” no podría sostenerse por lo que pudiera tener relación con un principio esencialista, sino por su interacción y por las relaciones que iba estableciendo con lo que “llegaba”. Formalismo frente a expresión

En un tercer momento, a mediados del siglo XX, la danza europea atravesó un período de silencio como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial. Como ya había ocurrido en las demás artes, en 1950, ambos paradigmas, el mimético y el expresivo, fueron destituidos; esto se manifestó, especialmente, en Estados Unidos. Las narraciones y la expresión de sentimientos en la danza se hicieron cada vez menos reconocibles hasta desaparecer por completo. Se abría camino el formalismo, que exigía un completo alejamiento de los dos modos de representación anteriores: abolía toda pátina romántica expresiva, así como cualquier intento de narración mimética. La renuncia a estos componentes ya había comenzado parcialmente de manera dispersa y no sistemática con los distintos coreógrafos de la primera mitad del siglo XX. Aunque podemos encontrar signos formalistas en todas aquellas obras que no se referían a un tema exterior reconocible, fue sólo a partir de 1950 cuando este rechazo alcanzó una dimensión programática. Durante mucho tiempo se asoció el término formalismo con una danza indeterminada, ambigua, incluso “vacía”, por no representar un “contenido”. Decir que una danza era formal podía ser equivalente a decir que era una cáscara sin esencia interior donde “no había nada representado”. Una danza era formal en tanto no se pudiera hacer una “lectura” que tomara como referencia el mundo de nuestra experiencia

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sensorial. En general, cuando llamamos a una danza formal, utilizamos la palabra para oponerla a una danza figurativa. La confusión se debió al desconcierto que producía, hasta hoy, el término forma. Distintos artistas de la danza han dado diferentes valores a la “pureza” de su formalismo; hay coreógrafos que, siendo formalistas, no rechazaron totalmente lo imitativo. Durante mucho tiempo no se pensó cuál era la manera en que se expresaba el formalismo en la danza pero, a partir del momento en que comenzó a crearse la idea de que el contenido en “la obra coreográfica era la forma y no la representación de elementos exteriores a ella”, surgieron nuevas preguntas, especialmente aquellas referidas al lenguaje, por ejemplo: si el movimiento es un lenguaje ¿qué tipo de lenguaje es? Pero posiblemente las preguntas más temibles eran: ¿cuál era el papel de la emoción en la perspectiva formalista? ¿Cuál era la concepción corporal que involucraba? Por ser derivado del clasicismo, este formalismo no incluyó un cambio en la manera de establecer un diálogo entre el cuerpo y su materialidad, sino que incorporó la creencia en que los valores estéticos de la danza podían sostenerse por su cuenta y que su juicio podía ser aislado de consideraciones emocionales, subjetivistas, éticas y sociales. La desaparición completa del contenido como algo separado de la forma, después de 1950, levantó una gran polémica en torno al trabajo coreográfico. La huida de las historias o relatos emocionales y el paso a la “danza pura”, limpia de todo lo extraño, verdadera aparición del modernismo en la danza, no tuvo el impacto merecido en el desarrollo de la danza artística en Argentina. Las tendencias de concepción estrictamente formalista, centradas en el rechazo de lo subjetivo, dirigidas a lograr una máxima pureza del medio expresivo, economía y nitidez de las formas, uso racional del valor temporal y espacial, no tuvieron aceptación plena; por el contrario, la forma no se liberó de su servidumbre tradicional respecto del contenido. La danza en Argentina no fue afectada por ese formalismo que comenzaba a dislocar las formas expresivas en las otras artes. La representación, entendida como mimesis o como expresión, seguía siendo la forma aceptada. Por lo cual si formalismo y modernismo son términos relacionados, habría que repensar el término moderno aplicado a la danza anterior a 1950.

Tanztheater, happenings y performance

Durante la década de 1960, una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, conjuntamente con el desarrollo del formalismo en Estados Unidos, se hizo evidente que el cuerpo pasaba a ser uno de los temas recurrentes en el arte contemporáneo. Los artistas plásticos comenzaron a crear a partir de sus cuerpos, lo cual repercutió de inmediato en el ámbito de la danza, que incorporó a los modos de representación tradicionales los happenings y el performance. También Europa comenzaba a recuperar su tradición de danza. Específicamente en Alemania, en la década de 1970, aparecía una corriente que ejerció una enorme influencia en Buenos Aires: la tanztheater alemana. Esta forma de danza contemporánea, que hundía sus raíces en las teorías de Rudolf von Laban, se constituyó en el punto de partida para el nacimiento de una nueva forma de entender el cuerpo en la danza. A partir de este momento comenzaba una de las facetas más complejas de la relación entre la danza y el cuerpo. Aunque en Argentina los artistas, en su gran mayoría, continuaron enriqueciendo los paradigmas establecidos, para otros pocos la búsqueda empezaba a ser otra. En Estados Unidos y Europa, las décadas de 1960 y 1970 estuvieron atravesadas por interrogantes que cuestionaban el estatuto de la danza. Preguntas como ¿qué se considera danza?, o ¿es esto danza?, comenzaban a ser difíciles de responder. Es más, en muchos casos, las producciones coreográficas no fueron apreciadas como danza, en parte por no encontrar precedentes en épocas anteriores y en parte, porque su camino apuntaba hacia formas a las que cada vez menos se les podía aplicar las nociones tradicionales que la historia había acuñado. Había que centrarse en una concepción teórica que pudiera arrojar luz sobre la que quizá era su característica más sorprendente: la apertura hacia una danza donde cualquier movimiento corporal era admitido, con lo cual lo que se ponía en crisis era la gran división entre danza como high art y danza popular. Entrábamos a una época en que las teorías tradicionales no podían explicar los nuevos modos de representación y tampoco la presencia de cuerpos en escena que no tuvieran el consabido entrenamiento y virtuosismo. La extinción de las fronteras entre cuerpos reales y cuerpos ideales que se producía en la tanztheater, el performance y los happenings fundía los cuerpos comunes con los cuerpos entrenados, al igual que confundía

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los movimientos cotidianos con los movimientos codificados. A partir de este momento, también las instituciones del mundo de la danza (teatros, curadores, críticos y publicaciones periódicas), que habían predicado y señalado “direcciones” a lo largo de la historia de la danza, entraron en crisis. En la medida en que los modos de representación suprimían los límites entre lo que era danza y lo que no lo era, entre la danza y las demás artes, entre los cuerpos entrenados y los que no obedecían a ese rigor disciplinario; es decir, al alterarse el modo de producción y el modo de recepción, se cuestionaba el término arte para muchas de las obras de danza. Aún hoy, cuando una obra coreográfica no presenta la dificultad técnica que los espectadores puedan reconocer como tal, entonces la conclusión es que “esa danza” podrían haberla hecho ellos mismos y de ahí la necesaria conclusión: “Si yo puedo hacerlo, no es arte”. Al mismo tiempo que la danza comenzaba a conquistar su derecho a no ceñirse a reglas, a mezclar y manipular los géneros a su libre antojo, a tratar el material de movimiento, incluso el cuerpo mismo, en cualquier forma, sin otro límite que la voluntad del propio artista, desaparecían también las normativas impuestas a los receptores que, ante esta apertura no tenían el amparo de recurrir a reglas que les dijeran desde qué perspectiva una obra coreográfica “debía” ser vista. Paralelamente, entre 1960 y 1970 tuvo lugar un cambio cultural profundo en Argentina, la sociedad incorporaba las nuevas modalidades culturales de liberalizar las costumbres, de informalidad e individualismo. La década de los sesenta fue la de los años en que la vanguardia artística pasó por el centro de artes visuales del Instituto Torcuato Di Tella. Se reunieron allí distintas disciplinas escénicas como el teatro, la música, la plástica, expresiones audiovisuales y diseño. En los happenings el público era invitado a participar; se incorporaron a la danza elementos del pop art anglosajón, y el término experimental pasó a formar parte de los procedimientos de la práctica. Se modificaron algunos principios compositivos y se incorporaron la improvisación como parte del proceso creativo. El Di Tella cerró sus puertas en 1970, sin que la danza que se producía en Argentina pudiera insertarse en el circuito internacional. En la década de 1970, la militancia antiimperialista pautó todos los aspectos de la vida cultural. El golpe militar del 24 de marzo de 1976 estableció el temible método de hacer “desaparecer” a opositores sin dejar

rastro alguno. Comenzaba la “desaparición” de personas como política de Estado. Toda la actitud vitalista de los años setenta, presente en el body art, el arte povera, el arte ecológico, las performances, los happenings, aquella ecuación que intentaba acercar el arte a la vida, no apareció en la danza de este período que, a partir del golpe militar de 1976, sumergió al país en un auténtico genocidio. Las obras se volvieron hacia los temas y formatos heredados y se manifestaron en evasiones de distinto tipo, de las cuales la más común fue la evasión hacia el mundo “interior” del artista. El cuerpo, el protagonista

Si bien no es el tema de este texto, es imposible pensar en la segunda mitad del siglo XX sin hacer alusión al Holocausto y a su impacto en la representación del cuerpo. El delicado debate en relación con la representación visual del Holocausto abarca hoy desde cineastas hasta teóricos de la imagen e intelectuales. Como señala Gérard Wajcman, psicoanalista francés, en El objeto del siglo: “Todo cuerpo representado, toda figura, todo rostro, de hecho toda imagen y toda forma estarían atravesados hoy, de una manera o de otra, por los cuerpos liquidados de Auschwitz” (Wajcman, 1998). A partir del Holocausto, la evocación del cuerpo se transforma en la pregunta ¿cómo se exhibe la ausencia de los cuerpos? ¿Qué ocurre con una ausencia que se inscribe en la estructura significativa del no cuerpo? En Argentina, después de una década de horror donde la palabra cuerpo se unió a la palabra desaparición, la posibilidad de banalización, trivialización, vulgarización o explotación del tema se unía al peligro de su estetización. La pregunta acerca de cómo hacer para no transformarlo en espectáculo y entretenimiento parecía no tener solución. ¿Había alguna posibilidad para la danza de mostrar lo que no tenía huella visible? Nuevamente, los términos cuerpo y representación y las características del objeto que se iba a representar debían encontrar un reflejo sobre las formas, pero ¿cuál? Los llamados límites de la representación se ponían en evidencia ante la imposibilidad de nombrar lo innombrable. Creo que todavía la reflexión sobre el tema no se transitó con la profundidad necesaria; es más, creo que esa reflexión todavía no comenzó.

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Las últimas décadas del siglo XX están inundadas por el nuevo realismo derivado de la tanztheater, que transformó el cuerpo en el lugar donde se desarrollaban los conflictos entre el individuo y la sociedad. Los nuevos procedimientos incorporados a la “caja de herramientas” del coreógrafo introdujeron la simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes, la ruptura de las “frases” coreográficas, las alteraciones descompositivas que produjeron transformaciones en la sintaxis y, sobre todo, la aparición del movimiento cotidiano como símbolo polisémico. Aparecieron producciones donde el objetivo era la trascripción de la realidad con la mayor fidelidad posible (movimientos fácilmente decodificables, movimientos cotidianos, cuerpos no entrenados, problemáticas extraídas del mundo de relaciones de los individuos, etc.). La simplificación de los conflictos reproducidos en términos coreográficos, la exigencia de que algo fuera natural, el transformar en metáfora los movimientos cotidianos para que de esa manera sean expresivos, exigía de alguna manera violarlos. La repetición de las acciones, los cambios en la velocidad de su ejecución y las modificaciones en la energía con la que habitualmente esos movimientos eran realizados hacían que las estructuras coreográficas se desviaran de los antiguos cánones e introdujeran una nueva dramaturgia en el movimiento. En los últimos años el cuerpo renovó la búsqueda de su voz, intentando contar su historia mostrando su sangre, exteriorizando su sudor, exponiendo sus cicatrices y sus marcas; pareciera que la danza del siglo XXI se inaugura poniendo en escena una “dramaturgia” corporal en función de las acciones y las pasiones de los cuerpos, no las representadas por los cuerpos, intentando superar la sublimación del cuerpo que hizo de éste una evidencia negada durante casi tres siglos. Vimos cómo este arte se privó de la vivencia directa del elemento que le era propio: la corporeidad en sí misma. El cuerpo irrumpe hoy y se nos muestra como “cuerpo physis, cuerpo materia”. Al poner el centro en la relación cuerpo-sociedad o al asimilarlo a un campo de fuerzas que inscribe su geometría en un espacio-tiempo concebido según los nuevos paradigmas de la ciencia, los nuevos discursos de la danza van cambiando la visión ontológica corporal con la consecuente modificación de técnicas y de recursos compositivos, que eliminan vestigios de las antiguas estéticas e incluyen en los modos de representación imágenes corporales diferentes.

El diseño del cuerpo en la danza ya no está supeditado a estrategias ideológicas que se afirman en la exclusión de las imágenes del horror. Vamos a detenernos específicamente en examinar cómo desde muy distintas perspectivas una parte importante de las manifestaciones actuales está motivada por esta nueva dimensión temática que hoy tiene como foco el cuerpo, no ya como instrumento de la danza, sino como su médula. The Cost of Living

The Cost of Living (El costo de vivir) es una obra de videodanza creada en el 2004 a partir de la puesta en escena de una obra realizada en el 2000. Dirigida por Lloyd Newson, esta producción fue comisionada por el Festival de las Artes de los Juegos Olímpicos de Sídney. Lloyd Newson es, desde 1986, el director de DV8 Physical Theatre, grupo que forma parte de la escena europea y cuyo impacto en los últimos veinte años ha hecho que se revisen nuevamente la manera de crear significado dentro del lenguaje de la danza. Las creaciones de este grupo se caracterizan por una enérgica crítica social. Newson define su trabajo como teatro físico, aunque el entrenamiento de los intérpretes es fundamentalmente la danza. El nombre DV8 deriva de la unión de dos términos: “danza y video 8” (esta última una versión prehistórica de la tecnología actual del video). La compañía se constituye según las necesidades de cada proyecto individual, lo cual significa que, por ser una compañía mutante, no mantiene un repertorio. Cada vez se selecciona un nuevo elenco para cada producción y el material se construye en función de los artistas convocados. The Cost of Living fue filmado en Cromer, sobre la costa de Norfolk, en un balneario antiguo, nostálgico. La obra pareciera transcurrir sobre el final de la temporada veraniega. La atmósfera es la de un lugar desierto, tal como aparecen muchas ciudades balnearias hacia el fin del verano. Podríamos decir que los temas son aquí la marginalidad y la exclusión. La narrativa se desarrolla a partir de los personajes de Eddie y David, los protagonistas. Todos los demás personajes son artistas callejeros que comparten la misma soledad y desilusión, víctimas de la exclusión social y del abandono. Tanto Eddie como David enfrentan, de diferente manera, distintos grados de mutilación. Eddie pertenece al “ejército de desocupados”. Condenado a la marginalidad, muestra su hostilidad hacia otros

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hombres, tan excluidos como él (por ejemplo, en una escena sobre la homosexualidad). Pero, sin duda, es el personaje encarnado por David Toole, a quien le faltan ambas piernas, el más significativo. La obra pareciera señalar la amputación no sólo física, sino también la amputación de la conciencia social de los individuos como la verdadera mutilación, como el peor mal del capitalismo. Sin duda, la mutilación de David es un tema fundamental en la obra. Aunque ya durante los siglos XVI y XVII los artistas atacaron la imagen inmortal del cuerpo ideal y comenzaron a representar cuerpos imperfectos y distorsionados, en la danza artística, el cuerpo humano siguió siendo una representación ideal perfectamente proporcionado, cuerpos que no conocían ni la corrupción ni la decrepitud. Los cuerpos danzantes eran representados más allá de los avatares del tiempo, eran eternos porque su belleza no aceptaba fragmentación alguna, eran carne incorruptible que no tenía nada que ver con los accidentes, las mutilaciones o las enfermedades de la humanidad. Aquí el cuerpo mutilado pareciera mostrar su propia fragilidad y mortalidad. Si bien toda carne termina por fragmentarse, aquí la fragmentación del cuerpo no es sólo un icono de nuestra época, aquí es el producto de una violencia ejercida a la carnalidad, es un ultraje a la carne. La injuria queda expuesta ante las preguntas dirigidas a David: “¿cagas en una bolsa?, ¿te masturbas?, ¿cómo te cortaron las piernas?”. El protagonista no contesta. Eddie, el joven irlandés, habla acerca de su “invisibilidad” cuando se refiere a la falta de respuestas, su cuerpo no existe, no tiene entidad para la sociedad. Eddie, símbolo del hombre contemporáneo, es alguien sumido en una profunda crisis de valores y de identidad que la sociedad industrial y capitalista ha despersonalizado. Cuerpos y marginalidad, Newson hace visibles los traumas del “cuerpo social” y la condena a la que son sometidos los cuerpos que no encuentran un lugar: la invisibilidad y el silencio. Los protagonistas revelan al hombre como una especie más en la lucha por la supervivencia. El cuerpo humano ya no es el templo del alma ni el centro de la creación, el “desencantamiento del cuerpo” (secularización) se produce en la forma de reificación (cosificación). Esa es la base del desencanto que esta obra expone tan contundentemente. Aquí la idea de cuerpo superior, tan extendida en la danza, queda minada. Los individuos se ven empequeñecidos en un vasto

universo terrenal, es decir, con un cuerpo que no sólo es instrumento de significaciones, sino que opera como reflejo de los acontecimientos históricos y sociales. Newson cita a Sartre al final de la obra. Específicamente, los protagonistas nombran la obra El ser y la nada, obra que apareció en plena Segunda Guerra Mundial, en 1943, exponente máximo del ideario existencialista, donde el individuo es por entero protagonista, dueño y señor de su existencia. Casi en un juego de palabras podría transformarse la frase: Eddie y David, como parte del existente humano son nada. Eddie y David terminan caminando hacia “algún lugar”, formando un solo cuerpo a partir de sus mutilaciones y mostrando cómo el lugar de esos cuerpos es el no lugar, muy opuesto a aquel hombre pensado como capaz de adaptarse perfectamente a los distintos medios y que podía ejercer un control efectivo sobre el resto de la naturaleza. Sumidos en el anonimato, Eddie y David, posiblemente, quedarán fuera de los mecanismos de control de la propia sociedad. La obra pone en evidencia la dependencia del individuo respecto de la sociedad como un hecho que no puede ser suprimido. Amelie

Coreografía de Éduoard Lock, que además de coreógrafo es el director artístico de la compañía canadiense La La La Human Steps, fundada en 1982. En Amelie se cruzan los lenguajes de danza y video. La abstracción es una parte ineludible de la dramaturgia de esta obra. En las antípodas de The Cost of Living, esta abstracción se presenta como un objeto separado del mundo externo, de cualquier conexión posible con la naturaleza y, más aún, en palabras de Worringer “del infinito juego cambiante del ser”. Estos cuerpos, con posibilidades físicas casi sobrehumanas, están libres de toda debilidad propia de lo vital. Parecieran también liberados de cualquier azar. Los encuentros que suceden dentro de ese espacio ascético son parte de un mecanicismo determinista que sobrevuela en la obra. Si en The Cost of Living podíamos atisbar la plenitud vital orgánica a través de cuerpos que hablaban el lenguaje de los cuerpos-que-somos, en la abstracción de esta obra existe un impulso hacia la enajenación. En la urgencia de librarse del azar del cuerpo y su devenir, de su existencia orgánica, se elimina cualquier residuo de realidad.

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La relación cuerpo-espacio es fundamental y pone de relieve la ausencia de cualquier continuad entre espacio continente y cuerpo contenido. Dentro de esta nueva körperkultur (cultura del cuerpo) del siglo XXI, el cuerpo sigue construyendo su identidad moderna: en este caso, cuerpos diferentes pero desde la perspectiva del hipercuerpo, paradójicamente, en su despliegue de vitalidad, la vida esta ausente, y aunque plenos de una energía infractora de sus propios límites, lo humano queda flotando en una gestualidad vacía. Cuerpos en permanente acción, casi condenados a un movimiento perpetuo en un espacio finito, cerrado y limitado, continente neutral de la danza que allí se desarrolla. Más allá de ese espacio no hay nada: ni materia, ni espacio, ni otros cuerpos. Estrictamente, no tiene siquiera sentido preguntarse por un “más allá”. A la manera del icosaedro de Laban y siguiendo la línea de la Bauhaus, el espacio establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano: ambos responden a una concepción geométrica. El virtuosismo casi prometeico, en lugar de sostener el cuerpo como presencia, el cuerpo se construye como ausencia. Édouard Lock recurre al vocabulario del ballet para revisitar algunos aspectos de su sintaxis y, aunque muchas veces se ha relacionado su obra con ballets románticos como El lago de los cisnes, este coreógrafo subvierte esa estética permanentemente, alterando el prototipo de la bailarina romántica, frágil y etérea, y la reemplaza por cuerpos femeninos vigorosos y tenaces, a la vez que imprime a las secuencias de movimiento una velocidad y riesgo que no pertenecen a la esencia del clasicismo. Los diferentes pas de deux de esta obra ofrecen un osado y permanente desafío al eje vertical del cuerpo y, a la inversa de lo que sucede en The Cost of Living, el cuerpo resulta aquí el vencedor del reto al que la gravedad lo somete. Por distintas razones, los cuerpos que se muestran en ambas obras están aislados de una sociedad que “se desvanece en el aire.” En ambos casos, los cuerpos comparten una forma de existencia que los arroja a un remolino de desintegración, de aislamiento y angustia. Bibliografía

Wajcman, Gérard (1998), El objeto del siglo, París, Vertier.

S e gun d a t e m p o r a d a

TĂŠcnica y sentido

Insumos para hablar de danza

(Pero presumo que son insuficientes para vivirla) Luis Viana

Sin presumir de intenciones propiamente artísticas, la sensualidad y su instrumento de comunicación y registro, el lenguaje, hacen posible la recreación del entorno que somos. Representación hecha a nuestra escala, a nuestra justa medida. La representación danzaria de la realidad no es más que la cosificación de la frontera, un ejercicio de degustación y un protocolo de asimilación. La frontera que, siendo más que borde, deviene en invitación a la ocupación se perfila como cuerpo en conflicto, contradicción: su íntima relación con el sujeto (y la compleja interacción entre sus elementos: impresiones y huellas); su manifestación inesperada (expresividad: el cuerpo como monumento en expansión. Itinerante), y su pretensión de perdurar en el tiempo (el cuerpo como obra de arte fugaz e irrepetible). La danza se despliega como manifestación física más allá del 1. Este texto es un fragmento del documento escrito por Luis Viana para optar por el título de especialista en Estética, de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, 2005.

gesto. Se mantiene en la frontera, coexiste con la recreación de valores fundacionales, como espacio (desplazamiento, cambio de nivel y rotación, entre otras, y espacio escénico itinerante), tiempo (duración, ritmo, repetición, etc.) y cuerpo (dinámica y reposo, textura o calidad de movimiento, peso, foco y proyección). Pero la danza es mucho más que sus valores técnicos constitutivos, por supuesto. Es también, como lo son el resto de las manifestaciones artísticas, una sumatoria de ingredientes que nos gusta pensar como necesidades expresivas del individuo en una sociedad “embellecida” por la labor instigadora del arte. Una de ellas es la militancia en una tradición que la define como rigor y meta formal, pero también como costumbre al canon que la inserta en los buenos oficios. Una suerte de artesanía padecida por el cuerpo exaltado que encarna el civismo. Un ejemplo evidente es la disciplina heredada de la carrera militar, que tanto aportó a la creación coreográfica de los conjuntos con el fin de derrotar a enemigos o espectadores, prácticamente el mismo objetivo. La “esgrima, lucha con armas, cacerías y equitación de alta escuela”, como lo cita brevemente Federico Fernández Palazzi, cirujano ortopedista y traumatólogo, en su libro Las dos caras de la danza, aparecen como importantes referencias que moldearon la aparición y el desarrollo de la danza escénica dentro de las cortes europeas posteriores al período barroco. Este fue un momento histórico clave para descubrir en el cuerpo su imagen y sugerir desde esta los discursos del poder y su ostentación. La ornamentación de los edificios del barroco se desplazó discretamente a su interior, y en las fachadas, un clasicismo pervertido dejó impresiones nostálgicas de un equilibrio siempre precario. El cuerpo del rey Luis XIV se tornó brillante como el sol de aristas doradas que lo promovían como un ser sobrehumano, divino. La recreación de estos cambios no podía más que representarse con el esplendor de gestos humanos coreografiados, es decir, cultivados en el dominio absoluto del hombre en su conciencia de imagen pública y no cultivados en la tradición folclórica que con tantas ataduras populares sirvió de aglutinante entre las sectores más apartados de la escala social: bailes de estación, rituales agrarios que propiciaban o celebraban la fertilidad de la tierra, bailes sociales de iniciación, marchas parateatrales religiosas como los autos sacramentales, carnavales, etc.

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El cuerpo, ahora preparado para la exhibición, inició sin querer un viaje sin retorno. El viaje hacia su intimidad: La intimidad está ligada al arte de contar la vida (y no, como suele creerse, a la astucia de no contar nada, no sea que luego vayan contando por ahí…), que, dicho sea de paso, es sin más, el arte.

Porque el arte de contar la vida (de darse cuenta de la vida, de tenerla en cuenta) no es más que el arte de vivir. Vivir con arte es vivir contando la vida, contándola, paladeando sus gustos y sinsabores. Y, desde luego, se puede vivir sin arte, sin contar nada, sin contar para nada ni para nadie, sin contar con nada ni con nadie y sin que nadie cuente para uno mismo. Se puede vivir sin intimidad (y quizás, según la hipótesis, es así como tenemos que ir aprendiendo a vivir), porque la intimidad no es imprescindible para vivir. La intimidad sólo es necesaria para disfrutar de la vida. (Pardo, 1996: 29-30)

Espacio-escena

El universo del cuerpo lacera los soportes de que se vale la conciencia, derrumba muros y avanza impune contra todo lenguaje. Por la obra, el cuerpo reencuentra su espacio, pero por ella descubre también su cárcel y su límite.

hanni ossott

Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo Mi cuerpo hace un hueco en el aire. Si me muevo, se crea un espacio de huecos. Hay un bloque denso de huecos: la danza.

sonia sanoja Duraciones visuales

La escena, trastienda itinerante, ilusión resaltada por una caja oscura que la dimensiona y configura, aloja la multiplicidad que la mueve sin abandonar su domicilio. El telón, desde sus pliegues que atrapan “Willies” y Julietas cuarentonas, tenores obesos y soles de cartón pintados, en su

condición de envoltorio y suspenso, aspira la separación; preserva el encuentro para la exposición de lo innombrable. El escenario es espacio devuelto, extrovertido y develado. Sin cambiar su penumbra de fondo, soslayado por la discreción de lo que debe ser oculto o reservado, se expone con la furiosa urgencia de un crimen cometido en su seno o la contundencia de la miniaturas gestuales del rostro que imitan grandes viajes y mudanzas. Sobre la espacialidad escénica se sitúan objetos, sujetos, cuerpos en definitiva, que al promover desplazamiento o desplazarse alegando cierta autonomía, transfiguran su esencia sin conjugar (en infinitivo de ser y estar) para armar un campamento permanente en la movilidad, en otra improbable localización. Es, quizás, allí donde mora redivivo el encuentro concertado entre los que asumen roles opuestos y se reconocen cara a cara. Esta disposición a la italiana que acorrala furias o amoríos en la media luna del proscenio y los enfrenta en prudente y advertida cortesía con sus semejantes sedentes y ordenados en reposo activo. Esta cópula frontalizada para facilitar la percepción sigue extrañando la cosmogonía de la arena colosal que, para el mismo fin (o inicio) de entretenerse, encarnaba en cuerpo, pan y sangre para el sacrificio; en circo. Tiempo-acontecimiento

En el origen de la obra aparece el deseo de prolongar más allá de lo temporal la duración de la unidad, pero la entrega a esa unidad significa pérdida de la identidad, la disgregación de la conciencia, la inmersión en los sentidos.

hanni ossott

Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo

La memoria corporal no se asienta en capas. Difícilmente nos percatamos de ella, pues asumimos que acompaña cada paso de nuestra retahíla de acciones a manera de ángel guardián de la costumbre. En realidad, nuestras acciones cotidianas no son más que memoria corporal que se permiten variables considerables a favor de instaurarse como hábitos mejorados. La memoria corporal del intérprete-creador traduce, en resoluciones físicas adquiridas por el cuerpo, los encuentros con situaciones

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excepcionales. Estas, curiosamente nacidas e inspiradoras de las contorsiones de un cuerpo mutable, amaestrado para la exhibición y el dominio público de su fisicalidad, entre otras instancias, determinan la “coreografía” de acciones carentes de utilidad práctica, pero generosas en posibilidades artística. Es decir, situaciones excepcionales que amarran lo que pudo haber sido y lo que podría ser en un presente verificable como danza. Aquí se afianza, incansable, el espíritu temporal de la danza contemporánea que se siente experimental, vigente y sensible. Curiosa, para definir su motivación motriz y desafiante, para definir su deseo de trasgresión. La memoria corporal, entonces, hostiga la creatividad con trampas de ofrecimiento espontáneo. El cuerpo, unidad múltiple y funcional, como casa de interés social, es por supuesto la memoria hecha resumen de vida, de acontecimientos. Sin ostentar de su supuesta carga informativa, se manifiesta plena en todo el instrumento corporal iniciado en la expresión escénica e invita a la reconexión de cabos sueltos. O que, al menos, así lo reconoce su voluntad de confeccionar discursos inmediatos. Acopio de imágenes con sus rudimentos físicos. Cuerpo del delito

La obra de arte es la expresión, la voz de la fisura, por ella canta el cuerpo inconcluso que somos, el inacabamiento del deseo. Por ella resuena la muerte, no la de un hombre en particular, sino el morir del ser, ese morir anónimo, indiferente, eterno. Por ella se hace relevante lo perecedero, la duda, la contradicción inscrita en el cuerpo que se expresa en pensar.

hanni ossott

Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo

Federico Fernández Palazzi (autor de Las dos caras de la danza) emite, desde la visión analítica del médico, un perfil de ingreso que, sirviendo al ballet clásico, se impone con cierta vigencia en las otras manifestaciones y estilos de la danza escénica: El ballet (la danza) es un arte altamente selectivo. El bailarín debe poseer una cierta laxitud ligamentaria generalizada (es decir, que su cuerpo sea dúctil, flexible) con hiperextensión de los codos

y rodillas (con un rango mayor de extensión de los ángulos que conforman estas articulaciones) y retroversión de las caderas (una mayor capacidad de rotación del fémur en la cadera). Todo esto permitirá que los pies roten hacia fuera dando la posición fundamental para el ballet […]. Esta hiperlaxitud y capacidad de movimientos extremos y exagerados hace que el ballet sea un arte que podríamos llamar antifisiológico […] El ballet necesita gran dedicación y motivación, una aptitud física especial, una buena laxitud generalizada, una buena rotación externa de cadera y rodillas y unos pies móviles y fuertes. También son importantes un buen entrenamiento y una buena técnica y, por último… Suerte. (Fernández Palazzi, 1990)

Al hacerse la danza con el dominio de su cuerpo (el del intérprete y el que, encarnado en él, se muestra para el entretenimiento) y someterlo al escrutinio de la técnica de entrenamiento y de la composición coreográfica, se sella un pacto con el otro que moldea y complementa con la mirada. El ejercicio de la danza está basado en la reflexión misteriosa de vencer la incertidumbre y la incredulidad en el cuerpo a través de la repetición. De hecho, se muestra inmodificable en el tiempo de exposición, verificable en el repertorio conocido. Descansa en la intranquilidad (¡qué curioso!) que la lleva a fijar el material físico-gestual; razón fundamental para enfrentar la interpretación con su cuerpo en caos anunciado y ensayado. Un cuerpo listo para la superación de la memoria y la habilidad acrobática; listo hasta arrojarse en la improvisación educada e inteligente de fraseos y transiciones nunca antes acordadas. Bibliografía

Barba, Eugenio y Savarese, Nicola (1990), El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, México, Librería y Editora Pórtico de la Ciudad de México. Debray, Régis (2001), Introducción a la mediología, Barcelona, Paidós. Feldenkrais, Moshe (1985), Autoconciencia por el movimiento, Barcelona, Paidós.

