PALAZZO CAETANI ~ IL SALONE RESTAURATO
FONDAZIONE CAMILLO CAETANI
FONDAZIONE CAMILLO CAETANI
PALAZZO CAETANI ~ IL SALONE RESTAURATO 2015-2016
Testi di LUCIANO ARCANGELI GIOVANNA SAPORI PAOLO VIRILLI
Il forte e antico legame che unisce l’Ambasciata del Brasile presso la Santa Sede al Palazzo e alla Fondazione Camillo Caetani – dal 1969, è, senza dubbio, la ragione per la quale è stato possibile privarsi per tanto tempo del bellissimo salone. Le necessarie opere di restauro, interamente sostenute dalla Fondazione, si sono realizzate durante un periodo di tempo di un anno e mezzo ed è con emozione che, mia moglie ed io, ricordiamo, oggi, i modi gentili e delicati della Dott.ssa Gioia Alessandri, del Laboratorio Alessandri Restauri, nel convincerci che sarebbe stato possibile superare gli inconvenienti del caso. Da un lato, è stato difficile non poter contare su questo prestigioso spazio per le attività di rappresentanza dell’Ambasciata e dall’altro, da un punto di vista più personale, è stato un piacere poter ammirare giornalmente il progresso dei restauri e la bellezza di questo vero capolavoro d’arte e d’architettura del Cinquecento romano. La lunga attesa, però, è stata ampiamente ricompensata. Oltre al privilegio di seguire ogni passo delle attività di restauro, convivendo e imparando con professionisti di talento, abbiamo avuto la soddisfazione della restituzione di un salone impeccabile, frutto di un lavoro che ha sicuramente esaudito le nostre migliori aspettative. DENIS FONTES DE SOUZA PINTO
Ambasciatore del Brasile presso la Santa Sede
Nel cospicuo patrimonio, pervenuto ai Caetani con l’acquisizione settecentesca di una parte dell’insula Mattei e trasmesso alla Fondazione Camillo Caetani al suo costituirsi nel 1956, il Salone del piano nobile emerge per l’eccellente qualità d’arte del soffitto intagliato, policromato e dorato e degli affreschi che ne rivestono le pareti, l’uno e gli altri promossi dal cardinale Girolamo Mattei in vista dell’anno giubilare 1600. La Fondazione, consapevole che sia i segni del tempo, sia le conseguenze di passati interventi condotti con metodi superati, avevano offuscato le splendide superfici originali, ne ha deliberato il restauro, da ogni punto di vista assai impegnativo, affidandolo alle mani esperte di Gioia Alessandri e di Paolo Virilli. Alla qualità del risultato, che è sotto gli occhi di tutti, hanno concorso il prezioso consiglio di Carlo Giantomassi e la costante attenzione dei colleghi Rita Cassano, Luciano Arcangeli e Andrea Gentiloni. Un intervento come quello ora compiuto, per sua natura complesso e prolungato, non sarebbe stato possibile senza la comprensione e, ancor più la condivisione delle sue finalità da parte di S. E. l’Ambasciatore del Brasile presso la Santa Sede, che nel piano nobile ha la sua residenza. Fondazione e Ambasciata festeggiano dunque insieme il felice esito dell’impresa. BRUNO TOSCANO
Presidente della Fondazione Camillo Caetani
LA DECORAZIONE DEL SALONE DI PALAZZO MATTEI CAETANI di Luciano Arcangeli
Il palazzo Mattei poi Caetani alle Botteghe Oscure, fatto erigere da Alessandro Mattei negli anni ’40 del Cjnquecento, è la prima strutturazione compiutamente ‘palaziale’ tra le case dell’insula dei Mattei. All’interno di tale dimora il salone del piano nobile , fatto decorare dal cardinale Girolamo Mattei, figlio di Alessandro, costituisce non solo lo spazio più importante dal punto di vista delle dimensioni e della destinazione ad ambiente di rappresentanza, ma anche il punto d’arrivo della veste ornamentale tardo manieristica del palazzo. Primo intervento del cardinale all’interno del salone, a partire dall’autunno 1598, fu la costruzione del ricchissimo soffitto ligneo, la cui eccezionale qualità è stata sottolineata dal recente restauro: un’armoniosa intelaiatura progettata dallo scultore Pietro Paolo Olivieri in cui si inseriscono lacunari in rosso, azzurro e oro cosparsi dalle onnipresenti aquile araldiche dei Mattei; al centro, ad altorilievo, è lo stemma Mattei sorretto da due angeli e sormontato dal cappello cardinalizio. L’opera di decorazione pittorica del palazzo era iniziata ancora sotto Alessandro Mattei, che aveva chiamato a decorare alcuni ambienti Taddeo Zuccari coadiuvato dal più giovane fratello Federico alla fine degli