IL NOVECENTO DI MARGUERITE CAETANI

IL NOVECENTO DI MARGUERITE CAETANI a

cura di

CATERINA FIORANI e MASSIMILIANO TORTORA

ROMA 2017

EDIZIONI DI STORIA E LETTERATURA

Prima edizione: ottobre 2017

ISBN 978-88-9359-023-5

eISBN 978-88-9359-024-2

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Nel corso del Novecento l’intreccio tra le arti è diventato sempre più visibile e frequentato da pittori, scultori, romanzieri, poeti, e addirittura dai critici. Soprattutto nel primo Novecento, in concomitanza con le avanguardie e con la grande stagione modernista, suddividere le espressioni artistiche in categorie separate era sempre più impensabile.

Questa visione non è stato il punto di approdo della vita culturale di Marguerite Caetani, bensì il suo punto di partenza. Dopo un rigoroso apprendistato canoro, la giovane bostoniana, trovatasi a Parigi ossia nella capitale del mondo, fonda «Commerce» e compra quadri di giovani promettenti pittori; legge romanzi e si occupa di giardinaggio; è incuriosita dalla fotografia e divora poesia in tutte le lingue. È sua la convinzione che le arti traducano da un linguaggio all’altro concetti medesimi, e con forme espressive differenti perseguano gli stessi obiettivi.

Ma la parola «traduzione» non è usata casualmente. Sia in «Commerce» che in «Botteghe Oscure» la versione in lingua diversa da quella originale era prassi consolidata. L’obiettivo non era tanto divulgativo: la traduzione infatti, nella concezione di Marguerite Caetani, consisteva nel ricreare l’opera di partenza dando vita a un elemento nuovo, originale e anch’esso irripetibile.

Lo scopo del convegno tenutosi a Roma nel 2013, di cui in questa sede pubblichiamo gli atti, è stato proprio quello di far emergere l’incrocio di espressioni artistiche che ha agitato la silenziosa ma incisiva parabola culturale di Marguerite Caetani. Per questo motivi agli interventi di ordine biografico di Desideria Pasolini dell’Onda, di Lorenzo Salvagni e di Marella Caracciolo Chia, si sono affiancati quelli sul giardinaggio (Lauro Marchetti), sull’arte (Paola Bonani, Claudia Terenzi, Helleke Van Den Braber), sul collezionismo librario (Maria Cristina Misiti), sulle riviste (Sophie Levie, Eve Rabaté, Laurence Brisset, Laura Santone), sulla letteratura (Michel Jarrety, Paolo Tamassia) e più in generale sulla figura di intellettuale di Marguerite Caetani: di quest’ultimo aspetto si è occupata Jacqueline Risset, in quello

ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

che è stato il suo ultimo intervento pubblico. Per questo e per tanti altri motivi, legati alla stima, all’amicizia, all’affetto e alla riconoscenza per il costante impegno in qualità di consigliere della Fondazione Caetani, l’ultimo pensiero dei curatori prima di licenziare questo volume è rivolto proprio a lei: all’amica e studiosa Jacqueline Risset che negli anni Novanta iniziò quel lavoro di ricerca che avrebbe portato a comprendere la centralità dell’operazione culturale svolta nel Novecento da Marguerite Caetani.

C.F. e M.T

MICHEL JARRETY

PAUL VALÉRY ET MARGUERITE CAETANI

Je voudrais d’abord attirer notre attention à tous sur le retard considérable avec lequel les universitaires français se sont intéressés aux relations que Valéry a entretenues avec Marguerite Caetani. Pour ce qui me concerne, je crois que j’ai entendu parler d’elle pour la première fois il y a exactement trente ans, ici, à Rome, à un colloque auquel participait Jacqueline Risset et où Ada Speranza Armani avait évoqué la correspondance entre Valéry et la princesse. À ce silence, il y a bien sûr une explication, et c’est que nous commencions tout juste à sortir d’une vingtaine d’années où les études littéraires avaient été, comme on sait, formalistes, et où les questions historiques ou biographiques étaient largement délaissées; l’histoire culturelle, nous l’avions totalement laissée aux mains des historiens, et il faut se réjouir que les spécialistes de littérature, depuis lors, aient accepté – encore modestement – de réinvestir ce champ important. Les lecteurs les plus familiers de Valéry n’ignoraient pas, bien sûr, qu’il avait été l’un des directeurs de «Commerce»; ils savaient qu’il avait donné à la revue d’assez nombreux textes, mais les valéryens, comme on dit, n’évoquaient jamais la princesse et je ne me rappelle pas, par exemple, en avoir jamais parlé avec Agathe Rouart-Valéry, la fille de l’écrivain, que j’ai pourtant connue pendant vingt-cinq ans, de 1977 à sa mort en 2002. Rétrospectivement, ce silence, malgré l’explication que j’ai essayé d’en donner à l’instant, me semble assez étrange, et aujourd’hui encore nous savons à vrai dire peu de chose sur les relations de la princesse avec Valéry.

À cet égard, 1983 et la communication d’Ada Speranza Armani ont été un moment important, mais la correspondance qu’elle s’apprêtait à publier a paru chez Bulzoni, à Rome1, et en France seuls les plus étroits spécialistes

1 A. Speranza Armani, Un anneau de corail. Lettere di Paul Valéry a Marguerite e Roffredo Caetani, Roma, Bulzoni, 1986.

MICHEL JARRETY

de Valéry ont eu connaissance de ce petit livre; il en va de même pour l’excellent ouvrage que Sophie Levie a consacré à la revue «Commerce». Je me suis donc surtout intéressé à Marguerite Caetani il y a dix ans, lorsque j’ai entrepris de consacrer à Valéry une biographie 2, ce qui a coïncidé à peu près avec la mise en chantier de la thèse d’Ève Rabaté qui m’a bien sûr permis d’approfondir la connaissance que je pouvais avoir de «Commerce». Sans trop répéter ce que j’ai dit dans mon livre, je voudrais donc me risquer à cet exercice un peu périlleux qui sera d’évaluer la qualité des relations que Valéry a entretenues avec la princesse, relations qui ont duré une dizaine d’années puisqu’ils se sont rencontrés en 1921, et ne se sont plus que rarement retrouvés quand la revue a cessé de paraître en 1932: je crois que la dernière lettre de Valéry, en 1941, est un message de condoléances après la mort de Camille Caetani, et du côté de la princesse, en avril 1945, ce sont quelques lignes qui lui demandent de recevoir le nouvel ambassadeur d’Italie en France, Giuseppe Saragat. Pour le reste, ce qu’il faut, je crois, préciser dès maintenant, c’est que Valéry a eu de l’amitié pour le prince aussi bien que pour son épouse: visiblement, il aimait s’entretenir avec lui en italien et lorsque, en 1922 et 1924, il séjourne chez eux à Benerville, en Normandie, il est touché de la générosité de Roffredo Caetani. Or la question financière, même s’il est toujours un peu déplaisant d’en parler, a été importante pour Valéry, et j’aurai l’occasion d’y revenir. En tout cas, je crois que parmi les grandes dames qu’il a fréquentées – la princesse de Polignac, la duchesse de Clermont-Tonnerre, beaucoup d’autres encore – Marguerite Caetani a été une de celles à qui Valéry a porté une amitié que l’on peut dire véritablement affectueuse, même si ses relations avec la comtesse de Béhague ont été sans doute plus étroites; mais il est vrai qu’il a passé de nombreux étés chez elle dans la presqu’île de Giens et que leurs relations ont duré, non pas dix, mais vingt ans.

C’est évidemment la belle aventure de «Commerce» qui les a rapprochés en 1924, et l’on peut essayer de préciser un peu l’image qu’ils ont l’un de l’autre, d’un point de vue littéraire, au moment de la création de la revue. Du côté de Valéry, les choses sont assez simples: c’est autour de 1925 qu’il devient un écrivain extrêmement célèbre, beaucoup plus que Fargue et Larbaud, et il n’y a pas de surprise à ce que Marguerite Caetani fasse appel à lui. Mais il n’est pas indifférent de noter qu’en 1926 – la lettre se trouve dans le beau volume édité récemment par Sophie Levie – la princesse écrit à Anton Kippenberg, à propos d’Anabase, que c’est «le plus beau livre du

2 M. Jarrety, Paul Valery, Paris, Fayard, 2008.

plus grand poète français (oui, plus grand et vrai poète que Valéry et je ne suis pas seule à le croire)»3. Je ne connais pas exactement la date de la liaison entre Leger et Marguerite Caetani – je crois qu’elle est plutôt légèrement postérieure –, mais il n’est pas impossible que, par ce jugement louangeur, la princesse cherche à faire traduire Anabase en allemand afin de faire plaisir à Leger; néanmoins, il y a peut-être quelque chose d’excessif en 1926 à faire de Saint-John Perse le plus grand poète français – quid de Claudel, par exemple, ou de quelques autres? –, et d’autant plus que son œuvre est encore très mince puisqu’il n’a fait paraître, une quinzaine d’années plus tôt, qu’un autre ouvrage qui est Éloges. Mais enfin, dans cette phrase, il y a quelque chose qui résonne de manière assez authentique, et c’est l’adjectif vrai que d’ailleurs elle souligne: Saint-John Perse est un plus vrai poète, ce qui donne à entendre qu’il y a chez Valéry quelque chose d’un fabricateur, un peu trop disciple de Mallarmé – et c’est une opinion alors très répandue. Quoi qu’il en soit, Valéry apparaît bien à ce moment-là comme le plus prestigieux des trois directeurs de «Commerce».

Au printemps de 1924, il est en voyage lorsque se réunit ce qu’on appelle le «Comité secret» qui prépare la naissance de la revue, mais une lettre de Larbaud, le 12 avril, montre bien le rôle au départ prépondérant que l’on souhaite voir jouer par Valéry: «À l’unanimité le Comité (secret) – c’est-àdire: la princesse, Mlle Monnier, le prince, Fargue, Leger et moi, a pensé qu’il serait indispensable qu’un manifeste parût en tête du premier numéro, comme premier article de ce premier numéro. Rien, naturellement, d’un manifeste esthétique ou théorique. Ce serait, précisément, cet article sur la “dignité littéraire”, dont vous nous parliez l’autre jour» (J’ouvre ici une parenthèse pour souligner que le prince faisait partie du Comité et qu’on sait peu de chose, ce me semble, sur le rôle qu’il a pu y jouer). Larbaud, donc, souhaiterait que cet article de tête soit signé, afin que Valéry apparaisse comme le «chef de file» de la revue où son nom devra figurer, accompagné de ceux de Fargue et de Larbaud, sur la couverture de chaque numéro. «Nous sommes persuadés, tous, ajoute-t-il, que cette revue doit avoir du succès, qu’elle vient à son moment, qu’elle correspond à un besoin actuel; mais qu’elle n’aura son véritable sens que si vous y apparaissez comme le chef» 4. De la même manière, la princesse lui écrit le 17 avril: «J’espère que l’idée de la revue continue à vous amuser car sans vous nous sommes per-

3 La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, Briefwechsel mit deutschsprachigen Autoren, hrsg. Klaus E. Bohnenkamp – Sophie Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, p. 370.

4 Lettre inédite de Larbaud du 12 avril 1924, Correspondance B.N.F.

MICHEL JARRETY

dus. Nous comptons absolument sur vous comme notre Général d’État-Major»5. À bien y réfléchir, la phrase est rétrospectivement un peu troublante. Signifie-t-elle que Marguerite Caetani veut vraiment faire de Valéry le patron de la revue? Je ne le pense pas: d’un côté, parce qu’elle sait que c’est un écrivain très occupé, et de l’autre parce qu’elle-même a sans doute déjà l’intention d’exercer un véritable pouvoir. Je crois plutôt qu’elle le qualifie de général par une sorte de discrète flatterie de crainte qu’il ne renonce – et c’est aussi le sens de ces mots: «J’espère que l’idée de la revue continue à vous amuser». En tout cas, Valéry, pour sa part, opte pour une position discrète: il se montre défavorable à l’idée que les noms des directeurs figurent sur la couverture, et ils n’apparaîtront d’ailleurs qu’à l’intérieur. Mais le sien sera placé en tête.

Pour le reste, il est difficile de savoir ce qu’il pense de ce projet de revue au moment où il commence à se réaliser, et je me contenterai de quelques remarques prudentes. La première est que, dès le début, il ne semble pas disposé à se montrer très actif, même si les intéressés ne savent sans doute pas précisément à ce moment-là quel sera vraiment le partage des tâches et que c’est la princesse qui sera la vraie directrice. En tout cas, le premier signe de cet intérêt un peu limité pour la revue est qu’il n’écrit pas la «Lettre sur les lettres» que Larbaud lui demandait, alors qu’il l’avait également promise à la princesse et que le prospec tus de lancement l’annonçait. Finalement, il la remplace par une tout autre «Lettre», une sorte de libre méditation d’un homme qui, comme lui-même vient de le faire, rentre d’un long voyage et, à un ami anonyme, offre le récit de sa vie intérieure et du vagabondage de ses pensées. Non sans artifice, Valéry plus tard la placera sous le signe de Monsieur Teste: il l’intitulera «Lettre d’un ami», et la fera pa raître à la suite de La Soirée.

Ma deuxième remarque est en fait une question: quelle idée se fait-il de la compétence de Marguerite Caetani? Il est difficile d’y répondre, d’autant plus qu’il ne sait sans doute pas, au commencement, quel sera véritablement son rôle: directrice ou commanditaire. D’autre part, quel jugement porte-t-il sur la culture et les goûts littéraires de la princesse?

J’avouerai simplement que je l’ignore, car nous n’en avons aucun témoignage; ce que je voudrais souligner néanmoins, c’est que, au commencement, il s’est interrogé sur les aptitudes de son amie à vraiment diriger une revue. Vers la mi-novembre 1924, en effet, il passe voir Adrienne Monnier

5 Lettre du 17 avril 1924, in Hommage à Commerce, catalogue de l’exposition tenue à Rome au Palazzo Primoli du 5 décembre 1958 au 30 janvier 1959, p. 43.

dans sa librairie de la rue de l’Odéon et lui demande si elle ne reprendrait pas les choses en main: non pour se charger cette fois de l’administration et de l’édition de la revue qu’elle vient d’abandonner après le premier numéro, mais pour en assurer la direction complète. La libraire paraît un instant tentée, mais deux obstacles s’avèrent immédiatement insurmontables: rien, d’abord, ne lui permet de penser que la princesse, femme de caractère, consente à se retirer; et puis Adrienne Monnier ne se sent pas capable de rivaliser avec elle sur le plan financier.

Or il est important, à cet égard, de rappeler quelques chiffres: en 1924, comme elle le fera ensuite chaque année, Marguerite Caetani verse 5000 F – c’est-à-dire 3500 € – à chacun de ses trois directeurs pour un travail plus que limité, à quoi s’ajoutent bien sûr la fabrication de la revue et la rémunération des auteurs, qui sera royale puisque Valéry recevra 2000 F – soit 1500 € – pour les textes inédits, et la moitié pour ceux qui ne le sont pas. Adrienne Monnier considère donc qu’il sera toujours temps d’aviser si l’entreprise échoue; or, comme on sait, elle n’échouera pas, mais visiblement Valéry fait alors davantage confiance à la compétence d’Adrienne Monnier qu’à celle de la princesse. Mais si je viens de rappeler un peu précisément la rétribution des trois directeurs, c’est qu’il est hors de doute que la grande générosité de Marguerite Caetani a été la raison essentielle pour laquelle Valéry, qui vivait de sa plume, a accepté ce poste de directeur alors qu’il n’a jamais occupé la moindre fonction dans aucune autre revue, bien que sans doute il ait été sollicité d’y entrer. Cette générosité, on vient de le voir, a été magnifique, et on peut en donner encore un exemple: en 1927, sur des propos parfaite ment fantaisistes de Fargue qui a confié à la princesse que Valéry était en train de travailler pour «Commerce», elle lui a envoyé 9000 F – somme considérable puisqu’elle équivaut à 4500 € – alors qu’il n’a pas écrit une seule ligne, ni prévu de l’écrire; or quand il le lui avoue simplement, la princesse lui demande de garder l’argent et de le considérer comme une rétribution exception nelle pour sa fonction de direc teur.

Ce qu’il convient de noter par ailleurs, c’est que, dès le départ, la participation de Valéry à «Commerce» a donné lieu à des ragots. On a dit que c’était, de sa part, une machine de guerre contre «La NRF» – ce qui n’a pas de sens puisque Valéry est un ami de Gide et entretient de bonnes relations avec Jacques Rivière qui va mourir en 1925. Mais ces ragots viennent sans doute pour une part du fait que le milieu littéraire parisien sait que Valéry ne figure au comité d’aucune revue, et que sa fonction de co-directeur de «Commerce» intrigue; de la même manière, en 1927, lorsqu’il acceptera assez bizarrement de relancer avec Paul Fort la revue Vers et prose, Jean

MICHEL JARRETY

Paulhan écrira à Larbaud que c’est pour «vaincre “Commerce”»6, ce qui à vrai dire n’a pas de sens. Ici encore, Valéry n’a fait que donner son nom à Paul Fort pour l’aider, mais cette seconde série de Vers et prose ne connaîtra que deux numéros, ceux d’avril-juin et de juillet-septembre. Dans les deux cas, il convient en tout cas de souligner encore que l’attachement de Valéry à «Commerce» est d’abord financier.

Je voudrais pour terminer essayer de préciser un peu le très faible pouvoir que Valéry a eu dans l’orientation de la revue. Il est fort difficile de mesurer exactement son influence, mais il n’est pas impossible qu’il ait fait plus de suggestions qu’on ne le pense, et si je hasarde cette idée, c’est que le cahier de l’été 1926 donne des extraits d’un livre de 1621 totalement oublié à l’époque aussi bien qu’aujourd’hui: l’Essai des merveilles de nature d’Étienne Binet, jésuite qui signe du nom de Père François. Or Valéry connaissait bien l’ouvrage et il fait allusion à deux reprises au fait que Victor Hugo a démarqué Binet dans la Légende du beau Pécopin. C’est un indice très mince, j’en conviens tout le premier, mais qui, néanmoins, n’est pas totalement dénué d’intérêt. Pour le reste, la question sur laquelle on dispose de quelques informations plus précises est celle des surréalistes avec lesquels il a entretenu des liens amicaux durant quelques années avant de se brouiller avec eux, à l’exception de Soupault qu’il continue de voir de loin en loin: or le n° 2 de «Commerce» publie Une vague de rêves d’Aragon et le n° 3, de Breton, l’«Introduction au discours sur le peu de réalité», puis un peu plus tard, à l’automne 1927, le début de Nadja. On aurait cependant tort de croire que cette présence des surréalistes ait été une victoire de la princesse sur Valéry, car s’il n’est pas l’homme du prosélytisme, il n’est pas davantage celui de la censure. Mais il faut distinguer le cas d’Aragon et celui de Breton.

En ces années-là, Breton tient volontiers sur Valéry des propos déplaisants, mais celui-ci a eu de l’amitié pour lui pendant près de dix ans, et il ne voit certainement pas d’obstacle à ce qu’il soit accueilli dans la revue. Il en va autrement d’Aragon qu’il n’a connu qu’en 1919-1920, et qu’il va détester de plus en plus, pour des raisons d’ailleurs assez difficiles à percer. Or si «Commerce» publie Une vague de rêves dès le n° 2, sans doute n’a-t-il pas été consulté car, deux ans plus tard, quand Marguerite Caetani, par télégramme, lui demande: «Pouvons-nous publier une chose d’Aragon?», il est clair que par cette question elle cherche à obtenir vraiment son autorisation – ce qui n’est certes pas dans ses habitudes: il faut donc croire que Valéry a dû faire savoir gentiment son mécontentement lors de la première publica-

6 Lettre inédite de Paulhan à Larbaud [1927], fonds Larbaud, Médiathèque de Vichy.

tion. En tout cas la réponse doit être assez rude puisqu’elle lui adresse un second télégramme aussitôt: «Entendu pour Aragon. Je ne ferai rien avant votre retour»7. Très sensible au talent de l’auteur d’Une vague de rêves, la princesse essaiera sans doute de le faire fléchir puisqu’elle vient de confier à Larbaud: «Je crois que Valéry consentirait à ce qu’on publie un texte d’Aragon (malgré la lettre terrible que vous savez) si on lui présentait quelque chose de vraiment bien d’A.»8. Et cependant, cette fois, il n’y consent pas. Or l’explication, c’est cette «lettre terrible» qui concerne Lucien Fabre. Écrivain aujourd’hui oublié mais qui a obtenu le prix Goncourt en 1923, il a été, nous le savons, lié à la naissance de «Commerce», et Aragon racontera lui-même l’affaire, beaucoup plus tard, à la fin de 1958, dans Les Lettres françaises: un jour que Valéry recevait chez lui les trois mousquetaires, il leur avait aussitôt confié qu’il serait contraint d’écourter leur visite car il attendait, disait-il, un «horrible emmerdeur», un «poète de quatre-vingt-dixième ordre»9; puis on avait sonné, et Valéry avait présenté aux jeunes gens le visiteur qui n’était autre que Lucien Fabre. Or, ouvrant peu après le recueil de poèmes de Fabre, Connaissance de la déesse, Aragon découvre que Valéry, en dépit de son jugement sévère, a accepté de le préfacer et, du coup, il rédige une double lettre puisqu’il écrit à Fabre en quels termes Valéry parle de lui et rapporte à Valéry ce qu’il vient d’écrire à Fabre.

Si Marguerite Caetani, au sujet d’Aragon, consulte Valéry et le suit, sans doute est-ce qu’elle pressent un casus belli, car pour le reste elle manifeste souverainement son autorité, et il faut ici lui donner raison car Valéry ne se soucie pas vraiment de la qualité des textes qu’il propose, et cherche souvent à faire plaisir à des amis. Juste après la guerre, il avait déjà demandé à Rivière de publier les vers médiocres de deux de ses amis, André Fontainas et André Lebey, et avait essuyé un refus qui l’avait beaucoup contrarié. Or, comme le directeur de «La NRF», Marguerite Caetani met son veto à la publication de poèmes de Régnier en 1925, c’est-à-dire au moment où Valéry fait campagne à l’Académie dont Régnier est un membre influent, elle refuse également des pages de Pierre Sichel, un obscur jeune peintre qui a fait des portraits d’écrivains et se pique d’écrire, et, en 1930, ce sera Belle rose, un roman de la

7 Télégramme inédit du 30 mars 1926 adressé à Montpellier où se trouve alors Valéry, archives de la famille Valéry. Et télégramme inédit du début avril 1926, adressé de nouveau à Montpellier, Bibliothèque Doucet, VRY MS 1426.

8 Lettre non datée citée par S. Levie, Commerce 1924-1932. Une revue internationale moderniste, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 1989, p. 139.

9 Aragon, Lettre à Lucienne Julien Cain pour lui dire pourquoi je n’écrirai pas d’article sur son livre, «Les Lettres françaises», 27 nov. - 3 déc. 1958.

MICHEL JARRETY

baronne Renée de Brimont, qui sera écarté. Ce refus, la baronne le prendra très mal, et la lettre qu’elle adresse à Valéry n’est pas inintéressante: «Comme vous, lui écrit-elle, je sens bien ce que peut-être l’état d’esprit d’une princesse italo-américaine même fine et cultivée, se mêlant de littérature française»10. Ce comme vous suppose bien évidemment que Valéry, devant elle ou par lettre, ait porté un jugement réservé sur la compétence de la princesse, pour une part sans doute par courtoisie à l’égard de Renée de Brimont, mais pour une autre part, probablement, parce que les choix de Marguerite Caetani lui semblent parfois hasardeux.

Je ne veux naturellement pas faire parler les morts, et dresser la liste des auteurs retenus par Marguerite Caetani que Valéry n’aurait pas publiés, mais on sait par exemple qu’il n’appréciait guère Francis Jammes, et on peut également rappeler l’incident créé en 1927 par la publication de huit chapitres d’un texte de Benjamin Péret, La Brebis galante, texte à vrai dire assez loufoque, et dont la nature à la fois érotique et irréligieuse a soulevé des protestations, en particulier du côté de Claudel. Cette publication, visiblement, est un faux-pas, mais pour montrer que l’erreur appartient au passé, on envisage un moment de donner un nouveau départ à «Commerce», et de publier un «Avis au lecteur» où s’annoncerait une nouvelle politique. Quel fut le rôle de Valéry dans cette affaire? Faute de documents, il est difficile de le dire. Il semble en tout cas qu’il se soit montré réticent à l’idée de claironner un vrai changement de cap et, après avoir reçu de Paulhan un projet de «note» qui lui semble marquer une rupture trop forte, il écrit à la princesse: «Je crois qu’il vaut mieux ne pas insister sur le changement de politique. C’est une modulation à trouver. J’y penserai dès que je pourrai penser». Puis il rédige un petit texte plus prudent que celui de Paulhan: «La première série de Commerce a pris fin en automne MCMXXVII. L’on s’y était proposé de réunir à quelques écrivains justement renommés les représentants des jeunes écoles, et ceux-là mêmes à qui la maladresse pouvait tenir lieu d’authenticité: l’on n’hésitait pas à accueillir les plus extrêmes ou les plus désespérés. Commerce à l’avenir montrera un peu plus de rigueur»11. Le texte ne sera pas publié, mais il est

10 Lettre inédite du 8 août 1930, Correspondance B.N.F.

11 Lettre inédite de Valéry à la princesse non datée [1927], Rome, Fondazione Caetani (La rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, Correspondance française. Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud, présentées et annotées par Eve Rabaté et Sophie Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017, nr. 68). Le texte de Valéry, qui avait été confié par Jeannie Valéry aux organisateurs de l’exposition «Hommage à Commerce » au Palazzo Primoli a été publié dans le catalogue de l’exposition, p. 38. Lettre de Paulhan à Larbaud [1927], fonds Larbaud, Médiathèque de Vichy.

un peu jésuitique, puisqu’il vise assez maladroitement les jeunes, alors que Valéry a soutenu, par exemple, la publication d’un texte de son ami Jean Prévost qui a vingt-quatre ans quand ses pages paraissent dans «Commerce»; et puis Valéry oublie un peu trop rapidement que, à la fin du XIXe siècle, luimême a participé à deux superbes revues, «La Conque» et «Le Centaure», qui ont été des revues de jeunes gens et ne s’en sont pas si mal portées.

MARGUERITE CAETANI IN PARIS BEFORE «COMMERCE» (1900-1920)

While preparing my contribution on Marguerite Caetani in Paris in the first two decades of the twentieth century, I was faced with a serious problem: the lack of documents. The material I have been studying for many years now1 records the period between the early 1920s and Marguerite Caetani’s death in 1963. There are only a few letters from the time before «Commerce» in the Archivio Caetani and, with a few exceptions, these all date from the period after 1910, when she met Roffredo Caetani. So in order to give an impression of her first Parisian years I had to look for tracks in different places: in newspapers, in memoires, in correspondences and diaries of contemporaries, and in the few studies that mention her name.

I will distinguish three periods in what follows: the American period, which starts with the birth of Marguerite Gibert Chapin on 24 June 1880 and ends with her departure for Europe in 1901. Then the years in Paris until her marriage with Roffredo Caetani on 30 October 1911, and finally the period up until the founding of «Commerce» in 1924.

American period.

The earliest childhood of Marguerite Caetani, called Marguerite Gibert Chapin at the time, has been documented by Helen Barolini 2. In her

1 S. Levie, Commerce 1924-1932. Une revue internationale moderniste, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 1989; La Rivista « Commerce » e Marguerite Caetani, I, Briefwechsel mit deutschsprachigen Autoren, hrsg. von Klaus Bohnenkamp – Sophie Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012; II, Giuseppe Ungaretti – Lettere a Marguerite Caetani, a cura di S. Levie – M. Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura 2012; III, Letters from D. S. Mirsky and Helen Iswolsky to Marguerite Caetani, ed. by Sophie Levie – G. S. Smith, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2015.

2 The Canadian author Laurie Dennett is working on a biography of Marguerite Caetani, which it is hoped will be published before the end of 2016.

ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

book Six American Women the Lure of Italy, Barolini gives an impression of the social environment of the Giberts, the originally French family on Marguerite’s mother’s side, and that of the puritan Chapins, who came to the United States as early as the seventeenth century. She describes the setting of Marguerite’s, materially speaking, carefree youth on the American east coast. In the 1870s, Marguerite’s father, Lindley Hoffman Chapin, had a large villa built on the coast at Goshen Point, Connecticut, where the family spent several months every year. Barolini mentions the house in New York City on 37th Street, «a few blocks from the old Metropolitan Opera»3 And of course Barolini also records the death of Marguerite’s mother when the girl was only five years old, and how unhappy she felt in the new family her father founded. In 1896 her father also died and when she came of age in 1901, she gained control over the capital her maternal grandfather had accumulated. It is striking that both her father and her grandfather Gibert are said to have been very well-liked, that they moved in cultural circles, and that they showed great social engagement by donating large sums of money to good causes.

Those last pieces of information do not come from Barolini, but from the research of Paul Op de Coul, who is preparing a biography of Roffredo Caetani. Op de Coul drew up a profilo cronologico which contains all the information he gathered from documents he studied in the Archivio Caetani, supplemented with relevant data from diaries, correspondences and scholarly studies. A very important source are the newspapers, for instance «The New York Times», which can be consulted via the internet these days. By studying the information in a column like «What is doing in society?» and reading obituaries, Op de Coul has managed to add new information to the research on Marguerite and her family4.

Paris 1901-1911.

The newspapers from over a century ago show that Marguerite did not move to Paris permanently straight away, but that she already travelled to Europe for a short time, a few weeks before she came of age on 24 June 1901. Probably a visit to the family in Paris to find out if she was welcome there and to see if she liked the city’s atmosphere. An article in «The New York Times» of 20 April 1901 includes the lines «On the Kaiserin Theresia, sailing

4 I am grateful to Paul Op de Coul for letting me use his results.

3 H. Barolini, Their Other Side. Six American Women and the Lure of Italy, New York, Fordham University Press, 2006, pp. 177-231, notes p. 290, 291; quote on p. 185.

to-day for Bremen via Cherbourg and Southampton, there are booked…» and then, amongst lots of other names, appears the name Miss Marguerite Chapin 5. The same paper writes that she attended a «reception and musicale», organised by her stepmother, in New York in April 19026. From this can be concluded that she must have returned to the United States within a year at one point. How often Marguerite sailed up and down is not exactly clear, but it is certain that she also came back to the American west coast for a period of several months in 1906 and 1908.

Whether Marguerite was tutored at home or attended a school cannot be determined and the same applies to the question of whether she was taught French from a young age. What her talents were – drawing? singing? what books she read, who she met, where she travelled – we do not know. It is almost inconceivable that she did not visit Europe earlier, as a young girl. Traffic on sea was busy, big ships like the Kronprinz Wilhelm, the Oceanic, and many others sailed up and down very regularly. Wealthy American families, and not only wealthy ones, sailed across the Atlantic Ocean with their children on family business, for financial reasons or to keep in touch with European culture. We know that other ‘Americans in Paris’, like Edith Wharton, Gertrude Stein and Sylvia Beach, who, like Marguerite, moved to Paris in the first years of the twentieth century, had already become acquainted with Europe at a young age before they settled in the French capital permanently7.

There are several reasons that explain why Marguerite chose Paris. Her father was known to be a Francophile, and her paternal grandfather, Abel Chapin, died in Paris in 1878. Her family on her mother’s side was originally French. Her grandmother, Frederic E. Gibert’s widow, lived in Paris, and her uncles Audinet and Frederic Gibert also lived there with their American wives and children – Marguerite’s contemporaries. Paris was the cultural centre of Europe and, considering the rest of her history, that must undoubtedly have been Marguerite’s main reason for choosing that city. A third reason for choosing Paris was the fact that the tenor Jean de Reszke resided there. De Reszke, who had been bound by contract to the Metropolitan Opera in New York since 1890, moved to Paris in 1901 and gave singing lessons in that city. During his American years he had been friends with

5 What is doing in society?, «The New York Times», 20/4/1901.

6 What is doing in society?, «The New York Times», 9/4/1902.

7 S. Levie – P. Wildschut, Gertrude Stein, Sylvia Beach en Marguerite Caetani. Drie Amerikaanse vrouwen in literair Parijs, «Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur», Zeventiende jaargang, 65, december 2011, pp. 19-33.

Marguerite’s father. There is no doubt that Marguerite heard him perform at the Metropolitan and she must have met him at her father’s house, where he sang in the salon-théâtre that Chapin had fitted out.

De Reszke had a string of American students, and Marguerite was one of them. The sparse literature on Marguerite so far repeats time and again that she went to Paris to train as a singer, but I believe the notion of ‘singing lessons’ has been magnified slightly. She knew De Reszke and took lessons from him, but her name does not appear on the list of students Paul Op de Coul has drawn up. Marguerite’s name is not among the twelve students whose names are known, but it is quite possible that she was in a class with Sarah Jane Walker, Marie-Louise Edvina or Kathleen Howard. How great Marguerite’s passion was, how talented she was, we do not know. There is only one reference to her voice in the documents I have seen. In a letter from 1911, Giovannella Caetani, who at that moment has only known her future sister-in-law for a few weeks, praises her «bella voce di contralto»8 In the letters from the twenties and later I have not found any references to her singing skills, however.

We know for a fact that Marguerite lived in Paris from 1902. First with Margaret Reynolds, her maternal grandmother, on 101, avenue des Champs-Elysées. After her grandmother died in 1906, Marguerite moved to the apartment on 44, avenue d’Iéna, in the sixteenth arrondissement. One of the residents of this building on the fashionable right bank of the Seine was the mother of art collector Henry Bernstein, one of Edouard Vuillard’s patrons. It is highly likely that Marguerite entered the Parisian art world during this period, with the help of her family. She met wealthy patrons, like the Bibesco brothers, the princes Emmanuel and Antoine, whose mother, princesse Hélène Bibesco, had a famous musical salon. The Bibescos moved in the circles of the «Revue Blanche», the magazine of the well-to-do art collector and critic Thadée Natanson, they befriended Marcel Proust and bought works by painters like Gauguin, Vuillard, Bonnard, and Maillol. The brothers belonged to the high aristocracy but mingled effortlessly with their artistic friends, who belonged to different classes. They even went on a train journey through Spain and Portugal with Bonnard and Vuillard in 19019. These are names from the social and artistic milieu that Marguerite Chapin moved in during the years between

8 Unpublished letter from Giovannella Caetani to her brother Leone Caetani, Archivio Caetani, Rome.

9 G. Groom, An American Princess and the «Féerie bourgeoise »: The Commission for Mlle Chapin, 1910-1911, in Id., Edouard Vuillard: Painter-Decorator. Patrons and projects

1902 and 1911. I consider this period, in which she, naturally always accompanied by a chaperone, visited exhibitions, concerts, operas and receptions, as her Lehrjahre. She must have formed her artistic judgment during the discussions in salons and her visits to galleries and museums. With the inspiration and knowledge she acquired during those years, she entered the scene of art buyers and art commissioners herself around 1910.

In that year, Marguerite moved to 11, rue de l’Université, a large apartment with a beautiful garden, which she had maintained very well by a gardener. There, in her own home, she could entertain guests and commission art to decorate the walls. Marguerite Chapin gave those first assignments to the painters Bonnard and Vuillard10. Another guest, who documented his first visit to the apartment on 19 November 1910, was the diplomat, connoisseur and patron Harry Graf Kessler. Kessler had met Marguerite three days earlier during a lunch at the house of Jean and Clarisse Schopfer, at which Maillol was also present11. Schopfer, tennis champion, art historian and editor of the «Revue Blanche» and other magazines, moved in the circles of the Nabis as a friend and art commissioner. In his diaries, Kessler describes the atmosphere in Marguerite’s apartment and documents a number of visits and trips with her, for instance to Maillol’s studio in Marly and to the garden of banker Albert Kahn in Boulogne. He was also the man who introduced her to d’Annunzio, who, just like Vuillard and Kessler himself, was very impressed by Marguerite’s appearance and the ambiance she created around her. Kessler explicitly mentions the garden, the flowers and the art objects by Bonnard, Vuillard and Maillol12.

1892-1912, New Haven – London, BCA by arrangement with Yale University Press, 1993, pp. 179-199; see for the trip to Spain and Portugal p. 150, 151.

10 Ibidem, note 9. American art historian Gloria Groom has described these pieces. But there is still a lot of art historical work to be done before the history of all the various portraits and other artworks will be recorded.

11 H. Graf Kessler, Das Tagebuch 1880-1937. Vierter Band 1906-1914, hrsg. von Jörg Schuster, Unter Mitarbeit von Janna Brechmacher, Christoph Hilse, Angela Reinthal und Günter Riederer, Stuttgart, Cotta, 2005, pp. 605, 606.

12 «Frühstück bei der schönen Miss Chapin, Amerikanerin, 11 rue de l’Université: altes Louis XV Hotel, der Salon und das Arbeitszimmer, das von Vuillard ausgemält ist, gehen nach einem hübschen, viereckigen, architektonisch angelegten Garten hinaus, in dem Miss Chapin im strengen, altertümlich englischen Stil Eiben hat pflanzen lassen; auch viel Iris und Rosen», Kessler, Tagebuch (cf. note 11 above), p. 676, 677; passim. See also Anhang I, Frühe Briefe Marguerite Chapins und Roffredo Caetanis an Harry Graf Kessler (1911-1914), in Briefwechsel mit deutschsprachigen Autoren, pp. 457-463.

Jean de Reszke 1850-1925

Albert Kahn 1860-1940

Aristide Maillol 1861-1944

Gabriele d’Annunzio 1863-1938

Pierre Bonnard 1867-1947

Harry Graf Kessler 1868-1937

Jean Schopfer 1868-1931

Thadée Natanson 1868-1951

Edouard Vuillard 1868-1940

Antoine Bibesco 1878-1951

Emmanuel Bibesco 1877-1917

Marguerite Caetani 1880-1963

Figure 1 presents a chronological overview of the years of birth of the most important people in the Marguerite’s circle mentioned so far. What is remarkable is that Marguerite is the youngest person in this group, the only woman, and that only the Bibesco brothers were her contemporaries. I consider this group as the network that Marguerite was part of, as a ‘student’, as a hostess and, (future) patron. She must have followed the debate about aesthetic principles and artistic innovation, topics that were often discussed with great intensity, as we know from Kessler’s diaries, and must have deduced her own opinions from it.

But what about literature during those years? The famous Canadian physician Sir William Osler, one of the greatest icons of modern medical science, whose patients included William and Henry James, mentioned her sizeable library. From October 1908 to the middle of January 1909, Marguerite lent her apartment on avenue d’Iéna to Osler and his wife, who was related to the Chapin family. She was in the United States herself at the time. Osler wrote to friends: «We have been fortunate enough to get Marguerite Chapin’s apartment for 3 months – delightfully situated and so cosy & with two splendid servants»13. Osler was a bibliophile and a great admirer of Montaigne. At the end of their stay he wrote: «We leave here Jan. 12. This apartment has been delightful. I wish you could drop

Figure 1.

13 H. Cushing, The Life of Sir William Osler, London/New York/Toronto, Oxford University Press, 1940, p. 824.

in & see us this eve. – all three deep in books (all two!) and such a lovely library»14.

«Such a lovely library» – part of the collection of books Marguerite possessed at the time can be seen on a painting «Interior with a Lady and Dog. Portrait of Marguerite Chapin» and on a panel La Bibliothèque which Vuillard painted respectively in 1910 and 191115. Groom situates the first painting in avenue d’Iéna. La Bibliothèque was commissioned for the rue de l’Université. In the letter that Giovanella Caetani wrote to her brother Leone in 1911, Marguerite’s love of books is described as follows: «La sua grande passione è la lettura, sta sempre con un libro in mano – ed i libri che ha con sé sono tutti molto serie, niente romanzi o autori decadenti». What the contents of Marguerite’s library were at that time, we do not know. However, a description of the library of the American author Edith Wharton, who shared Marguerite’s interests and moved in the same circles in Paris helps to get an impression of what she may have been reading and had already read.

The life of the American writer Edith Wharton (1862-1937) is very well documented. Her letters (including the correspondence with Henry James), her novels, her famous Italian Villas and Their Gardens from 1904, and her autobiographical sketch A Backward Glance from 1934 have all been published and are still available. At least three biographies have been written about her16. Wharton forms an important point of reference in studies on American writers in Paris, such as the, by now classic,  Women of the Left Bank by Shari Benstock from 198617. The expatriate author made the journey between the US and Europe many times. London and Paris were her favourite cities and she lived in Paris part of the year between 1906 and 1920.

In 1999, a richly annotated catalogue of her library was published18 . Her book collection consisted of over 4000 volumes by the end of her life. Classical literature: the Greek tragedians, the Latin poets, Beowulf, Dante, Shakespeare, Racine, Goethe, Manzoni, Lessing, the 19 th-century American and English poetry, the great French, Russian and English

14 Ibidem.

15 Groom, An American Princess and the «Féerie bourgeoise », pp. 179-188.

16 R.W.B. Lewis, Edith Wharton: a biography, New York, Harper & Row, 1975; S. Benstock, No Gift from Chance: a Biography of Edith Wharton, New York, Scribner’s 1994; H. Lee, Edith Wharton, London, Chatto & Windus, 2007.

17 See also The Cambridge Companion to Edith Wharton, ed. by M. Bell, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

18 Edith Wharton’s Library, catalogue compiled by Georges Ramsden with a Foreword by Hermione Lee. Settrington, Stone Trough Books 1999.

novels of the 19 th century, and many volumes with dedications from contemporary artists whom she had met and whose work she read. The similarity with Marguerite Caetani’s library, as far as we know it from the volumes that have been carefully catalogued and are now kept in a specially designed library room in Palazzo Caetani, is striking. Wharton’s letters are full of observations about her reading, just like Marguerite’s letters from the «Commerce» and «Botteghe Oscure» period. We know from the letters Wharton wrote to Marguerite, which are kept in the Archivio Caetani, that they gave each other advice on what to read. They undoubtedly met often in Paris, went to the same exhibitions and concerts and had a number of friends in common. For instance Bernard and Mary Berenson, who were of great support to Marguerite during the First World War, when she was in Italy.

The major difference between these two ‘Americans in Paris’ is that Wharton has been included in literary history as a much-read author, while Marguerite did not write herself and therefore remained largely obscure. It is hard to find an explanation for Marguerite’s invisibility in the diaries and letters of the many people she met. To gain an insight into the way she lived that first decade in Paris, Kessler’s and Osler’s observations are an important help, but Barolini is absolutely right when she observes that Marguerite «[was] curiously unremarked upon even by her close associates in their written reminiscences of those times»19. Yet she must have corresponded during these years, as she did so extensively in the «Commerce» and «Botteghe Oscure». Is it possible that all the letters she must have written and received during this period were lost? I would not be surprised if there are letters written by Marguerite in Wharton’s estate. The search that was conducted in several archives in Europe and the United States in connection with the edition of Marguerite’s correspondence from the years after 192020 has already yielded a lot of material that was unknown till now.

1911-1918: Marguerite Caetani.

The story goes that it was Emmanuel Bibesco who introduced Marguerite to Roffredo Caetani in the Parisian opera. The story also goes that they did not leave each other’s side from the moment they met. However, the letters Roffredo wrote to his father have shown that quite a lot of time passed and that it took some doing before his parents consented to the marriage.

20 See note 1.

19 Barolini, Their Other Side. Six American Women and the Lure of Italy, p. 198.

Roffredo moved to the rue de l’Université, and the correspondence between various Caetani shows that Roffredo and Marguerite regularly organised dinner parties for their acquaintances and friends from aristocratic and artistic circles. In 1912, for example, the marquis and marquise Camillo and Luisa Casati, princess Landriano, Gabriele d’Annunzio and portrait painter Giovanni Boldini visited there. Mr and Mrs Reszke and pianist and conductor André Messager were also received that year. And on 1 June 1913, Harry Graf Kessler and d’Annunzio dined at the Caetani house. Kessler recorded how Roffredo, who had just finished his opera Hypatia at the time, brought the after-dinner conversation round to the problems surrounding musical drama 21 .