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Fernández Palazzi, Federico (1990), Las dos caras de la danza, Caracas, Monte Ávila. Ossott, Hanni (1979), Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo, Caracas, Fundarte. Pardo, José Luis (1996), La intimidad, Valencia, Pre-textos. Sanoja, Sonia (1981), A través de la danza, Caracas, Monte Ávila. Videografía

Bausch, Pina, Café Müller. Keersmaeker, Anne Teresa, Counter Phrases.

Técnica, intuición y arte: triángulo de oro Reflexiones sobre la construcción y conciencia de una memoria colectiva en la danza Marybel Acevedo

La danza es como una bella lucha del alma enloquecida y el cuerpo enamorado.

j ua n r a m ó n j i m é n e z

El cuerpo como amuleto para imantar la realidad, como contenedor de los sentidos, como imagen directa del tiempo y del espacio, como constructor continuo de cultura y memoria de una raza, territorio de la espiritualidad. En fin, el cuerpo como medida del mundo.

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En la danza la base es el cuerpo; es su forma, su motricidad, su utilización e inserción espacial, temporal y, además, el manejo de la energía. Estos principios físicos y escénicos, combinados con la técnica que se plantea y el mundo interior de las emociones, conforman el cómo contar a un público, con un lenguaje estético, las dimensiones y los matices de la vida y de la realidad que son narrables por medio del cuerpo. La formación artística es un proceso permanente, orientado hacia el individuo y a su compromiso como ser humano crítico y creativo. La danza es una forma de conocimiento que, mediante recursos específicos, permite la creación de diálogos con los otros. Este tipo de confrontaciones resultan esenciales para el reconocimiento, la creación y la apropiación de un mundo construido a la altura de las necesidades y deseos humanos. Un artista formado dentro de estos criterios será indudablemente un humanista poseedor de una mirada consciente e integradora de la realidad, en la cual participa con su cuerpo como una fuente insustituible de memoria. En correspondencia con los criterios planteados, uno de los objetivos de la pedagogía de la danza es el de valorar las expresiones del movimiento para saber de nuestra cultura corporal y fortalecer su memoria. De esta manera, una mejor comprensión de la danza se posibilita no solamente desde la experiencia física, sino también desde perspectivas históricas y teóricas. De esta manera, la danza contribuye a que numerosos jóvenes adquieran una mirada diferente de la realidad en la que viven y desarrollen desde su cuerpo otras actitudes de referirse a ella, para considerarla críticamente y poder transformarla. Es decir, un lugar donde los estudiantes tengan sentido de pertenencia de los alcances de su experiencia sensitiva e implementen con sus posibilidades y cualidades un conocimiento de su propia corporalidad que desentrañe un profundo correlato vital. La motivación y el significado del “quehacer” artístico por medio de la danza se revelan así como un proceso que se configura poco a poco y que aspira a desembocar en la estructuración de poéticas personales. Uno de los objetivos que siempre me ocupa es descubrir en el espíritu de la danza un lenguaje vivo de comunicación, una escritura de signos y símbolos, que en su evolución va unida a la historia de la humanidad.

Recordemos cómo el hombre primitivo en su necesidad de dominar la naturaleza por medio de una identificación con el entorno asumía el espíritu del animal. Otra manera era convertirse, ser como, por medio de la repetición; así, el danzante, en calidad de chamán, se ponía en contacto con el acontecimiento esencial para establecer estructuras y protegerse del caos, de lo que teme a través del rito. El hombre, mediante la facultad imaginativa, tenía como tarea representar lo que no entiende y convertirlo en un dios, y esto partía de la observación de los animales, de la imitación de sus ruidos y movimientos, en un intento por igualarse a la divinidad que habitaba en ellos, por entender el origen en un sentido cósmico celebrando el nacimiento, la iniciación en la pubertad, la fertilidad, la muerte y guerra. Los actos de defensa y resistencia eran afirmación de territorio, principio de apropiación. “Los hombres que mejor bailan son los mejores guerreros” decía Sócrates. Aquí, en Colombia, hay que ser guerreros para hacer danza. Me llaman la atención las manifestaciones artísticas del mundo prehispánico, como las de Perú, en el valle de Viro, donde se encuentra una jarra (huaco) en la que está incrustado un difunto que toca el tambor, en lo que pareciera una danza guerrera de la cultura mochica, o en México, donde un sacerdote baila con una máscara de ave, del estilo colima. Me maravilla la poesía en una imponente escultura de un músico de la cultura de San Agustín, Colombia, que está coronado por el arco iris, o las inscripciones en las piedras del rió Teusacá, encontradas por el antropólogo Ricardo Triana, donde aparecen unos danzantes en una ceremonia de celebración de un matrimonio. La fuente importante de la danza es el ritual, donde las ceremonias de iniciación son un acto en sí mismo y un continuo dominio del tiemporitmo. Más adelante, en todas las culturas, estas acciones repetitivas se convirtieron en representaciones que al final no tenían el carácter religioso. La danza ritual nunca va dirigida a un público, está concebida sobre ella misma; involucra a todos los presentes, el público deja de ser receptor pasivo y lo convierte en participante. Los movimientos sagrados de la danza evocan experiencias relacionadas con su origen, a través de sonidos y movimientos pertenecientes a sus tribus. ¿Qué es lo que identifica a cada cultura? Estas repeticiones, tan profundamente enraizadas, perduran durante milenios

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sin sufrir cambios esenciales: rituales de grandes familias como la danza del colibrí en la comunidad ticuna. El ritual de bienvenida, más que una danza, es una forma incorporada a la vida misma. En ese estado y movimiento continuo se llega a la tradición, que equivale a defender la permanencia y a adecuar el individuo a la comunidad. Estas repeticiones profundas, relegadas a los márgenes de una nueva vida, desembocan en costumbres sociales que con el tiempo se van transformando en juegos y bailes folclóricos. Cuando me invitan a esta reflexión (técnica y sentido), el título me lleva a pensar en la naturaleza del movimiento y qué se descubre al permitirnos su estudio. En este momento, cuando tenemos un desborde de información técnica, que nos llena de códigos y teorías sobre el movimiento, es importante descubrir el sentido como el principio, el proceso y el fin más allá de la técnica. Sabemos, por experiencia, que desarrollamos determinadas habilidades si las practicamos, y para adquirirlas hay una tradición corporal que requiere información; pero siempre se necesita la ayuda de un guía o maestro que seguimos por imitación en la práctica, para que nos indique los secretos de la técnica, el cómo se hace. Hay una información ancestral complicadísima sobre cómo ponerse de pie. Costó millones de años hacerlo y surgió por una necesidad de comer frutos que no estaban al alcance; ahora nos lleva aproximadamente un año de nuestra vida poder caminar. El aprendizaje se realiza por imitación y esas neuronas en espejo que tenemos se activan, están relacionadas con el desarrollo manual de herramientas y el lenguaje verbal. Las técnicas que desarrolla el cuerpo son “actos tradicionales y eficaces”, o sea, preservados y transmitidos culturalmente. Hay muchas formas de dormir, de caminar, de parir, de comer. Lo que hay que resaltar es que estas constantes son necesidades biológicas que se resuelven desde las distintas técnicas adoptadas por una cultura y que de alguna manera definen los “estilos” o su idiosincrasia. El aprendizaje es inherente al hombre. La sociedad avanza, progresa, y en ella se implementan nuevas formas para adaptarse. La continua evolución nos da posibilidades de modificar o transformar; por esta razón se elaboran técnicas como actos tradicionales y eficaces que multiplican sus posibilidades de acción y participación y que se transmiten de generación

en generación. La tradición es la madre de la técnica apoyada por la transmisión. No puede haber técnica ni transmisión, si no hay tradición. Las técnicas cotidianas son las normas de adiestramiento. Probablemente los seres humanos seamos los primeros seres vivos en ser adiestrados, ya que nosotros hemos aplicado el adiestramiento voluntariamente a nosotros mismos y a nuestros hijos (los animales se domestican). La transmisión de estas técnicas se puede clasificar en relación con la naturaleza de la cultura o del adiestramiento. Por ejemplo, un musulmán siempre comerá con la mano derecha y jamás deberá tocar la comida con la mano izquierda, ni determinadas partes del cuerpo con la derecha, pues tiene una conciencia que está regida por una tradición cultural. Nosotros, en la vida cotidiana, no prestamos suficiente atención a los movimientos de la mano derecha y a los de la mano izquierda, y no sabemos bien en qué medida son aprendidos. La mano derecha pasa por alto lo que hace la izquierda. Está el otro tipo de técnica que es extracotidiana, y está dada por un adiestramiento específico como la danza, que tiene conciencia no sólo de sus manos, sino de todo su cuerpo. Hay que involucrarse seriamente en el juego de aprender; tenemos la capacidad de reproducir nuestras propias experiencias, creaciones y transmitirlas. En las experiencias con estudiantes aplico el ejercicio oriental del manejo disociado de las manos, que consiste en una disociación de los hemisferios mientras en la mano derecha el pulgar inicia el movimiento con el meñique para llegar al índice, la mano izquierda empieza con el pulgar en el índice para finalizar en el meñique, y así se convierte en un sin fin de movimiento continuo, que responde a un tiempo fijo con unas pautas de juego. Como afirma Santiago García: La educación es un invento que se va dando a medida que una sociedad progresa y se transforma. Está en la base de la cultura y como ella no es estática, está en movimiento continuo. Es como el arte. Tiene que aprender a aprender. Es un juego apasionado entre la ciencia y el arte (García, 1989).

En este momento tenemos diferentes palabras, como formación, educación, aprendizaje, instrucción, adiestramiento; pero algo que no

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debe faltar en todo esto es el método para permitirnos la reflexión sobre la pedagogía de la danza. Hablando en términos contemporáneos, es apropiarnos de nuevas formas de entendimiento, incluso con la ciencia, y definir las bases de una enseñanza relacionada con el hacer, con el porqué y con el cómo, y así encontrar caminos diferentes, que no parten de la imitación, ni es copia mecánica de culturas foráneas; son métodos creativos con un sentido crítico y propio para nuestra danza. Veamos un ejemplo de aprendizaje de un deporte para descubrir los detalles y valorar lo mínimo en el movimiento: es así en el caso de un jugador de voleibol, quien inicialmente debe preocuparse de varias cosas a la vez: la posición del brazo como una raqueta, la manera de lanzar la pelota, la posición de los pies, las rodillas flexionadas, la cabeza mientras sigue el movimiento del brazo y la inclinación de la columna para un buen servicio. Se arma el mapa corporal de acciones. Al fragmentarlo parece que cada parte del cuerpo va en dirección opuesta, y así en el entrenamiento diario se repiten las diferentes acciones. Inicialmente, el punto adonde va a dirigirse la bola no es importante. Es inevitable sentirse torpe hasta el día en que se logra combinar el todo y se integran en una coordinación total; antes de lograrlo, el jugador realizaba varios intentos, que es toda la primera fase que se necesita para adquirir esa destreza. El momento del servicio se logra en un solo movimiento que integra a los otros (el arte de anticipar o la previsión). Aquí se pasa del hacer, al cómo hacer y el porqué está tácito desde que decidió jugar voleibol. Movimiento analítico y movimiento sintético. En el primero se concentra la atención sobre el mecanismo del movimiento y el segundo deriva de nuestra relación con el objeto de la acción. Si traspasamos este ejemplo a la danza, nos encontramos con la fragmentación inicial de los movimientos que son una parte del entrenamiento, ¿para que sirve después? El cuerpo se apropia de los movimientos y los involucra en un sentido orgánico, lo aprehende y lo reproduce más adelante de una manera inconsciente que determinará la serie final, mucho tiempo después. Cuando uno empieza a entrenarse en danza, lo que debe importar es el hacer y entender el porqué del movimiento, no el resultado final; así como el deportista, el punto adonde va la bola no es importante al principio.

¿Cuál es la relación entre pedagogía y arte? ¿Cómo transmitir una técnica? ¿Qué parámetros debe seguir un profesor de arte o, en este caso, de danza? Surgen muchos interrogantes dentro del trabajo y, por supuesto, no son preguntas nuevas. Ya se han planteado no sólo en la danza, sino en los congresos que se han dedicado a la pedagogía teatral o los encuentros en escuelas de artes plásticas y música. ¿Dónde aplico la teoría? ¿Cómo afirmo la práctica sin que la técnica me aprisione? La relación entre la pedagogía y el arte parece un contrasentido; pero no, son activas. Es imposible saber dónde termina uno y dónde comienza el otro, ya que establece una dinámica muy particular. La pedagogía no puede ser estática y totalizadora y el arte tampoco, pero maneja grados de abstracción en sus procesos creativos que a veces no son perceptibles de inmediato por el mismo creador. Hay textos que no se pueden dejar de leer en nuestro aprendizaje de la danza, por ejemplo las cartas que nos escribió Noverre –el Shakespeare de la danza, lo bautizó Voltaire– desde 1747 aún son vigentes y con una aplicación directa: Más por un efecto desgraciado de la costumbre o de la ignorancia, hay pocos ballets razonados; se baila por bailar; se imagina que todo consiste en la acción de las piernas, en saltos elevados y que se ha cumplido la idea que las personas de buen gusto se forman de lo que es un ballet… (Noverre, 1946)

Estas reflexiones han sobrevivido durante más de 200 años y deben ser escuchadas atentamente: la forma no debe subvalorar el sentido. El cuerpo como síntesis de la realidad y contenido en sí mismo, pero a la vez el cuerpo en una herencia común que se ve afectado por el entorno. Al observar el caminar de unas palenqueras en nuestras costas, veo en su movimiento una información que está comprometida con el entorno: el sonido del mar está en sus caderas y eso lo hace único. Así, entendiendo el movimiento, descubrimos la impronta que tienen los cuerpos en un sentido intercultural y diverso que responde a una cultura. Pero ¿qué decir de un cuerpo que empieza desde pequeño a recibir una formación en la técnica de la danza cualquiera que sea, hablemos de folclor, clásico o contemporáneo?, es un cuerpo intuitivo, sensitivo; su cuerpo como memoria en contraposición al cuerpo medido, pesado,

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intervenido y racionalizado. Hay que tener en cuenta que los cuerpos no son iguales, así se formen en una técnica. Hay cuerpos que manejan la relación espacio-tiempo de una forma diferente; por ejemplo, hay alumnos que son incapaces de orientarse, pero no tienen problemas con el tiempo, y otros, que no pueden seguir un ritmo no tienen dificultades espaciales. Volvamos a la técnica, cotidiana y extracotidiana, como la danza y otras artes. Debe estar al servicio de la creación como herramienta, como las fórmulas para el matemático. Cuando el cuerpo toma conciencia, puede implementar las herramientas para descubrir con humildad las relaciones que se dan con los demás bailarines y con la esencia del objeto buscado (la obra). Las partes deben apuntar al todo, y eso es lo que da un proceso integral. No está sustentado sólo en las virtudes físicas, debe contener el todo de esa maquinaria como apunta Noverre, que es el espectáculo. La técnica y la intuición siempre están al servicio del artista. Técnica, intuición y arte constituyen un triángulo mágico para una transmisión de aprendizaje y concreción de la danza, para valorar y potenciar las expresiones del movimiento. ¿Cuáles son los elementos sustanciales de la danza? Hay un poeta colombiano que reflexiona sobre la danza: […] de todas las artes la danza es la que más compromete la plenitud del ser. El poeta no es el poema, el escultor no es la escultura, el músico no es la música, el arquitecto no es la arquitectura, el actor es sólo parcialmente el personaje al que interpreta, pero el bailarín es la danza. Cuando el producto final del arte es el cuerpo mismo del artista, cuando todos los esfuerzos de investigación y de creación se resuelven en los propios movimientos de quien investiga y crea, nos sentimos ante una fusión plena de la vida y del arte, ante la exquisita coincidencia de la forma y el contenido. (Ospina)

Aprovecho el texto para reflexionar acerca de esos elementos sustanciales de la danza. El cuerpo no está planteado como finalidad, pero es tácito en el momento de la ejecución, está el bailarín consigo mismo y la relación con un público lo convierte inmediatamente en un hecho escénico. Pero ¿realmente el cuerpo está en sí mismo como obra?

Vuelvo al principio de este texto: en la danza, la base es el cuerpo, y los elementos constitutivos de la danza son el ritmo, el estilo, la composición y el contenido, así sea sólo en su forma. El cuerpo es la herramienta fundamental del arte de la danza. La base de un entrenamiento para la danza se sitúa en la investigación de procesos corporales, en la reflexión y en la experimentación. Por lo tanto, el descubrimiento y el estudio de experiencias de coreógrafos y maestros que han hecho rupturas históricas en el mundo de la danza y del arte son importantes para tener un conocimiento de las diferentes tendencias fundamentadas por una técnica. La danza renuncia a la palabra –hay exploraciones sobre la palabra en algunos espectáculos–, pero al mantener las líneas esenciales del pensamiento que se expresan a través del movimiento del cuerpo, involucra conceptos artísticos que, según las individualidades, se reafirman o se cuestionan. Hace años, conversando con Álvaro Restrepo, en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD), donde estudiamos Arte Dramático, nos preguntábamos sobre el talento. Nos llamó la atención que para alguien que tiene talento musical se dice “tiene oído”, pero nunca he escuchado a alguien decir que tiene talento para la danza, porque tiene cuerpo. Esto es muy obvio, ya que todos tenemos un cuerpo con habilidades y bloqueos, pero poseemos una estructura y algo más. Somos un cuerpo. La danza puede permitir ese estado si nos entregamos con honestidad y rigor al hecho de sentir nuestro ritmo personal, nuestros impulsos y pulsos. Hay un miedo permanente a ser, pero es que cada vez somos un cuerpo que se inscribe en la producción social, somos parte de un engranaje, que no permite avanzar y nos reduce como simples productores/consumidores. El cuerpo está concebido como instrumento de trabajo, y de su utilización depende la rentabilidad. En las danzas de origen, el cuerpo se movía en continua repetición para entender los fenómenos cósmicos, y hoy somos repetitivos para entender los trabajos en cadena, ya que el mundo nos lleva a un ritmo rápido, automatizado y paralelo a un campo de información muy amplio donde el cuerpo, como espacio de belleza y lugar de expresión individual, tiene una atención muy limitada a espacios comerciales, pues la sociedad contemporánea se revela cada vez más

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como un sistema de producción y sistematización, en el cual las maneras particulares de moverse de cada persona son excluidas. Actualmente el cuerpo es sometido a tensiones o exigencias formales, derivadas del mercadeo y consumo de marcas y estándares de belleza. Sumado a eso, están las posiciones que adopta una persona dedicada a labores administrativas durante ocho horas seguidas; así como están las particularidades y los problemas originados en las posturas y movimientos que tienen que asumir las personas que manejan un trabajo especializado, aparte de la tensión provocada por las extenuantes jornadas, que hacen que perdamos contacto con nuestro mundo interior. De esta manera, es vuelve imposible descubrir nuestro propio pulso y ritmo. Recordemos a Pina Bausch con una de sus premisas: a ella no le interesa cómo se mueven las personas, sino qué las conmueve. Su modo de trabajar resulta ejemplar para comprender que la narrativa corporal presupone una superación de las fronteras entre el teatro y la danza. La forma de trabajo de Bausch con sus bailarines parte del deseo de intervenir de un modo más libre y creativo en la gestación de la obra, desde una postura arriesgada, donde el conocimiento corporal nos situará en un contexto de búsqueda constante. Dentro de este panorama se afianza la presencia en el escenario de bailarines-actores, se fortalecen sus intereses de que ellos no sean intérpretes, sino que se revelen como grandes productores de símbolos, basados en la experimentación y la improvisación, alimentados desde su formación técnica. Reflexionar sobre los problemas metodológicos en torno a la formación de la danza nos sitúa en los entrenamientos y en la subjetividad del movimiento, que permite repensar la apropiación y el desarrollo de mecanismos en el cuerpo que respondan a una realidad objetiva y concreta, porque el cuerpo no se puede separar de un enfoque real y físico, que nos conduce a la representación de sus experiencias técnicas, emotivas y expresivas. Hay una pregunta que siempre tengo para los estudiantes, ¿cuál será el mapa arqueológico que levanten en el futuro de nuestro país? Teniendo en cuenta toda nuestra situación política y social, encontrarán cuerpos mutilados con prótesis de titanio; en otros casos, cuerpos incompletos, pero también cuerpos llenos de plástico, de silicona. Si los egipcios tenían dinastías, aquí se descubrirá la casta de la silicona, la de los guerreros

del comercio de la guerra y la de los de las prótesis del telemercadeo. Esos cuerpos están en contraposición a los cuerpos que ahora están desaparecidos y que nunca se encontraron. Nada alentador. Sin embargo, existía en nuestra cultura de San Agustín otra medida del mundo. Lo observamos al confrontar hoy las esculturas con la proporción humana. Había otro imaginario y otra relación con el cuerpo; sólo el pensar que un músico está coronado por el arco iris nos da testimonio de su pensamiento. Hoy en día, en Barbacoas, un pueblito en el departamento de Nariño, los niños creen que su raza nació así, sin una pierna, porque es un territorio sembrado de minas quiebrapatas. Luego de rescatar del olvido el contenido simbólico y de desentrañar la memoria, viene a mí una danza muisca, la danza del maíz, el alimento no sólo de nuestros ancestros, sino de nuestros dioses. Es una transposición del embrión de oro, nacido de la alquimia del metal sagrado. Se trata del germen de la luz solar, principio de la vida. En este contexto, el embrión de oro es sepultado en la matriz de la tierra. Aquí hay varias aproximaciones al considerar el oro y, su “paralelo”, el maíz en sudor del sol, ya que tiene su color y da energía, es generador de vida. El demiurgo Bochica (el protector), como principio activo, promueve y engendra el cereal sagrado, cuya finalidad será cumplida, ya que el maíz con sus granos dorados puso fin a la hambruna del pueblo chibcha. En esos tiempos acababa de sobrevivir a la devastación del peor de los diluvios. Es importante aclarar que la sociedad chibcha tenía arraigados los conceptos de unidad/ritmo, que correspondían a las relaciones familia/pueblo (Escribano, 2002). La danza consistía en hacer un círculo, donde cada danzante, con un grano de maíz, abría un agujero en la tierra con sus pies desnudos y sembraba el grano, que simbolizaba un pedacito de Sol en la Tierra, para que esta fuera fecundada. Después, ellos apisonaban la tierra con los pies, repetitivamente, acompasadamente, para que germinara el Sol en la Tierra o el sudor de la estrella mayor. Como un acto sagrado de comunión real, es comerse el sol, si se cuida la tierra. Por esta razón me parece pertinente referirme a las imágenes precolombinas que cité al principio: estatuillas y murales prehispánicos, el cuerpo como memoria. Así perciba la memoria como algo abismal, infinito, cada vez más profunda; pero me encontré con este texto de Marta López, filosofa colombiana:

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La memoria es como un banco de información central que corresponde a la acumulación histórica, pero a la vez existe una memoria involuntaria que no depende de la voluntad de un sujeto y que tiene que ver con una forma zigzageante de recordar y que con la ayuda de la imaginación permite sacarnos de los estados de estancamiento sobre los cuales se están trabajando. Es la antimemoria de las minorías. (López, 2006)

En esa memoria abismal es donde se pueden encontrar las claves para construir con sentido una identidad (López, 2006). Hablar de la danza en términos abstractos y dejarlo en manos de la inspiración es separarse de una realidad con respecto al oficio, ya que está ligado a la información y a la actualización no sólo de técnicas, sino de teorías científicas y artísticas. Para Stravinski la inspiración no es condición previa del arte musical, sino una manifestación secundaria en el orden del tiempo. Es una cadena de descubrimientos que están relacionadas con el ensayo diario y la destreza o el ejercicio de la ejecución y cada descubrimiento en sí es lo que da nacimiento a la emoción –reflejo casi fisiológico, así como el apetito provoca la secreción salivar–, que sigue siempre las etapas del proceso creador: Toda creación supone en su origen una especie de apetito que hace presentir el descubrimiento. A esta sensación anticipada del acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún y que no será definida más que gracias al esfuerzo de una técnica vigilante. (Stravinski, 2006)

Los procesos de enseñanza de la danza están orientados a permitirnos estados de comunión entre profesor y alumno, pero requieren una posición activa de ambas partes, una disposición que permita dichos estados. De nada sirve un entrenamiento donde no sea un proceso vivo, no pasivo desde las partes, pues no son entidades independientes. En este caso, el cuerpo está en juego y hay una confrontación continua para permitir afectaciones. Cada cuerpo es permeable al otro y la información está en doble vía. Los dos cuerpos perciben la capacidad de afectación. Se

influyen y estimulan recíprocamente. Aquí no pueden existir relaciones de poder. Así, al revisar los procesos universitarios, hay que retroceder a 1989, cuando se abrió una cátedra en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con la ayuda de Alfonso Velasco, en ese entonces encargado de proyectos especiales: Integración Tadeista. Implementamos una clase que reunía danza y ecología, planteada sobre el perfil que manejaba la Universidad. Ecología Humana se abrió como un experimento; la sorpresa fue grande cuando no se inscribieron 20 estudiantes, sino 150. Fue necesario llamar a varios profesores para que se hicieran cargo de los grupos que se conformaron. Trabajé con Hernando Eljaijeck, Marta Roncancio, Patricia Narváez, Federico Restrepo y Fabiana Medina. Al final presentamos muestras de los trabajos realizados. Ese fue el germen para que en 1995 se insistiera en la idea de replantear la experiencia, pero reuniendo las diferentes informaciones corporales en torno a la danza contemporánea, ya que en ese momento varias universidades tenían clases o talleres desde el Departamento de Bienestar Estudiantil. Las universidades que no las tenían dentro de sus programas empezaron a implementarla y, por necesidad, se fueron construyendo procesos colectivos para encontrarnos desde lenguajes individuales. Allí se afirmaban modos de trabajo, estilos e identidad de cada una de las universidades. Inicialmente contribuyó para que los directores de grupo confrontaran sus maneras de trabajar, pero también llenó un vacío con respecto a las inquietudes de los jóvenes. Cuando se diseñó el Festival Universitario, siempre se pensó en un equipo de trabajo comprometido con la danza y sus procesos formativos. Allí se encontraban no sólo bailarines y estudiantes, sino público que encontraba una opción diferente a la oferta artística que se tenía en ese momento. El Festival surgió con una fuerza renovadora que representaba sus imaginarios y dinamizaba una manifestación artística con identidad, a través de la cual la comunidad universitaria se abrió a los espacios urbanos públicos y populares. La experiencia lograda durante los últimos semestres de trabajo en la Universidad del Rosario, con estudiantes de ciencias de la salud, permitió plantear que la práctica de la danza dentro de estas disciplinas puede extenderse, desde sus funciones electivas y complementarias,

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hacia la constitución de un recurso fundamental de conciencia y vivencia. Posibilita a los estudiantes explorar la danza y otras técnicas corporales como una forma de conocimiento que se relaciona directamente con su carrera, como parte de su formación integral. El grupo de Danza Contemporánea de la Universidad El Rosario está conformado por estudiantes que desean explorar con su cuerpo posibilidades expresivas, en un laboratorio corporal cargado de expectativas, curiosidad y preguntas que indagan en el lenguaje de la danza. El objetivo primordial es ampliar las posibilidades de creación de los lenguajes contemporáneos, apoyándose en una memoria ancestral que permite una cultura integral para reconocernos con respeto en medio de la diversidad étnica. El trabajo en el grupo de danza está basado en planteamientos ambientales que nos permitan descubrirnos como seres plenos en un mundo posible, pero ello sólo se puede lograr si tenemos un pensamiento dulce con el planeta, ya que nosotros somos los responsables de la conservación, y desde la danza podemos reconocernos en las raíces para consolidar un pensamiento ancestral y preservar nuestro entorno para la construcción de una memoria enmarcada en unos deberes y derechos culturales. En 1997 se iniciaron las clases de danza en la Universidad Externado de Colombia, por iniciativa del Departamento de Bienestar Universitario. Dentro del Grupo de Danza Contemporánea hay procesos formativos orientados con un sentido de disciplina y pertenencia para llegar a reconocer la danza como un área de conocimiento no convencional y así permitir que el estudiante cuestione e intervenga la realidad desde su cuerpo. En este momento, promovido por las integrantes del grupo, se creó un espacio creativo interdisciplinario donde se integran diversas unidades académicas de la Universidad Externado (Bienestar Universitario, la Carrera de Filosofía de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas y la Biblioteca de la Universidad), con el fin de presentar a la comunidad universitaria y al público un ejercicio creativo donde se involucran reflexiones éticas y estéticas desde la filosofía a través del pensamiento de Baruch Spinoza (danza-música-poesía). Hay experiencias del proceso universitario que es necesario destacar por los resultados obtenidos: Cortocinesis, Danza Común, Marisol

Márquez, Esteban Portela, Carlos María Romero y muchos estudiantes que, desde los talleres de la universidad, escogieron en este caso, como forma de vida, dedicarse a la danza. Este texto, espacio de reflexión, está concebido con el propósito de plantear preguntas que surgen en torno a los elementos pedagógicos en los cuales se ha de concentrar un profesor de danza, no con el propósito de responderlas, sino más bien de profundizarlas. En este momento me parece pertinente citar una experiencia personal para corroborar que la práctica pedagógica está profundamente relacionada con la práctica artística. En el 2006, a través de la beca que me otorgó el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) con 48.9 pasado meridiano, se planteó una coreografía coherente con la realidad del país. Estaba estructurada desde unas líneas de acción: investigación, formación y creación; por esta razón se convocaron a bailarines-maestros como Fernando Ovalle, Vivián Rojas, Natalia Gómez, Soraya Vargas, Eduardo Ruiz, Hernando Eljaieck; a egresados de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB): Astergio Pinto y Édgar Laiseca, y a algunos estudiantes de las universidades Distrital, Rosario y ASAB, Pilar Quintero, Yenzer Pinilla, Raúl Saldarriaga y Paola Correa. Por el planteamiento del espectáculo, y gracias a la experiencia de cada uno y apoyados en las premisas de composición coreográfica resultado de un proceso de investigación histórica, convertimos un antecedente real en un imaginario colectivo y fuimos descubriendo otros espacios para la danza. Porque si el cuerpo es conocimiento, arte y religión, en los vínculos con las tradiciones, con los saberes ancestrales y con la memoria de nuestras culturas, allí es donde se despliega un amplio espacio de experimentación e investigación, propicio para la formación y creación artística a partir de los nuevos lenguajes del arte y sus tendencias. Todo esto presupone la sensibilización del cuerpo hacia su propia cultura y la proyección hacia sí mismo, con una fuerza que le permita imprimir su lenguaje con identidad. Me inscribo en la complejidad de la formación artística y asumo la responsabilidad de participar en el ofrecimiento de una educación no formal con rigor y autenticidad, que permita al estudiante situarse con sensibilidad e inteligencia en los procesos sociales, espirituales, estéticos e históricos de nuestra vida contemporánea.

