Marguerite Caetani e gli artisti per il teatro

MARGUERITE CAETANI E GLI ARTISTI PER IL TEATRO EDWARD GORDON CRAIG FORTUNATO DEPERO ALBERTO SAVINIO

FONDAZIONE CAMILLO CAETANI

MARGUERITE CAETANI E GLI ARTISTI PER IL TEATRO Edward Gordon Craig, Fortunato Depero, Alberto Savinio

In occasione del Convegno internazionale IL NOVECENTO DI MARGUERITE CAETANI

Roma, Palazzo Caetani, Saletta della Biblioteca 24 ottobre - 24 novembre 2013

A cura di Rita Cassano (Giunta della Fondazione) Scritti di Paola Bonani, Gianfranco PedullĂ , Claudia Terenzi Allestimento Andrea Gentiloni (Giunta della Fondazione) Restauri Karmen Corak Fotografia Pierluigi Mulas, Pasquale Rizzi Progetto grafico Studio Emaki, Spoleto

Volume edito in occasione del Convegno internazionale Il NoveceNto dI MarguerIte caetaNI a cura di Sophie Levie, Jacqueline Risset, Bruno Toscano ROMA 24 - 25 Ottobre 2013 Š 2013 Tutti i diritti riservati

FoNdaZIoNe caMIllo caetaNI Via delle Botteghe Oscure, 32, ROMA Tel. +39 06 68307370 info@fondazionecamillocaetani.it

L

a Fondazione Camillo Caetani, procedendo ad un nuovo allestimento finalizzato ad una diversa destinazione di alcuni ambienti al piano secondo della sua sede, ha riservato a fini espositivi un vano contiguo alla appena inaugurata “Sala Marguerite Caetani”, che ospita la sua biblioteca. Si tratta di una saletta progettata per piccole mostre di opere d’arte, ma anche di documenti e di libri rari.

Tale è la mostra Marguerite Caetani e gli artisti per il teatro, che si apre in concomitanza con il Convegno a lei dedicato. Il proposito da cui è nata è illustrare un particolare campo di relazioni, certo non ultimo fra gli interessi della Principessa, in cui agiscono personalità di primo piano che con vari ruoli hanno operato in grandi eventi teatrali del periodo fra il secondo e il quarto decennio del Novecento. Dei contatti, tutt’altro che sporadici, con Edward Gordon Craig, Fortunato Depero e Alberto Savinio, restano testimonianze di vero rilievo in lettere, libri, disegni e dipinti che il visitatore potrà ammirare e lo specialista studiare con l’attenzione che merita un materiale importante e, fra l’altro, interamente inedito.

Nelle intenzioni della Fondazione, quella presente non è che la prima di una serie di analoghe iniziative vòlte a promuovere la conoscenza di un aspetto del patrimonio di cui è responsabile, di innegabile valore scientifico e culturale. Un obiettivo ambizioso, ma oggi perseguibile grazie a un vasto programma di recuperi e di restauri che ha dato e darà ancora frutti preziosi.

Bruno Toscano Presidente della Fondazione Camillo Caetani

EDWARD GORDON CRAIG A ROMA di Gianfranco Pedullà

«Principessa – scrive Gordon Craig a Marguerite Caetani in una lettera del 22 marzo 1919 –, Le ho mandato oggi le “Black figures” che voleva». Si tratta di sei splendide xilografie stampate in circa trenta copie, numerate e firmate ed ora qui esposte per la prima volta.

Del 1908 sono il Fantasma in fiamme – incisione tratta dai suoi fondamentali studi per Amleto realizzati a Firenze in occasione della prestigiosa produzione eseguita a Mosca con Stanislawski in quegli anni – e quella che Craig chiama Ifigenia che, con i suoi pugni chiusi al cielo, sembra maledire il mondo. Del 1909 è la Figura femminile di spalle con lunga coda di capelli e una stoffa in mano (forse lo strascico del vestito) che potrebbe essere uno studio per Ofelia.

Queste tre xilografie appartengono al periodo di prodigiosa creatività che va dal 1907 – dopo aver concluso la collaborazione con Eleonora Duse – al 1912, anno del debutto dell’Amleto a Mosca.