The First World War brought an end to this Parisian period. The Caetani had to return to Italy, and although their daughter Lelia first saw the light of day in Paris in 1913, Camillo was born in Florence in 1915. After the First World War, Marguerite and Roffredo lived in Rome, but after some time it was decided that the family would move back to France. Much more is known about their life in Villa Romaine in Versailles and the salon where «Commerce» was conceived than about this earlier period. Nonetheless, by means of the scarce material available, I hope I have made a plausible case for the idea that between 1901 and 1914, during her first Parisian period, Marguerite Chapin lay the foundations for the adventures she undertook later as a patron.

21 «Gegessen bei Bassianos allein mit d’Annunzio. Die Bassiano, die seit ihrer Heirat etwas stärker aber noch immer eine sehr reizende Frau is, hatte im Salon überall Lilien und auf dem Esstisch eine grosse Schale voll Kletterrosen, die im Kerzenlicht und mit dem prachtvollen Caetanischen Tafelsilber, merkwürdig schön waren. D’Annunzio schien müde wachte aber auf, als nach Tisch Bassiano die Rede auf das Musikdrama brachte», Kessler (cf. note 11 above), quote on p. 888.

ÈVE RABATÉ

«COMMERCE, L’AUTRE “REVUE”»

Je remercie les membres de la fondation Caetani d’ouvrir leurs archives et de les faire fructifier par leur vaste entreprise de publication de la correspondance encore inédite de Marguerite Caetani. De fait, si les travaux sur les revues se multiplient, on manque en général de documentation, et c’est souvent la correspondance qui fournit des indications précieuses, particulièrement dans le cas d’une revue comme «Commerce» fondée il y a près de quatre vingt dix ans. Marguerite Caetani, princesse de Bassiano, a en effet édité le premier cahier trimestriel de «Commerce» en septembre 1924, et a maintenu avec brio la publication jusqu’en 1932. J’esquisserai brièvement quelle revue la princesse a voulu et a réussi à éditer, en montrant en quoi «Commerce», née à un moment d’effervescence des revues, a bénéficié d’une conjonction extraordinaire de rencontres et d’un moment extrêmement propice à la création. Je voudrais ainsi saluer l’action de cette femme d’exception injustement méconnue de l’histoire littéraire.

La vie littéraire de l’entre-deux-guerres est marquée par le rôle majeur des revues, viviers de l’écriture et sésames presque incontournables avant la publication en recueil. Une anecdote peut illustrer ce qui était attendu avec «Commerce». Jacques Porel, dont on connaît surtout la mère, la célèbre comédienne Réjane, mentionne dans ses mémoires un projet de revue qu’auraient lancé au début des années vingt Paul Valéry, Léon-Paul Fargue et Valery Larbaud, les trois futurs directeurs de «Commerce». La question du titre est posée:

J’en ai un, dit aussitôt Valéry. Il est vague et pratique, donc excellent. Appelons cela l’Autre Revue. Vous vous rendez compte. Un type entre chez le libraire sans bien savoir ce qu’il veut. Il feuillette. On lui propose la marchandise habituelle. Et puis, soudain, le type dit: «Vous n’auriez pas autre chose, une publication nouvelle, une autre revue? – Nous avons justement l’Autre Revue», répond le libraire, triomphant1 1 J. Porel, Fils de Réjane. Souvenirs, Paris, Plon, tome II, 1920-1950, 1952, p. 11.

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017 ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Je remercie Michel Jarrety de m’avoir indiqué cette anecdote, qui montre bien l’humour de Valéry, mais qui, plus profondément, nous interroge sur la revue de Marguerite Caetani. En effet, Adrienne Monnier rapporte également que «Valéry a suggéré comme titre L’Autre revue »2 pour «Commerce». «L’autre revue» implique l’ambition de se distinguer de la «marchandise habituelle». «L’autre» sous-entend que «l’une» existe déjà, la commune ou la vulgaire, tandis que «l’autre», c’est la revue différente, unique, originale, qui se distingue des autres, comme l’écrit d’ailleurs Valéry dans une lettre capitale à Marguerite Caetani en avril 1924, au moment où sont posées les fondations de la revue naissante:

Si j’avais pu assister aux séances du Comité secret j’aurais demandé que notre dessein fût précisé, et que toutes les précisions fussent prises pour distinguer absolument cette publication de toutes les revues possibles. Car il y a maintenant un si grand nombre de revues qu’il n’importe pas d’y ajouter une unité3…

Le titre finalement retenu, «Commerce», qu’il vienne de Valéry ou d’un vers de Saint-John Perse, fait dans tous les cas référence au commerce de l’esprit, au commerce de l’âme. Les autres titres envisagés, «Propos» ou «Échanges» 4, suggèrent eux aussi l’intime conversation entre esprits éclairés, d’une revue qui prolongerait par écrit les paroles amicales d’écrivains réunis dans le salon des Bassiano5. Marguerite et Roffredo Caetani sont en effet installés depuis 1919 à Versailles, et leur salon, dans lequel ils reçoivent une myriade d’artistes – musiciens, peintres et écrivains –, qui allie ainsi mondanité et création, est un lieu révélateur de l’ébullition artistique des années folles.

La fondation de «Commerce» s’explique au départ en partie comme une forme de mécénat pour soutenir financièrement des amis écrivains, et particulièrement Paul Valéry, laissé dans un certain désarroi financier en 1922 par la mort de son protecteur Édouard Lebey. «Commerce» s’inscrit en effet dans la lignée de plusieurs initiatives pour venir en aide à Valéry, émanant

2 Adrienne Monnier et La Maison des Amis des Livres, 1915-1951, textes et documents réunis et présentés par Maurice Imbert et Raphaël Sorin, IMEC, 1991, p. 26.

3 Lettre de Paul Valéry à Marguerite de Bassiano, fondation Caetani, 23 avril 1924 (La rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, Correspondance française. Paul Valéry, LéonPaul Fargue, Valery Larbaud, présentées et annotées par Eve Rabaté – Sophie Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017, nr. 35).

4 Iris Origo évoque les titres Propos (suggestion de Larbaud) et Échanges (suggestion de Valéry), Marguerite Caetani, «Atlantic Monthly», 215 (1965), p. 82.

5 Voir G. Palewski, «Propos», «Commerce», «La Nouvelle revue des deux mondes», 1975, pp. 388-389, et Origo, Marguerite Caetani

L’AUTRE “REVUE”»

d’Adrienne Monnier, de Gaston Gallimard, ou encore de Natalie Clifford Barney, autre riche Américaine qui avait présenté Valéry à la princesse en 1921. Miss Barney lance l’idée d’une société de souscripteurs très fortunés –dont Marguerite Caetani – mais le projet fait les gorges chaudes de la presse et tourne court6… Le lancement de la revue «Commerce» est présenté par plusieurs critiques comme une façon pour la princesse de «réparer cette monumentale erreur de sa compatriote»7 .

Les trois directeurs reçoivent en effet, au moment de la fondation, dix mille francs d’actions de la Société Anonyme Commerce, soit environ sept mille euros chacun8. Ils touchent des honoraires de directeur, cinq mille francs par an, et sont également royalement rétribués pour leur texte. En effet, la somme de cinq mille francs, ou environ trois mille cinq cents euros, peut être mise en perspective par rapport au salaire annuel d’un petit fonctionnaire, dont le traitement de base en 1930 est de neuf mille francs9, ou avec celui d’un ouvrier puisque le cachet de «Commerce» représente plus de la moitié du salaire annuel d’un manœuvre10. Marguerite Caetani finit par proposer à Fargue des sommes pharaoniques. Certes, c’est le directeur le plus désargenté, mais elle paye une fortune pour la publication du futur Vulturne, dont il retarde sans cesse la livraison, et on comprend pourquoi elle lui écrit un jour, probablement en 1926, «Il y a bien des hommes qui arrivent à vivre convenablement sur moins que ce que vous avez reçu de “Commerce” pendant la dernière année»11. Elle lui offre même, sans doute au début de l’année 1928, de doubler son appointement de directeur qui

6 Voir Maurice Saillet, document intitulé «Divagation» conservé à l’IMEC, note écrite pour compléter la biographie de Richard Ellmann sur James Joyce, et voir M. Jarrety, Paul Valéry, Paris, Fayard, 2008, pp. 545-546.

7 Maurice Saillet, document intitulé «Divagation» conservé à l’IMEC.

8 Voir le «Rapport du Commissaire» et la lettre de Chanvin à Marguerite Caetani du 21 novembre, cités par Sophie Levie en appendice, Commerce: une revue internationale moderniste, Rome, «L’Erma» di Bretschneider, 1989.

9 Alfred Sauvy, avec le concours d’A. Hirsch, Histoire économique de la France entre les deux guerres, II, Economica, 1984, p. 219 et p. 231.

10 Le salaire mensuel d’un manœuvre est à l’époque environ de six cents à sept cents francs par mois, celui d’un ouvrier spécialisé (peintre, serrurier…) de sept cent cinquante à huit cent cinquante francs, d’après la note (qui s’appuie sur des sources syndicales pour 1924-1926) de Papiers inédits. De Dada au surréalisme (1917-1931), édition établie et annotée par L. Follet – É. Ruiz, Paris, Gallimard, 2000, p. 90.

11 Lettre de Marguerite de Bassiano à Léon-Paul Fargue, archives Léon-Paul Fargue. Elle est datée du 26 mars, vraisemblablement de 1926 (Correspondance française. Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud, nr. 130).

atteint donc dix mille francs, et de lui donner cinq mille francs pour chaque contribution12.

La rétribution est bien sûr un motif évident d’engagement; mais «Commerce» est aussi et avant tout une histoire d’amitié dont la princesse est le cœur. Ce qu’illustre l’anecdote relatée par Porel, c’est que les trois directeurs se connaissent depuis longtemps, se fréquentent et s’apprécient, bien avant la naissance de «Commerce». Qu’ils unissent leurs noms pour contribuer à une revue de qualité, exigeante, n’est guère étonnant; mais sans Marguerite Caetani, il est fort douteux qu’ils eussent trouvé la disponibilité et l’énergie suffisante pour se consacrer durablement à l’édification d’un périodique, et qu’ils eussent fondé une revue ensemble, d’autant que «La NRF» existe déjà. La correspondance échangée avec la princesse fait apparaître la profondeur de leur attachement amical, et la séduction exercée par Marguerite Caetani, comme par exemple lorsque Larbaud plaisante d’un ton galant à propos de la décoration reçue par Fargue: «Voilà les trois Directeurs de Commerce armés chevaliers, – vos dévoués chevaliers»13. Malgré les multiples brouilles, qui surviennent au moment de la fondation et de la publication des premiers numéros, elle réussit, de façon assez miraculeuse, à maintenir l’unité et à poursuivre la publication sur vingt-neuf numéros.

Le mécénat de la princesse est d’autant plus généreux que le titre de «directeur» n’implique pas beaucoup d’obligation. L’alliance de leurs noms sert de fanal pour assurer la «propagande» de «Commerce»; ils s’engagent moralement à fournir une copie régulière pour la revue. Les trois noms sur la couverture servent ainsi de caution esthétique à «Commerce», comme gages de qualité et d’exigence. Leur principal point commun est sans doute qu’ils sont tous trois ennemis de la facilité14. Tout le monde s’accorde à refuser de faire figurer un manifeste. En même temps, on attend de Valéry, en tête du premier numéro, un article sur la «dignité littéraire», une «lettre sur

12 Lettre de Marguerite de Bassiano à Léon-Paul Fargue, archives Léon-Paul Fargue, Correspondance française. Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud, nr. 146. Elle lui propose ainsi environ cinq mille euros en tant que directeur, et environ deux mille cinq cents euros pour chaque texte.

13 Lettre de Valery Larbaud à Marguerite de Bassiano, fondation Saint-John Perse (Correspondance française. Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud, nr. 190). Fargue exhibe pendant de longues années le ruban rouge de la Légion d’honneur avant même de devenir réellement Chevalier en juillet 1925.

14 Larbaud, qui associe à plusieurs reprises les noms de Valéry, Fargue et Saint-John Perse, loue par exemple lors d’une conférence à Liège en décembre 1924 les «poètes difficiles». Larbaud désigne ainsi Jean Royère, Fargue et Saint-John Perse.

L’AUTRE “REVUE”»

les lettres» qui fasse office de manifeste, afin qu’il soit reconnu «publiquement comme chef de file»15. Cet article ne sera en définitive jamais écrit; mais Valéry défend, dans une lettre à Marguerite Caetani, l’idée d’adopter «une position stratégique singulière, – celle des gens absolument libres d’esprit, qui n’ont plus à se faire connaître, à tirer des coups de revolver sur les réverbères, et qui n’ont pas, d’autre part, d’attachement à un système quelconque… Etc»16. Le refus de s’engager montre que personne ne veut faire de la revue le porte-drapeau d’une esthétique quelle qu’elle soit: «Commerce» est absolument le contre-modèle d’une avant-garde tapageuse et vaine. On recherche l’excellence, indépendamment des écoles et des modes.

Mais malgré le refus de prendre position, le fait d’être fondé au début des années vingt, avec des écrivains d’un certain âge, qui jouissent d’une reconnaissance certaine, dans une grande proximité avec «La NRF», et dans un milieu international, va donner un point d’ancrage indéniable. Si c’est la première expérience revuistique de Marguerite Caetani, qui a alors quarante-quatre ans, «Commerce» est loin d’être une revue de débutant: Valéry, Fargue, Larbaud et Saint-John Perse – qui joue aussi un rôle important –, ont tous les quatre été publiés dans les premiers numéros de «La NRF» d’avantguerre. Ils attirent à eux les grands noms de «La NRF», André Gide, Paul Claudel, Francis Jammes.

L’autre revue, pourtant, c’est aussi une revue qui ne soit pas «La NRF», référence cardinale par rapport à laquelle toute revue naissante se situe. Les liens d’amitié sont trop profonds et trop évidents pour que «Commerce» puisse être considérée comme une revue hostile: les directeurs n’auraient décemment pas accepté de la cautionner, malgré les rumeurs de concurrence et de scission de plusieurs «piliers de “La NRF”» dans la presse lors de la fondation de «Commerce». En revanche, qu’elle apparaisse comme le versant plus luxueux, plus intimiste et plus exigeant de la revue de Gaston Gallimard avait tout pour leur plaire. André Gide, au tournant de 1930, prend d’ailleurs prétexte de la réception confidentielle de «Commerce» pour justifier auprès de Paulhan l’idée de publier sa pièce Oedipe 17 dans les deux revues à la fois, sans y apporter les modifications qu’il avait promises: «Cette double publication que vous m’avez proposée me paraissait acceptable pourtant, étant donné le petit nombre

15 Lettre de Valery Larbaud à Paul Valéry, 12 avril 1924, Bibliothèque Richelieu.

16 Lettre citée de Paul Valéry à Marguerite Caetani, 23 avril 1924, fondation Caetani.

17 La pièce est finalement publiée dans le cahier de l’automne 1930 de «Commerce», qui «vient de paraître» le 1er janvier 1931, et dans une version presque identique dans «La NRF» de février et mars 1931. Elle paraît également aux Éditions de la Pléiade en mars 1931.

de lecteurs de “ Commerce”; avec toute autre revue à plus important tirage, il n’aurait pas pu en être question»18 .

Le caractère purement anthologique de «Commerce», ainsi que la périodicité trimestrielle, limite de fait l’éventuelle concurrence, et lui confère une autre temporalité, dans un rapport totalement différent à l’actualité. «Commerce» ne met pas en perspective les textes par des débats d’opinion ou des éclairages critiques, mais instaure une pure coexistence dans l’excellence. Les sommaires font apparaître à plusieurs reprises une répartition concertée entre «Commerce» et «La NRF», avec une publication orchestrée et concomitante d’écrivains comme Friedrich Hölderlin publié pour la première fois en France en novembre 1925, à la fois dans «Commerce» et dans «La NRF». Mais il y a aussi plusieurs cas de friction avec des textes qui pourraient très bien correspondre à l’une ou l’autre revue, et qui sont en définitive publiés par «Commerce». Jean Paulhan, secrétaire de «La NRF» depuis 1920, puis rédacteur en chef en 1925, entretient l’ambiguïté19: il est, avec Larbaud, le plus grand pourvoyeur de manuscrits, bien plus que Fargue et Valéry.

Un point intéressant et difficile à déterminer est celui de son influence à elle. Son mécénat et son investissement matériels ne font aucun doute.

Larbaud montre bien que la revue est florissante grâce à Marguerite: «Commerce, soutenu par l’argent et l’extraordinaire activité de la princesse de Bassiano, se développe rapidement et a déjà un public en France et à l’étranger. En réalité, toute la partie technique est l’œuvre de notre Directrice»20.

Larbaud écrit également en 1929: «On ne sait pas tout ce qu’elle donne de soins, de temps, d’attention, à la revue s’occupant des moindres détails, de l’impression, de la disposition des sommaires, de la mise en page, et parfois même nous faisant profiter de ses immenses lectures dans toutes sortes de directions»21. L’écrivain suggère ainsi que Marguerite Caetani occupe un rôle primordial dans la constitution des sommaires également. Le mode de sélection des textes reste encore aujourd’hui pour une part indécidable. Les textes circulent de mains en mains et il n’est pas toujours facile de savoir

18 Lettre retrouvée dans un livre de Jean Paulhan en avril 2002, communiquée par Madame Catherine Gide.

19 Voir la contribution de Laurence Brisset.

20 Lettre de Valery Larbaud à Ricardo Guïraldes et Adelina Del Carril, 9 juillet 1926, publiée dans Valerie Larbaud, «Les Cahiers de l’Herne», dir. Anne Chevalier, 61 (1992), p. 288.

21 Lettre de Valery Larbaud à Alfonso Reyes, 30 novembre 1929, Correspondance Valery Larbaud – Alfonso Reyes 1923-1952, introduction et notes de P. Patout, Paris, Librairie Marcel Didier, 1972, p. 73.

L’AUTRE “REVUE”»

d’où vient le refus, que les directeurs jugent parfois incompréhensible. Le rôle occulte de Saint-John Perse, qui fut l’amant de la princesse, est avéré. D’après ce que l’on peut reconstituer – car il subsiste très peu de documents et certains sont falsifiés par le poète – son avis prévaut sur celui des directeurs, mais il semble avoir eu surtout un rôle de veto, et relativement peu un rôle de proposition. En tout cas au vu de ses fonctions politiques au Quai d’Orsay, on peut raisonnablement supposer qu’il n’avait pas le temps de s’occuper du détail de la revue, du bon équilibre des sommaires, de la relance envers les écrivains, de toutes ces tâches qui sont des préoccupations constantes de Marguerite Caetani. S’il y a une bonne part de hasard et d’aléas dans la publication comme dans la vie de toute revue, et malgré l’absence de ligne éditoriale claire, le goût de la princesse est très sûr et favorise des sommaires d’une extrême qualité. Elle n’écrit pas elle-même, ne se prend pas pour une artiste, tout au plus traduit-elle occasionnellement, mais elle se montre très exigeante et sélective.

Valéry et Fargue ne l’ont en définitive guère aidée au quotidien, mais grâce à son opiniâtreté elle a réussi à publier entre dix-huit et vingt contributions de chacun des trois directeurs, qui donnent à «Commerce» son lustre unique. Ses efforts portent leurs fruits: Valéry lui confie finalement un ensemble imposant, avec notamment des textes rattachés ultérieurement au «cycle Teste», des poèmes en prose, des fragments puisés de ses cahiers… même s’il lui arrive de donner un peu trop systématiquement des préfaces. Pour Fargue, poète génial mais velléitaire, réussir à le faire écrire relève de l’exploit; Marguerite de Bassiano finit, en alternant encouragements, chèques et menaces, par obtenir dix-neuf contributions, et donc par publier dans «Commerce» presque l’intégralité des grands recueils Espaces et Sous la lampe. Larbaud est de loin le directeur le plus présent car en plus d’œuvres critiques et personnelles capitales, il a énormément traduit, et présenté bien des textes anciens, totalisant en réalité trente-trois contributions. Il occupe une stature internationale, et on a un peu oublié aujourd’hui à quel point son œuvre jouissait d’une grande considération.

Marguerite Caetani est donc extrêmement bien conseillée et bien entourée, par la garde rapprochée de «Commerce», les trois directeurs mais aussi Saint-John Perse, Jean Paulhan et Bernard Groethuysen, et par le réseau de correspondants étrangers qu’elle a mis en place, T.S. Eliot pour le domaine anglais, Rainer Maria Rilke puis Hugo von Hofmannsthal et Rudolf Kassner pour le domaine allemand, Giuseppe Ungaretti pour le domaine italien, et D.S. Mirsky pour le domaine russe, chargés de la «propagande» de «Commerce» dans leur pays et chargés de la conseiller. Si les correspondants étrangers n’ont pas toujours joué un rôle déterminant de prospecteur

de talents dans leur domaine linguistique – ce dont s’est en revanche fort bien acquitté Larbaud – ils ont du moins transmis leur propre texte. Elle a pu, grâce à eux tous, être au courant de ce qui était en train de s’écrire de valeur, et avoir un contact au moins épistolaire avec les plus grands écrivains de son temps. Marguerite Caetani se réjouit de la dimension internationale de la revue: elle encourage la diffusion de «Commerce» dans toute l’Europe, et même en Amérique, en développant tout un réseau de dépositaires, d’abord modestement dans trois villes, Londres, New York et Milan, et la fin des cahiers, dans une quinzaine de pays différents22. La revue peut offrir le meilleur de la littérature française et internationale des années vingt, avec un palmarès impressionnant, William Faulkner, Federico García Lorca, James Joyce, Osip Mandelstam, Boris Pasternak… On a du mal à croire que de sa villa de Versailles ou à Rome Marguerite de Bassiano ait réussi ce tour de force pendant presque neuf ans.

Pas de manifeste, pas de credo, mais seulement une volonté d’excellence et quelques principes énoncés au détour de la correspondance: «Commerce» entend publier, aux côtés des directeurs et de leurs amis, des jeunes intéressants, des textes étrangers de qualité traduits en français, et des anciens textes qui méritent d’être redécouverts.

L’exigence d’inédit pour les auteurs vivants est la façon qu’a la princesse de répondre à l’actualité littéraire, sans pour autant s’embarrasser de mode périssable. Les exceptions sont rares, et l’absence d’inédit est souvent un motif de refus de texte. C’est pour Paul Valéry qu’elle tolère le plus d’écarts, même si elle pose parfois des limites en refusant par exemple la Petite lettre sur les mythes, qui passe alors à «La NRF» en janvier 1929. Marguerite Caetani pousse l’exigence d’inédit très loin puisqu’elle se retrouve même pour la version originale des textes étrangers, et pas seulement pour la traduction spécialement réalisée pour les cahiers trimestriels. Seul l’Autrichien Rudolf Kassner bénéficie d’une exception systématique, mais elle tient beaucoup à sa diffusion en France et en Europe. Elle défend son principe d’inédits «de tout écrivain vivant ne faisant pas de distinction entre français et étranger»23 en des termes très similaires auprès de Rilke et de Hofmannsthal en septembre 1925. Le but de ses deux lettres est de leur demander leurs textes encore inédits pour «Commerce»; pour elle, l’œuvre d’un grand poète gagne en maturité et en profondeur au fil des ouvrages, et il vaut donc bien

22 D’après des feuilles volantes trouvées dans les numéros originaux.

23 Lettre de Marguerite Caetani à Hugo von Hofmannsthal, La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, Briefwechsel mit deutschsprachigen Autoren, hrsg. von Klaus E. Bohnenkamp et Sophie Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. 114-115.

“REVUE”»

mieux de publier leurs productions récentes. Après force compliments, elle écrit ainsi à Hofmannsthal:

ça serait stupide il me semble de traduire en Français, où on vous connais si mal, seulement des œuvres anciennes – ne trouvez-vous pas? De faire de vous un personnage historique quand vous êtes le plus grand le plus représentatif le plus actuel le plus jeune de tous les écrivains de langue Allemande –

«Commerce» publie même des fragments d’œuvres qui ne sont pas encore achevées: c’est ainsi que la deuxième partie du roman de Virginia Woolf, Vers le phare, intitulée Le Temps passe dans le cahier 10 de «Commerce»24 (hiver 1926), est publiée en français avant même l’achèvement du roman et sa publication en anglais.

Un autre dispositif pour faire de «Commerce» une revue réellement «actuelle», à rebours de l’actualité éphémère, réside dans la publication de «jeunes» et surtout de jeunes poètes. Marguerite Caetani demande instamment à tous ses correspondants, quel que soit leur âge ou leur place dans la vie littéraire, des manuscrits de jeunes auteurs, avec un usage flou et un peu naïf du terme de «jeune». Vingt-cinq écrivains publiés dans «Commerce» ont moins de trente ans lors de la fondation de la revue en 1924, soit environ la moitié des auteurs français et francophones contemporains, pour environ un quart des textes. Le pari est donc tenu puisque «Commerce» publie en moyenne une ou deux contributions de jeune écrivain par cahier.

Publier dans «Commerce» est très convoité, pour la forte rétribution garantie, et pour la consécration que cela représente: même si le tirage n’est pas celui d’un grand périodique, il est plus que confidentiel contrairement à ce que Gide pouvait affirmer (il passe très vite de mille six cents à deux mille huit cent cinquante puis deux mille neuf cents exemplaires), et la revue est lue par les gens qui comptent. Max Jacob désigne ainsi avec une certaine aigreur Marguerite Caetani et l’équipe de «Commerce»: «Il vaut mieux prier le Bon Dieu que ses Saints»25. Tout en multipliant les remarques désagréables à l’encontre des directeurs et de la princesse dans sa correspondance, il cherche à être publié par «Commerce» – ce sera d’ailleurs le cas à trois reprises – mais n’a pas réussi à y introduire ses protégés.

24 V. Woolf, Le Temps passe, édition bilingue, traduit de l’anglais par Charles Mauron, postface de James M. Haule, Paris, Éditions Le Bruit du temps, 2010.

25 Il a la même expression dans une lettre à Marcel Jouhandeau en janvier 1927: «Pourquoi ne pas t’adresser à la princesse ou à Ronald Davis lui-même? Le bon Dieu et les Saints». Max Jacob, Lettres à Marcel Jouhandeau, texte établi, avec introduction, commentaires et notes par Anne S. Kimball, Genève, Droz, 1979, p. 290.

On lit de temps en temps des critiques contre «Commerce» considérée comme une revue trop luxueuse et snob, comme une «gourmandise réservée à une élite»26 , ou encore perdue dans d’absconses abstractions, mais elles sont à prendre avec distance car elles émanent en général d’écrivains qui n’ont pas été acceptés ou qui n’ont pas pu placer qui ils voulaient 27. Il y a en effet peu d’élus.

La balance dessinée par Marie Monnier, qui figure sur chaque numéro, est à l’image de l’équilibre difficile à concilier mais pourtant miraculeusement atteint entre des forces contradictoires. Si la princesse ne ménage pas ses efforts pour obtenir des textes des grandes plumes de «La NRF», elle tient également à ouvrir les pages de «Commerce» aux jeunes écrivains talentueux. Une seule fois, l’équilibre a failli être rompu. Marguerite Caetani, qui a déjà publié plusieurs textes surréalistes majeurs, tient à la contribution de Benjamin Péret, dont elle publie un conte en 1927, La Brebis galante. Elle anticipe cependant la désapprobation probable de Hofmannsthal, en lui écrivant en décembre 1927: «Ne lisez pas le Péret –dans le dernier Commerce – cela vous horripilera – Maintenant vous le lirez sûrement! C’est du nonsense écrit par un poète avec beaucoup de brio mais shocking – pour l’Académie Française!»28 «Commerce», aux antipodes de l’académisme, doit être une revue ouverte à la liberté de ton et à la fraîcheur. Cependant, elle a sous-estimé la charge explosive de cette publication dans «Commerce». Les protestations menées par Paul Claudel sont si véhémentes qu’une «nouvelle fondation» est même un temps envisagée. Il n’en sera finalement rien, mais les surréalistes proches de Breton n’auront plus droit de cité dans «Commerce», et ce sont d’autres jeunes talentueux qui auront leur chance dans les cahiers trimestriels.

Georges Limbour, dans son Ode à l’index de «Commerce», compare en 1958 l’index à «un empyrée, un paradis vivant où des auteurs très divers

26 André Salmon évoquant Schehadé, «célèbre à Beyrouth rien que pour avoir publié un bref poème dans “Commerce”, revue hautaine, gourmandise d’une élite…» ; A. Salmon, Souvenirs sans fin, cité en note par C. Paulhan dans J. Follain, Agendas 1926-1971, p. 544.

27 Par exemple Marcel Arland qui écrit à Paulhan qu’il préfère Mesures à «Commerce»: «c’est moins froid, moins snob; on y trouve moins de recherche, et plus de recherches». (M. Arland

J. Paulhan, Correspondance 1936-1945, éd. Jean-Jacques Didier, Paris, Gallimard, 2000, Série Jean Paulhan, lettre du 27 juillet [1936], pp. 36-37.), cité dans Correspondance Michel Leiris et Jean Paulhan, 1926-1962, édition établie, présentée et annotée par L. Yvert, Paris, Édition Claire Paulhan, 2000, p. 57.

28 Lettre de Marguerite Caetani à Hugo von Hofmannsthal du 2 décembre 1927, Briefwechsel mit deutschsprachigen Autoren, p. 158.

L’AUTRE “REVUE”»

sont réunis pour le même Banquet»29. En effet, si les sommaires respectent les préséances et le protocole, en mettant à l’honneur les directeurs, et en plaçant par exemple Paul Claudel toujours en tête, ils unissent en un échange fructueux des textes très divers dans une même excellence: «COMMERCE était le lieu d’une haute réconciliation».

Marguerite de Bassiano est devenue une «femme de revues» avertie, et «Commerce» est assurément bien plus qu’une «fantaisie qu’elle se paie», contrairement à ce qu’écrit méchamment Paul Léautaud dans son Journal30 . Grâce à elle, «Commerce» a joué un rôle «consacrant»31, et crucial, dans la vie littéraire de l’entre-deux-guerres.

Qu’on me permette d’achever mon propos en me plaçant dans les pas de Larbaud: la princesse refuse que la dédicace comportant son nom ne figure en tête de sa belle Lettre d’Italie dans le troisième cahier de «Commerce», mais le début de la lettre lui rend un bel hommage, qui résonne de façon particulièrement actuelle pour nous aujourd’hui. Larbaud s’enchante en effet de «ces réunions intimes, sous la présidence de votre grâce et sous l’invocation du grand saint (catalan) San Sérémoni, de personnes remplies d’estime les unes pour les autres, et d’affectueux respect pour vous!»32

29 G. Limbour, Ode à l’index, cité d’après «Le Nouveau Commerce», 35 (1976), pp. 139-140.

30 P. Léautaud, Journal littéraire, «Mercure de France», tome II, juin 1928-février 1940, (1959), 1986, mercredi 24 Avril 1929, p. 270.

31 P. Casanova, Consécration et accumulation de capital littéraire. La traduction comme échange inégal, «Actes de la recherche en sciences sociales», 144 (2002), 1, p. 18.

32 V. Larbaud, Lettre d’Italie, «Commerce», cahier 3, hiver 1924, p. 235.

JEAN PAULHAN ET MARGUERITE CAETANI: UN COMMERCE SECRET

Comme de nombreux écrivains, Jean Paulhan se pliait volontiers au questionnaire dit de Proust. À la question «Quel est pour vous le comble de la misère?», il avait l’habitude de répondre: «Être en évidence». Gageons que Marguerite Caetani, qui ne manquait pas d’humour, aurait pu risquer la même réponse, tant la discrétion la caractérise. On se trouverait donc bien indiscret à évoquer la correspondance personnelle de tels épistoliers si les lettres que Marguerite Caetani et Jean Paulhan ont échangées pendant plusieurs décennies ne nous apparaissaient comme un numero inédit de «Commerce».

Le trentième cahier, n’est-ce pas ce commerce secret, qui nous rappelle le vieux rêve des fondateurs de la revue: prolonger, par écrit, leurs réunions amicales?

La correspondance débute en 1924, en même temps que «Commerce». Paulhan n’est pas encore directeur de «La NRF» – il ne le deviendra officiellement qu’en 1935, dix ans après avoir succédé à Jacques Rivière à la tête de la revue – mais il fait figure de secrétaire idéal, et d’écrivain singulier. Nous suivons pas à pas l’histoire de «Commerce» et l’évolution d’une amitié: Paulhan s’adresse d’abord à la princesse, puis ose un «chère madame et amie», avant de renoncer au «madame» pour user du «bien chère amie». Il n’appellera la princesse par son prénom qu’après l’aventure de «Commerce».

C’est une aventure riche en péripéties, un roman de cape et d’épées que nous ont déjà raconté Sophie Levie et Ève Rabaté1. Nous savons que la revue était seulement dédiée à Valéry, Fargue et Larbaud: ils ne connaissaient pas les affres d’une direction. Si l’on s’en tient à la lecture des sommaires, Paulhan n’y

1 S. Levie, Commerce: une revue internationale moderniste, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 1989. Ève Rabaté, outre son livre La Revue Commerce. L’esprit «classique moderne» (1924-1932) paru en 2012 aux éditions Classiques Garnier, a également publié un texte intitulé Jean Paulhan et la revue Commerce dans l’ouvrage collectif La Littérature selon Jean Paulhan (Classiques Garnier, 2014, pp. 217-233).

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017 ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

apparaît qu’en tant qu’auteur et traducteur. Son rôle est resté officieux – il en va de même pour Marguerite Caetani et pour Alexis Leger. La correspondance confirme toutefois son importance en tant que passeur de textes, conseiller, correcteur, re-traducteur et récrivain, secrétaire enfin… Étant donné son statut à «La NRF» et les liens qu’il avait déjà tissés avec les auteurs les plus divers, Paulhan apparaissait comme un médiateur privilégié. La Princesse exprime tantôt sa honte ou sa gêne de tout ce qu’elle lui demande de faire pour la revue, tantôt sa grande reconnaissance. «Pensez à Commerce! Et sauvez ma vie et mon honneur encore une fois!» lui écrit-elle ainsi en septembre 1928. Ne détournait-il pas certains manuscrits reçus à «La NRF» au profit de «Commerce»? N’incitait-il pas les auteurs de la maison Gallimard à y publier leurs textes? Paulhan est intervenu en faveur de nombreux écrivains (Antonin Artaud, Marcel Jouhandeau, Georges Limbour, Henri Michaux ou Francis Ponge, pour n’en citer que quelques-uns)… Les lettres accompagnent souvent des envois de manuscrits et s’ouvrent par un «voici»: voici le récit, ou le conte, ou les poèmes de tel ou tel… Parfois simplement: «Voici Beucler, voici Hertz». Il laisse en général Marguerite Caetani se faire son propre jugement. Mais il lui arrive de glisser une remarque. «Jean Cassou me demande de vous remettre ce conte (que je n’aime pas beaucoup)», peuton lire par exemple en 1925, et le manuscrit sera refusé. Paulhan interroge souvent la princesse sur ses goûts, ou lui suggère un écrivain en usant de cette simple question, qu’il affectionne: «Que pensez-vous de Vitrac?… de Malraux?… de Jouve?» Le dialogue est ouvert, et la princesse demande souvent de nouveaux manuscrits à Paulhan. «Comme je suis reconnaissante à vous de m’avoir cédé Colline », lui écrit-elle ainsi à l’été 1928. Il s’agit du premier roman de Jean Giono2, dont «Commerce» donne des extraits dans son cahier d’été. «La NRF» publiera parallèlement un récit, Champs, que Paulhan juge de moindre qualité. «On me parle avec enthousiasme du dernier Commerce. Tout le monde est fou de Giono», se réjouit-il.

Paulhan considérait que «Commerce» et «La NRF» étaient complémentaires puisqu’elles ne s’adressaient pas exactement au même public – «Commerce» étant plus élitiste. Dans sa correspondance avec Gaston Gallimard, il cherche souvent à le persuader que «Commerce», ou «Mesures», dont il s’occupera de 1935 à 1940, servait «La NRF» et les éditions: «Comme Commerce, Mesures peut nous servir sans doute à “essayer” des jeunes auteurs qui nous paraissent encore un peu trop raboteux ou dif-

2 Le premier roman publié du moins (chez Grasset, en 1929) car son «vrai» premier roman, Naissance de l’Odyssée (éditions Kra, 1930) avait été refusé par Grasset.

JEAN PAULHAN ET MARGUERITE CAETANI: UN COMMERCE SECRET

ficiles, sans pourtant qu’il y ait lieu de douter de leur talent. C’est ainsi une part du “laboratoire d’essais” de “La NRF” qui peut se déplacer»3.

En septembre 1924, le premier numéro de «Commerce» avait dévoilé ses ambitions avec les signatures des trois écrivains directeurs, associées à celles de Saint-John Perse et de Joyce. Les autres numéros témoigneront de la même exigence littéraire. En ce domaine, Paulhan et Marguerite Caetani avaient des vues communes. La princesse définissait en ces termes son projet: «Commerce a pour objectif de donner la parole non seulement à ceux qui se trouvent être jeunes aujourd’hui, mais justement et avant tout à ceux qui le resteront toujours» 4. Ainsi de Valéry, Fargue et Larbaud, qui ne sont pas tout à fait des «jeunes» en 1924. Un texte «jeune» peut être un texte ancien. La jeunesse est aussi un maître mot pour Paulhan, qui avait le goût des revues, c’est-à-dire de la littérature à l’état naissant: «Une revue n’est pas un animal ou un homme, qui naît jeune, et meurt vieux. Il arrive qu’elle naisse vieille et meure jeune»5. Paulhan, qui n’aimait pas les idées reçues, a préféré la direction de revues à toute activité liée au livre. Il considérait en effet que la littérature de revue avait sa propre spécificité, qu’elle n’était pas seulement une étape sur le parcours d’une œuvre. La revue, quand elle publie de l’inédit évidemment, est en avance sur l’événement qu’est le livre. Même s’il n’a évoqué qu’une seule fois, au cours d’une présentation de «La NRF», cette subtile distinction, Paulhan a su exprimer ce qui faisait pour lui le charme de la revue, quand le livre exhale une beauté plus froide. La revue est exactement le contraire du livre: elle n’est pas «une œuvre accomplie, qui a son commencement, son milieu et sa fin», elle ne se «suffit» pas à ellemême, elle ne nous fournit pas «des clefs pour toutes les choses du monde». En bref, elle n’invite pas à penser que «la littérature est un événement qui s’est passé une fois pour toutes – de sorte qu’il n’y a plus qu’à l’apprendre ou à l’imiter». Parce qu’elle est à la fois une œuvre collective et anonyme, la revue reste toujours une expérience. Le lecteur peut assister à l’éclosion de ces futurs talents «qui recommencent la littérature à leurs risques et périls»6. Ces risques, ces périls font partie de l’aventure. Quand «Commerce» dispa-

3 Lettre du 2 janvier 1935, in Gaston Gallimard – Jean Paulhan, Correspondance 19191968, Paris, Gallimard, 2011, p. 107.

4 Lettre datant de 1925 ou 1926 à la sœur de Nietzsche, «l’un de ces éternellement jeunes», citée par Levie, Commerce, pp. 29-30.

5 Lettre à Marcel Arland de septembre 1932, in Jean Paulhan, Choix de lettres, tome I, 1917-1936, Paris, Gallimard, 1986, p. 273.

6 «Présentation de La NRF au Club du Faubourg» (1953), in Jean Paulhan, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Tchou, 1969, p. 377.

raîtra, Paulhan confiera tristement à Larbaud: «L’on ne se sent guère vieillir (si la chose était possible) qu’en de telles occasions»7.

Paulhan et la princesse sont contemporains: Marguerite Caetani a quarante-quatre ans en 1924, Paulhan quarante. Ce qui fait tout le charme et l’intérêt de leur correspondance, c’est justement cette jeunesse d’esprit qui les anime tous deux. Ils ont la même faculté d’émerveillement et d’enthousiasme, la même énergie. Les lettres de Marguerite Caetani dénotent une grande fermeté de jugement, même si elle ne craint pas les jugements de valeur: ses goûts sont clairement affirmés. C’est elle qui décide, ou du moins qui donne l’impression de décider – Alexis Leger n’est évoqué qu’en 19271928, au moment où un renouveau de la revue est envisagé. Voici un extrait de lettre d’avril 1928, qui donne à entendre sa voix impérieuse:

Cher ami il faut que vous me trouvez des textes pour le prochain cahier du Printemps. Sur votre collaboration j’y compte absolument mais en plus il faut trouver dans vos secrètes archives au moins deux textes épatants. Revenez vite autrement je suis perdue. Je trouve que parmi les textes que j’ai en main rien n’est assai bien !! C’est terrible.

Paulhan a souvent cherché à minimiser son rôle, affirmant aux écrivains que la princesse avait toujours le dernier mot. En fait, il a joué un rôle clef autour de 1926-1928, au moment où l’échange est le plus soutenu, puis son influence semble s’estomper. Une lettre à Jean Guéhenno datant du début de l’année 1930 nous paraît éclairante, pour justifier un refus de manuscrit: «Et si j’ai pu, il y a trois ans, exercer à Commerce une certaine influence, je ne l’ai plus du tout»8. En juin 1929, Paulhan rendait ainsi compte de ses dernières tentatives à Larbaud: «Il me semble que Mme de B.[assiano] devient trop difficile. Cette fois-ci, tous mes candidats ont été recalés: même un très beau poème de Jouve, un curieux Michaux, et un récit de Limbour, qui me semble admirable (…)»9. Même s’il est parvenu à faire publier d’autres textes de ces ‘candidats’, cette impression est significative.

Les lettres commencent d’ailleurs à s’espacer en 1929. Dans ses lettres à d’autres correspondants, Paulhan laisse poindre quelques reproches. En décembre 1929, il assure à Guéhenno qu’il a remis son manuscrit à «Commerce» (qui se cache derrière «Commerce»? il ne le précise pas…).

Paulhan lui promet une réponse rapide et ajoute, entre parenthèses: «Mais je

7 Lettre du 9 mai 1932, in Choix de lettres, tome I, p. 243.

8 Voir Jean Guéhenno – Jean Paulhan, Correspondance 1926-1968, Paris, Gallimard, 2002, p. 52.

9 Lettre du 28 juin 1929, in Paulhan, Choix de lettres, tome I, p. 171.

JEAN PAULHAN ET MARGUERITE CAETANI: UN COMMERCE SECRET

vois bien toutes les préférences, le côté “art pour l’art” et, si vous le voulez, le snobisme, que cela peut y choquer»10. Ces critiques nous font penser à cette annonce parue dans Comoedia le 24 avril 1932, et signée par un anonyme «Parisien»: «La fameuse revue Commerce, ce mystérieux et distant asile des meilleures choses et des pires, de la littérature pure et du snobisme prétentieux, va, dit-on, disparaître». Paulhan attribuera cette note à Fargue…

Si Paulhan se range parfois du côté des détracteurs de la revue, c’est qu’il est bien sûr affecté par le refus des manuscrits qu’il propose, ou par la faveur accordée à d’autres collaborateurs. «Mais c’est peut-être de la jalousie», concède-t-il dans une lettre d’octobre 1931 – Ribemont-Dessaignes avait décidé la princesse à publier un poème de Desnos alors que Paulhan n’y était pas parvenu. Malgré ces quelques reproches, Paulhan gardera la nostalgie de «Commerce». Il ne parviendra jamais à suivre la Princesse dans l’aventure de «Botteghe Oscure» et s’en ouvrira à elle. Il trouve ainsi que le premier numéro ne forme qu’«une belle anthologie» et qu’il a «on ne sait quoi de stable et d’un peu figé». En formulant ses critiques, on perçoit toutefois ce qu’il appréciait chez la princesse, au temps de «Commerce»: «Ce que j’enrage de n’y pas trouver (ou si je ne sais pas l’apercevoir?) c’est votre goût pour les aventures et les nouveaux départs, et fût-ce les maladresses qui les annoncent. Enfin, tout ce que vous aviez si bien su donner à Commerce »11. L’année suivante, il constate: «(…) nous ne nous entendons plus sur rien, et j’en suis un peu triste (ou du moins pas sur grand-chose)»12. La princesse ne comprendra jamais ses critiques, et se dira «triste de perdre votre vieille et si fidèle (jusqu’ici) amitié»13. Cette amitié, il est justement temps de l’évoquer. L’intérêt de Paulhan pour la revue se double d’un intérêt pour son animatrice. Les deux vont de pair pour Paulhan; la littérature et la vie, c’est tout un. L’animateur de revues n’est pas le seul à prendre la parole dans cet échange: l’auteur se fait aussi entendre. «Princesse, voici Luce» constituent les premiers mots de la correspondance. Paulhan est présent au sommaire du deuxième numéro, avec «Luce et l’enfant négligée», qui constitue un chapitre remanié de Progrès en amour assez lents14. Il publiera cinq textes dans

10 Voir Guéhenno – Paulhan, Correspondance, p. 49

11 Lettre du 13 janvier 49, in La Rivista Botteghe Oscure e Marguerite Caetani La corrispondenza con gli autori stranieri, 1948-1960, direzione di J. Risset, a cura di S. Valli, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 1999, p. 13.