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Bibliografía

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Reflexiones sobre lo contemporáneo, la técnica y el cuerpo en la academia y la educación no formal Sofía Mejía

Lo primero que se me ocurrió cuando empecé a meditar sobre lo que iba a escribir en este texto fue en qué lugar debía instalarme para iniciar la redacción de un texto instaurado en la reflexión pedagógica de la enseñanza de la danza contemporánea. Por un momento pensé en señalar lo determinante que resulta el contexto donde se genera la experiencia pedagógica. Me refiero con esto a las diferentes circunstancias que afectan y modifican los procesos del aprendizaje de la danza; por ejemplo, enseñar danza (particularmente danza contemporánea) en este país nos plantea una realidad muy específica: una tradición casi inexistente, una historia reciente apenas en construcción, algunas pocas escuelas y academias siempre a punto de cerrar sus puertas por falta de recursos, fundaciones y universidades con equipos de docentes que se esfuerzan de maneras inusuales por consolidar los proyectos académicos en una realidad cultural que apenas empieza a entender la importancia de este fenómeno de la danza para la sociedad. En resumidas cuentas, una gran fragilidad, un terreno en constante movilidad,

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siempre a punto de desaparecer, colapsar o, por el contrario, de manera casi misteriosa, fortalecerse en una tarea que por el momento siguen consolidando los individuos o los colectivos que encuentran un interés común más que las instituciones, la tradición o la historia. Otro ejemplo sobre el contexto tiene que ver con la pregunta sobre la danza contemporánea y la academia. En múltiples ocasiones me he preguntado de manera muy personal, por no decir íntima, si la danza contemporánea tiene un lugar, puede tenerlo o debe obtenerlo en el espacio académico; si en las instituciones, que plantean estructuras claras, con escalafones o niveles bastante bien definidos, con jerarquías, con una historicidad que las respalda, hay espacio para la danza contemporánea; si lo contemporáneo es posible dentro de la institución. Esto, sobre todo, cuando pienso que hasta el momento su enseñanza en las instituciones educativas, desde la perspectiva de la profesionalización, no ha encontrado un espacio propio y, en general, se ha adecuado a los esquemas y las metodologías formuladas para la enseñanza de otras áreas del conocimiento como las ciencias duras (lo científico técnico) y las ciencias blandas (lo científico moral). Con frecuencia me pregunto ¿por qué si en las otras carreras artísticas se enseña teatro, artes plásticas, música, nosotros decidimos enseñar danza contemporánea?, ¿por qué este fenómeno de instaurar una carrera en danza y darle este enfoque hacia la contemporaneidad? Esto me plantea necesariamente un sinnúmero de reflexiones que han sido constantes desde el momento en que me vinculé como profesora de técnica de danza contemporánea a la Carrera de Artes Escénicas, Énfasis de Danza Contemporánea de la Academia Superior de Artes de Bogotá (actualmente Facultad de Artes ASAB), sobre todo cuando entendí que dar clases en una Fundación como Danza Común resultaba supremamente diferente a dar clases en la ASAB. Necesariamente, la academia exige una proyección en el tiempo, una planeación que debe ir dirigida hacia algún lugar específico. Es imprescindible hacer un plan de trabajo, entregar un programa, ir hacia alguna parte, es decir, pensar en una linealidad que establece jerarquías, niveles, años escolares y, por lo tanto, un modelo que, por principio, la contemporaneidad no plantea. He sentido, por ejemplo, en varios momentos a lo largo del año escolar, cómo la presión de la institución

(o de lo que ella significa) en esta carrera por llegar a algún lugar o por aprender algunas herramientas específicas obliga a fortalecer las estructuras más entendibles, las formas y no los mecanismos o las sensaciones. Al final debes hacer visible aquello que aprendiste o aquello que enseñaste. A veces tengo la impresión de que una epidemia pestilencial azota la humanidad en la facultad que más la caracteriza es decir en el uso de la palabra; una peste del lenguaje manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas, anónimas, abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.

Sin embargo, estos procesos que parecen ya resueltos casi desde el inicio implican frecuentes contradicciones como pequeñas fisuras en el sistema que dan cuenta de la realidad y permiten el encuentro con lo que se nos dio por llamar danza contemporánea. En Danza Común, por el contrario, los procesos siempre son inestables, tan inestables que a veces no podemos esperar ningún resultado. En las clases siempre es posible cambiar la dirección, no llegar al objetivo que en un principio se había precisado, no establecer una única manera, no ir en una única dirección, expandirse en el tiempo, dar espacio a la contemplación; sin embargo, no siempre resulta eficaz esta flexibilidad en los procesos formativos. A pesar de la importancia de los contextos donde se enmarca la experiencia pedagógica, creo que hay algo muy importante que subyace a las circunstancias que rodean esta experiencia, y son las particularidades de la técnica que se enseña y las metodologías específicas planteadas en una clase de técnica de danza contemporánea. Tales circunstancias permiten la fisura en el sistema cuando este no ha dado espacio a la reflexión en torno a la especificidad de la pedagogía en danza. Es imprescindible tener clara la visión que del cuerpo se va a transmitir y comprender qué se entiende por técnica. Desde mi experiencia como estudiante y como profesora de técnica de danza contemporánea, debo decir que en los últimos años

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la visión del cuerpo del bailarín y de la danza misma me ha cambiado considerablemente. Las técnicas han cambiado –incluso hasta podría insinuar (no sin temor a equivocarme) que el concepto de técnica también ha cambiado– y con ello la visión del cuerpo ha tomado nuevas direcciones. El cuerpo ya no está más el solo actuando, casi en el automatismo de la rutina de un entrenamiento que se construye a base de sumar informaciones que se van acumulando a partir de la repetición, en el quehacer diario, en el hacer de todos lo días. Durante mucho tiempo viví la experiencia sumatoria de la danza, casi esperando de manera obstinada por que llegara el momento en que todo lo que yo era se encontrara, es decir, que los procesos cognitivos, sensoriales y corporales que habitaban en mí dejaran de hacerlo por separado y confluyeran en un mismo momento; sin embargo, el cuerpo no siempre era reflexivo y los procesos mentales estaban destinados, en la mayoría de las ocasiones, a mandar órdenes al cuerpo, como en una especie de retardo entre el pensamiento de un movimiento y su ejecución. Al pensar un poco sobre las razones por las cuales los estudiantes y los profesores asumimos las técnicas de esta forma, llego a la consideración de que está relacionado con una falta de reflexión continua en torno a los principios que subyacen a las formas que hacen visible una técnica específica. Tal vez esto está ocasionado por una distorsión debida al paso del tiempo, a la transmisión siempre filtrada por la experiencia personal o, quizás, a la particularidad de la danza, donde el cuerpo concreto, la materialidad del cuerpo, obliga a hacer visibles la ideas o los principios, y para ello aparentemente recurre a las formas. Pese a esto, creo que el peligro de transformar los principios físicos y conceptuales que plantea la generación de una nueva técnica en simples formas repetibles una y otra vez y vacías muchas veces de su sentido original sucede constantemente, debido a la necesidad casi inevitable de establecer o definir los caminos que conducen a ciertas seguridades. Es fácil perderse en la ilusión de una forma y dejar de observar lo que esta implica en su totalidad. De todos modos, pienso que las técnicas específicas en danza plantean maneras, metodologías y pedagogías específicas. Los principios que propone una técnica, inevitablemente, reflejan un mundo particular que afecta considerablemente los diferentes aspectos que componen el sentido de la danza. Resulta bastante claro cómo la danza moderna o la

danza contemporánea (cada una desde su perspectiva) establecen una mirada hacia el cuerpo que tiene consecuencias muy evidentes en aspectos como la pedagogía, la creación, la vida de bailarín y la manera de vivenciar la danza. En las técnicas de danza moderna, el centro del cuerpo es el motor del movimiento, el bailarín es el centro de la propuesta escénica, la mirada hacia el cuerpo es directa, el control sobre cuanto sucede en el cuerpo es uno de los objetivos y la obsesión por moldearlo y transformarlo en un cuerpo extraordinario redunda en una mirada respetuosa (casi sagrada). Así, el cuerpo es elevado a un estatus no cotidiano que exige una serie de condiciones que no todos los cuerpos poseen. Algunas técnicas de la danza contemporánea (la danza posmoderna, el release, proponen el estudio del cuerpo “a través de …”, es decir, se pone la atención en otros lugares diferentes al centro del cuerpo. La mirada indirecta permite el conocimiento de lo que somos por medio de espejos que se encuentran en los demás, en el espacio, en el otro, en el profesor, etc. Como dice Italo Calvino, en las Cinco propuestas para el próximo milenio, en el capítulo sobre la levedad: El único héroe capaz de cortar la cabeza de Medusa es Perseo, que vuela con sus sandalias aladas: Perseo que no mira el rostro de la Gorgona sino su imagen reflejada en el escudo de bronce. Y en este momento, cuando siento que están por atraparme las tenazas de piedra, como me sucede cada vez que intento una evocación histórico-autobiográfica. Perseo también acude en mi ayuda.

Luego de leer este texto pensé en la característica históricoautobiográfica de la danza, pues en el proceso por construirnos como bailarines, nos vemos abocados constantemente a nosotros mismos; estamos siempre en el estudio juicioso de lo que somos y de lo que no somos todavía. Observamos y analizamos nuestras capacidades, potencialidades y condiciones, lo que hemos obtenido y lo que nuestra propia estructura genética nos ha impuesto. En el diario y arduo trabajo que constituye formarse como bailarín, a veces, resulta considerablemente pesada y agobiante esta continua observación implosiva, a tal punto que

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la danza o, más bien, su estudio se convierte en un lastre, en un acto de continua frustración, donde aparecen juicios y prejuicios. Los estereotipos de la danza son imágenes fantasmales que no nos dejan tranquilos. Debo decir que hasta hace muy poco mi experiencia personal estaba instalada en esta realidad y, al contrario de lo que yo me esperaba, cada día me sentía más lejos de aquella utopía que la historia y la cultura me habían impuesto. Desde mi perspectiva, la danza moderna contribuyó en buena medida a esta visión densa del cuerpo para la danza; por el contrario, la levedad es, sin duda, una de las características de la danza contemporánea. Cuando el foco de estudio deja de ser la observación puntual y directa del bailarín por él mismo, entonces sucede una especie de liberación y de ligereza con respecto al mundo, y la responsabilidad se distribuye en el tejido que se construye con el entorno. Apoyado en otros recursos, el cuerpo deja de intentar la perfección, el objetivo cambia por uno quizás más humano, más compasivo. En los mecanismos y los principios mismos que las diferentes técnicas de danza contemporánea coinciden en proponer se puede vislumbrar una búsqueda hacia la construcción de un cuerpo amable que anuncia una apertura en múltiples direcciones. Por ejemplo, la tarea de iniciar movimientos a partir de los lugares más lejanos a nuestro cuerpo (puntas de los dedos, cóccix, coronilla), es decir, desde las partes del cuerpo que constituyen el límite de lo que somos (adentro) y el comienzo de lo otro (afuera), o iniciar espirales desde estos mismos puntos con el propósito de tratar de conectarnos con el espacio en un continuo fluir de la energía. Incluso algunos ejercicios de alineación, en los cuales tratamos de abrir las articulaciones y dar espacio entre los huesos como para permitir que el entorno nos atraviese o para usar el contacto con el piso con el fin de empujar o halar el cuerpo, tratando de usar mucho menos la fuerza muscular (la fuerza que podemos generar a partir de nosotros mismos) para vaciar de intenciones que se originen en el interior y aprovechar lo que ya esta dado en el espacio que nos circunda, dan cuenta del evidente interés por entender el cuerpo como una totalidad que se deja permear y que está en constante relación y diálogo con el exterior. Otra característica que me parece esencial de esta nueva mirada del cuerpo es la vuelta a la subjetividad: estudiar el cuerpo a partir de la propia vivencia; entender lo objetivo (la técnica) desde la apropiación, desde

la experiencia particular y también circunstancial de los principios que suceden en el cuerpo; escuchar el estado presente del individuo, y a partir de allí empezar el trabajo diario. Todo lo anterior constituye algunas de las herramientas que ayudan a entender el cuerpo como sujeto de estudio y no como objeto distante o modelo impuesto que normalmente sugiere formas claras y definidas, tendientes a una perfección a los que muy pocos podríamos tener acceso. Estudiar el cuerpo desde la apropiación sensorial de principios, que no necesariamente son claros a través de formas o modelos, obliga a entender la formación como investigación e incluso como creación. Si el modelo es variable o si no existe, si las bases de una técnica no están sujetas o no son visibles en algún estereotipo definido, si el lugar de llegada no es uno en particular, entonces la alternativa está en el sujeto, en su capacidad creativa, reflexiva y en la relación de este con su entorno. Es muy común encontrar en una clase de este tipo espacios donde se da tiempo para sentir en el propio cuerpo o en el de un compañero los mecanismos que un ejercicio particular sugiere; por ejemplo, darse tiempo para entender cómo es que en mi cuerpo particular o en el cuerpo de otro sucede la relajación de un músculo. Seguramente, la respuesta a esta pregunta simple sobre cómo relajar un músculo va a ser diferente y particular en cada caso y al mismo tiempo común en todos los casos. Para mí, notar que el estudio subjetivo de mi propio cuerpo me acerca a otros ha sido un descubrimiento maravilloso. Como profesora, creo que abandonar la idea de un modelo y buscar en la exploración subjetiva de mi cuerpo me ha permitido acercarme a los estudiantes, sin juicios o prejuicios que les generen inseguridad o traumas, como los que he visto en muchos compañeros, amigos y estudiantes. Algunos de los cuales, frustrados por no alcanzar la meta que el profesor señalaba como la única válida, han abandonado sus sueños, han olvidado el placer de bailar, el gozo esencial que los llevó a hacer de la danza una elección de vida. Algunos, entre tanto, siguen peleándose con ellos mismos y siguen negando lo que son, en la búsqueda infructífera por alcanzar un ideal de cuerpo. Creo que en la literalidad de la técnica y de las metodologías que ella sugiere podemos encontrar muchas metáforas sobre el individuo, el poder y las relaciones. Por ejemplo, pensar en el profesor siempre delante de los estudiantes, quien se muestra como ejemplo presenta una relación

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de poder difícil de cuestionar y fácil de determinar; sin embargo, y sobre todo en las clases creativas y cada vez más en las clases técnicas, el profesor está en todas partes, y la relación frontal es un tema de constante reflexión. De la misma manera, la mirada ordenada del cuerpo, donde la cabeza casi no se involucraba, quizás porque su tarea era la de pensar el movimiento y enviar el mensaje al resto del cuerpo, empieza a desaparecer y a crear un rompimiento en las jerarquías de poder que las técnicas anteriores habían instalado incluso en nuestro propio cuerpo. Ahora mismo, cualquier parte del cuerpo es generadora o motora de movimiento. No hay partes más importantes que otras. Por ejemplo, en un ejercicio de David Zambrano, que consistía en señalar diferentes partes del cuerpo y acompañar este gesto con el pronombre personal yo, se desmitificaba esta idea de que lo que somos está en su mayor parte en nuestro centro, que se desplaza a las diferentes partes de nuestro cuerpo. A este punto debo decir que he experimentado la llegada de la contemporaneidad como una posibilidad que ha permitido cuestionar muchos aspectos que hasta hace poco eran inamovibles, y esto ha propiciado un rompimiento de jerarquías y manejos de poder que desestabilizan aún más el terreno incierto en el que nos movemos. En especial, para la danza colombiana resulta desconcertante entender cómo sin haber experimentado los diferentes momentos de la historia de la danza, ahora nos vemos abrumados y confrontados por estas nuevas propuestas. La tendencia por nuestra parte es sospechar, y en algunos casos insistir, en el tránsito por estas etapas históricas, que para algunos son imprescindibles (en especial en espacios institucionales y académicos). Para mí, esta es una pregunta más que todo el tiempo se presenta como una contradicción. Desde mi punto de vista, permitirnos la libertad de acceder a estos espacios de incertidumbre, nos propone la tarea creativa de construir nuestra propia danza.

[…] Álvaro Restrepo

Siempre he sentido mucha curiosidad por este evento. Me parece que es una iniciativa muy interesante, pues una de las falencias o de las carencias más grandes en nuestro sector, el sector de la danza, ha sido justamente la de los espacios de reflexión, de encuentro, de atrevernos a apropiarnos de la palabra, de poder trascender la corporalidad a la corpooralidad y poder realmente trascender a esta dimensión del cuerpo que habla, del cuerpo que piensa. También considero que sería muy hermoso llamar a este evento El cuerpo se lee, más que la danza; pienso que esto va mucho más allá. Tengo una especie de collage o gran popurrí de textos para compartir con ustedes. Cuando escuché la convocatoria, me llamó muchísimo la atención el tema: “El sentido y la técnica”, o “el sentido de la técnica” o “la técnica y el sentido”, o “para qué la técnica”. Creo que esta es una pregunta que nos planteamos todos los días las personas que nos dedicamos a este oficio y que nos dedicamos también a la pedagogía, porque creo que en la transmisión de una manera de hacer, en la transmisión de un lenguaje, en la transmisión de un estilo, en la transmisión de una forma de abordar el cuerpo se nos plantean esas preguntas, de para qué la técnica, cómo enseñarla, cómo trasmitirla. Así mismo, se nos plantean las preguntas de la pureza o la impureza de las técnicas, qué son técnicas puras y qué son técnicas impuras, y cómo es ese proceso de apropiación de los diferentes aprendizajes y lenguajes

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que hemos recibido en nuestro proceso formativo a lo largo de nuestra vida, y cuál es esa síntesis personal que uno va haciendo en todo este transcurso, que es la que en últimas uno transmite a las personas con las que se trabaja. Hace diez años comencé el trabajo en el Colegio del Cuerpo, en Cartagena de Indias, con mi colega francesa Marie-France Delievin. Martha Graham decía que toma diez años formar a un bailarín, y creo que sin proponérnoslo lo vamos a cumplir al pie de la letra. Hace dos años, el Colegio del Cuerpo firmó un convenio marco para buscar la profesionalización de los jóvenes que se están formando con nosotros desde 1997. Así es como aspiramos a que en noviembre o diciembre de 2008 se gradúe la primera promoción de licenciados, fruto de este proyecto de profesionalización de la Universidad de Antioquia, la Universidad Tecnológica de Bolívar y el Ministerio de Cultura, y del cual hace parte un grupo del Colegio del Cuerpo, como otras personas de la costa atlántica que han accedido a esta oportunidad de profesionalización. A pesar de los pesares, del dolor, la humillación y la rabia, he intentado forjar en el Colegio del Cuerpo una propuesta educativa basada en el amor, en la exigencia, en la disciplina; pero, sobre todo, cimentada en una pedagogía del respeto, de la equidad y del placer. Quiero contar un poco nuestro proceso, contar un poco la historia del Colegio del Cuerpo para aquellos que no la conocen y cómo vemos ese proceso de formación de artistas, bailarines y de seres humanos en relación con el acontecer de la sociedad. Cómo no podemos desligar en esa formación de artistas de alto nivel la reflexión de cuál es su rol en la sociedad, de cuál es el rol de un bailarín en la sociedad, de cuál es el rol de un artista en la sociedad en un país como el nuestro, aquejado por los males que no vale la pena enumerar ahora. Hay un relato que leí alguna vez de un escritor alemán, cuyo nombre no recuerdo, y que tiene mucho que ver con el tema de la técnica. Se trata de un maravilloso ciempiés que era un grandísimo bailarín. Este ciempiés, todas las mañanas, iba junto al arrollo a hacer su clase de danza, su rutina diaria. Y se ponía en frente del estanque, que era su espejo, a hacer sus pliés, sus degagé, sus fouetté, con sus cien paticas. Y subía una patica, hacía développe con esta, con la otra hacía no se qué, hacía rond de jambe, con las otras iba allá, tatatá... Y gozaba muchísimo y era el dios de la danza.

No obstante, había un sapo muy gordo y muy frustrado que lo miraba detrás de una piedra, todos los días, y muerto de la envidia. Y así observaba a este maravilloso ciempiés hacer su clase de danza, sus improvisaciones y sus cosas de contact. Y muy furioso dijo: “yo tengo que fregar a este, voy a escribirle una carta”. Y le escribió una carta, donde le dijo: “¡oh!, maravilloso ciempiés, dios de la danza, hijo de Terpsícore, gran sacerdote del movimiento, qué belleza como te mueves. Yo te admiro, te sigo, te trato de imitar pero no puedo. Dime, ¡oh dios de la danza!, cómo haces para mover la patica número 64 al mismo tiempo que mueves la pata número 2, y mueves la cabeza hacia atrás al mismo tiempo que la 36 y la 84 y haces el rond de jambe con la 29. Dime, ¡oh dios de la danza!, cómo haces. Con admiración, el sapo”. Se fue y dejó la carta allí en una piedrita. Cuando esa la mañana siguiente llegó el ciempiés a hacer su clase, encontró la carta, la leyó y empezó a pensar... y a pensar... y a pensar... La historia termina en que el ciempiés nunca más pudo volver a bailar desde que empezó a pensar cómo hacía para mover todas sus paticas al mismo tiempo. Creo que esto tiene que ver mucho con el tema de la danza, de la técnica. El hecho de que pensemos nuestro oficio, de que lo sistematicemos, de que aprendamos el rigor de una técnica no debe llegar a paralizarnos. Hoy en día estamos viendo cómo en Francia y en otros países, en los que los bailarines se han dado cuenta de que también tienen cabeza y son inteligentes, ha aparecido todo un fenómeno de filósofos de la danza que en Francia, por ejemplo, se llama la non danse, la no danza. Una cantidad de gente a la que le pasó como al ciempiés, que de tanto pensar en las paticas y en todo lo que hacen y por qué lo hacen y para qué lo hacen, se han paralizado. Ya han perdido el goce del movimiento, ya han perdido ese goce original que a veces la técnica nos puede arrebatar. Entonces, creo que la gran lucha es cómo partir del niño, adquirir los conocimientos, adquirir la técnica, el rigor, y cómo llegar más adelante a poder mandarla de paseo, olvidarla para que no sea un fin y poder utilizarla para volver a ser niños, pero ya con el dominio de nuestro cuerpo. Cuando firmamos el convenio con la Universidad de Antioquia hace dos años, el convenio marco, leí un breve texto como introducción y que quiero compartir con ustedes, en el que decía que ante los intentos por clasificar y encasillar los diversos tipos y estilos de danza que existen en la actualidad, el gran coreógrafo Maurice Bejart alguna vez dijo: “Sólo existen

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en el mundo dos clases de danza, danza buena y danza mala”. Y tenía razón. Lo demás son divisiones que limitan la comprensión del hecho dancístico, compartimentos estancos, categorías miopes, limitadas y limitantes. La Danza, con mayúscula, es únicamente uno de los múltiples lenguajes que el cuerpo humano puede hablar. Koffi Koko, gran bailarín africano que estuvo aquí en el festival de teatro, me decía que para muchos pueblos nómadas, mal llamados primitivos, el cuerpo es una biblioteca. En ella están escritas las experiencias y las creaciones de aquellas comunidades que al no construir ciudades en piedra o en materiales perdurables, llevan consigo, cuando se desplazan, su memoria, su danza, la expresión de su corpooralidad, que es su razón de ser, su manera de comunicarse con el universo, con sus dioses y con los demás hombres. Por eso, danza tradicional, danza clásica, danza moderna, neocontemporánea, posmoderna, neoclásica, etc. se nos antojan hoy como categorías un tanto agotadas en el intento por encontrar, sobre todo para la danza colombiana actual, una identidad, una voz propia, un lugar único en el concierto de las manifestaciones coreográficas contemporáneas. Es necesario definir en nuestro complejo contexto particular colombiano qué entendemos por contemporaneidad. Al intentar definir qué es lo clásico, lo tradicional, lo moderno, etc., en un país como el nuestro, en el que subsisten más de 60 etnias y lenguas vivas (o subsistían, y en el que simultáneamente comparten un tiempo y un espacio (o compartían) los nukak makú y el internet, no podemos hablar de un movimiento o escuela de danza contemporánea, sino más bien de un movimiento o de una escuela contemporánea de danza, en el que lo tradicional, lo clásico, lo moderno, lo posmoderno, etc., interactúen y se retroalimenten para producir algo que aún no tiene nombre, edad, rostro o cuerpo definido. Por eso, en el Colegio del Cuerpo hemos decidido hablar de la Danza, con mayúscula, y hemos tratado de obviar y de olvidar viejas pugnas y rivalidades entre géneros y estilos, con el fin de encontrar para nuestro sector una voz única, que nos ayude a detectar salidas a las encrucijadas y preguntas que compartimos por igual en nuestros quehaceres cotidianos. Aún más, hemos decidido privilegiar el diálogo entre la memoria (la tradición) y la imaginación (la creación), entre la tradición y la innovación, del mismo modo que entendemos como fecunda

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la interlocución entre lo que consideramos como cultura y creación. De esta forma, buscamos también evitar la equiparación o confrontación primaria, ya hace tiempo superada, entre cultura popular, con frecuencia asimilada a la tradición y el folclor, y la cultura elitista, identificada esta con la innovación y el desarrollo. Se dice que Colombia es un país de bailarines naturales, ya que la danza está presente en todas las esferas de nuestra vida; pero, paradójicamente, aunque todos bailamos, es debido precisamente a ello que la danza no ha encontrado un desarrollo profesional respetable en nuestra sociedad. El hecho de que la danza sea una actividad tan placentera, y para nosotros tan natural y fácil, hace que con frecuencia esté asociada a la juerga y a la rumba. Esto ha sido, por ejemplo, uno de los impedimentos a veces para que los padres permitan a los niños dedicarse a la danza. Para ellos, la danza está asociada a la rumba y a la fiesta y no es una profesión, porque todos bailamos. En el caso de los alemanes, para citar sólo un ejemplo, quienes aparentemente tienen dificultades rítmicas elementales y se dice que carecen de nuestra sensualidad y de nuestra gracia y que, tal vez, están mucho más inclinados a la melodía que al ritmo, han desarrollado con una disciplina prusiana uno de los movimientos dancísticos más sofisticados y sólidos del mundo. Tal vez sea por esta razón que el tema de la formación, y ahí entra el tema de la técnica, no ha sido nunca abordado en nuestro país salvo contadas y lujosas excepciones, con el rigor que amerita una profesión tan exigente como la nuestra. El empirismo, la improvisación, el aprendizaje autodidacta, la talleritis y otros fenómenos han contribuido a que el desarrollo de este lenguaje en nuestro medio haya sido muy desigual. En la danza tradicional se da con frecuencia el hecho de la repetición mecánica de formas y rutinas establecidas, a veces anquilosadas y carentes del rigor y del dinamismo que imponen las transformaciones sociales y culturales. La danza clásica, muchas veces, carece de ímpetus renovadores por la ausencia también de creadores que sean capaces de innovar, de utilizar un lenguaje técnico más sólido y estructurado, como es el de la técnica del ballet clásico. (Esto es indudable y de ella nos nutrimos bailarines contemporáneos, por supuesto) En el caso de la danza contemporánea, a menudo, se confunde la mal llamada expresión corporal y la ausencia de un verdadero rigor técnico

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con los exigentes postulados de un lenguaje eminentemente experimental e investigativo. Creo que lo que diferencia, tal vez, a la expresión corporal y a la danza es justamente la técnica, el aprendizaje de la técnica y el rigor de la técnica. Por eso se ha dado también mucha impostura, mucha improvisación en el mal sentido, en cuanto a la danza contemporánea. Todo esto nos lleva al problema de la formación, o mejor, a la ausencia de unos procesos formativos sólidos de largo aliento, que se inicien desde la infancia, que garanticen desarrollos coherentes en todos los géneros. En esto quiero insistir en que la danza (recojo de nuevo las palabras de Graham al hablar de la formación integral de un bailarín) es un proceso de largo aliento. Queremos resaltar la importancia que la danza y la educación integral del cuerpo tienen para la educación de los no bailarines y los bailarines por igual. En el Colegio del Cuerpo hablamos cada vez más de educar para la danza y de educar con la danza. Estas son categorías que nos parecen igualmente importantes como contribuciones de nuestro sector al mejoramiento de la calidad de la vida de nuestra población. En un país como el nuestro, ya lo decía, aquejado por dolorosas heridas, la pertinencia de una educación de la sensibilidad y de una educación sensible y ética del cuerpo humano se hace imperativa. Sin el ánimo de polemizar o de intentar enfrentar a la llamada educación física (que, infortunadamente, es lo que tenemos en los colegios como educación del cuerpo, y digo que sin ánimo de enfrentarlas o de confrontarlas), cito al maestro Stuart Hodes, quien en un bello escrito hace un paralelo entre lo que el deporte y la danza le aportan al desarrollo humano. Y dice: Los deportes ofrecen ejercicio, desafíos, sociabilidad, recreación, una carrera, terapia, autodescubrimiento y autotrascendencia. La danza también sirve a estos fines, pero además influye dentro del vasto territorio del arte. En los deportes la competencia es primaria y explícita. En la danza, secundaria y sublimada –eso tampoco es tan cierto, yo creo que en la danza también hay mucha competencia, pero bueno, digamos que en principio no la hay–. Los deportes tienden a separar a los seres humanos por géneros. La danza tiende a unirlos. La danza estimula la mezcla de edades y de capacidades físicas y es más proclive a hacerse extensiva a los discapacitados, los mayores y los enfermos.

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Los deportes tienden a maximizar y recompensar el logro. La danza recompensa y premia la participación. Muchos deportes son una metáfora de la guerra. La danza es una metáfora del amor.

Ustedes saben que trabajamos en Cartagena de Indias. El periódico El Espectador decía el domingo que es una de las ciudades hoy más pobres de América Latina y que la situación se está degradando día a día. El 70% de la población de Cartagena vive debajo de las líneas de pobreza, es decir, estamos hablando de setecientas mil personas que se acuestan todas las noches a lo sumo con una comida al día. En este contexto estamos trabajando. Y en este contexto, hablar de la danza, hablar de la vida profesional de un bailarín, ineludiblemente nos lleva al tema de la danza y la sociedad, del bailarín y la sociedad, y de la técnica para qué. Un escrito que estoy preparando sobre el proceso pedagógico para un informe para el Banco Mundial lo he titulado Las técnicas de la verdad, porque pienso que cuando estás enseñando a un muchacho una clase de danza, un movimiento, y eso es algo que nosotros hemos ido entendiendo, tienes que también enseñarle el porqué de ese movimiento, no para llegar al extremo del ciempiés, que se paraliza por pensar demasiado; pero sí para saber. Cuando yo manipulo el cuerpo de otra persona, cuando estoy trabajando con otra persona, cuando miro a otra persona a los ojos, cómo relaciono ese quehacer cotidiano en el estudio de danza con la vida, porque, en últimas, lo más importante es lo que pasa afuera. En el escenario pasamos poquísimas horas de nuestra vida a comparación de las que pasamos en los buses, en nuestras casas, con nuestras parejas, en la vida cotidiana. Entonces, la técnica nos debe servir para la vida. Y de esa manera estamos hablando de un bailarín que estamos esculpiendo o de un ser humano que estamos esculpiendo a través de la técnica para la vida. En ese sentido, es el bailarín mismo la obra de arte. O, mejor, es la vida misma la obra de arte. Y ese doble discurso de la excelencia artística y de la excelencia ética, si lo podemos decir de alguna manera, o ese diálogo ética-estética, es el terreno en el que nos movemos, la búsqueda de construir un discurso filosófico para el Colegio del Cuerpo.

