Las Itálicas

Universidad de Buenos Aires Carrera de especialización en Diseño de Tipografía

Trabajo final del módulo iii

Las Itálicas Historia y conceptos básicos de diseño

Alfonso Federico García

mmxiii

Abstract Las itálicas nacieron como una sustitución de las tipografías romanas para ahorrar espacio, basados en una caligrafía más veloz y casual. Hoy es una variable obligatoria de toda tipografía para lectura. Pero desde la primera vez que salió como variable de un alfabeto romano, aproximadamente a principios del siglo xvi, han ido apareciendo nuevas formas itálicas, acompañando siempre a su par erguida, respondiendo a modas, cambios de herramientas de producción, nuevas formas de composición, o hasta por caprichos de los diseñadores. Con el tiempo han ido tomando formas muy variadas, de más caligráficas a más mecánicas, a veces con muy pocas características en común con la regular, manteniendo esta independencia original.

En la presente monografía estudiaremos la variable itálica de las tres tipografías más usadas en los periódicos de Buenos Aires analizadas en el trabajo previo (Times New Roman, Chronicle & Utopia).

Observaremos las diferencias constructivas que tienen con respecto a su variable regular, y como influyen estas en la mancha de texto. Estas serían un punto de partida para detectar situaciones que nos permitan definir elementos para tener en cuenta a la hora de comenzar el proceso de diseño de una variable itálica.

Índice de contenidos pág.

6 Primera parte. Contexto 7 Introducción 8 Historia de las itálicas Antecedentes 10 La Cancilleresca como tipografía 13 La evolución de la forma 21 Segunda parte. Análisis 22 Características de una itálica La cursividad 23 La inclinación 24 Condensación y rendimiento 25 Diseño 28 29 31 35 39

Análisis de unos ejemplos La cursividad La inclinación Condensación y rendimiento Diseño Conclusión

41 Tercera parte. Apéndices 42 1. Ejemplos Escrituras cursivas. Desde la cursiva romana hasta la cursiva humanista.

46 La itálica como tipografía. Impresos de distintas itálicas.

55 2. El uso de las itálicas. Reglas ortotipográficas.

56 3. Las tipografías usadas en este trabajo.

60 Bibliografía

Primera parte

Contexto

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Introducción Desde los egipcios (apróximadamente 3000 a.C.) existe una escritura monumental –jeroglíficos– y otra que se desarrolla en la vida cotidiana o administrativa –demótica– que responde a una necesidad de mayor velocidad de escritura y simplicidad de trazos.

Alejandro Lo Celso señala que Edward Catich en El origen del serif habla de la cinestesia, «el sentido que nos indica nuestros propios movimientos», como la explicación más lógica del cambio morfológico de las mayúsculas hacia las minúsculas1. Siguiendo el mismo sentido no sorprende la aparición de las formas que hoy conocemos como itálicas ya que responde al ahorro de movimientos aumentando la fluidez como una evolución natural.

1 Alejandro Lo Celso, de Ritmo, Lenguaje y Tipografía: Todo al servicio de la diferencia. Conferencia publicada por la revista Tipográfica.

La escritura cancilleresca, en la que se basa la primera tipografía con la forma que hoy conocemos como itálica, era más fluida que la escritura humanista, la normalizada por entonces en Italia y parte de los países con costa en el Mediterráneo (primera mitad del sigo xv); se escribía con menor cantidad de trazos, por ejemplo para letras como la m, que se escribía con un solo trazo, el recorrido de la pluma volvía un poco por el mismo trazo antes de separarse para dibujar el arco, por estas características era una escritura de mayor velocidad.

Robert Bringhurst2 insiste en que lo que diferencia la romana de la itálica es la fluidez, no la inclinación. Comparando los serif de una y otra los diferencia clasificando al serif de la itálica como transitivo; “son trazos de entrada y salida (ver imagen), describen la llegada desde el la letra anterior y su partida hacia la siguiente. Mientras que el serif de las romanas sería reflexivo; «muestra como la pluma vuelve sobre sí misma para enfatizar el fin del trazo».

Zapfino

2 Robert Bringhurst, Elements of typographic style, 2004, p.56 (Traducción propia)

Stempel Garamond

Stempel Garamond The Sans Minion Pro Quadraat Univers

Gálvez Pizarro, citando el trabajo de Gerrit Noordzij The stroke of the pen, postula dos extremos para este tipo de letra: La cursiva, más fluida y la itálica, construida con trazos interrumpidos (Gálvez Pizarro, Francisco, 2004, p.115).

Cuadro reproducido del libro Educación tipográfica, de Gálvez Pizarro, 2005, p. 189

8 alfonso garcía trabajo final iii

4 Hernestrosa, Mesenguer y Scaglione, Cómo crear tipografías, Tipo e, Madrid, 2012, p. 94 5 Jorge de Buen Unna, ed. Trea, Gijón, 2008, p.192 6 Scaglione; Henestrosa et al, op. cit., 2012, p. 94

En un principio, tipografías romana e itálica funcionaban por separado componiéndose libros enteros en una u otra. Este origen independiente hace que tanto uno como otro alfabeto pueden seguir usándose por separado o, lo que es más, pueden usarse itálicas de una familia junto con una romana de otra, si las condiciones funcionales y morfológicas lo permiten. Pero lo aconsejable es que romanas e itálicas compartan ciertas características, que correspondan a una misma familia, a un mismo sistema. José Scaglione lo marca muy bien «Ambas tienen que parecer dibujadas con la misma herramienta»4. Jorge de Buen Unna nos indica que «Las letras cursivas deben tener el mismo espesor de ojo y el mismo contraste que las redondas correspondientes; así se evita que aparezcan cambios de tono en la composición»5, en otras palabras «El objetivo de las letras cursivas es el de producir un cambio de ritmo, no de intensidad.

Se altera la textura tipográfica pero el color no cambia.»6.