Del 1914 è la Ragazza danzante, una piccola figura che balla di profilo, dal gesto molto plastico e armonioso. Dello stesso anno è un’incisione che presenta una scena teatrale con due figure: una chiusa dietro una finestra inferriata e una fuori che sembra aprire la porta della finestra/prigione con un bastone. Non si capisce a quale testo tale scena si riferisca, ma sicuramente mostra un’applicazione pratica dei famosi screens, quinte mobili su ruote (brevettatti da Craig in quegli anni), capaci di creare “mille scene in una”. L’incisione è, inoltre, dominata da un’ostentata astrazione nelle linee geometriche e nei corpi molto stilizzati, quasi dei manichini, così diffusi nelle avanguardie europee di quegli anni. è, infine, non datata la sesta xilografia che sembra appartenere ad un’epoca relativamente successiva: una figura nera di profilo con le braccia in basso e i capelli al vento e la bocca aperta in una specie di urlo trattenuto; una figura femminile molto bella e sofferta,

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sembrerebbe più recente, forse databile al 1917, quando – in un momento di grandi difficoltà – Craig comincia a frequentare Roma. «Sono così belle che le amo tutte» nota Craig nella lettera già ricordata.

Al principio del Novecento Craig aveva affrontato da autodidatta le varie tecniche di grafica d’arte raggiungendo nell’incisione del legno un’altissima qualità di realizzazione.

La grafica d’arte sarebbe stata un prezioso strumento illustrativo del suo ambizioso progetto di riforma delle arti sceniche: nelle splendide immagini troviamo un’ampia documentazione della sua utopia teatrale: bozzetti di scena, visioni, definizioni dei personaggi, attenzione alla luce e al movimento. Dalle incisioni emerge anche il suo stile teatrale e, più in generale, artistico.

Alla fine dell’Ottocento Edward Gordon Craig era stato l’enfant prodige del teatro inglese: figlio di Ellen Terry, la più grande attrice inglese dell’epoca, e di Edward Godwin, un architetto diventato poi scenografo, mai conosciuto dal figlio se non attraverso i suoi scritti. Interrotta a soli ventisei anni una brillante carriera di attore, progetta di riformare il teatro avviando un percorso impossibile, radicale, caratterizzato da un grande lavoro tecnico artigianale, imparando a disegnare, a incidere, a studiare la storia del teatro con grande meticolosità e passione. «Quando ero giovane iniziai una rivoluzione nel teatro: non avevo però armi ma solo una forza armata. Avevo la stessa fede che hanno i rivoluzionari ».

Ai primi del Novecento la tensione utopica di riforma radicale della scena era già posta a fondamento del suo lavoro; anche se preferiamo parlare di Craig non come un esponente delle avanguardie storiche del primo Novecento quanto di un riformatore della scena, uno degli inventori della regia moderna, un grande conoscitore della tradizione e della storia del teatro; uno che – ricordando quegli anni – in età matura dirà che lui e altri (come Adolphe Appia) volevano guardare in un modo nuovo ad un’arte antica. Sul piano estetico Craig è culturalmente figlio del simbolismo (esplicito il suo debito verso artisti come Blake, Whistler, Beardsley) e tende ad un’arte simbolica non naturalistica.

Edward Gordon Craig

A Firenze trova alcune condizioni ottimali per l’approfondimento delle sue idee riformatrici. In primo luogo la solitudine e la concentrazione per elaborare le teorie e, soprattutto, le sue pratiche sceniche. All’Arena Goldoni realizza un laboratorio teorico e pratico sugli aspetti creativi della scena (con particolare attenzione allo spazio, le architetture sceniche, la luce, il movimento della scena e degli attori, i costumi e i linguaggi attorali (maschere, marionette, etc.). La creazione della scuola – inaugurata esattamente 100 anni fa – è uno strumento fondamentale del suo progetto: l’Arena Goldoni ospiterà la prima scuola teatrale europea, dove viene insegnata la pratica del palcoscenico.

Ma lo scoppio della Prima guerra mondiale interrompe brutalmente il progetto: l’Arena Goldoni viene sequestrata per motivi militari. Si sospende la Scuola, si bloccano le pubblicazioni e le ricerche. L’episodio, unito ad una già precaria condizione economica, fa crollare bruscamente il progetto fiorentino di Craig. L’abbandono di Firenze segna la fine della sua stagione di grande creatività. «Ho lasciato Firenze nel frattempo – scrive nell’aprile 1917 all’amica Yvette Guilbert – . Si sono impadroniti della mia Arena scacciando via tutto il mio lavoro. Non ho soldi… Ora sono qui. Guarito da un anno di profonda depressione. Spero di riorganizzare la mia Scuola, di rilanciare “The Mask”, di cominciare l’intero gioco di nuovo e meglio».