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Hoy, hace unos cuatro meses, firmamos con el gobierno de Japón, a través del Banco Mundial, tal vez el convenio más importante que hemos firmado hasta el momento. Una donación no reembolsable del gobierno de Japón para implementar en las zonas más deprimidas de Cartagena una estrategia que hemos enmarcado dentro de nuestra línea de la educación con la danza, porque claramente ya hemos determinado que en la educación para la danza está la compañía, están los muchachos que vienen en la cocompañía o los copilotos, y están los programas encaminados a la difusión y a la sensibilización y a la creación de público para la danza. En otra gran línea de trabajo, llamada la educación para la danza, hemos diseñado el Proyecto Ma. El Proyecto Ma tiene como subtítulo Educación para la Danza. Y Ma, le hace honor al gobierno de Japón, que entendió la propuesta del Colegio del Cuerpo. Y fue el actor Yoshi Oida, que trabajó con Peter Brook durante muchísimos años, quien me habló por primera vez del concepto japonés de Ma, que entre muchas cosas, se podría definir en pocas palabras como creación, espacio y equilibrio. Ma es un concepto de la tradición artística japonesa, en la cual el espacio, o el Ma, es una expresión artística de y en sí misma. Ma significa un intervalo en el tiempo y en el espacio, pero es mucho más que el espacio vacío. Es una sensibilidad estética. Para nosotros, Ma es un espacio creativo en el que la esencia de las relaciones artísticas se hace tangible. Como mejor se describe es en un concepto relacionado con algunas artes japonesas, como el tabuki, el noh, la danza, la narración oral, la música, la caligrafía o la pintura. Cuando el Ma se usa en conjunción con las artes, se relaciona con el ritmo. Originalmente, el Ma era un concepto relacionado con la música. En el teatro, por ejemplo, es una pausa dramática en las líneas habladas. En la música se interpreta como el gusto de cada músico sobre cómo quiere espaciar una nota de la otra. En la pintura, el espacio vacío Ma se usa para resaltar el todo de la pintura. Entonces, este concepto del Ma, este concepto relación, de espacio, de intervalo, de pausa, de preparación antes de un movimiento y de energía que se recoge al final del movimiento también, es lo que de alguna manera hemos tomado como punto de partida para el trabajo técnico de los muchachos en el Colegio. Más que el aprendizaje de una técnica específica, es una postura espiritual o filosófica frente al porqué me muevo, al porqué de cada movimiento.

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La exigencia que nos ha hecho el Banco Mundial y el gobierno de Japón es que debemos trabajar durante tres años con 3.600 jóvenes de siete núcleos educativos de Cartagena. En estos núcleos los muchachos de la compañía van a ser los directores de actividad, van a ser los coordinadores de núcleos y van a empezar a ganar un salario como coordinadores y como pedagogos. Entonces, vamos a trabajar en tres grandes líneas. La primera, la que llamamos las prácticas corporales. Estas van a incluir todo lo que es danza; obviamente, el lenguaje de la danza contemporánea, o la actitud contemporánea como eje articulador; pero también intervendrán otras disciplinas corporales como el yoga, la tradición, la capoeira, el tai chi, etc. La segunda línea que vamos a trabajar la llamamos lenguajes del arte, que es todo lo que tiene que ver con la interdisciplinariedad o la transdisciplinariedad: teatro, música, artes plásticas, la creación de una cultura artística, de un universo artístico. Y la última es la que llamamos educación corporal integral, que estamos pensando mejor llamar simplemente educación para el cuidado del cuerpo, que es el tema, o los temas, que tienen que ver con el autorrespeto y el respeto por el otro: educación sexual, prevención de drogadicción, educación ambiental y prevención de maltrato intrafamiliar. Todos los temas estás relacionado con percibir el cuerpo como un espacio y un tiempo sagrado. En esas tres líneas estamos trabajando la parte profesional y la parte de la educación con la danza. Creo que he tocado muchos puntos, pero resalto que, de alguna manera, nuestro fuego más importante en el Colegio del Cuerpo es la respuesta al cuerpo violentado de Colombia. Y es la idea de cómo poder impactar lo social, lo humano y lo pedagógico a través de la búsqueda de la excelencia artística. Un crítico en Inglaterra, al final de un artículo que escribió sobre el Colegio, dijo que viendo el proyecto él había sentido que no había que hacer ninguna concesión entre hacer el bien y ser bueno en lo que se hace. Y yo creo que de eso se trata el trabajo que estamos haciendo allá. Preguntas

1. ¿Es posible trabajar un proyecto de danza contemporánea con niños? 2. Dentro de su propuesta del colegio del cuerpo, ¿cómo se integran los aportes de la danza folclórica?

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3. ¿Cuáles son las principales inquietudes que le genera el nuevo proyecto que usted tiene ya y que permite la profesionalización de todo este proceso? Respuestas

Lo interesante de la experiencia en Cartagena es que es uno de los primeros proyectos del país, por lo menos de formación desde la infancia, en el lenguaje de la danza contemporánea. Los muchachos nuestros han tenido muy poca técnica clásica, casi nada. Han trabajado con Marie-France Delieuvin, y sobre todo conmigo, porque Marie-France ha estado la mitad de su tiempo yendo y viniendo. Lo interesante con estos muchachos, y que diferencia este proceso de otros procesos (por ejemplo, el Incolballet de Cali, que a mí personalmente me inspiró muchísimo), es que estos muchachos, desde que empezaron a desarrollar su capacidad técnica, desde que empezaron a adquirir sus destrezas, desde empezaron a desarrollar su creatividad, su capacidad de improvisación y de composición, también estaban nutriendo y alimentando de manera constante una reflexión permanente, sobre todo en los temas de los que hemos hablado aquí, sobre su situación, sobre la situación de Cartagena, sobre el país, etc. Creo que es posible hacer un proyecto con niños; además, porque el lenguaje contemporáneo o el lenguaje de la danza contemporánea, o la postura contemporánea es justamente eso, es experimentación, es búsqueda de nuevas formas, es búsqueda también de la identidad personal, y aquí entronco la pregunta sobre el folclor y sobre la tradición. Para nosotros es importantísimo que estos muchachos conozcan su tradición. Todos ellos son grandes bailarines de danza tradicional, lo llevan en la sangre. Siempre he dicho que estos muchachos vienen con el instrumento listo. En otras regiones del país tal vez es más duro, porque hay que desinhibirlos o porque hace el frío, lo que sea, pero allá están listos para empezar a trabajar. Y a nosotros nos interesa mucho el diálogo entre la tradición y la imaginación, la memoria y la imaginación. Tenemos trabajos que hemos hecho a partir de la tradición, a partir de la investigación. En el Colegio una persona se dedica sobre todo al tema de lo afrocontemporáneo y a hacer trabajos a partir de esas tradiciones. Tenemos un trabajo que se llama Reconquista, hecho junto con Delia

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Zapata Olivella, que es justamente un diálogo entre la tradición y el lenguaje contemporáneo. Respecto a las inquietudes sobre la licenciatura, queremos encontrarle también una identidad en el contexto de la costa. Son muy diferentes las necesidades de una licenciatura en danza, tal vez, en Antioquia o Cundinamarca o en Nariño, que lo que puede ser en la costa atlántica. El proceso va en dirección de darnos cuenta de cuál va a ser el camino que tenemos que seguir. Hasta ahora con esta primera cohorte abrimos un camino. En este momento debemos reflexionar sobre cuáles son nuestras necesidades en la región, en su relación con el Caribe y con el resto del mundo. En este momento me preocupa, con respecto a este proyecto específico de trayectos, la heterogeneidad de sus integrantes, porque allí están 16 muchachos del Colegio del Cuerpo y el resto son las otras 14 personas, todas de la costa Atlántica (de Montería, de La Guajira, etc.) y todas vienen de la danza tradicional. Son personas que llevan ejerciendo la danza tradicional desde hace mucho tiempo, como maestros, como coreógrafos. Ha sido muy difícil encontrar un nivel común. Un nivel común no sólo técnico para ciertas clases y ciertas actividades, sino también un nivel de reflexión, un nivel académico, por las desigualdades y por las diferencias tan grandes que existen entre las regiones. Cartagena al lado de Sincelejo o de La Guajira es Nueva York, en cuanto a la información y a las posibilidades que allí se tienen; las personas en las regiones están muy aisladas. Eso ha sido un poco difícil. Ahora que se van a graduar con el mismo título, pienso que de todas maneras tendría que establecerse un énfasis en esa licenciatura, o en danza tradicional, o en danza contemporánea, porque no puede ser lo mismo una persona que no ha hecho nunca danza contemporánea, que sale exactamente con el mismo título que un muchacho del Colegio del Cuerpo, que lleva diez años haciendo danza contemporánea, o viceversa.

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Terc e r a t e mpo r a da

Improvisaci贸n

Una conferencia con propósito compuesta por 22 fragmentos confesionales y teóricos 1

Meghan Flanigan2

Danza y música improvisadas fueron incluidas en la presentación de esta charla. Por esta razón este texto va acompañado de anotaciones que aluden a los sucesos vivos y corporales del evento. En algunas partes aparecen espacios en blanco, que indican que en esos momentos había danza y música, no palabras. El lector es llamado, en estos espacios en blanco, a considerar el vínculo entre texto y memoria histórica en relación con las formas de arte no textuales. (Me senté y le sonreí al público. Lista para empezar). Esta fue una charla sobre improvisación en danza y, por lo menos por ahora, no estoy improvisando. Leí un texto preparado, sentada al frente 1. A pesar de contar previamente con una conferencia escrita, la charla de Megan Flanigan estuvo atravesada por improvisaciones en música, danza y escritura. El siguiente escrito es reflejo de la mezcla entre la conferencia y esas improvisaciones. (Traducido del inglés por Margarita Roa) 2. La lectura de este texto debe ser acompañada por el recuerdo de la música del piano.

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de un grupo de personas. No me voy a desviar de las palabras que decidí que pertenecen a este párrafo, solamente hasta la página dos cuando me di permiso para improvisar. Estuve también no bailando. Estaba sentada y no estaba haciendo nada para atraer la atención hacia mi cuerpo. (Risas, me recosté en la silla) No les pedí que consideraran mis piernas cruzadas o sin cruzar (descrucé mis piernas), ni mis parpadeos, ni mi respiración algo rápida. En ese momento, mi cuerpo no era importante, tampoco mis pensamientos actuales. Lo importante es el texto que escribí hace un tiempo. Más precisamente, el 10 de abril de 2007 y posteriormente traducido el 15 de abril. Esta es la primera vez en mucho tiempo que no estoy improvisando. La vida no tiene un guión. Cada momento es creado en el momento, y uno está, o por lo menos intenta, estar consciente de cada segundo. Estoy viviendo: caminando, hablando, bailando, enseñando, descansando, riendo, y casi todo es una improvisación. Una de las pocas actividades donde no improviso es cuando leo un escrito. Estoy pensando en el compositor y filósofo John Cage y lo que dijo respecto a la división entre vivir y crear arte: […] arte es una especie de estado experimental en el que uno intenta vivir; uno no deja de vivir cuando está ocupado haciendo arte, y cuando uno está viviendo, esto es, por ejemplo, ahora leyendo una conferencia […], uno no deja de estar ocupado haciendo arte; ¿debería estar escribiendo ese concierto de piano? Por supuesto, lo estoy haciendo-e ir a cine o comiendo una manzana: concierto de piano. (Cage, 2003: 139)

Practicar improvisación es lo mismo: puedo estar en el salón de danza improvisando y esto es también una práctica de vida y cuando estoy viviendo, también estoy practicando improvisación. Por un momento, sólo dense cuenta de cómo están sentados. ¿Están los dos pies tocando el piso? ¿Están tocándose con las manos, tocando a alguien, o alguna cosa? ¿Hacia dónde están mirando?

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¿Qué están pensando? ¿Lo que están pensando hace cambiar la manera cómo están sentados o parados? Este es un texto sobre improvisación, pero también es una invitación a improvisar. Por favor, siéntanse libres de pensar lo que están pensando, exprésenlo de la manera que quieran y dense cuenta de esto como un momento de improvisación propio en su vida. Entonces, si la improvisación es simplemente vivir, ¿qué la hace especial? ¿Para qué estudiamos, enseñamos, practicamos y vamos a conferencias sobre el tema? ¿Cómo podemos electrizar a un público y a nosotros mismos con movimientos no planeados a través del escenario? Más preguntas. ¿Por qué improvisar en una presentación de danza o en procesos creativos? ¿Qué es el arte de improvisar y qué demonios la hace tan difícil que se convierte en una búsqueda de por vida? ¿Por qué estamos hablando sobre improvisación en danza, aquí, en este momento? Estas son muchas preguntas y no sé cuáles voy a intentar responder, porque desde ahora esta charla va a ser en gran parte improvisada, tanto en escritura como en movimiento. Esto me lleva a una pregunta más: ¿cómo puedo escribir y moverme y moverme y decir algo que tenga sentido sobre la improvisación a través de la improvisación? Leo las siguientes instrucciones en voz alta: Instrucciones para crear una conferencia improvisada con movimiento y texto 1. Reúne todos los pedazos de escritos y citas que has acumulado en los últimos dos meses. 2. Trae más fuentes de inspiración recolectando tus libros favoritos sobre improvisación, danza y arte, y espárcelos. 3. Muévete y escribe por turnos e intenta mirar si puedes usar estos pedazos e impulsos y decir algo que tenga sentido. 4. A través de ensayo y error crea una estructura basada en preguntas y respuestas. 5. Practica esto mucho, mucho.

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Niko1 y yo nos miramos. Él empieza a tocar el piano, yo empiezo a moverme girando alrededor de mis pies, círculos sin fin espalda arqueada, mirando al público al revés nuestros ojos se encuentran para terminar Me senté en la mesa y recogí mi texto para seguir leyendo. Mis piernas colgaban y se balanceaban libremente. El título de esta conferencia es, por cierto, “Una conferencia con propósito, compuesta por 22 fragmentos confesionales y teóricos”. Esto también es gracias a John Cage: ¿Y cuál es el propósito de escribir música? Uno es, por supuesto, no tener que ver con propósitos sino con sonidos. O la pregunta debe tomar la forma de una paradoja: un total propósito sin propósito o un juego sin propósito. Este juego, sin embargo es una afirmación de vida –no un intento de extraer orden del caos ni de sugerir progreso en la creación–. Sino simplemente una manera de despertar a la verdadera vida que estamos viviendo. Esta vida que es excelente una vez se dejan por fuera del camino la mente y los deseos de uno, para dejarla actuar en su propio acorde. (Cage, 1973: 12)

En la pequeña improvisación que acabo de hacer estaba tratando de practicar, con mucha intención, una actividad sin intención. Este es uno de los desafíos para aprender a improvisar: la necesidad de darle intención o sentido a cualquier cosa que estés haciendo, tenga o no “intención” o “sentido”. 1. Niko Meinhold, compositor alemán, invitado a esta temporada de la Danza se Lee. Niko me acompañó con su improvisación, en el piano, durante mi charla.

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Ya mencioné a John Cage dos veces. Entonces voy a utilizar un procedimiento al azar para hablar sobre un autor diferente. Un amigo dentro del público dijo un número y este determinó el libro que iba a leer: Terpsichore in Sneakers, de Sally Banes. Otra persona del público escogió el número de la página: 198. En esa página encontré el texto siguiente: “A veces la expectativa intensa se disuelve por una inversión, aunque las inversiones pueden funcionar también para complicar la tensión” (Banes, 1977: 198). Le dije al público que iba improvisar con la idea de inversiones en mente. moviéndome hacia atrás Caja de música rebobinando Regresé a mi texto, con la respiración un poco agitada. Acabo de mezclar dos técnicas diferentes que están asociadas con el movimiento de la danza posmoderna de los años sesenta y setenta. El primero, escoger un punto de partida con un procedimiento al azar, está asociado a John Cage y a Merce Cunningham, y a sus experimentos en procesos de composición. Robert Dunn les enseñó estas técnicas a los artistas fundadores del Judson Church Movement. La Grand Union aplicó estas ideas en sus presentaciones improvisadas. El uso de los procedimientos de azar dejó por fuera de la composición la autoridad del coreógrafo en la toma de las decisiones. Consecuentemente, destruyó viejas fórmulas y abrió una abundancia de posibilidades. La segunda técnica que utilicé, la coreografía no planeada, es la idea opuesta: darle más escogencia al artista. Los artistas de la Grand Union, que durante seis años hicieron presentaciones improvisadas cada semana en los inicios de la década de los setenta, creían que “la improvisación era una manera de utilizar los profundos recursos creativos latentes de cada persona” (Banes, 2003: 78). Lo que acabo de presentar abrió y cerró opciones. Esta paradoja de intención es un estado frecuentemente descrito por improvisadores y parece ser el sello de una presentación de danza exitosa: la sensación de que estás simultáneamente dirigiendo y siendo dirigido por el movimiento.

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Susan Foster describe este fenómeno y lo relaciona con el concepto gramatical de media-voz, un estado que es a la vez activo y pasivo. Este concepto es radical en una cultura que generalmente exige una escogencia clara y traza una fuerte distinción entre los dos. Cuando escribí este texto (el 10 de abril de 2007), no sabía si iba a conseguir una media-voz en la improvisación en el momento de presentarlo (el 20 de abril de 2007). Este es un estado que toma tiempo practicar y descubrir. De pronto, más adelante en el momento improvisado de conversación con el público alguien me va a preguntar sobre esto. Ahora, voy a presentar unas improvisaciones más que están basadas en 22 fragmentos de apuntes personales que he acumulado durante los dos últimos meses, algunos son citas o respuestas a lecturas, otros son extractos de cuadernos de ensayos, otros son simplemente introspecciones personales. Todos están intencionalmente en borrador, y sin desarrollar y, tal vez, son incomprensibles fuera de su contexto. Comencé a usar fragmentos de texto como inspiración para improvisar. De los 22 fragmentos disponibles para ser escogidos al azar, tres fueron seleccionados: los números 221, 12 y 163. 1. “El cuerpo de Latino América es amalgamado, tumultuoso, agredido, cansado, rodeado por todo tipo de sonidos y chillidos, por vendedores y vagabundos, por tráfico, por obstáculos e inconvenientes: uno nunca camina solo en Bogotá… Uno se ve dando círculos sin un sitio dónde poder sentarse, sin espacio público real, sin descanso.” Armando Silva en Davidson (ed.) p.87. Suficiente. (De notas personales) 2. Quiero hablar de una obra que estoy haciendo o, tal vez, es una obra que estoy desplegando. ¿Ya está hecha y yo le estoy ayudando a los intérpretes a descubrirla? No, eso no es correcto, la estoy haciendo, simplemente no siento que tenga el control de ello. Mi rol es darle forma, estar con ella, saber cuándo necesita una decisión clara y cuándo necesita esperar y que alguien llene ese espacio de espera. (De notas personales) 3. No puedo acordarme de buena parte de lo que acaba de suceder. Estaba adentro de mí misma. Me sentí llevada y como si todo fuera una metáfora, como cuando contamos historias con nuestro

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Niko tocó el piano con abandono.

Alternaba entre bailar y escribir en el computador pensamientos que me llegaban a la cabeza. Estos aparecían en la pantalla proyectados.

Meditaciones y movimiento cotidiano.

Regresé a mi texto por última vez. Estoy regresando a mi texto preparado y estoy leyendo la conclusión de esta charla. No sé a cuáles preguntas hice referencia, si tuve alguna epifanía o si solamente abrí más y más preguntas. Tomé decisiones y ustedes tuvieron la oportunidad de ser testigos de esas decisiones. El fundador de la improvisación de contacto, Steve Paxton, desarrolló parcialmente esta forma, porque deseaba ver sorpresas. Presenciar la toma de decisiones en tiempo real es algo que ha existido y ha sido practicado en improvisación desde entonces. También estuve muy confesional: de pronto me abrí de una manera embarazosa y mostré solipsismo, a la vez que planteé semillas de ideas y reflexiones sobre la creación. Improvisar es entrar en un estado donde el artista no se puede esconder detrás de un producto pulido y perfecto. Aunque un improvisador muestra su flujo de creación, debe estar dispuesto a revelar los aspectos no resueltos de su ser. De hecho, en improvisación, a veces, somos testigos de la transformación de dudas en belleza. ¿Dónde está la improvisación ahora? El movimiento es gigante: en todo el mundo se han formado diferentes tipos de práctica que han colaborado con muy diversos campos, como la neurología, otras formas del arte, la teoría de la evolución y el trabajo comunitario. Aquí cuerpo. Como si ahora fuera ahora y ahora fuera también siempre. Me acuerdo en el inicio queriendo jugar y estar liviana en la faz de lo sublime y después entablando contacto y diálogo y sabiendo hacia dónde estaba yendo y dónde estaba, pero sabiendo que eso podía cambiar en cualquier momento. (De notas personales)

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en Colombia la danza contemporánea tal vez sea relativamente joven y la improvisación quizás es aún más joven. Personalmente, como he experimentado la vida en Bogotá, siento conexiones entre la estructura de la sociedad aquí y la importancia de la improvisación como forma de arte. No estoy segura de saber hacia dónde voy con esta idea: otra vez estoy evidenciando una idea sin resolver; sin embargo, creo que la improvisación es una forma capaz que puede hacer una contribución importante. Tal vez tiene algo que ver con el sentido de fluidez en la profundidad de la vida, la necesidad de encontrar soluciones con lo que se halle a la mano, o con la cercanía de las emociones y su realización a través del cuerpo; también con la importancia del humor y la fe. Una vez más me encuentro elaborando más preguntas en lugar de declarar conclusiones. Regreso a mi invitación inicial: espero que cualquiera que haya sido su improvisación, si consistió en escuchar, acomodarse, pensar o soñar despierto, que esto haya sido por lo menos una contribución divertida, de lo que hizo venir a este lugar, a esta hora. Espero que haya encontrado su propósito sin propósito. Bibliografía

Banes, Sally (1977), Terpsichore in Sneakers. New Hampshire: University Press of New England-Wesleyan University Press. (2003), “Notes on Dance Improvisation from the Sixties to the Nineties”, en Cooper Albright, A. y Gere, D., (eds.), Taken by Surprise. Connecticut, Wesleyan University Press. Cage, J. (1973) Silence, New Hampshire, University Press of New England. Cooper Albright, A. y Gere, D. (eds.), (2003), Taken by Surprise, Connecticut, Wesleyan University Press.

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Sobre improvisación teatral 1

Juan Felipe Ortiz / Carlos Alberto Urrea

Después de hacer una presentación sobre improvisación teatral, Juan Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea, creadores de La Gata Impro, nos hablaron sobre el surgimiento de este género, y sobre aspectos fundamentales en los que el grupo enfoca su trabajo creativo. carlos alberto La improvisación ha existido toda la vida, aunque nadie se preocupaba por escribir sobre esto. Las primeras referencias que tenemos son las improvisaciones de La Comedia del Arte, donde los personajes estereotipados tenían un amplio legado de versos e improvisaban con unas estructuras o guiones llamados canovachos. La improvisación como espectáculo es, en cambio, un fenómeno reciente. Podríamos hablar de dos tipos de improvisación: una que se usa como técnica para montar un texto o una obra ya concebida, y, otra, totalmente espontánea, donde no hay nada previsto, todo ocurre ahí y constituye un espectáculo en sí mismo. En Colombia, el primer tipo de improvisación se dio en el Teatro La Candelaria y en el Teatro Experimental de Cali (TEC). En el primero, el 1. Juan Felipe Ortiz y Carlos Alberto Urrea iniciaron su charla entablando una relación interactiva con el público. Este texto es la trascripción editada del diálogo entre ellos y el público asistente.

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proceso de montaje empezaba con investigación e improvisación, y a partir de esas improvisaciones llegaban a un texto. Otros grupos parten del texto y utilizan la improvisación para montar. En cuanto a la improvisación como total espontaneidad, hay dos posibles casos: los espectáculos deportivos y los no deportivos. Los deportivos son espectáculos de competencia de improvisación, grupos que se enfrentan en formatos competitivos. En Colombia hubo en algún momento matchs en escuelas como el Teatro Popular de Bogotá (TPB), grupos de actores que se enfrentaban de manera amateur, pero no se profundizó mucho en esto. De los formatos no competitivos se desprenden varias posibilidades. jua n felipe La improvisación como espectáculo se empezó a generar a partir de Keith Johnstone, en Canadá, y entonces empezó a experimentar con la improvisación, y de ahí se generó el primer movimiento de improvisación teatral como espectáculo. Johnstone creó formatos que le permitían al actor enfrentarse y sentir el vértigo de la vida misma en un escenario. El formato deportivo tenía una influencia del hockey: contaba con un árbitro, jueces de línea, los vestuarios eran de hockey. Eran dos equipos que se enfrentaban a hacer improvisaciones y el público votaba cuál le había gustado más. Al final de dos tiempos había un ganador. Hoy en día, este formato está repartido por todo el mundo y se hacen campeonatos mundiales. Es muy atractivo porque tiene toda la pasión del deporte, y al mismo tiempo, el teatro, el vértigo de los actores en escena. carlos alberto En cuanto a Colombia, en el 2002, hicimos un match en Medellín, con la colaboración de la Universidad de Antioquia. Vino un equipo de Argentina. Fue la primera que aquí se hizo un match con las estrictas reglas que tiene. Sin embargo, hay que tener unos derechos, porque es un juego patentado. Hicimos este espectáculo y a partir de esto empezamos a hacer talleres. Se formaron algunos grupos y otros se fueron deshaciendo. La esencia de la improvisación es la espontaneidad. A veces la gente piensa que se está hablando de algo que no está listo para ser mostrado, pero uno se prepara tanto para un montaje como para una improvisación. Hay dos puntos clave: la espontaneidad y la técnica, con la cual se prepara esta espontaneidad. La improvisación es un arte escénico donde hay

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niveles amateur y niveles profesionales, encarnados por actores. Hay una base actoral mínima para realizar la improvisación. Keith Johnstone encontró unos temas básicos para improvisar, estudiar la vida, el estatus de algo muy importante, que estudia varios fenómenos entre ellos, la risa. Siempre hay fenómenos de estatus en la vida real, entre las personas, las cosas o los animales. Es como si uno entendiera esas leyes y las aprendiera a manipular o, por lo menos, a identificarlas y a, través de esto, generar acción. Esto es algo que uno puede ver cotidianamente. En cuanto a la espontaneidad, en general podríamos decir que tenemos una especie de sensor, algo que le permite a uno sacar o no cosas, que le dice qué es bueno o malo decir, que es lógico, qué es ilógico. A través de la educación uno va adquiriendo esos parámetros. El desarrollo de la espontaneidad consiste en doblegar ese sensor. Ese celador que limita ideas y limita de cierta forma la creatividad. Muchas de las cosas que uno no quiere decir están escondidas, porque nos han enseñado que están mal, están escondidas tras ese censor, también porque se salen de la lógica o porque uno se cohíbe de decir excentricidades, de creer en ellas, y eso de alguna manera limita la creatividad. La técnica o los ejercicios son para explotar esa espontaneidad, para doblegar este sensor. Con el entrenamiento, uno tiene que entrenarse todo el tiempo para ser espontáneo. jua n felipe Las bases de la improvisación teatral son las mismas que uno podría trabajar en cualquier género: * La escucha. Si estoy escuchando qué me están proponiendo, puedo aportar a esa idea. * La aceptación. Si a mí me están proponiendo algo y no lo acepto y trato de hacer otra cosa, voy a bloquear esa idea que puede tener un desarrollo. La improvisación básicamente es construir entre dos o más personas; cada uno pone un ladrillo y al final tenemos un muro o una construcción. * La confianza. En esencia, debe existir en cualquier tipo de improvisación, porque si alguien saca una pistola, y yo no sé que va a pasar, o si alguien hace como si me fuera a pegar y no sé si esa persona puede llegar a pegarme, pues me protejo antes de abrirme y entrar al juego. Por lo tanto, la confianza, el conocimiento del trabajo en equipo y la creación

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de códigos comunes pueden constituir una plataforma básica para que la gente pueda entrar a crear y a jugar juntos. Es como llegar a tener un lenguaje con el cual comunicarse y poder crear a partir de ese lenguaje. En la música funciona igual: si hay un baterista que está haciendo un solo, él sabe que está en una estructura de X tiempo, de tantas vueltas; entre tanto, los otros saben que él está haciendo el solo, esperan, escuchan lo que está haciendo y saben cuándo va a terminar y va entrar al bloque grande. Eso no se daría si apenas el baterista empieza a hacer su solo, el bajista se antoja de hacer un solo y empieza a hacer él un solo. Generaría caos. Igual pasa en la danza: si no escucho lo que me están proponiendo, puedo pegarle a alguien o simplemente evitar que la pieza se convierta en una construcción de equipo. Justamente eso es lo interesante de la improvisación: ver que de nada se puede crear de una cosa sólida y concreta. Si tenemos unas bases claras, podemos jugar y crear. carlos alberto La palabra clave es jugar. Si lo relaciono con las artes escénicas y con la música, es una cuestión de presencia, de estar ahí en el momento. Contrario a lo que se podría creer en un montaje, se trata de ir más allá, es estar en el momento, porque cualquier momento puede cambiar y es estar abierto a eso. Por ejemplo, en la danza uno podría tomar los pasos tradicionales de la danza clásica y cambiarlos o tomar unos elementos y deshacerlos. Prepararse para desaprender. El hecho de ir a lo seguro limita la improvisación. Es como estar ahí realmente presente todo el tiempo en el momento. jua n felipe En el grupo, una parte de la investigación se ha centrado en el trabajo físico. Así hemos trabajado a partir del cuerpo y su relación con espacios y objetos imaginarios para generar situaciones. Cualquier herramienta que uno tenga extra, ya sea acrobacia, combate escénico, canto o cualquier habilidad, puede ser usada en una improvisación, y entre más habilidades o herramientas tenga uno, más amplio va a ser el espectro a la hora de entrar a improvisar. En el grupo nos hemos ocupado de tratar de desarrollar diferentes áreas para enriquecer la improvisación como espectáculo. Preguntas y respuestas

público ¿Cómo se entrena la espontaneidad?