anni ’50 del secolo; di questa decorazione ad affresco, in parte perduta , si conservano due sale con Storie di Alessandro Magno, classico e molto utilizzato esempio di parallelismo – non solo nel nome – tra personaggi della storia antica e committenti moderni, che da tale parallelismo ricevono luce e dignità riflessa. Di tono differente è la decorazione del grande salone: proprietario del palazzo è adesso un principe del clero della Controriforma, che pure all’interno della propria dimora privata sente l’obbligo di puntellare il gioco ornamentale che corre lungo le pareti con allegorie e rimandi alla religione. Non che sia un caso isolato: l’ultimo trentennio del Cinquecento vede un fiorire nei palazzi nobiliari non solo entro lo Stato pontificio di cicli decorativi che coniugano immagini profane o celebrative con temi e simbologie cristiane che ne forniscono una chiave di lettura in senso morale. Ma quello che colpisce nel fregio del salone Mattei è l’asimmetria tra i due elementi, con la bilancia che pende decisamente verso l’evocazione edonistica del paesaggio e delle vedute marittime, restringendo le allegorie religiose allo spazio ristretto dei finti plinti architettonici che separano i riquadri che incorniciano i paesaggi, mentre quest’ultimi dilagano e acquistano un’am-
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piezza e un protagonismo fino ad allora inusitati in apparati ornamentali di tale genere. Già le scelte contrattuali che fa il cardinal Girolamo sono molto rivelatrici: il 21 maggio 1599 egli affida al fiammingo Paul Bril, cioè al più famoso pittore di paesaggi attivo a Roma nel tardo Cinquecento, la responsabilità dell’intero ciclo pittorico, delegando a lui la scelta dei pittori di figura da coinvolgere nell’impresa. Le condizioni poste dal cardinale sono molto precise: Bril dovrà presentare al committente i disegni preparatori del progetto decorativo; dovrà rispettare le dimensioni del fregio ( assolutamente eccezionali per l’altezza, circa 4 metri, che deve aver costituito una delle ragioni per la soluzione di un fregio sviluppato su due ordini sovrapposti); dovrà impegnarsi a sovrintendere a tutti i lavori, pur affidando le figure ad artisti da lui scelti che siano graditi al cardinale. Se questi non sarà soddisfatto, Bril dovrà distruggere il fregio e rifarlo, senza nessun aumento di prezzo. Bril si impegna anche a “dipingere tutte le finestre che sono in essa sala di grotteschi, ò quello che sarà di più gusto, à esso s.r Card.le”. 1 Conosciamo quindi perfettamente il responsabile dell’opera, mentre nessun documento ci fa conoscere i nomi dei pittori che collaborarono con lui per le figure e per le grottesche. Inoltre, mentre è evidente l’uniformità stilistica dovuta a Paul Bril per tutti i paesaggi del fregio sulle pareti e anche per quelli, piccoli e mirabili, incastonati tra le grottesche degli imbotti delle finestre inferiori (rimasti praticamente sconosciuti fino all’attuale restauro, che ne ha rivelato l’eccezionale freschezza), è altrettanto evidente la disparità di stile – ed anche di qualità – tra le varie figure allegoriche e i sottostanti fregi con putti, chiaramente opera di molte mani diverse. Prima di esaminare più da vicino il ciclo decorativo del salone del palazzo, va fatta qualche considerazione sulla struttura formale come su quella dottrinaria che lo caratterizza. Girolamo Mattei era stato creato cardinale da Sisto V, il papa che più si era speso nel rinnovamento della città di Roma e della sua immagine: cinque anni furiosi di pontificato, dal 1585 al 1590, in cui papa Peretti aveva tracciato strade, innalzato obelischi, costruito chiese e palazzi riempiendoli all’inverosimile di cicli pittorici, in cui il lavoro di gruppo aveva raggiunto la sua massima applicazione. Tra le tante decorazioni, non potevano certo essere ignote a Girolamo, “carissimo” al papa, quelle che ornavano la villa della famiglia Peretti . L’edificio principale del complesso della villa (che occupava l’area dell’attuale stazione Termini e delle vie circostanti) era il Palazzo alle Terme, il cui fulcro era il grande salone sistino; esso era decorato da un fregio dipinto costituito da vedute paesistiche con le principali costruzioni fatte erigere da
Luciano Arcangeli