12 Lettre du 27 septembre 1950, ibidem, p. 15.

13 Lettre du 6 décembre 1951, ibidem, pp. 33-34.

14 Ce récit écrit en 1917 restera inédit jusqu’à la parution du premier tome des Œuvres complètes de Paulhan, en 1966.

la revue, et la princesse sera sa première lectrice – lectrice idéale, et toujours attentive. La princesse exprimera surtout son admiration pour les récits de Paulhan. «Vous êtes vraiment un être extraordinaire, lui écrit-elle durant l’été 1928. Vous condensez en quelques pages ce qu’un autre mettrait 330 à dire. Là dans cette petite histoire je trouve le matériel pour un roman à la Dostoiefski en deux vols de 330 pages chaque au moins». Il est vraisemblablement question des «Gardiens», paru dans le cahier du printemps 1929. Paulhan était un auteur rêvé pour la revue, lui qui avait le goût des textes denses et allusifs.

«Savez-vous combien vos lettres sont exquises?» La princesse s’en émerveille souvent. C’est que Paulhan instaure d’emblée une sorte de confusion, de fusion entre réel et imaginaire. «Voici Luce», écrit donc Paulhan dans sa première missive. Il ajoute: «je n’ose pas trop compter sur votre bienveil lance pour une fille qui a encore maigri». Personnage ou personne? Paulhan s’amuse, et le ton est donné. Les lettres garderont toujours ce tour poétique. Car, pour la princesse, les choses sont simples: «vous êtes un poète», lui écrit-elle en 1928. Elle insistera en vain pour obtenir un poème de Paulhan. La poésie restera dans ses lettres et dans ses récits, qui prennent parfois la forme d’une lettre d’ailleurs. Le texte des Gardiens se présente ainsi comme une lettre à la princesse, puisqu’il s’ouvre, dans la revue, par ces mots en italiques: «Chère amie, / Voici une histoire, que je voulais donner à “Commerce”. Mais laissez-moi d’abord la raconter à vous seule »15 La forme du récit est originale puisqu’il est entrecoupé de réflexions à la première personne, qui commentent le texte en train de s’écrire. Ces parenthèses, dont Paulhan abusait dans sa correspondance personnelle, font tout le charme de l’histoire. Tout se passe donc comme si Paulhan avait distillé, entre parenthèses, des fragments de lettre à Marguerite Caetani. Ainsi mentionne-t-il Orso, le chien que la princesse lui a offert en septembre 1925 et qui mourra brutalement en janvier 1927. Il est très souvent question de lui dans la correspondance. Paulhan salue plus volontiers «la délicatesse des chiens» que celle des écrivains. Orso apparaît comme un gage d’amitié fidèle.

Mais cette amitié apparaît aussi comme une conquête car Paulhan et la princesse ont d’abord éprouvé l’un pour l’autre une sorte d’élan amoureux. Paulhan se joue toutefois du mot dans une curieuse lettre qui lui ressemble: «Mon amie, que je vous écrive pendant que votre lettre me donne encore tant de joie (dont je suis un peu confus): peut-être avez-vous raison, et je vous

15 Jean Paulhan, Les Gardiens, «Commerce», XIX, printemps 1929, pp. 83-96.

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adore bien plus que je vous aime (que ces mots ennuient! tant pis, je vous les laisse). Peut-être aussi ne peut-on parler d’amitié tout à fait, si quelque autre question ne s’est pas posée. Ma seule frayeur est que vous ayez un peu exagéré ce que vous dites de notre amitié, et que vous ne le pensiez pas toutà-fait». Cette lettre n’est pas datée – peu le sont d’ailleurs. Mais nous pouvons dater de 1925-1926 ces troubles de l’amitié ou de l’amour car Paulhan y fait allusion dans ses carnets intimes16. De cet élan contenu naît aussi le charme de la correspondance, avec son échange d’éloges qui a un accent de vérité indéniable. «Le sens de l’authentique», voilà ce que Paulhan admirait en Marguerite, et que nous percevons dans ses lettres toujours directes, toujours alertes. Cela ne l’empêche pas d’appartenir à «la classe des fées». Paulhan, quant à lui, apparaît comme un «vrai ange».

Si la correspondance est parfois orageuse, ce n’est pas tant en raison de désaccords, mais parce que les éléments s’interposent entre eux, comme aux premiers jours de janvier 1928, où Paulhan, alors à Port-Cros, ne parvient pas à rejoindre la princesse à Menton, à cause d’une tempête. «Nous avons eu des malheurs, lui écrit-il: c’est avant-hier que nous voulions partir pour Menton, vous surprendre. Mais la tempête a arrêté tous les bateaux: il a fallu remettre à hier, vous télégraphier: la tempête a été plus violente encore. Le courrier était arrêté (et nous, privés de pain) aucun pêcheur n’a consenti à nous emmener». Leurs lettres respirent le grand air, car la nature, les animaux, les fleurs (et pas seulement celles de Tarbes) sont très présents. Paulhan est souvent, comme ici en octobre 1925, «au bord des bois, avec tout ce qu’il faut pour dormir sur les aiguilles de pins et pour faire cuire du chocolat». Maintes cartes ou lettres sont envoyées de l’île de Port-Cros, où la NRF prenait ses vacances. Paulhan invite à de nombreuses reprises la princesse à venir découvrir son paradis, mais elle n’est semble-t-il jamais venue.

C’est donc une correspondance très vivante, souvent amusante. Paulhan n’hésite pas à donner à la princesse des “conseils pratiques” pour pêcher des poulpes ou gagner à la roulette. Les maladies, réelles ou imaginaires, qui ponctuent la correspondance donnent lieu à des passages savoureux, ou à de curieuses sentences: «Beaucoup de gens très bien ont un œil enflé»,

16 Voir Jean Paulhan, La Vie est pleine de choses redoutables. Textes autobiographiques, Paris, Seghers, 1989 (repris en 1997 par les éditions Claire Paulhan). Paulhan note ainsi le 27 août 1925, p. 221: «Dans le second [rêve], je ne sais si quelque avertissement oral, ou quelque lettre m’avait informé que “je cessais d’aimer Maine, j’aimais dorénavant madame de B.”». Claire Paulhan, qui a édité et annoté ces textes, indique qu’il s’agit probablement de la princesse de Bassiano.

affirme ainsi Paulhan en 1929. Parfois c’est le visage entier qui est atteint: «Imaginez-vous qu’à la suite (je pense) d’une violente discussion avec un collaborateur de “La NRF”, ma figure a enflé. Aujourd’hui il faudrait presque parler de museau. Je crois que c’est ce que l’on appelait “concevoir de l’humeur”» C’est cela que trouve exquis la princesse: cette façon de décrire l’infime, les plantes, les bêtes, avec une grande proximité et de parler de soi-même avec une drôle de distance. Paulhan parle peu de lui à vrai dire. Il lui adresse bien en 1929 un livret manuscrit de dix pages intitulé Secrets mais ce beau texte en forme de lettre a de quoi décourager les biographes. On le comprend aisément à la lecture de ces premières lignes:

Bien chère amie, je ne vous donne ceci que si vous me promettez de le déchirer, sitôt lu. Il ne faut pas traiter de la même façon toutes les choses écrites, s’il est vrai qu’elles ont charge de nous rendre les objets les plus différents qui puissent être: un lac, un orage, la même loi intérieure qui fait le développement d’un orage et d’un arbre. Ce serait peu: elles vont jusqu’à rendre d’autres choses écrites. (Il est vrai qu’elles y parviennent mal.) Il fait partie de celles-ci qu’elles soient secrètes, ou du moins le redeviennent très vite. Et si vous les conserviez, ce serait les exposer à manquer pour toujours à leur sens véritable. Nous sommes chargés à chaque instant de ce qu’il y a de plus varié au monde; il faut quelques ruses pour le soutenir17

La seule confidence que nous puissions trouver, et méditer, est la suivante: «Nous sommes tous Alice au pays des merveilles».

La princesse, comme toujours, ne cache pas son enthousiasme:

C’est la chose la plus exquise que vous avez jamais écrite et vous me demandez de la déchirer ! Nous en reparlerons n’est-ce pas; Je serai certainement à Paris dans 10 jours à peu près. Merci tant et tant et tant de Secrets. Je suis si fière que c’est écrit pour moi.

Nous ne connaîtrons pas la suite, et «nous n’en avons pas fini avec les secrets». Paulhan estimait en effet que lorsque nous confions, à un être ou au livre que nous écrivons, «un grand secret», «en même temps nous sentons très bien qu’il y a en nous un autre secret qui se reforme, un secret plus profond qui part de plus loin, qui va plus loin»18. La preuve en est que le texte adressé à la princesse le sera également à Aline Mayrish, en mai 1929…

17 Cet étrange texte «à déchirer» ne sera publié – de manière très confidentielle, et légèrement remanié – qu’en 1949, puis repris dans le tome IV des Œuvres de Paulhan, pp. 459-460.

18 «Entretien avec Robert Mallet», in Paulhan, Œuvres, tome IV, p. 506.

JEAN PAULHAN ET MARGUERITE CAETANI: UN COMMERCE SECRET

La vérité nous échappe dès que nous cherchons à la saisir ou à la formuler. Reste que ce texte témoigne aussi, à sa façon, de cette complicité insaisissable qui unit nos deux épistoliers.

La princesse n’a pas déchiré ces pages, nous ne déchirerons pas non plus ces lettres. Car leur échange, qui fait la part belle à l’imaginaire, qui brouille les frontières, relève de ce «pur commerce» qu’évoquait Saint-John Perse et se lit comme un roman, ou plutôt comme une revue.

«BOTTEGHE OSCURE»

subversion de l’écriture dans la cohérencer calme du langage

Georges Bataille

Questo intervento si intitola ‘un nuovo Novecento’ riferendosi a «Botteghe Oscure», perché tale concetto ben si adatta a questa seconda rivista di Marguerite Caetani che sulla scia di «Commerce», raggiunse grande prestigio e notorietà in Francia, dove – è stato già osservato – dopo inizi difficili e pochi lettori, conquistò poco a poco, uno spazio suo e di grande riguardo. Nasce certamente da «Commerce», ma va ben oltre e si lascia dietro anche «Le Nouveau Commerce», l’altra rivista di Marguerite Caetani, dal formato e dalle caratteristiche simili, ma che non mostrò mai la spinta, l’entusiasmo,

* Nota al testo. Pena e consolazione estreme, dopo quattro decenni di vita comune, per la quinta volta mi trovo da solo a curare, in trascrizione da video, un testo di Jacqueline Risset ma, in questo caso, senza il supporto prezioso dei numerosi fogli di appunti dai quali pure, la si vede attingere a braccio mentre viene incalzata dai tempi stretti di una presidenza di seduta in ritardo. Mi sono dunque limitato ai ritocchi dall’orale allo scritto che sapevo a lei consueti e a me familiari, e a provvedere qualche nota indispensabile tra quelle numerose e sapientemente contestuali che la disponibilità dei suoi appunti, sempre frutto di prolungate e mirate ricerche, avrebbe consentito di redigere. Un’occasione ulteriore sarà però possibile se questi appunti (di un membro storico della Fondazione Camillo Caetani, il cui studio delle riviste di Margherite Chapin è notoriamente tra le aree innovative della sua prodigiosa bibliografia), riemergeranno e inoltre, quando gli esperti dell’Istituzione europea, eventualmente destinataria di donazione dei manoscritti di Jacqueline Risset (che vanno dal 1965 al 2014 e occupano quindici metri della biblioteca domestica), ne avranno effettuata la ricognizione e iniziato lo studio, a meno che, se dimenticati altrove non riemergano prima. Ringrazio Marcelin Pleynet per avermi aiutato a sciogliere qualche dubbio, Sara Svolacchia e Marta Felici, operose dottorande rissettiane nonché Emile Anceau, loro omologo in Francia per gli studi su Jacqueline Risset e Philippe Beck. A Bruno Toscano, testimone e amico fedele e prezioso di Marguerite Chapin e di Jacqueline Risset esprimo affetto e riconoscenza.

2017

ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,

la creatività a venire che chi la dirigeva e quant’altri con lei, avrebbero poi raggiunto con «Botteghe Oscure», e neppure il successo. Quando, venni in Italia, nel 1965, «Botteghe Oscure» mi era già nota perché nella redazione di «Tel Quel» di cui ero appena entrata a far parte, si parlava molto di questa rivista che aveva cessato di esistere nel 1960, l’anno in cui «Tel Quel» era nata. Verso di essa la redazione di «Tel Quel», pur estranea da ogni rapporto di continuità o prospettiva, di interventi o intenti, si riconosceva profondamente, ammirata e riconoscente. Mentre in Italia – un mio ricordo curioso – pur non sconosciuta, pronunciarne il nome, «Botteghe Oscure», portava la conversazione, immancabilmente e quasi esclusivamente, sul Partito Comunista che risiedeva nella strada omonima.

Una presenza mitica.

Ma veniamo a qualche testimonianza, ad esempio, di Paul Celan1, collaboratore tra i più stretti di Marguerite Caetani 2, che il 13 dicembre 1953, scrive a Nelly Sachs, poi anche tra i collaboratori della rivista:

Sicuramente lei conosce la rivista «Botteghe Oscure», che è pubblicata a Roma dalla principessa Caetani. Credo di poter affermare che difficilmente esista una rivista più bella.

E ancora a John Maxwell Coetzee che nel 2002, in Gioventù (Einaudi 2008) narrando i suoi anni giovanili a Londra, si mostra quasi deluso dalle librerie della città, e si chiede,

Ma dove si compra «Botteghe Oscure»? Se esistono circoli così illuminati come fare a scoprirli, come fare a penetrarvi?

1 A riferimento generale per le citazioni a seguire nel saggio, cfr. Jacqueline Risset Prefazione a La Rivista «Botteghe Oscure» e Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori italiani, 1948-1960, a cura di S. Valli, «L’Erma» di Bretschneider, Roma 2000, pp. ix-xvi; e Un’Internazionale di spiriti liberi. Marguerite Cetani e gli scrittori francesi «Botteghe Oscure», prefazione a La Rivista «Botteghe Oscure» e Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori stranieri, dir. J. Risset, a cura di L. Santone e P. Tamassia, «L’Erma» di Bretschneider, Roma 2007, vol. I, pp. xi-xxvii

2 Le era stato segnalato da Pietro Citati cui Marguerite Caetani, nel 1953, chiese di trovarle dei collaboratori per la Germania. Il primo nome fu appunto di Paul Celan, in quegli anni a Parigi, e che divenne, consigliere per la Germania. A Pietro Citati, qui fra noi, e che, come pochi altri, conosce ciò di cui questo convegno si occupa, rivolgo un saluto affettuoso e con lui, un pensiero ad amici comuni e non più tra di noi, Giovanni Macchia, Italo Calvino, Ellemire Zolla, Vittoria Campo, e ancora, e ancora.

E infine – ma ce ne potrebbero essere molte, molte altre – la testimonianza di Maria Zambrano, filosofa e saggista spagnola, che definisce «Botteghe Oscure» «presenza mitica» e che, nel 1955, mentre «Botteghe Oscure» pubblica ancora, scrive a Marguerite Caetani: «La sua rivista è ormai famosa in Messico, in Argentina, in Perù, a Cuba».

‘Mitica’ in effetti, questa rivista lo era già allora, e che lo fosse ancora più in Francia, me ne sarei resa conto io stessa – lo accennavo sopra – nella redazione di «Tel Quel», a contatto di amici, di collaboratori, di scrittori, Marcelin Pleynet, Francis Ponge, Philippe Sollers, Julia Kristeva e poi, di lì a breve, anche in Italia, con i membri del Gruppo 63, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini; autori delle avanguardie italiane e francesi che peraltro, fui io, a mettere per la prima volta in contatto fra di loro, come pure Andrea Zanzotto in Francia tra l’altro presentandolo per la prima volta e vincendo le sue proverbiali resistenze a viaggiare, forse dovute a un’agorafobia che avrebbero poi raggiunto l’acme col rifiuto di ritirare il Premio Mondello che gli era stato conferito3.

Oltre «Commerce».

Certamente, pur sulla scia e in continuità, dopo «Commerce» a Parigi, a Roma, «Botteghe Oscure», nel vasto panorama delle riviste culturali del Novecento, francesi, italiane, europee, costituisce la seconda grande impresa di Marguerite Caetani. Se «Commerce» era già stata straordinaria per le aperture, l’arditezza, il cosmopolitismo, «Botteghe Oscure» ne continua e porta oltre le direttive. Se «Commerce» aveva inaugurato una linea editoriale moderna e modernista, innovativa e complessa, «Botteghe Oscure», pur senza dichiarazioni d’intenti, fa ‘parlare’ i testi, scelti tutti con estremo rigore, poesia, prosa, prosa poetica e viceversa. Tuttavia, rispetto a «Commerce»,

3 In effetti, Jacqueline Risset fu la prima a portare in Italia traducendoli, i poeti di «Tel Quel» in un volume diretto con Alfredo Giuliani (cfr. A. Giuliani, J. Risset, Poeti di “Tel Quel”, Torino, Einaudi, 1968) e, in Francia, Nanni Balestrini, (N. Balestrini, Tristan, Éditions du Seuil, Paris 1972) riedito recentemente. E fu sempre Risset a ‘portare’ Andrea Zanzotto in Francia, e ad avvicinare Edoardo Sanguineti a «Tel Quel». Quest’ultimo pubblicherà diversi interventi nella rivista (Capriccio italiano, «Tel Quel», nr. 15; Inferno VIII, «Tel Quel», nr. 23; Pour une avant-garde révolutionnaire, «Tel Quel», nr. 29; L’Opéra di Pekin, «Tel Quel», nr. 48/49), mentre Zanzotto conoscerà varie traduzioni delle proprie raccolte di poesia, tra cui una poesia tradotta da Risset e apparsa a sua insaputa in una Pléiade dei poeti italiani in francese. Per una trattazione dell’influenza di Jacqueline Risset nel dialogo tra Italia e Francia, che dovrà essere estesa fino ad oggi, cfr., fino al 1995, P. Forest, Histoire de Tel Quel, Paris, Seuil, 1995. [N.d.R.]

da «Botteghe Oscure» emergono novità sostanziali per la vastità e varietà della presenza di autori già consacrati e anche ignoti, provenienti da regioni remote (persino dalle Filippine) e che introducono nelle pagine della rivista, ben cinque lingue, cosa mai vista prima di allora e che oggi, ad un’Italia che conosce sempre di meno il francese, e ad un’Europa che conosce sempre di più l’inglese, per quanto in controtendenza, potrebbe indicare un modello alternativo. Peraltro «Botteghe Oscure» incoraggia anche il dialogo tra gli autori suscitando nuove direzioni e nuove forme di scrittura. Innovazioni che provengono in gran parte da Marguerite Caetani la quale – e andrà rilevato – se per «Commerce», si era sempre giovata di presenze tutelari, di Paul Valéry, Valery Larbaud, Léon-Paul Fargue, Jean Paulhan, Saint-John Perse, invece, ora, per questa sua seconda creatura, è lei soltanto a sostenerne onere e onori. E se «Commerce», fin dai primi numeri, si era rivelata già molto moderna e libera accogliendo oltre che grandi scrittori francesi e Joyce, anche i surrealisti (il 1924 fu l’anno del primo Manifeste du surréalisme di Breton) pur nemici dichiarati di Valéry, nel secondo numero di «Botteghe Oscure» non mancherà Une vague de rêve di Aragon e nel terzo, ancora Breton e così ancora. E per quanto moderna «Commerce», poggia tuttavia, su un elitismo di fondo come Valery stesso spiega quando, parlando della redazione afferma: «Nous sommes des gens absolument libres d’esprit qui n’ont pas à se faire connaître, ni à tirer des coups de pistolet sur des réverbères. Nous n’avons pas d’attachement à un système quelconque. Nous agissons non sur une scène mais entre nous et le publique est autorisé à regarder par la fenêtre». Per quanto, poi, in realtà, «Commerce» era, come diceva Larbaud, «interamente nelle mani» di Marguerite. Mani delicate e ferme che seppero creare nelle lettere francesi un luogo a sé dove regnava un’armonia speciale dovuta oltre che alla sintonia di «Commerce» coi propri tempi, alla passione letteraria che univa i collaboratori, dovuta, soprattutto, «all’intransigenza dell’entusiasmo» – sono parole di Limbour – che Marguerite Caetani rivelò sempre, fino alla morte. Già, Georges Limbour, surrealista che collabora a «Commerce» e poi a «Botteghe Oscure», e che dell’alea di Margueritre, racconta incisivamente,

C’était une période heureuse et tumultueuse où la poésie gonflait ses voiles à des vents nouveaux, un temps riche en promesses, en invention, en ambition et aussi en scandales de toute sorte.

Un nuovo Novecento.

Quando nasce «Botteghe Oscure», nel 1947, i tempi sono ben diversi, l’atmosfera di Roma, uscita dalla seconda guerra mondiale e dalla lunga

dominazione fascista, non ha molto a che vedere con l’effervescenza intellettuale e artistica della Parigi degli anni ’20. Sul volgere degli anni ’40, certamente Roma non era spensierata e tumultuosa come la Parigi dei decenni precedenti. Vi erano nuovi fermenti, intellettuali e politici, molteplici e vivissimi, ben coesi dalla libertà riconquistata dopo la lunga dominazione fascista. Marguerite Caetani li condivise e li seppe cogliere immettendoli nella sua seconda impresa. Come già appare dalla scelta del titolo «Botteghe Oscure» proposto da Elena Croce (che con Marguerite dirigeva allora Il ritrovo). Sembrerebbe un richiamo ovvio alla strada in cui si trova palazzo Caetani, e dopo i primi numeri, una breve nota che spiega in italiano, francese e inglese, l’origine del nome della antica strada romana dalle botteghe (apothecae) dette oscure (obscurae), per via dei grandi archi che le ricoprivano, esprime in realtà, l’emblema stesso della nuova rivista. Per quanto potesse apparire che questo titolo suggerisse una ripresa prudente della rivista precedente, ad esso, invece, Marguerite, affida un significato che, pur allineato a «Commerce», ne sottolinea invece, quanto a continuità e obiettivi, tutta la differenza e la novità: portare alla luce gli scrittori ignoti, delle ‘botteghe oscure’, appunto.

E così fu, egregiamente: non più un empireo di eletti ma, grazie a nuove energie, a una nuova forza vitale e creativa della letteratura, vide la luce una grande «internazionale di spiriti liberi», o anche, ‘un nuovo Novecento’, come appunto dicevo di «Botteghe Oscure», all’inizio di questo mio intervento.

Seul maître à bord.

Ormai seul maître à bord, la principessa, elimina muri, distanze, sguardi timorati. I grandi intellettuali francesi, preziose figure paterne per la giovane e intrepida americana, sono ormai lontani: alcuni scomparsi, come Valéry, altri presi da titubanze profonde, come Jean Paulhan che a Parigi, direttore de la «Nouvelle Revue Française», aveva già aiutato Marguerite non soltanto consigliandola ma anche consentendo a lei sola, di frugare tra i cumoli di manoscritti che la rivista riceveva e di scegliere liberamente per «Commerce». Ora, invece, si mostra insofferente per l’indipendenza dell’antica pupilla, e perfino geloso di Marguerite che, malgrado gli anni, conserva tutto l’entusiasmo, lo spirito e il coraggio di gioventù. Elena Croce e Iris Origo, sue amiche e collaboratrici, hanno evocato bene i tratti dominanti di questa figura non comune: vitalità, autorevolezza, la tolleranza inesauribile, la mancanza di vanità fino alla cancellazione di sé, e una generosità che stupiva e deliziava tutti, scrittori poveri, ancora oscuri

RISSET

oppure già noti, e che era fondata sulla convinzione che «l’opera d’arte non può mai essere pagata abbastanza perché è sempre l’artista che dà». Colpiva anche il suo senso dello humour, uno spirito che allietava i rapporti con gli scrittori che ridevano con lei. Giovani o meno, le loro lettere sono colme di stupore e di ammirazione, di sorpresa e di affetto. Sotto la sua guida la rivista, uscita regolarmente per dodici anni, in primavera e in autunno, con un numero di pagine che da 200 giunse a 400 e infine, negli ultimi numeri, a 600, ha rappresentato e costituisce un grande veicolo internazionale di scrittura e di interpretazione.

Modesta e dominante.

Giovanni Macchia, a proposito di «Commerce», osservava qualche anno fa, che malgrado il grande prestigio e per quanto ammirata, la rivista era curiosamente rimasta fuori dalla storia della letteratura francese. Il che può forse dirsi tuttora anche di «Botteghe Oscure» per la storia della letteratura italiana. Che si tratti per entrambi i paesi, di manifestazioni di ‘protezionismo culturale’? O non piuttosto effetto, per «Commerce», della sprezzatura di Valery («siamo gente che non ha assolutamente bisogno di farsi conoscere»), mentre, per «Botteghe Oscure», effetto della discrezione di Marguerite Caetani, peraltro già evidente anche in «Commerce» dove il suo nome non compare mai, ma che, nel caso di «Botteghe Oscure», non può non sorprendere. Marguerite vi riveste un ruolo dominante ma il suo nome comincia ad apparire soltanto a partire dal numero 8, preceduto da «A cura di» e seguito dal nome di Giorgio Bassani, redattore. Tanta modestia può aver dato luogo all’opinione, diffusa in Italia, che Giorgio Bassani fosse il vero direttore della rivista, ma ad onor del vero, vi era stato chiamato, su suggerimento di Elena Croce, soltanto quando Marguerite Caetani aveva avvertito l’esigenza di essere aiutata nel reperire autori di area italiana a lei meno nota delle altre aree europee. Nel 1948, Giorgio Bassani, giovane scrittore ancora poco noto, e certamente meno ardito di Marguerite, escludeva le avanguardie e quanto ne avesse il sentore. Inversamente e ancora più che per «Commerce», Marguerite invece, amava e sceglieva il nuovo, non necessariamente le avanguardie. Era anzi riluttante a quanto avesse etichette come anche a ciò che chiamava «sempre giovane». In proposito, il contributo di Laurence Brisset (supra p. 36) ricorda la lettera alla terribile sorella di Nietzsche, Elizabeth, dove Marguerite si esprime contro le interpretazioni decisamente false che di Nietzche si sono date dagli anni Trenta agli anni Cinquanta.

In effetti, i tratti più evidenti delle innovazione che «Botteghe Oscure» porta nella letteratura del XX secolo vanno ricondotti alla straordinaria apertura internazionale e alla pubblicazione di testi esclusivamente creativi

scelti con grande consapevolezza, libertà e rigore cui giova la grande capacità di lettura che Marguerite Caetani – lo ricordava Sophie Levie – mostra di avere fin da giovanissima.

La prosa non esiste.

Capacità che nutre una sensibilità, estrema e moderna e che, avvicinandola al significato della ‘lettera’, la induce a ‘cancellare’ i generi letterari, riportandoci a Mallarmé, alla sua famosa affermazione «la prosa non esiste, tutto è poesia anche se non si vede». In effetti, è la percezione e la realizzazione di tale rapporto tra poesia e prosa, a costituire il dato assoluto e vincente di «Botteghe Oscure». Quella nozione di ‘testo’, introdotta da Mallarmé, e che «Tel Quel» elaborerà a fondo con Roland Barthes, Maurice Blanchot e George Bataille, che meriterebbe uno studio mirato. Testo in quanto tale, non di poesia non di prosa, ma che attiene alla libertà e alla natura primigenie della poesia e che è sorgivamente, svincolato dai referenti dei quali la prosa per solito, non riesce a sbarazzarsi.

Altro momento che pure già presente già in «Commerce», si evolve mirabilmente caratterizzando «Botteghe Oscure», è il dialogo tra gli scrittori. Un dialogo di amicizia e di affinità, e di dibattito che nasce, si alimenta, si incrementa nella fiducia e nella direzione che la linea di «Botteghe Oscure» rappresenta. Come tra i tanti, suggerisce il caso di Georges Bataille che nel 1950, ancora poco noto in Francia, pubblicò in Italia, su «Botteghe Oscure», un testo flamboyant, la Lettre à René Char sur les incompatibilités de l’écrivain. Un attacco violento contro la soggezione della letteratura alla nozione di impegno: impegno e letteratura sono degli opposti. La letteratura è senza maestri, non serviam, motto del diavolo, è la sua insegna e per questo, è aliena da ogni soggezione, politica in specie4. Questa lettera di Bataille riporta anche a Le marteau sans maître di René Char poi in un brano musicale che Pierre Boulez, altro amico di Marguerite Caetani, pubblicherà del 1952. Questa la rete che collega scrittori e artisti, musicisti e pittori e che fa capo alla capacità di Marguerite di dare vita una rivista dove ognuno si esprime con il proprio linguaggio.

Sempre lei è stata tra i primi a introdurre la nozione di traduzione come letteratura, come scrittura stessa. Non più ancella della letteratura, la traduzione viene osservata, in una prospettiva che somiglia a quella di Walter Benjamin, come prolungamento e invenzione propria.

4 Lettre à René Char sur les incompatibilités de l’écrivain, «Botteghe Oscure», n. 6, 1950.

JACQUELINE RISSET

Francis Ponge.

Sul volgere di «Botteghe Oscure», Francis Ponge, che aveva già collaborato con la rivista, prese l’iniziativa, in verità audace, di proporre a Marguerite un testo di Sartre, e Marguerite, ovviamente rifiutò perché non in linea con la rivista. Ma Ponge, a differenza di Paulhan, non si adontò, magari andandosene. Continuò, invece, ad ammirare Marguerite e la sua linea editoriale. Ebbene, proprio Ponge, che apre il primo numero di «Tel Quel», può essere oggi considerato con Marcelin Pleynet, che pure aveva pubblicato su «Botteghe Oscure», il testimone in Francia, della rivista romana appena scomparsa in Italia 5 .

5 Ricordo il sodalizio di Francis Ponge e Jacqueline Risset, snodo importante nella vita e nelle opere di entrambi, con un suo stralcio bibliografico al termine di questa nota. Fu in effetti Ponge a suggerire a Risset di inviare a «Tel Quel» le sue poesie dove ebbero subito buona accoglienza. Il sodalizio si estendeva a Giuseppe Ungaretti, a Luciano Erba, e a Piero Bigongiari coi quali Jacqueline tradusse il maggior numero di poesie di Ponge, (scelte con una lunga consuetudine con Ungaretti e della quale non solo io, conservo la memoria degli aneddoti di Jacqueline) in Vita del testo. Così, poi, il sodalizio dei poeti (Ungaretti, Bigongiari e forse Erba) ‘promosse’ Risset a tradurre Le parti pris des choses (Il partito preso delle cose, Torino, Einaudi, 1978). La presenza di Ponge in Italia divenne definitiva (anche Italo Calvino intervenne), e Il partito preso delle cose e Francis Ponge salirono in Campidoglio, dove l’allora sindaco Carlo Giulio Argan lo laureò poeta. Seguì una serata non meno memorabile e toccante a Villa Medici organizzata da Jean Le Marie direttore della Villa, col quale Jacqueline era già legata da un’amicizia profonda. Ma per Jacqueline ci furono ancora due ricadute, una pongiana e una rissettiana tout court e dai ritorni non soltanto romani, ad opera della sensibilità pittorica e letteraria di Elisa Montessori. Nel 1984, infatti, Elisa Montessori ispirandosi al Partito preso delle cose tenne presso l’allora Centre Culturel Français, (poi per volontà di Jacqueline Risset, passato a Roma Tre) l’Esposizione « L’objet c’est la poétique », poèmes de Francis Ponge et dessins d’Elisa Montessori (catalogo di Anne Marie Boetti e Jacqueline Risset). Ma ancora più rissettiano l’evento ulteriore, sempre ad opera di Elisa Montessori e, stavolta, dei suoi acquarelli geniali (circa settanta) ispirati, con stralci trascritti, a Puissances du sommeil, Paris, Seuil, 1997 di Jacqueline Risset. Di queste mirabili goauches undici hanno arricchito la bella esposizione che nel 2015 la Fondazione Camillo Caetani ha dedicato alla sua consigliera da poco scomparsa. Ma per rientrare nel seminato ecco la rassegna bibliografica dei testi di Jacqueline Risset su Francis Ponge, questo grande amico di «Botteghe oscure» e di «Tel quel»: La Rage de l’expression, Pièces e Nouveau Recueil in F. Ponge, Vita del testo, a cura di P. Bigongiari, Milano, Mondadori, 1971; F. Ponge, Il partito preso delle cose, Torino, Einaudi, 1978 e ibidem, De varietate rerum, o l’allegria materialista in Ponge pp. v-x; Dialogue de la vague et du galet, Italo Calvino et Francis Ponge, in Italo Calvino:Atti del convegno internazionale, Milano, Garzanti, 1988, pp. 323-326; La Gaja scienza de Francis Ponge, «Cahiers de L’Herne», 51, Francis Ponge, 1986, pp. 399-402; Felici tra le cose, discreti, «Il Messaggero», 28 febbraio 1987 (su Italo Calvino e Francis Ponge); Francis Ponge, in L’impegno e l’assurdo, a cura di M. Colesanti e L. De Nardis, Letteratura francese contemporanea, Roma, Lucarini, 1987, pp. 467-76; La morte di Francis Ponge, «Il Messaggero», 9 agosto 1988. [N.d.R.]

Già, Francis Ponge, autore di un libro straordinario, La rage de l’expression. Quella rabbia dell’espressione che è pure presente in «Botteghe Oscure», e che diverrà centrale in «Tel Quel», «Rabbia» fondata sul principio di «subvesion de l’écriture» che Georges Bataille aveva peraltro teorizzato su una rivista veneziana, Comprendre, coeva di «Botteghe Oscure». «Sovversività », afferma ancora Bataille, che deve essere trascritta «dans la coherence calme du langage»6.

E questo anche «Botteghe Oscure» nel solco di «Commerce», mostra di fare associando in letteratura, forse per sempre, spero, sovversività della scrittura e coerenza calma del linguaggio.

6 Georges Bataille, L’équivoque de la culture, «Comprendre», n. 16, septembre 1956, ried. in Oeuvres complètes, vol. XII, Paris, Gallimard, 1988, p. 449 s. Sulla bibliografia di Georges Bataille che Jacqueline Risset ha largamente contribuito a far conoscere in Italia, sarà presto in stampa un volume a cura di Officina Risset.

LES XXe SIÈCLES DE MARGUERITE CAETANI

Le XXe siècle de Marguerite Caetani. Ou plutôt les XXe siècles – au pluriel? Il suffit de parcourir les cahiers de «Botteghe Oscure» pour avoir la nette impression qu’on y rencontre plusieurs XXe siècles qui se déploient et s’opposent, aussi bien explicitement qu’implicitement; ou bien on a le sentiment d’avoir affaire à un XXe siècle multiple et complexe, tout autre qu’unitaire et monolithique. Cela non seulement grâce aux diverses aires linguistiques accueillies et aux diverses trajectoires éthiques et esthétiques que de nombreuses personnalités, dotées d’une pensée radicale et subversive, y ouvrent; mais surtout car il émerge – notamment dans la section française de la revue – un caractère contradictoire et conflictuel qui marque le XXe siècle bien plus profondément que d’autres siècles. Comme si le XXe siècle trouvait son essence paradoxale dans la fragmentation de toute identité compacte, dans la négation de toute position susceptible de se fixer, de s’établir. Comme si une identification statique ne pouvait être qu’une trahison, un détournement.

Alors, de quel XXe siècle s’agit-il? Quels XXe siècles s’affrontent dans «Botteghe Oscure»? Si l’on observe la revue sous l’angle de sa section française – confiée par Marguerite Caetani à René Char, qu’elle considérait le plus grand poète vivant1 – on reconnaît toute une constellation d’auteurs qui ont élaboré leur poétique en réaction à ce que l’on peut considérer

1 Comme Marguerite Caetani elle-même l’affirme dans une lettre à Jean Paulhan de 1951: «Vous constatez mon admiration pour René Char et vous me donnez raison, ce qui me fait plaisir parce que je le considère le plus grand poète vivant pour dire le moins que je pense» (La rivista « Botteghe Oscure » e Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori stranieri, 1948-1960, direzione di J. Risset, a cura di L. Santone e P. Tamassia, Rome, «L’Erma» di Bretschneider, 2007, p. 33). Dans cette même lettre elle écrit: «Je m’étonne que vous laissez percer tant d’irritation à l’égard de Char quand vous savez bien que c’est un grand solitaire qui vit à l’écart de toute la stratégie littéraire de notre époque» (ibidem, pp. 33-34).

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

l’événement inaugural de l’art et de la poésie du XXe siècle: c’est-à-dire l’avant-garde 2, qu’ils ont tous, même si à différents titres, traversée. Comme chacun sait, l’avant-garde surréaliste, de manière bien plus radicale que le modernisme3, avait pour but une révolution totale: il s’agissait de saper les fondements de l’esthétique et de l’éthique occidentale, de contester le statut même de l’art produit par cette culture bourgeoise qui avait conduit l’humanité à la guerre. Cependant, de l’intérieur même du surréalisme, se lèvent des voix mettant au jour les impasses fondamentales auxquelles l’action prétendument subversive du mouvement avait abouti. Ces auteurs, qui à l’époque n’étaient pas encore tous très connus, ont collaboré activement à «Botteghe Oscure», qui grâce à eux assume une physionomie particulière.

Afin de faire ressortir «Il Novecento di Marguerite Caetani» je propose ici, sans suivre un ordre chronologique et sans prétendre offrir une analyse exhaustive, de retracer quelques-uns des axes fondamentaux de recherche ouverts par certains des protagonistes de «Botteghe Oscure». Commençons par Georges Bataille, présent dans six cahiers de la revue 4, qui déjà à partir du début années trente, après le Second manifeste du surréalisme (1929) – donc bien avant sa collaboration à «Botteghe Oscure» –, accuse le surréalisme d’avoir effectué une révolution factice car elle se fonde sur un dispositif dialectique par le truchement duquel tout conflit déclenché par sa contestation négatrice se resoudrait en une synthèse faisant l’objet d’une récupération positive5. Comme elle se propose de remplacer des valeurs considérées négatives par des valeurs estimées positives, l’avant-garde surréaliste ne ferait que reproduire le mécanisme de l’accumulation à l’œuvre dans cette même société bourgeoise qu’elle veut subvertir. Cette même société qui a conjuré les risques représentés par tout élément négatif en le réduisant à pratique discursive contrôlable. Pour cela le surréalisme ne parviendrait qu’à renverser le bas en haut, qu’à transformer l’énergie obscure de l’inconscient en un discours poétique interprétable. Comme l’affirme Bataille:

2 Voir A. Badiou, Avant-gardes, in Id., Le Siècle, Paris, Seuil, 2005, pp. 185-207.

3 Le modernisme était fort représenté dans «Commerce», la première revue fondée par Marquerite Caetani. Voir S. Levie, Commerce 1924-1932. Une revue internationale moderniste, Rome, «L’Erma» di Bretschneider, 1989.

4 Lettre à René Char sur les incompatibilités de l’écrivain XVI (1950); L’Amour d’un être mortel, viii (1951); Le souverain, ix (1952); Le non-savoir, xi (1953); L’Être indifférencié n’est rien, xiii (1954); Les Larmes et les Rois, xvii (1956); Le Pur Bonheur xxi (1958). En chiffres romains le numéro du cahier et entre parenthèses l’année de publication.

5 Voir, à ce sujet, les analyses très éclairantes de M. Perniola, Georges Bataille e il negativo, Milan, Feltrinelli, 1977.

La même tendance double se retrouve dans le surréalisme actuel qui conserve, bien entendu, la prédominance des valeurs supérieurs et éthérées (…). Plus exactement même, puisque le surréalisme se distingue immédiatement par un apport de valeurs basses (inconscient, sexualité, langage ordurier, etc.), il s’agit de donner à ces valeurs un caractère éminent en les associant aux valeurs les plus immatérielles. Peu importent aux surréalistes les altérations qui en résultent: que l’inconscient ne soit plus qu’un pitoyable trésor poétique; que Sade, lâchement émasculé par ses apologistes, prenne figure d’idéaliste moralisateur… Toutes les revendications des parties basses ont été outrageusement déguisées en revendications des parties hautes: et les surréalistes, devenus la risée de ceux qui ont vu de près un échec lamentable et mesquin, conservent obstinément la magnifique attitude icarienne 6 .

L’avant-garde démontre alors, selon l’analyse fort lucide de Bataille, qu’elle n’a pas su assumer le pouvoir négatif de sa propre action révolutionnaire. Sa prétention à substituer le «vieux monde» par une nouvelle réalité humaine et sociale positive réactualise la fonction productiviste de la culture bourgeoise. Ce n’est donc pas un hasard si Bataille établit un lien entre sa critique de l’avant-garde et sa critique de la philosophie hégélienne dont le Second manifeste du surréalisme était nourri. C’est que la dialectique hégélienne a le défaut de déjouer le négatif en le subordonnant à la réalisation d’une positivité historique et du savoir absolu. Puisqu’elle effectue une négation de la négation pour donner lieu au résultat positif de la synthèse, la dialectique révèle une connivence avec l’organisation bourgeoise du travail dans laquelle chaque élément négatif est subordonné à la réalisation d’un projet en vue d’un profit positif.

Contre toute utilisation instrumentale du négatif, Bataille défend alors la dimension du «négatif sans emploi», irréductible et souverain, que l’on peut reconnaître dans des phénomènes casuels et éphémères de la vie comme l’éros et le rire, grâce auxquels l’existence humaine se révèle être fondée sur la conscience de sa propre insuffisance. Dans Le Souverain, publié la première fois dans «Botteghe Oscure», ix (1952), il écrit:

Par révolte, je refuse de laisser une part souveraine, encore qu’elle m’ait semblé irréductible en moi, cesser d’être telle étant soumise à d’autres pouvoirs, qui la traitent et l’emploient comme une chose, qui enchaînent cette chose dans les intentions de la pensée efficace. Si je donne des conséquences à ce mouvement de révolte, je dois m’efforcer et lutter pour nier le pouvoir de celui qui m’aliène, me traite en chose, et borne à une utilité ce qui voulait brûler pour rien: je ne sors

6 G. Bataille, La «vieille taupe » et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréaliste, in Id., Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 1970, p. 103.

ainsi de la prison de la servitude que pour entrer dans les enchaînements d’une révolte conséquente; ceux-ci ne diffèrent qu’en puissance de la prison que cette révolte voulut ouvrir7.

Il n’en demeure pas moins que ce refus de la dialectique ne signifie aucunement, pour Bataille, l’acceptation résignée du status quo, mais bien plutôt la recherche d’un instrument négatif qui soit en mesure de subvertir l’état de choses et qui ne soit donc pas de nature à être tourné en positif. En alternative au positif du savoir absolu, Bataille cherche la possibilité de faire l’expérience du négatif et du «non-savoir». C’est encore dans les pages de «Botteghe Oscure», XI (1953) qu’il affirme:

Ma phrase voulut faire le silence à partir des mots, mais il en est de même du savoir qui se perd dans le non-savoir, à mesure qu’il s’étend. Le véritable sage, au sens grec, utilise la science comme elle peut l’être en vue du moment même où chaque notion sera portée au point où sa limite apparaîtra – qui est l’au-delà de toute notion.