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carlos alberto Hay muchas formas. Podríamos dividirla

en cómo se entrena la espontaneidad verbal, con juegos de habilidades narrativas o en cómo se puede explotar la espontaneidad física, que consiste en no pensar, no darle tiempo a la cabeza para que piense. Por ejemplo, si te imaginas que tienes una caja y sacas algo, ¿qué tienes ahí? Una manzana. jua n felipe ¿De qué color? Verde. ¿Qué dice? No me comas. Esa es la idea, hay muchos ejercicios de este tipo y la idea es que el actor esté dispuesto a entregar también. Muchas veces la censura o el celador dice: “Aquí nadie entra” y aquí nadie entra. La idea es que uno logre guardar un poquito a ese celador, para empezar a soltar lo primero que se venga a la cabeza. Después de eso uno llega a entrenar ese censor como un músculo y, prácticamente, ya puedes en esa misma fracción de segundo escoger entre varias opciones, porque cuando se desarrolla este entrenamiento, uno se da cuenta de que no es una, sino son cinco ideas que van a salir por la puerta y tu puedes escoger: “esta está muy fácil, esta está interesante, esta no, esta es”. carlos alberto También es importante que el cuerpo hable antes de la cabeza. público Cada vez que ustedes se presentan están haciendo una nueva creación, no parten de texto, ni tienen un montaje que la gente pueda volver a ver. ¿No les da temor que esa falta de repetición del mismo espectáculo haga de su teatro un teatro efímero? carlos alberto Cuando uno ve una obra de arte, una pintura, esa pintura es el resultado final. De una obra de teatro, ¿cuál es el resultado final: el texto que se escribió o la representación?, ¿son diferentes? El texto es el texto, pero la obra existió ahí cuando lo hicieron, en ese momento. Al otro día, es la misma obra, pero va a ser una función diferente, con otro público. Podríamos decir que el teatro siempre es efímero. El resultado de la obra no es argumento, sino lo que ocurrió acá, cómo llegó uno a eso, qué le permite a uno llegar a eso. Es una construcción aquí, de los que están aquí, algo que pasó hoy y nunca va a volver a pasar, y si hubiera estado una persona menos, hubiera sido otra cosa, seguramente. En esa medida, no es la historia del Papá Noel que salió hoy. Claro, eso le queda a la gente y a veces uno piensa “qué lastima, qué bonito ese personaje”, pero el resultado final no es la historia, sino

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la máquina de hacer historias en la que uno se presenta. Ese sería más el resultado como obra. Por otro lado, la gente ha llegado a desarrollar formatos, estructuras para improvisar y uno pensaría que también ese es el resultado. Por ejemplo, hay un formato llamado Harold, que es una estructura de improvisación con unas bases que le permiten a uno crear historias. Uno tiende a pensar que el resultado final es la historia, “qué bonita historia”. Claro, eso también se lo lleva uno, pero más que esto, es la máquina de hacer historias; trabajamos para lograr la atmósfera para que esto se dé, lograr la espontaneidad. Las historias son efímeras y se van, se van obviamente con cada uno de los que las vieron. jua n felipe Este tipo de espectáculos se generan en la historia por una necesidad del público de sentir otras cosas, y de los actores, por manifestar cosas diferentes. En esa medida, el vértigo y la velocidad hacen que el atractivo de la obra sea eso, que tú vas y ves una obra de improvisación y sólo este grupo vio lo que pasó acá y sólo esta gente se lo lleva. Se vuelve el atractivo también, lo cómico del espectáculo, las conexiones que hace uno acá espontáneamente. Muchas veces la gente identifica cosas humanas, porque finalmente lo que pasa aquí tiene un contenido humano tremendo, y si uno se pusiera a analizar lo que pasó, descubriría una problemática social, impulsos humanos, pasiones, eso también se lo lleva el espectador. público Cuando estaban hablando sobre improvisación nombraron dos veces “vamos a jugar”. ¿De qué manera interviene lo lúdico en la improvisación? jua n felipe Nuestro trabajo está basado en el juego. Cuando ves a dos niños jugando, te puedes quedar ahí observándolos y vas a descubrir un placer implícito en ese juego, un abandono de todo lo externo y casi una meditación zen con lo que está sucediendo en ese momento. Y si están jugando a los indios, son indios, y si uno le tira una flecha al otro y éste no se muere, hay problemas. La esencia de nuestro trabajo es el juego desde el calentamiento, hasta lo que acaban de ver. Para nosotros es muy importante el placer. Si tú estás sintiendo placer al hacer algo en un escenario, el público va a percibir eso, entonces lo que buscamos es divertirnos, que haya juego, y que eso se transmita para que la gente sienta. Así tú estés haciendo una obra dramática, si tú no estás ahí metido en lo

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que está sucediendo, el público no lo va a recibir. Igual con la danza. Si uno está haciendo una obra de danza y lo asume como un juego, en el buen sentido de la palabra, eso se va a percibir. carlos alberto Hay una frase de Philippe Gaulier, la persona con la que nosotros estudiamos clown: “El teatro es tan serio como un juego de niños”. Es algo que viene de más atrás, algo estructural. Se trata de crear las reglas que nacen ahí. Uno va a jugar parqués y conoce las reglas, uno va a jugar a la “lleva” y conoce las reglas; acá no las conocemos, las creamos ahí, como los niños cuando dicen: “vale que yo era policía”. Acá sucede lo mismo, yo veo salir a un hombre que lleva unos renos y pienso: “ah, listo, esto es una regla, eso es un papá Noel”. Después el otro dice “ah, este está entrando a una casa”. Estamos inventándonos un juego. Tú dejas a tres niños con una lata de gaseosa y vuelves a los 10 minutos y están jugando a algo, tienen las reglas de ese juego, se lo inventaron ahí. No es tan diferente en el resto del teatro. Uno siempre se pregunta: ¿cuáles son las reglas con las que vamos a jugar? Juego totalmente.

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Cuarta temporada

ÂŤPerformanceÂť

Las cosas como son María Teresa Hincapié homenaje póstumo

Cuando me levanto y sólo puedo tropezarme contra las paredes, ahí me empieza a doler la vida. Veo cómo todo está diseñado para el vicio, para la insensibilidad, para el miedo, para el ocio inerte. Ni un árbol para sembrar cada día, ni una cebollita… y todos tan gordos y tan rebosantes de salud y de seguridad y cuando vamos allá todo arrasado, contaminado, comprado; los caminos pavimentados y está prohibido transitar a pie. Está prohibida la humildad, prohibida la vida; esto también quiere decir prohibido el arte. Si prohibido está el arte cuando la vida está prohibida; entonces, cuando la vida está prohibida, está prohibido el arte, porque el arte y la vida son la misma cosa. Lo que le pase a la vida le está pasando al arte. Lo que le está pasando al arte le está pasando a la vida. En estos momentos, después de 29 años de trabajo continuo, profundo y amoroso, me he dado cuenta de que soy profundamente ecológica y que mi amor siempre ha estado en mi entorno, con mi gente, y en este país… Mi país.

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Aunque al principio mi obra era intuitiva, ahora siento que esa intuición nunca me traicionó, que la intuición es sabiduría y fue la que me guío durante todo este proceso. En este momento, siento cómo he amado, ame y amaré por siempre el arte. Ese camino, que es el despertar de un espíritu, porque no es como nos dice la industria: la comercialización y el consumo, que el arte es una mercancía. Lo peor de todo es que todo lo que sea mercancía será reducido a basura. No podemos permitir que la vida nuestra sea basura y que nuestro arte sea basura. Tenemos que volver nuevamente a renunciar a las cosas inútiles que nos han hecho creer que son útiles y volver a nuestra esencia, a esa esencia del ser humano que es buena, que es solidaria, que es protectora, que es profundamente humana, tierna, sensible, conmovedora ante su entorno, ante el cielo, ante una gota de lluvia, ante las nubes y las montañas y los ríos y los valles y mi mar… Y toda esta naturaleza hermosa eso es el espíritu del arte. El espíritu del arte es un amor infinito para con todas las cosas de este mundo. Es imposible que exista un arte que permita la crueldad. Un arte que diga que es cruel no es arte. Eso es mentira. Un arte que no acepta la contaminación, ni el terror, ni el dolor, ni el salvajismo, para mí eso es arte y eso es vida porque, como les decía, arte y vida son una misma cosa. Cómo voy a matar a un ser. Cómo es posible que mate y que a través del arte yo también lo pueda hacer ¡no! Eso no sería arte. Mis obras se han desarrollado a partir de este proceso de relación con mi propia vida, con la cotidianidad de todas las cosas de este mundo. Han sido, sobre todo, o han estado guiadas o sustentadas a partir del espacio real, del tiempo real de nuestra propia realidad, no a partir de la fantasía, sino las cosas tal como son. Un pocillo es un pocillo y un plato es un plato, y respetando esos universos, así me he movido por la vida.

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El «performance» y su especificidad en Latinoamérica 1

Coco Fusco

Empecé mi carrera como artista de performance colaborando con el artista mexicano Guillermo Gómez Peña, y creo que a través de esa colaboración y a través de trabajos que hice con artistas cubanos también en los años ochenta la cuestión del performance en Latinoamérica empezó a interesarme. Con el tiempo fui formalizando mi conocimiento. En esa época no había mucha información en Estados Unidos acerca de la historia del performance latinoamericano y no se conocía muy bien a los artistas. En 1996 organicé un festival de performance latinoamericano para el Instituto de Arte Contemporáneo, en Londres, y ahí se realizó una pequeña conferencia, además de presentaciones de la obra de varios artistas. María Teresa Hincapié estuvo en ese festival. Los investigadores y artistas que participamos estuvimos de acuerdo en que no teníamos suficientes oportunidades para encontrarnos, para hablar, para compartir conocimiento e historia, y que teníamos que buscar la manera de formalizar la historia del performance latinoamericano. En mi caso, empecé produciendo un libro basado en las ponencias 1. Las coordinadoras de la Danza se Lee, en colaboración con Coco Fusco, realizaron una edición a partir de la trascripción de su conferencia. Este texto es el resultado.

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y performances de aquel festival. Y más adelante fue incorporando lo que había aprendido a partir de la preparación de los cursos que enseño. El año pasado, por primera vez, me pidieron que armara un seminario estrictamente sobre performance latinoamericano en Columbia University, donde trabajo actualmente. Lo que voy a presentar hoy es un resumen de cómo abordo el tema en mi seminario, es decir, cómo explico esa historia a mis estudiantes. Primero empiezo con definiciones. En Estados Unidos, desde los años setenta, existe un campo de estudio que se llama estudios del performance. Por ejemplo, hay un departamento de estudios del performance en New York University, en Northwestern University, en Georgia Tech, otro en Arte y Culturas del Mundo en la Universidad de Los Ángeles, es decir, se ha institucionalizado algo que se reconoce estudios del performance. Lo que se estudia dentro de ese marco no es estrictamente el arte del performance, sino todo lo que se puede definir como performativo en la vida cotidiana, incluidas las prácticas religiosas y la danza. Lo que domina dentro de los estudios del performance en Estados Unidos es la interpretación antropológica. Un capítulo muy corto está dedicado a lo que hacen los artistas. Desde la filosofía y el pensamiento postestructuralista de los años noventa, ha sido muy popular hablar de la performatividad, que es un término originalmente lingüístico y filosófico que se trasladó a los estudios culturales a través de las investigaciones de Judith Butler. Por eso muchos de mis estudiantes llegan totalmente confundidos, porque no saben si el curso será sobre la performatividad en su relación con la lingüística, o sobre el arte, o sobre la antropología, o sobre las prácticas indígenas, o sobre las religiones sincréticas. Entonces tengo que empezar el curso con las definiciones. Una cosa es el arte del performance y otra es qué se entiende como el performance vernacular, que son los rituales, las prácticas simbólicas de la gente no artista, que se hacen sin motivo y sin objetivo artístico, pero que también se pueden reconsiderar como actos de performance. Daré algunos ejemplos en un momento. Empiezo por dar algunas definiciones del arte del performance, que en general es lo que más les interesa conocer a mis estudiantes. Algunos teóricos lo definen como las acciones hechas con objetivos artísticos. Cuando el performance se establece como un medio, es cuando también

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se introduce en la teorización del arte y de la psicología la idea de que la vida es un performance, que la vida es arte y que el arte debe ser como la vida. En ese momento, muchos practicantes del performance querían utilizar acciones cotidianas dentro de su obra. Buscaban la manera de diferenciar entre lo que era caminar para llegar al otro lado del pasillo y lo que era caminar como un acto que se entendiera bajo la idea de obra de performance. De esa manera determinaron que era una cuestión de intención, no de las características del acto, de la acción. Por otra parte, está la idea de establecer que el performance consiste en acciones con objetivos artísticos, que no necesariamente implican la existencia de un guión. Hay mucho deseo entre los artistas que hacen performance de definir el medio como lo no teatral, lo antiteatral; por eso se subraya de forma constante que “no tiene que haber guión”. Efectivamente, en la mayoría de los casos no hay guión. En los casos en los que sí existe, el guión consiste en una lista de indicaciones para el público o para el artista. El performance tiene que involucrar el cuerpo. Puede ser el cuerpo del artista mismo, el del público o el de otros que se incorporan y que sigan las instrucciones que el artista propone. La obra se desarrolla en vivo, en tiempo real; sin embargo, esta definición se ha una reconceptuado con el surgimiento de las artes electrónicas y de la web, porque cuanto se entiende como lo vivo no implica necesariamente que uno esté en el mismo lugar con el artista. Puede ocurrir en tiempo real y el público puede estar en otro sitio, lo cual no se aceptaba antes del surgimiento de la web como parte del performance. La última parte de estas definiciones del performance es que el artista realiza su obra y la dirige. En este sentido, se define contra el teatro, donde sí hay un director, un actor y un guionista. En el caso del performance, queremos que el artista sea el que inventa, el que actúa y el que dirige. Para mis estudiantes, lo más difícil de entender es la performatividad. En realidad, este concepto no tiene mucho que ver con el arte del performance. Es un término teórico con tres fuentes: la filosofía del lenguaje, la antropología y la sociología. Uno de los teóricos principales que estudiamos es John Austin y su libro Como hacer cosas con las palabras. Allí el autor plantea que la performatividad se manifiesta en las frases que cumplen acciones. Otra de las fuentes procede de Víctor Turner, el antropólogo, quien

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fue el primero en acercarse a los hacedores de teatro para establecer un diálogo entre estas dos prácticas. Turner hablaba de los espacios liminales de varias sociedades, donde ocurren rituales que transforman a la gente y marcan pasos de la vida. En sus planteamientos, estos espacios liminales comparten elementos formales con el arte, en cuanto no forman parte de la realidad cotidiana. Tienen una estructura precisa que se puede identificar como distinta a la vida real. Esto es, un ritual que practican los miembros de una o sociedad determinada tiene sus reglas, tiene su tiempo, se separa de la realidad cotidiana, pero no es una obra de arte. Por ejemplo, una boda o una primera comunión. También están los planteamientos de Erving Goffman, sociólogo muy popular en los años setenta, quien publicó el libro El performance de la vida cotidiana y planteó que el ser se construye a través de la improvisación de los papeles sociales. Finalmente, tenemos a Judith Butler, quien ha causado sensación en estos últimos quince años, al plantear que el sujeto se realiza a través de los performance continuos y, por lo tanto, la identidad no tiene existencia fija. Sus ideas han influenciado bastante a los teóricos de la cultura gay. Así, la teorización del travestismo como una metáfora nos muestra la identidad como una construcción arbitraria, que sucede a través de performances. Paso a la cuestión de la especificidad de lo latinoamericano. Las siguientes categorías provienen de los planteamientos desarrollados en el libro Corpus delecti (se deletrea así, no como la frase en latín). Allí propongo entender el performance latinoamericano a partir de tres categorías principales –aunque esto no quiere decir que todo el mundo en Latinoamérica trabaja de esta manera, pero se pueden clasificar la mayoría de las obras dentro de esas categorías–: la primera, cuya influencia principal viene del cabaré, del teatro frívolo o la carpa, la carpa mexicana; la segunda, que estudia las expresiones corporales del catolicismo o de las religiones sincréticas latinoamericanas, y, por último, la tercera, que se centra en las intervenciones callejeras, relacionadas más con la escultura social, según Joseph Beuys, en el contexto latinoamericano. Este último grupo articula el deseo de restablecer la vida civil, y las obras que se crearon en este contexto empiezan a aparecer en la época de las dictaduras militares. Artistas fundamentales: el trabajo de Alejandro Jodorowsky (Chile)

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es importantísimo, sobre todo en México. Según su Teatro Pánico, había que sacar el teatro del teatro. Al seguir este precepto, la idea de lo performativo está por fuera de las estructuras convencionales y de los espacios físicos del teatro. Por otra parte, la poesía concreta ha tenido una gran influencia, que se ha extendido a países latinoamericanos como Brasil y México. En este último, desde los años setenta, existe una bienal de poesía concreta, donde se han presentado numerosos artistas latinoamericanos. Finalmente, tenemos los “modales de la interactividad”, planteados por Lygia Clark y Helio Oiticica, quienes para muchos son los que realmente inventaron el performance en este continente, sobre todo para muchos investigadores estadounidenses. Al mismo tiempo, hay que reconocer fuentes populares. Sobre todo desde los años ochenta en adelante han habido muchos artistas latinoamericanos que han trabajado dentro de Latinoamérica y fuera de esta, que se han alimentado intelectualmente y creativamente de la cultura popular. De este modo, han hecho obras basadas en personajes típicos, como los vendedores ambulantes. Por ejemplo, encontramos el trabajo de Guillermo Gómez Peña. Su vocabulario, su manera de hablar, su entonación, sus chistes y bromas son tomados de los “merólicos”, del Distrito Federal. La religión ha servido como una fuente importantísima para artistas de diferentes partes de Latinoamérica. Muchos cubanos, por ejemplo, utilizan la santería como punto de partida para desarrollar sus acciones plásticas. Un ejemplo muy conocido es la obra de Ana Mendieta. En la actualidad hay una artista, Tania Bruguera, quien hace obras que en muchos sentidos dependen de la santería. Otra fuente de interés para muchos artistas es la teatralidad del Estado, es decir, el performance del poder. Varios creadores que enfrentan directamente las acciones, el pensamiento, la política y la ideología de un Estado se apropian de sus mecanismos y modales, pero desvían su sentido dentro de la obra. Un buen ejemplo es César Martínez, de México. Para regresar al tema del performance vernacular –en Estados Unidos esto es lo que más se estudia en relación con el performance en Latinoamérica–, tomemos un ejemplo muy conocido: las madres de la Plaza de Mayo, de las cuales muchos investigadores argentinos y estadounidenses han hablado. Las investigaciones se han enfocado en

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las maneras como las madres no solamente crearon un ritual político, para subrayar la imposibilidad de actuar políticamente en el contexto del régimen militar argentino, sino cómo a través de sus acciones estaban manipulando la imagen de la madre de una manera performativa. Hay entrevistas con algunas de las madres fundadoras del grupo, cuyas voces cuentas que escogían el vestuario que iban a usar para ir a la calle, a fin de que parecieran amas de casa humildes, con vestidos viejos y chanclas. Así daban la impresión de que estaban saliendo de la cocina directamente a la manifestación. Otro ejemplo más reciente es la acción de lavar la bandera de Perú. Creo que ocurrió en el 2002. Participaron 250.000 peruanos en varias ciudades. Empezó en Lima como una protesta contra el gobierno. Pusieron baldes plásticos en las calles para que la gente lavara la bandera como un gesto simbólico de limpieza. De esa manera se hacía referencia a la corrupción y la necesidad de reconstruir la política. A esta acción se integraron algunos grupos artísticos, pero no como directores. Este fenómeno ha sido bastante analizado, incluso en el encuentro del Instituto Hemisférico que ocurrió en Perú, pues una buena parte de los paneles se dedicaron a analizar este performance vernacular. Regresemos a las categorías cabaré, ritual y espacio cívico. El ejemplo más conocido de la reinterpretación del cabaré es la obra de la artista mexicana Jesusa Rodríguez, quien desde los años ochenta empezó a realizar trabajo desde El Hábito. Este, su propio teatro, lo construyó con su compañera de vida y de trabajo Liliana Felipe, que es compositora de música y quien realiza toda la música para las obras. Jesusa no deja de autonombrarse teatrera, así como muchos otros artistas del performance de Estados Unidos. Ha rescatado elementos del teatro popular de otras épocas para reinterpretarlos, para poder hacer una crítica social desde el espacio del cabaré. He ido a verla muchas veces en El Hábito y he observado quiénes son los miembros del público. Realmente es una de las pocas artistas que yo conozco que tienen un diálogo directo con el poder. Me ha tocado estar ahí con el alcalde del D. F., con representantes del Congreso mexicano que van a ver y a escuchar a Jesusa, en espera de qué va a decir de ellos. Tiene una capacidad tremenda de sacar temas de las noticias y convertirlos rápidamente en obra. A veces toma guiones de obras de teatro clásico y

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hace sus interpretaciones, pero la mayoría de las obras que se presentan en El Hábito son pequeños sketchs que forman una especie de comentario continúo sobre la actualidad mexicana. Astrid Hadad también es otro ejemplo muy importante del cabaré. Ella empezó su carrera como cantante y actriz, y ha trabajado en telenovelas y en teatro, pero en la década de los ochenta inició el desarrollo de una carrera como performer. Tiene su propio grupo de músicos, con quienes ha viajado por todo el mundo. Hadad desvía el sentido de las letras de las canciones que interpreta. Retoma baladas, corridos y canciones tradicionales mexicanas y les da otro sentido, más que nada un sentido erótico y lésbico. A veces son canciones de amor que ella canta a otra mujer; entonces es la mezcla de cómo ella desvía el sentido de las letras de las canciones y también cómo utiliza su vestuario a modo de elemento dramático. La artista mexicana Maris Bustamante le ha hecho muchos vestidos especiales. Astrid Hadad, a veces, aparece en el escenario como un árbol de Navidad, como un Sagrado Corazón, entre otros iconos de la cultura mexicana. En su trabajo, el vestuario complementa la actitud que ella mantiene en el escenario y también el sentido que les quiere dar a las letras de sus canciones. En los dos casos, tanto el de Jesusa y como el de Astrid, la cultura popular es utilizada como fuente principal. Ahora pasemos a lo ritual. Cuando hablo de lo ritual, no me refiero estrictamente a lo religioso, sino también de los rituales sociales. Estos son muy importantes en el trabajo de Lygia Clark y Helio Oticica. Los dos decían en sus textos que estaban explorando la interactividad para poder despertar a un pueblo que había sido aplastado por un régimen militar y que había perdido la práctica de pensar de manera creativa. Ellos planteaban que a través de la interactividad en el arte podían despertar la conciencia del público. Los rituales de Lygia Clark eran más directos, involucraban a un miembro del público con otro, y para este fin usaba esculturas. Por otra parte, la táctica de Oticica consistía en ir hacia los espacios de cultura popular. Un último ejemplo que cito aquí es la obra de Ana Mendieta. Su trabajo representa una muestra muy importante de cómo una artista logra rescatar elementos de varias regiones, épocas y fuentes culturales. Antes de involucrarse con la santería, Ana Mendieta estudió arqueología y se mostró

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bastante interesada en las religiones precolombinas mientras hacía su maestría en Iowa. Realizó varios viajes a México, con su compañero de esa época: Hans Breder. Así, visitó las ruinas de los templos mayas y de otras civilizaciones precolombinas de México, para nutrirse literalmente de ellas. En su obra se ve como intentaba mezclar estas influencias. Vamos a la tercera categoría que, como anoto en el libro Corpus delecti, se llama la reconquista del espacio civil. Empiezo con el trabajo de Cildo Meireles. En los años sesenta, este artista sacaba las botellas de Coca-Cola y los billetes (reales brasileños) de sus circuitos comunes y los marcaba a mano y los pasaba así de manera anónima, entre la gente. Otro ejemplo de esta categoría es la exposición del grupo Tucuman Arde (Argentina), que en los años sesenta fue una denuncia social ante la falta de respuesta por parte del arte, a la situación social del país. También está el trabajo del grupo CADA de Chile, que en los años setenta fue el único grupo de artistas experimentales que intentó confrontar la política del régimen de Pinochet. Con su obra más conocida, realizada en 1979, retomaron la práctica de la época de Allende de distribuir leche en los barrios pobres de la ciudad, seis años después del golpe. A continuación menciono un grupo de chicanos, aunque técnicamente no viven Latinoamérica. En mis cursos trato de incluir también la producción de los grupos minoritarios de Estados Unidos, que se identifican con la cultura latinoamericana, y mi ejemplo preferido entre los chicanos es el grupo Asco, que fue un colectivo de artistas que surgió en los años setenta, en Los Ángeles. Ninguno de ellos había estudiado formalmente arte o performance, pero querían oponerse a lo que se consideraba arte oficial de los chicanos: murales muy didácticos que ofrecían una visión rural y nostálgica de la cultura mexicana. Ellos querían enfocarse en la vida urbana de los méxico-americanos en la costa oeste. Una de sus obras era una acción contra el condado de Los Ángeles, que hicieron a principios de los años setenta en respuesta a una entrevista que pidieron como grupo, al curador principal del museo del condado. Ellos se preguntaban por qué si el museo era una institución cultural que representaba al condado de Los Ángeles, y el 50% de la población era mexicana, entonces ¿por qué nunca se exhibían el trabajo de artistas mexicanos? Según ellos, el curador dijo: “porque los chicanos o bien son pandilleros o hacen graffiti y ese tipo de trabajo no lo aceptamos en el museo”.

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Entonces como respuesta a lo que habían escuchado, los integrantes del grupo decidieron ir por la madrugada a hacer graffiti y dejar sus firmas en todas las afueras del museo. Otra obra de este grupo, que es realmente una serie, porque fue una especie de obra conceptual que duró un par de años, fue la idea del no cine, del no movie. Allí querían demostrar que había muchos militantes chicanos que imaginaban la existencia de un cine chicano, pero que en realidad no había representación de estos ni de los mexicanos en los medios de comunicación. Para ellos fue importante subrayar esta carencia. Su trabajo aborda, primero, la inexistencia del cine mexicano, del cine chicano en Estado Unidos, antes de crearlo. Se inventaron toda la publicidad para un cine que no existía como obra conceptual y performática. Hicieron carteles y postales para invitar a personas a presentaciones de películas que nunca se habían filmado; entones citaban a la gente a algo que supuestamente iba a ocurrir en una galería, y no había nada. También tomaban fotos de ellos peleándose en las calles de Los Ángeles y las mandaban a los medios diciendo que eran reportajes que habían hecho sobre pandilleros chicanos; pero en realidad no existían pandillas en el lugar donde habían tomado las fotografías, tampoco había existido la pelea. Como las fotos habían sido tomadas como representaciones de eventos reales, a veces salían en los noticieros, donde un periodista reportaba la pelea entre tal y cual pandilla, en tal lugar y ponían la foto allí. Lo que querían a través de estos efímeros performances era criticar a los medios de comunicación, ya que estos ni representaban a los mexicanos ni a los chicanos. Paso a otros ejemplos un poco más contemporáneos, como el trabajo de Santiago Sierra, español radicado en México desde los años noventa. Menciono algunos de los trabajos que ha hecho en Suramérica, porque últimamente se está presentando en Europa. Hay una obra que hizo en el Museo Rufino Tamayo, en la década de los noventa, en la que contrató a una agencia que consigue actores para filmaciones o para publicidad y pidió 400 “nacos” (palabra peyorativa para denominar a personas humildes de origen indígena que viven en la ciudad). Sierra pidió que se los enviaran al museo. Los “nacos” tenían que ser bajitos, con cara de mestizos, pelo negro, mal vestidos. Colocó a los 400 en una sala del museo, en formación y entonces invitó a la gente más exquisita

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que normalmente visita el Rufino Tamayo a compartir el espacio con ellos. Como pueden imaginar, nadie quería entrar; entonces este bloque de “nacos” se convirtió en una espacie de escultura, como una pared que representa las divisiones sociales, dentro de la sociedad mexicana. Funcionó muy bien, porque ningún miembro del público quería acercarse, aunque los “nacos” se vistieron bastante bien para el evento. Hay otra obra de Sierra que realizó en México, con un muchachito que normalmente limpia zapatos en la calle. Le pagó para que entrara a la inauguración de una exposición y se la pasara limpiando los zapatos de los invitados, lo cual causó sensación. Santiago Sierra marca a través de sus performances las divisiones sociales, pues en México también en los espacios sociales se da por sentado, sin tener que leer letreros, quién puede y no puede entrar a determinados espacios. Es decir, existe una política de la movilidad que corresponde a cada grupo social. En otra obra en Cuba, también en los años noventa, en un espacio alternativo que se llama El Espacio Aglutinador, una galería independiente manejada por los artistas Sandra Ceballos y René Quintana, contrató a personas que en Cuba se reconocidas como delincuentes, gente desempleada que anda por el puerto, que viven en la calle. Contrató a seis de estos hombres para que vinieran a la galería e hizo una línea tatuada sobre sus espaldas y pagó a cada uno lo que normalmente ganarían por un día de trabajo. De nuevo para hacer hincapié en las diferencias sociales o las condiciones sociales del lugar donde estaba presentando su obra. Termino con un último ejemplo del trabajo del cubano Glexis Novoa, quien hizo una obra de performance para la inauguración de la primera retrospectiva del performance en Cuba, realizada en Nueva York. Allí contrató a un actor y bailarín que se gana su vida haciendo imitaciones de Fidel Castro, y lo vistió con las sudaderas con los que últimamente vemos al líder cubano. Hicieron un recorrido por la exposición, donde Glexis, como el curador oficial, le presentaba al comandante todas las obras; también estaban los guardaespaldas que andaban detrás, en guayabera. Todo el mundo tuvo que esperar mientras el “comandante” veía todo, antes de pasar a ver la exposición. Realizaron un video de este evento y lo dejaron en un monitor como parte de la exposición. Y fue muy cómico, porque este actor ha dedicado un buen tiempo, no solamente en parecerse

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a Fidel, sino a hablar como él, así que usaba sus mismas palabras. Fue perfecto para la inauguración de arte cubano, donde la mayoría de los performances han sido censurados, reprimidos de alguna manera o sacados de la historia oficial del arte cubano. Es cómico que venga el comandante a dar la bendición a lo prohibido.

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Q uin ta t e mp o r a da

Danza y polĂtica

Teatralidad, arte y política (Las islas de la utopía) José Alejandro Restrepo

La política es el arte de lo posible y el arte, al Contrario, tiene que ver con lo imposible.

heiner müller

Samuel Weber (2004) plantea que el teatro no es un medio, el medio es la teatralidad. De partir de esta premisa, podríamos analizar toda una serie de propuestas performativas fuera del mundo de las artes escénicas. En este nuevo espacio caben manifestaciones como la política (teatro de los acontecimientos), la guerra (teatro de operaciones), la religión católica (liturgia, autos, misterios o moralias), la filosofía (Theatrum Philosophicum1), los medios de comunicación y los nuevos medios (home 1. “Pensar se repite con aplicación sobre un teatro. [...] Y cuando el azar, el teatro y la perversión entran en resonancia, cuando el azar quiere

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theatre). En vez de caer en algún tipo de anacronismo, observamos cómo el teatro y sus efectos se conectan con todas las manifestaciones contemporáneas de la sociedad del espectáculo. Cabría pensar en los efectos políticos de la teatralidad y en los efectos teatrales de la política. En el espacio de la teatralidad, el acontecimiento sucede en vivo y acontece en el lugar, tiene lugar. Esto que puede parecer tautológico, en realidad establece claras diferencias con otros medios, donde el espacio del acontecimiento no tiene un lugar físico comprobable, sino que funciona en espacios virtuales. En el ciberespacio no se sabe quién habla, ni desde dónde habla, ni hay responsabilidad en lo dicho, puesto que no hay respuesta posible. El espacio escénico tiene esa cualidad física y visual que permite y provoca un encuentro entre las miradas. Este encuentro varía con el tipo de teatralidad y de teatro. En el teatro clásico el público, desde la penumbra, ejerce la distancia y la visibilidad. El escenario teatral es un espacio privilegiado para el sacrificio (junto a la corrida de toros, el circo o el peep-show); pero no se trata de la representación del sacrificio. Es el sacrificio real que el espectador, secretamente, ansía presenciar. Como el funámbulo de Genet, el actor debe saber que el público lo juzga y aguarda su caída: “¿Y tú, me dice él, que hacías? –Miraba. Para ayudarla, para saludarla porque había llevado la muerte al borde de la noche, para acompañarla en su caída y en su muerte” (Genet, 1979: 18). Otra mirada diferente, directa y recíproca se da en situaciones como el performance o el streap-tease. Aquí las miradas se cruzan y se sostienen (efecto Medusa) y abren un espacio político para la confrontación (no violenta). Relaciones de las miradas que permiten la circulación de sentido, la transitividad, en términos de Levinas. La teatralidad tiene otra esencia importante: la repetición. La repetición de lo visible, de lo audible y de lo performado por los cuerpos en escena. No se trata de una repetición de lo idéntico. Cada presentación y cada ensayo1 son distintos aun cuando sea la misma obra. La repetición no que entre los tres haya esta resonancia, entonces el pensamiento es un trance” (Foucault, 1981: 41). 1. Es interesante anotar que en francés al ensayo de una pieza de teatro de le dice repetition.