Sisto V e altri paesaggi allusivi ad altre opere compiute dal pontefice, intercalati da figure femminili assise rappresentanti allegorie religiose. La pubblicazione di un ritrovato album di fotografie che documentano la decorazione del Palazzo alle Terme prima della sua distruzione nel 1888 2 permette di conoscere la struttura del fregio del salone nella sua interezza (oggi parti staccate di esso sopravvivono in sedi diverse), ed è evidente come esso abbia costituito un modello per il fregio voluto da Girolamo Mattei . I simboli che accompagnavano le varie allegorie del salone del
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Palazzo alle Terme facevano parte dei programmi dottrinari sistini che in larga parte vediamo riutilizzati nel salone Mattei accanto ad altre figurazioni che avevano trovato diffusione nel più recente trattato di simbologia allegorica, l’ Iconologia di Cesare Ripa, pubblicato nel 1593. Se il fregio del salone sistino costituisce un indubbio precedente, il suo schema viene però molto amplificato e rielaborato nel fregio Mattei. Innanzitutto l’inquadratura architettonica dipinta assume un grande rilievo: nella parte superiore coppie di colonne tortili ed erme femminili di profilo sottolineano gli angoli tra le pareti; davanti alle inquadrature in finto marmo giallo antico che delimitano i paesaggi trovano posto, sedute o stanti, le varie figure allegoriche femminili. Al di sotto, la cornice aggettante su cui poggiano le figure è sostenuta da grandi mensole dipinte in prospettiva , tra le quali si aprono spazi illusivi poco profondi animati da giochi di putti, mentre gli angoli sono occupati da stemmi dipinti dei Mattei inquartati con quelli delle famiglie con cui si sono imparentati. La generale simmetria, sottilmente variata in ogni parete a seconda della presenza o meno di finestre, è animata dall’affollarsi di putti nella parte inferiore del fregio, che giocano, lottano o danzano. Si tratta di un’interessante rielaborazione che partendo dai rilievi con cortei di putti frequenti nella scultura romana intende darne una raffigurazione viva e presente. Accanto a riprese testuali di modelli classici come il corteo bacchico con il carro trainato da pantere o il gioco con arieti, vi sono curiose reinterpretazioni, come le teorie di fanciulline danzanti in costumi esotici; su tutte domina un senso ludico, uno humour sapido, che non vien meno neanche nei fregi delle pareti minori in cui fanno timido ingresso gli unici elementi riferiti al ruolo del committente, la mitria vescovile e il cappello cardinalizio contesi da putti in lotta tra di loro. La parete est, affacciante su Via Caetani, è quella che ha subìto maggiori rifacimenti ; essa ospitava originariamente un camino di dimensioni monumentali, che occupava l’intera parete tra le due finestre. In occasione dell’attuale restauro è stato rimesso in evidenza il profilo dello scasso effettuato in epoca imprecisata quando la mostra originale del camino fu rimossa: essa arrivava a lambire i piedi delle figure dipinte sopra il suo fastigio, la Prudenza a sinistra e la Fortezza a destra, mentre al centro nella cartella ovale sorretta da due angeli si trovava verosimilmente lo stemma in pietra del cardinal Girolamo: l’affresco a grisaille che vi si vede, con la Giustizia e la Pace, è stato chiaramente dipinto in un epoca successiva al resto delle pitture della sala volute dal cardinale, probabilmente nel secolo XVIII dopo che i Caetani erano subentrati agli antichi proprietari. Sempre ad un intervento Caetani, ma ancora più recente,
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è dovuta l’attuale mostra del camino di dimensioni ridotte; per avere un’idea di come probabilmente dovesse apparire la fronte originale ci si può basare sul camino tutt’oggi esistente che il fratello di Girolamo, Asdrubale Mattei, fece porre nel salone dell’adiacente Palazzo Mattei di Giove, con un coronamento a volute sormontato al centro dallo stemma, in quel caso in marmi colorati. Si è detto della difformità stilistica delle figure femminili allegoriche che si intercalano ai paesaggi; mentre le due poste in piedi alle estremità del fregio della parete sud, la Castità col liocorno sulla destra e una donna che regge un ramo fiorito ed apre un libro con una chiave, identificata