Historia de las Itálicas.

Antecedentes Al repasar la historia de la escritura encontramos el camino que ha recorrido la escritura manual cotidiana hasta llegar a tomar la forma de la cancilleresca.

7 Philip B. Meggs, Historia del diseño gráfico, Trillas, México, 1991, reimpresión 1998, p53 8 Meggs, 1991, p 58 y 66

Uncial temprana. Philip B. Meggs, Historia del diseño gráfico, p58

Los griegos adoptaron el alfabeto fenicio alrededor del 1000 y el 700 a.C.7. Los griegos, en una segunda etapa, dotaron a esta herramienta de proporciones matemáticas; orden sintáctico; hasta el orden de lectura que hoy conocemos de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Pero lo que nos compete en este trabajo es la aparición de una escritura que simplifica algunos signos usando menos trazos. En una imagen de una tablilla de madera del año 326 d.C. podemos ver como la letra A se inscribe con dos trazos en vez de tres y la letra E con tres en vez de cuatro. Son las unciales, que se calcula que aparecieron en el siglo iii a.C.8. Este estilo aparece como una variable más rápida y sencilla para escritos rutinarios.

Los romanos, que adoptaron la escritura de los etruscos, que a su vez habían utilizado una variable de la griega, usaban para sus escritos diarios tres tipos de escrituras, la capital cuadrada, muy parecida a la inscripción monumental; la capital rústica, más condensada y con algunas simplificaciones como la desaparición del trazo horizontal de la A; y adoptaron la uncial. Un sector más educado del pueblo romano usaba una escritura todavía más oblicua y rápida, la cursiva romana. Este tipo de escritura se enseñaba en un segundo nivel de enseñanza, por lo que era reservada para profesionales y gente más culta. Era mucho más veloz, y para contrarrestar las deformaciones producidas por la

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velocidad empezaron a aparecer ascendentes y descendentes más notorios que en las escrituras anteriores. Observamos el ahorro de trazos y la simplificación de la forma9.

Hacia el siglo V d.C. las unciales empiezan a escribirse con mayor velocidad y aparecen las semi-unciales que ya tenían ascendentes y descendentes más marcados. Estas escrituras aparecen con distintas formas de acuerdo a las distintas regiones, Europa es a principios de la edad media un continente fragmentado. No es hasta que Carlo Magno constituye su imperio, y promueve una unificación a distintos niveles. Esta unión se consolida gráfica­ mente en el estilo de escritura carolingia, «diseñada» por una serie de intelectuales guiados por un escriba experto, conocido como Alcuin de York.

Por no tener acceso a los originales caligráficos, se hizo una búsqueda por internet de los mismos donde se encontraron diversas fuentes de reproducciones de documentos manuscritos antiguos, siendo la más útil el manual de usuario de Fuentes para paleografía latina10 donde aparte de haber ejemplos reales se nos explican las características de cada escritura. Podemos ver en los mismos las variables cursivas en las distintas escrituras históricas.

Podemos afirmar que siempre hubo una escritura rápida e infor­ mal para el uso diario y burocrático, que sucedía en paralelo a una escritura más formal usada para libros y documentos de mayor importancia.

Se pudo observar en los ejemplos encontrados (ver las páginas 25 y 26) la simplificación de trazos en pos de la velocidad de las distintas formas de escrituras, creando ascendentes y descendentes más largos, menor cantidad de trazos, fluidez de letra a letra.

Pero siempre guardan una relación morfológica con la escritura más formal de cada época, manteniendo un «estilo». Entre las escrituras cursivas más relevantes al objeto de estudio de este trabajo destacamos: la letra gótica cursiva (littera gothica, ver pág.

42 y 43) propiamente dicha; la escritura anglicana; la escritura secretaria o cortesana. El trabajo de Marcos tiene un capítulo

9 Joep Pohlen, Fuente de letras, Taschen, Köln, 2011, p18 (al igual que la imagen)

(Fuente: Historia del diseño gráfico de Phillip Meggs)

10 Juan-José Marcos, 3ra edición, Marzo 2011 http://guindo.pntic.mec. es/jmag0042/paleo.php?d=manual_ paleograf.pdf (última revisión, julio 2013) Otra gran fuente de originales muy didáctica también, pero con imágenes de muy baja resolución, es http:// medievalwriting.50megs.com/writing.htm (última revisión, julio 2013)

10 alfonso garcía trabajo final iii * Para mayor detalle de esta escritura y las sucesivas ver De la escritura de albalaes a la humanística, un paréntesis en la historia de la escritura del Dr. D. Blas Casado Quintanilla. www.ucm.es/ centros/cont/descargas/documento11343. pdf (última revisión Julio 2013)

11 Joan Costa y Daniel Raposo, La rebelión de los signos. El Alma de la letra, La Crujía, Buenos Aires, 2008

12 Francisca Sagüés, www.arteenletras. weebly.com

13 Meggs, 1991

dedicado a España y nombra cinco formas de escritura cursiva o semi-cursiva españolas: letra de privilegios o diplomática; albalaes*; pre cortesana; cortesana y procesal.

A principios del siglo XV el Europa se encuentra inmersa en un movimiento que intenta rescatar los conocimientos perdidos en la edad media, «el período oscuro». Era el renacimiento de la antiguedad, donde las ciencias y el arte vuelven a primer plano, pero bajo la vista de la iglesia. Esto iba a la par de un creciente número de personas educadas, ávidas de lectura, y muchas con ganas de aprender a leer y escribir. Razones por lo cual comenzó la búsqueda de un estilo de escritura más claro. Se rescata la escritura carolingia y se la mezcla con las mayúsculas romanas. A principios del 1400 aparece la primer escritura en mezclar mayúsculas y minúsculas en un mismo estilo, o diseño. El desarrollo de la escritura humanísta que será la que predomine en la Italia pre-imprenta se le atribuye a Poggio Bracciolini que la emplea en 1402 en su obra De verecundia11.