Alla fine del novembre 1916 – in un momento di grande difficoltà lavorativa e personale – decide di stabilirsi a Roma in cerca di risorse per rilanciare la scuola e l’intero suo progetto. Inizialmente abita all’Hotel di Russia, poi conosce il principe Wolkonsky che lo ospita nel suo Palazzo Lazzaroni in Via dei Lucchesi, dove comincerà a frequentare le grandi personalità della città: da Geoffrey Scott agli ambasciatori americani Mr e Mrs Page, la Contessa Lovatelli, la Principessa Caetani e molti altri. «Questa settimana – scrive alla moglie Elena Meo il 12 maggio 1917 – ho conosciuto 2 Principesse, 1 Principe, 1 Ambasciatore, 1 Ambasciatrice con il suo seguito, 1 Legato del Papa, 3 Contess, 1 Marchese, 8 Artisti, 6 persone comuni, 1 Conte e un gentiluomo».

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Successivamente affitta uno studio in via Margutta 33 nel quartiere degli artisti dove vanno a trovarlo anche Picasso, Stravinsky e Diaghilev – che all’epoca lavorarono a Roma – fino al grande reincontro nel 1919 con Eleonora Duse.

Nell’ampio studio colloca i suoi modellini scenici, le maschere, le marionette, i libri, i disegni, le incisioni. Queste ultime rappresentano anche uno strumento di sopravvivenza economica nel continuo tentativo di realizzare una mostra nella Capitale e di vendere le proprie stampe d’arte: molti membri della società romana vanno a trovarlo per conoscere le sue straordinarie ricerche di luce e di movimento dei modellini scenici. A Roma fonda un comitato di sostegno per il suo progetto triennale di Scuola nel quale sono presenti molti nobili romani e alcuni responsabili di istituzioni culturali cittadine: il principe e la principessa Caetani di Bassiano, la baronessa Grenier, la contessa Lovatelli, il comm. A. Colasanti, Direttore generale delle Belle Arti di Roma, il Sig. Besnard, direttore dell’Accademia francese, il dott. Ashby, direttore dell’Accademia inglese, il sig. Alfredo De Bosis e altri. Il comitato intendeva operare per consentire a Craig di condurre a buon fine le sue ricerche attraverso il progetto di “fondare a Roma una Scuola di Arte scenica nella quale possa mettere in pratica le sue concezioni artistiche”.

Il comitato avvia una campagna promozionale di adesione con quote di 5.000 euro per ogni sottoscrittore con l’obiettivo di raccogliere una somma annuale di 300.000 lire per il triennio 1920-21-22. Trascorso il triennio, la scuola si sarebbe dovuta autofinanziare direttamente con l’attività artistica.

Il soggiorno a Roma favorisce i contatti fra Craig e l’aristocrazia romana. Molte nobildonne ne subiscono il fascino sostenendolo anche con abbonamenti alle sue riviste “The Marrionnet” e poi alla seconda serie di “The Mask”: pensiamo alla contessa Adelaide Lovatelli che offre un abbonamento a Lyda Borelli, la grande attrice del cinema muto, ma anche alla principessa Marguerite di Bassiano che regala un abbonamento al pittore futurista Giacomo Balla. Il legame fra Craig e la Caetani è stato molto intenso (come dimostra l’ampio carteggio fra i due che va dal 1917 al 1925), con momenti di reciproco sostegno e di esaltazione. Craig non riuscirà a concretizzare molto a Roma (la

Edward Gordon Craig

sua prima mostra nella Capitale sarà nel 1925). In realtà il periodo “romano” di Craig – che va, in maniera non continuativa, dal 1917 al 1919 – sarà un periodo di grande precariato economico e psicologico, caratterizzato da momenti di esaltazione e da grandi cadute depressive per le mancate realizzazioni dei progetti. Dopo la fine dell’intenso periodo fiorentino – la ‘grande stagione’ – la sua vita diventa un girovagare tra una città e l’altra dell’Europa cercando sostegni pratici e riconoscimenti artistici. Assistiamo allora ad un lento ma progressivo ripiegarsi in se stesso: «L’artista deve conquistare il mondo oggi – scrive all’amica Principessa nel gennaio 1920 – … sebbene il mondo, il nostro mondo, sia oggi perduto. Egli deve trovare il suo giusto posto. Il palazzo dei suoi sogni è il suo solo giusto posto per lui ora».