come Dignità, sulla sinistra, colpiscono per la libertà d’impaginazione e l’alto livello qualitativo, altre figure appaiono più deboli e convenzionali. A quali, tra gli artisti operanti a Roma in quella fine di secolo, possono essere accostate alcune di queste allegorie? Il fatto che ancora durante la decorazione del salone o immediatamente dopo la sua conclusione il cardinal Girolamo Mattei incaricasse Cristoforo Roncalli delle pitture della cappella e dell’anticappella poste allo stesso piano del palazzo (pitture pagate tra il gennaio e l’agosto del 1600) ha fatto ritenere che lo stesso Roncalli fosse presente tra i pittori delle allegorie del salone. Ma il suo stile non è riscontrabile in nessuna delle immagini femminili o dei putti, e ciò è prevedibile, se si pensa che il pittore toscano
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Luciano Arcangeli
era indaffaratissimo nel 1599, intento a ultimare i lavori per il Giubileo del 1600, gli affreschi nel transetto della Basilica di San Giovanni in Laterano e i cartoni per i mosaici della Cappella Clementina nella Basilica di San Pietro. Un altro artista cui sono state attribuite alcune figure è il romano Paris Nogari, pittore a lungo partecipe nelle imprese decorative di gruppo a Roma dal pontificato di Gregorio XIII a quello di Clemente VIII, ma il cui percorso stilistico non è ancora perfettamente a fuoco. A lui, o perlomeno alla sua bottega, andrebbero avvicinate le due figure stanti nel fregio della parete ovest, la Conoscenza di Dio ovvero l’Ortodossia, con croce in mano e il drago dell’eresia ai suoi piedi, e la Sacra Scelta, recante un vaso contenente un fascio di verghe e un fiore di giglio. Più certa l’attribuzione dell’allegoria dell’Autorità, con spada in una mano e una corona nell’altra, posta al centro del fregio della parete sud: di essa è autore l’urbinate Antonio Viviani, e l’immagine mostra strettissime parentele stilistiche con le Sante e le Madonne dipinte dall’allievo di Barocci nelle pale d’altare per chiese di Urbino e di Pesaro. Tale sporadica presenza non deve stupire: Viviani lavora a Roma negli anni fra Cinquecento e Seicento sia come frescante in proprio, come negli affreschi superstiti del palazzo Sforza di Santafiora (poi inglobato in palazzo Barberini), che in opere collettive, come la decorazione recentemente recuperata di alcune sale del Quirinale risalenti al papato di Paolo V Borghese. Ma un’aria baroccesca circola anche in un paio di riquadri con giochi di putti, in alcune teste accostate ad altre molto diverse, a conferma dell’estrema suddivisione del lavoro all’interno del cantiere del salone di palazzo Mattei Caetani : pittori di paesaggio, di grottesche, di figure e di putti. Questo assicurava tempi veloci di esecuzione, ma rispondeva anche ad una concezione “polifonica” dello spazio da decorare. Nel giro di un anno e mezzo dal completamento del salone Mattei, l’apertura della Galleria Farnese affrescata da Annibale Carracci avrebbe mostrato una concezione organica e univoca pur nella complessità dei piani di decorazione, che inaugurava una nuova stagione dell’arte. I documenti sono stati pubblicati da F.Cappelletti, L.Testa, Il trattenimento dei Virtuosi. Le collezioni secentesche di quadri nei palazzi Mattei di Roma, Roma 1994; ancora F.Cappelletti, Paul Bril e la pittura di paesaggio a Roma, 1580-1630, Roma 2006. 2 L’album è stato pubblicato da P.Tosini, Decorazione a Villa Peretti Montalto tra Cinque e Seicento: immagini ritrovate, Roma 2015. Per il programma iconografico del salone di Palazzo Mattei Caetani sempre P.Tosini, La decorazione tra Cinquecento e Seicento al tempo dei Mattei, in Palazzo Caetani storia arte e cultura, Roma 2007. 1
I PAESAGGI DI PAUL BRIL NEL FREGIO DEL SALONE di Giovanna Sapori