Según Costa y Raposo (op. Cit) «Los primeros ejemplos de cursiva humanística aparecen a partir de 1416». El italiano Niccolò Niccoli emplea un estilo de cacilleresca temprana (ver p. 44), se estima que es un estilo de letra creado por este calígrafo basado en la minúscula carolingia y en la escritura cursiva gótica que se usaba en Italia para entonces, la mercantesa, mientras que las mayúsculas tomaban de referencia la forma romana clásica12. Adoptó el nom­bre de cancilleresca porque fue rápidamente convertido en la escritura que la cancillería papal usaba para documentos administrativos o redacciones de menos importancia.

Ludovico Vicentino Arrighi presenta en 1522 la Operina da imparare di scrivere littera cancellaresca (ver p.28)un manual para aprender este tipo de escritura. La caligrafía era tallada sobre bloques de madera por Ugo Carpi para luego ser impresa. En este proceso la letra tomaba una forma un poco más angulosa de lo que era la verdadera, escrita a pluma13. La cursiva de Arrighi inspirarían a las itálicas que aparecerían luego. Avanzado el sigo xvi esta escritura se aleja más de la gótica cursiva y toma una forma más redondeada, emparentada con la escritura humanista (ver p.45).

Este tipo de escritura es el antecedente de otras cursivas que aparecerán luego, como la cursiva inglesa, que ya toma su forma por un cambio de elemento inscriptor también.

La Cancilleresca como tipografía.

14 Montesinos y Hurtuna, Manual de tipografía; del plomo a la era digital, Campgràfic, España 2005, p.53

Se le atribuye a Aldo Manuzio la idea de generar la primer tipografía de estilo cursivo o itálico (aunque es preferible relegar el término cursivo a la escritura manual e itálico a la tipgorafía), encargándole a Francesco Griffo de Bologna realizar unas letras basadas en la escritura cancilleresca14. La mayor parte de la

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bibliografía concuerda con Montensinos y Hurtuna en que el objetivo era lograr una letra con «caracteres más estrechos que los de su familia romana» (ambos habían realizado anteriormente la tipografía para el libro del cardenal Pietro Bembo De Aetna) así poder introducir una mayor cantidad de texto en la página, ahorrando costos y pudiendo generar ediciones económicas para satisfacer el mercado. Por otro lado Harry Carter15 opina que la verdadera razón estuvo en que Manuzio quiere imitar la escritura popular entre los estudiantes, basada en la de Niccoli, para ediciones de libros de estudios que sean más amenos, ya que la tipografía romana, usada para los libros de autores consagrados, podría resultar "pomposa" para una lectura cotidiana. Carter agrega que si bien la mayoría de los autores asumen al ahorro de espacio como la primera razón, Aldo quedaría decepcionado al ver que al mismo tamaño no hay mucha diferencia de rendimiento entre una y otra variable.

Aunque no se ha establecido el modelo en que se inspiró Manuzio, se sabe que tenía una estrecha relación con Bembo, por lo que puede haberse basado en el trabajo caligráfico de este último. La primer impresión registrada de unos caracteres itálicos fueron parte de una nota legal de un libro de 1499, pero la primer obra completa en itálica apareció en Abril de 1501, in forman Enchiridii de Virgilio16. Era un libro pequeño, de formato llamado octavo, en este caso el tamaño era de 9 x 15 cm (ver en la próxima página una imagen a tamaño original), el tamaño de impresión de la tipografía era small pica, osea, aproximadamente unos 11 puntos actuales (20 líneas en 76 mm), márgenes generosos publicados ilustrados o en blanco para hacer anotaciones, ya que eran libros de estudio.

Según Bringhurst (2004, p.125. Trad. propia) las característias de la tipografía itálica renacentista pueden resumirse así: • • • • • • • • • •

vertical o apenas inclinada, no excede los 10° arcos generalmente elípticos trazo ligero y modulado eje humanista constante bajo contraste altura de x modesta forma cursiva con un definido serif oblicuo de entrada y salida los descendentes tiene serifas bilaterales o ninguno las terminaciones son abruptas o en forma de lágrima las minúsculas itálicas se componían con con mayúsculas romanas pequeñas, verticales, ocacionalmente se usaban altas con swashes; de cualquier otra forma las itálicas eran independientes de la romana

15 Early view on typography, Hyphen press, London, 2002, pp 72 y 73

16 Edad media y Renacimiento, Cármen Codoñer Merino, Juan Antonio & González Iglesias (editores), Univ de Salamanca, 1994, p 558.

12 alfonso garcía trabajo final iii 1501. Virgilio por Aldo Manuzio.

Reproducido a tamaño original.

(Fuente: http://copy.law.cam.ac.uk) [última revisión Junio 2013]

17 2004, p.57. Trad. propia.

Bringhurst agrega: «En el Renacimiento tardío los tipógrafos empiezan a usar las dos (variables) para distintas partes en el mismo libro. Generalmente la romana era usada para el texto principal y la itálica para el prefacio, las cabeceras, notas, o las citas en bloque. La costumbre de combinar itálica y romana en una misma línea, usando itálica para enfatizar palabras individuales y destacar clases específicas de información, se desarrolló en el siglo dieciséis y floreció en el diecisiete.

A los tipógrafos del Barroco les gustaba el ritmo extra que esta mezcla de fuentes le daba a la página, y la convención demostró ser tan útil a editores y autores que ningún cambio subsecuente en el gusto tipográfico la ha borrado del todo...

Las itálicas renacentistas fueron diseñadas para lectura de corrido, y las itálicas modernas basadas en principios similares tienden a tener la misma virtud. Las itálicas del Barroco y del Neoclasicismo fueron diseñadas para servir como una tipografía secundaria solamente, y es mejor dejarlas para ese rol.»17

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Las primeras itálicas, al igual que las primeras tipografías, respetaban el diseño de la forma dejada por la pluma al escribir.