Ce que j’apporte. L’honnêteté du non-savoir, la réduction du savoir à ce qu’il est. Mais il s’y ajoutera que, par la conscience de la nuit, l’éveil dans la nuit du non-savoir, j’ai changé un savoir outrepassant malhonnêtement ses possibilités en des enchaînements hasardeux, injustifiés à la base, en un éveil sans cesse renouvelé, chaque fois que la réflexion ne peut plus être poursuivie (puisque, se poursuivant, elle substituerait à l’éveil des opérations de discernement fondées sur des falsifications). L’éveil, au contraire, restitue l’élément souverain, c’est-à-dire impénétrable (insérant le moment du non-savoir dans l’opération du savoir; je restitue au savoir ce qui lui manquait, une reconnaissance, dans l’éveil angoissé, de ce qu’il me faut résoudre, étant humain, alors que les objets de savoir sont subordonnés)8

Or, par l’expression «non-savoir» il ne faut pas comprendre une condition d’ignorance, mais bien plutôt une connaissance non discursive des limites du savoir et de l’expérience. Dans cette perspective un lieu tout à fait privilégié pour faire l’expérience du négatif est la littérature, et notamment la poésie, où le langage se forme en opposition au langage instrumental, subordonné aux lois de l’économie, de l’utile, de la logique:

De la poésie, je dirai maintenant qu’elle est, je crois, le sacrifice où les mots sont victimes. Les mots, nous les utilisons, nous faisons d’eux les instruments d’actes inutiles. Nous n’aurions rien d’humain si le langage en nous devait être en entier servile. Nous ne pouvons non plus nous passer des rapports efficaces qu’introduisent les mots entre les hommes et les choses. Mais nous les arrachons à ces rapports dans un délire.

7 Id., Le Souverain, in Id., Œuvres complètes, vol. XII, Paris, Gallimard, 1988, p. 198.

8 Id., Le non-savoir, ibidem, pp. 283-284.

Que des mots comme cheval ou beurre entrent dans un poème, c’est détachés des soucis intéressés. Pour autant de fois que ces mots: beurre, cheval, sont appliqués à des fins pratiques, l’usage qu’en fait la poésie libère la vie humaine de ces fins. Quand la fille de ferme dit le beurre, ou le garçon d’écurie le cheval, ils connaissent le beurre, le cheval. La connaissance qu’ils en ont épuise même en un sens l’idée de connaître, car ils peuvent à volonté faire du beurre, amener un cheval. La fabrication, l’élevage, l’emploi parachèvent et même fondent la connaissance (les liens essentiels de la connaissance sont des rapports d’efficacité pratique; connaître un objet, c’est, selon Janet, savoir comment on s’y prend pour le faire). Mais au contraire la poésie mène du connu à l’inconnu. Elle peut ce que ne peuvent le garçon ou la fille, introduire un cheval de beurre. Elle place, de cette façon, devant l’inconnaissable. Sans doute ai-je à peine énoncé les mots que les images familières des chevaux et des beurres se présentent, mais elles ne sont sollicités que pour mourir. En quoi la poésie est sacrifice, mais le plus accessible. Car si l’usage ou l’abus des mots, auquel les opérations du travail nous obligent, a lieu sur le plan idéal, irréel du langage, il en est de même du sacrifice de mots qu’est la poésie9.

La poésie permet de réaliser une ‘communication’ qui est le contraire de l’échange économique: elle est pur flux d’énergie, excès, ce qui l’empêche d’être subordonnée à un objectif externe, qu’il soit moral ou politique. Il s’agit donc de l’affirmation d’un négatif radical, qui s’inscrit en faux aussi bien contre la synthèse surréaliste que contre l’engagement littéraire.

Or Bataille a été introduit à «Botteghe Oscure» par René Char, dont il était très ami, et qui développait à son tour une profonde critique de la dialectique surréaliste10. Sa prise de distance par rapport à l’esthétique bretonienne se révèle d’abord dans son interprétation d’Héraclite, le penseur présocratique redécouvert par les surréalistes et assumé par Char comme véritable maître-àpenser. Cependant, si les surréalistes, suivant Hegel, voyaient dans l’Éphésien l’inventeur de la dialectique – puisqu’il conçoit l’absolu comme unité positive du Logos dans lequel les contraires s’annuleraient – Char montre en revanche que «l’exaltante alliance des contraires» héraclitéenne ne doit absolument pas être comprise comme synthèse conciliant les opposés, car l’«harmonie» qui en résulte n’est pas produite par la dissolution des contraires:

9 Id., L’Expérience intérieure, in Id., Œuvres complètes, vol. V, Paris, Gallimard, 1973, pp. 156-157.

10 Sur les rapports entre Char et le surréalisme voir R. Char, La lettre hors commerce et Le mariage d’un esprit de vingt ans, in Id., Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, pp. 660-663 («Bibliothèque de la Pléiade»). Voir aussi J.-Cl. Mathieu, La Poésie de René Char ou le sel de la splendeur, vol. I, Traversée du Surréalisme, Paris, Corti, 1988 et O. Belin, Char et Breton: d’une surréalisme l’autre, in Réné Char en son siècle, études réunies par D. Alexandre, M. Collot, J.-Cl. Mathieu, M. Murat et P. Née, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2009, pp. 61-74.

PAOLO TAMASSIA

Héraclite met l’accent sur l’exaltante alliance des contraires. Il voit en premier lieu en eux la condition parfaite et le moteur indispensable à produire l’harmonie. En poésie il est advenu qu’au moment de la fusion de ces contraires surgissait un impact sans origine définie dont l’action dissolvante et solitaire provoquait le glissement des abîmes qui portent de façon si antiphysique le poème. Il appartient au poète de couper court à ce danger en faisant intervenir, soit un élément traditionnel à raison éprouvée, soit le feu d’une démiurgie si miraculeuse qu’elle annule le trajet de cause à effet. Le poète peut alors voir les contraires – ces mirages ponctuels et tumultueux – aboutir, leur lignée immanente se personnifier, poésie et vérité, comme nous savons, étant synonymes11

La poésie empêche en effet la fusion apaisante des contraires et les conduit à se ‘personnifier’, c’est-à-dire à se consolider dans leur opposition sans jamais entrer en relation dialectique entre eux. Le refus de la synthèse des contraires ouvre alors une nouvelle voie: un itinéraire esthétique inédit fondé sur ‘l’inconnu’ permettant de surmonter les impasses de l’avant-garde, que Bataille avait si lucidement montrées. ‘L’inconnu’ n’indique certainement pas une réalité obscure que l’on devrait éclaircir et expliquer, ni un élément indéterminé ou universel; mais, comme l’a expliqué Blanchot (auteur présent également dans «Botteghe Oscure»12), il constitue une dimension fort singulière incarnant le «neutre», dans lequel on peut reconnaître ce que Blanchot lui-même a nommé le «troisième genre»: à savoir une troisième position par rapport aux couples oppositionnels traditionnels (positif-négatif, subjectif-objectif). En d’autres termes, c’est ce qui se dérobe à tout classement par genre. Dans ce sens, le «neutre» constitue une menace pour les fondements de la pensée occidentale qui a toujours visé à l’occulter ou à le refouler tout en affirmant la primauté morale du sujet et sa tension mystique ou dialectique vers l’unité ou l’absolu. Le «neutre», dans la poésie de Char, est exprimé par une parole fragmentaire, où le fragment n’indique pas le résultat de la fracture d’une unité originaire ni la pièce d’un ensemble à reconstituer. C’est bien pour cela qu’il se soustrait à toute compréhension entendue comme connaissance du Tout selon les principes de la métaphysique occidentale, laquelle oscille entre l’idée de l’intégrité d’une substance originaire et le devenir dialectique:

11 R. Char, Partage formel XVII, in Id., Œuvres complètes, p. 159.

12 Le retour VII (1951), Le compagnon de route x (1952), Comme un jour de neige xviii (1956), L’attente xxii (1958). Concernant les choix littéraires de Marguerite Caetani, dans une lettre qu’il lui adresse, Maurice Blanchot parle de son «rôle si pur et dévoué en maintenant entre les diverses régions et les diverses langages de la littérature tant de rapports heureux» (La rivista « Botteghe Oscure » e Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori stranieri, 1948-1960, p. 57).

(…) et ainsi nous tournerons-nous vers le rapport du troisième genre dont on doit seulement dire: il ne tend pas à l’unité, il n’est pas rapport en vue de l’unité, rapport d’unification. L’Un n’est pas l’horizon ultime (fût-il au-delà de tout horizon), et pas davantage l’Être toujours pensé – même dans son retrait – comme la continuité, le rassemblement ou l’unité de l’être.

– Mais vers quoi nous aventurons-nous? Je m’effraie et je résiste. N’allons-nous pas nous rendre coupables d’un parricide au regard duquel celui de Platon fut un acte de filiation pieuse? Il ne s’agit plus seulement, ici, de porter la main sur l’Être ou de décréter la mort de Dieu, mais de rompre avec ce qui fut, de toujours, dans toutes lois et dans toutes œuvres, en ce monde et en tout autre, notre garantie, notre exigence et notre responsabilité13.

Dans le fragment, tel que Char le conçoit, agit en revanche l’«énergie disloquante de la poésie»14, qui anime un langage affecté par la discontinuité et la séparation. Sa poésie donne lieu à un ‘poème pulvérisé’ composé par des fragments qui n’ont rien de l’aphorisme, lequel est caractérisé par la clôture et l’achèvement. Les mots du poème se disposent sur la base de la disjonction et de la divergence afin de ne jamais parvenir à une quelconque forme de conciliation: ils composent un «archipel»15, où les éléments sont juxtaposés tout en restant extérieurs les uns par rapport aux autres. Et cette extériorité est le seul principe d’une signification naissant de la poésie. L’on comprend alors pourquoi, tout en ayant été l’un des protagonistes de la Résistance, Char n’a publié les Feuillets d’Hypnos qu’après la Libération. Il craignait que ces poèmes, liés à la contingence de l’évènement, puissent être interprétés comme des poèmes «engagés»: subordonnés à des intentions politiques extérieures à la poésie. Mais Char n’est pas poète engagé, car la poésie ne doit jamais être chronique ou représentation de l’événement. La résistance à la catastrophe des totalitarismes ne peut être réalisée que par le truchement d’une poésie où s’accomplit ce que Simone Weil a appelé «action non agissante».

C’est précisément sur cette problématique de l’engagement que les perspectives de Char et de Bataille se rencontrent dans les pages de «Botteghe Oscure». En 1950 (cahier VI) paraît donc la Lettre à René Char sur les incompatibilités de l’écrivain signée par Bataille en réponse à une question posée

13 M. Blanchot, «Le rapport du troisième genre», in Id., L’Entretien infini, Paris, Gallimard, p. 95.

14 «La réalité sans l’énergie disloquante de la poésie, qu’est-ce?» (R. Char, «Pour un Prométhée saxifrage. En touchant la main éolienne de Hölderlin», in Id., Œuvres complètes, p. 399).

15 «La parole en archipel» est le titre d’un recueil de René Char (ibidem, p. 337).

par Char sur la revue «Empédocle»16. L’époque est évidemment dominée par l’esthétique sartrienne de l’engagement littéraire selon laquelle le langage transitif de la prose littéraire pouvait et devait produire des changements dans la société sur la base d’une idéologie politique déterminée17. Or, pour Bataille, le problème crucial du rapport entre littérature et action (politique) est abordé par le biais du geste antidialectique selon lequel l’une et l’autre se rencontrent sous le signe des contraires: «L’incompatibilité de la littérature et de l’engagement, qui oblige, est précisément celle des contraires. Jamais homme engagé n’écrivit rien qui ne fût mensonge, ou ne dépassât l’engagement»18. Pour cela: Il est clair que l’écrivain authentique, qui n’écrivit pas pour de piètres ou d’inavouables raisons, ne peut, sans tomber dans la platitude, faire de son œuvre une contribution aux desseins de la société utile. Dans la mesure même où elle servirait, cette œuvre ne saurait avoir de vérité souveraine. Elle irait dans le sens d’une soumission résignée, qui ne toucherait pas seulement la vie d’un homme entre autres, ou d’un grand nombre, mais ce qui est humainement souverain19.

L’incompatibilité entre la littérature et l’engagement est la même que celle entre littérature et utilité: «Toute société devant être dirigée dans le sens de l’utilité, la littérature, à moins d’être envisagée, par indulgence, comme une détente mineure, est toujours à l’opposé de cette direction»20. La poésie alors –«action non agissante», pourrait-on dire à nouveau avec Simone Weil – agira exactement en se dérobant à la loi de l’utile qui domine toute action visant à servir des finalités pratiques. Dans ce dérobement on peut alors reconnaître le refus d’une dynamique productiviste, donc d’un état de choses établi. Ce même thème est repris quelques années plus tard, toujours dans «Botteghe Oscure», par René Ménard, poète proche de René Char. Dans La responsabilité des poètes modernes il affirme que si la poésie peut être engagée elle ne l’est pas vis-à-vis de la société, par le truchement d’une idéologie et d’une action sociale, mais elle l’est par rapport à sa propre existence. Ce n’est que cette «existence par le verbe» qui pourra redonner à l’homme les pouvoirs que les sociétés subordonnées à la logique du profit lui ont enlevé:

16 R. Char, «Y a-t-il des incompatibilités?» (ibidem, p. 658).

17 Même si la position de Sartre sur la littérature engagée est fort nuancée, il est vrai que le schéma établi dans Qu’est-ce que la littérature? (dans Situations, II, Paris, Gallimard, 1948) restera longtemps dominant. Voir à ce sujet P. Tamassia, Politiche della scrittura. Sartre nel dibattito francese del Novecento su letteratura e politica, Milan, FrancoAngeli, 2001.

18 G. Bataille, Lettre à René Char sur les incompatibilités de l’écrivain, in Id., Œuvres complètes, vol. XII, p. 23.

19 Ibidem, pp. 23-24.

20 Ibidem, pp. 25-26.

La poésie moderne, dans ses expressions que l’on peut dire meilleures parce qu’elles emportent l’assentiment d’hommes qui témoignent sur bien d’autres sujets de leur vigueur et de leur sensibilité d’esprit, n’a pas pour fin première une recherche esthétique. Cette poésie informe d’abord une vérité, une connaissance, une conquête. La beauté formelle qui l’enveloppe tient surtout à sa nature. Non que chaque poète néglige d’avoir un art particulier. Mais celui-ci n’est qu’un moyen, affiné jusqu’à ses plus extrêmes ressources, au service d’une existence par le verbe, qui a bien d’autres fins que l’enchantement et la séduction. La poésie moderne n’embellit pas, ne distrait pas, n’est pas un ornement de la vie intérieure, mais une tentative, quelquefois désespérée, de rendre à l’homme des pouvoirs compromis par la civilisation quantitative et mécanicienne. Et aussi, dans ses plus grandes réussites, de lui en créer de nouveaux.

Une telle poésie est nécessairement ‘engagée’, non envers une idéologie quelconque, mais dans la vie, au sens le plus strict. Son dépouillement naturel l’expose aux jugements de l’esprit autant qu’aux critiques du goût littéraire. Elle témoigne sur l’homme qui la produit, avec une sincérité quelquefois effrayante. Conscience elle-même, elle n’a nul besoin de se réclamer d’autres vérités que de la sienne. Elle n’interprète pas l’humain, mais y ajoute. Son avenir ou son échec, sa valeur ou son inutilité ne sont fondés que sur sa nature, sa destination, les forces intimes qui la soutiennent, et non sur son inscription dans la société ou dans la littérature d’une époque. Elle est Destin et non paraphrase mélodieuse d’une pensée sensible. Son indépendance est celle d’un caillou, d’une feuille, d’une bête, d’un homme en solitude devant la Mort. Qu’exiger d’elle d’autre qu’elle soit?21

Dans ce sens la littérature proposée dans «Botteghe Oscure» s’oppose aussi bien à la théorie de l’engagement qu’à toute conception de la littérature comme art pour l’art, comme activité décorative ou d’évasion. La relation entre littérature et politique implique aussi le lien entre la littérature et le réel, entre les mots et les choses. Il s’agit du problème capital que pose Jean Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes (1930, 1940)22, où il avait

21 R. Ménard, La responsabilité des poètes modernes, «Botteghe Oscure», xiv (1954), pp. 44-45.

22 Jean Paulhan, qui avait contribué très activement à «Commerce», dans certaines lettres à Marguerite Caetani se montre sceptique vis-à-vis du projet de «Botteghe Oscure» où il ne retrouve plus le goût de Marguerite pour «l’aventure et les nouveaux départs» (La rivista « Botteghe Oscure » e Marguerite Caetani, p. 13). Mais Marguerite Caetani défend sa position et dans une lettre adressée à Paulhan elle l’accuse de ne pas comprendre la nouveauté des auteurs italiens publiés: «J’étais très déçue que vous n’ayez pas apprécié “Botteghe Oscure” et compris que c’est justement ce qu’il y a de plus authentique dans la jeune littérature italienne d’après-guerre que nous cherchons à faire connaître» (ibidem, p. 27). De toute façon elle apparaît toujours très ferme dans ses choix, comme elle le démontre dans une lettre à la femme de Jean Paulhan, Germaine: «Dearest Germaine, mais il n’y a pas question [sic] de rompre cette vieille chère amitié avec Jean (avec vous impossible de toute façon) de ma part.

PAOLO TAMASSIA

établi une distinction fondamentale entre les «terroristes», selon lesquels le mot est transparent et permet de transiter vers l’idée, la chose; et les «rhétoriqueurs», selon lesquels le mot couvre et mystifie l’idée, la chose. C’est ce problème qu’aborde un autre grand poète accueilli dans «Botteghe Oscure», Francis Ponge 23. Déjà au lendemain de la Grande Guerre, il avait compris que le langage n’était plus en mesure de rendre compte d’une réalité bouleversée et profondément transformée et qu’il était alors nécessaire de retisser les rapports entre le sujet et le monde, entre les mots et les choses. Sartre l’avait accusé d’avoir minéralisé l’homme, de l’avoir rendu chose parmi les choses, ce qui allait contre sa phénoménologie existentialiste pour laquelle le sujet et son projet précèdent la chose 24. C’est que Ponge a choisi un matérialisme radical se déclinant dans une phénoménologie de l’appartenance au monde, une phénoménologie de l’être-au-monde en raison du besoin violent de s’intégrer au fonctionnement de ce monde, qui refuse donc toute prééminence du sujet: c’est une écoute du monde muet, des choses, dont Ponge prend le parti. La tâche du poète, c’est une connivence primordiale avec les choses, ce que Ponge appelle le «goût», à savoir un mode anté-discursif d’être en phase avec le réel, d’appartenir à ce plan «plus bas que moi», c’està-dire plus bas que le projet conscient, tout à fait différent par rapport à une idée de conscience comprise comme instance fondatrice :

Plus bas que moi, toujours plus bas que moi se trouve l’eau. C’est toujours les yeux baissés que je la regarde. Comme le sol, comme une partie du sol, comme une modification du sol.

Elle est blanche et brillante, informe et fraîche, passive et obstinée dans son seul vice: la pesanteur; disposant de moyens exceptionnels pour satisfaire ce vice: contournant, transperçant, érodant, filtrant.

À l’intérieur d’elle-même ce vice aussi joue: elle s’effondre sans cesse, renonce à chaque instant à toute forme, ne tend qu’à s’humilier, se couche à plat ventre sur le sol, quasi cadavre, comme les moines de certains ordres. Toujours plus bas: telle semble être sa devise: le contraire d’excelsior25

J’ai besoin d’être franche tout à fait avec lui. Comment faire autrement et s’il m’envoie des textes que je n’aime pas il faut que je le lui dise, n’est-ce pas. Mais il ne devrait pas se fâcher avec moi pour cela» (ibidem, p. 34).

23 L’araignée, iii (1949), L’anthracite, vii (1951), Au génie de la France et à la beauté confondus, xxii (1958).

24 J.-P. Sartre, L’Homme et les choses, dans Id., Situations, I, Paris, Gallimard, 1947, pp. 226-270.

25 F. Ponge, De l’eau, in Id., Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, 1999, p. 31 («Bibliothèque de la Pléiade»).

Habiter le monde, pour Ponge, signifie parvenir à se placer sur un plan situé «en deçà du système construit de significations, vers le moment apertural unique du monde et du langage, où s’origine tout principe de correspondance entre les choses et les mots»26. Et, comme l’observe avec finesse

Jacqueline Risset:

Per Ponge il rapporto parole-cose non è così semplice. Prima di tutto egli non crede alla possibilità di un ‘allontanamento del linguaggio’, né alla riduzione del segno a uno strato sottile, neutro, antiantropomorfico. «Non si esce dall’albero con mezzi da albero» scrive nel Parti pris des choses: quando le piante si sforzano di esprimersi, cercano di «intonare un cantico variato», e producono soltanto, «in migliaia di copie, la stessa nota, la stessa parola, la stessa foglia». Non si esce dal linguaggio, perché il linguaggio è il nostro destino, «la nostra sola patria» – il nostro abitacolo e orizzonte. Le «choses» sono impastate di parola, in maniera irreversibile: perciò, prendere il loro partito non vuol dire (sarebbe un’operazione ingenua, oltre che utopistica) separarle dall’elemento «linguaggio» subdolamente introdottosi in esse: significa al contrario esplorare, far riemergere alla luce tutti gli strati linguistici sovrapposti e semicancellati che creano in noi per ogni cosa il suo volume specifico. Parti pris des choses, compte tenu des mots, tale sarebbe per Ponge il titolo al completo27.

Il faut trouver la matière dans la langue: la partie muette de la langue. Il faut relier le mot et la chose, non pas directement selon un cratylisme naïf, car l’épaisseur muette de la chose ne peut pas être atteinte et demeurera l’objet d’une recherche asyndétique. Il s’agit alors de procéder à une rectification continuelle de l’expression en faveur de l’objet brut, sans prétendre à une forme parfaite. À défaut de pouvoir réaliser la fusion du mot et de la chose, il sera néanmoins possible de les «rajointer»28, à partir de leurs respectives épaisseurs muettes, car «les mots sont un monde concret, aussi dense, aussi existant que le monde extérieur»29. Un espace de l’entre-deux s’ouvre alors, entre les mots et les choses: celui de l’«objeu», où le langage et le monde co-naissent l’un avec l’autre en se déterminant réciproquement. Il s’agit d’une nouvelle configuration des rapports entre langage et monde, qui

26 H. Maldiney, Le Vouloir dire de Francis Ponge, La Versanne, Encre marine, 1993, p. 147.

27 J. Risset, De varietate rerum, o l’allegria materialista, in F. Ponge, Il partito preso delle cose, trad. it. di J. Risset, Torino, Einaudi, 1979, pp. viii-ix

28 «Ce qui m’en vient donc naturellement (authentiquement), c’est à la fois l’objet (le référent) hors le mot et le mot, hors de sa signification courante, et ce que j’ai à faire est de les rajointer. Un objet plus épais, plus actuel aussi et un mot plus épais (que sa valeur actuelle de signe)» (F. Ponge, La Table, in Id., Œuvres complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, 2002, p. 920, («Bibliothèque de la Pléiade»).

29 F. Ponge, Méthodes, in Id., Œuvres complètes, vol. 1, p. 675.

se trouve à l’origine du textualisme plus fécond, celui qui a toujours refusé de procéder à une exclusion du monde, pour se faire attitude démasquant tout code préétabli et imposé, tout stéréotype et toute idée reçue. Dans ce parcours, certes partiel mais emblématique, que je viens de tracer à travers les pages de «Botteghe Oscure», on trouve les protagonistes de conflits cruciaux à l’œuvre dans le XXe siècle, révélant le conflit comme mode d’être du siècle. Certains auteurs, parmi les plus significatifs de la section française de la revue, se sont opposés au surréalisme lorsque celuici était tout-puissant et, plus tard (précisément à l’époque de «Botteghe Oscure»), ils se sont inscrits en faux contre l’engagement littéraire lorsque celui-ci, au sommet de son succès, dominait le champ littéraire. D’autres enfin – c’est le cas de Ponge, mais on aurait pu parler aussi, à différents égards, de Michaux – poursuivent une quête très personnelle sur les rapports entre les mots et les choses qui est à l’écart du textualisme triomphant entre les années cinquante et soixante-dix et qui contient l’antidote contre les dérives des avant-gardes justement au moment où l’essor des néo-avantgardes se prépare.

Le XXe siècle problématique de «Botteghe Oscure», et donc «Il Novecento di Marguerite Caetani», est à proprement parler «intempestif», «inactuel», comme selon Nietzsche doit être la vraie philosophie30. Ce n’est donc pas un hasard si Marguerite Caetani déjà à l’époque de «Commerce» avait écrit à la sœur de Nietzsche pour la convaincre à publier sur la revue des textes du philosophe qui, pour elle, «è sempre giovane e rimarrà sempre giovane»31.

30 «C’est pourquoi la philosophie a, avec le temps, un rapport essentiel: toujours contre son temps, critique du monde actuel, le philosophe forme des concepts qui ne sont ni éternels ni historiques, mais intempestifs et inactuels. L’opposition dans laquelle la philosophie se réalise est celle de l’inactuel avec l’actuel, de l’intempestif avec notre temps. Et dans l’intempestif, il y a des vérités plus durables que les vérités historiques et éternelles réunies: les vérités du temps à venir. Penser activement, c’est agir d’une façon inactuelle, donc contre le temps, et par là même sur le temps, en faveur (je l’espère) d’un temps à venir» (G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, P.U.F., 1962; collana «Quadrige» 2012, p. 122).

31 Lettera inedita dell’Archivio Caetani, citata in S. Levie, La rivista « Commerce » e il ruolo di Marguerite Caetani nella letteratura europea 1924-1932, Quaderni della Fondazione Camillo Caetani, Rome, Istituto Grafico Tiberino, 1985, p. 21.

LAURA SANTONE

LE VOCI DI «BOTTEGHE OSCURE»: CONSENSO E DISSENSO

La corrispondenza che Marguerite Caetani ha intessuto con gli autori francesi intorno alla rivista «Botteghe Oscure», se da un lato configura, come ben scrive Jacqueline Risset nella prefazione al volume che ho curato insieme a Paolo Tamassia, un «laboratorio» di cui l’epistolario «attesta dall’interno un momento privilegiato della cultura del Novecento»1, dall’altro costituisce, adottando qui la prospettiva semiotica di Greimas, il luogo di una «métaphysique voluptueuse du sujet»2, ovvero il luogo in cui attraverso la lettera si accede a «un type de discours passionnel»3 che attualizza all’istante la co-presenza degli attanti dell’enunciazione in un solo atto di generazione del senso. Questa corrispondenza, vale a dire, restituisce le voci di carteggi appassionati, animati, dove l’«io» e il «tu» rivelano una portata che eccede il semplice scambio, facendo della lettera lo spazio di una intersoggettività fortemente marcata, che ai «tours d’écriture» – contrapposti ai «tours de parole» che caratterizzano la conversazione, come spiega KerbratOrecchioni4 – affida il registro dell’intimità e della confidenza, passando dal consenso al dissenso, dalla complicità alla rottura, dal bonheur discursif al silenzio – come accadrà, e lo vedremo tra breve, con Paulhan. Queste lettere ci invitano, come direbbe Heidegger, «ad entrare in», e dove la preposizione in designa il luogo di un soggiorno, più precisamente «cette façon d’entrer» che costituisce «l’âme du dialogue»5.

1 J. Risset, Un’internazionale di spiriti liberi, prefazione a Marguerite Caetani e la rivista « Botteghe Oscure ». La corrispondenza con gli autori francesi, a cura di L. Santone e P. Tamassia, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 2007, pp. xi-xxix.

2 La lettre, approches sémiotiques, dir. A. J. Greimas, Fribourg, Editions Universitaires, 1988, p. 7.

3 Ibidem, p. 24.

4 Cfr. C. Kerbrat-Orecchioni, L’interaction épistolaire, in La lettre entre réel et fiction, sous la direction de J. Siess, Paris, Sedes, 1998, pp. 15-36.

5 Come osserva A. Boutot nel suo saggio Heidegger philosophe du dialogue, in Du dialogue, dir. D. Vernant, Paris, Vrin, 1992, pp. 69-86.

ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

LAURA SANTONE

Entrare in questo dialogo presuppone che si faccia dell’orecchio un organo privilegiato, poiché queste lettere vanno auscultate, vanno cioè attraversate nella trama – o nella tela, per richiamare l’immagine che Risset dà dell’«invisibile principessa tessitrice»6 – della texture che le sottende, ovvero vanno colte e sentite nelle gradazioni ora ascendenti ora discendenti del ritmo, nelle dilatazioni della scrittura e dei suoi interstizi, nelle risonanze della lettre doppiamente intesa: lettre in quanto epistola, sede di una (co)enunciazione differita che si proietta al di là dell’istanza del soggetto enunciante; lettre quale sostanza sonora, più precisamente «lettre vive», per dirla con Ivan Fónagy7, respirazione segreta in cui l’enunciazione si carica di una portata emozionale che conferisce alla mano che scrive il supplemento di autenticità che le viene dal gesto vocale8. E non è un caso se parlo di autenticità: poiché le lettere di Marguerite Caetani ai suoi corrispondenti esulano dallo statuto funzionale; sono lettere reali, private, dove la coppia je/tu-vous dell’enunciazione aderisce alla coppia je/tu-vous dell’enunciato, e dove allocuzione, interlocuzione e interazione mirano a creare azione e reazione in un reale destinatario, non senza tener conto dell’immagine che di questi si ha – Goffmann parlerebbe di «jeu de faces»9 –, nonché del suo universo del ‘sapere’, vale a dire l’ancoraggio socio-storico-culturale – gusti, mentalità, valori, formazione… – in cui si trova in-scritto. Ciò detto, tuttavia, occorre aggiungere che, nel momento in cui queste lettere sono state da noi curate e pubblicate, abbiamo sovrapposto ad esse, dietro al reale destinatario, un lettore ‘secondo’ – un voyeur? –, istituendo così quel «décalage pragmatique» che rende il discorso epistolare, secondo Anna Jaubert, un genere «littéralisable»10.

Il corpus di lettere che mi accingo a presentare vuole essere una traversata a volo d’uccello che mira a restituire, accanto alla straordinaria perso-

6 J. Risset, Prefazione a La rivista Botteghe Oscure e Marguerite Caetani. Gli autori italiani, a cura di S. Valli, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 1999, pp ix-xvi

7 Cfr. I. Fónagy, La Vive voix, Paris, Payot, 1983.

8 Più precisamente si tratterebbe, stando a quanto Iván Fónagy spiega nelle Bases pulsionnelles de la phonation, di rendere patenti i tratti della mimica vocale attraverso una «régression dirigée» che sull’onda dell’emozione esalta, come accade nella comunicazione poetica, la sostanza fonica, rimotivando in tal modo il linguaggio, «qui ramène la communication verbale au stade de la communication gestuelle, prélinguistique, ou même jusqu’au stade précommunicatif, ludique, qui correspond dans l’ontogenèse au babillage» (Ibidem, p. 148).

9 Rimandiamo in proposito a E. Goffmann, Les rites d’interaction, Paris, Minuit, 1974.

10 Si vedano, in particolare, Négociation de la mise en place et stratégies de l’idéalisation, «Semen», 20 (2005), pp. 65-82, e La correspondance comme genre éthique, «Argumentation & Analyse du discours», 5 (2010), <http://aad.revues.org/985>.

nalità della principessa, la novità che la rivista «Botteghe Oscure» veniva a rappresentare dopo l’esperienza pregressa di «Commerce». Scrive Paulhan, da Parigi, il 23 maggio 194511: Bien chère Marguerite grande joie de votre lettre. «Commerce» en trois langues m’effraye un peu. Et sans traductions, encore. (Il me semble que savoir une seule langue, c’est déjà beaucoup).

La frase si presta a diverse letture (essa è allo stesso tempo esordio, constatazione e giustificazione), ma ciò che in primo luogo colpisce è, a nostro giudizio, il suo valore di incipit. Si tratta, infatti, di una frase-soglia12, che inaugura il passaggio dalla parola al suo quadro scenografico. Cerchiamo di definirne le proprietà. Il carattere intimo dello scambio rivela tutto il suo peso nella maniera in cui l’enunciato modula la sequenza fatica di ouverture – «Bien chère Marguerite» –. Il deittico votre – «grande joie de votre lettre» – crea subito l’illusione di una co-presenza – «l’illusion qu’on est ensemble», per dirla con Kerbrat-Orecchioni13. A seguire, nella prima sequenza transazionale – come vuole la tassinomia proposta da J.M. Adam, alla quale faccio qui riferimento14 –, vi è la ripresa diafonica di un passato comune, ovvero l’esperienza pregressa di «Commerce» (fondata da Marguerite e edita a Parigi dal 1924 al 1932). Paulhan era all’epoca redattore capo della «NRF», ruolo che non gli aveva consentito di poter far parte del comitato di redazione accanto a Fargue, Valéry e Larbaud. Non gli aveva tuttavia impedito di essere il collaboratore di tutti gli istanti di Marguerite, fornendo alla principessa preziosi consigli e, non di rado, i manoscritti stessi da pubblicare. Questo passato comune ritorna ora nella lettera sotto forma di rappel, più esattamente nei termini di una «mémoire discursive», secondo

11 Marguerite Caetani e la rivista «Botteghe Oscure». La corrispondenza con gli autori francesi, doc. 1, p. 3. Quando non altrimenti indicato, a questo volume si riferiscono le citazioni dalle lettere di qui in avanti.

12 Non a caso questa parte della corrispondenza con Paulhan si trova, nel volume, sotto il titolo: Un dialogo sulla soglia di «Botteghe Oscure». La frase-soglia viene qui intesa nel senso indicato da Raymond Jean (Ouvertures, phrases-seuils, «Critique», 228, 1971), vale a dire come la frase che permette il passaggio «du silence à la parole», «d’un avant à un après».

13 «… on écrit parce qu’on est séparés, en même temps que pour créer l’illusion qu’on est ensemble », in Kerbrat-Orecchioni, L’interaction épistolaire, p. 17, corsivo del testo.

14 Adam nel corpo della lettera distingue, da una parte, le sequenze fatiche di apertura e chiusura e, dall’altra, le zone discorsive, chiamate sequenze transazionali in quanto permettono la transizione tra il momento iniziale e il momento finale della lettera. Cfr. J. M. Adam, Les genres du discours épistolaire, in La lettre entre réel et fiction, pp. 37-53.

LAURA SANTONE

la terminologia di Roulet15, che proietta nella scenografia l’immagine preesistente che ognuno dei due interlocutori ha dell’altro, nonché l’insieme di quei «savoirs partagés» che hanno una funzione assiologica nell’attività di interpretazione e produzione del discorso.

Ma ‘rientriamo’ alla lettera. Continua Paulhan: Tout de même, ce serait bien beau de le [Commerce] voir reparaître. Savez-vous que l’on en parle souvent, que l’on se dit souvent : si nous avions «Commerce»!

La nostalgia che si coglie nell’enfasi delle parole di Paulhan è emblematica della distanza che, nonostante una grande e intima amicizia, separa due culture e due mentalità. L’una francese, l’altra cosmopolita, in quanto Marguerite, approdata a Parigi dal Connecticut e sposatasi con Roffredo

Caetani, principe di Bassiano, non era in realtà né americana, né italiana, né francese, ma tutto questo allo stesso tempo, in una squisita quintessenza di internazionalismo, come dimostra, peraltro, l’insieme dell’epistolario con gli autori francesi. Epistolario in cui la pratica della lettera sembra quasi perdere il suo carattere transitivo, vale a dire l’attesa di una risposta, diventando di converso una forma di comunicazione allargata, che si espande oltre la data e il luogo della specifica situazione di enunciazione. La corrispondenza, cioè, diventa circolazione di testi, di editori, di riviste letterarie, di scrittori, pittori, musicisti, per cui lo scambio epistolare diventa una polifonia di voci, un ordito di quei «rapports heureux» cui avrebbe poi fatto riferimento Blanchot nel riferirsi alla trama stessa di Botteghe Oscure 16. Ma se questi ‘rapporti felici’ saranno la cifra della rivista, lo stesso non si potrà di certo più dire per Paulhan e Marguerite, i cui rapporti si incrinano mano a mano che Botteghe Oscure precisa la propria linea editoriale. Il sodalizio tra i due interlocutori comincia, infatti, ad allentarsi; viene meno, per dirla con Searle, «le sentiment d’être ensemble»17, e Paulhan, già spaventato da una

15 Cfr. E. Roulet, Vers une approche modulaire de l’analyse du discours, «Cahiers de linguistique française», 12 (1991), pp. 53-81. Di Roulet si vedano anche: Etudes des plans d’organisation syntaxique, hiérarchique et référentiel du dialogue: autonomie et interrelation modulaires, «Cahiers de linguistique française», 17 (1995), pp. 123-140; Dialogism and Modularity: The Topical Organization of Dialogues, in Dialoganalyse VI, vol. I, hrsg. Světla Čmejrková – Jana Hoffmannová – Olga Müllerová – Jindra Světlá, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1998, pp. 49-60; Une approche modulaire des structures de quelques types de dialogues à plusieurs locuteurs, in Du dialogue au polylogue, dir. F. Cabasino, Roma, Cisu, 1998, pp. 16-24.

16 Si veda la lettera di Maurice Blanchot a Marguerite Caetani del 28 gennaio 1951, doc. 49.

17 Cfr. J.R. Searle, L’intentionnalité collective, in La communauté en paroles, sous la direction de H. Parret, Bruxelles, Mardaga, 1991.

pubblicazione in tre lingue, mai condividerà il progetto di una rivista che alla fine accoglierà cinque lingue e venti nazionalità. Ad una prima fase segnata dalla «politesse positive» e dai «petits cadeaux attentionnés»18, subentra pertanto una fase contraddistinta dall’incomprensione, dalla tensione, dal progressivo allontanamento, e all’interno del dispositivo di enunciazione trova spazio un «je» che mette in scena una forma di «politesse négative»19

Così Marguerite nel dicembre 1948, subito dopo l’uscita del primo numero:

J’étais très deçue que vous n’ayez pas apprécié «Botteghe Oscure» et compris que c’est justement ce qu’il y a de plus authentique dans la jeune littérature italienne d’après-guerre que nous cherchons à faire connaître. Moi, j’espérais que vous étiez un des rares étrangers qui aurait compris (…) De toute façon, nous avons eu un tel succès ici que c’est déjà une grande satisfaction 20 .

E dove non sfugge la presa di distanza delegata al gioco serrato dei pronomi personali – moi/je/nous – e al tono perentorio del commento finale, che tronca di netto la possibilità, da parte dell’interlocutore, di contro-argomentare.

Nel novembre del 1950, quando ormai la comunanza di un tempo si va sempre più intaccando, Paulhan chiosa:

Nous vous embrassons, tous deux Mais il me semble que ne nous entendons plus sur rien, et j’en suis un peu triste. (ou du moins pas sur grand chose)21

E Marguerite, in una lettera del 6 dicembre 1951, quando la rivista aveva inaugurato anche la sezione linguistica francese:

18 Funzionano come dei «petits cadeaux attentionnés», secondo C. Kerbrat-Orecchioni, tutti gli atti di linguaggio portatori di una forma di «politesse positive» suscettibile di valorizzare – e lusingare – la ‘faccia’ dell’interlocutore. Sono tali, ad esempio, i complimenti, gli auguri, i ringraziamenti, classificati come «FFAs» (Face Flattering Acts). Vengono invece denominati «FTAs» (Face Threatening Acts) tutti quegli atti di linguaggio portatori di «politesse negative» (come, ad esempio, la critica, il rimprovero, la puntualizzazione) e che non valorizzano, o che addirittura minacciano, la ‘faccia’ dell’altro. Cfr. C. Kerbrat-Orecchioni, Les interactions verbales, t. II, Paris, A. Colin, 1992.

19 Pur essendo i toni quelli della critica e del disaccordo, entrambi gli interlocutori ricorrono a formulazioni tendono a ridurre gli effetti devastatori dei «FTAs». Cfr. C. Kerbrat-Orecchioni, Le traitement des actes de langage en analyse des conversations: l’exemple du remerciement, in Dialogue Analysis: Units, Relations and Strategies beyond the Sentence, edited by E. Weigand, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1997, pp. 129-143.

20 Lettera del 21 dicembre 1948, doc. 21, p. 27.

21 Lettera del 27 novembre 1950, doc. 9, p. 14. Il pronome «nous» si riferisce a lui e alla compagna Germaine, verso la quale Marguerite nutriva un profondo affetto.

LAURA SANTONE

Cher Jean, Je suis très étonnée et peinée du ton et du contenu de votre dernière lettre. Vous constatez mon admiration pour René Char et vous me donnez raison, ce qui me fait plaisir parce que je le considère le plus grand poète vivant pour dire le moins que je pense. Mais pour ce qui suit nous [ne] sommes plus d’accord hélas! Quand vous dites que B.O. publie presque exclusivement les disciples de Char : je ne savais pas que vous, Artaud, Ponge, Bataille, Blanchot, Camus, Michaux, Limbour, Dhôtel, Garampon, Thomas, Tardieu, Devaulx, Guilloux etc. vous vous considérez les disciples de Char. (…) Je ne pense pas que vous avec votre acuité critique pouvez en réalité préférer les œuvres que vous publiez si souvent dans vos «Cahiers» [de la Pléiade] de Lambrichs, Mandiargues, de Solier, Nimier, de Boissonnas, de Renéville, etc,etc. Ceci me semble impossible.

E conclude:

Je suis triste de perdre votre vieille et si fidèle (jusqu’ici) amitié pour des raisons que je ne comprends pas22.

Ciò che colpisce è, nei «tours d’écriture» di Marguerite, la prevalenza della dimensione allocutiva su quella interlocutiva. Lo testimonia, in particolare, la concatenazione a raffica del pronome personale «vous» ai deittici possessivi «votre/vos», per un effetto di bersagliamento verso l’interlocutore, nonché lo ‘scoppiettamento’ creato dai nomi propri, sgranati come fossero proiettili, per un effetto di «fléchage» che sviluppa l’interazione «en battérie», secondo un’argomentazione di tipo verticale23 che fa leva su delle sequenze dal ruolo argomentativo negativo – secondo il raggruppamento di Sorin Stati: disaccordo (contestazione), critica (accusa, rimprovero), obiezione24. Le riformulazioni parafrastiche, le modalità epistemiche iscritte nelle espressioni verbali «je ne savais pas», «je ne pense pas», il ricorso all’interiezione «hélas», la chiosa «ceci me semble impossibile», testimoniano inoltre una forte intensità emotiva che concorre a rafforzare ulteriormente, nei confronti del destinatario, la vocazione polemica degli enunciati e la loro efficacia in termini di potenza comunicativa. Una potenza che proclama l’incontestabilità del proprio punto di vista e che confina l’interlocutore in una posizione di inferiorità, stabilendo una tacita gerarchia in proprio favore. Viene meno, in altri termini, l’enunciazione di tipo comuniale con l’amico e collaboratore di un tempo.

22 Lettera del 6 dicembre 1951, doc. 27, p. 33.

23 Osserva Vincenzo Lo Cascio: «Verticality and subordination are primarily dominating characteristics of an argumentative text». Cfr. Narration and Argumentation: a Rhetorical Strategy, in Rhetoric and Argumentation, edited by E. Rigotti with the collaboration of Sara Cigada, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1999, p. 19.

24 Cfr. S. Stati, Le texte argumentatif, in Dialoganalyse VI, vol. I, pp. 3-14.

Cala a questo punto, tra i due interlocutori, un pesante silenzio, e la corrispondenza registra un brusco arresto che va dal 1952 al 1955. Entrano allora in scena voci fuori campo, che conferiscono di riflesso al carteggio tra Paulhan e Marguerite una dimensione polifonica. Si assiste, in termini di analisi linguistica, al cosiddetto «branchement du tiers»25, ovvero la corrispondenza aggancia destinatari ‘terzi’, che rispondono nel nostro caso al nome di Giuseppe Ungaretti e Francis Ponge. Le loro voci, a latere, creano un giuoco di specchi da cui esce completamente rinegoziata l’immagine di Marguerite. La si riveste infatti, dal di fuori, di un nuovo ethos che va ad intaccare il prestigio e l’autorità della donna di un tempo, non più straordinariamente intelligente e sensibile, ma capricciosa e ostinata. Sicché la relazione interlocutiva fa appello alla «troisième personne d’impolitesse», deputata a convocare un destinatario indiretto che si configura quale terzo escluso26. Alcuni esempi. Paulhan a Ponge, fine dicembre 1951:

Marguerite de B.[assiano] à qui je disais (gentiment) qu’il y avait dans les B. O. peut-être trop de fils et de petits-fils et d’arrière-petits-fils de Char, s’est fâchée tout rouge. Pour toujours, je le crains. (en particulier la pièce de Bernard m’avait paru creuse, insupportable) est-ce j’ai tout à fait tort ?