Il 21 maggio 1599, come attestano dettagliatamente i documenti, Paul Bril si impegnava a decorare le pareti del salone del palazzo del cardinale Girolamo Mattei, poi Caetani 1. Per quanto ne sappiamo riprendeva soltanto allora la decorazione del piano nobile nel quale quasi quarant’anni prima Taddeo Zuccari, pittore prediletto dalla famiglia, aveva dipinto per Alessandro Mattei alcune stanze2. Restano gli affreschi delle volte di due stanze ed inoltre un Trionfo di Bacco della cerchia di Zuccari, forse di Giovanni De Vecchi. Il fregio con paesaggi del salone Mattei di Bril 3è senza alcun dubbio una delle opere più importanti nella storia tardocinquecentesca del sistema decorativo sottosoffitto nei palazzi romani. Nello stesso tempo è da riconoscere come uno dei vertici a fine secolo del tipo di fregio con paesaggi che negli anni Ottanta e Novanta del secolo trova fortuna nelle residenze in città e in villa, come si vede nei palazzi Rucellai, Altemps, Paravicino (Besso) o a Villa Montalto. La saliente fortuna del paesaggio sia come sfondo di scene storiche, sacre o mitologiche, in cui acquista uno spazio sempre più ampio, che come tema autonomo si rileva anche negli edifici ecclesiastici, in particolare nella rappresentazione dei santi eremiti. Se negli anni Sessanta il cardinal Farnese aveva chiesto a Taddeo Zuccari di affrescare in una stanza del palazzo di Caprarola il tema della solitudine, di pagani e cristiani che avevano scelto una vita romita, alla fine del secolo il tema iconografico dei santi eremiti -diffuso anche dalle incisioni- trovava corrispondenza nella ardente ammirazione per quegli esempi della severa e tenace religiosità delle origini nei personaggi e nelle cerchie più avvertiti della necessità di riformare la Chiesa sull’esempio di quella delle origini. Ad esempio, per il cardinal Sfondrato Paul Bril dipinge in Santa Cecilia, proprio in contemporanea, al salone Mattei una serie di paesaggi con eremiti. È nell’ambito di questa prima fase di successo a Roma della pittura di paesaggio che dobbiamo considerare anche la scelta del fregio con paesaggi a palazzo Mattei Caetani. È da sottolineare che, pochi anni dopo il suo compimento, l’opera entra nella trattatistica d’arte europea. Infatti Karel van Mander nella biografia di Bril pubblicata in Het Schilderboek (Haarlem 1604), raccolse notizie sul pittore e menzionò alcune opere fra le quali la decorazione del salone Mattei: «Poi ha
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fatto per il cardinal Mattei una intera sala con paesaggi e grottesche» («Noch heeft hy ghedaen voor Cardinael Mattheo een heel Sael met Landtschappen en Grotissen»). Van Mander per esemplificare il successo di Bril, uno dei pochi pittori nordici che ebbero una prolungata fortuna a Roma, citava, inoltre, i paesaggi nella Sala Clementina e nella Sala del Concistoro in Vaticano e anche le sei tele per Asdrubale Mattei, fratello di Girolamo, cioè la serie dei “ritratti” dei feudi della famiglia destinati ad ornare il salone del suo palazzo. Probabilmente le freschissime notizie su Bril furono fornite a Van Mander da Wilhelm van Nieulandt, nome italianizzato in Guglielmo Terranova, che aveva collaborato a Roma con Bril ed era tornato nei Paesi Bassi giusto nel 1602-1603. La biografia
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di Bril, allora ancora vivente, ne diffondeva quindi la conoscenza in Europa tra artisti, intendenti d’arte, collezionisti e committenti. La citazione del salone Mattei non ebbe però seguito nella letteratura successiva e, come di molti altri affreschi all’interno dei palazzi, se ne perse la memoria fino alla riscoperta negli studi moderni, ma Bril fu molto apprezzato dai maggiori scrittori d’arte del Seicento a Roma, da Giulio Mancini (1619-1621 c.) a Giovanni Baglione (1642) 4. Nel 1599, come ricordato, Bril si impegnava a dipingere per duecentocinquantacinque scudi il fregio del salone Mattei «di altizza di sedici in diciassette palmi incirca, et la pittura deve essere conforme al disegnio dato esso ms paulo»; «tutte le finestre che sono in essa sala di grot-
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teschi , ò quello che sarà di più gusto, à esso cardinale»; infine tutta «quella parte che è sopra il camino» in quattro mesi. Nel sistema del fregio i paesaggi sono rappresentati come finti quadri con ricche cornici 5 posti su un basamento sorretto da mensole. La complessità della struttura del grande fregio non è comune a Roma, ma è funzionale alle notevoli dimensioni dell’altezza del salone e comunque ad un effetto decorativo molto ricco. Precedenti di questo tipo di doppio fregio si vedono, ad esempio, già nel tardo Quattrocento in palazzo Orsini a Bracciano e a metà Cinquecento nella Sala di Bacco a Palazzo Farnese.