Los contrastes, los ejes de modulación, las bifurcaciones y otras partes, tenían su base en la marca dejada por la misma como elemento inscriptor. Antonio Nebrija18 opina que este caracter caligráfico no era adecuado para la tipografía itálica «El ductus cursivo tiende a ligar las letras entre sí, mientras que la imprenta de tipos móviles tiende a mantener los signos bien separados».

18 Edad media y Renacimiento, Cármen Codoñer Merino, Juan Antonio & González Iglesias (editores), Univ de Salamanca, 1994, p 558.

La evolución de la forma itálica A medida que la letra itálica se usaba en relación con la variante regular la forma se iba adaptando a la misma y por consiguiente dejando atrás el origen caligráfico, a la par de la redonda.

Hasta el momento, Bringhurst indica que no hay ningún revival fehaciente de la itálica de Griffo. Monotype en 1925 realiza el proyecto Poliphilus, una tipografía basada en el libro Hypnerotomachia Poliphili impreso por Manuzio en 1499, copiando los detalles de la letra impresa, con varias de las deformaciones hechas por el exceso de tinta o presión; pero en cuanto a la itálica que toman como modelo para realizar el mismo trabajo no es ninguna de las cortadas por Griffo, sino unos tipos realizados por Arrighi, adquiridos por el impresor Antonio Blado, de ahí su nombre. Tomamos a Adobe Jenson Pro como punto de partida, ya que como también lo indica Brinhurst 19, está basada en los trabajos de Arrighi, pero como sus terminaciones son más prolijas que Blado decidimos dejar ambos ejemplos. Comparamos los diseños de ciertas tipografías itálicas seleccionadas por su reconocimiento e importancia como referentes históricos, según distintas clasificaciones y otras por su singularidad o el aporte que puedan hacernos de diferentes aproximaciones de diseño.

Las mismas están impresas en las páginas 19 y 20. El hecho de usar tipografías en sus versiones digitales modernas nos quita la posibilidad de observar situaciones de diseño de los originales, de los más antiguos sobre todo, como es el hecho de que las capitales inclinadas no aparecieron hasta recién 1537, según Carter (pp.

121 y 122), pero al fin de nuestro estudio, que es el diseño de una itálica moderna, las versiones digitales son una fuente más que satisfactorias.

Tanto fue su éxito que las itálicas de manuzio y Griffo fueron imitadas por todo Europa, se hicieron reconocidas unas copias deliberadas hechas en Lyon, Francia, lo que hace que Aldo realice una impresión de panfletos en contra de los impresores de esa ciudad.

Según Carter (pp. 119-120) la aparición de Operina... y un año más tarde de Il modo de temperare le penne –que ya incluía

19 Bringhurst, 2004, p.233

14 alfonso garcía trabajo final iii algunas páginas impresas con tipos– de Ludovico degli Arrighi y el manual de escritura de Giovanantonio Tagliente en 1524, impulsan el uso de este tipo de letra. Como se puede ver en la página 45 los modelos de Arrighi eran más decorativos, pasan de ser humanística cursiva a cursiva cancelleresca, o chancery. en 1524 se convierte a imprentero en sociedad con Lautizio Perugio, orfebre, y realiza varios trabajos con una itálica más elaborada y pulida que en sus propios libros. Es el primero en incluir mayúsculas adornadas tales como las que hoy conocemos como swash. Ya lo indica Carter, luego serán los franceses los encargados de mezclar ambos estilos y darle forma a las itálicas como las conocemos en la actualidad. En 1537 una tipografía probablemente cortada por Peter Schöffer era original en tener mayúsculas inclinadas y un incremento de espaciado entre letras que mejoraba considerablemente la legibilidad. Y es Garamond quien corta unas itálicas realmente elegantes y modernas, una itálica antigua como las que estamos acostumbrados a leer.

Eso en cuanto a cuestiones generales, ya observando la forma de las letras en detenimiento pudimos notar entre Jenson, Blado y Garamond el cambio de forma del ángulo del eje de modulación hacia la derecha, para acompañar la inclinación de las letras. Los anchos del trazo de o prácticamente se invierten con respecto a la forma caligráfica, ya es una letra dibujada. Luego podemos ver que no solo el cambio del eje en relación al ancho del trazo es diferente, sino que se percibe más inclinada Garamond. Midiendo los grados desde la posición vertical, hacia la derecha, Jenson y Blado tienen 12° de inclinación, mientras que el eje de Garamond se inclina 19°.

En los diseños sucesivos se mantiene una posición más inclinada desde Baskerville a 18° hasta Bodoni a 21°. Bringhurst (p. 122136) hace una clasificación de las tipografías latinas de lectura basa­da en las características aportadas a la letra de acuerdo al perí­odo histórico en el cual se desarrolle. En la misma remarca como avanza la variación del ángulo en las itálicas, mientras en la renacentista, como vimos, indica que el ángulo es apenas inclinado, de no más de 10 grados, para el Barroco calcula el ángulo de inclinación entre 15 y 20 grados, a veces con considerables variaciones dentro de un mismo alfabeto. Para las letras neoclásicas estima un ángulo promedio entre 14 y 16 grados.

Otra aparición en Garamond es la del trazo horizontal en lo que hoy conocemos como v. (ver ejemplo p.46) En el original reproducido vemos como este caracter se usa como inicial en utilitatem y el caracter que hoy reconoceríamos como u se usa tanto para representar esta vocal como v dentro de la palabra (ver la palabra Priuatum). Por lo que se deduce que es un adorno agregado, probablemente influencia de la cursiva de Arrighi, cuando la palabra empieza tanto con u como con v. El uso del mismo carácter para ambos sonidos es una costumbre que viene

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desde la antigua Roma y que encontramos en documentos hasta el siglo xvii. El trazo que mencionamos se mantiene en Janson y Baskerville. La v entonces puede adoptar diversas formas. En los ejemplos que tomamos se observó como puede ser más angular (Fournier), más redonda (Quadraat o Bodoni) o redonda con trazo horizontal, como Blado. Más adelante (p. 36) observaremos como puede tener relación con la forma de u, como en Utopia.