Mentre nell’agosto del 1957:

Botteghe Oscure ne publie plus guère que Char, et les disciples de Char (G.-L. Mano, Laurice Schéadé etc.). Il y a même, depuis quelque temps, des disciples de disciples. Pauvre Marguerite. Elle méritait mieux que ça 27 .

Ecco, invece, quanto viene scritto a Ungaretti in una missiva del dicembre 1951:

J’avais reproché à Marguerite de B. de consacrer la moitié au moins de B.O. (partie française) à des disciples souvent mal enfantins, de René Char. (La pièce de Bernard, par exemple, est d’une rare grandiloquence et sottise). Mais elle m’a répondu, assez violemment, que pas un poète aujourd’hui pouvait se comparer à Char…. [corsivo del testo]

E ancor più causticamente nel novembre 1955:

25 Si veda l’Introduction di C. Kerbrat-Orecchioni in Le trilogue, sous la direction de C. Kerbrat-Orecchioni – Ch. Plantin, Lyon, PUL, 1995, pp. 1-28.

26 Ibidem, p. 14.

27 Entrambe le lettere si trovano nella Correspondance Jean Paulhan – Francis Ponge. 1946-1968, Paris, Gallimard, 1986.

LAURA SANTONE

J’ai failli me réconcilier avec Marguerite. Mais Botteghe O. c’est vraiment trop stupide, étriqué, niaisement snob.

Opinione cui fa subito eco quella Ungaretti – che al contrario di Ponge non esita ad esporsi, non avendo mai digerito il ruolo che Marguerite aveva riservato alla «banda Croce», in particolare ad Elena Croce 28: «Botteghe Oscure » ne m’attire pas. C’est mal né, c’est mal inspiré, c’est mal dirigé 29

Come accade per Paulhan, anche per Marguerite in questo periodo la corrispondenza si svilupperà in una direzione parallela. Lo scambio epistolare sposta il proprio asse su Germaine Paulhan. Due sono le lettere conservate nell’archivio della Fondazione Camillo Caetani. La prima del gennaio 1952:

Dearest Germaine, mais il n’y a pas [sic] question de rompre cette vieille chère amitié avec Jean (avec vous impossible de toute façon) de ma part. J’ai besoin d’être franche tout à fait avec lui. (…) Il est le seul de mes amis qui n’apprécie pas ce grand travail que j’aime et qui me donne beaucoup de satisfaction.

La seconda del dicembre 1953 :

Très chère Germaine écrivez-moi ou demandez à Jean de m’écrire et que nous oublions ce long stupide silence. Je ne sais plus ce qui s’est passé. Je t’embrasse de tout mon cœur, Jean aussi et tous mes souhaits les plus affectueux pour Noël et l’année 1954.

Si assiste, è evidente, a un emboîtement dei circuiti comunicativi, che disegnano un réseau di co-presenze che fanno della corrispondenza di Marguerite con gli autori francesi «un objet mouvant et protéiforme»30.

In questa prospettiva mobile si dà a leggere la presenza di un corrispondente che potremmo definire ‘extra-diegetico’, trattandosi di una lettera che il poeta belga Pierre Flouquet aveva scritto a Paul Février31, e che questi aveva poi trasmesso a Marguerite visto il giudizio superlativo che vi trovava espresso su Botteghe Oscure:

Bravo pur la publication de tes poèmes dans «Bottegia [sic] Oscure». C’est la plus belle revue du monde. Je suis fier de cette publication, comme s’il s’agissait de moi 32

28 Elena Croce, figlia di Benedetto, era amica di Marguerite e insieme a lei presidentessa del circolo culturale romano «Il Ritrovo».

29 Lettera di Giuseppe Ungaretti a Jean Paulhan datata 29 janvier 1956, in Cahiers Jean Paulhan 5, Correspondance Jean Paulhan – Giuseppe Ungaretti, 1921-1968, Paris, Gallimard, 1989, p. 492.

30 Secondo la definizione che ne dà Jürgen Siess nella sua Introduction a La lettre entre réel et fiction, p. 5.

31 Pierre Flouquet à Paul Février, Dilbeek, le 16 août 1954; doc. 104, p. 95.

32 Ibidem

Si precisa allora, man mano che avanziamo, il carattere di forte eterogeneità che marca questa corrispondenza. Il quadro partecipativo si allarga, facendo spazio ad una amplificazione che moltiplica le voci e i punti di vista, e la scena dell’enunciazione non si dà più come bi-polare, ma passa invece per una sovrapposizione di piani interstiziali o paralleli, che mai, tuttavia, si confondono, e attraverso i quali Marguerite «vaque à ses occupations sous le regard des autres»33.

In questa polifonia di voci e di sguardi che ora si incrociano ora si allontanano, che ora si attraggono ora si separano, le lettere degli artisti, che nell’epistolario fanno seguito a quelle degli scrittori, mettono in scena degli (en) jeux relazionali in cui le modalità del dire si saldano alle emozioni, affidando la lettera al registro della familiarità, dell’intimità, dell’implicito. E’ il ‘commercio’ degli affetti, si potrebbe parafrasare, che autorizza toni poco formali e slanci quasi passionali. Come accade, per esempio, in questa lettera che il pittore svizzero René Auberjonois scrive a Marguerite il 29 giugno 194634:

Chère Princesse, j’ai enfin déniché votre adresse grâce à Balthus (…) Cela m’a pris trois jours, puisque c’est mercredi 26 que j’ai éprouvé ma déception de battre le quai à l’arrivée du train de Brigue h. 20.20 sans vous trouver. Ce train (…) je l’ai remonté deux fois de la tête à la queue – ce qui m’a fait une promenade de 2 kilomètres avec un genou malade –, un bouquet de roses et des bonbons. (…) Il me reste à regretter de vous avoir manqué chère Princesse. Mais je tenais à ce que vous sachiez l’empressement que j’ai mis à obéir à votre dépêche.

E ancora Auberjonois in una lettera dell’agosto 1946 o 194735:

Chère Princesse, un seul nuage à votre si bienveillante lettre serait l’emploi de «maître» à mon adresse!

offuscando troppo, quel «maître» – che Auberjonois non a caso sottolinea –, l’intima amicizia che intercorreva tra i due36, come peraltro si evince dalle parole con cui il pittore prende congedo in questa stessa lettera:

33 Adattiamo al nostro caso quanto scrivono Michèle Grosjean e Véronique Traverso a proposito della distinzione tra situazioni face-à-face focalizzate e co-presenze non focalizzate. Cfr. Les cadres participatifs dans les polylogues: problèmes méthodologiques, in Du dialogue au polylogue, p. 55.

34 Doc. 223, p. 201.

35 Doc. 224, p. 202.

36 Auberjonois aveva conosciuto Marguerite negli anni ’40, in occasione dei frequenti soggiorni della principessa in Svizzera.

LAURA SANTONE

(…) Je conserve le charmant souvenir de cette petite heure que vous avez bien voulu me donner sous les ombrages de Beau Rivage et vous prie chère Princesse d’agréer mes hommages respectueux.

Non sfugge, nella maniera che ha Auberjonois di rivolgersi a Marguerite, il gioco delle immagini reciproche, o più esattamente, come spiega Anna Jaubert, «la projection insistante d’un Qui je suis pour toi / Qui tu es pour moi», e dove «Qui tu es pour moi implique un Qui je veux être pour toi»37. Ovvero: io non sono un « maître », né lo voglio essere volendo invece essere considerato una persona cara, mentre tu non sei per me semplicemente Marguerite, principessa di Bassiano, ma sei qualcosa di molto più nobile, sei la «chère princesse» il cui ricordo, «charmant», mi riscalda il cuore. Si comprende allora, in questo gioco delle immagini complementari in cui Marguerite è allo stesso tempo una presenza reale e idealizzata, l’importanza che hanno gli appellativi:

(…) ils placent l’autre comme allocutaire, syntaxiquement parlant; en outre, ils précisent l’image de cet allocutaire par une prédication incluse, qui engage plus ou moins: dire Monsieur, ou cher collègue, ce n’est pas seulement interpeller quelqu’un, c’est lui dire comment on le considère 38 .

Non di meno parlante è, in tal senso, il carteggio con Balthus, che Marguerite frequenta sin dai tempi di «Commerce»39. Anche in tal caso sono gli appellativi, nella fattispecie i vocativi, a ‘predicare’ l’immagine di Marguerite. «Très chere», «My dearest Margrit», «My dear Marguerite», «Dearest Margrit», «My dearest Marguerite»: questo ammiccamento tra il francese e l’inglese, questa contaminazione che Balthus sollecita tra le due lingue – diverse sono peraltro le lettere che egli scrive sia in francese che in inglese – danno vita a un sottile gioco di seduzione che coinvolge, patemicamente e cognitivamente, i sentimenti e il livello culturale dei due corrispondenti: il loro sapere, i loro gusti, le loro attese, le loro preoccupazioni, i loro amici in comune. In queste lettere, come del resto in quelle degli altri artisti – Braque, Boulez, Masson, e di cui qui non trattiamo per mancanza di tempo –, si assiste a uno scambio in cui l’assenza, consustanziale alla lettera in quanto enunciazione «débrayée», ovvero in posizione di disgiunzione rispetto all’interlocutore, si trasforma, per dirla ancora una volta con Greimas, in «présence parfumée», in assenza-

37 Jaubert, Négociation de la mise en place et stratégies de l’idéalisation, p. 71.

38 Ibidem., p. 72, corsivo nel testo.

39 Il loro incontro risale probabilmente a quando il pittore, misconosciuto, preparava la sua prima mostra per la Galerie Pierre, nel 1934.

presenza creatrice di «tensività» e «instauratrice» di un immaginario 40 implicito e sottinteso.

E possiamo allora concludere dicendo che è proprio il ‘profumo’ di questa assenza-presenza che noi curatori, a nostra volta, abbiamo respirato nell’entrare tra le voci della corrispondenza di Marguerite Caetani con gli autori francesi. Un ‘profumo’ che, spero, abbiano nel frattempo inalato anche i lettori; un ‘profumo’ che mai scema, nemmeno nei momenti più aspri del dissenso, ma che al contrario sciama, ininterrottamente, sui corrispondenti, sulla rivista, su palazzo Caetani e sulle sue Oscure Botteghe. 40 Cfr. La lettre, approches sémiotiques.

Fig. 1. Natalie Clifford Barney, ca. 1900, http://terresdefemmes.blogs.com/.a/6a00d834516 7db69e2016305a0a734970d-800wi.

Fig. 2. Marguerite Chapin a Sils Maria, Svizzera, ca. 1904. Eugene Walter Photography Collection, Harry Ransom Center, Austin, Texas.

Fig. 3. Édouard Vuillard, Les enfants Bassiano (1921). Collezione privata © The Athenaeum, http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=77635.

Fig. 5. Dedica di René Char a Marguerite Caetani, vergata sul volume Le soleil des eaux (illustré par Georges Braque)

Fig. 4. Roffredo Caetani con la figlia Lelia e il cane Beary a Villa Romaine, Versailles, ca. 1921. Eugene Walter Photography Collection, Harry Ransom Center, Austin, Texas.

Fig. 6. Volumi di René Char conservati nella biblioteca personale di Marguerite Caetani: Les matinaux, Le soleil des eaux, Fureur et mystère.

Fig. 7. Volumi dedicati a Marguerite Caetani, conservati nella biblioteca personale.

Fig. 9. Dedica di Paul Valéry, vergata sul volume L’idée fixe ou Deux Hommes à la Mer

Fig. 8. Il frontespizio autografato dei tre volumi riprodotti nella fig. 6.

Fig. 10. Dedica di Afro Basaldella a Marguerite Caetani.

Fig. 11. Ariel Poems: raccoglitore contenente 38 opuscoli di opere poetiche illustrate da artisti; l’opera è stata pubblicata dalla casa editrice Faber.

Fig. 13. I 38 opuscoli negli Ariel Poems.

Fig. 12. Particolare di uno dei 38 opuscoli pubblicati negli Ariel Poems.

Fig. 14. F. Depero, Composizione futurista, acquerello su carta.

Fig. 15. F. Depero, Maschere futuriste, collage su carta.

Fig. 16. F. Depero, Numero 7-Dama di corte, collage su carta.

Fig. 17. Corrado Cagli, Fanciullo con oca, olio su tavola.

Fig. 18. Gino Severini, Natura morta, tempera su tela.

Fig. 19. Gino Severini, Ritratto di donna – Lelia Caetani, tempera su tavola con cornice coeva (foto di Chiara Antonelli).

Fig. 20. Gino Severini, disegno inedito di Marguerite Caetani.

UNA PRESENZA ISPIRATRICE

LA PRINCIPESSA AMERICANA

Non sono un’esperta di Marguerite Caetani. Le mie ricerche e scritti hanno riguardato più la famiglia Caetani nel suo insieme: un breve racconto biografico su quei Caetani che – come Marguerite negli anni Trenta e Quaranta – hanno contribuito a creare il giardino di Ninfa (Il giardino di Ninfa, ed. Allemandi, 1993), e poi Una Parentesi Luminosa, pubblicato da Adelphi nel 2008, racconto biografico che ruota attorno alle figure di Vittoria Colonna Caetani e di Umberto Boccioni e che descrive la vita dei Caetani durante gli anni della Belle Epoque. Tuttavia, tra i numerosi personaggi della famiglia Caetani, la principessa di Bassiano, avvicinata nei miei studi sui letterati anglo-americani in Italia, è colei che più mi ha affascinata, almeno inizialmente. Sono dunque grata alla Fondazione Caetani che nel chiedermi un intervento su Marguerite, americana a Roma, mi ha dato l’occasione non solo di rispolverare i miei vecchi appunti, ma anche di andare a trovare alcune persone che hanno avuto il privilegio di conoscerla e di respirare quella atmosfera culturale e vitale che la circondava. Come per esempio Desideria Pasolini che mi ha raccontato molti aneddoti sulla sua vita di giovane apprendista a Palazzo Caetani durante gli anni di Botteghe Oscure. Come anche lo storico dell’arte e fotografo Milton Gendel, che giunse in Italia nel 1949 con Peggy Guggenheim e rimase così affascinato da Roma da decidere di trasferirsi qui, dove vive ancora adesso. O Esme Howard, il quale grazie ai suoi legami di parentela con i Caetani, sin dall’infanzia ha passato le vacanze tra Ninfa e Palazzo Caetani a Roma e ricorda bene quella «grande dama» che fu Marguerite.

Tutti questi loro ricordi mi hanno aiutata a ricostruire alcuni frammenti della vita di Marguerite, dettagli minori che spero però raccontino qualcosa sulla sua originalità. Ho scoperto così che nell’appartamento di Marguerite, nonostante lo sfarzo principesco di Palazzo Caetani, aleggiava un’atmosfera vagamente disordinata, con grandi mazzi di fiori selvatici o di rose antiche sparsi in ogni stanza, libri appoggiati qua e là su semplicissimi mobili di

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017 ISBN (stampa)

legno imbiancato che contrastavano con i mobili storici e rendevano questi ambienti più sobri e accoglienti. Anche Giorgio Bassani, che fu giovane amico e assistente di Marguerite durante gli anni di «Botteghe Oscure» e che ho incontrato nei primi anni Novanta mentre scrivevo del giardino di Ninfa, mi raccontò che casa Caetani, al contrario di molte residenze principesche a Roma in quegli anni, era un luogo aperto a persone di ogni età e di ogni cultura. Bassani definì quest’apertura mentale di Marguerite un aspetto del suo essere di origine Americana, con un imprinting fondamentalmente democratico. Non che mancasse in Marguerite un certo snobismo intellettuale, aggiunse Bassani, ma si trattava di uno snobismo fondato sul merito. Purché dotato di talento artistico, chiunque poteva entrare a far parte del cerchio magico di Marguerite. I suoi amici appartenevano a generazioni, nazionalità e culture diverse. L’importante era che avessero qualcosa da dire, e che sapessero dirlo bene. Fondamentale poi, agli occhi di Marguerite, era il sense of humour. Altri aneddoti rivelano l’attaccamento di Marguerite Caetani, nata Chapin, alle sue origini Nord Americane. Un giorno, ricordava recentemente Milton Gendel, andando a Ninfa a trovare la principessa assieme allo scrittore Robert Graves, la trovarono in cucina, col grembiule, intenta ad impastare un nut bread, dolce alle noci tipico dell’East Coast.

È utile anche uno sguardo alla fitta corrispondenza che Marguerite tenne con la sua sorella prediletta, Katherine Biddle; essa rivela infatti quanta importanza desse al fatto che «Botteghe Oscure» dovesse ancorarsi in qualche modo, attraverso gli articoli della «New York Review of Books», alla cultura letteraria americana. Ciò si evince dai suoi ripetuti tentativi di divulgare la sua rivista nei circoli letterari di New York. E tra un pettegolezzo letterario e un commento su questa o quell’opera appena uscita non mancavano mai, nelle lettere di Marguerite alla sorella, richieste di spedizioni di prodotti tipicamente americani, quali i fiocchi d’avena da mangiare con il latte per la prima colazione, che tradiscono quanto dure fossero a morire, anche in tarda età, le vecchie tradizioni di casa Chapin.

La fisicità di Marguerite Caetani, così ben descritta da Iris Origo – un’altra grande Americana trapiantata in Italia – era la quintessenza di un certo tipo di donna Americana del New England, come se ne trovano nei romanzi di Henry James e di Edith Wharton. Bella, le ossa del volto perfettamente modellate, la grazia delle movenze, la sobrietà nel vestire, Marguerite incuteva rispetto. Per certi versi, ad un primo sguardo, Marguerite si avvicinava allo stereotipo delle belle e ricche ereditiere americane che andavano in spose a principi romani le cui fortune non erano più all’altezza dell’antico blasone. Quest’associazione banale certamente le aveva fatto guadagnare qualche detrattore, come Roger Fry, che in una lettera alla sua compagna

descrisse Marguerite – that little american – come una donna piena di una strabordante passione per la poesia. A dire il vero anche all’interno della famiglia Caetani ci fu chi, all’inizio dell’amore tra Roffredo e Marguerite, scoccato a Parigi negli ultimi anni della Belle Epoque, poneva qualche resistenza. Soprattutto Vittoria Colonna, principessa romana sposata al primogenito Leone, non cessò mai, nelle sue lettere al marito, di riferirsi a Marguerite come «la cognata americana», quasi a volerla mettere al suo posto tra i comuni mortali, e non tra i principi romani come lei.

In realtà la vita e la personalità di Marguerite erano entrambe complesse e tutt’altro che stereotipate, e questo lo si evince dalle pagine di un’informata biografia sulla quale sta lavorando da qualche anno Laurie Dennett, curata da Esme Howard, che ho avuto la fortuna di poter leggere in parte. Marguerite Chapin nacque nel 1880 in New England. La famiglia del padre era di antica schiatta puritana; tra i suoi antenati troviamo uomini di Chiesa, di industria e studiosi, mentre la madre proveniva da un’antica famiglia francese, i Gibert, di educazione rigidamente cattolica. Marguerite era figlia unica e aveva solo quattro anni quando la madre morì. Tre anni dopo il padre si risposò con una ragazza presbiteriana con cui avrebbe avuto altri figli. Marguerite raccontò all’amico scrittore Eugene Walter che era stata segnata nella sua infanzia dal fatto di essere cresciuta cattolica, come voleva sua madre, in una famiglia presbiteriana. I Chapin avevano una magnifica tenuta nel Connecticut, a pochi metri dalla costa. La domenica, quando il padre, con la matrigna e i loro figli, andavano a messa nel vicino paese, Marguerite andava a messa con i servitori di origine irlandese, anch’essi cattolici come lei, nella chiesetta che si trovava nella proprietà. Esperienza questa che l’ha fatta sentire isolata, separata da un velo invisibile all’interno della sua stessa famiglia. Un sentimento certamente acuito dal fatto che lei, sempre per rispettare gli ultimi desideri della madre, al contrario dei fratellini non frequentò le scuole ma anzi fu l’unica a studiare a casa con precettori privati.

Nonostante la vicinanza ai suoi fratellini, soprattutto Katherine, l’infanzia e la gioventù di Marguerite fu scossa da indicibili drammi. Qualche anno dopo la morte di sua madre, vide morire, per una fatalità, un’amatissima cugina che era andata a trovare la sua famiglia nella tenuta al mare. Seguì non molto tempo dopo un terribile rogo che distrusse completamente la casa di famiglia nella tenuta. Infine, il dramma più grande: Marguerite perse il padre quando aveva appena 17 anni. E quando, ad appena 21 anni, entrò in possesso della grande fortuna lasciatagli dai nonni, volle partire subito per l’Europa. Parigi, il paese dei suoi avi materni dove vivevano anche dei suoi zii, era il luogo che più l’attirava, avendo avuto modo di appassionarsi, negli anni solitari della sua educazione, alla musica e alla letteratura del vecchio

mondo. L’arrivo di Marguerite nella Ville Lumiére è anch’esso un episodio che starebbe bene in un romanzo alla Edith Wharton. I fratelli di sua madre, alcuni dei quali si erano fatti conoscere, durante i loro soggiorni a New York, grazie ad alcuni scandali per adulterio seguiti da celebri cause di divorzio che riempirono le pagine di alcuni giornali, introdussero Marguerite al mondo della bohème parigina: artisti, musicisti, letterati. Marguerite visse a Parigi, da nubile, per ben 10 anni. Una vita cui solo una ricca americana avrebbe potuto ambire: indipendente, emancipata, artistica. Nel corso di quei dieci

anni prima del suo matrimonio, a 31 anni, con Roffredo Caetani, Marguerite acquistò un grande appartamento e creò un suo salotto, diventando così una delle animatrici della Parigi culturale di quella vivace prima decade del Novecento. Appassionata di musica, e con una finissima voce di contralto, prese lezioni di canto dal celebre musicista polacco Jean de Reske. Si circondò di persone creative e diventò una sorta di musa per molti artisti, tra cui Bonnard. Collezionò Masson, fu amica di Balthus.

Questi anni trasformano la giovane dilettante americana di talento in una donna di cultura. A questo riguardo bisogna pensare che all’epoca le condizioni di una donna non sposata erano molto diverse da quelle di oggi. Piò essere interessante, a questo proposito, fare un parallelo con sua cognata Vittoria Colonna. Sulla carta hanno molti punti in comune. Entrambe sono nate nel 1880, entrambe sposate a un Caetani, ed entrambe cresciute in un ambiente di grande privilegio, ma anche isolate dal resto del mondo, seguite da precettori privati piuttosto che lasciate frequentare una scuola. Inoltre, sia Vittoria che Marguerite hanno sofferto la mancanza di una madre. Quella di Vittoria non morì ma, in seguito ad un noto scandalo adulterino, fu messa alla porta dal marito ed ‘esiliata’ socialmente dalla vita dei romani. Non che la Roma di quell’epoca fosse particolarmente moralista, ma i pubblici scandali erano mal tollerati. Anche Vittoria, come «la cognata americana», era appassionata di arti: recitava a teatro, era amica della Duse e di D’Annunzio, scrisse alcuni libri di memorie. Eppure tra le due non scoccò mai la scintilla dell’amicizia o della solidarietà. Anzi, la prima volta che si incontrarono nel 1911, in Engadina, Vittoria non esitò a riportare, per lettera, al marito la seguente considerazione: «Sembra eccessivamente desiderosa di apparire timida e riservata, cosa strana per una donna americana di trent’anni che ha sbattuto ovunque per l’Europa!». Come non cogliere, in tanto astio, una vena d’invidia da parte di una ragazza, quale Vittoria, cresciuta all’ombra di un antico palazzo romano, e, in quanto donna, con il matrimonio come unica prospettiva di emancipazione (la fortuna del padre Marcantonio, primogenito di casa Colonna, alla sua morte passò ai nipoti maschi, lasciando le due figlie praticamente prive di eredità).

Ben diversa condizione da quella di Marguerite, messa dal padre e dai nonni in una condizione di totale indipendenza economica.

Marguerite, nonostante le sue origini americane, e nonostante all’inizio fosse considerata un’estranea in casa Caetani, riuscì ben presto a ritagliarsi un ruolo di privilegio all’interno della famiglia. Diede al mondo due figli, tra cui Camillo, l’auspicato erede maschio di Casa Caetani. Come sua suocera prima di lei, si appassionò al giardino di Ninfa. I suoceri e i cognati, con poche eccezioni, presero a benvolerla così come, a giudicare dalle lettere dei ‘suoi’ tanti autori, da Rilke a von Hoffmansthal, fu ammirata e amata da tanti letterati. A Roma negli anni Trenta, oltre alle lettere, si interessò all’arte della Scuola romana (Cagli, Mafai, Pirandello). Questa sua maturità intellettuale si espresse anche attraverso le sue posizioni politiche, ostili al regime fascista, e così diverse da quelle dell’ondivaga Vittoria sempre pronta a presenziare ai grandi ricevimenti voluti da Ciano, come quello per Goebbels a palazzo Venezia nel 1932. Secondo Desideria Pasolini negli anni Trenta, dopo il rientro a Roma di Marguerite e Roffredo, Ninfa era un’oasi di cultura dove si discuteva apertamente di politica. È famosa la tragica storia raccontata dallo scrittore italo-russo-americano Nica Tucci, che fu amico sia di Marguerite che di suo figlio Camillo: Marguerite ricevette un giorno una telefonata da un notabile al Ministero degli Esteri che gli disse che Camillo, appena chiamato ad arruolarsi, poteva essere esonerato poiché era l’unico figlio maschio. Lei, per tutta risposta, ringraziò ma non accettò. Era impensabile per Margherite, mi raccontò Tucci molti anni dopo, accettare un favore da un fascista. Camillo morì pochi giorni o forse poche ore dopo aver raggiunto il fronte di guerra in Albania, segnando così di fatto la fine della dinastia millenaria dei Caetani.

La famiglia Caetani – in particolare Marguerite, Roffredo e la figlia Leila, mi disse Giorgio Bassani – fu il modello dei Finzi Contini. Come la famiglia ebrea del romanzo, anche i Caetani erano colti, privilegiati, esteti e in qualche modo isolati dal mondo circostante. Un isolamento, questo, che accomunava Marguerite ai Caetani. Sposandosi con un principe romano la bella ereditiera del New England ha certamente contribuito a creare una mitologia. Quell’innesto, quella unione tra due figure così originali e individualiste ha prodotto fioriture inaspettate e durature.

DESIDERIA PASOLINI DALL’ONDA

RICORDI DI MARGUERITE, TRA ROMA E NINFA

La famiglia Caetani fin dagli inizi dell’800 è stata legata alla mia, Pasolini Dall’Onda, da una profonda amicizia, legata in particolar modo ai comuni ideali risorgimentali. Avevo circa 18-20 anni e ricordo quanto mi impressionava arrivare al IV piano di Palazzo Caetani in via delle Botteghe Oscure dove abitavano il principe e la principessa Caetani di Bassiano. Dalla terrazza la vista delle cupole era bellissima, proprio simile a quelle che vedevo da casa nostra, ma nel senso opposto. A Ninfa invece mi fermavo stupita; era un luogo quasi magico: verdi i prati, verdi gli alberi e verdi i grandi sassi coperti di muschio in fondo al torrente e al lago; paesaggio raro nella campagna romana. Si aveva la sensazione di essere in un altro mondo rispetto a quello di allora, appena uscito dalle durezze del fascismo e della guerra. A Ninfa dove si incontravano gli amici della famiglia Caetani – spesso inglesi, americani e francesi, alcuni anziani, altri appena maggiori di me; ma anche italiani impegnati politicamente, soprattutto dal punto di vista letterario e culturale – sembrava di veder le speranze di un mondo migliore.

Marguerite Chapin sposata al principe Caetani era arrivata a Roma dopo un lungo ed interessante soggiorno a Parigi e si era innamorata dell’Italia. Voleva con passione impegnarsi per il bene del paese. Negli anni ’50 creò due riviste, la prima a Parigi, «Commerce», e l’altra a Roma, «Botteghe Oscure», nate da quel suo rapporto di amicizie con intellettuali di vari paesi che avevano dato modo a numerosi giovani di potersi avvicinare alla letteratura e alla realtà culturale europea dell’epoca soprattutto del mondo anglosassone. La principessa Caetani dopo la morte tragica del figlio in guerra era stata sempre più attratta dai giovani; uno dei suoi più grandi amici diventò lo scrittore Giorgio Bassani, che pubblicò in quegli anni il suo libro più importante, Il giardino dei Finzi Contini. Bassani si fidava di lei, delle sue esperienze culturali a Parigi dove aveva abitato con il marito, il principe Roffredo Caetani. Riconosceva che Marguerite era una persona con una profonda intuizione per la cultura; e lei ammirava l’intelligenza

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

di Bassani. Egli era stato chiamato a Palazzo Caetani perché riordinasse non solo l’antica biblioteca di famiglia, ma anche riviste e le pubblicazioni moderne che i principi ricevevano negli anni ’50 e ’60 da New York, Londra e Parigi, dove passavano anche lunghi periodi.

La principessa di Bassiano – così era anche chiamata riferendosi al titolo del marito Roffredo, uno dei titoli più antichi della famiglia Caetani – aveva un’aspirazione forse derivante dalla sua cultura americana: capire al più presto quel che succedeva intorno a lei tanto in politica che in arte. Ricercava anche per questo la compagnia dei giovani, soprattutto se intellettuali, che si accostavano con curiosità ai Caetani. Ricordo Balthus e molti loro grandi amici, René Char, Dylan Thomas; ed era profondo soprattutto il rapporto con Vuillard, Braque e perfino con Morandi che vedeva pochissime persone.

A Roma Maeguerite creò la rivista «Botteghe Oscure». Questa rivista non aveva molto in comune con «Commerce», l’importante periodico che aveva creato a Parigi. Aveva un’altra aspirazione: unire i giovani di vari paesi in una realtà culturale di respiro europeo e americano. Giorgio Bassani aveva intuito la forza della sua personalità e in un certo senso volle seguirla con intelligenza. A Marguerite Caetani Chapin non si poteva dire no. Questo ricordo mi commuove profondamente perché Giorgio Bassani, a volte duro e tenace, non era una persona facile, ma aveva capito il valore di Marguerite, che venendo dall’America, aveva vissuto lungamente a Parigi nell’ambiente letterario francese.

Nacque così, a Palazzo Caetani in via delle Botteghe Oscure, una strada allora stretta e buia tipica dell’antica Roma, la rivista «Botteghe Oscure». Venne scelto questo nome perché essa intendeva rivolgersi direttamente ai giovani che non avevano mai avuto la possibilità di avvicinarsi al mondo della cultura o all’espressione o alla realizzazione, lontani e all’oscuro delle esigenze culturali a loro contemporanee e con poca esperienza. Infatti, sfogliando le pagine della rivista risulta subito evidente che molti degli autori erano di giovane età tra i 20 ed i 30 anni. La rivista «Botteghe Oscure» diventò sempre più interessante, Giorgio Bassani ne fu il direttore entusiasta. Sulla scena europea divenne una delle riviste più interessanti di quegli anni anche perché Marguerite impose la pubblicazione dei loro testi nella loro lingua di origine.

Credo che la figura di Marguerite Bassiano fosse importante perché era una donna di coraggio che conservò un grande entusiasmo e anche una sincera curiosità fino ai suoi ultimi anni. L’ho conosciuta dopo Seconda guerra mondiale. Era una persona vitale che aveva il coraggio di incontrare e invitare personaggi poco noti, ma di cui aveva scoperto il valore. Potrei ricordare tra i molti, alcuni scrittori da Vasco Pratolini ad Ignazio Silone e tra gli artisti

DI MARGUERITE, TRA ROMA E NINFA

Filippo De Pisis e Giacomo Manzù. Da lei ricordo veniva spesso Goffredo Petrassi, giovanissimo musicista, Carlo Levi autore dell’importante Cristo si è fermato ad Eboli, Natalia Ginzburg, e molte altre personalità che allora divennero famosi. Elena Croce, figlia di Benedetto Croce, con la quale condividevano molte opinioni, diventò sua amica e consigliera. Marguerite e il suo gruppo si avvicinarono per questo alla solidità culturale che le portava l’ambiente di Elena Croce. Tra Elena, Giorgio Bassani, Marguerite e me si strinse una solida amicizia. Roma in quel difficile periodo del dopoguerra fu una città dove era possibile a persone di diverse culture e origini incontrarsi e condividere esperienze. Essere vicini, da giovanissimi a persone come Marguerite, Elena Croce e Giorgio Bassani dava sicurezza e stimolo. Era un mondo che aveva una profonda forza culturale, non solo in sé, ma in termini di rapporti umani, politici e culturali. Allora, questi ambienti, erano vivi particolarmente a New York, Parigi e a Londra; Roma diventò un luogo stimolante nel dopoguerra.

I ricordi rievocano però anche un passato tragico. I Caetani erano molto amici della mia famiglia. La guerra era passata, ma ogni volta che passavo davanti a Palazzo Caetani non potevo dimenticare quel che era accaduto. La famiglia Caetani era una famiglia di antifascisti e liberali dell’800 e Roffredo confidò a mio padre, suo grande amico, che il figlio Camillo avrebbe potuto evitare di andare in guerra perché era figlio unico, ma egli per una forma di orgoglio e di dignità si era rifiutato di fare la richiesta di esonero. Diceva: «il paese è in guerra, una guerra che non è nostra, la famiglia Caetani non la vuole certo, ma io parto. Sono italiano e devo fare il mio dovere». Nel giugno del 1940, essendo stato richiamato, partì. Dopo pochi mesi morì in Albania. Di quella generazione morirono in molti: una tragedia, ragazzi e figli di antifascisti – Pier Franco Carrega Bertolini, Enrico Teodoli, Niccolò Piccolomini, Camillo Caetani e numerosi altri – che vennero uccisi e morirono perché non avevano chiesto di essere esonerati. Ricordo che Roffredo Caetani si metteva in un angolo del suo studio a parlare con mio padre della sua disperazione. La principessa Marguerite, invece, sebbene passassi quasi tutti i giorni a visitarla, non menzionava mai davanti a me la morte del figlio Camillo. Era come se il dolore fosse riservato solo a lei: dimostrava nella sua disperazione un grande senso di dignità.

Tuttavia, nel dopoguerra nel loro palazzo al IV piano l’atmosfera, in un salotto pieno di libri nei lunghi scaffali bianchi, era piacevole, calda ed affettuosa. Dalle finestre si vedevano le cupole di Roma fino al Gianicolo. A Ninfa si incontravano personaggi importanti della letteratura, del mondo dell’arte e della sfera politica anche provenienti dall’Inghilterra, dalla Francia e dall’America. Era un mondo ricco di rapporti ed era naturale che

anche a Roma la principessa di Bassiano avesse potuto avvicinare persone di grande importanza. Essa aveva un raro intuito per capire la qualità delle persone. Questo senso della qualità spiccava particolarmente nella principessa Marguerite. Ricordo gli incontri ed anche le colazioni al Palazzo di Roma o a Ninfa vicino al torrente sotto agli stupendi alberi. Era una atmosfera particolarmente bella. Lì giovanissima conobbi persone celebri, note in tutta Europa; ricordo soprattutto il poeta T. S. Eliot, che pur essendo una persona celebre si intratteneva volentieri con noi ragazzine con gentilezza e interesse. Venne anche a casa nostra e faceva tante domande, a me, a mia sorella e ai miei genitori. Era contento di essere a Roma tra amici. Ricordo anche la dolcezza di Lelia, la figlia di Marguerite. Con pacatezza ogni tanto contraddiceva sua madre. Aveva un carattere forte. A Parigi aveva imparato a dipingere, in un modo estremamente personale, in uno studio di pittori assai noti. I suoi quadri emanavano l’atmosfera dolce e particolare di Ninfa, la bellissima natura nella quale scorreva il torrente e sopra gli alberi si scorgeva l’inizio dei monti con i vari borghi. Era diventata amica mia e di mia sorella, benché maggiore di noi. Si sposò con Hubert Howard della famiglia dei duchi di Norfolk, celebre per essere rimasti fedeli nei secoli alla religione cattolica di Roma. Hubert era una delle persone più colte e più umane in quell’ambiente. Si impegnò in quei tempi molto difficili per salvare l’immagine e lo spirito della famiglia Caetani, della cui antica tradizione aveva intuito l’importanza non solo in chiave romana, ma europea. Non ebbero figli né parenti o nipoti vicini. Fu proprio Hubert Howard che conoscendo la realtà storica della celebre famiglia volle creare una Fondazione che diventò importante e nota anche all’estero. Il Palazzo Caetani ne diventò la sede nota in tutto il mondo culturale.

RICORDI DA UN GIARDINO

Cogliendo l’invito della Fondazione Camillo Caetani, cercherò di raccontare in questo intervento quello che i miei occhi hanno visto e le mie orecchie sentito da Marguerite Chapin-Caetani avendola frequentata negli ultimi anni della sua vita.

Figura elegante, colta e per diversi aspetti complessa, la duchessa di Sermoneta e Bassiano ha rappresentato alcuni dei periodi più proficui ed interessanti dal punto di vista culturale degli ultimi due secoli della famiglia Caetani. È vero che trascorreva la maggior parte del tempo a Roma nel loro Palazzo di Via delle Botteghe Oscure, ma forse la sua espressione migliore e intima era esibita a Ninfa nella lieta ed accogliente dimensione del giardino, dove poteva passeggiare tra le sue piante e assaporare con vigore il respiro vivifico della natura che le consentiva di esprimere la sua essenza più pura, genuina e umana. «La natura è la nostra coscienza, i giardini lo sono ancora di più perché è da lì che siamo venuti e speriamo un giorno di ritornare», disse in tarda età una sera davanti al camino.

Prima di lei a occuparsi del giardino di Ninfa fu sua suocera Ada Wilbraham-Bootle, moglie di Onorato Caetani. Ada operò, o meglio cooperò, con un comprimario di primissimo ordine, il figlio Gelasio, per il quale Marguerite aveva riconoscenza e ammirazione e a cui dava il merito della rinascita di Ninfa, dopo secoli di abbandono e di oblìo. Erano i primi anni Venti, don Gelasio si occupò attivamente della bonifica delle proprie terre e con passione trovò il tempo per compiere l’immane lavoro di pulizia dei ruderi della città medioevale riportando alla luce il grande patrimonio storico ed architettonico della città vetusta. Insieme a chiese, torri, ponti, le rovine di più di cento abitazioni, trasformò uno dei molini medioevali in centrale idroelettrica, rendendo autoalimentate tutta Ninfa e l’azienda agricola, e restaurò rimodernandolo l’ex municipio trasformato in residenza per sé e la famiglia del fratello Roffredo.

La dimora di Ninfa rappresentò una fase di rinascita per Marguerite, così provata dal dolore per la perdita prematura del figlio Camillo. Il marito

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017 ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Roffredo di quella tragedia scrisse: «mai bieco ferro al mondo troncò più giovane speranza».

Proprio a seguito del lutto si svelò l’atteggiamento e l’intendimento di Marguerite verso il giardino, un modo di porsi diverso da quello di Ada. Quest’ultima, da inglese, ne aveva un’idea certamente romantica, sviluppata nel mondo anglosassone di inizio Ottocento, impressa dal connubio tra vegetazione e ruderi, che si apre alla natura cercando di assimilare i suoi disegni con il fine di conferire la massima spontaneità possibile.

Morta Ada nel 1935, inizia per il giardino un periodo di stallo dovuto anche ai fermenti politici di allora, il fascismo e le turbolenze in Germania fino al degenerare nella guerra. Marguerite, senza tanta fantasia, in quel periodo cupo fece piantare salici piangenti nei viali e, nelle sponde del fiume cristallino, allori e le prime rose bianche presenti ancora oggi. La cifra dominante era quella di uno stato di riflessione. Non c’era gioia. Eppure l’anelito nuovo verso qualcosa che doveva rinascere e ridare speranza era alle porte. Lo spunto glielo aveva dato Gelasio stesso: la vita poteva ripresentarsi in una città che aveva vissuto tragedie – Ninfa fu distrutta in quel terribile febbraio 1382, quando una coalizione dei paesi che la circondavano dichiarò guerra ai Caetani, distruggendola e dandola alle fiamme. «Mio cognato ha riportato la vita nel modo più sublime, impiantando un giardino e Ninfa è risorta», ebbe a dire.

Il figlio Camillo morì giusto all’inizio del 1940 in territorio straniero, in Albania. E le vicende della guerra toccarono anche Ninfa: una bomba alleata, l’unica per fortuna, cadde a dieci metri dal municipio colpendo in pieno la centrale idroelettrica. Questo episodio, come è facile immaginare, spaventò molto e Marguerite ne fu turbata al punto che, per il resto della sua vita, quando arrivava un temporale mi chiedeva in tutta fretta di chiamare l’autista e scappare a Roma. I tuoni le ricordavano quell’episodio.

La tragedia della guerra si allontanò ed ebbe inizio, per così dire, la sua primavera interiore: trasse energia nuova, incominciò a pianificare il presente per il futuro, cercò di rinnovare sé stessa per cancellare il dolore e il grigiore del recente passato; anzi la rinascita ebbe i connotati del colore contrario, il bianco, la purezza. Iniziò a piantare i primi ciliegi di diverse varietà. Ninfa si plasmò di colori candidi, iniziò a fiorire in grande fisicamente ed anche facendo ricorso alla simbologia. Marguerite volle disporre la piantagione di ciliegi orientali dai petali bianchi e rosa nel Piazzale della Gloria, luogo probabile di antiche celebrazioni ed eventi di svago: l’abbinamento dell’antico con il desiderio di rinascita era in perfetta sintonia con quanto desideravano il suo animo, quello del marito e della figlia Lelia.

La rinascita dunque. Per suo volere Ninfa si aprì a sempre maggiori frequentazioni, con l’invito a persone di cultura e l’organizzazione di incontri

con artisti dall’Italia e dall’Europa della pace ritrovata. L’ospitalità a Ninfa costituiva per gli invitati una specie di evento dovuto in gran parte alla fama di luogo mitico, segreto ed esclusivo, un onore poterci entrare e un grande piacere incontrare i Caetani. Un’idea di quanto Ninfa in quel tempo fosse frequentata si può dedurre dall’incremento quadruplicato della superficie a orto e dall’assunzione di tre ortolani per rifornire la cucina di prodotti freschi e dei famosi lamponi e pompelmi.

Per Marguerite, di certo, fu nuova vita e rappresentò uno stimolo per chiudere con il triste passato e guardare oltre. Le sue energie sembravano ricaricarsi, smise di fumare e si dedicò molto al sociale. Il suo umore si può sintetizzare in una bella foto che la coglie radiosa tra due ciliegi fioriti. Amava la freschezza e limpidezza del fiume, preferiva fare colazione in uno spiazzo ai bordi dell’acqua fino a novembre: l’acqua corrente la cui sorgente si trova poco più a monte, rappresentava una sorta di pulizia mentale. I giardini, Ninfa in particolare, offrono sommessamente e con dolcezza una vita migliore e – si potrebbe dire da credente – che il Paradiso non deve essere poi tanto diverso: la mente entrandovi si scopre nuda, originale e pronta per elaborare idee e buoni propositi.

Questa idea fu ereditata e ampliata dalla figlia Lelia, cui toccò in sorte il triste onere d’esser l’ultima del Casato: la dinastia, un mondo finiva con lei. Ma sarebbe finito forse nel migliore dei modi, creando appunto il Giardino, luogo mitico e mistico, punto ideale d’incontro della cultura, delle relazioni, della gioia, del sublime. Lelia Caetani prima di diventare grande giardiniera era artista, pittrice.