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I soggetti dei nove quadri propongono quasi tutti i temi più frequentati da Bril, quelli di maggior successo: boscosi paesaggi campestri, fluviali o costieri, porti di mare, battaglie navali, cacce. Partendo dalla parete a sinistra dell’ingresso vediamo: battaglia navale ( i vessilli delle navi rappresentano la croce di Malta e forse quella dell’Ordine Gerosolimitano); veduta di porto con un faro e un lungo pontile, barche attraccate, lavandaie al lavoro e a destra una fortificazione, in parte in rovina e invasa dalla vegetazione, con stemma papale, cannoni e due lanzichenecchi in chiacchiere; veduta tra realtà e invenzione di Roma con una chiesa e un convento su un alto colle percorso da frati e viandanti; paesaggio boscoso con un fiume e con un cacciatore di uccelli acquatici (con l’iscrizione G.D’A. 1781, memoria di un intervento di restauro); paesaggio boscoso con fiume e un guardiano di maiali; paesaggio boscoso con mandriano, viandanti e un gufo sul ramo dell’albero a sinistra; paesaggio montuoso con fiume, ponte, mulino; paesaggio con caccia al cervo; paesaggio fluviale con edifici, cascata, viandanti e barcaioli. Nella costruzione dei paesaggi - tutti dipinti a “buon fresco” come ha accertato il restauro- il punto di vista è ribassato per la altezza molto notevole a cui è dipinto il fregio; lo schema base è in genere una diagonale calante a destra o a sinistra; la profondità è scandita da piani e da quinte sfalsate al centro o ai lati partendo dal primo piano. I paesaggi sono accomunati da mobili effetti di luce e ombra, da una naturalistica resa atmosferica, da cieli con nuvole in movimento. Gli alberi hanno in genere un notevole sviluppo in altezza, tanto che a volte le cime sono “tagliate” dalla finta cornice, le fronde rese in movimento o in vibrazione dagli effetti luminosi, i tronchi sono nodosi, alcuni secchi e spezzati. La scena di Battaglia navale ha un precedente in un affresco dipinto da Bril dieci anni prima nella sala di Costantino nel Palazzo Lateranense, ma il pittore tende sempre a variare il tema iconografico, combinando diversamente elementi simili, come, in questo caso, il faro con il lungo pontile. Inoltre, si può osservare che lo staffage (figure, animali ed altro), il fantasioso gusto descrittivo che il fiammingo profonde nei suoi paesaggi non viene meno nel fregio Mattei anche se la maggior parte di quei dettagli, oggi ben visibili in fotografia, è stata appieno godibile soltanto salendo sui ponteggi allestiti in occasione del restauro. Grazie ai suoi allievi e collaboratori e tramite le incisioni tratte da disegni e dipinti, i paesi di Bril e tutti quei motivi con cui progressivamente li arricchì, cacciatori, lavandaie, pastori, soldati, viandanti, ebbero una grande diffusione e furono sviluppati nel corso del secolo da molti artisti italiani e stranieri.
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Bril ( Breda o Anversa 1553/1554- Roma 1626), aveva raggiunto il fratello Matthijs a Roma negli anni Ottanta e aveva presto cominciato a dipingere con lui paesaggi a fresco nello sfondo di scene sacre o mitologiche, ad esempio in palazzo Orsini a Monterotondo e nei Palazzi Vaticani, cioè nella Galleria delle Carte geografiche e nella Torre dei Venti. Nello stesso tempo, o più tardi cominciò, come molti suoi connazionali, a dipingere paesaggi su rame o su tela spesso di piccolo formato molto richiesti dal mercato. Scomparso Matthijs nel 1583, Paul guadagnò progressivamente una buona clientela sino ad ottenere commissioni nelle imprese papali e in quelle promosse dalle più importanti famiglie romane così come a fornire quadri a raffinati collezionisti, da Federico Borromeo ai Mattei, a Giovan Battista Crescenzi, a Borghese, a Ludovisi. I paesaggi più antichi di Bril sono d’invenzione, di costruzione astratta, con rocce dalle forme bizzarre, edifici fantasiosi, alberi dai tronchi e dalle radici contorti e intrecciati fra loro. Nello sviluppo successivo, oltre al fratello Matthijs, furono certamente importanti il rapporto con Antonio Tempesta, paesaggista e specialista anche di scene di caccia, e per altro verso l’arrivo di Jan Breughel a Roma, ma la assimilazione dello stile italiano era il frutto di un prolungato rapporto anche di collaborazione con eminenti pittori di figure attivi a Roma, da Niccolò Circignani, a Giovanni e Cherubino Alberti, da Roncalli al Cavalier d’Arpino. Già Mancini e Baglione riconoscevano la eccellenza di Bril nella pittura di paesaggio e osservavano che l’artista studiando le opere del Cavalier d’Arpino e di Carracci si era liberato della puntigliosità descrittiva propria della pittura di paesaggio fiamminga « accostandosi di più al vero ». Tuttavia dobbiamo riconoscere che la sua italianizzazione prima che nella costruzione del paesaggio e nello studio dal vero si esprime, come provano gli affreschi Mattei, nella pittura, nel disegno, nel ductus, nel colore, negli effetti luministici e atmosferici, in questo senso anche in direzione di un effetto naturalistico, di una pittura “dal vero”. Come altri artisti di grandi doti anche Bril fu capace di rinnovarsi fino ai suoi ultimi anni e tra il 1610 e il 1620 sperimentò gli effetti di paesaggi classici, larghi e solenni, di costruzione grandiosa e nello stesso tempo semplificata sull’esempio di Annibale Carracci e dei suoi. Il fregio di palazzo Mattei appartiene alla fase centrale del percorso di Bril quando si stabilizzano i risultati della assimilazione dell’arte italiana e si è già sviluppato un nuovo modo di rappresentazione del paesaggio. È evidente che l’accostamento al vero va inteso in senso lato, come rie-
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laborazione di spunti disegnati dalla natura. Ciò è evidente anche nell’unica veduta di città, una Roma d’invenzione costruita su suggestioni dal vero, certamente molto distante dalle precise vedute topografiche dipinte poco dopo su richiesta di Asdrubale Mattei e da quelle delle Abbazie nella Sala del Concistoro nei Palazzi Vaticani, rispondenti ad altre esigenze e collegabili alla tradizione nordica della rappresentazione topografica. Bril per portare a termine il lavoro nel salone del palazzo del cardinale Girolamo si servì di collaboratori innanzitutto per le figure, come qui illustra Luciano Arcangeli, ma anche per i paesaggi: in particolare, un pittore di frizzante talento, ancora da identificare, è l’ autore dei piccoli paesaggi, alcuni con il motivo delle rovine antiche, nelle imbotti delle finestre, ora resi ben leggibili dall’intervento di restauro.