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Edward Gordon Craig Fantasma in fiamme, 1908 xilografia su carta giapponese, 37x25 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 250)

Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig Ifigenia, 1908 xilografia su carta giapponese, 40x26,5 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 252)

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Edward Gordon Craig Figura femminile, 1909 xilografia su carta giapponese, 40x26,5 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 253)

Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig Ragazza danzante, 1914 xilografia su carta giapponese, 20x25 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 249)

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Edward Gordon Craig Senza titolo, 1914 xilografia su carta giapponese, 20x25 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 1703)

Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig Senza titolo, 1917 (?) xilografia su carta giapponese, 37x25 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 251)

DEPERO 1917 di Paola Bonani

Nel novembre del 1916 Sergei Diaghilev, famoso impresario dei Balletti Russi, incarica l’artista futurista Fortunato Depero di realizzare le scenografie e i costumi per il poema sinfonico di Igor Stravinsky Le chant du rossignol. Una delle tre opere di Depero di proprietà della Fondazione Camillo Caetani di Roma, oggi esposte per la prima volta al pubblico, fa parte proprio di questa serie di bozzetti che l’artista trentino realizza a Roma tra la fine del 1916 e l’inizio del 1917. N.7 Dama di corte è uno dei progetti definitivi realizzati da Depero per i costumi. Il collage è infatti numerato e sottotitolato Figurino ideato e creato dal pittore futurista Depero per ballo di Strawinsky, analogamente alle altre opere già note della serie.

Il secondo collage proveniente dalle collezioni della Fondazione Caetani, non firmato e non datato, raffigurante due silhouettes danzanti, può essere quasi certamente identificato con uno dei Lavori in carte colorate che Depero espone a Capri nella mostra personale che si tiene alla Sala Morgano dall’8 al 16 settembre 1917. In quell’occasione l’artista raccoglie cento opere, molte delle quali “fatte dal maggio all’agosto 1917 in Anacapri”, dov’era ospite dell’amico Gilbert Clavel e dove proprio con Clavel stava lavorando alla progettazione delle scene e dei costumi dei Balli plastici (sul sodalizio tra Clavel e Depero, e sulle altre opere esposte da Depero a Capri nel 1917 si veda: N. Boschiero, Depero e Clavel: la pubblicità alla ribalta, in Depero Pubblicitario: dall’auto-réclame all’architettura pubblicitaria, catalogo della mostra, Rovereto, 2007-2008).

Nella copia del catalogo della mostra del 1917, conservata nell’archivio personale dell’artista, accanto al titolo Ballerini di uno dei collage compare infatti l’annotazione autografa dell’artista “Bassiano” (MART, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Archivio del ‘900 – Fondo Fortunato Depero: Dep. 8.1.1.28). Segnato insieme ai nomi della Marchesa Casati Stampa e dell’editore napoletano Gaspare Casella, frequentatori abituali dell’isola, nonché animatori della locale vita culturale, il

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nome di Bassiano fa riferimento certamente alla Principessa di Bassiano, Marguerite Caetani. Vista la presenza oggi di questo collage tra i beni della Fondazione, l’appunto indica, con ogni probabilità, l’acquisto dell’opera da parte della Principessa, o anche solo l’annotazione, apposta da Depero in una data successiva alla mostra, dell’ubicazione del lavoro (a questa seconda ipotesi farebbero pensare le note visibili accanto ad altri titoli, come “distrutta”, “tagliata”). Il nome della Principessa di Bassiano si ritrova anche, due anni più tardi, in un elenco di suoi collezionisti redatto dallo stesso artista (Ivi: Dep. 1.3.1).

L’appunto “Bassiano” compare inoltre accanto a un altro lavoro presentato a Capri: un acquarello intitolato Prospettiva dinamica figurata (n. 8). Con questo titolo crediamo sia possibile identificare la terza opera esposta oggi a Roma. La Prospettiva dinamica figurata, infatti, fa parte di un gruppo di sette Aquarelli (nn. 7-13) in cui si trova anche la Donna in vetrina, oggi nelle collezioni del MART di Rovereto. Le due opere presentano evidenti analogie sia nella costruzione dell’immagine, con le figure-automi incorniciate dentro semplici elementi architettonici, sia nella ripresa letterale di alcuni motivi iconografici, come la scacchiera del pavimento bianca e verde.