I Caetani erano colti, alcuni coltissimi e Marguerite non lo era di meno e lo dimostrò già venti anni prima a Parigi creando la rivista «Commerce» a cui hanno aderito i più grandi letterati francesi e d’Europa. Fu abbastanza prevedibile, per una persona speciale come lei, che qualcosa alla sua altezza doveva pur inventarsi dopo aver cercato di dimenticare il dolore, propiziare il soffio della rinascita che il Giardino le offriva. Nacque così l’idea della rivista «Botteghe Oscure», un salotto letterario aperto ed eterogeneo.

Le permanenze a Ninfa, nella buona stagione erano sempre di più frequenti e allo stesso tempo maturavano l’idea che il Giardino con la sua bellezza, armonia ed emozioni che stimolava, poteva attrarre persone creative con la penna a beneficio della cultura. Cominciò così ad invitare scrittori amici offrendo loro l’opportunità di vivere, sentire e godere del respiro del giardino, dei suoi suoni, la sua grazia, unitamente alla nota e generosa ospitalità dei Caetani.

Furono anni di straordinaria vitalità e Marguerite ne era la regista, la consigliera, l’amica del cuore e gentilmente pretendeva dai suoi ospiti il frutto del loro lavoro. L’idillio tra gli scrittori e il Giardino delle ninfe era intenso e

produttivo. Gli ospiti avevano tutto il giorno per trovare i siti giusti e, penna e taccuino in mano, liberare la mente e lasciarsi trasportare nella scrittura. La sera, disordinatamente sparsi nel grande salone, reciprocamente scambiavano il sunto dei loro pensieri, approfondimenti e dotte conversazioni in un clima di grande serenità. Oggi, pensando ad allora, sembra che ogni cosa e ogni momento fossero straordinari e mi reputo molto fortunato per aver potuto vivere da spettatore quel periodo di così alto e intenso profilo umano e culturale. Di pomeriggio, dopo la scuola e un po’ di compiti, avevo a disposizione del tempo e con le mie gambine magre dentro pantaloncini corti e bretelle, sfarfallavo tra fiori e uccelli e incontravo, a mio parere di allora, strani ospiti. Una signora giovane scriveva molto presa dentro il fiume con l’acqua gelata fino alla cintola. Oppure un signore un po’ attempato sistemato su un rudere a tre metri dal suolo. Un altro ancora nella biforcazione del grande leccio vicino al fiume e lì stava ore.

Ognuno trovava il luogo più congeniale a se stesso, le giornate passavano così, per molti di loro il tempo si fermava, consapevoli di avere una grande opportunità, e vennero fuori pagine intense di pura poesia.

Un’idea fissa di Marguerite: il giardino doveva essere espressione della natura e l’uomo umilmente aveva il compito di assecondarla con accorgimenti opportuni per amplificarla. Nella pratica di tutti i giardini non si discute che i prati siano ben irrigati e tosati due o tre volte al mese. Per lei no. I prati, sosteneva, dormono in inverno e in primavera crescono con fioriture non predisposte dall’uomo ma dalla natura, bellissimi papaveri, fiordalisi, primule, margherite. «Siamo egoisti, dovremmo lasciare il corso delle cose, che abbiano un senso e il loro senso è questo, predisposto da sé». E così il prato all’inizio della calura estiva diventava giallo quindi secco e poi niente fino alla stagione successiva.

Un giorno, mentre passeggiavamo e scrivevo i soliti preziosi appunti, Marguerite notò che il giardiniere stava sfilando un ramo invadente di una grande rosa ‘Kiftsgate’, bianca naturalmente, dal folto del cipresso lì accanto.

«Fermati, Orlando, lasciala andare». «Ma, Eccellenza, – rispose il giardiniere – che senso ha?», e lei riprese: «caro, è una sua scelta».

Dopo tanti anni la sua osservazione si rilevò come una delle più geniali intuizioni apprezzate dai visitatori. Era il binomio che tanto cercava tra il giardino e la natura selvaggia. I rami entrano ed escono in totale libertà dalla pianta ospite oppure da una finestra medioevale con fioriture inaspettate che sorprendono.

Quelle semplici disposizioni furono con il tempo incoraggiate e affermarono il principio che è alla base della gestione del giardino di Ninfa: il disordine controllato.

Dietro alla chiesa di Santa Maria Maggiore, c’è un piccolo viale, che Marguerite e Lelia chiamavano «Anemone path». Appunto il vialetto degli anemoni selvatici. Il vialetto c’è, ma gli anemoni sono spariti, sacrificati dalla consuetudine ormai affermata del taglio rigoroso dei prati, così come si aspetta di vedere il visitatore. Se fosse lasciato al naturale il pubblico obietterebbe che è un giardino mal mantenuto!

La natura è libera di seguire la propria evoluzione, la libertà individuale passa anche attraverso il modo in cui l’uomo si pone e rispetti i cicli della vita dell’ambiente in cui vive, e infatti puntuale arrivava l’osservazione della duchessa: «La loro libertà è la nostra, il giardino, la natura, sono la nostra coscienza, innocenza pura».

Marguerite era di natura generosa e vicina alla gente. Non esisteva persona tra i suoi dipendenti e la popolazione nell’area di Ninfa e Sermoneta che non avesse ricevuto aiuto e sostegno. Fece fare a mio padre Sante, amministratore della proprietà Caetani, l’elenco delle persone più povere del paese lepino, quelle che avevano subìto più gravemente le conseguenze nefaste della guerra. Predispose per i loro figli permanenze estive anche di più mesi nel castello di Sermoneta offrendo vitto, alloggio, vestiti e soprattutto istruzione. A sue spese due insegnanti, Mauro D’Adamo e Gianluigi Marchetti, si alternavano nell’insegnamento della scrittura, lettura e attività ludiche. Nacque così, promosso da Marguerite, il Movimento di Educazione Civica che fece scuola per lungo tempo in tutta la provincia di Latina.

Negli ultimi anni della sua vita la figlia Lelia affittò una villa nel meraviglioso lungomare di Sabaudia e mi chiese di fare compagnia a Marguerite nel periodo che solitamente trascorrevano nel Cumberland in Inghilterra con il marito Hubert Howard. Camminava poco, ma la luminosa e ampia parete di vetro rivolta alle dune e al mare le dava piacere. Trascorreva le giornate in letizia con molta lettura, musica classica e la compagnia di un ragazzino vivace che con qualche stupidaggine la facesse ridere.

Era l’ultima estate. Dal mio logoro diario (l’insegnante ci ordinava come compito estivo per noi scolari di scrivere appunti quotidiani):

Oggi Marguerite, seduta sulla panca dondolante, si commuove facilmente. I suoi begli occhi celesti sono spesso lucidi e guardano fissi l’orizzonte del mare oltre le dune e la vegetazione. Sono seduto accanto a lei in un basso sgabello e di tanto in tanto mi accarezza la testa mentre la guardo dal basso. È quasi il tramonto, dopo un lungo silenzio dice con calma e a bassa voce – iniziando a parlare in francese ma poi vedendo che non capisco prosegue finalmente in italiano – queste parole: «Oltre questo mare c’è l’oceano, oltre l’oceano c’è la terra dei miei genitori dove sono cresciuta e le spiagge della mia gioventù, ma, per favore, seppellitemi qui, a Roma».

MARGUERITE CHAPIN-CAETANI, COLLEZIONISTA-EDITORE DEL MODERNISMO ARTISTICO E LETTERARIO

La sera del 25 agosto 1900 i villeggianti più in vista di Bar Harbor si radunano in un ampio salone dell’hotel Louisburg, un imponente e austero edificio situato proprio di fronte al mare, per assistere a uno spettacolo di musica e recitazione1. Da più di vent’anni, ogni estate, la piccola cittadina sulle coste del Maine si trasforma in un villaggio vacanze per l’aristocrazia del capitale proveniente dai grandi centri urbani del New England: gli Astor, i Rockefeller, i Morgan, i Vanderbilt e le altre dinastie del sorgente impero americano passano qui, tra balli e regate, concerti e tornei di polo, i mesi più caldi dell’estate. I protagonisti della serata, attori e musicisti, sono anch’essi ospiti dell’albergo; gli incassi andranno devoluti al locale ospedale.

Tra i numeri più applauditi della serata troviamo l’esibizione di Cornelia Garrison Van Auken-Chapin in una riduzione de La bottega dell’antiquario di Charles Dickens. Cornelia interpreta un ruolo secondario: è una servetta maltrattata, soprannominata «La Marchesa» da uno dei protagonisti. Le cronache del tempo descrivono Cornelia come una donna graziosa e arguta, dalla figura minuta, con occhi brillanti e un ampio sorriso; proviene da una famiglia agiata ma poco fortunata: nel giro di due anni, 1895-1896, Cornelia perde il fratello, il padre e il marito, Lindley Hoffman Chapin. Da allora Cornelia deve assumersi la completa responsabilità dei tre figli naturali più una figlia acquisita, Marguerite, nata dal precedente matrimonio del marito con Ellila (Leila) Gibert.

Tra le personalità chiamate a contribuire con il loro talento agli intrattenimenti teatrali della colonia di Bar Harbor c’è anche Natalie Barney, una giovane poetessa originaria dell’Ohio da tempo trasferitasi a Parigi (Fig. 1). Donna dal carattere orgoglioso e ribelle, Natalie non fa mistero della propria omosessualità e proprio nel 1900 pubblica una raccolta di sonetti

1 La maggior parte delle notizie di cronaca mondana qui riportate proviene dall’archivio storico del «New York Times».

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

che fa scandalo in patria e spinge il padre – un influente uomo d’affari a Washington – a fare incetta di copie per poi distruggerle. Natalie Barney è l’animatrice di un importante salotto letterario che si riunisce ogni venerdì nella sua residenza parigina, al numero 20 di rue Jacob. A Bar Harbor, più modestamente, Natalie si presta a scrivere un monologo che viene recitato dalla sorella Alice nel corso di una delle tante recite che animano l’estate dell’alta società sulla costa del Maine.

È probabile che anche Marguerite Chapin si trovi a Bar Harbor in quella serata di agosto; forse ha assistito alla recita in costume di Cornelia, ma è lecito dubitare del suo interesse per questi tableaux. È più probabile che sia rimasta con le giovani sorelle, Katherine e Cornelia, e con il fratellino Paul che ha solo otto anni. Marguerite di anni ne ha venti, preferisce il canto alla recitazione, parla fluentemente il francese e studia il tedesco e l’italiano (Fig. 2). L’interesse per la cultura europea le è stato trasmesso dal padre, amante dei viaggi, mentre della madre – scomparsa quando Marguerite aveva solo quattro anni – non ha che vaghi ricordi. Mentre Cornelia è perfettamente a suo agio tra le file dei nuovi ricchi, tra un concerto di gala e un ballo a cotillon, Marguerite sogna Parigi, la città dove i suoi genitori si sono conosciuti più di vent’anni prima, la capitale culturale dell’Occidente.

La contemporanea presenza di Natalie Barney e Marguerite Chapin lascia ipotizzare che tra le due giovani donne, quasi coetanee (Natalie è nata quattro anni prima), ci sia stato uno scambio di opinioni, forse in francese.

È facile immaginare quale fascino possa aver ispirato su Marguerite un personaggio tanto al di fuori dei rigidi schemi sociali verso cui entrambe le donne si mostravano insofferenti. Natalie doveva sembrare a Marguerite l’incarnazione dell’ideale di libertà a cui lei stessa aspirava e che di lì a poco avrebbe realizzato. Natalie frequentava regolarmente i poeti e gli artisti che Marguerite più ammirava, ma che conosceva solo attraverso la lettura delle loro opere nella biblioteca dei genitori.

Tra il 1898 e il 1899 Marguerite deve aver partecipato a un ballo delle debuttanti, un rito di passaggio praticamente obbligatorio per tutte le ragazze di buona famiglia. Sappiamo per certo che nell’aprile del 1902, poco prima di lasciare gli Stati Uniti per l’Europa, Marguerite è al fianco di Cornelia durante un sontuoso ricevimento organizzato da quest’ultima al celebre ristorante Sherry’s di New York. Il cronista descrive minuziosamente l’abito di Cornelia, in taffetà celeste con inserti di merletto e chiffon, le decorazioni floreali diverse in ogni stanza, il rito del tè nella ‘stanza del mirto’ e l’intrattenimento musicale affidato al tenore Harry Burleigh, già allora famoso per i suoi arrangiamenti di canti popolari afroamericani.

MARGUERITE CHAPIN-CAETANI, COLLEZIONISTA-EDITORE DEL MODERNISMO

La decisione di lasciare New York per Parigi è il frutto di una crescente insoddisfazione da parte di Marguerite verso un ambiente culturale da lei percepito come periferico rispetto ai suoi gusti e alla sua educazione di matrice prettamente continentale. Il mondo dei balli a cotillon e dei pomeriggi musicali, in cui l’arte diventa spesso un pretesto per celebrare il proprio status sociale, non può soddisfare la sua sete di conoscenza. Ufficialmente Marguerite parte per perfezionare gli studi di canto con uno dei più celebri tenori dell’epoca, Jean De Reszke. Una moderna versione del Grand Tour, un evento non insolito per i giovani membri dell’alta società newyorchese. Nel caso di Marguerite, tuttavia, il viaggio durerà una vita.

Marguerite è una giovane di grande fascino, cordiale e spiritosa; non ha difficoltà a introdursi nei salotti più esclusivi di Parigi a cominciare da quello di Natalie Barney, che spesso la invita a esprimersi sulla qualità delle traduzioni in francese di autori inglesi e americani. Sono proprio le visite alla residenza di Barney sulla riva sinistra della Senna, non lontano dall’università e dal quartiere latino, a fornirle l’occasione per osservare da vicino la vie bohème di studenti, intellettuali e artisti. Dopo aver vissuto nei quartieri più lussuosi della città, Marguerite si trasferisce in un appartamento su Rue de l’Université, non lontano da Natalie Barney. È qui che riceve i pittori che da lei otterranno importanti commissioni, come Pierre Bonnard e Édouard Vuillard.

I due artisti fanno parte di un gruppo dell’avanguardia post-impressionista attivo negli ultimi anni del diciannovesimo secolo e chiamato Nabis. La storica dell’arte e curatrice all’Art Institute di Chicago, Gloria Groom, è uno dei massimi esperti sull’arte di Vuillard; nella sua monografia 2 dedicata al pittore-decoratore francese, Groom opera una minuziosa analisi dell’imponente pannello realizzato nel 1911 su commissione di Marguerite Chapin e intitolato La Bibliotheque. Groom identifica i personaggi ritratti nel quadro oltre alla stessa Marguerite: le due donne in abito da sera sono Mathilde e Suzanne Bernheim, il gentiluomo con la lunga barba è Tristan Bernard, commediografo e amico del pittore, mentre nel ritrarre la bambina Vuillard si ispira alla sua nipotina, Annette. Gran parte della tela è però occupata da due elementi decorativi: il meta-dipinto al centro rappresenta Adamo ed Eva nel giardino dell’Eden: Eva coglie il pomo della discordia, mentre Adamo tenta invano di trattenerla. Groom rileva come la composizione sia ispirata a due altri dipinti, di Tiziano e di Rubens rispettivamente, entrambi esposti

2 G. L., Groom, Edouard Vuillard, Painter-Decorator: Patrons and Projects, 1892-1912, New Haven, Yale UP, 1993

al Prado di madrid dove Vuillard ebbe occasione di ammirarli nel 1909. L’ampio fregio nella parte superiore è invece una copia del Sarcofago delle Muse (sec. II d. C.), tuttora conservato al Louvre, che ritrae appunto le nove muse. Marguerite è in piedi, di profilo, sul lato destro, in un vestito verde scuro con inserti di pizzo e scarpe nere. La vistosa fibbia di ottone sulla scarpa di Marguerite è probabilmente un riferimento alle origini puritane della giovane americana: Marguerite discendeva infatti dal diacono Samuel Chapin, uno dei fondatori nel 1642 di Springfield, Massachussets.

Osservata nel suo contesto sociale, la figura di Marguerite appare curiosamente ‘fuori e dentro’ dal quadro, in una zona liminale sia per la posizione sia per la diversa illuminazione. La silhouette scura della padrona di casa comunica un atteggiamento distante rispetto alla conversazione che si svolge nella sala, dove una cameriera sta servendo il tè. Il particolare della fibbia sottolinea – insieme al vestito scuro – l’incongruità di Marguerite con gli ospiti e soprattutto con le immagini di corpi nudi che appaiono nel meta dipinto. Eva rappresenta la tentazione erotica, ma anche la sete di conoscenza; Adamo appare impotente e sottomesso: lo vediamo di spalle con il braccio teso verso la mano di Eva che si è già chiusa intorno al frutto del sapere proibito.

Eva è un soggetto prediletto dal misticismo simbolista. La Chanson d’Eve è il ciclo di dieci liriche su testi del poeta belga Charles Van Lerberghe, composto da Gabriel Fauré ed eseguito meno di un anno prima durante il concerto inaugurale della Societé Musicale Indépendante. Nel giardino simbolista di Fauré e Lerberghe non c’è spazio per Adamo; nella prima lirica del ciclo Eva si sveglia, sola, nel giardino odoroso e lussureggiante che «le si presenta dinanzi come un sogno meraviglioso». Dio la incarica di dare un nome a tutte le cose: un suono dalle sue labbra per donare a tutto il mondo la conoscenza della creazione. Nella biblioteca di Marguerite l’eco simbolista è però stemperata dal realismo che prevale nella vivace raffigurazione della scena circostante. È proprio nel tentativo di fondere simbolismo e realismo che il ricercatore americano Robert Scholes riconosce uno dei motivi principali del modernismo3. Il primo a parlare di ‘realismo simbolico’ è Edouard Dujardin, poeta, critico e romanziere, citato da Joyce come ‘inventore’ del monologo interiore (nel romanzo Les Lauriers sont coupés). Come traspare dal suo diario, Vuillard si è preso una cotta per la sua benefattrice, più giovane di lui di dodici anni. Un amore impossibile non

3 R. Scholes – C. Wulfman, Modernism in the Magazines: an Introduction, New Haven, Yale U.P., 2010, p. 34

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tanto per la differenza d’età, quanto per l’ovvia disparità di censo e di classe sociale. Nel quadro, come nel diario, Vuillard sembra interrogarsi sulla vera natura di Marguerite, musa-tentatrice, generosa mecenate, ospite raffinata. Marguerite è l’organizzatrice di un evento sociale da cui però sembra ritrarsi, lasciando che a parlare sia l’ambiente sapientemente allestito con opere della sua collezione. Il titolo del quadro è La bibliotheque; eppure nella scena compaiono pochi libri, a esaltare lo spazio che circonda il quadro, la carta da parati azzurrina, e la decorazione soprastante. Sembra che il pittore abbia voluto rappresentare una simbolica unione fra letteratura, pittura, e scultura, un’armonia delle arti di cui Marguerite è al tempo stesso artefice e custode.

Il 5 maggio 1911 La bibliotheque viene installato nell’appartamento di Marguerite, sotto la supervisione di Vuillard, e con notevole soddisfazione di entrambi, tanto che al pittore viene subito offerta un’altra commissione: un’opera in cinque pannelli intitolata La Place Ventimille. Pochi mesi più tardi, tuttavia, ai primi di ottobre, Marguerite gli restituisce i quadri senza fornire alcuna spiegazione. La ragione del ripensamento è quasi sicuramente il fidanzamento con Roffredo Caetani; questi non condivideva infatti l’entusiasmo di Marguerite per l’arte contemporanea, e potrebbe aver fatto pressioni perché lei interrompesse i contatti con il pittore in vista del matrimonio. In un’intervista rilasciata molti anni dopo a Eugene Walter, segretario di redazione di «Botteghe Oscure» e confidente di Marguerite, lei stessa ricorda come suo marito «odiasse» quei dipinti al punto da costringerla a disfarsene 4 .

Vuillard rimase profondamente ferito da questa restituzione, ma la collaborazione con Marguerite, che nel frattempo aveva assunto il cognome dei Caetani e il titolo di principessa di Bassiano, non doveva interrompersi definitivamente: nel 1921 il pittore ritrae i figli della coppia, Lelia e Camillo, seduti a un tavolino davanti a una siepe fiorita (Fig. 3). All’epoca Lelia aveva otto anni, Camillo sei. La siepe è simile a quella che appare in una foto di Roffredo con il suo cane, Beary, scattata nello stesso periodo e nello stesso luogo: villa Romaine a Versailles (Fig. 4). È dopo l’incontro con Roffredo e il trasferimento della coppia a Versailles che Marguerite comincia a interessarsi maggiormente alla letteratura. Gli incontri quindicinali a Villa Romaine la vedono animatrice, con il marito, di un vivace convivio culturale che si evolverà nel progetto ambizio-

4 Gli appunti verbatim della conversazione tra Marguerite e Walter sono conservati presso l’Harry Ransom Center for the Humanities ad Austin, in Texas.

so di pubblicare una rivista dedicata al ‘commercio’ virtuoso delle idee, un concetto di matrice illuministica poi rielaborato da M.me de Staël nella sua celebre lettera agli italiani e basato sull’ideale ‘traducibilità’ dei linguaggi e delle culture5. De Staël scrive che il commercio delle idee «è quello che ha più sicuro profitto,» idea ripresa da Paul Valéry che suggerirà a Marguerite il titolo da dare alla sua prima antologia: «Commerce». «Commerce» esce nell’estate 1924, in edizione limitata e numerata di 1600 copie. È un prodotto editoriale dichiaratamente elitario, riservato a un pubblico raffinato e cosmopolita, che rifugge i nazionalismi e le provocazioni più radicali dell’avanguardia per richiamarsi alla tradizione classica, greco-romana e cristiana, da cui si vuole risalire a un’estetica europea e a un patrimonio di valori su cui sia possibile edificare una nuova letteratura, moderna e transnazionale. La parola ‘commercio’ tuttavia richiama, anche se in modo involontario, la trasformazione che dalla seconda rivoluzione industriale ha coinvolto il mondo della produzione e fruizione di beni tanto materiali quanto immateriali. Il termine inglese per ‘rivista’, cioè magazine, è più esplicito nell’evocare questa connessione tra la stampa periodica e l’accumulazione di beni: lettere, parole, testi collezionati, assemblati e archiviati come in un museo.

Il ‘pezzo forte’ nel primo numero di «Commerce» è la prima traduzione francese dall’Ulysses di James Joyce, pubblicato due anni prima da un’altra espatriata americana, Sylvia Beach, giunta a Parigi con meno risorse di Marguerite ma altrettanta determinazione. Nel 1919 Beach aveva aperto una piccola libreria, Shakespeare and Company, presto diventata un importante punto di ritrovo per la comunità letteraria anglo-americana. Come «Commerce», Anche Ulysses era stato pubblicato in edizione limitata e numerata di 1000 copie. Non si trattava di una scelta legata a ristrettezze economiche, ma di una scaltra operazione di mercato. Il volume edito da Sylvia Beach nasce con tutte le caratteristiche di un oggetto da collezione, il cui valore è destinato ad aumentare in virtù della sua rarità; questa è però artificialmente programmata in modo da garantire ai possessori del volume un esponenziale aumento di valore nel tempo. Adrienne Monnier, compagna di Sylvia Beach nella vita e nel lavoro, indica con termini fortemente derogativi il fenomeno di mercificazione della letteratura a cui nessuno – lei compresa – ha voluto opporsi: «We made books objects of speculation; we made or let be made a stock exchange for books» («Abbiamo reso i libri

5 Il saggio Sulla maniera e l’utilità delle traduzioni viene tradotto e pubblicato da Pietro Giordani sul primo numero della «Biblioteca Italiana» (gennaio 1816).

MARGUERITE CHAPIN-CAETANI, COLLEZIONISTA-EDITORE DEL MODERNISMO

oggetto di speculazione; abbiamo creato o abbiamo lasciato che si creasse una borsa valori dei libri» from The Very Rich Hours of Adrienne Monnier6).

uno dei paradossi del modernismo il fatto che il periodo di massima diffusione della stampa periodica coincida con quello in cui si affermano le edizioni di lusso a tiratura limitata. Il numero dei lettori nei paesi industrializzati aumenta di pari passo con i progressi sociali, economici e tecnologici; se le avanguardie più estreme come il futurismo accolgono con entusiasmo la prospettiva di raggiungere un numero sempre maggiore di lettori, sia pure solo per insultarli, il sentimento prevalente tra gli intellettuali del periodo è un misto di curiosità e ripugnanza verso la cultura di massa. Una contraddizione bene espressa da due delle riviste più importanti per la diffusione del modernismo letterario. Nelle rispettive dichiarazioni programmatiche, la redazione di «Poetry» si dice impegnata a creare un ponte tra i «grandi poeti» e il «grande pubblico», mentre «The Little Review» proclama sprezzante il proprio rifiuto di fronte a ogni «compromesso con i gusti del pubblico»7.

Nella confusione generata da periodici ‘di tendenza’ come «Vanity Fair» e «Vogue», che combinano letteratura di qualità con dosi massicce di inserzioni pubblicitarie, la rivista – e l’edizione – di lusso diventano quindi una sorta di bene-rifugio; un investimento culturale ma anche economico, visto che ad accaparrarsi le prime copie dell’Ulysses sono soprattutto collezionisti e commercianti di libri rari.

La scarsa compatibilità tra mecenatismo ed economia di mercato, osserva lo studioso del modernismo Lawrence Rainey, crea un problema etico che i protagonisti dell’epoca cercano di aggirare per mezzo di sofisticati espedienti retorici8. Ezra Pound si indigna al pensiero che la sua iniziativa per sostenere economicamente T. S. Eliot, battezzata Bel Esprit, possa essere considerata alla stregua di un obolo: è come investire in una fabbrica di scarpe, in una compagnia di spedizioni, o in una flottiglia di pescatori di perle; insomma un progetto rischioso ma che può rendere immensi guadagni. Pound ne parla in questi termini, nel 1922, in una lettera al collezionista, mecenate, e principe del foro John Quinn. Quinn aveva difeso strenuamente le editrici di The Little Review (Margaret Anderson e Jane Heap) dalle accuse di oscenità per aver pubblicato episodi tratti dall’Ulysses di Joyce

6 Citato in L. Rainey, Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture, New Haven, Yale U.P., 1998, p. 73.

7 R. Scholes – C. Wulfman, Modernism in the Magazines, p. 34.

8 L. Rainey, The Cultural Economy of Modernism, in The Cambridge Companion to Modernism, ed. Michael Levenson, New York, Cambridge UP, 2011.

tra il 1918 e il 19219. Tornando a Bel Esprit, l’investimento – dieci sterline annue da trenta finanziatori – viene proposto a un selezionato numero di facoltosi amanti della letteratura tra i quali troviamo Marguerite, coinvolta nell’iniziativa dalla sua compatriota Natalie Barney, entusiasta promotrice di Pound e Bel Esprit.

L’idealismo umanista di Marguerite Caetani dovrà scontrarsi negli anni successivi con un mercato editoriale profondamente cambiato, ma anche in «Botteghe Oscure» vivranno gli stessi principi che erano alla base di «Commerce». Rimane immutata la volontà di creare una ‘nuova tradizione’ europea e atlantica per evitare l’insorgere di nuovi nazionalismi. In questo apparente ossimoro ‘nuova tradizione’ troviamo il senso dell’utopia di Marguerite e lo scopo ultimo delle sue antologie: offrire una generosa selezione di nuove opere che per la loro qualità potessero rappresentare la parallela evoluzione delle letterature di ogni paese e gettare le basi per un’estetica trans-nazionale.

9 Rainey, Institutions of Modernism, p. 74.

MARIA CRISTINA MISITI

LA «MAISON DES AMIS DES LIVRES»

LA BIBLIOTECA DI MARGUERITE CAETANI*

Nell’ambito di un progetto di valorizzazione del patrimonio documentario, non più circoscritto alle sole carte di archivio, la Fondazione ha avviato due anni orsono la catalogazione informatizzata dei libri presenti nel Palazzo Caetani di Roma. Ad oggi sono state catalogate 7766 unità bibliografiche ed è completa la sistemazione dei volumi nei nuovi scaffali della Sala dedicata a Marguerite Chapin. Se è vero che le biblioteche familiari e personali sono il miglior documento per approfondire il carattere di chi le ha formate, scopo non secondario di questo intervento di conoscenza, valorizzazione e fruizione era un più condiviso riconoscimento della figura di Marguerite Caetani, a cui è riconducibile una gran parte della raccolta.

In vista dell’allestimento e dell’apertura al pubblico della biblioteca, parallelamente al lavoro di catalogazione, è stata intrapresa una ricognizione ‘conservativa’ in convenzione con l’Istituto Centrale per il Restauro e la Conservazione del Patrimonio Archivistico e Librario. Quattro stagiste della Scuola di Alta Formazione per Restauratori hanno collaborato con la Fondazione Camillo Caetani per lo svolgimento di un tirocinio, concentrando l’intervento conservativo sulla spolveratura, sul controllo dello stato di conservazione e sulla movimentazione di 6500 volumi moderni costituenti il fondo librario della famiglia Caetani.

Ciascun volume è stato accuratamente spolverato lungo il taglio anteriore, di testa e di piede, senza trascurare un controllo delle prime e ultime carte. Questo lavoro di conservazione preventiva ha consentito di mettere in sicurezza il prezioso nucleo librario mettendo a fuoco le necessità più o meno impellenti di operazioni di consolidamento delle coperte, restauro di

* Desidero esprimere il mio ringraziamento a Ilaria Della Candelora e a Francesca Boccacci per la loro disponibilità a orientarmi nella ricerca e per i suggerimenti per la campagna fotografica.

ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

danni meccanici alle carte e ai dorsi, certamente causati dai ripetuti spostamenti e trasferimenti della biblioteca.

Per ogni volume si è indicato un numero progressivo, l’inventario, la collocazione, i riferimenti bibliografici, la tipologia di danno riscontrata e una valutazione del grado di priorità dell’intervento, che è stata identificata graficamente con i colori rosso, giallo e verde.

All’interno dei volumi sono stati ritrovati allegati di diverso tipo, come documenti cartacei e fotografie, importanti indizi materiali per ricostruire la storia della raccolta e di singoli ‘manufatti’ librari. Contestualmente sono venute alla luce fonti preziose per comprendere la composizione dei vari nuclei che si sono sedimentati nel tempo tra le pareti del Palazzo: gli ex libris riconducono certamente a Livio, Leone, Gelasio, Ersilia e Roffredo, tuttavia è facile riconoscere, in particolare nelle sezioni di arte e letteratura, lo spessore intellettuale e la cerchia di conoscenze e corrispondenze di Marguerite.

I recenti studi sul carteggio tra Marguerite Caetani e gli autori tedeschi di «Commerce», curato da Sophie Levie e Klaus Bohnenkamp, e il carteggio tra Giorgio Bassani e Marguerite, curato da Massimiliano Tortora, gettano luce qua e là su acquisti, doni, dediche.

Possiamo definire questa biblioteca una ‘biblioteca d’autore’, individuando con questo termine una specificità e un valore aggiunto che richiede approcci e trattamenti mirati.

Proprio tale dimensione ‘bibliografica’ di una collezione, laddove i libri sono vincolati l’un l’altro dall’appartenenza a un insieme, determina significative conseguenze sul piano della funzione sociale e culturale. Pertanto l’elemento nodale non sarà più il singolo esemplare, ma l’interrelazione tra i documenti, comprendendo in questo termine non solo i libri, ma tutti gli elementi bibliologici (appunti, note manoscritte, dediche, fotografie, segnalibri, biglietti) che caratterizzano il fondo bibliografico.

L’esame di tutto questo insieme ‘coscientemente o inconsciamente ideato’ depositario di messaggi aggiuntivi rispetto al testo stampato, giova a ricostruire l’evoluzione del pensiero, le simpatie intellettuali, gli interessi, il contesto storico, le scelte particolari e l’entourage culturale di Marguerite.

Doppia modalità del collezionismo, che si presenta in un caso come ‘esplorazione di connessioni’, in un altro come ‘coltivazione di memorie’ laddove nel primo caso si trova piena consonanza con il motto di Seneca «Tanquam explorator» adottato come ex libris da Ben Jonson.

«Tra la vita quotidiana e la storia delle idee, segnando un percorso fatto di amori, scoperte, tentativi, di dialoghi coi morti e di ritrovamenti, di incontri e di amicizie oltre il limite del tempo, i libri non solo rivelano

molto dei loro antichi possessori, ma trasmettono ad altri (…) una sorta di plusvalenza intellettuale»1 che nel modo più evidente si concreta nelle glosse e nelle dediche. In entrambe queste pratiche intellettuali l’immaginazione è la magia che rende possibili le scoperte, le proposte, le relazioni, le corrispondenze.

Una chiave di lettura particolarmente suggestiva è il rapporto di un intellettuale con i suoi libri, un vero e proprio archivio della parola, dell’immagine e della comunicazione editoriale.

La ‘biblioteca d’autore’ può ben definirsi un ‘laboratorio’ da cui emerge con tutta evidenza la specificità e il rapporto intellettuale tra il lavoro dello scrittore e le raccolte di libri e documenti che di quel lavoro portano segni tangibili.

In esse infatti c’è una tale significativa presenza di elementi ricorrenti, sia per la tipologia dei documenti e dei supporti, sia per le modalità in cui sono organizzate e secondo le quali sono conservati i documenti, da poterle considerare una categoria specifica all’interno delle biblioteche personali e un’espressione significativa della società letteraria e intellettuale del secolo ventesimo2

In questa ottica la ‘biblioteca d’autore’ rappresenta uno strumento interpretativo e di conoscenza in più, un mezzo capace di raccontare i percorsi di lettura e formazione, i gusti personali, le mode. Indagare le raccolte personali appartenute ad autori contemporanei è un atto conoscitivo fondamentale, pur nella convinzione che qualsiasi ipotesi si voglia fare sulla dimensione personale è sempre dipendente da un contesto particolare.

Marguerite Chapin nasce il 24 giugno 1880 (il padre era francofilo e a Parigi vivevano parenti di parte materna) a New London e muore a Ninfa il 17 dicembre 1963.

Nel 1902 parte per Parigi dove vive come una ricca ereditiera americana; prende lezioni di canto e frequenta musei, teatri, concerti. L’arte visiva costituirà un importante filo conduttore nella sua vita. Nell’estate 1910 conosce Roffredo, secondo figlio di Onorato Caetani, duca di Sermoneta e della consorte inglese. Si sposano il 30 ottobre 1911 a Londra. Viaggiano molto tra Francia, Roma e Londra; nel 1913 nasce a Parigi la figlia Lelia (1913-1977).

Allo scoppio della prima guerra mondiale la famiglia ritorna in Italia, dove nasce il figlio Camillo nel 1915 (morto nel 1940).

1 M. C. Calabri – P. Ricciardi, Fondi librari nelle biblioteche toscane: riflessioni a partire da un censimento, «Culture del testo e del documento», IV (2003), 10, pp.1-51: 2.

2 G. Zagra, Biblioteche d’autore nelle biblioteche pubbliche, in Conservare il Novecento: gli archivi culturali, a cura di L. Desideri e G. Zagra, Roma, AIB, 2010, p. 33.

Come domicilio stabile venne preferita la Francia e Marguerite e Roffredo nell’autunno 1920 scelgono come residenza la bella Villa Romaine a Versailles.

È nel cosmopolita ambiente parigino presso la villa dei Caetani che nasce la rivista «Commerce». Adrienne Monnier, proprietaria della libreria La Maison des Amis des Livres in Rue de l’Odéon faceva da gérante della rivista3

La sua libreria, come il salotto dei Caetani, era luogo d’incontro dell’intera Parigi letteraria di lingua francese. Sul lato opposto della strada Sylvia Beach apriva nel 1921 Shakespeare and Company, punto di ritrovo degli intellettuali di lingua inglese.

Alla rivista «Commerce» (Parigi 1924-1932) segue «Botteghe Oscure» (Roma 1948-1960). Entrambe furono riviste di carattere internazionale: la tensione tra il desiderio di Marguerite di dare ad autori come Rilke, Hofmannsthal, Kassner, Saint-John Perse e più tardi René Char notorietà, anche al di fuori delle rispettive aree linguistiche e dello scetticismo degli autori stessi, è un filo rosso che attraversa tutta la corrispondenza e che trova puntuale riscontro nei libri e nelle dediche copiosamente presenti nelle prime pagine. I suoi autori le erano grati, una gratitudine che trova espressione in oltre 400 dediche e certamente nelle importanti testimonianze di letteratura inglese, francese e italiana.

Rilevante certamente anche la sezione americana, per le bellissime sovraccoperte, raramente documentate nelle raccolte pubbliche.

I frequenti viaggi e cambi di residenza di Marguerite e Roffredo hanno sicuramente condizionato la consistenza attuale della biblioteca, che a un primo sommario esame risulta priva di documenti che sono attestati nelle fonti scritte. Significativa l’assenza di un prezioso dono di Gabriele d’Annunzio: Le Martyre de Saint Sebastien. Mystère composé en rythme français, Paris, Calmann-Lévy, 1911. In una lettera del 18 giugno 1911 al Conte Kessler Marguerite dice di avere incontrato a Parigi Gabriele d’Annunzio che le ha fatto omaggio del suo libro con una deliziosa dedica4.

Quest’opera, ideata specificamente per la danzatrice russa Ida Rubinštejn e prodotta in collaborazione tra Gabriele d’Annunzio (a quel tempo a Parigi per sfuggire ai suoi creditori) e Claude Debussy, fu pubblicata a Parigi presso Calmann-Lévy nel 1911 e in Italia dai Treves nella traduzione di Ettore Janni. Un’edizione senz’altro rara e pregiata, con le magnifiche illu-

3 La rivista «Commerce » e Marguerite Caetani, I, Briefwechsel mit deutschsprachigen autoren, hrsg. von K. E. Bohnenkamp – S. Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, p. lx.

4 Ibidem, p. 460.

strazioni di Bakst e concepita come un’opera in cui musica, poesia, danza e arti visive intrecciavano i loro linguaggi nella ricerca di una sintesi totale. Il melodramma, con le scenografie di Bakst, fu rappresentato il 22 maggio 1911 al «Théâtre du Châtelet» riscuotendo un certo successo ma non proprio un trionfo. Qualche settimana prima, infatti, la Congregazione dell’Indice a Roma aveva condannato tutte le opere di d’Annunzio e l’arcivescovo di Parigi, il cardinale Amette, aveva invitato i cattolici a non partecipare alla rappresentazione.

È noto che «durante una domenica pomeriggio a Villa Romaine, sfogliando insieme a Paulhan ed altri presenti un’edizione dell’opera di William Blake, Rilke ne rimase folgorato tanto da chiedere in prestito il libro»5. Tuttavia di questo «grand volume (in folio) de dessins de William Blake»6 non è rimasta traccia nella biblioteca.

Caratteristica della rivista «Commerce» era la combinazione di scrittori giovani con i testi della tradizione (anciens textes): tre punti, inédit s, traduzioni e la combinazione di giovane e antico in ogni numero erano i punti chiave della politica redazionale.

Un tratto originale di questa raccolta è la presenza di tanti ‘libri d’artista’: sono i ‘libri-oggetto’, opere d’arte in cui si perde la funzione primaria del libro, la leggibilità seriale. I livres de peintre sono libri in cui il testo è impreziosito da illustrazioni create appositamente da un artista. Tiratura limitata, copie numerate e firmate dall’artista, grande valore sul mercato antiquario giustificato dalla loro somma rarità. In non pochi casi si può parlare di copie uniche nel panorama bibliografico italiano7.

5 Ibidem, p. lxxiii.

6 Potrebbe trattarsi dell’edizione L. Binyon, The Drawings and Engravings of William Blake, ed. by G. Holme, London, The Studio, 1922.

7 Nella biblioteca Caetani si trovano molte di queste edizioni, in alcuni casi in copia unica: Douze poemes pour saluer les mois, Paris, GLM, 1957 (l’esemplare n. 21 è dedicato a Marguerite Caetani; esemplare unico); La Bible. Le Chant de lemek & autres chants bibliques, Guy Lévis Mano, 1950 (esemplare unico); Poésies di Georges Schehadé, 1938 (esemplare unico); Romancero gitano, (1924-1927) di Federico Garcia Lorca, 1946 (esemplare unico); Les Disciples à Saïs Die Lehrling zu Sais di Novalis, traduzione di Armel Guerne; ritratto di André Masson, 1939; Le chasseur gracchus di Franz Kafka, traduzione di Henri Parisot, 1939 (esemplare unico); Comme ça di Paul Valet, 1952 (esemplare unico); Le Romancero. Romance de Sire Beltran & autres romances espagnols, 1949 (esemplare unico); Douze commandements pour tous les temps & pour personne imprimés pour son plaisir par Guy Lévis Mano, 1955, sul colophon «exemplaire n. 21 imprimé pour La princesse Caetani» (esemplare unico); Urne di Pierre Jean Jouve, con un disegno de Balthus, Paris, GLM,1936 (esemplare unico).

Tra gli autori più rappresentati René Char8 e in generale i poeti e gli artisti legati a Guy Lévis Mano, editore di poesia tra il 1923 e il 19749 (Fig. 5).

Tipografo per passione, stampatore innovativo e poeta egli stesso, Guy Lévis Mano compone e stampa opere e plaquettes su carte di grande qualità, preparando varie tirature su carte di colore diverso. Le sue edizioni, contraddistinte dalla sigla GLM, ricercate e illustrate frequentemente da disegnatori e da pittori celebri, sono particolarmente curate nella scelta dei caratteri, nella mise en page, in armonia con la scelta del supporto cartaceo10.

René Char, Andrée Chedid, Jacques Dupin, Paul Éluard, Armel Guerne, Edmond Jabès, Pierre Jean Jouve, Maryse Lafont, Lautréamont, Jehan Mayoux, Novalis, Gisèle Prassinos, Mario Prassinos, Georges Schehadé, Louis Scutenaire, Pierre Torreilles, Tristan Tzara, Louis-François Delisse sono alcuni degli autori.

Tra le edizioni illustrate si possono ricordare:

Poésie mutilée di Paul Valet, con 7 disegni dell’autore, 1950;

Á la santé du serpent di René Char, illustrato da Joan Mirò, Paris, GLM, 1954;

Pierre Jean Jouve, Le Paradis perdu, illustré avec douze eaux fortes par Joseph Sima, Paris, GLM,1938;

Sol de la montagne di André Du Bouchet ornés de quatre eaux-fortes de Dora Maar, Paris, J. Hughes, 195611.

8 René Char (L’Isle-sur-la-Sorgue, Valchiusa, 1907 - Parigi 1988), poeta francese, aderì formalmente al movimento surrealista (1929), ma ne rimase in effetti distaccato assumendo anche atteggiamenti critici. La rarefazione del linguaggio poetico esprime, in Char una profonda e impegnata ricerca umana, che fa della sua lirica uno dei più alti esempi d’invito a una fraternità che nulla esclude: neppure le cose che circondano l’uomo. Tra le sue raccolte poetiche: Arsenal (1929); Le marteau sans maître (1934), che ha ispirato l’omonima composizione vocale-strumentale di P. Boulez; Dehors, la nuit est gouvernée (1938); Feuillets d’Hypnos (1946), nate dalla sua esperienza nella Resistenza; Fureur et mystère (1948); Les matinaux (1950); Recherche de la base et du sommet (1955); La fausse relève

9 Nato il 15 dicembre 1904 a Salonicco, morto il 25 luglio 1980 a Vendranges, poeta, traduttore, tipografo, editore francese, conosciuto anche con lo pseudonimo di Jean Garamond.

10 R. Char, Guy Lévis Mano, artisan superbe, préface au Catalogue abrégé de 1935-1952 des éditions GLM, Paris, GLM, 1956 (R. Char, Dans l’atelier du poète, collection Quarto, Gallimard, Paris, 1996, p. 745).

11 Bella edizione d’arte in tiratura limitata di 101 esemplari numerati. Il nostro, dedicato alla principessa di Bassiano, porta il numero 3, e appartiene alla tiratura di 100 «sur velin pur chiffon des papeteries de Rives». Al colophon firma dell’autore e dell’artista. Si tratta di «Edizione originale», in ottimo stato. Dora Maar (1907-1997), pseudonimo di Henriette Theodora Markovic, fu fotografa, poetessa e pittrice, nota per essere stata una delle amanti di Pablo Picasso.