Cappelletti-Testa, op. cit., p. 20. Tosini, cit., 2007. 3 Cappelletti, op. cit.; Tosini, cit., 2007. 4 C. Hendriks, Northern Landscapes on Roman Walls. The Frescoes of Matthijs and Paul Bril, Firenze 2003; Cappelletti, op. cit. 5 B. Toscano, in Palazzo Caetani, cit., vi vede invece un effetto di paesaggio continuo. 1 2
TECNICHE DI ESECUZIONE ~ STATO DI CONSERVAZIONE ~ RESTAURO di Paolo Virilli
Dopo la prematura scomparsa di Gioia Alessandri sono stato incaricato dalla Fondazione Caetani di continuare la sua opera. Ho assolto il compito allo stesso modo con il quale eravamo avvezzi a lavorare insieme nei cantieri della Tecnireco, nei primi anni di attività. Ho confermato la scelta delle maestranze, che qui ringrazio, ho studiato tra i suoi appunti per redigere questo testo; il restauro appena concluso spero sia un vanto per il suo ricordo e l’indiscussa professionalità.
Il soffitto. Il soffitto a cassettoni che corona l’ampio salone si compone di nove profondi lacunari, di cui quattro maggiori ag1i angoli e quattro minori adiacenti allo specchio centrale, decorati con intagli a motivi vegetali dorati; il lacunare centrale ospita le sculture dorate di due grandi nudi maschili alati sorreggenti lo stemma Mattei coronato dal cappello cardinalizio. L’impianto decorativo consiste in un ricco insieme d’intagli dorati che enfatizzano la profondità e il chiaroscuro, proiettandosi sulle campiture monocrome dei fondi; le fasce lignee piane, tradotte da un precedente restauro in campiture monocromatiche rosse e azzurre, sono in realtà dipinte con diversi motivi decorativi che richiamano le tonalità dell’affresco sottostante e le forme degli intagli. Con una certosina operazione di asportazione delle campiture rosse e azzure e la successiva reintegrazione pittorica delle abrasioni e delle lacune, è stato possibile il recupero dei motivi decorativi originali . Tale recupero ha restituito al soffitto la sua eleganza originaria, alleggerendolo dalla sgradevole sensazione di falsità dovuta al precedente restauro e ponendolo in accordo tonale con gli affreschi. In dettaglio, l’intervento si é articolato in quattro operazioni distinte: per le fasce monocrome piane, rimozione delle ridipinture rosse e azzurre e reintegrazione pittorica delle decorazioni recuperate. Per i fondi dei lacunari, non essendo giustificata una pulitura (in quanto la cromia originale è molto simile a quella ribadita nel restauro) si è eseguita una semplice velatura di antichizzazione per smorzare la vivacità eccessiva della tempera moderna; le mensole che rimarcano il perimetro, anch’esse oggetto di ridipintura, sono state valorizzate tramite operazioni di pulitura, e la riproposizione delle lumeggiature su modello dell’originale;
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nel lacunare centrale con lo stemma, sono state recuperate le stesure pittoriche sottostanti alle attuali e ben più nobili; anche nel cappello cardinalizio con le nappe, è stata recuperata una lamina metallica finita con lacca rossa.