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solamente es un problema formal (diseño, repetición de motivos...), sino que se trata de una fuerza relacionada profundamente con estructuras y movilizaciones de la historia y de la temporalidad misma. El carácter teatral y repetitivo de la historia, según Marx, se manifiesta así: los eventos de la historia del mundo suceden dos veces, una vez como tragedia y otra como comedia. Observaba Marx: “La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos [...] cuando se disponen a crear algo nuevo, los espíritus del pasado toman prestados los nombres, las consignas de guerra, los ropajes para representar la escena de la historia universal” (Marx, 1974: 23). La performatividad actoral de los políticos es una especie de eterno retorno de citas, de citabilidades: el presidente Chávez se cita como Bolívar, Bolívar se cita como Napoleón, Napoleón se cita como un emperador romano. En la repetición, no de lo idéntico, sino de la diferencia, se encuentran en un mismo escenario historia, política y teatro1. *** Hablar de arte político pasa muy fácilmente como algo evidente. Se dice que todo arte es político o que mencionar lo político en una obra parecería ser una cualidad a priori. Las grandes manifestaciones de arte mundial (Documenta X y XI Bienal de Venecia 2003, por ejemplo) ratifican y promueven lo que ellos llaman el arte político. Si bien podríamos pensar que el arte político es aquel que toca temas políticos, ¿será suficiente y necesario que el arte sea político por tocar temas políticos? Entonces, ¿qué vendría a ser lo político? Desde lo micropolítico hasta lo macropolítico podríamos caer en equivalencias y relativismos ambiguos, como decir que un hecho político (por ejemplo, la recuperación de las tierras de los indígenas del Cauca) 1. Siguiendo a Deleuze (1988), esta diferenciación es importante para distinguir dos tipos de teatro: el teatro de la representación, dialéctico, de la simple generalidad y del falso movimiento (Hegel), y el teatro de la repetición, no dialéctico, de fuerzas puras, de la crueldad (Nietzsche).

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es equivalente políticamente a una visita al supermercado a comprar mandarinas. Lo seguro es que un buen artista puede hacer una gran obra política con su ida al supermercado y un mal artista puede hacer con una recuperación de tierras un arte banal e intrascendente. Fue Walter Benjamin quien en 1939, en el epílogo de La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, visualizó este fenómeno de una manera muy clara y didáctica (incluso quizá demasiado esquemática). Para él, el fascismo busca la estetización de la política, a lo cual el comunismo debe oponerle la politización de la estética. La estetización de la política, Benjamín la vive y la critica en su momento histórico. Desde el futurismo italiano, en la primera década del siglo XX, se percibe una apología del aparato guerrero como fuerza constructora de nación y como fuerza estética. La estetización de la política, en aquella época y hoy en día, tiene que ver con todos los espectáculos masivos, monumentalismos en obras públicas y arte, movilización de masas y embriaguez colectiva alrededor de ídolos (música, deporte...). Para el nacional-socialismo hitleriano, el arte y la propaganda deben llamar a las multitudes y para esto deben apelar al sentimiento y a las sensaciones, no a la razón. Benjamín (1939) vio un potencial peligro en el cine como el medio más seductor para manipular conciencias y percepciones. Más tarde, Debord habló de la transformación policial de la percepción y de la concreción del capitalismo en imagen y su aspiración permanente a convertirse en espectáculo. En el caso del capitalismo contemporáneo, como en la época del nacional-socialismo, se movilizaron toda una serie de pasiones colectivas, de espíritu gregario, de espíritu de cuerpo, de identificaciones que derivan en seudoconceptos potencialmente fascistas como patria y raza. Todos los espectáculos multitudinarios tienen una puesta en escena audiovisual, una cualidad sensorial capaz de fascinar. El cine de Leni Riefenstahl, como realización estética y propagandística, es una obra paradigmática por cuanto algunos autores se han referido al proyecto hitleriano como un proyecto fundamentalmente teatral. Por eso necesitaba grandes escenografías y arquitectos (Albert Speer), escultores (Arno Breker) y cineastas a su servicio. El realismo socialista produjo un tipo de arte muy similar de mensajes didácticos y figuras humanas heroicas y

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grandilocuentes que magnificaban la imagen del proletariado y la moral del trabajo1. Fenómenos ambiguos suceden entre arte y política. Si bien históricamente se ha establecido una afinidad profunda entre el futurismo italiano y Mussolini o cómo el ideólogo del vorticismo en Inglaterra, Wyndham Lewis, publicaba elogios de Hitler; en contraparte hay un lugar común que atribuye un valor progresista y de “izquierda” a la gran mayoría de las vanguardias del siglo XX. Como bien lo muestra Hal Foster (2001), se supone que el lugar de la transformación política es el mismo lugar de la transformación artística. En este espacio histórico “el otro” (el marginal, el explotado, el diferente) es objeto de reivindicaciones que muchas veces llevan a la idealización, al mesianismo y a la mercantilización de la diferencia. Estas tres actitudes claramente se inscriben dentro de las tácticas del capitalismo por asimilar y neutralizar, a fin de convertir todo en consumo y divertimento para la sociedad-espectáculo, con la activa complicidad del arte. Un fenómeno muy interesante sucedió en Colombia. Después de la exposición de Arte Degenerado, organizada por Goebbels, el encargado de la propaganda del Tercer Reich, en 1937, Laureano Gómez publicó en el mismo año una reseña titulada “El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte” (cfr. Medina, 1978: 312 y ss.), donde criticaba ferozmente a los pintores Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo y Débora Arango. Todos estos artistas vanguardistas de la época trabajaron temas sociales en sus pinturas y en murales públicos. La crítica en cuestión utiliza exactamente los mismos argumentos de Goebbels: el arte moderno es sinónimo de incapacidad técnica y desconocimiento de la historia del arte y de la belleza; este tipo de obras son fruto del horror y la demencia, atentados contra la cultura y la verdadera civilización... Es sorprendente ver esta sincronía desde el punto de vista ideológico, no así con respecto a las vanguardias artísticas. En Colombia, a diferencia de México y Brasil, 1. Cuando Susan Sontag expresó que “el comunismo era el fascismo con rostro humano”, despertó duras críticas, entre otros, de Heiner Müller, quien argumentaba que era mucho más esclavo un yuppie estadounidense que un trabajador de la RDA (Müller, 1988: 95).

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vivimos un fuerte desfase con respecto a las corrientes del arte moderno del siglo XX; sin embargo, hemos estado siempre muy sincronizados con el fascismo. *** Jean Luc Godard es uno de los artistas “políticos” más interesantes no sólo por su obra “política”, sino por sus concepciones sobre “lo político”. Para él lo importante no es hacer cine político, sino hacer cine políticamente. Su colectivo de realización cinematográfica se gestó a partir de 1969. El Grupo Tziga Vertov resume toda una propuesta sobre la muerte del autor1, la repartición de tareas de una manera democrática y horizontal, la abolición de los poderes en el interior del grupo, así como las realizaciones de bajo presupuesto e ideológicamente independientes. Estas premisas de creación y de trabajo son muy semejantes a las de la creación colectiva (que no es exactamente lo mismo que colectivismo) del teatro latinoamericano en esa misma época. Agruparse y organizarse políticamente es, desde el punto de vista de la estructura externa, trabajar de manera política. No obstante, en la parte interna el reto es mayor: se trata de buscar nuevas relaciones entre forma y contenido, nuevas maneras de plantear las preguntas, de hacerse preguntas políticas sobre la imagen y el sonido (Godard, 1976). Sin embargo, en su corta vida (hasta 1973), el grupo se vio abocado al boicot de las distribuidoras y productoras, a la mala crítica, a un automarginamiento en el medio, a la improductibilidad de distribuciones alternativas y a debates internos sobre la posibilidad real de trabajar colectivamente una película: “Forzosamente llega un momento en que el trabajo colectivo debe asumirlo uno solo, más calificado que otro para ejecutarlo. No hay que abandonarse a la utopía del igualitarismo absoluto...” (Godard, 1976: 12). 1. En este mismo año de 1968, Barthes escribió su influyente texto La muerte del autor. En contra del prestigio y el subjetivismo personales, se propone un trabajo desde el texto mismo, donde aparezca lo impersonal y las citas de muchas fuentes culturales. Esta muerte implica el nacimiento del lector-espectador activo.

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Otro de los autores considerado universalmente como político es el dramaturgo Heiner Müller. Sus obras teatrales aluden a problemas políticos, sociales y económicos de la antigua República Democrática Alemana (RDA), a las tensiones ideológicas entre Este y Oeste, vinculadas y articuladas a la mitología griega y fecundas relecturas y reescrituras de Shakespeare. Sin embargo, en los diarios de Müller se encuentran frases que nos confunden: “Siempre fue un error pensar que soy un escritor político” (1996: 154). Entonces, ¿que será para él ser un autor político o ser un escritor político? “La política es el arte de lo posible y el arte al contrario tiene que ver con lo imposible” (Müller, 1991: 61). Está hablando de la política como un arte, donde la política tiene que ver con el aquí y el ahora. Al contrario, el arte tiene que vérselas con una utopía, con otro tiempo-espacio. Su método y sus pasos son como los del ciego: a tientas busca ese lugar distante e improbable, “yo me sitúo en el espacio vacío de la utopía comunista” (Müller, 1991: 103). Para Müller, la tarea política del arte sería crear espacios de imaginación, dado que contrariamente la tarea de la política es frenar la imaginación, mediar y filtrar las experiencias de vida. En la época contemporánea parece que la utopía y la historia tienen caminos divergentes. La eufórica insistencia en el “fin de la historia” (¿de la teatralidad también?) por parte de los pensadores neoliberales señala la utopía del capitalismo: mantener a todos frente a una pantalla ensimismados en sus monólogos. A esta utopía sólo resiste “el sordo murmullo de los que no tienen televisor” (Müller, 1991: 202), en su isla utópica desconectada. En 1969, Joseph Beuys, escultor y performancista alemán, fue invitado a realizar la escenografía de la obra de Shakespeare, Titus Andronicus. En lugar de diseñar la escenografía, Beuys hizo toda la representación. Grabó unas voces con los textos de Shakespeare (también textos de Ifigenia, de Goethe) y tuvo un caballo en escena, cuyos cascos golpeaban una lámina de acero amplificada. Beuys llevó a cabo toda una serie de acciones físicas en el escenario: dibujó en el piso y realizó unas maniobras que sugieren vuelos chamánicos. El escritor Peter Handke publicó una reseña de prensa donde hablaba de lo extraordinario de la presentación, de la dificultad que él percibió en el gran público para entender un tipo de obra tan abierta, tan

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aleatoria, que no permitía hilar esa narración reconfortante que se ordena en exposición, nudo y desenlace. Esta vez, el público estaba presenciando un trabajo aleatorio, lleno de fatigantes repeticiones, centrado en un problema de imágenes, un teatro de imágenes. Handke terminaba el texto diciendo que para él esta experiencia había sido dolorosamente bella, “tan dolorosamente bella que se vuelve utópica, esto significa política” (Beuys, 1979). Esta es una ecuación típica del romanticismo alemán: asociar la belleza con el dolor es la operación estética que pasa por lo sublime. Lo sublime está en esa frontera entre lo bello y lo doloroso, entre el horror y lo sagrado. Si la belleza es utópica, también es política para Handke, en cuanto anuncia un mundo por venir (no un aquí y ahora), un mundo que sólo el arte vislumbra, seguramente un mundo dolorosamente bello, una isla borrascosa y solitaria donde vive el artista romántico. De este mismo modo, el compositor Karlheinz Stockhausen marcó con sus controvertidas declaraciones sobre el derrumbe de las Torres Gemelas un punto extremo de la ambigüedad política en la apreciación estética de lo sublime: “Lo que ha ocurrido allí es la mayor obra de arte que ha habido nunca”. Así se reactivó un debate ideológico sobre la posmodernidad y su relación con lo sublime, que viene desde los años setenta: una visión conservadora donde lo sublime está asociado al terror y al absolutismo o una visión renovadora donde lo sublime es una categoría estética esencial y recurrente en todas las formas del arte moderno. ¿Responde la posmodernidad a las exigencias del capitalismo tardío y se trata de un arte de derechas (Gadamer o Jameson)?, o ¿encierra una fuerza transgresora potencialmente desestabilizadora y cuestionadora del modelo neoliberal (Lyotard o Huyssen)? Para Tomás Moro, su Utopía (1516) es una isla donde prima el bien común sobre la propiedad privada. La propiedad privada promueve las diferencias y genera violencia entre sus habitantes. En esta isla, todos tienen los mismos servicios, las mismas viviendas, los mismos vestidos, los mismos horarios. La ciudad del sol (1643), de Tomás Campanella, también es una utopía en forma de isla, sometida a un sistema político regido por la metafísica, la sabiduría y el amor. En Colombia, Luis López de Mesa también soñaba con su isla. En sus Utopías (citado en Arciniegas, 1995: 10) señala la necesidad de abrirse a la inmigración de alemanes al país después de la Primera Guerra Mundial;

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pero no de cualquier manera: deberá instalárseles según una diagonal que fuera desde La Guajira hasta Tumaco, para que obraran como una talanquera física que impidiera la migración de los negros de las costas hacia el interior y la de los indígenas de la Amazonía hacia el interior. Está visto que la utopía no es patrimonio de políticas de izquierda. Julio Mario Santo Domingo –número 136 en el escalafón de los hombres más ricos del mundo, según la revista Forbes– alguna vez dio esta declaración: “Incluso en Suiza hay ricos y pobres, no es que ese cuento de que la riqueza tiene que ser distribuida equitativamente es sólo una ficción sin ninguna base, o sea una utopía, palabra inventada por los poetas”. Esta sería otra isla, quizás en el Caribe, isla de la fantasía, isla del paraíso (fiscal). La utopía como sueño político no sólo sueña con islas en medio del mar, sino también las construye en el continente, para aislarse y para aislar con muros (Berlín Este/Oeste, Israel/Gaza, México/Estados Unidos), o para cavar fosos donde encerrar a sus vecinos en su utopía y preservar la propia (Ecuador propone cavar una zanja de 560 km a lo largo de su frontera para impedir el paso desde Colombia de guerrilleros y drogas ilícitas...). A cada quien su isla, a cada quien su utopía. Bibliografía

Arciniegas, Germán (1995), “La actitud colombiana. Memorias de la Segunda Guerra Mundial”, en Lecturas Dominicales de El Tiempo, 30 de abril, p. 10. Benjamin, Walter (1939/1973), La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus. Beuys, Joseph (1979), Caroline Tisdall, New York, Guggenheim Museum. Deleuze, Gilles (1988), Diferencia y repetición, Madrid, Júcar. Foster, Hal (2001), El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal. Foucault, Michel (1981), Theatrum philosophicum, Barcelona, Anagrama. Genet, Jean (1979), Le Funambule. Oevres Completes, París, Gallimard. Godard, Jean Luc (1976), Un nuevo cine político, Barcelona, Anagrama.

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Marx, Karl (1974), El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Medellín, Oveja Negra. Medina, Álvaro (1978), Procesos del arte en Colombia, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura. Müller, Heiner (1988), Erreurs choisies, París. L’Arche. (1991), Fautes d´impression, París, L’Arche. (1996), Guerre sans bataille, París, L’Arche. Weber, Samuel (2004), Theatricality as Medium, New York, Fordham University Press.

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Cuerpos políticos: de la estetización de la política a la «criticalidad» («criticality») Yvonne Hardt1

Mi conferencia está inspirada por una doble visión: primero, la de la coreógrafa y bailarina y, segundo, la de mi trabajo como estudiosa de la historia y los estudios de danza (dance studies). Desde tales puntos de vista voy a esbozar las dimensiones histórica y teorética de pensar la danza y la política en conjunto, partiendo tanto de mi investigación sobre los inicios del siglo XX en Alemania –mis investigaciones tendientes a conceptualizar y pensar el cuerpo como un lugar para el discurso político– como a partir de mi propio trabajo coreográfico, el cual ha cambiado significativamente durante los últimos tres años, al punto que ha llegado a basarse en lo que en Europa ha sido llamado danza conceptual (concept dance). Por lo tanto, mi trabajo representa, hasta cierto punto, diferentes fases y conceptos que conectan la danza con la política. Aunque ha existido una mutua fertilización entre mi propio trabajo coreográfico y mi investigación académica, también existe entre ellas una separación: funcionan de formas diferentes y me permiten tener una perspectiva diferente sobre la política de cada campo. 1. Traducido del inglés por Juan Fernando Mejía.

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En lugar de presentarles únicamente mi comprensión actual de la danza y la política, pensé que podría ser más interesante mostrarles el proceso gracias al cual he llegado a esa posición y mi sinuoso recorrido a través de diversos campos –creo que hacer historia tiene tanto de performativo como la danza y que siempre hacemos historia para el presente–. De modo que estoy muy consciente de que les cuento mi propia historia de forma, obviamente, reducida, y en conexión con mi argumento, que puede capturarse brevemente en esta formulación: comencé con un interés sobre la danza en la política, que estaba claramente conectado con la política partidista. Esto me condujo luego a la política del cuerpo y ahora se concentra en el potencial de la criticalidad en la ejecución (performance). Historia 1

En el siglo XX el cuerpo y los cuerpos móviles han sido el foco tanto de la liberación política como el lugar de la opresión política. Sin embargo, cuando cursé mi educación en danza, la noción que se me transmitió fue la de que la danza era un arte apolítico. En cuanto carecía de lenguaje, no podía propiamente transmitir las dimensiones intelectuales y analíticas implicadas en el hacer política. Esto hizo que resultara de gran inspiración para mí descubrir que al inicio del siglo XX los bailarines, los filósofos y los políticos tenían una forma muy diferente de entender la danza. En esta figuración me interesaron (1) el evidente compromiso político de los bailarines con la política de partido y la creencia de que la danza podía ser usada para poner en escena asuntos temática y cinestésicamente políticos (thematically and kinaesthetically political issues); (2) aquellos bailarines que descubrieron la danza moderna como un espacio para la liberación en una sociedad que estaba supuestamente en decadencia precisamente porque el cuerpo había sido ignorado. En este contexto la conciencia física podría ayudar a encontrar un camino de regreso a una forma de vida más natural que podría sanar la sociedad. Esto se conecta estrechamente con el siguiente punto. (3) La danza era vista como una forma de comunicación más directa y como la base para crear sentimientos de comunidad. Podría mover a la gente más directamente y, por lo tanto, ayudar a cultivar la comunidad. Bailar en grandes grupos –en los así llamados coros de movimiento en los que no deberían existir fronteras entre los bailarines y la audiencia– haría que todos se movieran juntos.

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Aunque estos conceptos han sido criticados severamente por sus implicaciones con ideologías nacionalistas y luego por teorías que ponían de manifiesto cómo los cuerpos son siempre formados bajo las limitaciones de discursos hegemónicos, que son la base para crear el efecto de naturalidad, había algo en este compromiso de los primeros bailarines modernos de Europa central que ha mantenido viva mi empatía con ellos. Aun más, me propuse sostener que una mirada más detenida sobre su práctica física puede revelar que en ella hubo y hay todavía potencial para una lectura de la sociedad novedosa y crítica (cfr. Hardt, 2004). Mi objetivo era doble: primero, encontrar y presentar a los bailarines políticos del siglo XX que habían sido dejados fuera de la historia de la danza –tanto porque la continuidad había sido fracturada por la diáspora causada por el régimen nazi como por un interés de quienes permanecieron en Alemania y luego proclamaron que la danza no estuvo implicada con el nazismo, porque era apolítica–. Estos bailarines fueron, por ejemplo, Jean Weidt, Jo Mihaly y Julia Marcus, quienes abandonaron Alemania en 1933, porque tenían una visión política claramente izquierdista, tanto en su trabajo en danza como en su compromiso partidista. Además, mi tarea consistía en demostrar que estos bailarines evidentemente incorporaron y trabajaron con innovaciones estéticas de la danza moderna (ausdruckstanz) que usualmente se ha descrito como abstracta o absoluta. Que esto llegara a ser una tarea tan importante tenía que ver con un prejuicio con el que me encontré, según el cual se considera el arte político como de menor valor artístico, porque no cumple los estándares de abstracción, sino que parece claramente representativa. Sin embargo, atendiendo al contexto del movimiento de la época, se hace evidente que la representación misma de la política se hizo móvil –según las estrategias performativas se fueron empleando para poner las masas en escena–. La danza y el bailarín estaban destinados a cumplir un papel en estos nuevos desfiles y eventos masivos. Sin embargo, no eran todos iguales y un análisis de los movimientos y conceptos concretos muestra diferencias entre ellos que pueden referirse a diferencias en las convicciones políticas. De esta manera, traté de mostrar que los medios para hacer el ausdruckstanz, a saber: el trabajo con el peso, la improvisación, la conciencia especial, la fragmentación del cuerpo resultaban apropiados tanto para idealizar la imagen del trabajador como

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para representar su sufrimiento, y como tales pertenecían a estrategias que desafiaban las convicciones estéticas y los modos de percepción. Por ejemplo, Jo Mihaly, una mujer que a su modo desafió la manera de representar al trabajador en escena, pues no solamente se limitó al contexto de la danza, sino que retó las normas del género, al representar a un sujeto de lucha considerado habitualmente masculino. Más provocadora resultaba Julia Marcus, pues mostraba figuras corporales grotescas que ponían en evidencia a personajes políticos y que también desafiaba la concepción tradicional de que el humor en escena era un papel masculino. Aún más representativo fue Jean Weidt, porque realmente venía de la clase obrera y fundó Los Bailarines Rojos, un grupo de bailarines que desafiaba las fronteras entre el arte y la vida. Por eso concentro en él un momento para demostrar que ilustrar el destino de los trabajadores podía funcionar con los medios del ausdruckstanz y desafiar las percepciones de la danza. Para Weidt, el cuerpo del bailarín cumplía un papel principal en la comprensión política de sus bailes, a pesar de su énfasis en el contenido y la narración en sus obras con títulos tan elocuentes como Der Arbeiter (el trabajador), Morgens-Mittags-Abends (de mañana-al medio día-en la noche), Passion eines Menschen (pasión de un ser humano). Él creía que su trabajo era simultáneamente una formación y una (re)presentación de las condiciones de vida del trabajador, las cuales eran informadas físicamente por el trabajo físico. El propio Weidt tenía una notoria apariencia física que resultaba ejemplar para la imagen ambivalente del cuerpo del trabajador y no se adaptaba a la noción de lo que se consideraba comúnmente como un bello cuerpo danzante y, como tal, ilustra el tipo de riesgos que asumía. Las fotografías de Weidt muestran a una persona delgada y gastada, evocan la impresión de alguien que está cerca de la inanición. Los rasgos de su rostro eran duros y sus manos enormes, formadas por el trabajo manual como jardinero y como estibador de carbón y, sin embargo, eran fuertes y hábiles. El acto de presentar su cuerpo en escena era al mismo tiempo una revolución artística y política. Incluso si la danza moderna ha desafiado las convenciones estéticas, la fisicalidad de Weidt resultaba ser una provocación en el contexto de la danza moderna, incluso si esta sólo era posible en esta práctica vanguardista de la danza. El ausdruckstan permitía las dos cosas, instrucciones claras y específicas sugerían fuerza, el uso del

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peso y la distorsión (distortion) sugerían sufrimiento. De tal forma, la danza pudo ser usada para representar asuntos políticos en escena al tiempo que generaba actividad de parte de aquellos a quienes se les había negado originalmente el acceso a la escena y a los modos de representación. Por lo tanto, permitir el acceso de las masas a la movilización no debe ser visto como manipulación política, sino ser considerado en términos de actividad y fortalecimiento (agency and empowerment), y esto también se aplica para otra forma de danza que habitualmente ha sido considerada política en la República de Weimar, pero que luego fue vista críticamente: los así llamados coros de movimiento (movement choirs). Estos fueron un fenómeno dancístico en la República de Weimar, en el que se reunían la nueva cultura de la danza moderna con ideas de una “cultura festiva” y “comunidad”, que resultaban centrales para el pensamiento y la sociedad de Weimar, creados por uno de los principales protagonistas del Ausdruckstanz alemán: Rudolf von Laban. Los coros de movimiento eran básicamente una práctica que podía involucrar a algunos pocos bailarines o a miles de ellos en condiciones representacionales. Usualmente el grupo seguía a un bailarín líder –razón por la cual se hizo sospechoso luego–; sin embargo, también implicó siempre improvisación. Así, el objetivo no era tanto sincronizar un grupo heterogéneo en formas corporales perfectas y líneas claras, sino hacerlos mover en forma relacional unos con otros. Eso significaba que mientras un grupo se movía hacia arriba, el otro se movía hacia abajo, o bien los grupos se movían uno hacia el otro o se apartaban. Esto resultaba no tanto en claras líneas espaciales, sino en multitudes. Como tales, los coros de movimiento pueden distinguirse de formas posteriores de escenificación de masas en las que se prefería la exactitud y ponían el relieve no en aquellos que bailaban unos con otros, sino en la figura del líder fuera de la danza. Por lo tanto, al mirar el movimiento y los cuerpos implicados en este, al plantear preguntas sobre qué tan heterogéneos pueden llegar a ser los grupos, o si hombres y mujeres pueden bailar juntos, muestran lo abierta que es la sociedad. A muchos no les gustó el desarrollo del ausdruckstanz en la República de Weimar, a aquellos que permanecían anclados en antiguas nociones estéticas. Aquellos que esperaban una forma de arte abstracto pueden haber rechazado la rusticidad y el diletantismo de la danza de los

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trabajadores; sin embargo, la República de Weimar abrió el campo para tales empresas. Si la danza no se considera solamente bajo las premisas de la estética, sino también con un énfasis en la acción y género, la dimensión política de la danza se hace múltiple. Historia 2

Quiero invitarlos también a mirar las estrategias de la formación del cuerpo y el concepto cuando se planteen preguntas sobre la danza contemporánea. Observar cómo se usa el cuerpo puede alterar nuestra concepción de cierta ejecución de la danza (dance performance). Por ejemplo, representar el cuerpo desnudo, exponerlo en distorsiones que a primera vista pueden parecer muy provocativas y pueden ser vista en muchas ejecuciones, pueden no sugerir un concepto de cuerpo alternativo en absoluto, en la medida en que el cuerpo también sea expuesto como algo hermoso y parezca sacado del catálogo de un gimnasio o de una revista de belleza. No quiero dudar de que algo así sea bello, pero en política tales cuerpos encajan en un discurso hegemónico que favorece la homogeneidad y el cuerpo poderoso y fuerte. La estrategia en mis propias obras ha sido contradecir y preguntar por otra noción de fisicalidad, que esté marcada tanto por un tono liberado al mismo tiempo que presenta los signos de su agotamiento. Con todo, no puede haber un cuerpo que pueda ubicarse fuera de una formación cultural, social e histórica. Con esto en mente, bien podemos elegir qué estética corporal y qué formación del cuerpo preferimos. Esto es crucial porque con cada entrenamiento desarrollamos algo que la renombrada bailarina Susan Foster ha llamado cuerpo de ideas y con esto incorporamos estructuras jerárquicas. Por ejemplo, en una clase de ballet no solamente aprendemos a hacer un movimiento de cierta manera, sino que también queremos adquirir una forma perfecta, aprendemos a aceptar que siempre hay alguien que nos dice qué hacer, que existen diferentes valores ligados a ciertos roles; mientras en la primera danza moderna o al entrenar en improvisación de contacto (training contact improvisation) el objetivo era y es tener posibilidades heterogéneas de mover cuerpos en todas maneras y formas (imágenes). Esto no debe ser considerado un alegato contra el ballet –parte de lo que los estudios de danza me han llevado a pensar es que no hay un único

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significado para cada tipo de danza, que dentro de cada tipo de formación están implicadas ideologías y que rechazar una es un asunto tanto estético como ideológico–, y al comparar diferentes formas de danza, uno también es capaz de descubrir lo que pueden ayudar a lograr. De modo que si bien nunca he sido una bailarina de ballet, cada vez me gusta más tomar clases de ballet. Como tales, los asuntos políticos de la danza han cambiado para mí. El asunto del virtuosismo que aún creo pertenece a cualquier arte ha cambiado de la ejecución de la danza a la estructura y la manera como una danza nos hace pensar sobre las prácticas físicas, cómo provoca el planteamiento de preguntas, y esto es realmente posible para mí cuando dejamos espacios vacíos (blanks) o cuando exponemos el mecanismo de las producciones de danza. De aquí que me guste preguntar, por ejemplo, ¿por qué no debería uno explicar el baile en escena?, ¿por qué este tabú de que el arte no debe explicarse por sí mismo? ¿No es esto algo sumamente elitista? Dejar fuera a aquellos que aún no tienen acceso a comprender el arte que es meramente un evento sensorial. Lo mismo es verdad para el juego con la emocionalidad, que se ha visto como crítico desde el movimiento de la danza posmoderna en Estados Unidos. Jugar con estos temas ha inspirado mi propio trabajo. Pensar sobre esto en el contexto de esta conferencia me hace preguntar si los mismos tabúes se sostienen aquí, pues nada es tan importante como el contexto para una lectura política. Para mí, la criticalidad una creencia en que la danza tiene un potencial para la acción, que puede ser parte de los discursos críticos. Al mismo tiempo, significa ser consciente de que cualquier práctica que incluya al cuerpo no puede ser simplemente libre y nueva, sino que es el producto de las fuerzas de formación, y vivir y poner de manifiesto esta conciencia es lo que constituye lo político en la danza hoy. Bibliografía

Hardt, Yvonne (2004), Politische Körper. Ausdruckstanz, Choreographien des Protests und die Arbeiterkulturbewegung in der Weimarer Republik, Münster, Lit.