Comparando Jenson y Blado más de cerca, se pudo observar que el trazo de la bifurcación, pierde el detalle del trazo de grueso a fino producido por el retorno de la pluma (ver Noordzij). En Blado, vemos en la tipografía y corroboramos en la copia del original (p.47), que el diseño de Arrighi para este trabajo decidió no hacer una letra con retorno, sino una interrumpida, observándose el efecto contrario (de fino a grueso). En Garamond observamos que sigue siendo de grueso a fino, pero menos marcado que en Jenson. Esta característica se irá perdiendo al igual que la herencia caligráfica en las sucesivas manifestaciones de la forma itálica.

En 1548, François Guyot imprime un especimen donde, «Juzgando por el orden del especimen, guyot diseñó sus romanas e itálicas para que trabajaran juntas. ¶ La itálica relegada a un rol secundario se completa para la mitad del siglo dieciséis. Se produjo, según parece, como el resultado de alternar romana e itálica con efectos decorativos.»20. Por ende, al igual que las regulares, va ganando en contraste de trazos, las formas se vuelven más dibujadas y menos caligráficas, evolución que llega a su cumbre con los punzones de Baskerville, cortados por John Handy, que sirvieron de inspiración para los diseños del romanticísmo de Didot y Bodoni. Las itálicas ya dejan de diseñarse para componer textos largos, sino para utili­ zarse en pequeñas partes de una obra, la legibilidad en tiempo prolongado no es un requisito. Se percibe como Janson text it. gana en belleza estética, pero esta misma gracia es la que hace que su lectura resulte un poco más lenta por la monotonía de las formas y por ser más condensada que sus predecesoras. A partir del 1600 la mayoría de los punzonistas ofrecía su romana con una versión itálica que la acompañara.

Dentro de los diseños seleccionados la versión digital que hizo Mathew Carter del trabajo de Nicolás Cochin (1700, aproxima­ damente), tiene unas itálicas con características muy particulares.

El trazo ascendente de d curvo, las letras v y w, la ausencia de trazos de ingreso, ni serif en varios glifos, sino simplemente un corte recto paralelo a la línea base; todo esto la convierte en una tipografía muy singular sobre otros diseños más clásicos de itálicas.

Aunque no podemos confirmar la veracidad histórica del diseño, al no tener reproducciones de los originales de Cochin, igual podemos comparar la d y otras letras con las de grabados franceses de aproximadamente 1700 (ver p. 33) para confirmar que Carter

Adobe Jenson y Stempel Garamond

«La cursiva es una descendiente de la construcción con retorno, pero su versión formal (articulada) a menudo es una escritura interrumpida por el enlace de sus extremos. Si en la construcción con retorno se modula un trazo ascendente de enlace de grueso a fino (derecha), en la construcción interrumpida el enlace correspondiente se modula de fino a grueso (izquierda), y viceversa».

Gerrit Noordzij, El trazo. Teoría de la escritura, Valencia, 2009. (Imagen tomada del mismo libro)

Jenson, Blado Garamond, Janson

20 Harry Carter, p. 125

d y v de Cochin de Linotype

16 alfonso garcía trabajo final iii se ha basado en diseños de la época. Podemos notar la influencia de los modelos de Robert Granjon de su escritura civilité de 1557 aproximadamente, que pretendía ser la evolución de la gótica cursiva en Francia. Otra diferencia con el resto de las tipografías, es que Cochin era grabador e ilustrador de la corte del rey Luis xv, por lo que su tipo de letra era compañía de sus ilustraciones21.

Como toda tipografía su forma está estrictamente relacionada con su uso y método de producción.

21 Pohlen, Fuente de Letras, p. 291

A fines del siglo xvii comenzaba a desarrollarse el proyecto del Romain du Roi o la Romana del Rey. Por primera vez el diseño de una itálica es parte del mismo proyecto que el de la romana. El mismo fue diseñado por un comité gubernamental que consistía en dos sacerdotes, un contador y un ingeniero. La tarea del comité era un estudio de las técnicas artesanales, a cargo de la por entonces recién fundada Académie des Sciences. El comité fundado en 1693 entregó un informe preliminar en 1699 que decía: Hemos comenzado con el arte que preserva a todas las demás artes: la imprenta.22 22 Robin Kinross, Tipografía moderna, Campgráfic, Valencia, 2008, p. 20.

23 Kinross, p. 22.

Por primera vez la forma de una tipografía era diseñada por su valor formal y no de uso. Las letras eran dibujadas en cuadrículas de 8 x 8 módulos, subdividido en 6 partes. La construcción de cada caracter estaba basada en una estricta geometría y principios racionales. El diseño de las planchas utilizadas para demostrar el uso de la cuadrícula y los principios fue modificándose hasta 1718.

«En algunas de las planchas las itálicas se convirtieron en romanas inclinadas mediante la deformación constante de la cuadrícula rectangular.»23 Los punzones y matrices del Romain du Roi se grabaron por Phillipe Grandjean probable­mente respetando las primeras planchas, ya que el tipo se usó en 1702, y posee grandes diferencias con algunas otras planchas. También se cree que Grandjean haciendo uso de su experiencia, realizó cambios al diseño original que lo mejoraron considerablemente (ver p. 51 y 52). El Romain du Roi posee una homogeneidad visual en el texto mucho mayor que diseños anteriores. Ya lo citamos a Bringhurst, es durante el Barroco que se define el uso de la itálica tal cual la conocemos hoy en día (ver apéndice 2, p. 55 para el correcto uso de itálicas).