Oltre ai Ballerini e alla Prospettiva dinamica figurata, non è da escludere che Marguerite possa aver acquistato nella stessa occasione, o poco dopo la mostra, anche il bozzetto N.7 Dama di corte, citato sopra. Un gruppo di 10 originalissimi bozzetti di costumi per il grandioso ballo di Igor Strawinski era infatti esposto nella stessa mostra caprese (nn. 83-92). Vista la mancata messa in scena dello spettacolo (che si terrà a L’Opéra di Parigi tre anni dopo, il 2 febbraio 1920, con le scenografie e i costumi di Henri Matisse), non è da escludere che Depero abbia deciso di vendere alcune di quelle opere, che nel catalogo figurano ancora di “proprietà dell’impresario Serge de Diaghileff”. L’artista scrive a matita accanto all’elenco dei bozzetti: “2 la Bassiano”. Lasciando così presupporre che, oltre al N.7 Dama di corte, un altro collage, oggi disperso, dovesse allora far parte della collezione della Principessa.

Fortunato Depero

Fortunato Depero Prospettiva dinamica figurata, 1917 acquArello su carta, 47x31 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 1523)

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Fortunato Depero Ballerini, 1917 collage su carta, 41x45 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 1522)

Fortunato Depero

Fortunato Depero N. 7 - Dama di corte, 1917 collage su carta, 60,3x44 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 1521)

CINQUE “SCENE” DI SAVINIO di Claudia Terenzi

Questi disegni sono da ritenere di Alberto Savinio, anche se contengono elementi dechirichiani. Sembrerebbe trattarsi di bozzetti teatrali dell’inizio degli anni Trenta, ma di cui è stato finora impossibile ricostruirne la storia e la destinazione. D’altra parte Ruggero, figlio dell’artista e artista egli stesso, in una scheda su Savinio e il teatro (cfr. cat. Con Savinio, mostra bio-biblio-grafica, Firenze 1981), aveva sottolineato la difficoltà di ricostruire i rapporti di Savinio con il teatro prima del ’47, rapporti che erano iniziati nel ’14 con Les Chants de la mi-mort, di cui aveva composto la musica e disegnato le scene e i costumi (perduti), pubblicato nella rivista Les Soirées de Paris, fondata da Apollinaire.

Nel luglio del ’26 Savinio si era trasferito con la moglie Maria a Parigi, dove riprese assiduamente la pittura. I rapporti con Marguerite Caetani certamente risalgono a quegli anni, come è documentato dalle lettere, ma non si può escludere che la loro conoscenza sia iniziata negli anni dieci, quando i coniugi Caetani, appena sposati, frequentavano a Parigi gli ambienti artistici e musicali. Nel 1927 la Galleria Bernheim aveva organizzato una mostra personale di Alberto Savinio, con presentazione di Jean Cocteau. A questa mostra fa chiaramente riferimento Savinio in una lettera inviata a Marguerite il 20 maggio del ’27 (archivio Caetani. n. 2011) in cui le invia il testo di Angelica e la notte di maggio che era stato appena pubblicato in Italia, e la informa della sua prossima mostra, augurandosi che la principessa abbia occasione di visitarla.

Savinio, pur essendo già noto come scrittore, non pubblicò nulla sulla rivista Commerce, anche se Ungaretti lo aveva segnalato a Marguerite in una lettera del 5 maggio 1926: “Savinio è, come in pittura il fratello, pieno di foga. è artista singolare, i giornalisti l’hanno messo al bando, e questo mi pare dimostrazione ottima delle buone qualità del suo talento” (cfr. Giuseppe Ungaretti, Lettere a Marguerite Caetani, Roma 2012, p. XLIV).