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Interrogando el presente desde ciertas prácticas artísticas Gustavo Chirolla

Carecemos de resistencia al presente. gille s deleuze

Se nos ha propuesto como tema la relación entre arte y política. La cuestión es bastante amplia; de hecho, nos remontaría hasta donde el asunto se inaugura, nos referimos a Platón y al célebre pasaje de la expulsión de los poetas de la República. Platón propone examinar filosóficamente la idea de justicia a través de la construcción de un paradigma: el Estado justo. El exilio de los poetas será el resultado de una agonística entre filosofía y poesía, una batalla de gigantes por la verdad. Recordemos que en Grecia la disputa en torno al valor de verdad, ya se tratara de una técnica, de un saber o de un discurso, no podía ser de otra manera que política; de allí que la cuestión se presente bajo la forma de una agonística. La cuestión sigue siendo aún nuestra cuestión, preguntarse, como lo hace Platón, por el estatuto de la imagen artística, cuestionar el

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régimen de producción de verdad de las artes y su papel en la formación de los ciudadanos, conserva aún toda su actualidad. Por nuestra parte, intentaremos plantearnos el problema de la relación entre arte y política desde una perspectiva que, siguiendo a M. Foucault, podríamos denominar moderna. Con ello pretendemos limitar el campo de nuestra intervención, y de todas maneras creemos permanecer fiel a la cuestión platónica. Para Foucault la modernidad, más que un conjunto de valores que se erigen en defensa de lo nuevo frente al pasado, se define como una actitud, una actitud histórico-crítica. Histórica, porque esta actitud consiste en interrogar el tiempo presente, en preguntarse en qué radica ese tiempo presente en el que hemos llegado a ser lo que somos; crítica, porque no se trata simplemente de afirmar pasivamente la actualidad, sino de tomar distancia frente a ella, desde esta distancia no habría sólo que determinar los límites, los límites que nos circunscriben precisamente a este presente nuestro, se trata más bien de una “crítica práctica en la forma del franqueamiento posible” (Foucault, 1999: 348). Foucault presenta primero a Kant, sobre todo aquel de ¿Qué es la ilustración?, como un pensador que asume ejemplarmente esta actitud de modernidad; el segundo pensador que expresa esta actitud es Boudelaire: “la modernidad boudeleriana es un ejercicio en que la extrema atención a lo real se confronta con la práctica de una libertad que al mismo tiempo respeta eso real y lo viola” (Focault, 1999: 344). De esta manera, confrontar lo real describe una actitud heroica con respecto a la actualidad, al ser propio de lo actual, una heroización irónica, en cuanto no deja de impugnar los límites de lo real como límites del presente mismo, que se propone como tarea, como tarea política, su franqueamiento posible. “Tal modernidad –continua Foucault– libera al hombre de su ser propio; le obliga a la tarea de elaborarse a sí mismo” (1999: 344). Si como hemos visto se habla de una práctica de la libertad, habrá que insistir en el sentido que adquiere el que la libertad sea una práctica, un ejercicio, un trabajo permanente, y no el sueño vacío de la libertad. Así, la actitud históricocrítica se concibe también como una actitud experimental. Pues bien, desde esta perspectiva de la modernidad como actitud crítico-experimental, quiero que nos aproximemos a la relación entre arte y política, pues aquellas prácticas artísticas, como lo ha mostrado el

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ejercicio de la escritura boudeleriana, que permiten captar lo que hay de “heroico” en el presente y confrontar lo real con un ejercicio de la libertad, son efectivamente prácticas políticas, independientes de sus compromisos, o bien con una utopía, como en las vanguardias modernas, o bien con una más modesta postutopía, como en el arte contemporáneo. La política del arte es una política del pensamiento, del pensamiento que se efectúa en la inmanencia misma de la práctica artística. Podemos afirmar que el papel político del arte, por lo menos el que aquí nos interesa, es un ejercicio crítico del pensamiento consigo mismo. Ejercicio, porque se trata de una práctica, de una elaboración reflexiva del pensamiento en el quehacer mismo del arte. Este pensamiento no se hace obra a la manera de una idea que llegará a encarnarse en el material sensible, es un pensamiento que obra en la obra misma, en la práctica misma, que se elabora a sí mismo a través de la experimentación y de la puesta en juego de lo que da qué pensar. Ahora, el aspecto crítico consigo mismo de esta actitud experimental del arte reside propiamente en su actitud frente al presente. A través de las prácticas artísticas las evidencias del presente, la formas dominantes del pensar en el presente, la opinión y el consenso establecido pueden ser interrogados y franqueados; el pensamiento de una época puede ir más allá de sí mismo. Al asumir la modernidad como actitud, eludimos la cuestión en torno a las diferencias entre lo moderno y lo contemporáneo en el arte. No nos preocupamos por determinar sus continuidades y rupturas, pues eso habría sido el tema de otro trabajo. Recientemente, Hal Foster, en Diseño y delito, propuso repensar la noción de autonomía para las prácticas artísticas: […] para muchos de nosotros ‘autonomía’ es una mala palabra, una astucia del discurso estético, un engaño de la psicología del ego, etc. Nos olvidamos que la autonomía es un término diacrítico como cualquier otro, definido con relación a su opuesto, esto es, sujeción. […] Una vez más, autonomía es una mala palabra para muchos de nosotros. Tendemos a olvidarnos de que siempre está situada políticamente. […] Como esencialismo, autonomía es una mala palabra, pero quizá no sea siempre una mala estrategia: llámesela autonomía estratégica. (2004: 102-103)

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En un determinado momento, tal vez la estrategia política habría sido, como en el surrealismo, situarse en oposición a la autonomía de un yo fundado en los principios absolutos de la racionalidad, y asumir la heteronomía del inconsciente, la investidura libidinal; pero el problema hoy en día, según Foster, es que esta posición disidente en el pasado se ha vuelto dominante en la actualidad: “No hay ninguna tradición de la autonomía que subvertir […] y la explotación del inconsciente dista de ser el proyecto de los artistas solamente” (2004: 103). Nosotros quisiéramos asumir esta autonomía estratégica en los términos antes descritos, en cuanto práctica de la libertad, que no apelaría, como dijimos, a una idea vacía de libertad, a una noción esencialista de la autonomía. La autonomía no está dada ni cae del cielo, es un ejercicio crítico del pensamiento consigo mismo, frente a sus presupuestos y a sus condiciones que lo atan al presente; su estrategia consiste en franquear la sujeción a la presencia de la opinión dominante, en preguntarse, diría Foucault, hasta dónde y cómo es posible pensar de otro modo. La autonomía estratégica significa que la autonomía es una estrategia para resistir al presente, resistir en el presente a la ignominia de ser hombre, a los excesos del poder, a la dominación y expoliación del inconsciente. En primer lugar, sirviéndonos de Deleuze y Guattari, distingamos tres niveles de lo que denominamos política. En un primer nivel nos encontramos con una política que está más allá del Estado, del Estadonación. A este nivel corresponden las políticas de lo que Guattari llamó capitalismo mundial integrado, la mundialización de la economía o lo que hoy denominamos globalización. En segundo nivel está la política del Estado o política representacional. En este caso, como en el anterior, podemos hablar de macropolítica. Y en un tercer nivel, llamamos micropolítica a la política que está más acá del Estado. En torno a la relación entre arte y política, asunto que nos convoca en esta tarde, consideramos no sólo que el arte y la literatura se mueven en estos distintos niveles, sino que han mostrado la importancia de pensar una política allende el Estado. En Kafka, por ejemplo, encontramos la descripción de grandes máquinas burocráticas, un tratamiento de la ley y del castigo; pero también una política del deseo y de los afectos en el orden familiar, amoroso, en una conversación de un animal hecho hombre, en un graznido de un hombre convertido en animal, y, por supuesto, asistimos

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en su obra a la articulación y la circulación de relaciones entre los distintos niveles. Nosotros haremos referencia sobre todo a dos políticas, aquella que va más allá del Estado y aquella que está más acá del Estado. Veamos cómo ciertas obras de arte piensan y dan qué pensar la política de acuerdo con estos niveles. Nos gustaría simultáneamente plantear un asunto: ¿qué significa, en este sentido, pensar políticamente? ¿Qué significa desde ciertas prácticas artísticas pensar la política? Veamos primero la instalación de Hans Haacke: Lo mejor de Rembrand de 1988. Esta obra es un buen ejemplo de lo que hemos denominado arte crítico y de la actitud de modernidad a la que nos hemos referido. Con ella podemos meditar acerca de la macropolítica, aquella que va más allá del Estado. En la parte superior el logo de Cartier, en el centro una gran fotografía de los mineros sudafricanos en huelga, leamos la leyenda de la parte inferior: En 1985, trabajadores negros de las minas de oro y carbón de Gencor, se declararon en huelga. La compañía rompió la huelga con gases lacrimógenos, armas de fuego y perros, también expulsó a los huelguistas de sus barracas y despidió a un gran número de ellos. En enero de 1986 los trabajadores negros de las minas de platino de Gencor se declararon en huelga, 23000 huelguistas fueron despedidos. Johan Fritz director de la compañía afirma: ‘tenemos un escudo contra estas acciones irresponsables: una enorme reserva de desempleados’.

En las columnas a ambos lados observamos el logo del grupo Rembrandt y debajo de este, que es la figura del pintor holandés, la lista de las empresas filiales en todo el mundo, a las que pertenece la compañía Gencor y también Cartier. Entre ellas encontramos firmas de diseño, de publicidad, de moda, de entretenimiento, de comunicaciones, etc. Pues bien, alrededor de las huelgas de los trabajadores sudafricanos en la época del Apartheid, Haacke hace visible el circuito mundial del capitalismo, del cual no escapan las prácticas artísticas. La gran ironía es que la Fundación Cartier promueve las artes, incluido el proyecto de esta instalación. Digamos algunas palabras sobre la naturaleza del capitalismo mundial integrado. Pensamos que Haacke está en este sentido muy

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próximo a los análisis que por las fechas llevan a cabo algunos marxistas italianos alrededor de nociones como trabajo inmaterial y capitalismo posfordista. En economía se suele hablar de tres sectores: un primer sector, que es el de las minas y la agricultura. Después, con la Revolución Industrial se desarrolló un segundo sector, el sector de la industria, su lugar o centro de producción de riqueza ya no es el campo o la mina, sino la fábrica. Y, finalmente, asistimos hoy, a una transformación del capitalismo, donde el sector más importante y el mayor generador de riqueza es el de los servicios, el del llamado trabajo inmaterial. Deleuze dice: “la fábrica es sustituida por la empresa, y la empresa es un alma, es etérea” (1995: 280). Eso es precisamente lo que vemos en la obra de Haacke, la multinacional Rembrandt es una empresa de empresas, sobre todo del tercer sector: comunicaciones, entretenimiento, diseño, fundación para las artes (que opera básicamente como empresa publicitaria), etc., y junto a ella, a esta “alma etérea”, se encuentran integradas las minas de Gencor, que corresponden al primer sector, el del trabajo material más explotado, de “negros”, con su “enorme reserva de desempleados”. ¿Qué significa pensar desde la perspectiva artística la política? La instalación de Haacke es un dispositivo crítico del pensamiento, es un dispositivo del pensamiento que asume una actitud crítica, una distancia reflexiva, respecto de su propio presente, que visibiliza las relaciones y los circuitos de cómo funciona el poder del capital, y de cómo este afecta concretamente la existencia de los trabajadores de las minas en África y su posibilidad de sublevación, al tiempo que se interroga por el lugar del arte en todo esto. Vamos a referirnos ahora a la obra de Santiago Sierra, Sumisión, de marzo de 2007, erigida en México entre Anapra, Ciudad Juárez y Chihuahua, próxima a la frontera con Estados Unidos, por donde va a pasar el muro que construye el gobierno del norte para intentar frenar el tránsito de inmigrantes ilegales provenientes del país vecino. Esta obra de Sierra nos permitirá pensar el papel de los Estados nacionales dentro de la mundialización de la economía. Aquí se articula una política de más allá del Estado con una política de Estado; seguimos así en el terreno de la macropolítica. Vemos desde una toma aérea la escritura a gran escala de la palabra “sumisión”; las dimensiones son comparables sólo a la envergadura del proyecto del muro. Sierra evidencia el sentido de esta sumisión, sentido que adquiere

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dimensiones monumentales. Hay, desde hace ya un tiempo, un tratado de libre comercio entre México y Estados Unidos. Según este tratado, las mercancías fluyen, la inversión de dinero fluye; pero, en este caso, hay algo que no fluye, el muro es construido allí precisamente con este propósito, evitar el tránsito libre de los trabajadores. En este mundo del capitalismo mundial integrado existen este tipo de inequidades entre los Estados. El gobierno mexicano está en una situación de sumisión frente a la lógica del capital, donde su vecino del norte cuenta con una posición privilegiada de poder. La obra de Santiago Sierra incorpora todo el contexto: la escritura de la palabra sumisión nos permite leer más que sólo la palabra, todo el espacio fronterizo deviene escritura donde se entretejen signos, el muro mismo como signo. Sierra ha hecho de la geografía una escritura política. Allí reside el dispositivo de pensamiento que ha efectuado. Deleuze sostiene: “el arte es lo que resiste: resiste a la muerte, a la servidumbre, a la infamia, a la vergüenza” (1995: 272). Pasemos ahora a la micropolítica. En contraste con las utopías vanguardistas del siglo XX, y dadas las ambiciones más modestas del arte contemporáneo, la noción de micropolítica se predica frecuentemente de este. Sin embargo, las vanguardias artísticas, desde el dadaísmo al situacionismo, no cesaron de interrogar la opinión sobre lo que comúnmente se entiende por política y ampliaron este terreno a la sexualidad, a las luchas minoritarias y a las reivindicaciones de ciertas formas de vida. Más que un asunto de escala, la micropolítica designa una política de los deseos y de los afectos que no remite a un poder central y jerarquizado, sino a una red de relaciones variables que atraviesan a los individuos y a las colectividades. Deleuze y Guattari señalan que uno de los aspectos en la micropolítica es el molar, donde se dan segmentarizaciones duras, como fijar la identidad de los individuos a través de la educación, de la formación del cuerpo, por ejemplo. Una micropolítica del cuerpo sería eso que Foucault llamó anatomopolítica de los cuerpos, la manera de fijar los cuerpos, educarlos, disciplinarlos, formarlos. Desde la escuela, desde la casa nos enseñan gestos, posiciones, formas de comportarnos. Pongo estos ejemplos, porque son pertinentes aquí; pero también nombremos los asuntos de adquirir una identidad sexual, una identidad de clase. A

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través de los lenguajes, los gestos, las actitudes, las maneras de relacionarse con los otros se constituye el campo de la micropolítica. Los órdenes, las identidades rígidas es su molaridad. Cuando los afectos hacen posibles los cambios, los devenires, entonces, podemos decir que la micropolítica se vuelve una micropolítica molecular. Ahora bien, así como puede darse un fascismo de Estado, o un fascismo mundial, podemos también hablar de microfascismo, el uno y el otro se articulan y se complementan. En 1977, a propósito de una película de Daniel Schmid, L’Ombre des anges, ya anunciaba Deleuze: […] se nos prepara para otros fascismos: todo un neofascismo se instala con relación al cual el antiguo fascismo parece una figura del folclor […] El neofascismo es una tentativa mundial por la seguridad, por la gestión de una paz no menos terrible, con una organización concertada de todos los pequeños miedos, de todas las pequeñas angustias, que hacen de nosotros microfascistas, encargados de vigilar cada cosa, cada mirada, cada palabra un poco fuerte, en la calle, en el barrio. (2003: 125)

Veamos ahora en qué consiste la estética relacional y en qué sentido constituye una micropolítica. La estética relacional concibe la obra de arte como un intersticio social, su ser obra no se define por la obra aislada y su forma clausurada. Aunque se siga pensando desde esta perspectiva la forma artística como la consistencia de elementos dispares que presenta las características de un mundo, según Nicolás Bourriaud, “la forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante dinámico. Una obra de arte es un punto sobre una línea” (2006: 21). La forma de la obra de artistas como Gordon Matta-Clark o Dan Graham no es el simple resultado de una composición, sino “el principio activo de una trayectoria que se desarrolla a través de signos, objetos, formas y gestos” (Bourriaud, 2006: 21). Para Bourriaud lo esencial de estas prácticas consiste en la invención de relaciones entre sujetos, y cada obra particular propone un modo de habitar el mundo, un mundo común. Una práctica de este tipo se entiende, entonces, como un haz de relaciones con el mundo, regido por un principio de aglutinación dinámica de elementos

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heterogéneos, que traza un conjunto abierto de relaciones posibles entre las cosas y los sujetos. Para Jean Luc Nancy ha sido siempre el arte el que proporciona los ejemplos más elocuentes de lo que significa un mundo. Una obra de arte manifiesta cierta tonalidad, “y esta no es nada más que el conjunto de resonancias que se reenvían, que modulan y modalizan los elementos, los momentos, y los lugares de ese mundo” (2003: 30-31). Crear un mundo en el sentido de habitar un mundo es la propuesta del arte relacional, y por habitar un mundo entendemos, siguiendo a Nancy, “aquello que hace posible que algo tenga propiamente lugar […] Un mundo –continúa diciendo– es el lugar común de un conjunto de lugares, es decir, de presencias y de disposiciones para posibles tener-lugar” (Nancy, 2003: 31). Hemos de comprender la micropolítica del arte relacional como la invención de modos de habitar el mundo, y no ya como la contribución a la realización de una sociedad utópica. Efectivamente, una política del arte mucho más modesta que aquella de las vanguardias. Veamos ahora una obra emblemática de la estética relacional, Broma en árabe, de Jens Haaning, del 2006, en Nueva York. Uno va por la calle y siempre encuentra carteles que anuncian un sinnúmero de cosas. Haaning pone en un lugar con muchos carteles en inglés una hilera de ellos en lengua árabe. Su contenido son chistes. Las personas que conocen la lengua se detienen y leen las bromas, se reúnen en torno a los carteles. Además de crear una situación singular, un encuentro entre individuos de una comunidad lingüística, se produce toda una heterotopía política, una translocación de lo próximo y lo lejano, tanto en sentido geográfico como cultural; la aparición de lo familiar en el espacio otro, extraño y extranjero, la aparición de lo extranjero en el espacio familiar, una heterogeneidad se introduce allí en el espacio público y lo trastoca. Así, paredes completas escritas en árabe en la mitad de Nueva York después del 9/11 interrogaban esa administración de los miedos y de la gestión de una seguridad paranoica que vigila cada frase, cada actitud en la calle, en el espacio público: una micropolítica que se confronta con el microfascismo. Si la propuesta del arte relacional reside, como decíamos, en habitar un mundo a través de crear intersticios sociales, podríamos comprender la heterotopía política de Jens Haaning como la puesta en juego de lugares para posibles tener-lugar, un mundo que deja lugar a otros mundos.

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Hemos transitado de la macropolítica a la micropolítica, y en cada caso las prácticas artísticas nos han dado la medida de la singularidad de los acontecimientos que configuran nuestro presente. Bibliografía

Bourriaud, Nicolás (2006), Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. Deleuze, Gilles (1995), Conversaciones, Valencia, Pre-textos. (2003), Deux régimes de fous, París, Minuit. Foster, Hal (2004), Diseño y delito, Madrid, Akal. Foucault, Michel (1999), Estética, ética y hermenéutica. Obras esenciales III, Barcelona, Paidós. Nancy, Jean-Luc (2003), La creación del mundo o la mundialización, Barcelona, Paidós.

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Políticas de fomento a la danza: representaciones e impactos Ángela Beltrán

Este documento es el resultado de un análisis desde el campo de los estudios culturales a los resultados arrojados por la investigación realizada para el Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá, durante los años 2004-2005, “Estado actual del sector de la danza en Bogotá”, de cara a la definición de campo artístico y cultural, desarrollado en el documento Políticas culturales 2004-2016, un trabajo producto de los espacios de participación, en los que la sociedad civil (Consejo Distrital de Cultura, Comisión de Políticas Culturales Distritales), de manera articulada con la institucionalidad cultural, construyen conjuntamente los lineamientos que redimensionan las prácticas y que hoy por hoy orientan el fomento e impactan la actividad artística en la ciudad de Bogotá. El propósito de este documento, más allá de enumerar cuáles son o han sido las líneas de fomento a la danza, es develar los discursos que han atravesado los principios desde los que se plantea la política pública y cultural en la última década y cuáles son sus efectos en la realidad de la práctica de agentes y organizaciones de esta área artística en la ciudad de Bogotá, esto es, su universo de representaciones, la construcción de sentido que se teje detrás, las tensiones que acoge su definición y la manera como en ella se hacen visibles discusiones centrales, susceptibles de ser analizadas desde el campo de los estudios culturales, como lo son

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las relaciones de poder que la atraviesan, la producción de subjetividad, la lucha por la identidad, la noción de salvaguarda del patrimonio, la definición de nación y ciudadanía, entre otros. Para esto, en principio ofrezco un marco de referencia general acerca de las categorías de estudio que planteo, y para ello retomo principalmente, desde la visión de los estudios culturales, a autores como Stuart Hall, García Canclini, Víctor Manuel Rodríguez y Arturo Escobar, y como referente para el análisis de la política, desde una perspectiva social y cultural, los trabajos de André Noel Roth, José Joaquín Bruner y Sergio de Zubiría. A la luz de las reflexiones propuestas por estos autores, mi intención es problematizar la danza en cuanto práctica artística, así como los efectos de la implementación de las políticas encaminadas a su fomento, esto es, la manera como los principios que orientan la política pública han construido un universo de sentido, de representaciones e identidades, que tienen efectos en la producción de subjetividad de los agentes del sector (individuos-organizaciones), en su hacer, en las modalidades de práctica y, por supuesto, en los artistas. Para empezar, es importante establecer que cuando hablo de cultura y sus implicaciones en el planteamiento y diseño de políticas, planes, programas y proyectos, me estoy refiriendo a la mirada antropológica de la cultura como espacio de y para la construcción colectiva de sentidos, universos simbólicos, prácticas sociales y agendas políticas. La política cultural, desde esta perspectiva, no se limita a la iniciativa política del Estado, en sentido tradicional, sino que acoge todo quehacer cultural que rebasa la idea de una legislación que ordena la práctica cultural y regula su hacer. Los autores que aquí se retoman, y en general los teóricos culturales, apuntan a entender la política cultural no en términos de la institucionalidad cultural, sino como una serie de intervenciones en las que la sociedad civil, con todo lo que ello implica, orientan la definición de principios que generan tensiones, consensos, reivindicaciones y, por ende, transformaciones en el discurso con efectos en la realidad de las prácticas. Un importante ejemplo de este tipo de construcciones es el documento Políticas culturales distritales 2004-2016, adelantado por una comisión emanada de una instancia de participación civil, como lo es el Consejo Distrital de Cultura, documento que no sólo aporta importantes definiciones que hoy hacen parte del universo de sentido de los agentes

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culturales –a saber, campo del arte, práctica artística, dimensiones–, sino que fundamenta la formulación de políticas, las atraviesa, al tiempo que define su materialización en programas, planes, acciones y proyectos. Si queremos acercarnos a cómo han tenido lugar en las agendas políticas de los gobiernos tales intervenciones “culturales”, para el caso distrital y nacional, un espacio central a esta discusión es el Sistema Nacional de Cultura, su organización, sus consejos y comisiones, un espacio de la sociedad civil donde los conflictos sociales y políticos atraviesan su acción. Si bien este escenario claramente se ubica en el modelo de una democracia participativa, se reconocen en este los desarrollos desiguales de los sectores artísticos, grupos étnicos, poblacionales y culturales. Este escenario ha hecho posible evidenciar las discusiones sobre temas que tienen efectos diversos en la política cultural y en la cultura política, en términos de Escobar. En estos espacios, las discusiones, aunque diversas, permiten reconocer las construcciones culturales de los grupos respecto a temas centrales de la política, como lo son cultura, diversidad, patrimonio cultural, identidad, pluralismo, globalización, entre otros. De la misma manera, la representación de los grupos de lo hegemónico y lo subalterno pasa por asociaciones ligadas, por ejemplo, al recuerdo de un pasado ideal y verdadero, a la definición de sujeto y ciudadano a partir de lo territorialgeográfico y sus marcas culturales. En estos escenarios se actualizan y redefinen constantemente los supuestos en los que se sustenta lo cultural mismo, de allí que sean necesariamente un espacio para el conflicto, de allí su importancia. Por lo anterior, analizar los resultados de una investigación que encontró escasa reflexión y producción de conocimiento, respecto a la práctica y el universo de la danza, en contraste con la formulación de un documento de política cultural que transforma la visión del arte, del artista y de lo cultural, podría arrojar información susceptible de orientar programas, planes y acciones en el área. Al retomar la definición en la que las políticas culturales son intervenciones realizadas desde ámbitos diversos, es necesario entender que como campo de negociación será siempre un espacio de conflicto, en el que cada agente o grupo luchan por la validez de su representación, por su identidad; la pregunta por la identidad, por ejemplo, para el caso

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de la danza es un tema central, ya que se considera que en lo tradicionalfolclórico permanece la esencia, los valores de la nación que deben ser conservados, inmutables en el tiempo. El espacio cultural, entendido como campo de conflicto, permanentemente cuestiona el orden establecido, sus construcciones epistemológicas, de manera que es posible que desde las intervenciones políticas-culturales que allí se formulen y se fomenten, sea posible desestabilizar el poder y producir nuevas narrativas; tal es el caso de significados en disputa que atraviesan el campo del arte como práctica social. Para entender lo cultural, la manera en que conviven construcciones diversas y cómo se constituye en escenario de lo posible, es preciso evidenciar las tensiones que allí conviven. Diversidad, un tema central para la formulación de la política en cualquier ámbito, es un aspecto que necesariamente impacta en las prácticas. Suponer que es posible integrar la diferencia, sin desconocer las particularidades y aquello que puede constituir “al otro”, es un principio en la política cultural, entendida como ya señalé, como intervención. Para el caso de la danza, esta noción es evidente en la negociación que continuamente se da entre las diversas modalidades sin desconocer que la distancia entre ellas cada vez es menos visible. La danza contemporánea ha demostrado que puede establecer diálogos continuos dentro de la disciplina, incluso con otras áreas del conocimiento, lo que precisamente constituye ya un espacio de disputa, de cuya negociación se originan agendas que redefinen la práctica misma. La pregunta por la diversidad y el pluralismo en relación con la cultura masiva y la cultura popular –un espacio que los estudios culturales han hecho visible a partir del análisis de las prácticas cotidianas de la población y cómo en ellas se construyen universos de sentido complejos– ha posibilitado que la división alta cultura-cultura popular, que definía el valor de los objetos como artísticos, se resignifique para hablar de los textos culturales que los constituyen. Homi Bhabha diría: “Entrar en la interdisciplinariedad de los textos culturales significa que no podemos contextualizar la forma cultural […] [ni sus saberes] localizándola desde el punto de vista de algún origen o causalidad discursiva dada” (1994: s. p.). Las políticas culturales, producto de los espacios de participación creados, y sus desarrollos en la política pública, han posibilitado el reconocimiento

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de otros saberes y han suscitado una negociación en términos de política, lo cual no necesariamente significa que exista una teleología de estas. Para el caso de la danza, este carácter plural que reevalúa el carácter de lo artístico suscita un importante giro que pone en un nivel de texto cultural o práctica tanto al ballet como al break dance, a la danza tradicional o cualquier otra modalidad, ya que cada una de ellas es una realidad susceptible de ser leída desde categorías diversas que las atraviesan y les son comunes o que definitivamente las alejan. Lo importante aquí es reconocer los relatos y la mediación cultural que se hace posible en su ejercicio, para suscitar reflexiones o negociaciones que permitan, en términos de política, su fomento. La discusión por lo global y lo local es otro tema que constantemente atraviesa la formulación de las políticas culturales. La producción de signos, de representaciones, de nuevo, ya no se asocia únicamente a una condición histórica o territorial, sino que está presente en todos los aspectos de la vida, que inevitablemente se mueven en el espacio global del consumo. Sin embargo, es de aclarar que en el planteamiento de políticas siempre hay un espacio donde la pregunta por los “no negociables” de la cultura es vital, ya que posibilita seguir pensando el lugar de la diferencia, el valor de lo local, un lugar en el que se desnaturalizan los discursos hegemónicos y la lucha por el significado se revitaliza; de esta manera, constantemente se reevalúan y redefinen las relaciones de poder: Educados en la globalización se hace difícil pensar en discursos alternativos, la globalización no es una fuerza que reprime nuestras decisiones o nuestra libertad individual, sino un discurso que construye formas de libertad, que estructura nuestra experiencia social y que hace posible solo una forma de libertad: la de consumir. (Rodríguez)

En el ejercicio de esta libertad, ¿cuál es ese consumo que una política que sustente la práctica de la danza debería posibilitar? ¿Su valoración como campo de conocimiento? ¿La instrumentalización de su hacer en beneficio de la búsqueda de una totalidad o integralidad del ser? ¿El reconocimiento en la danza de una práctica profesional que asegure condiciones para su ejercicio?

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Ante estos planteamientos, que podrían o no definir una orientación de política, es necesario siempre preguntarse por los actores sociales que se beneficiarán de los procesos que se movilizan con su implementación, así como por los sectores sociales que pueden ser excluidos, lo que no significa que una política cultural piense o deba pensarse en términos de una homogeneización de las prácticas o de sus actividades, pues daría lugar a formulaciones, planes, programas o acciones que ofertarían beneficios de manera indiscriminada, sin reconocer el contexto cultural de los sectores y su hacer. Esto, antes de fortalecer, puede vulnerar aquello que posibilita la resistencia, el lugar estratégico que moviliza la búsqueda de alternativas culturales en la resignificación de los discursos. Por ello, una política cultural se plantea como orientaciones y principios que luego aterrizan en la realidad del campo, en este caso el artístico-cultural. La negación y afirmación cultural, los discursos y la resistencia a ellos conviven en un espacio que, si bien se define en el conflicto, es propicio para el agenciamiento desde la afirmación positiva que entrañan las discusiones por la identidad y el pluralismo; en últimas, el lugar que garantiza la vida de las prácticas y sus agentes. En un sentido amplio, el espacio de la intervención de la política cultural permite formular condiciones de posibilidad en las que no hay imposición de lo que nos identifica, sino en la que somos y nos identificamos a partir de una práctica social que da forma a las relaciones sociales y orienta las acciones de los sujetos y actores políticos. La cultura, en términos de Hall, no es un territorio de elevación del espíritu humano, ni un territorio utópico donde conviven las culturas diversas, sino un escenario de conflicto, lucha y negociación donde se disputan las definiciones y acciones políticas de los grupos sociales: La identidad cultural no es una esencia establecida del todo, que permanece inmutable al margen de la historia y de la cultura. No es un espíritu universal y trascendente en nuestro interior, en el que la historia no ha hecho ninguna marca fundamental. […] Las identidades culturales son puntos de identificación, los puntos inestables de identificación y sutura, que son hechos dentro de los discursos de la historia y de la cultura. No son una esencia sino un posicionamiento. Así, siempre hay políticas de identidad, políticas de posición, que no tienen garantía total en una “ley de origen”

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trascendental y no problemática. (Hall, citado en Castro, Guardiola y Millán de Benavides, 1999)

Así visto, es necesario reconocer que un sistema cultural es producto de una traducción, definición que habla de la pérdida del “original y único” al que apela el discurso de la identidad. Este hecho provoca que una defensa por la pureza y lo inmutable de la cultura pierda todo sustento de verdad. Es de aclarar que no se está hablando aquí de que la política cultural se refiera a una única cultura, se afirma que aquello que consideramos como tal es también una traducción, una mediación, una reapropiación, y en modos distintos. Aquí cabe retomar la tesis de Bhabha, que opone a la diversidad cultural, la práctica de la diferencia cultural, que acoge afirmaciones y negaciones en las cuales ninguna práctica cultural prima sobre otra. Esta categoría de diferencia cultural de Bhabba es un espacio posible para pensar la dimensión política que sustenta la producción de subjetividades y construcción de identidades, pues permite matizar la diferencia cultural a la luz de discusiones, por ejemplo, de lo que se ha llamado la división tradición-contemporaneidad, discusiones vigentes en las representaciones que sustentan las divisiones, en el sector de la danza. ¿Es posible que entendiendo los conflictos mencionados, que atraviesan la formulación de una política cultural y pública, entendida como intervención, se pueda hablar, siguiendo este marco de referencia, de una democracia cultural? En el campo de la formulación de políticas culturales es necesario entender que los actores son estratégicos y compiten constantemente por beneficios, pero precisamente la reformulación y la redefinición de aquello que sustenta “lo cultural” como práctica social produce efectos inesperados o perversos que sólo permiten asegurar que ninguno de los actores tiene garantía de que sus intereses predominarán o que sus posiciones no serán reevaluadas. En términos de “lo posible” en una democracia cultural, en sus espacios de participación, se garantiza que nunca las definiciones son estáticas, pues siempre surgen nuevos actores culturales que desestabilizan la institucionalidad de la cultura, que defienden sus agendas particulares. Así, en un proceso de negociación, no van a quedar intactas, pero en dicho

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proceso generalmente se reconfiguran tanto el espectro de lo cultural como la manera en que dichos actores culturales se representan. En consecuencia, la tarea de una política cultural, la definición de su orientación democrática, según José Joaquín Brunner, será la de “encontrar unos arreglos institucionales básicos que permitan a los intereses sustantivos de los individuos y grupos, que componen la sociedad, expresarse”. De este modo se genera un marco institucional para que los intereses de los individuos y grupos tengan cabida en lo institucional y se vean reflejados en acciones específicas que materialicen sus deseos e intereses, y así los recursos se destinen de manera que ninguno de los actores sea excluido o favorecido. En términos generales, lo que posibilita una democracia cultural y la generación de políticas culturales es, citando de nuevo a Brunner: 1. Producir y preservar determinados arreglos institucionales entre los actores e instancias culturales, gestados por ellos mismos y en los que el Estado sólo puede garantizar que estos arreglos se respeten. 2. Respetar los derechos individuales, en cuanto estos forman parte esencial de los arreglos institucionales. 3. No imponer o promover contenidos. 4. Descansar en la información y las preferencias obtenidas mediante procesos interactivos, aunque esta resolución produzca soluciones epifenomenales, efectos perversos y desequilibrios continuos. El tipo de relación, Estado-sociedad civil, que posibilita la democracia cultural, deja abierto el espacio de la negociación. Así, la iniciativa política de los agentes y circuitos culturales pueden generar acuerdos institucionales y mediaciones que beneficien los sectores desde una perspectiva de los derechos. Las diferencias, en cuanto intraducibles e inabarcables, por sus múltiples significaciones, demandarán una reificación inagotable de los horizontes de sentido y sus representaciones. En la danza, entendida como práctica cultural, en la que los relatos que la sustentan y atraviesan habitan el cuerpo y lo constituyen, el escenario de negociación se hace complejo y las luchas, los acuerdos, producen inclusiones y exclusiones que desestabilizan al individuo. El proceso de adaptación al vacío, la pérdida de sentido inscrita en el sueño idílico de contener la tradición, la identidad, la nación misma, puede llevar a una resistencia inagotable, pero también entraña para la práctica artística la