Según Banes & Haslam (p. 54), es Pierre Simón Fournier quien le agrega por primera vez un serif, en vez del trazo de entrada, a las letras que sea pertinente (ver pág 32). Algunas itálicas anteriores poseían un serif, al modo de la romana, en los ascendentes y descendentes –b, d, h, k, l, p, q–, pero el trazo en la altura de x seguía remitiendo al trazo curvo propio de la pluma –i, m, n, p, r, u– ahora poseen un rasgo más de su variable romana.

Janson y Fournier

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Las itálicas modernas de Didot y Bodoni de principios de 1800, tal como en sus diseños regulares, terminan de definir la forma de las letras en su máxima racionalidad. La modulación, la forma de las curvas, las terminaciones, y otros aspectos guardan relación con una nueva herramienta de escritura: la pluma flexible, que dibuja el contraste en relación a la presión que se le ejerza, en contraposición a la modulación dejada por la pluma de punta chata que dependía de los cambios de la dirección del trazado.

La construcción de las letras tiene como principal meta la belleza racional de su construcción. Son letras hermosas a la vista, pero en el texto generan un ritmo extremadamente vertical, cuando el sentido de la lectura es horizontal. Letras como g, p y q ya pierden su forma cursiva y son variaciones de la romana inclinada.

Casi un siglo después, cuando aparecen las primeras familias sin serif como Akzidenz Grostesk o Franklin Gothic, la itálica no es más que una romana inclinada, una oblicua. Pocas tipografías con serif, pensadas para lectura han sido publicadas solo con una oblicua, por ejemplo Romulus de Jan van Krimpen. No hay que confundir una oblícua con una tipografía inclinada mecánicamente por algún programa de la computadora, al hacer esto no se tienen en cuenta la posición de los nodos, la forma natural de las curvas, ni el color del trazo corregido. Hay autores que recomiendan no usar las oblícuas ya que el cambio que produce no es tan natural como lo es con itálicas más cursivas, para remarcar texto en estos casos es mejor el uso de una variable de color.

Una itálica entre cursiva y oblicua es la que Eric Gill dibujó para Perpetua. Aunque tiene caracteres con un diseño cursivo, como a o g, letras como m o n parecen, por los serif y el tipo de arco, apenas versiones inclinadas de las correspondientes regulares.

Otro diseño particular de itálicas de Gill, fue el que realizó para Joanna, son letras muy condensadas, con una inclinación leve (apenas 3 grados), también con algunas letras que conservan el diseño de la regular, inclinada y condensada, y otros con forma más cursiva como a y g. Otra itálica importante de Gill fue la que diseñó para la tipografía sin serif que lleva su nombre, fue la primera itálica de una san serif que se basaba en la escritura humanística24.

El siglo veinte trajo consigo la revisión de los viejos diseños del renacimiento , por un lado a manera de revival –como Centaur, Bembo, Poliphilus y Blado–, imitándolos, apenas adaptándolos a las necesidades comerciales modernas y por otra parte, nuevas teorías de pensamiento a través de los cuales se revisaban y aparecían nuevas formas llamadas postmodernas25.

Tipografías como Quadraat serif cuya itálica posee contraformas rectas, y serifas que no tienen relación con la regular, en la que predominan las curvas. Podríamos hasta decir que son dos diseños

Contraste por traslación.

Jenson

Contraste por expansión.

Baskerville

Ver El trazo. Teoría de la escritura, de Gerrit Noordzij para ampliar sobre el funcionamiento de cada tipo de trazo.

Franklin Gothic book, text & oblique

Perpetua regular & Perpetua itálic

24 Keith Chi-Hang Tam, Calligrhaphic tendencies in the development of sanserif types in the twentieth century, 2002, Dissertation for the Master of Arts in Typeface Design, Universidad de Reading.

25 Ver Bringhurst, p.135 y Gálvez Pizarro p. 98

18 alfonso garcía trabajo final iii

Quadraat regular e italic

FedraB book regular e italic

▾ Seria de Martin Majoor. Esta es una cita de Afectivamente|Marcel. Selección de la correspondencia de Marcel Duchamp, para demostrar como pueden mezclarse en un mismo texto Seria Italic y Seria Cursive. La Italic tiene apenas dos grados de inclinación y la Cursive 7° aproximadamente. Aparte la Cursive tiene caracteres más caligráficos como la g de un ojo y cola; y la f con descendente y cola. (fuente: web del autor)

completamente distintos, mientras la variable regular es una clara heredera del diseño tipográfico holandés; su variable itálica tiene una inclinación de apenas 2,4°, contraformas que hacen acordar a los tipos basados en el tallado de madera con trazados rectos, pero a su vez están envueltos en los trazos curvos del contorno exterior.

Ni siquiera los serif con una cartela curva bien marcada sobrevive en la itálica donde el serif y su unión con el trazo principal están formados de líneas rectas. Otra itálica similar sería la de Fedra serif, la diferencia entre la regular y la itálica es notoria, no hacen pensar en «la misma herramienta» pero cumplen la función de destacar, sin variar el color de la mancha. Y sus diferencias son tantas, en uno y otro caso que la diferencia de textura es innegable, aunque la inclinación sea tan leve.

Una tipografía relativamente nueva (2002), Seria, tiene su versión itálica, con una excasa inclinación, y otra variable cursiva, donde algunos caracteres adoptan una forma aún más caligráfica que en la primera y los trazos se inclinan más notoriamente. La cursiva nació de un encargo especial, aunque Seria cursive no fue lanzada al mercado sirvió para que sea usada como itálica de otra tipografía del mismo autor, Nexus. En esta página podemos ver un ejemplo tomado del sitio personal de Majoor que mustra a Seria italic y cursive funcionando complementariamente y al lado el mismo texto en Seria italic a 12 pts, mezclada con Nexus italic a 9,5 pts.