I raffronti possibili di questi bozzetti sono con alcuni disegni degli anni ’31 - ’32, come Morte di Cicerone, o Souvenir d’un monde disparu, dove i pochi tratti essenziali nel definire

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una natura appena abbozzata, l’ambiente spoglio di una stanza in cui appare un cielo corrusco, il segno così mosso, rapido e incessante sono tratti inconfondibili dell’artista in quegli anni. La rivisitazione del passato, il mito della classicità, comune ai due fratelli, appare qui racchiuso in uno spazio scenografico e l’influenza di de Chirico si può notare in diversi elementi raffigurati: i rocchi di colonna, la torre mozza, ma anche i porticati delle Place d’Italie. A proposito dei disegni di Savinio, Elio Vittorini aveva scritto in occasione della mostra dell’artista a Firenze nel dicembre del ’32: “Segno lieve eppur folto … più che ‘visioni’ di cose si direbbe ‘associazioni di idee’ … ‘associazioni’ di cose realistiche nei singoli elementi, allegoriche in sintesi, e in altri ‘visioni’ introspettive”.

In quegli stessi anni, la produzione di de Chirico per il teatro è ampiamente documentata: nel ’29 disegna per Diaghilev scene e costumi per Le Bal, nel ’30 per Das Leben des Orest, in scena alla Staadsoper di Berlino, nel ’31 per l’Opera di Parigi Bacchus e Arianne, balletto di Serge Lifar. Si può notare in questi bozzetti una grafia più incisiva, più netta, che sembra precedere i segni stilizzati dei Bagni misteriosi. L’elemento simbolico in de Chirico è predominante, la scena è più statica, mentre nei disegni qui esposti il tratto è continuamente mosso in una sorta di immaginaria realtà, di memoria onirica. In riferimento al teatro Savinio aveva scritto in Nuova enciclopedia: “… un teatro nel quale la musica si farà prosa per parlarci della sua vita intima e la prosa si farà musica per rivelarci i suoi momenti di lirismo”.

Alberto Savinio

Alberto Savinio disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5x50 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 142)

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Alberto Savinio disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5x50 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 144)

Alberto Savinio

Alberto Savinio disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5x50 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 143)

Marguerite Caetani e gli artisti per il teatro

Alberto Savinio disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5x50 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 141)

Alberto Savinio

Alberto Savinio disegno a matita ripassato a penna con acquarello, 32,5x50 cm Fondazione Camillo Caetani, Roma (Inv. 140)

Marguerite Caetani e gli artisti per il teatro

LIBRI E DOCUMENTI Fondazione Camillo Caetani, Roma a cura di Rita Cassano e Caterina Fiorani lIBrI Edward Gordon Craig, Catalogue of an exhibition and models for Hamlet, Manchester, Art Gallery, 1912 Edward Gordon Craig, Towards a new theatre, London, J. G. Dent and sons limited, 1913 Edward Gordon Craig, Woodcuts and some words, London, J. G. Dent and sons limited, 1924 Alberto Savinio, La morte di Niobe. Tragedia mimica in un atto con musica, Rivista di Firenze editrice, 1925 Alberto Savinio, Capitano Ulisse, dramma moderno in tre atti, Roma, Novissima, 1934 Tommaso Campanella, La città del sole, con un’introduzione di Alberto Savinio, Roma, Colombo editore, 1944 Alberto Savinio, Introduction a une vie de Mercure, Paris, Fontaine, 1945 docuMeNtI

Rapallo, 14 febbraio 1919. Lettera autografa a Marguerite Caetani «My dear Princess, I forgot to tell you that I send you a black print…»

Rapallo, 22 marzo 1919. Lettera autografa a Marguerite Caetani «My Princess, I sent you today the 5 black figures…»

Maggio 1919(?). Lettera autografa a Marguerite Caetani «Oh, my Princess, what an angelic letter…»

Giugno 1919(?). Lettera autografa a Marguerite Caetani «Dear princess, but you are unreasonable…»

Alberto Savinio Parigi, 20 maggio 1927. Lettera autografa a Marguerite Caetani «Très chère Princesse, je vous envoie par ce même courrier…»

Parigi, 28 novembre 1928 (?). Biglietto autografo a Marguerite Caetani «Très chère Princesse, je vous remercie beaucoup…»

Edward Gordon Craig

Giuseppe Ungaretti

Rapallo, 25 aprile 1918. Lettera autografa a Marguerite Caetani «Out off all my few friends, Princess, you are one of those…»

Roma, 5 maggio 1926. Lettera autografa a Marguerite Caetani «La sua lettera, cara Principessa, mi ha profondamente commosso…»

Rapallo, 8 febbraio 1919. Lettera autografa a Marguerite Caetani «My Princess I ought to have had more confidence…»

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