La decorazione pittorica e gli intonaci antichi. La decorazione pittorica della sala si sviluppa nella parte alta delle pareti con un maestoso fregio, prosegue nelle strombature delle finestre e nella parte centrale della parete con il camino. L’ampiezza e la sequenza delle “giornate” mostrano una rigorosa e logica ripartizione degli spazi e anche un’accurata dissimulazione dei giunti. Otto delle nove vedute sono eseguite in un’unica giornata; soltanto l’ampio paesaggio, al centro della parete priva di finestre, è realizzato in due giornate la cui giunzione cade all’interno del grosso albero dipinto in primo piano e in posizione centrale. Tutti i paesaggi e gli spazi ove giocano i putti succedono all’esecuzione dell’impaginato architettonico. In quest’ultimo vengono invece ricomprese le figure allegoriche ed i putti che sorreggono i festoni di fiori e frutti sulla parete lunga con le finestre. Gli spazi animati dal gioco dei putti sono suddivisi in un numero di giornate che varia da una a quattro e non certo per il differente grado di esecuzione, difficoltà o ampiezza della superficie bensì per la supposta breve permanenza sui ponteggi dell’artista incaricato di eseguirli. Ad una osservazione superficiale la decorazione a fresco sembrava omogenea e priva di grandi problematiche; questo apparente aspetto di salute era condizionato in parte dalla scarsa illuminazione dell’ambiente e in larga misura dall’effetto uniformante dovuto a un macroscopico accumulo di smog. Ma soprattutto all’intervento di restauro della seconda metà del XVIII secolo che aveva inteso riparare uno stato di profondo e diffuso degrado causato dalla fatiscenza delle murature. L’anno preciso del restauro potrebbe essere il 1781, data che compare all’interno di un paesaggio insieme alla cifratura “G.D’A” che potrebbe invece celare l’identità dell’artefice. Intervenendo puntualmente su ogni centimetro di superficie dipinta, si è potuto prendere atto del forte degrado che coinvolgeva sia la pellicola pittorica che l’intonaco. Lesioni di varia grandezza, già in passato stuccate e in parte riapertesi, percorrevano gli strati preparatori con andamento per lo più longitudinale; l’intera superficie era investita da un fitto reticolo di fratture che trasformavano l’intonaco in un insieme di frammenti isolati con difetti di adesione al substrato; quasi ovunque, all’ispezione manuale, si è avuta in risposta la segnalazione di vuoti.
Paolo Virilli
La pellicola pittorica mostrava danni da percolazione di acque meteoriche, danni da immissione di chiodi, tanti, per il probabile sostegno di tessuti; lacune, graffi e abrasioni di ogni tipo. Invasivi e maldestri i passati interventi di restauro e riparazione; ampia diffusione di ridipinture e ritocchi eseguiti con materiali carichi di leganti, ossidati e alterati nel colore; stuccature sconfinanti sull’originale.
Palazzo Caetani ~ Il Salone restaurato
Paolo Virilli
La concorrenza di tali fattori condizionava in primo luogo la qualità cromatica delle superfici, dove l’alterazione dei diversi materiali sovrammessi finiva per richiamare più che la trasparenza minerale tipica dell’affresco la sorda tonalità degli arazzi. Con l’intervento di restauro che ha rimesso in luce gli intonaci antichi, coevi alla decorazione, si è definito in modo inequivocabile l’assetto del salone cinquecentesco, scartando la presenza di una zoccolatura di qualsiasi foggia e puntualizzando invece quella di un monumentale camino in pietra, la cui impronta si intravede per effetto di un rifacimento di intonaco e di un raccordo decorativo che includono l’attuale “caminetto”. Le decorazioni degli imbotti delle cinque finestre, dall’altezza dei parapetti in giù, sono il frutto di numerosi restauri e rifacimenti e l’attuale restauro non ha potuto che prenderne atto cercando di mantenerli per quanto possibile in armonia con le parti autentiche. Stante la consistenza e la qualità della materia pittorica originale, si è potuto operare con un’attenta e minuziosa pulitura indirizzata a rimuovere in superficie ed in profondità tutte le parti spurie recuperando, a partire dai segni lasciati dalla cazzuola nella malta, gli antichi rapporti cromatici, la freschezza e l’immediatezza delle pennellate e tutte le numerose peculiarità di un apparato decorativo che ha certamente risentito di una sorta di “frenetico andirevieni” di esecutori. Preliminarmente alla pulitura sono state eseguite operazioni di fissaggio della pellicola pittorica e di ripristino delle superfici decoesionate; di seguito alla pulitura, l’intervento di restauro conservativo degli intonaci dipinti e non dipinti si è concentrato nel ripristino dell’adesione attraverso l’infiltrazione di resine in emulsione e malte adatte a riempire i vuoti tra intonaco e struttura muraria. Ogni lacuna e lesione è stata colmata anche in più riprese con malte di calce ed inerti naturali. Il ritocco eseguito con acquarello ha inteso restituire il testo pittorico nella sua straordinaria integrità e freschezza, con un occhio concentrato sui dettagli ma attento anche all’equilibrio dell’insieme, intervendo rigorosamente solo all’interno delle numerosissime lacune e abrasioni con abbassamenti di tono e circoscritte ricostruzioni delle parti architettoniche e decorative. Particolarmente impegnativo è stato anche il trattamento della superficie non decorata realizzato con tinte a calce per successive velature ed equilibrature.
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