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posibilidad de imaginar otros universos que desdibujen y deslocalicen las fronteras entre las modalidades, los lenguajes. Al aterrizar esta perspectiva de análisis, de modo que pueda impactar, orientar y construir una política cultural de fomento a las prácticas, se hace necesario contar con información que permita identificar y medir los problemas o situaciones insatisfactorias del proceso de una disciplina en particular, así como medir los avances y resultados alcanzados. Surtida esta fase, las políticas culturales, entendidas como formas de intervención en el campo específico del arte, definen, según Roth (2003), el marco legal que regula el mercado (cargas impositivas, espectáculo público), las acciones de dinamización (oferta de estímulos o apoyo y la creación de infraestructuras estatales. A partir de las discusiones presentadas, y a la luz de las categorías que se movilizan en la negociación de la política, prácticas sociales-culturales, es importante reconocer el sustento de las intervenciones que han configurado lo que es la práctica de la danza en la ciudad de Bogotá. De ahí que rastrear los discursos que desde lo institucional impactan la práctica de esta disciplina haya requerido en el desarrollo de la investigación Estado actual de la danza en Bogotá (publicado por el OCUB, en el 2006) acercarse a un universo de imaginarios, supuestos y deseos, que configuraron las primeras formulaciones de política, un horizonte de sentido para el arte y la cultura en la ciudad, con efectos en sus desarrollos. En este punto el análisis del discurso, desde el campo de los estudios culturales, permite que planes de desarrollo, las políticas públicas de fomento, los programas y las acciones hagan visible las agendas políticas, las representaciones y los discursos que no sólo van a impactar en los procesos de un área, sino en la producción de subjetividad de sus agentes. Desde esta mirada es posible, por ejemplo, encontrar que los planes de desarrollo de las administraciones contempladas en la investigación –a saber: Formar Ciudad, “Por la Bogotá que Queremos y Bogotá, Para Vivir Todos del mismo Lado– y que sus objetivos en lo cultural apelaban a conceptos de ciudadanía e identidad, desde asociaciones y posicionamientos establecidos, antes que construidos. La política pública en materia cultural en la década de los noventa y en el inicio del milenio estuvo atravesada por una visión que propició discursos que reivindicaban el valor de la ciudad a partir de la apropiación del espacio público, del

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discurso de una cultura ciudadana que invitaba a apropiarse de la ciudad, a mejorar la convivencia, a reconocer lo público y a representarse como ciudadano. Es importante señalar que un plan de desarrollo orienta la acción de las instituciones que se involucran en su implementación; por ello las diferentes acciones adelantadas deben responder a los objetivos de política del momento. Desde este sencillo planteamiento, avanzo en aquello que sustentó el hacer de la danza en Bogotá entre 1994 y el 2004, una política que les abrió perspectivas a aquellos que veían en la danza, pese a la ausencia de una práctica profesional institucionalizada en la academia, un espacio para proyectarse y hacer de esta una forma de vida. Danza, eventosprocesos como política cultural fue el primer discurso que desde el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) tuvo como objetivo fortalecer la práctica de la danza en la ciudad, sin embargo, como se ha sustentado, una política es una intervención que genera efectos tanto positivos como perversos en el curso de su implementación. Hasta el 2004, la Administración Distrital centraba el diagnóstico de los impactos de lo cultural en la medición, esto es, conteo de asistentes a eventos culturales. El indicador era además cuantitativo y las metas “número de asistentes”. Tales elementos daban nombre propio a la orientación del fomento a lo cultural. Zubiría ofrece la categoría de política eventualista para este tipo de orientaciones que cifran sus impactos en el cumplimiento de la meta, la cual no contempla los resultados de su implementación, su finalidad social, sus impactos en los relatos y construcciones al rededor de la práctica y el papel de los actores en ella: Si bien una perspectiva de oferta eventual presenta un importante componente, como es la posibilidad de que la ciudadanía acceda gratuitamente a los bienes y servicios culturales y que los artistas puedan mostrar los productos de su actividad, el hecho de centrar en la circulación la atención de la sociedad y de los mismos artistas, pormenoriza otros procesos relacionados con las necesidades de cualquier práctica que quiera contar con un estatuto profesional como lo son la formación, investigación, gestión y organización de sus actores. (Beltrán y Salcedo)

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¿Es posible pensar que los efectos actuales de la escasa organización gremial de la danza sean consecuencia de una intervención o política eventual, que sustentó los inicios del reconocimiento de la danza como práctica artística? La circulación, dimensión prioritariamente fomentada en festivales y concursos de danza en todo el territorio nacional, presenta una característica particular: más del 90% de estos encuentros están dedicados a la conservación del patrimonio, la defensa de la identidad y el rescate del valor de lo nuestro. Todas estas construcciones apelan a la diversidad, al respeto por la diferencia, a la inclusión de sectores históricamente marginales, que anhelan hacer visibles sus prácticas y ser incluidos en los circuitos del arte. Esta situación ofrece varios momentos para el análisis: por un lado, las categorías defendidas en estos ámbitos apelan a definiciones que excluyen aquellas expresiones que les posibilitarían resignificarse o redefinirse. En la danza, las visiones en torno a las discusiones transversales al campo de lo cultural y su ámbito político (identidad, diversidad, cultura y patrimonio) no han contado con escenarios suficientes que permitan su construcción desde la práctica misma, desde la realidad de los diversos sectores y agentes que lo componen, su contexto, y que generen divisiones visibles en el sector. Por el otro, lo tradicional centra estrictamente sus conceptos en una mirada conservacionista y de resistencia frente a los cambios culturales e históricos; mientras la apropiación de nuevas concepciones respecto a lo cultural y lo disciplinar mismo constituye el desarrollo de sectores como el urbano y contemporáneo, los cuales redefinen constantemente su “identidad”. La circulación de productos de la danza, entendida como la implementación de espacios para la exhibición de piezas artísticas, al ser una política que cuenta con programas, proyectos, acciones y recursos para su fomento, en el primer proceso de visibilización de los actores del campo, logró identificar los distintos géneros de la danza que se practicaban en la ciudad. Tanto las expresiones de grupos construidos culturalmente como marginales como las manifestaciones académicas y aquellas producto de una actividad social recreativa o laboral empezaron a hacer parte de la dinámica artística de la ciudad. El conflicto producto de esta división en el universo simbólico y conceptual de las modalidades genera una brecha que se ha instalado en la

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subjetividad de un gran número de agentes del campo de la danza, especial y lamentablemente en el ámbito de la danza tradicional, cuyo imaginario sobre lo patrimonial, la identidad, aún se cifra en una concepción esencialista. Estos aspectos, más allá de hablar de la danza como una práctica artística, la ubica en un lugar político de resistencia, que devuelve la mirada a las definiciones aquí expuestas. Reconocer en la danza sus condiciones de posibilidad en la articulación de saberes y experiencias podría ampliar la valoración del hacer específico, reconocido en los espacios de circulación, hacia un impacto en la construcción cultural de los individuos. Los impactos de consolidar la danza a partir de la circulación de sus productos fueron muy positivos en lo institucional y en la apropiación de la ciudadanía –recursos en aumento, una gerencia dedicada a su fomento, circulación en la infraestructura cultural de la ciudad y en medios masivos y una práctica que se consolidaba como una oferta cultural y artística para la ciudad–. El objetivo de la política, se podría decir, inicialmente cumplió con el principio de inclusión, igualdad y respeto por la diferencia; pero la estrategia a partir de la cual se viabilizo tal inclusión, su resultado, es un concepto homogéneo de los procesos culturales donde se borra la diferencia. El problema central de una política como la abordada es que el estímulo se piensa desde un punto del proceso que considera resultados sin entrar a preguntarse por la formación de sus agentes. La reflexión sobre la actividad y la definición de todo lo que constituye la práctica en el área, al tiempo que la subjetividad del bailarín, al construirse y constituirse en la puesta en escena, me aventuro a proponer, ha debilitado los demás procesos que la sustentan. Cabe aclarar que este fue un primer momento de la política y que en años posteriores (1999) empezaron a fomentarse, paralelamente a la circulación, las demás dimensiones que sustentan una práctica artística, esto es, se pasó de una política de productos a una política de problemas. Pese a que entre 1999 y 2004 en Bogotá se dieron acciones en las diferentes dimensiones que comprende el área, me he centrado en el tema de la circulación, ya que es, a mi modo de ver, la de mayor impacto en lo cultural –la construcción social del oficio, el imaginario que se supone sustenta el hacer, el lugar de enunciación de un discurso que se defiende en los

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diferentes espacios, sin decir que esto sea algo negativo–. Es importante pensar qué hay detrás de los discursos promovidos por el sector y qué significa el que una iniciativa de ley –como la que se encuentra en curso– tenga como uno de sus grandes objetivos y metas la realización de un festival nacional, producto de un proceso de selección desde circuitos regionales y locales, sustentado además en el sueño de defender una identidad nacional y preservar “lo nuestro”. Para concluir, consciente de que son muchos los aspectos que he tocado y que ameritan profundizarse, mi interés es suscitar la reflexión en torno a varios aspectos. En principio, como se han construido divisiones que impiden pensar en un beneficio común a la luz de la formulación de una política de fomento al área, es importante pensar en aquellos contenidos o aspectos que atraviesan la práctica de la danza en general, de modo que intervenciones planteadas desde una visión de campo puedan fortalecer las realidades particulares del hacer cotidiano de la danza. Por otro lado, considero necesario reevaluar el posicionamiento del sector frente a su hacer, ya que la danza, como he pretendido ilustrarlo, más allá de una profesión, es en sí misma una práctica social, si se quiere una actividad política, que interviene en el espacio íntimo del cuerpo y, por lo tanto, en la construcción de una identidad, una subjetividad, una representación. Bibliografía

Bhabha, Hobi (1994), The Location of Culture, Londres, Routledge. García Canclini, Néstor, (ed.), (1987), Políticas culturales en América Latina, México, Grijalbo. Hall, Stuart (1999), “Identidad cultural y diáspora”, en Castro Gómez, Santiago; Guardiola, Óscar, y Millán de Benavides, Carmen (eds.), Pensar en los intersticios. Teoría y práctica de la crítica poscolonial, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana. Mendieta, Eduardo y Castro-Gómez, Santiago (1998), “La translocalización discursiva de ‘Latinoamérica’ en tiempos de globalización”, en Castro Gómez, Santiago y Mendieta, Eduardo (ed.), Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate, México, Miguel Ángel Porrúa.

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Roth, André-Noël (2003), “Consideraciones para la formulación de las políticas públicas”, en Formar para la democracia. Políticas culturales en el Distrito Capital y sus localidades, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá-Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

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Autores marybe l ac e v e d o Colombia. Estudió danza en 1977 en el Colegio Colsubsidio con Estela de Cuervo. Continuó su formación con maestros como Priscilla Welton, Cuca Taburelli, Carlos Jaramillo, Sonya Rima entre otros. Estudió Teatro en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD). Ha trabajado con compañías de danza, entre ellas, Jennifer Müller, Deuxalamori, Adra-Danza (fundadora). Ha trabajado con el Teatro Libre de Bogotá, como bailarina invitada para El burgués gentil hombre, y con el Colectivo Cien Años de Soledad, para las obras Memoria y olvido de Úrsula Iguarán y Sexus. Como coreógrafa le interesa trabajar en colaboración con músicos para componer piezas originales. Su obra Camila sepultada en la luz, con música de Juan Carlos Pellegrino, fue beneficiada con la Beca de Colcultura 1991 y obtuvo Mención de Honor en el Salón Nacional de Artistas. En 1996 promueve el Festival Universitario de Danza Contemporánea. En el 2006 obtiene una Beca en Creación del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) con la obra 48.9 pasado meridiano. Es profesora de danza contemporánea en las universidades del Rosario y Externado de Colombia. ángela b e lt r á n Colombia. Profesional en Artes Escénicas con énfasis en Danza Contemporánea de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB). Candidata a especialista en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana. Se ha desempeñado como asesora del área de danza en la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, consultora para el Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá, coordinadora y docente del programa de Formación Artística en el área de danza Jóvenes Tejedores de Sociedad, coordinadora del récord mundial de danza Bogotá una Ciudad que no Para de Bailar. Como bailarina ha sido ganadora en los proyectos Montajes coreográficos, Plataforma exportadora, Festivales de danza, Festival internacional de bailarines solistas. Ha participado en la planeación y diseño de procesos del campo artístico-cultural, gestión y organización de proyectos en artes, así como investigación en el área de políticas y estudios culturales. Sus publicaciones incluyen: Estado actual

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de la danza en Bogotá (IDCT, 2007), Espejismo del paraíso juvenil (colección Memorias de Danza, IDCT, 2005). Participó en la creación del documento Políticas culturales distritales 2004-2016 (2004). Fue investigadora en la realización de los estudios preliminares sobre el sector audiovisual en Bogotá, que está por publicarse. Actualmente se desempeña como asesora de danza de la Subdirección de Prácticas Artísticas y del Patrimonio en la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte. paola c h av e s Bailarina colombiana. En el 2002 se graduó como antropóloga de la Universidad de los Andes. Sus estudios en danza contemporánea los ha realizado en Dance New Amsterdam (Nueva York) y en la Fundación Danza Común (Bogotá). En ambas ciudades ha trabajado con artistas interdisciplinares y compañías de danza-teatro. En el marco del Centro de Experimentación Coreográfica (proyecto de la Universidad Nacional, el antiguo IDCT y Danza Común) dirigió la coreografía Un mismo cuarto. Desde el 2005 ha hecho parte de la compañía de la Fundación Danza Común y actualmente también realiza la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia. G ustavo C h i r o l l a Colombia. Filósofo de la Universidad Javeriana. Miembro del núcleo de investigación en Estética de la misma Universidad. Candidato a Doctor en Filosofía de la Universidad Javeriana. Profesor de Filosofía en la Facultad de Filosofía de la misma universidad y de Estética en la Maestría de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Ganador de la Beca de Investigación del Ministerio de Cultura, 1998, que posteriormente fue publicada por la Editorial de la Pontificia Universidad Javeriana, bajo el título: Cuerpo: fábrica del yo. Producción de subjetividad en el arte de Luís Caballero y Lorenzo Jarami1lo. La Universidad Nacional Abierta y a Distancia (UNAD) también publicó, en el 2001, su trabajo titulado: Deleuze: un vitalismo inorgánico. Sus áreas de trabajo en filosofía son: política, estética, filosofía moderna: Spinoza y Leibniz, y postestructuralismo francés: Deleuze y Foucault.

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M eghan F l a n i ga n. Estados Unidos. Es una artista de la danza, quien ha desarrollado trabajos coreográficos para teatros y espacios no convencionales, colaboraciones multidisciplinarias, improvisaciones, performance y trabajos basados en la comunidad. Nació en Baltimore, Estados Unidos, donde inició sus estudios en danza con ballet clásico y danza moderna. Después de realizar su pregrado en Políticas Públicas, en Brown University, en 1996, se mudó a Nueva Yorkm, donde realizó presentaciones y estudió danza contemporánea, danza moderna e improvisación en diferentes escuelas, incluido el estudio de Merce Cunningham, donde le otorgaron una beca para el programa profesional de entrenamiento. En 1998 se mudó a Londres, Inglaterra, para estudiar una maestría en Dance Studies, con énfasis en coreografía, estética y estudios coreológicos, en el Laban Centre. En esta ciudad, recibió numerosas subvenciones de organizaciones como Chisenhale Space, The Place Artist Development y Dance UK. En el 2005 viajó a Bogotá, donde vive actualmente, y donde ha presentado proyectos en diferentes escenarios como el Teatro Delia Zapata, el Colombo Americano y la Feria de Arte de Bogotá (ArtBo). Es una de las artistas fundadoras de Espacio Ambimental y enseña en la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana y en la Academia Superior de Artes de Bogotá. C o c o F u s c o Estados Unidos. Artista interdisciplinaria y escritora radicada en Nueva York. Ha presentado performaces, conferencias y exhibiciones alrededor del mundo desde 1988. Autora de los libros El inglés está quebrado aquí (The New Press, 1995) y Los cuerpos que no fueron nuestros (Routledge/InIVA, 2001), entre otros escritos. Es editora de los libros Corpus Delecti: el arte del performance en las Américas (1999) y La piel es solamente superficie: visiones cambiantes del ser americano (Abrams, 2003). Fusco recibió el premio Alpert de las Artes en el 2003. Los performances y videos de Coco Fusco han sido incluidos en los siguientes eventos: las bienales de Whitney, de Sídney, de Johannesburgo, de Kwangju y de Shanghái; la primera trienal del Centro Internacional de la Fotografía, el Festival EnTránsito de la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín. Su documental de 1993 sobre su performance con Guillermo Gómez-Peña, como amerindios

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enjaulados, La pareja enjaulada, ha sido presentado en más de 200 lugares alrededor del mundo. Más recientemente, Fusco organizó una exhibición sobre la taxonomía racial de la fotografía norteamericana para el Centro Internacional de la Fotografía en Nueva York, titulada, La piel es solamente superficie: visiones cambiantes del ser americano, que actualmente está de gira por Estados Unidos. Fusco es profesora de arte en Columbia University, en Nueva York. B ellal u z G u t i é r r e z Colombia. Cofundadora de la Fundación Danza Común (1992), donde actualmente se desempeña como directora artística, profesora, bailarina y coreógrafa. Docente de danza contemporánea en la Universidad Nacional de Colombia. Con estudios en literatura, próxima a recibir su título de la misma Universidad. Codirectora del Centro de Experimentación Coreográfica, proyecto de la Fundación Danza Común, la Universidad Nacional de Colombia y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Ha participado en diferentes eventos internacionales de danza contemporánea, como los Festivales de Jóvenes Coreógrafos, en Caracas (1998, 2000 y 2001); Festival Unidanza (2005), en Madrid, y Festival de Improvisación, de Caracas (2006). Ganadora de una beca del Festival ImPuls Tanz 2006 en Viena, Austria. Yvonne H a r dt Alemania. Bailarina, coreógrafa e investigadora en el campo de la danza. Residente en la ciudad de Berlín. Realizó su Maestría en Historia en la Universidad de la Concordia de Montreal. En el 2004, la Universidad Libre de Berlín (FU) publicó su disertación para la maestría de historia bajo el título: Cuerpos políticos: danza expresionista, coreografías de protesta y el movimiento cultural de los trabajadores en la República de Weimar. Desde el 2003, enseña en el Departamento de Estudios Teatrales en la Universidad de Berlín, en el énfasis de danza, y se encuentra creando un currículo para desarrollar la Maestría en Estudios en Danza, en la misma Universidad. Es artista residente del Tanzfabrik de Berlín, donde enseña técnica release, composición y coreografía. Paralelo a su actividad docente,

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Yvonne ha estado de manera continua trabajando en proyectos coreográficos con su compañía de danza-teatro BodyAttacksWord (BAW). Su trabajo posee una gran influencia de artistas como Jérôme Bel y Javier le Roy. Yvonne Hardt entiende la práctica de la danza como una base esencial para el entendimiento analítico de la danza; así mismo, las investigaciones históricas y teóricas son un campo inspirador para su trabajo creativo. M aría Te r e s a Hi n ca p i é (1956 - 2008) Colombia. Nació en Armenia, Quindío. Estuvo vinculada, desde 1978, al grupo de teatro Acto Latino de Bogotá. Su trabajo inicial se desarrolló a partir de técnicas orientales de actuación, con las cuales creó una danza-teatrorritual. En 1981 viajó a México, donde residió durante un año. En 1982 viajó por Europa y Asia. Dos años más tarde se separó de Acto Latino y comenzó con sus trabajos de performance y colaboraciones con artistas independientes. Son recordadas sus maratónicas travesías épicas de carácter simbólico realizadas en Colombia, México y otros países. Fue destacada su participación en el Salón Nacional de Artistas de Bogotá, el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, con el performance Una cosa es una cosa. También realizó trabajos para la xxii Bienal de Sao Paulo, en 1996; Corporal e incorporal, V Festival Internacional, Ciudad de México, 1996; Punto de fuga, Institute of Contemporary Art of London, 1996; Stanza e segrete: Proyecto 2000, Milán, 2000. Alejan d r a M a r í n Colombia. Filósofa de la Pontificia Universidad Javeriana (2004). Estudiante de la Maestría en Filosofía de la misma Universidad. Tiene formación en danza clásica y contemporánea en Studio Harmonic, Cité Véron y Espace Pleiade (París, 2000). Ha sido bailarina de la compañía Imago Danza de la Universidad Nacional de Colombia, de la compañía de danza contemporánea de la Pontificia Universidad Javeriana y de la Fundación Corriente de Aire. Ha sido docente de Filosofía de la Danza y directora de un seminario de investigación en la Corporación de Educación Nacional de Administración (CENDA). Actualmente es profesora de Filosofía

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en la Pontificia Universidad Javeriana. Sus áreas de trabajo son la estética, la filosofía política y la filosofía del cuerpo. So fía M e j í a Colombia. Se graduó de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia (1999). Desarrolla su formación y experiencia en danza desde 1992, haciendo parte del grupo universitario Danza Común. En el 2000 viaja a México donde realiza estudios en diferentes academias y se vincula a la Compañía de Danza Teatro “Utopía” hasta el 2003. Es cofundadora de la Fundación Danza Común (2001), donde actualmente se desempeña como directora artística, profesora, bailarina y coreógrafa. Ha estado vinculada a la Universidad Nacional de Colombia como directora artística del grupo de danza contemporánea de la Universidad (2004-2005). Es codirectora del Centro de Experimentación Coreográfica, proyecto de la Fundación Danza Común, la Universidad Nacional de Colombia y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Desde el 2005 trabaja como profesora de Técnica Contemporánea en el Énfasis en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes, Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), adscrita a la Universidad Distrital. N ata l i a O r o z c o Bailarina, coreógrafa colombiana de danza contemporánea y filósofa de la Pontificia Universidad Javeriana. Hace catorce años incursionó en el campo de la danza desde la interpretación, la creación y la investigación. Ha trabajado como intérprete con diversos coreógrafos colombianos y extranjeros, entre ellos Humberto Canessa, Tino Fernández y Verónica Esteban. En el 2003 realizó una obra sobre la imagen y la aceleración del mundo contemporáneo llamada Velocidad trasluz. Desde ese mismo año inició un proceso de investigación en danza contemporánea sobre improvisación y composición que le permitió incursionar en proyectos como el Laboratorio Coreográfico de Bogotá, el Festival Universitario de Danza Contemporánea de Bogotá, el Centro de Experimentación Coreográfica de la Fundación Danza Común en Bogotá y, recientemente, llevar a cabo una investigación sobre procesos pedagógicos en Bogotá:

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La danza contemporánea y el juego constante en la creación y trasgresión de normatividades, auspiciada por el Ministerio de Cultura de Colombia. En el 2006 fue ganadora de una Beca de Creación con su proyecto ¡Prohibido pisar el césped! Entre el 2007 y 2008 fue asesora de danza del Ministerio de Cultura. Es miembro fundador de Espacio Ambimental, centro de investigación y creación en artes escénicas y hace parte de la Revista de Danza El cuerpoeSpin. Actualmente desarrollo un nuevo proceso de creación con la compañía de danza Tercero Excluido. J u a n F e l i p e O r t i z Colombia. Estudió Diseño Industrial en la Universidad de los Andes y perteneció al grupo de teatro dirigido por Fernando Montes, con el cual participó en el III Festival Universitario de teatro en La Habana (Cuba, 1995). También realizó un curso de Creatividad y Teoría de la forma con el maestro Joel Olivares, en 1999, y un curso de Diseño de Escenografía, con el maestro Hans George Schaffer (2000). Realizó un taller de combate escénico, con Kerry Skalsky, y de Clown, con Miguel Borras (1997). En 1998 fue seleccionado como bailarín para el grupo Danta Danza (danza contemporánea) de la Universidad de los Andes e hizo parte de diferentes montajes que participaron en diversos festivales nacionales como II Festival de Teatro Callejero “Al aire puro” y III Festival de Fragmentos. Al mismo tiempo empezó un estudio autodidacta de diferentes técnicas de malabares, que después complementó con talleres con el Circo Eloize, de Canadá, y un curso de Técnicas de Clown, en Ecole Philipe Gaulier (Londres, 2001). Ha realizado talleres de danza contemporánea con Fin Walker, Rosana Barragán y Sara Fonseca, y lleva tres años de entrenamiento en Capoeira. Recientemente completó el taller Dirigiendo a Actores, con el director mexicano Raúl Quintanilla. Es miembro fundador del grupo La Gata. Durante cinco fue profesor de Técnicas de Circo e Improvisación teatral en la Universidad Javeriana. Desde septiembre de 2005 dirige Déjà vu, el primer espectáculo de circo contemporáneo, creado y producido por La Gata.

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Á lvaro R e s t r e p o Colombia. Bailarían, coreógrafo y pedagogo. Fundador del Colegio del Cuerpo, en compañía de Marie-France Delieuvin, con el cual se ha destacado por su labor pedagógica y social con niños y adolescentes. Ex director de la Academia Superior de Artes Escénicas de Bogotá. Fue maestro invitado del Centro Nacional de Danza Moderna en Angers, Francia. Como uno más de sus reconocimientos, en el 2004 fue galardonado como director del Festival Laokoon de Danza y Teatro de Hamburgo, Alemania. Actualmente lidera MA, un proyecto de pedagogía con jóvenes provenientes de los sectores más deprimidos de la ciudad de Cartagena, Colombia, patrocinado por el Banco Mundial y la Embajada de Japón. José Al e ja n d r o Re s t r e p o Colombia. Artista plástico egresado de la Escuela de Bellas Artes de París. Trabaja en videoarte desde 1987. Su campo de acción abarca el video monocanal, el videoperformance y la videoinstalación. Expone regularmente en el país y en el extranjero. Su actividad incluye la investigación y la docencia. Algunas de sus ultimas participaciones incluyen: Bienal de la Habana (1995 y 2000); 23 Bienal Internacional de Sao Paulo (1996); The Sense of Place, Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (1998); Tempo, The Museum of Modern Art, (MOMA QNS), de Nueva York (2002); Entrelíneas, La Casa Encendida, Caja Madrid (2002); Big Sur, The Project, Los Ángeles (2002); Botánica política, Sala Montcada, Fundación La Caixa, Barcelona (2002); Memory Lessons, Musée du Louvre, París, (2002); We Come in Peace... Histories of the Americas, Museo de Arte Contemporáneo de Montreal (2002); The Hours, Irish Museum of Modern Art, Dublín (2005); 52 Bienal de Venecia (2007). Recientemente la Universidad de los Andes publicó su libro Cuerpo gramatical. Marga r i ta Roa Estudió danza contemporánea en Martha Graham School en Nueva York, ciudad donde presentó trabajos propios y bailó para coreógrafos independientes. En compañía de la música Janni Benavides presentó en Bogotá Transiciones, Infinitos y cuadrados y Voces, esta última,

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Beca de Creación del Ministerio de Cultura en el 2003. En el 2005 inició su participación en el Centro de Experimentación Coreográfica, proyecto de Danza Común, la Universidad Nacional y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT), de donde surgió el grupo de danza La Arenera para el que ha dirigido las obras Tierra firme y Bogotá, cuerpo preparado. En el 2006, formó parte del equipo de la investigación presentada por la Asociación Alambique, La danza contemporánea y el juego constante en la creación y trasgresión de normatividades, Beca del Ministerio de Cultura 2006. A finales del 2006 realizó una Pasantía Nacional para Formadores en Riohacha, La Guajira, auspiciada por el Programa de Estímulos del Ministerio de Cultura. Es miembro fundador de Espacio Ambimental, un centro cultural dedicado a la creación e investigación en torno a las artes escénicas. Actualmente hace parte del cuerpo docente del Colegio de Estudios Superiores de Administración (CESA) y es docente en la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana. Susana Ta m b u t t i Argentina. Arquitecta, bailarina, coreógrafa e investigadora de danza contemporánea. Cofundadora de la compañía argentina Nucleodanza. Profesora titular del Departamento de Artes de la Universidad de Buenos Aires y del Departamento de Artes del Movimiento del Instituto Universitario Nacional de Artes, entre otros. Ha participado en innumerables congresos y eventos de investigación y creación en danza, en su país y fuera de este. Cuenta con numerosos artículos publicados alrededor del tema del movimiento y el cuerpo, como “Nuevos cuerpos en danza”, en la revista Contratiempo, y “El cuerpo como ilusión”, en la revista Teatro al Sur. Carlos Al b e r to Ur r e a L a s p r i l l a Colombia. Estudió Literatura y Estudios Teatrales en la Universidad de los Andes y participó en montajes bajo la dirección de Fernando Montes (La paz de Aristófanes, Festival Internacional de Teatro Universitario de la Habana, Cuba, 1995; Hamletmaschine, de Heiner Müller, 1998; entre otros). A su vez, ha desarrollado un trabajo investigativo de la improvisación teatral tanto teórico como práctico (tesis de grado: De la improvisación al texto y del texto

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a la improvisación). Estudió Teatro Físico en Desmond Jones School of Mime and Physical Theatre, en Londres, Inglaterra, donde luego de finalizar la escuela realizó el programa Teaching Assistant. Durante su estadía en Inglaterra trabajo también con el grupo Blue Fire Extinguosher con el cual participó en festivales internacionales. Estudió Clown con Philippe Gaulier. Es miembro fundador del grupo La Gata. Cuenta con una amplia experiencia en la improvisación teatral y ha dictado cursos para diferentes grupos de teatro y ligas de improvisación en Colombia, Alemania y Holanda. Luis Vi a n a Venezuela. Creador formado en Caracas y Nueva York. Licenciado en Artes, egresado de la Universidad Central de Venezuela, y especialista en Estética, egresado de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente cursa estudios de Maestría en Estética en la Universidad Nacional de Colombia. Desde 1986 fue coordinador, docente, maestro, coreógrafo y bailarín del Instituto Superior de Danza (Venezuela). Es miembro fundador del Instituto Universitario de Danza, en Caracas, donde se desempeña como docente de Técnica en Danza Contemporánea, Composición Coreográfica, Taller Montaje y Metodología de la Enseñanza de la Danza. Dentro de su trabajo como creador se encuentran piezas como Los ojos claros de la noche (1997), Revés (1998), Petrushka (1999), Gelatina vil (2001), entre otras. Ha participado como creador y, posteriormente, como jurado del Festival de Jóvenes Coreógrafos de Caracas. Ha recibido un número de premios, menciones e invitaciones, como el Premio Nacional del Artista: Mejor Coreógrafo del Año (1998), Premio Municipal de Danza (1999), que le han permitido extender su trabajo artístico a Canadá, Estados Unidos, México, El Salvador, Nicaragua, entre otros países. Posee varios ensayos publicados en revistas venezolanas especializadas y un libro titulado La metáfora de la violencia (1994), publicado por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral. Actualmente coordina la Licenciatura en Educación Básica en Danza de la Universidad de Antioquia, en Medellín, Colombia.

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