Clement di Joseph Breitbach, traduzione di Louise Servicen; avant-propos di Jean Schlumberger con un disegno di Max Ernst, Paris 1958 (solo 2 copie in Italia);

René Char, Retour amont, illustrazioni di Alberto Giacometti, 1965; Trois poèmes de la tristesse et de la mort, images de Gaston Poulain, Des Poèmes, 1924

Del tutto particolari le tre edizioni frutto della collaborazione tra René Char e Nicolas De Staël. È grazie all’intermediazione di Georges Dethuit che Nicolas De Staël conosce René Char, all’inizio del 1951. La simpatia tra queste due personalità così forti fu immediata, e nacquero questi libri, completamente pensati dal pittore: dalla scelta dei caratteri a quella della carta, dalle incisioni su legno fino alla rilegatura della sovracoperta12 (Figg. 7-9).

Tra le altre edizioni di pregio vanno almeno ricordati l’esemplare unico, René Char, Le soleil des eaux. Spectacle pour une toile des pêcheurs, (con disegni di G. Braque, Paris, Gallimard, 1949, con la dedica e la bella edizione The Divine Comedy. The Inferno, Purgatorio, and Paradiso. A new translation into English blank verse by Lawrence Grant White (con illustrazioni di Gustave Doré, New York, 1948)13.

Affettuosa la dedica dell’autobiografia di Nicolas Nabokov, Old friends and new music alla «chére, chére Marguerite».

Nel ricco campionario di edizioni d’arte sono rappresentati anche libri rilegati a mano, come la raccolta di plaquettes contenuta in una scatola di carta marmorizzata certamente realizzata da Marguerite con una farfalla incollata sul piatto anteriore e sul dorso con la tecnica decorativa del découpage (Figg. 12-13).

12 De Staël lavorò alle incisioni tutta l’estate e, con un accanimento appassionato, rilegò a mano tutte le copie. In una lettera a Char, scriveva: «Tu mi hai fatto ritrovare tutta la passione che avevo da bambino per i grandi cieli e le foglie d’autunno, e tutta la nostalgia di un linguaggio diretto, senza precedenti, che questo porta con sé. Questa sera, ho mille copie uniche nelle mie due mani, per te».

13 A partire dalla Seconda guerra mondiale o più precisamente dalla crisi del 1931, la partecipazione dei pittori all’illustrazione è senza precedenti. Il caso di Picasso è esemplare: quattro libri illustrati con più di una incisione a libro, prima del 1931, cinquantuno, a partire da questa data. Per quando riguarda Matisse, Braque, Chagall, Giacometti, Mirò, la proporzione è altrettanto flagrante. Questo straordinario salto di produzione editoriale si può leggerlo anche nell’importanza che acquista, dentro il libro, la relazione tra il testo e l’immagine. Tutto (caratteri, impaginazione, immagine) concorre a significare al lettore che egli non è più davanti a un testo con delle illustrazioni, ma ad un ‘libro’, e che il libro che ha davanti non ha altra ragione di essere che manifestare una nuova «arte del guardare».

La raccolta, intitolata The Ariel poems, comprende una serie di 38 pamphlet che contengono poesie illustrate pubblicate da Faber and Gwyer e successivamente da Faber and Faber. Ogni plaquette numerata è riconoscibile per una copertina illustrata con il nome dell’autore e dell’illustratore (Fig. 14).

Nelle librerie personali il libro ha conservato integri quegli elementi di corredo paratestuale che nelle biblioteche pubbliche sono andati irrimediabilmente perduti, copertine e sopracoperte originali, fascette editoriali, cedole di prenotazione, segnalibri.

In conclusione, dando per certo che «quella del Novecento sarà con ogni probabilità l’ultima cultura a poter essere documentata nei modi, tutto sommato classici: carte, libri e oggetti fisici in generale», il lavoro che ci attende, una volta concluse l’indicizzazione dei volumi e gli interventi di conservazione fisica, è l’analisi di quell’apparato di contorno fatto di schede, dediche, postille, foglietti d’appunti, scritture di traverso, schizzi, sgorbi, fotografie, in una parola tutto il complesso documentario che comporta un atteggiamento interdisciplinare proprio perché terra di confine tra prassi biblioteconomiche e prassi archivistiche.

IL MECENATISMO DI MARGUERITE CAETANI: L’ARTE

PAOLA BONANI – CLAUDIA TERENZI

PRESENZE ITALIANE

NELLA COLLEZIONE D’ARTE DI MARGUERITE CAETANI

Questo contributo raccoglie i risultati della ricerca da noi realizzata su incarico della Fondazione Camillo Caetani nel corso del 20131. La ricerca si proponeva di ricostruire l’intero corpus della collezione d’arte italiana del Novecento della principessa Marguerite Caetani. Per prima cosa si è cercato di individuare quali delle circa cento opere datate o databili al XX secolo e conservate ancora oggi presso la Fondazione Caetani avessero fatto effettivamente parte della collezione personale di Marguerite 2. In secondo luogo sono state rintracciate alcune opere che erano appartenute alla principessa ma erano negli anni passate in altre collezioni.

Al momento è stato individuato con certezza un corpus di una quarantina lavori, quindici dei quali fanno ancora parte delle proprietà della Fondazione Camillo Caetani. Per molte di queste opere è stato possibile ricostruire modi e tempi d’ingresso, e talvolta anche di uscita, dalla collezione personale della principessa3.

Marguerite Caetani è entrata in contatto con moltissimi degli artisti italiani attivi tra gli anni Venti e gli anni Trenta del secolo scorso, più forse

1 La ricerca ha preso le mosse dal precedente lavoro di schedatura dell’insieme dei beni artistici di proprietà della Fondazione (1700 opere), avviato nel 2010 su commissione del Presidente Bruno Toscano, ed eseguito dalla dottoressa Laura Gori e dal dottor Alessandro Agresti, cui vanno i nostri ringraziamenti per tutto il materiale che ci hanno messo a disposizione all’inizio delle nostre ricerche.

2 La carta di Giacomo Balla, intitolata Ricerche – Atmosfera. Mattino d’Estate, datata 1904 (cm 59 × 43), una delle opere ritrovate tra i beni della Fondazione appartenne quasi certamente a un altro dei membri della famiglia Caetani. L’opera, infatti, risale agli stessi anni in cui Balla realizzò il celebre ritratto di Onorato Caetani, conservato alla Galleria Comunale d’arte moderna e contemporanea di Roma.

3 La ricerca si è basata soprattutto sullo studio delle carte personali di Marguerite, conservate presso l’archivio della Fondazione Camillo Caetani, oltre che presso altri archivi pubblici e privati. Un ringraziamento particolare va alla dottoressa Caterina Fiorani che ha sempre accompagnato e guidato con attenzione le nostre esplorazioni dei fondi della Fondazione.

ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

PAOLA BONANI – CLAUDIA TERENZI

che per i suoi interessi di collezionista, soprattutto attraverso l’attività che ha svolto di promozione del lavoro degli artisti stessi attraverso la fondazione di associazioni culturali e società come Les amis de l’art contemporain nel 1934 o L’Arte oggi nel 1935. La ricostruzione dell’attività di queste associazioni è stata oggetto di un breve intervento delle scriventi pubblicato nel 2013 sul bollettino della Fondazione4. Rimandiamo a quel contributo per la storia delle due associazioni, ciò che qui è interessante notare è come l’attenzione rivolta da Marguerite alle arti plastiche si sia concentrata negli anni compresi tra la pubblicazione delle due riviste letterarie di «Commerce», che cessa di comparire nel 1932, e di «Botteghe Oscure», il cui primo numero compare nel 1948.

I bozzetti per Le chant du rossignol di Fortunato Depero.

Tra le ultime opere che durante le nostre ricerche siamo state in grado di ricollegare alla collezione di Marguerite figurano tre bozzetti inediti di Fortunato Depero. Inizialmente non era stato possibile trovare traccia nell’archivio di Marguerite di un contatto diretto con l’artista roveretano, né tantomeno nell’archivio personale di Depero conservato presso il MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto. Avevamo allora genericamente ipotizzato un interesse da parte di Marguerite per l’opera di Depero dovuto soprattutto ai legami della principessa con il mondo del teatro: una delle tre opere su carta, N.7 Dama di corte (1917), fa parte, infatti, della serie di bozzetti per le scenografie e i costumi per Le chant du rossignol, poema sinfonico di Igor Stravinsky, che Depero realizzò a Roma tra la fine del 1916 e l’inizio del 1917, su commissione di Sergei Diaghilev, impresario dei Balletti Russi.

Riprendendo le ricerche per la pubblicazione di queste opere nel catalogo della mostra ospitata alla Fondazione in occasione del convegno dedicato alla principessa, è stato possibile stabilire come Marguerite debba aver acquistato questi lavori direttamente da Depero. Ed è stato inoltre possibile attribuire titoli e date certe a due di queste opere.

Nella copia del catalogo della mostra che Depero organizza a Capri presso la Sala Morgano dal 8 al 15 settembre 1917, conservata nell’archivio personale dell’artista presso l’Archivio del ’9005, l’annotazione «BASSIANO», mano-

4 Si veda: P. Bonani – C. Terenzi, Marguerite Caetani promotrice delle arti. Presenze internazionali nelle esposizioni a Parigi e Londra, «Bollettino della Fondazione Camillo Caetani», 1 (2013), Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 30-36.

5 MART, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Archivio del ’900 – Fondo Fortunato Depero: Dep. 8.1.1.28.

scritta dall’artista, compare accanto ad alcuni titoli delle opere in mostra6. Visto il ritrovamento di queste opere tra i beni della Fondazione, il nome segnato da Depero (insieme ai nomi della Marchesa Casati Stampa e dell’editore napoletano Gaspare Casella, frequentatori abituali dell’isola, nonché animatori della locale vita culturale), indica, con ogni probabilità, l’acquisto dell’opera da parte della principessa in occasione della mostra, oppure anche solo la registrazione da parte di Depero, in una data successiva, dell’ubicazione delle singole opere (a questa seconda ipotesi farebbero pensare le note visibili accanto ad altri titoli, come «distrutta», «tagliata»).

Il nome «Bassiano» compare una prima volta accanto all’acquarello intitolato Prospettiva dinamica figurata (n. 8 del catalogo di Capri). Con questo titolo pensiamo si possa identificare l’acquerello ritrovato oggi tra le proprietà della Fondazione (Fig. 14). L’opera presenta, infatti, strette analogie con un altro lavoro presentato da Depero nello stesso gruppo di sette Aquarelli (catalogo Capri nn. 7-13), la Donna in vetrina (1917), n. 9 del catalogo di Capri, oggi nelle collezioni del MART di Rovereto. Le due opere presentano elementi simili sia nella costruzione dell’immagine, con le figure-automi incorniciate dentro semplici elementi architettonici, sia nella ripresa letterale di alcuni motivi iconografici, come la scacchiera del pavimento bianca e verde.

Una seconda annotazione «Bassiano» compare poi accanto al titolo Ballerini (catalogo Capri n. 100), uno dei Lavori in carte colorate presente in mostra, con cui si può quasi certamente identificare il collage, non firmato e non datato, raffigurante due figure danzanti della Fondazione Caetani (Fig. 15).

Non è da escludere che Marguerite possa aver acquistato nella stessa occasione, o poco dopo la mostra direttamente dall’artista, anche il bozzetto N.7 Dama di corte, citato sopra (Fig. 16). Un gruppo di 10 originalissimi bozzetti di costumi per il grandioso ballo di Igor Strawinski era infatti esposto nella stessa mostra caprese (catalogo nn. 83-92). L’artista scrive a matita accanto all’elenco dei bozzetti: «2 la Bassiano». Lasciando così presupporre che, oltre al N.7 Dama di corte, un altro bozzetto di Depero, oggi disperso, dovesse allora far parte della collezione della principessa7.

6 Per la ricostruzione delle vicende legate a questa mostra si veda: N. Boschiero, Depero e Clavel: la pubblicità alla ribalta, in DeperoPubblicitario: dall’auto-réclame all’architettura pubblicitaria, a cura di G. Belli – B. Avanzi, catalogo della mostra, Rovereto, MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 13 ottobre 2007 - 3 febbraio 2008, Milano, Skira, 2007, pp. 47-69.

7 Diversamente da quanto avvenuto per le opere di Depero, vi sono tra i beni della Fondazione alcuni altri lavori di cui non è stato ancora possibile ricostruire interamente la storia. Tra questi vi sono i cinque bozzetti teatrali attribuibili, secondo il parere di

PAOLA BONANI – CLAUDIA TERENZI

Il caso dell’Apocalisse di Scipione.

Come nel caso di Depero, i documenti testimoniano come Marguerite abbia in larga parte acquistato le opere per la sua collezione direttamente dagli artisti. Le sue scelte appaiono sempre e unicamente guidate da un personale apprezzamento verso il lavoro di ognuno di loro, unito al desiderio di sostenerne, per quanto possibile, l’attività. Con molti di loro ha, infatti, intrattenuto lunghi sodalizi.

«L’opera d’arte non può mai essere pagata abbastanza» ha affermato Marguerite e questa sua dedizione è testimoniata dal lungo rapporto che la principessa ebbe con Scipione. Nella sua collezione sono, infatti, transitate certamente tra le otto e le nove opere dell’artista marchigiano. Marguerite conobbe Scipione a Mafai, presentata da Giuseppe Ungaretti, molto probabilmente in occasione della mostra che i due artisti tennero alla Galleria di Roma nel novembre del 1930 o intorno a quella data8.

Della collezione di Marguerite facevano parte alcune delle opere di Scipione esposte proprio in occasione della mostra alla Galleria di Roma:

diversi studiosi, ad Alberto Savinio, più che al fratello Giorgio de Chirico. Come ha scritto Claudia Terenzi: «Sembrerebbe trattarsi di bozzetti teatrali dell’inizio degli anni Trenta, ma di cui è stato finora impossibile ricostruire la storia e la destinazione. D’altra parte Ruggero, figlio dell’artista, in una scheda su Savinio e il teatro (cfr. cat. Con Savinio, mostra bio-biblio-grafica, Firenze 1981), aveva sottolineato la difficoltà di ricostruire i rapporti di Savinio con il teatro prima del ’47. Rapporti che erano iniziati nel ’14 con Les Chants de la mi-mort, di cui aveva composto la musica e disegnato le scene e i costumi (perduti), pubblicato nella rivista Les Soirées de Paris, fondata da Apollinaire» (C. Terenzi, Cinque scene di Savinio, in Marguerite Caetani e gli artisti per il teatro. Edward Gordon Craig, Fortunato Depero, Alberto Savinio, catalogo della mostra, Roma, Palazzo Caetani, Saletta della Biblioteca, 24 ottobre - 24 novembre 2013, p.n.n.). Marguerite ebbe contatti certi con Alberto Savinio. Nell’archivio della Principessa sono conservate tre lettere dell’artista, datate tra il 1927 e il 1934. Nessuna di queste lettere fa tuttavia riferimento ai cinque bozzetti ritrovati. Un’altra opera d’incerta provenienza è il Fanciullo con oca di Corrado Cagli (senza data, olio su tavola, cm 65 × 35, inv. 154 – Fig. 17). Potrebbe essere appartenuta a Marguerite anche una tavola, sempre di Cagli, intitolata Il paradiso terrestre (senza data, olio su tavola, cm 37 × 51), appartenente a una collezione privata in cui sono state rintracciate altre opere provenienti dalla collezione della principessa. Infine, nessun contatto diretto è stato possibile stabilire tra Marguerite e Gisberto Ceracchini, di cui la Fondazione possiede un carboncino su carta raffigurante una Scena di vita contadina, forse bozzetto per un affresco, datato 1929.

8 Come ricorda Mario Mafai è proprio in quel periodo che lui e Scipione entrano in contatto con Marguerite, introdotta tra le loro conoscenze da Giuseppe Ungaretti: «Ungaretti ci presentò la principessa di Bassiano con la sua rivista Commerce la quale fu molto gentile ad aiutare Scipione in sanatorio» (M. Mafai, Autobiografia, in M. Fagiolo dell’Arco – V. Rivosecchi, Scipione. Vita e opere, Torino, Umberto Allemandi, 1988, p. 133).

il Principe cattolico oggi nelle collezioni dei Musei Vaticani; l’Autoritratto del 1930, oggi nella collezione Forchino di Torino ma allora dipinto dietro al Principe Cattolico (fino almeno al 1943 come testimoniato da un articolo di Virgilio Guzzi); il Ponte degli angeli (1930) e infine la famosissima Piazza Navona (1930), oggi alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Quest’ultima opera sembrerebbe essere stata venduta da Marguerite subito dopo l’apertura della rivista «Botteghe Oscure», forse proprio per finanziare il progetto della rivista. Dopo essere stato esposto nel 1935 alla Quadriennale di Roma, in occasione della mostra postuma dedicata a Scipione, il dipinto è presentato alla Biennale di Venezia del 1948, dove risulta ancora di proprietà di Marguerite9. E fu sempre Marguerite con ogni probabilità a prestare l’opera per la grande mostra Twentieth-Century Italian art che si tenne al Museum of Modern Art di New York nel 1949. Quasi certamente fu allora che il quadro passò nella collezione americana di Nelson A. Rockefeller. Senza far rientrare il dipinto in Italia, probabilmente Marguerite decise di venderlo in America, forse per far fronte alle onerose spese che stava allora sostenendo per la pubblicazione di «Botteghe Oscure», il cui primo numero era uscito nel 1948. La Galleria Nazionale d’Arte Moderna ha infine acquistato l’opera dal collezionista americano, tramite la Galleria Marlborough, nel 1972.

Nonostante non siano state rintracciate lettere di Scipione nell’archivio Caetani, la principessa è ricordata continuamente nella corrispondenza dell’artista con l’amico Enrico Falqui10. Marguerite sembra essere l’unica fonte di sostegno economico per lui in un momento di grande difficoltà dovuto all’aggravarsi della sua malattia polmonare e ai conseguenti onerosi costi del soggiorno in sanatorio.

Nel novembre del 1931 Scipione scrive a Falqui:

La Principessa mi ha inviato le duemila lire dell’ultimo quadro e speriamo poi seguiti per il resto, in ogni modo ora sono tranquillo per un po’ di tempo11

L’anno successivo scrive ancora:

La Principessa ora sarà a Roma, prima di partire da Parigi mi ha mandato 2000 lire che basteranno fino a quasi metà febbraio12.

9 XXIV Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Giardini, 1 maggio - 30 settembre 1948, n. 7, p. 140.

10 Scipione, Lettere a Falqui 1930-1933, a cura di G. Appella, Roma, Edizioni della Cometa, 1988.

11 Lettera di Scipione a Falqui , Arco, 26 novembre 1931, ibidem, p. 40.

12 Lettera di Scipione a Falqui, Arco, 12 gennaio 1932, ibidem, p. 44.

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Quando per un po’ di mesi non riceve sue notizie Scipione confessa a Falqui il timore di un intervento del principe di Sermoneta, forse non così contento dei soldi continuamente spesi dalla moglie:

Mi ricordo che Ungaretti – ultimamente a Castel Gandolfo mi espresse il timore che se le lettere con richieste di denaro potevano venire prima in mano del Principe. Lui lo riteneva capace di sopprimerle13.

Alla generosità di Marguerite e alla continua necessità di soldi di Scipione

è legata anche la storia della famosa Apocalisse, oggi nelle collezione della Galleria Comunale d’Arte Moderna di Torino14. Da più parti è segnalato il passaggio del dipinto nella collezione della principessa, tuttavia non sembra possibile stabilire con assoluta certezza se Marguerite abbia mai realmente posseduto il dipinto.

Quando venne esposta nel 1935 nella grande mostra dedicata postuma all’artista nell’ambito della II Quadriennale di Roma, l’opera non campare in catalogo tra quelle di proprietà di Marguerite, diversamente da Piazza Navona, Il Principe Cattolico e Ponte S. Angelo, tutte indicate come «Proprietà principessa di Bassiano».

Certamente Marguerite non acquistò il dipinto nel 1931 alla Prima Quadriennale, dove l’opera fu esposta per la prima volta, come è stato in alcuni casi scritto15. In quell’occasione non acquistò nessuna opera di Scipione.

La notizia è indirettamente confermata da una lettera di Scipione a Falqui databile prima del giugno 1931, antecedente cioè alla pubblicazione del primo numero della rivista «Fronte» sulle cui pagine l’Apocalisse, insieme a Piazza Navona già di Marguerite, vengono riprodotte. Nella lettera di Scipione si legge:

Mi ero dimenticato di avvertire Mazzacurati che sotto le mie fotografie va scritta la data: 1930 Paesaggio Romano – (Collezione Principessa di Bassiano) 1931

Apocalisse (apertura sesto sigillo) Quadriennale…16

Il dipinto resterà alla Quadriennale fino alla fine del 1931. A novembre, infatti, risulta tra le opere spedite negli Stati Uniti in occasione di una mostra itinerante di arte italiana organizzata dalla Quadriennale stessa.

L’esposizione si apre a Baltimora il 4 novembre 1931 e si sposta successiva-

13 Lettera di Scipione a Falqui , 25 novembre 1932, ibidem p. 83.

14 Tra le altre opere di Scipione acquistate da Marguerite figurano anche la Natura morta con fichi (1930) e Il colosseo (1931 circa).

15 Fagiolo dell’Arco – Rivosecchi, Scipione. Vita e opere, p. 313.

16 Lettera di Scipione a Falqui, primavera 1931, in Lettere a Falqui 1930-1933, p. 25.

mente in altre città americane, tra cui Syracuse, dove è allestita dal primo al 25 gennaio 193217.

Alla fine del 1932, in vista della preparazione della una mostra di artisti italiani a Parigi (molto probabilmente quella che Marguerite progetta per l’associazione Les amis de l’art contemporain che si terrà nel 1934), Scipione chiede a Falqui di aiutarlo a rintracciare il quadro, che gli risulta essere ancora presso la Quadriennale:

per quell’affare dei quadri per Parigi che hai sentito dalla Principessa – non so ancora nulla. Mi domandava ultimamente se volevo partecipare ad una esposizione che si terrà a Parigi d’Italiani – a cui sono invitato con 4 quadri. Dice Lei uno sarebbe quello dei fichi un altro il Colosseo e un terzo l’apocalisse se è tornato dall’America. a questi tre si potrebbe aggiungere il ‘principe cattolico’. Io però non so nulla dell’apocalisse e quindi tu potresti telefonare al Palazzo delle Esposizioni per sapere qualche cosa – e scrivermi una cartolina avvisandomi18.

A gennaio del 1933, pochi mesi prima della morte di Scipione (novembre 1933), il quadro sembra essere ancora in possesso di Falqui, che lo aveva probabilmente ritirato dalla Quadriennale:

Rimane per ultima la cosa più serie al presente, la storia della Principessa. (…). Caro Falqui da come si sono svolte le cose, io non ho più il coraggio di scriverle più. Si vede che Lei non vorrà più pagare oppure non potrà perché mi sembra impossibile che si sia dimenticata. Io non so più che pensare e non faccio che aspettare sempre ansiosamente la posta, ma ogni giorno una delusione. Mi disse che arrivata a Roma avrebbe fatto ritirare da te l’‘apocalisse’. Si è fatta viva?19

A febbraio, non avendo più avuto notizie, Scipione sollecita a Falqui l’intervento presso la principessa di Giuseppe Ungaretti. Dopo quella data i riferimenti a Marguerite spariscono dalla corrispondenza tra i due amici e il quadro, molto probabilmente, resta in possesso di Enrico Falqui.

Due anni dopo, nel 1935, l’Apocalisse viene esposta alla II Quadriennale e in quell’occasione viene venduta per 2.500 lire alla Galleria d’Arte Moderna di Torino20.

17 Exhibition of Contemporary Italian Paintings, catalogo della mostra, Baltimora, Museum of Art, 4 novembre - 13 dicembre 1931, n. 57, p. 13.

18 Lettera di Scipione a Falqui , 18 novembre 1932, Lettere a Falqui 1930-1933, pp. 80-81.

19 Lettera di Scipione a Falqui , 14 gennaio 1933, ibidem, p. 95.

20 Marguerite è stata proprietaria anche di due disegni di Scipione: Studio per la “Cortigiana romana” (Meretrice romana), 1930 circa (identificabile con il n. A130 della raccolta di disegni di Scipione pubblicata nel 1984: G. Appella, Scipione. 306 disegni, Roma, Edizioni della Cometa, 1984, n. 130) e Ponte Sant’Angelo, 1930 (identificato con n. A190 della stessa raccolta). Marguerite aveva prestato due disegni di Scipione di sua pro -

PAOLA BONANI – CLAUDIA TERENZI

Tra gli altri acquisti e committenze di Marguerite negli stessi anni, tra gli artisti appartenenti alla cosiddetta Scuola Romana, compaiono opere di Mario Mafai, amico sodale di Scipione (Tramonto sul Lungotevere (Ponte Garibaldi), 1929, collezione privata; Tetti di Roma, 1949 circa, collezione privata), Renzo Vespignani (Ostia d’inverno, 1947, ubicazione ignota) e Pericle Fazzini (Ritratto di Valeria, 1933, collezione privata). L’opera di Fazzini era stata esposta a Parigi nel 1934 presso l’associazione Les Amis de l’art contemporaine, insieme ad altre due sculture (Ritratto di Clelia, 1933, e Ritratto di Anita Buy, 1933)21

Oltre ad aver acquistato il Ritratto di Valeria, da alcune lettere di Marguerite a Fazzini (pubblicate da Giuseppe Appella nel 1994) si apprende che, dopo la mostra di Londra, Marguerite riuscì a vendere il Ritratto di

prietà per pubblicarli nella raccolta di carte che Scipione stava preparando nel 1931 con l’editore Carabba. Scipione scrive a Falqui: «La Principessa deve essere arrivata a Roma e bisognerebbe fargli riavere i due suoi disegni, che sono: La meretrice romana e il disegno di Castel Sant’Angelo. Bisognerebbe montarli su un cartoncino colorato, cosa che potrai combinare con Mafai e metterli dentro una cartellina. Naturalmente se per stamparli ne avesse ancora bisogno Carabba, per consultarli ne andrebbe avvisata la Principessa, avendo modo di avvicinarla. Ho visto l’avviso della pubblicazione dei disegni, e speriamo che siano a buon punto». (Lettera di Scipione a Falqui , Arco, 28 dicembre 1931, in Fagiolo dell’Arco – Rivosecchi, Scipione. Vita e opere, p. 153). Pur essendo uscita sui giornali alla fine del 1931 la presentazione dell’ampia collana progettata dall’editore, come scrive anche l’artista a Falqui, i volumi non videro mai la luce, né quello di Scipione, previsto con una prefazione di Giuseppe Ungaretti, né gli altri diciassette, tra cui anche uno di Mafai con la prefazione di Eugenio Montale (cfr. «L’Italia Letteraria», Roma, 6 dicembre 1931). Secondo quando scrive Scipione i disegni avrebbero dovuto essere restituiti a Marguerite una volta utilizzati per il volume. Vista la sfortunata vicenda dell’album Carabba, di cui Scipione ancora chiede notizie a Falqui nel gennaio del 1933 a pochi mesi dalla sua prematura scomparsa, può darsi che i disegni non siano mai stati restituiti alla Principessa (cfr. Lettera di Scipione a Falqui , Arco, 22 gennaio 1933, in Scipione, Lettere a Falqui, p. 180). Nelle diverse occasioni in cui sono stati esposti subito dopo alla morte dell’artista i fogli risultavano essere proprietà della collezione di Enrico Falqui, che appunto aveva fatto da tramite tra Scipione e l’editore. Ponte Sant’Angelo è stato acquistato dal Governatorato per la Galleria Comunale d’Arte Moderna in occasione della II Quadriennale di Roma (cfr. Rubrica delle opere vendute alla IIa Quadriennale, 1935, ArBiQ – Archivio Biblioteca Quadriennale di Roma).

21 Le tre opere s’intravedono in una delle foto che si è conservata dell’ hotel particulier dove Marguerite e Alice Garret avevano stabilito la sede dell’associazione. Archiviata come la foto della casa di Marguerite in realtà questo salotto è stato la sede dell’associazione fondata dalla Principessa. Oltre alle tre opere di Fazzini nella stessa foto, infatti, si può riconoscere il grande quadro con la Crocefissione di Charles Dufresne esposto alla terza mostra dell’associazione dal 14 giugno al 1 luglio 1934 (cfr. Les amis de l’art contemporain, catalogo della mostra, s.l., s.d. [Parigi, giugno-luglio 1934], n. 65).

Anita Buy al Musée du Jeu de Pomme. L’opera è oggi conservata al Musée national d’art moderne, Centre George Pompidou (inv. JP 122 S).

Oltre la Scuola Romana: Morandi, Severini, Carrà e Sironi.

Gli interessi di Marguerite non si limitarono all’ambito della cosiddetta

Scuola Romana. Attraverso la corrispondenza e talvolta anche attraverso qualche ricevuta di pagamento dei quadri sono documentati diversi acquisti fatti sempre direttamente dagli artisti.

Bologna 25 gennaio 1930

Gentile Principessa, Le ho spedito a grande velocità due miei quadri.

Prego V.E. di volermi fare sapere quale dei due Le è piaciuto di più e intende conservare.

La ringrazio profondamente della prova di stima che mi dà, ed ossequiandola con devozione mi dichiaro Suo

Dev.mo

Giorgio Morandi

Via Fondazza 34

Bologna 5 settembre 1931

Gentile Principessa, La ringrazio infinitamente dell’assegno di Lit. 4.000 rimessomi dietro Suo ordine dalla Banca Morgan di Parigi per i due quadri che tanto gentilmente volle prendere. Di nuovo La ringrazio e devotamente La saluto Suo obbligatissimo

Giorgio Morandi 22

Queste due lettere di Giorgio Morandi a Marguerite, conservate tra la sua corrispondenza personale e di recente pubblicate, fanno con grande probabilità riferimento alla Natura morta con bottiglie del 1930, e al Paesaggio dello stesso anno, oggi conservate in una collezione privata dove sono giunte tramite Lelia Caetani, che le aveva ereditate alla morte della madre nel 1963.

Entrambi i dipinti vennero quasi certamente esposti alla terza mostra de Les Amis de l’Art Contemporain a Parigi dal 14 giugno al 1 luglio 1934. Nel piccolo pieghevole risultano infatti esposti una Natura morta (n. 98) e due Paesaggi (nn. 96-97). È impossibile tuttavia identificare con certezza la corrispondenza tra questa Natura morta e quella nominata nel catalogo senza

22 La rivista Botteghe Oscure e Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori italiani, 1948-1960, a cura di S. Valli, Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 2000, pp. 261-262.

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altri dati, se non il titolo, e senza illustrazioni 23. Un’opera dal titolo Still-life (anche qui senza altre indicazioni che permettano una certa identificazione) viene esposta anche l’anno successivo a Londra alla Wertheim Gallery24

Madame, Je vous remercie infiniment de votre envoi reçu ce matin. Je suis très heureux de vous céder aussi la petite toile que vous m’avez désignée et que je garde à votre disposition. (Le prix est de 1500 frs.). Quant au petit portrait, je suis enchanté de le faire, et je vous suis bien reconnaissant de votre confiance et de votre intérêt pour moi 25 .

In questa lettera Gino Severini ringrazia Marguerite per un pagamento ricevuto e promette di tenere da parte per la principessa un’altra piccola tela da lei scelta. Se il pagamento cui accenna l’artista potrebbe riguardare l’opera Piccioni, una pittura sotto vetro del 1929, la piccola tela che Severini riserva a Marguerite potrebbe essere la tempera Natura morta con colomba e bambino che corre, ancora oggi conservato presso la Fondazione Caetani (Fig. 18).

Questo dipinto, non pubblicato nel catalogo generale dell’artista, è certamente databile intorno al 1930, considerando l’estrema vicinanza con opere come: Nature morte del 1930 circa 26 e Composizione con strumento musicale dello stesso anno27. In tutte queste composizioni, come anche nella precedente Piccioni, Severini rielabora in chiave moderna il famoso tema del Mosaico delle colombe, conservato presso i Musei Capitolini di Roma, dove compaiono quattro colombe che si abbeverano in una patera appog-

23 Cfr. Les amis de l’art contemporain, catalogo della mostra, s.l., s.d. [Parigi, 14 giugno-1 luglio 1934].

24 Franco-Italian Exhibition, pieghevole della mostra, Londra, Wertheim Gallery, s.d. [giugno 1935], n. 162. L’opera viene di nuovo esposta in occasione della mostra del 1958 dedicata alla rivista «Commerce» accanto ad altre opere della collezione di Marguerite (cfr. Hommage à Commerce. Lettres et arts à Paris 1920-1935, catalogo della mostra, Roma, Palazzo Primoli, 5 dicembre 1958-30 gennaio 1959, p. 78). Alla morte della principessa, nel 1963, il dipinto passa nella collezione della figlia Lelia. Viene infatti esposto, con il titolo Natura morta, nel 1966 con la dicitura «Roma, coll. Donna Lelia Caetani Howard» nella grande mostra retrospettiva dedicata all’artista che si tiene nell’ambito della XXXIII Biennale d’Arte di Venezia (cfr. XXXIII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte Venezia, catalogo della mostra, Venezia, Giardini, giugno-ottobre 1966, n. 31, p. 26). L’opera è pubblicata nel catalogo generale di Morandi, curato da Lamberto Vitali, con il n. 158 (cfr. Lamberto Vitali, Morandi. Catalogo generale. 1913-1947, vol. I, Milano, Electa, 1977, n. 158).

25 Lettera di Gino Severini a Marguerite Caetani, 13 maggio 1930, in La rivista Botteghe Oscure e Marguerite Caetani, p. 265.

26 D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, Milano, Arnoldo Mondadori Editore –Edizioni Philippe Daverio, 1988, n. 499.

27 Ibidem, n. 501.

giata sopra una lastra di marmo vista in prospettiva. In quest’opera della Fondazione Caetani, come nella Nature morte e nella Composizione con strumento musicale citate sopra, il piano di appoggio è sospeso in un astratto spazio decorato di puntini colorati.

Di Gino Severini Marguerite ha posseduto anche il Ritratto di Donna – Lelia Caetani, 193128 (Fig. 19), il Ritratto di una Principessa di Bassiano del 193229 e almeno un paio di disegni, raffiguranti anch’essi il ritratto di Marguerite30.

Molto minori sembrano essere stati invece gli acquisti compiuti dalla principessa attraverso le grandi rassegne nazionali, come la Quadriennale di Roma o la Biennale di Venezia (istituzione presso cui varrebbe tuttavia la pena fare qualche ulteriore ricerca). Tra quelli documentati e rintracciati vi sono gli acquisti effettuati alla prima Quadriennale di Roma del 1931, dove Marguerite compra un Paesaggio di Amerigo Bartoli, la Piccola foce del Cinquale di Carlo Carrà, e due opere di Mario Sironi: Burrasca e Composizione 31 .

28 Cfr. ibidem., n. 526. Quest’opera viene esposta nel giugno-luglio 1931 alla personale che l’artista tiene a Parigi alla Galerie Jean Bonjean, come Severini stesso scrive anche a Jacques Maritain, ricordando l’impegno preso con Marguerite per inviare l’opera da Roma a Parigi. Il 23 maggio 1931 Severini scrive: «Jusqu’au 15 il me faut travailler à mon exposition, dont j’ai aussi à vous parler. Aujourd’hui même j’en ai arrête la date pour le 16 Juin avec Mons. Bonjean. Mais je dois vous dire que nous avons eu quelques difficultés ensemble… Après avoir tout arrangé et intéressé pas mal de personnes (parmi lesquelles la Princesse de Bassiano qui fait venir exprès de Rome le portrait de sa fille), il voulez renvoyer l’exposition soit au 15 octobre soit au mois de Juillet après une exposition de De Pisis» (cfr. Lettera di Severini a Maritain, Parigi, 23 maggio 1931, in G. Radin, Correspondance Gino Severini Jacques Maritain (1923-1966), Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2011, p. 99). Successivamente, insieme ai Piccioni, il ritratto di Lelia è anche esposto nella sala personale di Severini alla II Quadriennale di Roma del 1935. In quest’occasione figura in catalogo con la data 1931 e l’indicazione Collezione Principessa di Bassiano (cfr. II Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, catalogo della mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni, febbraio-luglio 1935, p. 29, n. 7). Il dipinto è presentato nuovamente a Roma in occasione della grande antologica dedicata all’artista e organizzata a Palazzo Venezia nel 1961 (cfr. Mostra antologica di Gino Severini, catalogo della mostra, Roma, Palazzo Venezia, 13 maggio-4 giugno 1961, p. 56, n. 104). E viene indicata nel catalogo con la data certamente errata del 1935.

29 Cfr. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato, n. 532.

30 Uno dei due disegni è stato pubblicato in Gino Severini dal 1916 al 1936, catalogo della mostra, a cura di M. Vescovo, Alessandria, Palazzo Cuttica, 24 aprile-14 giugno 1987, pp. 119, 137, n. 103. Un altro ritratto è stato solo recentemente inventariato tra i beni della Fondazione e risulta al momento inedito (Fig. 20).

31 Cfr. Rubrica delle opere vendute alla Ia Quadriennale, 1931, ArBiQ – Archivio Biblioteca Quadriennale di Roma.

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Non è stato al momento possibile rintracciare il Paesaggio di Bartoli, mentre la Piccola foce del Cinquale di Carlo Carrà è rimasta nella collezione di Marguerite certamente fino ai primi anni Sessanta, come testimoniato indirettamente da Francesco Arcangeli: «M’è capitato, di recente, d’ammirare tre quadri, nella raccolta Caetani. Stavano uno accanto all’altro: un Cinquale – credo sconosciuto – di Carrà, bello come nei suoi anni più belli, bello quanto, e più dei più bei Fautrier, poche lingue di colore violaceo sospese in uno spazio assorto»32.

La principessa di Bassiano aveva acquistato il dipinto per 2000 lire, come risulta dalla Rubrica opere vendute alla Ia Quadriennale193133 .

Diversi sono stati i titoli attribuiti a questo dipinto. Oltre al Cinquale ricordato da Arcangeli, la tela compare infatti nella rubrica delle vendite e nel catalogo della I Quadriennale con il titolo Foce del Cinquale 34 . La denominazione forse più corretta è quella successiva di Piccola foce del Cinquale, riportata nel catalogo generale dell’artista edito nel 1967 da Massimo Carrà35. Un titolo scelto per distinguere quest’opera dall’altra versione dello stesso soggetto, di dimensioni maggiori (cm 63 × 85,5) conservata presso il Civico Museo d’Arte Contemporanea di Milano36.

Questa similitudine di titoli ha probabilmente generato qualche errore nella ricostruzione della storia delle due opere. Nelle schede del dipinto più grande, infatti, conservato oggi a Milano, è stata più volte registrata la presenza della tela alla I Quadriennale d’Arte di Roma37. La tela, tuttavia, da quanto si legge sempre nel catalogo del museo del 1994, entrò a far parte delle collezioni dell’istituzione nel 1929 ed è difficile che possa essere stata prestata dal museo per allestire la sala di Carrà alla successiva Quadriennale. L’unica Foce del Cinquale in mostra alla Quadriennale del 1931 era certamente quella acquistata da Marguerite e rimasta inedita per molti anni. L’opera è oggi conservata in una collezione privata.

Delle due opere acquistate di Mario Sironi, Burrasca e Composizione, solo quest’ultima, attualmente dispersa, è stata individuata in una piccola

32 F. Arcangeli, Giorgio Morandi. Stesura originaria inedita, a cura di L. Cesari, Torino, Umberto Allemandi, 2007, p. 365.

33 ArBiQ – Archivio Biblioteca Quadriennale di Roma.

34 Prima Quadriennale d’arte nazionale, catalogo della mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni, gennaio-giugno 1931, n. 19, p. 52.

35 Massimo Carrà, Carrà, tutta l’opera pittorica, vol. I, 1900-1930, 1967, n. 5/28.

36 Ibidem, n. 23/28.

37 Cfr. Carlo Carrà 1881-1966, catalogo della mostra, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 15 dicembre 1994-28 febbraio 1995, p. 292; Civico Museo d’Arte Contemporanea, Milano, Electa, 1994, n. 43.

foto d’epoca della casa in cui Marguerite e Roffredo vissero a Parigi fino al loro trasferimento a Roma nel 1932. L’opera sembra poter essere riconosciuta in una tela che si intravede appoggiata sopra a una libreria sulla sinistra e riflessa nella porta a specchio attigua.

La tela in questa fotografia è certamente da attribuire a Mario Sironi ed è databile ai primissimi anni Trenta. Il dipinto presenta, infatti, un soggetto analogo ad altri lavori di Sironi di quegli anni, composizioni in cui compaiono una o due figure di uomini, in piedi o a cavallo. Anche lo stile del quadro è certamente riferibile a quello stesso periodo, quando l’artista abbandona definitivamente la nitida costruzione dei lavori vicini al ‘Novecento italiano’ e assume i toni forti propri di un più acceso espressionismo. Questo nuovo indirizzo di ricerca caratterizza proprio un ampio nucleo di dipinti che Sironi presenta nella sala personale alla I Quadriennale di Roma del 1931. È molto probabile che questo quadro, che compare nell’appartamento di Marguerite, sia uno di quelli esposti da Sironi proprio alla Quadriennale del 1931, con il titolo Composizione, e lì acquistato dalla principessa per 8000 lire38.

Nel catalogo della Quadriennale figurano ben cinque tele con lo stesso titolo, nessuna delle quali è tuttavia riprodotta, né documentata da fotografie nell’Archivio Storico della Quadriennale39.

Secondo la ricostruzione della sala di Sironi fatta da Fabio Benzi nel catalogo della grande mostra dedicata all’artista nel 1993, solo quattro delle cinque Composizioni erano state rintracciate: una conservata alla Nationalgalerie a Berlino (n. 2); una alla Galleria d’Arte Moderna di Torino (n. 15); una conservata in una collezione privata (n. 25); e una di ubicazione ignota ma documentata da una fotografia (n. 28)40. L’opera che figura nella foto della casa di Marguerite appare molto simile a queste opere e potrebbe quindi essere la quinta tela ancora mancante.

Da quanto è stato fino a questo momento possibile ricostruire la collezione di Marguerite Caetani appare un esempio importante nel panorama del collezionismo privato tra gli anni Venti e gli anni Trenta del Novecento. Una collezione che, se pur non orientata verso le punte più estreme e radicali

38 Rubrica opere vendute alla Ia Quadriennale, 1931, ArBiQ – Archivio Biblioteca Quadriennale di Roma.

39 Prima Quadriennale d’arte nazionale, catalogo della mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni, gennaio-giugno 1931, nn. 2, 15, 24, 25, 28.

40 Cfr. F. Benzi, Composizione (scheda opera), in Mario Sironi 1885-1961, catalogo della mostra, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 9 dicembre 1993 - 27 febbraio 1994, pp. 218-219.

PAOLA BONANI – CLAUDIA TERENZI

delle ricerche d’avanguardia, ha raccolto importanti opere di molti tra i più significativi artisti di quegli anni.

Da quanto è stato possibile finora ricostruire, la collezione di Marguerite Caetani appare particolarmente significativa per quanto riguarda l’arte italiana tra gli anni Venti e gli anni Quaranta. Una collezione che, se pur non orientata verso le punte più estreme dell’avanguardia dell’epoca, raccoglie le opere di una generazione di artisti particolarmente importanti, che lei stessa ha contribuito a sostenere e a diffondere attraverso le riviste che ha fondato, le mostre e le tante iniziative a sostegno delle arti che ha promosso. Sarebbe altrettanto importante approfondire la ricerca su alcune delle presenze europee della sua collezione, attraverso un’indagine negli archivi di quegli artisti che, soprattutto in Francia, hanno avuto con Marguerite intensi rapporti epistolari, come Dunoyer de Segonzac e Vuillard. Bisogna, infatti, ricordare che nella sua collezione, oltre agli artisti italiani, erano presenti opere di Edward Gordon Craig, Edouard Vuillard, Henri Rousseau, Pierre Bonnard, tra gli altri. Ugualmente importante è infine continuare il lavoro, già avviato negli anni passati dalla Fondazione, di pubblicazione della corrispondenza intercorsa tra Marguerite Caetani e gli artisti, pubblicazione che restituirebbe piena luce sulla tenacia, l’intraprendenza e la dedizione con cui la principessa di Bassiano si è impegnata nella valorizzazione dell’arte in un ambito culturale europeo e internazionale.

Elenco delle opere d’arte italiana del Novecento appartenute alla collezione della principessa Marguerite Caetani.

Amerigo bartoli, Paesaggio

Afro baSalDella, [Ceramica]

Corrado Cagli, Fanciullo con oca, s.d., olio su tavola, 65 × 35 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 154)

Corrado Cagli, Il paradiso terrestre, s.d., olio su tavola, 37 × 51 cm, collezione privata

Carlo Carrà, Piccola foce del Cinquale, 1928, olio su tela, 45 × 63 cm, collezione privata

Gisberto CeraCChini, Scena di vita contadina, 1929, carboncino su carta, 48,2 × 123 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 1512)

Fortunato Depero, Numero 7 – Dama di corte, 1917, collage su carta, 60,3 × 44 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 1521)

Fortunato Depero, Prospettiva dinamica figurata, 1917, acquerello su carta, 47 × 31 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 1523)

Fortunato Depero, Ballerini, collage su carta, 41 × 45 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 1522)

Pericle fazzini, Ritratto di Valeria, (1933), legno, h 63 × d 40 cm, collezione privata

PRESENZE ITALIANE NELLA COLLEZIONE D’ARTE DI MARGUERITE CAETANI

Pericle fazzini, Ritratto di Clelia, 1933, legno, h 53 cm, collezione privata

Mario mafai, Tramonto sul Lungotevere (Ponte Garibaldi), 1929, olio su tavola, 42 × 52 cm, collezione privata

Mario mafai, Tetti di Roma, 1949 ca., olio su tela, 35 × 50 cm, collezione privata

Mario marCuCCi, Vaso con fiori, s.d., olio su tavola, 49 × 34 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (Inv. 205)

Giorgio moranDi, Natura morta con bottiglie, 1930, olio su tela, 55 × 61 cm, collezione privata

Giorgio moranDi, Paesaggio, 1930, olio su tela, 55 × 52 cm, collezione privata

Giorgio moranDi, Natura morta, 1942, olio su tela (opera non identificata)

Giorgio moranDi, Case, 1924, acquaforte (8/15), 16 × 16 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani

Giorgio moranDi, Natura morta, 1930, acquaforte (opera non identificata)

Aldo pagliaCCi, Battaglia, tempera su tavola, 81 × 100 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 150)

[Alberto Savinio], Terrazza con veduta, s.d., disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5 × 50 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (Inv. 140)

[Alberto Savinio], Interno metafisico, s.d., disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5 × 50 cm , Roma, Fondazione Camillo Caetani (Inv. 141)

[Alberto Savinio], Spiaggia con edificio classico ed erme, s.d., disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5 × 50 cm , Roma, Fondazione Camillo Caetani (Inv. 142)

[Alberto Savinio], Paesaggio con rovine classiche, s.d., disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5 × 50 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (Inv. 143)

[Alberto Savinio], Veduta con rovine classiche, s.d., disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5 × 50 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (Inv. 144)

SCipione (Gino boniChi), Il principe cattolico, 1930, olio su tavola, 54 × 37,2 cm, Città del Vaticano, Musei Vaticani

SCipione (Gino boniChi), Autoritratto, 1930, olio su tavola, 54 × 37 cm, Torino, collezione Forchino

SCipione (Gino boniChi), Natura morta di fichi, 1930, olio su tavola, 44,5 × 50,5 cm, Macerata, Fondazione Cassa di Risparmio di Macerata

SCipione (Gino boniChi), Piazza Navona, 1930, olio su tela, 80 × 82 cm, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

SCipione (Gino boniChi), Ponte degli Angeli, 1930, olio su tavola, 82 × 100 cm, collezione sconosciuta (già Torino, Galleria Narciso)

SCipione (Gino boniChi), Apocalisse, 1930, olio su tavola, 66 × 79 cm, Torino, Galleria Comunale d’Arte Moderna (forse appartenuta alla principessa Caetani)

SCipione (Gino boniChi), Il colosseo, 1931 circa, olio su tavola, 35 × 42 cm, collezione privata

SCipione (Gino boniChi), Meretrice romana, 1930 circa, inchiostro su carta, 24 × 17 cm, già collezione Roma, Falqui

BONANI – CLAUDIA TERENZI

SCipione (Gino boniChi), Ponte Sant’Angelo, 1930, inchiostro acquarellato su carta, 22,5 × 33 cm, Roma, Galleria Comunale d’Arte Moderna

Gino Severini, Piccioni, (1929), pittura sotto vetro, 30 × 40 cm circa, collezione privata

Gino Severini, Natura morta con colomba e bambino che corre, (1930), tempera su tela, 27 × 41 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 155)

Gino Severini, Ritratto di Donna Lelia Caetani, (1931), olio su tavola, 33 × 25 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 832)

Gino Severini, Ritratto di una Principessa di Bassiano, 1932, olio, dimensioni sconosciute, ubicazione ignota

Gino Severini, Ritratto della Principessa di Bassiano, 1930-1931, sanguigna su carta, 54 × 36 cm, ubicazione ignota

Gino Severini, Ritratto della Principessa Marguerite Caetani di Bassiano, 1931, Matita su carta, 25,5 × 18 cm, Roma, Fondazione Camillo Caetani (inv. 839)

Mario Sironi, [Composizione], olio su tela, misure sconosciute, ubicazione ignota

Mario Sironi, Burrasca, olio su tela

Renzo veSpignani, Ostia d’inverno, 1947, olio su tela, misure conosciute, ubicazione ignota

«MY INTENTION IS JUST TO ENTERTAIN YOU A LITTLE»

THE PATRONAGE RELATIONSHIP BETWEEN

EDWARD GORDON CRAIG AND MARGUERITE CAETANI

«My intention is just to entertain you a little». This is what stage designer and theatre reformer Edward Gordon Craig wrote to Marguerite Caetani in an undated letter1. Between 1917 and 1925, Craig wrote her dozens of letters, first from Rome, where he lived, and later from Rapallo. For him, the contact with this rich and discerning American-born princess seemed to open up all kinds of possibilities. For her, the association with a well-known avant-garde artist like Craig meant an opportunity to explore her potential as artistic go-between and confidante of artists.

Edward Gordon Craig is known to theatre historians as an artist who revolutionized the twentieth-century stage through his work as an actor, director and scenic designer. He also wrote a number of highly influential theoretical works (The art of the theatre, 1905, and On the art of the theatre, 1911) and edited one of the first international theatre magazines, «The Mask» (1908-1929). In the years of his contact with Marguerite Caetani he launched a second magazine, «The Marionette» (1918-1919) and was very successful in selling his highly stylized woodcuts (‘black figures’) to an international clientele of rich collectors. But prolific and powerful as his output was, he designed very little that was actually staged.

Most of the 43 letters from Craig to Marguerite Caetani that have survived are – as Craig promised – undeniably entertaining. Craig was a great letter writer, and his letters to Caetani are long, detailed, intimate and often very funny. The main point I would like to make here is that I do not believe that in these letters Craig was just trying to entertain his correspondent. He very clearly had other ends in view. In the letters, Craig repeatedly and deliberately positioned himself in the role of protégé, and tried to position Marguerite in the corresponding role of patron. He put his wishes across very frankly, and although Marguerites responses are lost, it is clear that she

1 Archivio Fondazione Camillo Caetani.

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017

was willing to agree to some of his demands – but only up to a point. How did their patronage relationship develop between 1917 and 1925? And also: what sort of demands did Craig actually make? What did he ask of her, and why? I will examine Craig’s letters with these questions in mind.

On 31 august 1919 Edward Gordon Craig wrote to Marguerite Caetani exactly what he wanted from life, and how he wanted her to contribute.

What I want is a certain post of honour which no one else has or can ever get while I’m alive in all Europe. (…) I don’t want posts which 5 or 6 Reinhardts get after me 6 months later – & my pupils by the week following. Do you see? of course you see – but will you move? (…). I believe you know what movement is – most people talk their movement to sleep. Paris…can I get it there. There is Rouché of the opera who (…) swears I am a marvelous [sic] theatre man – will he & Paris give me the post I want – (…) It is said what I want. Please say your say2.

This is a programmatic and articulate letter. Craig longs for a post that will bring him a uniquely independent and unassailable position. It has to be a ‘post of honour’, allowing him to avoid endless negotiations with managers or assistants. A job in which he would be head of operations, overseeing not only stage design and lighting, but also sound design, choreography, the use of space and the work of the actors. Craig firmly believed in having one visionary artist in charge of all aspects of the performance. This idea was far from new – Craig had argued the same thing as early as 1905, in his The art of the theatre. Since 1905 he had worked hard to realize this vision, working (albeit briefly, as always) with all the great names of his time (Otto Brahm, Max Reinhardt, Constantin Stanislavsky), and presenting his ideas to directors and managers all over Europe.

Craig was a travelling artist, never staying anywhere for long, trying to find support for his ideas from one European city to the next. His quest for work and recognition was not always successful. His employers often found him very difficult to work with. His free lance work in Paris, Berlin and Moscow ended in quarrels and discord, often resulting from the airy arrogance with which he made impractical and impossible demands of the people around him 3. Christopher Innes, who has published extensively on Craig, describes him as «mercurial», a man «who mastered almost everything except self-discipline», who «scattered his energy among multitudinous projects», who was «dogmatic yet secretly self-doubting», «whimsical

2 Letter from Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, August 31, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

3 M. Holroyd, A Strange Eventful History. The Dramatic Lives of Ellen Terry, Henry Irving and Their Remarkable Families, London, Chatto & Windus, 2008, p. 376.

as well as visionary» 4 . Craig knew very well that he was «an impossible», but habitually placed the blame for his troubles on others5. In 1912, for instance, he expressed the way he saw his relationship with Stanislavsky in Moscow in a rapid sketch, making clear that the Russian director made him feel like a very well-paid dog having to jump to his demands. Craig never succeeded in holding a permanent position, and never managed to secure financial stability. At the root of his longing for the ‘post of honour’ expressed here lies a long history of disappointment and frustration.

At the start of his correspondence with Marguerite Caetani, Craig had been living in Italy for 11 years. From 1906 he had led his own theatre school in Florence (but between 1906 and 1913 this was a school in name only, functioning more like an elaborate studio for Craig and his assistant. From 1913 some actual pupils started arriving. A number of them stayed long enough to aid Craig in his work). And it was in Florence that he designed and created a number of model stages in miniature, small manually operable contraptions he used to demonstrate his ideas with. Wherever he went, these models and sketches went with him, and all the major directors of the time flocked to see them – often applying Craigs ideas in their own work afterwards. When the school closed in 1915, because of the war and lack of funding, and new commissions failed to come up, Craig found himself at a low ebb. He decided to pack up his designs and models and move to Rome. There he hoped to find new backers and financiers for his school, and buyers for his etches and woodcuts.

We have seen Craig pointedly ask Marguerite Caetani to «move for him» in August 1919. But the Roman princess was by no means the first of whom he expected this kind of movement. Though proudly announcing in 1904 that «I am the man who can save the theatre & shall do so unaided», Craig had by 1919 accumulated a whole list of patrons, all of whom had tried to help him, and in most of whom he was more or less disappointed6. By my own count, since 1905 no less than 22 patrons had been involved in helping Craig – some of them on a grand scale (like Harry Graf Kessler, Comtesse Greffulhe and Lord Howard de Walden, who gave Craig 10,000 pounds between 1913 and 1915), and some of them less generously7. These rela-

4 C. Innes, Edward Gordon Craig: a Vision of Theatre, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998, p. 8.

5 O. Taxidou, The Mask. A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 1998, p. xiii

6 M. Holroyd, A Strange Eventful History, p. 353.

7 Full details of Craigs relationship with Harry Graf Kessler and some information of his liaison with Greffulhe can be found in L. M. Newman, The Correspondence of Edward

tionships all eventually went sour. In the words of his own son, Craig was not only «whimsical» and full of «caprices» in his relations with others, but could also be thoughtless and cruel:

If one or another person exhilarated him to the extent that it helped him with an idea, he would consume that person, then discard their shattered and disillusioned remains – in the same way that other creative artists consume spirits and toss the empty bottle into the dustbin. And in this respect, he was particularly ruthless with women8.

Craig could be charming and full of wit, but also very demanding. «He particularly liked writing amorous letters to women; they generally succumbed easily to his charm, so he was certain of the kind of reply that would provide the boost he required». But his son also saw him write many letters asking people to get things done for him and telling them to remunerate a third party. Always ignoring two important things: where was the remuneration coming from? Had the first person time to spare to get the second person to do the job?9

After his arrival in Rome, Craig decided to find new buyers and supporters of his work, and to try and target both well-connected members of the Anglo-Italian community, and those members of Roman aristocratic families sufficiently interested in art to be of value to him. To his wife, Elena Meo, he wrote after his arrival in the city in May 1917:

…this week I have entertained 2 princesses, 1 prince, 1 ambassador, 1 ambassadoress and suite, 1 legate to the pope, 3 countesses, 1 marquis, 8 artists, 6 ordinaries, 1 count – and a gentleman. The Fare – the theatrino simplice [his model theatre]. They will do something to make honour to art and english art – but What and when? 8 other appointments next 4 days settled…10.

And it is at this point that he came into close contact with Marguerite Caetani. Although it is probable that they met earlier (in Paris in 1912), it was between 1917 and 1920 in Rome that their relationship flourished11. It all seems

Gordon Craig and Count Harry Kessler 1903-1937, London, W. S. Maney & Son Ltd., 1995; for the donation of De Walden, see E. Craig, Gordon Craig. The story of his life, London, Victor Gollancz Ltd, 1968, pp. 282-283.

8 Ibidem, pp. 19-20.

9 Ibidem, p. 20.

10 Ibidem, p. 300.

11 Craig lived in Paris for much of the year 1912, in close proximity to his patron Harry Graf Kessler, who had been on friendly terms with Marguerite Chapin, as she was then called, since 1911 (H. G. Kessler, Das Tagebuch 1880-1937, vol. IV, 1906-1914, hrsg. von J. Schuster, Stuttgart, Klett-Cotta, 2005). Kessler often took his acquaintances to Craigs studio, and it is possible that he took Marguerite there too. If so, he failed to make a note of

to have started with a visit she made to his studio, in order to look at his models and designs. Perhaps she even was one of the two princesses mentioned in the above letter to Elena. «I have everything ready to show to you and to your husband – you appear and behind you stalk these strangers (…) Will you have all my studio holds?» he playfully asked Marguerite before her visit12. She didn’t, but she did buy several series of his so-called Black Figures-woodcuts. These figures Craig designed as costume illustrations for his Hamlet and other projects, but he often sold them separately to collectors as well. Sometimes he cut out a number of Black Figures and mounted them on cardboard or wood in order to be able to manipulate them in his model theatres. He gave a number of the woodcuts to Caetani as a gift13, and it is interesting that Craig in his letters repeatedly used Caetani’s interest in the Black Figures as an incentive for their relationship, even suggesting that they collaborate in the actual making of these woodcuts. «Delighted by all your letters», he wrote her, «I only wish you could come and print black figures with me for in work there is a rhythm & a gaiety not to be compared with any other joy»14.

They saw a lot of each other between 1917 and 1920. Apart from asking him to tea and meeting him in his studio, she wrote him interesting letters («What a letter writer you are – you are able even to beat me at that», he wrote her in an undated letter), took a subscription to both «The Mask» and «The Marionette» and talked to others about his work and his ideas. We know that in Paris, before the war, Marguerite had liked to surround herself with artists and writers. Its is probable that she saw her alliance with Craig as a continuation of this earlier involvement. As a patron and confidante of artists she was still relatively inexperienced, and her alliance with Craig could be interpreted as an early attempt to test her capabilities in dealing with such a talented but temperamental artist. Craig doesn’t mention any other artists she might have been seeing around this time. In his letters, he certainly acts as if he has her all to himself, flattering her by referring to her «magic, the eternal astonishment and joy of the artist».

it in his Diary. In a letter dated May 1919 Craig also refers to an earlier moment of contact between him and Marguerite: «When I wrote you so many years ago that I needed work (…)». This would have been before 1917, since no such letter asking for work has been found in the collection of letters at the Archivio Fondazione Camille Caetani.

12 Undated letter of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani (Archivio Fondazione Camille Caetani).

13 Undated letter of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani (Archivio Fondazione Camille Caetani).

14 Undated letter (probably written at the end of February 1919) of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani (Archivio Fondazione Camille Caetani).

I should like to see you & nothing else in all Rome. For I find nothing else which had that magic for which I know I would journey ages to see & hear15

Elsewhere, he amorously calls her his «dear marvellous abominable tremendous lady» and a «very beautiful & wonderful sweet woman»16. It is clear that she is an inspiration to him: «Oh my Princess what an angelic letter – I break away from it before I have it all, to say so – to speak – a word … right away. Triumphant notes you sound never heard before – They inspire & break me & mend me & –»17. He, in turn, seems to have inspired her as well. «Yes», he writes her, «it is touching that whenever I speak of a book you get it»18 .

It is interesting that Craig tended to set his relationship with Marguerite quite apart from his ties with other buyers and patrons. He wrote: Every artists work is a pretty private thing I think and in bringing to you «Iphigeneia» and «Girl with ball» [two Black Figures] I did not think of other people’s eyes and their vulgar sharing of what is a real and a personal communication.

The more he saw of her, the more it became clear to him that in a world divided between creative artists on the one hand, and ignorant collectors and patrons on the other, Marguerite firmly belonged to the world of the artists. The letters show that this division was very real for Craig: a realm of creativity (which seemed to him safe, warm, neat, harmonious and coherent) and a world outside, which he saw as dangerous, cold, hostile and puzzling. Craig positively hated what he called the «upright men & downright ladies» around him, and shuddered to think that he and Marguerite could have turned out like that: «And I think that you & I were once downright & upright too – What an escape»19. Outside, he felt that people were out to harm him, swindle him or do him wrong. Marguerite, he felt, belonged inside, in the secluded and warm refuge of art and creativity. She understood and knew things about art and artists that others could not know about. In the letter quoted above, we have already seen that Craigs suggests

15 Undated letter (probably written spring 1919) of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani (Archivio Fondazione Camille Caetani).

16 Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani in an undated letter and letter of January 15, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

17 Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, May 25, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

18 Undated letter (probably written at the beginning of 1919) of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani (Archivio Fondazione Camille Caetani).

19 Undated letter of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani (Archivio Fondazione Camille Caetani).

that she, of all people, is uniquely suited to move for him, for she «knows what movement is», unlike other, unseeing and un-moving people. With her, he was able to have the «real and personal communication» that was impossible with others. She was real to him, whereas «behind you stalk these strangers». In other words, she was, he felt, on his side.

So what did this request for ‘movement’ and involvement entail? I have made two overviews: one of the projects he involved her in, and one of the demands he made concerning those projects.

Projects 1917-1920

a. selling of Black Figure-woodcuts to collectors in Rome and in America

b. founding a new puppet-theatre in Rome

c. re-launching his school, and building a new theatre to go with it

d. re-launching his magazine The Mask [discontinued at the outbreak of WW1]

e. launching his new magazine The Marionette

f. launching an Italian edition of The Mask

g. securing him a job at the Argentina Theatre in Rome

h. securing him a job at the Opéra in Paris

i. gaining financial stability for himself in other ways

Between 1917-1920, he needed Marguerite’s aid for all this. But what exactly did he ask of her?

It is important to note that the numbers behind the different demands indicate not the number of demands each year, but the number of different

DEN BRABER

projects the demands relate to in that particular year (e.g. see line 1: in 1917 he asked her to act as his spokesperson regarding to one project, in 1919 regarding to three projects). What can be seen here is that Craig intensified his efforts to persuade Marguerite to act as his patron in 1919, with projects he wanted her to help with going up from 2 in 1918 to no less than 15 in 1919, although it should be borne in mind that different types of demands could relate in part to the same project and that much more letters written in 1919 survive than letters written in 1918. The numbers in the bottom line are slightly misleading in that respect.

The chart also makes clear that Craig was not very much interested in Marguerite Caetani’s money. He never directly asked her for financial support. What he did do was sending out some covert signals, for instance by repeatedly summing up what it would cost to put him on his own two feet financially, to pay for his school or to set up his magazine (see line 6/ column 1919).

What he did want from her was to help him reach out to others (lines 1, 3, 5 and 7). He desperately needed her as a go-between, as a mediator who would explain and promote his vision. «The artist must conquer the world today», he wrote her. «There is only he who counts[,] otherwise the world – our world – is lost. He must at last have his rightful place – …The palace of his dreams is the only right place for him now – for the worlds salvation». And in the margin he added: «Say this to the OTHERS»20 . And a few months later, irate after two English museums had refused to buy his woodcuts: «You & others who see could do a great deal by enquiring of English people whether they know of this amazing treatment of living artists»21.

He knew she was extremely well-connected. Through her and her husband Roffredo, he hoped to reach a whole new circle of prospective clients and employers: members of the American and English community in Rome, of aristocratic Roman families, and other key figures of Roman artistic life. «I tell you all this because (ruses apart) (…) if you know someone rich in America who just ought to have a set [of Black Figures] do let him or her know»22.

He realised that he needed a go-between, for it was clear to him that he tended to provoke and offend if he tried to sell his own ideas. In his attempts

20 Undated letter of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, probably written at the end of 1919 or the beginning of 1920 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

21 Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, March 22, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

22 Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, February 14, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

to secure a job at the Argentina Theatre, for instance, he explained to its director, Bondi, that the way he had run the theatre before 1918 was all wrong. The venue had invested heavily in new theatrical equipment such as mechanical lighting and other modern features. This machinery, «the great mechanical thing heaving & snorting», Craig told Bondi, was a big mistake and would only destroy the intimacy and atmosphere of the theatrical experience 23. Bondi of course was less than pleased by this dismissal of his investments. He would have liked to hire Craig as an artistic adviser and designer, but thought better of it now. Earlier, Craig had written to Marguerite:

Mr Bondi & Co (…) are as great a danger to Argentina – (…) & To all art as Death & disease are to the children we love. NO conferencing with such – please try & stand alone & away from such people. Unless you can wake them do as you wish – utterly as you wish (…) You alone can save the garden [of art] by preventing that innate ignorance of theirs to display itself in the belief that it is wisdom 24

And in another letter:

Really it needs a word about this (…) to them all – no one can say it but you (…) the time has come for you to step forward & query all that Bondi says & show him what is before him & what his duty shall be. (…) I want to do – all you feel should be – all Rome wants (…)25.

And again:

You know – and you only I think – (…) To you, my dearest princess, I need not pile up the agony (…) You know – you see – you feel 26 .

Types like Mr. Bondi represented to him the «merchants» of the art world, the people commercially exploiting art by trying to sell it as widely as possible. As early as 1906, Craig had written to his patron Harry Graf Kessler:

In time I hope it will come to it that the artist will not have to communicate with the merchant at all – for what connection is there between the aims & life of the merchant & the aims & life of the artist – An artists work is made for himself &

23 Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, January 30, 1925 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

24 Letter of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, January 8, 1920 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

25 Undated letter of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, probably written at the end of 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

26 Letter of Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, October 17, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

DEN BRABER

his friends (History proves this). In the days of the Earl of Liecester [sic] (a friend of Shakespeare) the theatre was made for the two men –Shakespeare – Liecester. (…) – In later times Wagner & Ludwig. And so it will be to the end of the chapter. History does not relate how Mr This or Mr That Shopman made a success of 2 or 3 plays & made society follow him for a few months or years. History only records the triumph of the individuals – the few who were possessed by an idea greater than either themselves or the men of their age 27

Craig clearly longed for an Earl of Leicester or a King Ludwig of his very own, an intelligent mediator-patron, who «knew» and «understood», and would negotiate for him. In August 1919, he wrote to Marguerite that he wished for an «intelligent friend keen to exploit me with some style»28 , implying that she would be perfect for the job. And I agree with him that Marguerite, with her excellent connections, her understanding of art, her loyalty to artists, her tact and charm, would have made him a perfect business partner.

But the letters make clear that Marguerite did not step up to this task. The evidence is scarce, but chance remarks in Craigs missives reveal that she did what she could in the Argentina case (even getting her husband to write letters and negotiate on Craigs behalf)29 and tried to give Craig some good advice in his attempts to secure a job at the Paris Opera. She was also involved in trying to find funding for the school 30, and she energetically campaigned for him among her friends, even involving some members of the Lovatelli family (Filippo and Nena especially) in her efforts31. «The Lovatellis have been most most kind to me in every way – & do all in their power to help along my plans», Craig wrote, «– and now if the Gods can aid all may be as I wish – but I think the Gods reasonably say among each other that I

27 Newman, The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler 19031937, pp. 61-62. See also note 7.

28 Letter from Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, August 31, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

29 Letters from Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, August 31, 1919 and September 10, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

30 Caetani was a member of a bigger committee, formed by Alfredo de Bosis and backed by a number of important names, that tried to bring about the re-establishment of his School and even published a special prospectus to this effect. It all came to nothing (Craig 1968, 31) and letters from Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, June 30, 1919, October 10, 1919, and November 14, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

31 Letters from Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, June 30, 1919 and October 17, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

should help myself»32. But it seems that this was as far as it went. Sadly, of all the projects mentioned in my first chart, only three relatively minor ones (numbers a, d and e) were actually accomplished. The rest came to nothing. Craig never owned a theatre or a school, never got a job at the Argentina or the Opéra, and remained well-respected but very poor all his life.

The question remains how Craig’s letters to Marguerite Caetani should be read. Was he really as enamoured of his Roman princess as his correspondence seems to indicate? Or did he just try to consume and then discard her like an empty bottle, as his son put it, just as he did with most of his other benefactors? Interestingly, he wrote in his memoirs that «…to please women became my deepest real delight – and one or two I did please. Yet often I felt it was all acting – not real…»33. And what to make of his son’s remark that «of the people in Rome only one made any particular impression on him», – not Marguerite Caetani, but another aristocratic lady, «the Contessa Piccolomini»…?34

I will end by quoting the last, long, bitter letter he wrote Marguerite in 1925. She had by then gone on to bigger and better things, while Craig still lived dejectedly in Rapallo. He regretted the futile hope he had felt earlier: Indeed how could I forget you or the remembrance of having bored everyone to death by my insensate hope about that ridiculous thing – (…) – the modern Theatre – When I go to a grave surely they will scribble on the stone ‘He died buoyed up by the hope that bored us to death 35 .

But he did not forget to add a small postscript: I hope you will remember me to all who remember me at all kindly – including the fabulous princess herself to whom by the way I am in debt up to the eyes – only don’t tell her I beg 36 .

32 Letter from Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, June 30, 1919 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

33 Craig, Gordon Craig. The story of his life, p. 20.

34 Ibidem, p. 300.

35 Letter from Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, March 25, 1925 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

36 Letter from Edward Gordon Craig to Marguerite Caetani, March 25, 1925 (Archivio Fondazione Camille Caetani).

INDICE DEI NOMI

Adam Jean-Michel, 71 e n, Afro (Basaldella Afro Libio), 130, 156

Alexandre Didier, 61n

Alighieri Dante, 19

Anceau Emile, 47n

Appella Giuseppe, 121n, 123n, 124

Aragon Louis, 8-9, 50

Arcangeli Francesco, 128n

Argan Carlo Giulio, 54n

Arland Marcel, 32n, 37n

Artaud Antonin, 36, 74

Astor, famiglia, 99

Auberjonois René, 77-78

Avanzi Beatrice, 119n

Badiou Alain, 58n

Balestrini Nanni, 49 e n

Balla Giacomo, 117n

Balthus (Balthasar Kłossowski de Rola), 77-78, 86, 90 e n

Barney Natalie Clifford, 25, 99-101, 106, 151

Barolini Helen, 13-14, 20n

Barthes Roland, 53

Bartoli Amerigo, 127-128, 130

Bassani Giorgio, 52, 84, 87, 89-91, 108

Bataille Georges, 47, 53, 55 e n, 58-64, 74

Beach Sylvia, 15 e n, 104, 110

Beck Philippe, 47

Béhague (de), contessa, 4

Belin Olivier, 61

Bell Millicent, 19n

Belli Gabriella, 119n

Benjamin Walter, 53

Benstock Shari, 19 e n

Benzi Fabio, 129 e n

Bernard Thomas, 75

Bernard Tristan, 101

Bernstein Henry, 16

Beucler André, 36

Bibesco Hélène, 16

Bibesco Antoine, 16, 18

Bibesco Emmanuel, 16, 18, 20

Biddle Katherine, 84

Bigongiari Piero, 54n

Binet Etienne, 8

Binyon Laurence, 111n

Blake William, 111 e n

Blanchot Maurice, 52, 62 e n, 63n, 72 e n, 74

Boccacci Francesca, 107n

Bohnekamp Klaus E., 5n, 13n, 30, 108n, 110n

Boissonnas Edith de, 74

Bonani Paola, vii, 118n

Bondi, 141

Bonnard Pierre, 16-18, 86, 101, 130

Boschiero Nicoletta, 119n

Boulez Pierre, 53, 78, 112n

Boutot Alain, 69n

Brahm Otto, 134

Braque Georges, 78, 90, 113n, 153

Brechmacher Janna, 17n

Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di Caterina Fiorani e Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017 ISBN (stampa) 978-88-9359-023-5 (e-book) 978-88-9359-024-2 – www.storiaeletteratura.it

Breitbach Joseph, 113

Breton André, 7-8, 50, 61 e n

Brimont Renée de, 10

Brisset Laurence, vii, 28n, 52

Burleigh Harry, 100

Caetani Camillo, 21, 87, 91, 93-94, 103, 109

Caetani Gelasio, 93-94, 108

Caetani Giovannella, 16 e n, 19

Caetani Lelia, 21, 92, 94-95, 97, 103, 109, 124-127, 131-132, 153, 163

Caetani Leone, 16n, 19, 85, 108

Caetani Onorato, 93, 109, 117n

Caetani Roffredo, 3n, 4, 13-14, 17n, 20-21, 24, 72, 85-87, 89, 90-91, 93-94, 103, 108-110, 129, 140, 153

Cagli Corrado, 87, 120n, 130, 161

Calabri Maria Cecilia, 109n

Calvino Italo, 48n, 54n

Campo Vittoria, 48n

Camus Albert, 74

Caracciolo Chia Marella, vii

Carrà Carlo, 125, 127-128, 138

Carrà Massimo, 128 e n

Carrega Bartolini Pier Franco, 91

Casanova Pascale, 33n

Casati Luisa, 21, 119

Casella Gaspare, 119

Ceracchini Gisberto, 120n

Chagall Marc, 113

Chapin Abel, 15

Chapin Lindley Hoffman, 14, 99

Chapin Samuel, 102

Char René, 53 e n, 57 e n, 58n, 61-64, 74-75, 90, 110, 112-113, 124, 153-154

Chedid Andrée, 112

Chevalier Anne, 26n, 28n

Ciano Galeazzo, 87

Cigada Sara, 74n

Citati Pietro, 48n

Claudel Paul, 5, 10, 27, 32-33

Čmejerková Svĕtla, 72n

Coetzee John Maxwell, 48

Colesanti Massimo, 54n

Collot Maurice, 61n

Colonna Marcantonio, 86

Colonna Vittoria, 83, 85-86

Craig Edward Gordon, 120n, 130, 133-143

Croce Benedetto, 76n, 91

Croce Elena, 51-52, 76 e n, 91

Cushing Harvey, 18n

D’Adamo Mauro, 97

d’Annunzio Gabriele, 17-18, 21 e n, 86, 110-111

Davis Ronald, 31n

Debussy Claude, 110

De Chirico Giorgio, 120n

Del Carril Adelina, 28n

Delisse Louis-François, 112

Della Candelora, Ilaria, 107n

De Nardis Luigi, 54n

Dennett Laurie, 13n, 85

Depero Fortunato, 118-120, 130, 158-160

De Pisis Filippo, 91, 127n

Desideri Laura, 109n

Desnos Robert, 39

Dethuit Georges, 113

Devaulx Noël, 74

Dhôtel André, 74

Diaghilev Sergei, 118

Dickens Charles, 99

Didier Jean-Jacques, 32n

Doré Gustave, 113

Dostoevskij Fedor, 40

Du Bouchet André, 112

Dufresne Charles, 112

Dujardin Edouard, 102

Dupin Jacques, 112

Duse Eleonora, 86

Edvina Marie-Louise, 16

Eliot Thomas Stearn, 29, 92, 105

Ellmann Richard, 25n

Eluard Paul, 112

Erba Luciano, 54n

Ernst Max, 113

Fabre Lucien, 9

Fagiolo dell’Arco Maurizio, 120n, 122n, 124n

Falqui Enrico, 121-124

Fargue Paul-Leon, 4-5, 7, 10n, 23, 24n, 25-29, 35, 37, 39, 50, 71

Faulkner William, 30

Fauré Gabriel, 102

Fautrier Jean, 128

Fazzini Pericle, 124 e n, 130-131

Février Paul, 76n

Fiorani Caterina, 117n

Flouquet Pierre, 76 e n

Follain Jean, 32n

Follet Lionel, 25n

Fónagy Ivan, 70 e n

Fontainas André, 9

Fonti Daniela, 126n, 127n

Forest Philippe, 49n

Fort Paul, 7-8

Fry Roger, 84

Gallimard Gaston, 25, 27, 36, 37n

Garamond Jean, 112n

Garampon Georges, 74

Garcia Lorca Federico, 30, 111n

Garret Alice, 124n

Garrison Van Auken-Chapin Cornelia, 99

Gauguin Paul, 16

Gendel Milton, 83-84

Giacometti Alberto, 113e n

Gibert Audinet, 15

Gibert Ellila (Leila), 99

Gibert Frederic E., 15

Gide André, 7, 27, 28n, 31

Ginzburg Natalia, 91

Giono Jean, 36

Giordani Pietro, 104n

Giuliani Alfredo, 49 e n

Goebbels Joseph, 87

Goethe Wolfgang, 19

Goffmann Erving, 70 e n

Graf Kessler Harry, 17 e n, 18, 21, 135 e n, 136n, 141

Graves Robert, 84

Greffulhe (contessa), 135 e n

Greimas Algirdas Julien, 69 e n, 78

Groethuysen Bernard, 29

Groom Gloria, 16n, 17n, 19 e n, 101 e n

Guéhenno Jean, 38 e n, 39n

Guerne Armel, 111n, 112

Guggenheim Peggy, 83

Guilloux Louis, 74

Guïraldes Ricardo, 28n,

Guzzi Virgilio, 121

Haule James M., 31

Hertz Henrik, 36

Hilse Christoph, 17n

Hoffmannová Jana, 72n

Hofmannsthal Hugo von, 29n, 30-32, 110

Hölderlin Friedrich, 28, 63n

Holme C. Geoffrey, 111n

Holroyd Michael, 134n, 135n

Howard Esme, 83-85

Howard Hubert, 92, 97

Howard Kathleen, 16

Hugo Victor, 8

Imbert Maurice, 24n

Innes Christopher, 134, 135n

Jabès Edmond, 112

Jacob Max, 31 e n, 110

James Henry, 18-19, 84

James William, 10, 27

Jammes Francis, 18

Janni Ettore, 110

Jarrety Michel, vii, 4, 24, 25n

Jaubert Anna, 70, 78 e n

Jonson Ben, 108

Jouhandeau Marcel, 31 e, 36

Jouve Pierre Jean, 36, 38, 111n, 112

Joyce James, 25n, 30, 37, 50, 102, 104-105

Kahn Albert, 17-18

Kassner Rudolf, 29-30, 110

Kerbrat-Orecchioni Catherine, 69 e n, 71 e n, 73 e n, 75n

Kimball Anne S., 31n

Kippenberg Anton, 4

Kristeva Julia, 49

Lafont Maryse, 112

Lambrichs Georges, 72

Larbaud Valery, 4-6, 8-9, 10n, 23, 24n, 25n, 26n, 28-30, 33 e n, 35, 37-38, 50, 71

Lautréamont, 112

Léautaud Paul, 33 e n

Lebey Édouard, 24

Lebey André, 9

Lee Hermione, 19n

Leiris Michel, 32n

Le Marie Jean, 51n

Lessing Gotthold, 19

Levenson Michael, 105n

Levi Carlo, 91

Levie Sophie, 4, 5n, 9n, 10n, 13n, 15n, 24n, 25n, 30n, 35 e n, 37n, 53, 58n, 68n, 108, 110n

Lévis-Mano Guy, 111n, 112 e n

Lewis R ichard Warrington Baldwin, 19n

Limbour Georges, 19n, 32, 33n, 36, 38, 50, 74

Lo Cascio Vincenzo, 74n

Maar Dora, 112 e n

Macchia Giovanni, 48 e n, 52

Mafai Mario, 87, 120 e n, 124 e n, 131

Maillol Aristide, 16-18

Maldiney Henri, 67n

Mallarmé Stéphane, 5, 53

Mallet Robert, 42

Malraux André, 36

Mandel’štam Osip, 30

Mandiargues André Pieyre de, 74

Manzoni Alessandro, 19

Manzù Giacomo, 91

Marchetti Gianluigi, 97

Marchetti Lauro, vii

Marcucci Mario, 131

Maritain Jacques, 127n

Markovic Theodora, 112n

Masson Arthur, 78, 86, 111n

Mathieu Jean-Claude, 61n

Matisse Henri, 113n

Mauron Charles, 31n

Mayoux Jehan, 112

Mayrish Aline, 42

Mazzacurati, 122

Menard René, 64, 65n

Meo Elena, 136

Michaux Henri, 36, 38, 68, 74

Mirò Joan, 112, 113n

Mirsky Dmitrij Petrovič Svjatopolk, 13n, 29n

Misiti Maria Cristina, vii

Monnier Adrienne, 5-7, 24-25, 32, 104105, 110

Montaigne Michel de, 18

Montessori Elisa, 54n

Morandi Giorgio, 90,125, 126n, 131

Morgan, famiglia, 99

Mullerova Olga, 72n

Murat Michel, 61n

Nabokov Nicolas, 113

Natanson Thadèe, 16, 18

Née Patrick, 61n

Newman Lindsay Mary, 135n, 142n

Nietzsche Friedrich, 52

Nimier Roger, 74

Novalis, 11n, 112

Op de Coul Paul, 14 e n, 16

Origo Iris, 24n, 51, 84

Orlando, giardiniere di Ninfa, 96

Osler William, 18 e n, 20

Pagliacci Aldo, 131

Palewski Jaroslaw, 24n

Parisot Henri, 111n

Pasolini dell’Onda Desideria, vii, 83, 87

Pasternak Boris, 30

Patout Paulette, 28n

Paulhan Claire, 32n, 41n

Paulhan Germaine, 65n

Paulhan Jean, 8 e n, 10 e n, 27-29, 32n, 35-43, 50-51, 54, 57n, 65 en, 69, 71-73, 75-76, 111

Péret Benjamin, 10, 32

Perniola Mario, 58n

Petrassi Goffredo, 91

Picasso Pablo, 112n, 113n

Piccolomini, contessa, 143

Piccolomini Niccolò, 91

Pirandello Fausto, 87

Platone, 63

Pleynet Marcelin, 47n, 49, 54

Polignac (de), principessa, 4

Ponge Francis, 36, 49, 54-55, 66-68, 74-76

Porel Jacques, 23 e n, 26

Poulain Gaston, 113

Pound Ezra, 105-106

Prassinos Gisèle, 112

Pratolini Vasco, 90

Prévost Antoine François, 111

Proust Marcel, 16, 35

Quinn John, 105

Rabaté Eve, vii, 4, 10n, 24n, 35

Racine Jean, 19

Radin Giulia, 127n

Rainey Lawrence, 105 e n, 106n

Ramsden Georges, 19n

Régnier Henri de, 9

Reinhardt Max, 134

Reinthal Angela, 17n

Renéville André Rolland de, 74

Reske Jean de, 86

Reyes Alfonso, 28n

Reynolds Margaret, 16

Ribemont-Dessaignes Georges, 39

Ricciardi Paola, 109n

Riederer Günter, 17n

Rigotti Eddo, 74n

Rilke Rainer Maria, 29-30, 87, 110-111

Risset Jacqueline, vii-viii, 3, 39n, 47 n, 48 n, 49 n, 54 n, 55 n, 57 n, 67 e n,69-70

Rivière Jacques, 7, 9, 35

Rivosecchi Valerio, 120n, 122n, 124n

Rockefeller, famiglia, 99

Rockefeller Nelson A., 121

Rouart-Valéry Agathe, 3

Roulet Eddy, 72 e n

Rousseau Henri, 130

Royere Jean, 26n

Rubens Pieter Paul, 101

Rubinštejn Ida, 110

Ruiz Edouard, 25n

Sachs Nelly, 48

Saillet Maurice, 25n

Saint-John Perse (Alexis Léger), 5, 24, 26-27, 29, 43, 50, 85, 110

Salmon André, 32n

Salvagni Lorenzo, vii

Sanguineti Edoardo, 49 e n

Santone Laura, vii, 57n, 69n

Saragat Giuseppe, 4

Sartre Jean-Paul, 54, 64 n, 66 e n

Sauvy Alfred, 25n

Savinio Alberto, 120n, 131

Schehadé Georges, 111n

Schéhadé Laurice, 75

Schlumberger Jean, 113

Scholes Robert, 102 e n, 105n

Schopfer Clarisse, 17-18

Schuster Jörg von, 17n, 136n

Scipione (Gino Bonichi), 120-124

Scutenaire Laouis, 112

Searle John, 72 e n

Segonzac Dunoyer de, 130

Seneca Lucio Anneo, 108n

Sérémoni San, 33

Servicen Louise, 113

Severini Gino, 125-127, 132, 162-164

Shakespeare William, 19, 104, 142

Sichel Pierre, 9

Siess Jürgen, 69n, 76n

Silone Ignazio (Secondo Tranquilli), 90n

Sima Joseph, 112

Sironi Mario, 125, 127-129, 132

Smith Gerarld S., 13n

Solier René de, 74

Sollers Philippe, 49

Sorin Raphael, 24n

Soupault Philippe, 8

Speranza Armani Ada, 3

Staël Nicolas de, 113 e n

Staël Madame de, 104

Stanislavsky Constantin, 134-135

Stati Sorin, 74

Stein Gertrude, 15 e n

Stravinsky Igor, 118

Sv

ĕtla Jindra, 72n

Svolacchia Sara, 47n

Tamassia Paolo, vii, 48n, 57n, 64n, 69 e n

Tardieu Jean, 74

Taxidou Olga, 135n

Teodoli Enrico, 91

Terenzi Claudia, vii, 118n, 120n

Thomas Dylan, 90

Torreilles Pierre, 112

Tortora Massimiliano, 108

Toscano Bruno, 47n, 117n

Tucci Nica, 87

Tzara Tristan, 112

Ungaretti Giuseppe, 29, 54n, 75-76, 120 e n, 122-124

Valéry Paul, 3-11

Valet Paul, 111n, 112

Valli Stefania, 39n, 48n, 70n, 125

Van Den Braber Helleke, vii

Van Lerberghe Charles, 102

Vanderbilt, famiglia, 99

Vecellio Tiziano, 101

Vernant Jean-Pierre, 69n

Vescovo Marisa, 127n

Vespignani Renzo, 124, 132

Vitali Lamberto, 126n

Vitrac Roger, 36

Vuillard Edouard, 16-19, 902, 101-103, 130, 151

Walden Lord Howard de, 135 e n

Walker Sarah Jane, 16

Walter Eugene, 85, 103 e n, 151, 153

Weil Simone, 63-64

Wharton Edith, 15, 19-20, 84, 86

White Lawrence Grant, 113

Wilbrahm-Bootle Ada, 93

Wildschut Puck, 15n

Woolf Virginia, 31 e n

Wulfman Clifford, 102n, 105n

Yvert Louis, 32n

Zagra Giuliana, 109n

Zanzotto Andrea, 49 e n

Zolla Ellemire, 48n