Otro ejemplo de como adoptar dos diseños distintos para la itálica lo podemos ver en una fuente gratuita (Neuton), que está publicada, pero no es la versión final (nótese los errores de espaciado). El diseñador, Brian Zick, eligió desarrollar una versión itálica que es un diseño con menos caracteres cursivos; y una variable Cursive que como su nombre lo indica consta de una fluidez mucho más caligráfica. Estas dos fuentes se diferencian mucho más entre si que las de Seria. [...] His first known paintings date from 1902: Landscape at Blainville, Church at Blainville, Garden and Chapel at Blain­­ville—all of Impressionist influence [...] In the fifties, Duchamp

sets to work on the manufacture of seven particularly strange and crypto-erotic sculptures, fake casts of bodily parts—Not a Shoe, Female Fig Leaf, Objet-Dard, Wedge of Chastity, With My Tongue in My Cheek, Torture-mort, Sculpture-mort—pointing

the way to a new form of sculpture.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Adobe Jenson 1995 La itálica está inspirada en un modelo de Arrighi de 1520.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Blado MT 1923 Monotype reprodujo el trabajo de Arrighi de 1526 apróximadamente. Esta es la versión digital.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Stempel Garamond LT 1924 Tipografía de la fundidora Stempel basado en una itálica de Garamond de apróximadamente 1539. Versión digital de Linotype.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Janson text LT 1985 Tipografía digital de Linotype desarrollada bajo el cuidado de Adrian Frutiger basado en el trabajo de Miklós Kis de apróx 1680.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Baskerville Handcut Basada en el trabajo de John Baskerville y John Handy de apróximadamente 1750.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 Fournier MT 1925 Tipografía digital de Monotype basada en el trabajo de Pierre Simon Fournier de apróx 1750

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Cochin LT 1977 Basada en el trabajo de Nicolas Chochin de mediados de 1700.

Versión digital de Linotype de Mathew Carter, también basado en la versión en metal de Deberny & Peignot de 1912 por Charles Malin.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 Bodoni Twelve ITC 1994 Tipografía digital de International Typeface Corp. basada en el trabajo de Giambattista Bodoni de apróximadamente 1800.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 ITC Franklin Gothic book 1903 Versión digital de International Typeface Corporation del trabajo de Morris Fuller Benton para la ATF

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 Gill Sans MT 1928 Versión digital de Monotype del trabajo de Eric Gill.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890 Perpetua 1928/35 Versión digital de Monotype del trabajo de Eric Gill.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Joanna 1930/37 Versión digital de Monotype del trabajo de Eric Gill.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ábcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Quadraat 1992 Fred Smeijers. Font Fonts

Neuton italic & Neuton Cursive 2011 Brian M Zick, free font.

2da parte

Anรกlisis de tres ejemplos

22 alfonso garcía trabajo final iii

Características distintivas de una tipografía itálica De la observación de los modelos itálicos se pudo determinar que deben cumplir con ciertas características, las cuales son decisiones de diseño: la cursividad, la inclinación, la proporción, y el sistema de diseño. Por supuesto no todos los casos cumplen con todas las caraterísticas, tal como pueden ser cumplidas en distinta medida.

La cursividad Como lo hemos dicho, es la principal característica estructural de una itálica. Podemos definirla como la fluidez de trazo con la que aparenta estar trazada. Recordemos que la cursiva es la letra escrita con un trazo continuo, por ende se entiende que mientras menos interrupciones en el ductus de la letra, más cursiva será.

Esta característica se manifiesta en distintas partes de las letras; la bifurcación, o la manera en que desde el trazo principal se desarrolla el arco de letras como n o h, que puede tener estrecha relación con la forma en que se unen los ojales a los trazos rectos de letras como bdpq, esto, como lo vimos en el capítulo anterior, puede darse de forma fluída o discontínua (ver Noordzij); el aspecto de los caracteres, más relacionados con los escritos manuales, letras como f con descendente y cola, a con un solo ojo, g con un solo ojo y cola, z con los gruesos de los trazos invertidos, entre otras.

Las tipografías con serif son más propensas a tener itálicas con formas más cursivas, las sin serif varían mucho más en el estilo de sus itálicas. Bringhurs en las páginas 272 y 273 (2012) presenta una comparación de la cantidad de caracteres cursivos que tienen distintas tipografías sin serif, vamos a tomar una selección.

Futura Std Book -Oblique Caracteres cursivos: 0 Gill Sans MT Italic Caracteres cursivos: 7 Scala Sans Regular Italic Caracteres cursivos: 16 Triplex Italic Light Caracteres cursivos: 24 Futura está a 24 puntos, las otras tres tipografías a 25 pts.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz La observación de los ejemplos del capítulo anterior y otras tipografías nos indica que los trazos cursivos son menos comunes en las mayúsculas. En la mayor parte de los casos las mayúsculas solo son las regulares con una inclinación para emparejarse con las minúsculas. Como se describe en el capítulo anterior las mayúsculas en un principio eran iguales que las regulares, solo que más pequeñas, luego, con la influencia de las capitales decoradas

alfonso garcía trabajo final iii

23

de Arrighi aparecieron las mayúsculas inclinadas y con rasgos cursivos o swashes. La mayúscula que con mayor regularidad adopta cierta cursividad es la Q, generalmente en la forma de la cola. De los ejemplos mostrados en las páginas 19 y 20 podemos detenernos en las mayúsculas de Perpetua y observar los pequeños trazos sobresalientes en la parte superior de B, D, P, R.

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ Fell type, english, itálica probablemente cortada por Robert Granjon, versión digital de Igno Marini (ignomarini.com).

Observar J, K, Q, R, T, U, Y, Z.

Las swashes son letras adornadas, que, como ya hemos dicho, derivan de los modelos de Ludovico degli Arrighi. Bringhurst, al explicar este término (2012, p. 345) remarca que las verdaderas mayúsculas itálicas son swashes, en contraposición con simples mayúsculas regulares inclinadas.

ABDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abc�efghij�lmnopqrstuvwxyz (Arno Italic con swashes) Otro rasgo derivado de la escritura manual son las ligaduras.

Es común en la escritura a mano unir caracteres, no tanto por cuestiones estéticas, sino por la misma velocidad de los movimientos. Fueron adoptadas también como método para reducir (o anular, en el caso de que se elaborara un signo como Đ que es la conjunción de) el espacio entre dos caracteres, con su debido ahorro en el ancho de línea. Luego, en el paso de la forma manual a la mecánica, algunas de estas conexiones más repetidas fueron adoptadas, según Bringhurst 36 ligaduras tenía la tipografía usada en la biblia de 42 líneas de Gutenberg (c. 1455) y 70 en la primer itálica de Francesco Griffo (1501)1. Pero su uso fue disminuyendo con el paso del tiempo. Hoy en día las mayor parte de las tipografía proveen fi, fl; aunque los sets un poco más completos traen ff, ffi, ffl, algunas ligaduras escandinavas ffj,fj, y un set ornamental y de eformas antiguas ct, st, sp, Th, ſi, ſk, ſl, ſſ, ſſi, ſſl. Las letras ligadas y la cantidad de ligaduras dependerán de la función pensada para la tipografía, la elección del diseñador, hasta pueden ser hechas por valores comerciales.

1 Bringhurst, 2004, p. 188.

La inclinación José Scaglione en Cómo crear tipografías enuncia que la inclinación de las itálicas ronda entre los 7 y 14 grados, siendo lo más común que se de entre 8° y 12° (p. 94). Scaglione puede referirse a tipografías modernas, ya que en el relevamiento de los ángulos de los ejemplos presentados anteriormente encontramos ángulos mayores y menores, con una gran diferencia. Seria de Majoor con apenas una inclinación de 1 a 2 grados sería la de mínima inclinación, y Bodoni con algunos trazos de casi 22 grados sería la de mayor. Hay ejemplos de tipografías para lectura de una inclinación aún mayor como MVB Sirenne Six Italic de 27,7° o Diamanti Diagonal de hasta unos 30° de inclinación. No está probada la utilidad que estás inclinaciones mayores puedan dar.

Algunas de las 70 ligaduras de Mrs Eaves de Susana Litcko, Emigre. (fuente:emigre.com)

2 Hernestrosa, Mesenguer y Scaglione, Op. cit., p. 94

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3 Hernestrosa et al, Op. cit., p. 97

9,8°

11,8°

19,2°

20,5°

La inclinación no es homogénea en todos los signos. Debido a sus formas, hay que hacer en los caracteres una serie de ajustes ópticos para que se perciban finalmente todos los caracteres con la misma inclinación. Como la mayoría de los ajustes ópticos es «hacerlos diferentes para que se vean iguales». Dos trazos paralelos como son los de la n no lo son tanto, ya que el trazo de salida curvo hace que se perciba más abierto, por lo que hay que corregir esto inclinando un poco más dicho trazo hacia adentro. Una letra tan larga como la f, que tiene descendente y ascendente, hay que darle un poco menos de inclinación para que no se vaya ópticamente para adelante. Al contrario de la i al ser similar al trazo de salida de la n hay que inclinarla un poco más3.

19,7° 18,4°

20,3°

21°

9,4°

8,1°

11,6°

3°

2,4°

1°

Comparación de inclinación de las letras en los ejemplos del capítulo anterior. En azul está la menor inclinación y en rojo la mayor, siendo cero la posición vertical.

Condensación y rendimiento Como ya expusimos una de las principales características de las itálicas es el rendimiento, el mejor aprovechamiento del espacio, con respecto a la variable redonda.

Forma elíptica sobre un trabajo de Franccesco Griffo.

Por lo visto en las clases de caligrafía la forma subyacente en la escritura humanista es el círculo, mientras que la escritura cancilleresca está basada en la elipse. Esta forma responde mejor al movimiento de la mano dibujando un trazo más rápido.

Esta condensación, por un lado, disminuye la superficie horizontal ocupada por la letra, pero también hace que el blanco interno de la misma disminuya. Para poder mantener el color del texto (ya vimos que el contraste en la mancha de texto debe darse por la textura creada por el cambio de estructura pero debe mantenerse una mancha de color parejo) suceden dos cosas: El trazo de las itálicas es menor que el de la regular por ende más claro; por otro lado José Scaglione nos indica que habría que aumentar, la altura de equis de las letras, para compensar la masa perdida en la condesación, y además poder incorporar un poco más de

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blanco en la contraforma4. Esto es un ajuste óptico, por lo que la medida dependerá del diseño, y como todo ajuste óptico es apenas perceptible.

4 Hernestrosa et al, Op. cit., p. 94-95

La forma condensada e inclinada de las letras permite ahorrar espacio también ya que menos blanco interno conlleva a un menor blanco externo, osea, un menor interletrado que en la variable regular. El ritmo más dinámico de los trazos inclinados agrega un grado de dificultad al espaciado de las itálicas y por otro lado, las formas repetidas, como veremos a continuación, lo simplifica.

Como el color del texto debe ser acorde al de la regular, hay que coordinar el color del trazo, el blanco interno y el interletrado, en comparación a un parámetro ya establecido –la regular–, cosa que al espaciar esta última solo se compara con si misma. Esto, que al principio puede sonar como una ayuda, genera varias pruebas más hasta que ambas variables puedan funcionar correctamente.

Diseño Como la itálica tiene que convivir con la regular deben de mantener características en común. Como ya lo dijimos «ser dibujadas con la misma herramienta». Estas características en común pasan por: la variación del trazo, los trazos de entrada y salida, y el comportamiento del arco.

La modulación de los trazos –la diferencia entre anchos y finos–, como lo vimos anteriormente, se puede dar por un cambio en la dirección del elemento inscriptor, osea, por transición, o por expansión, que se produce por la diferencia de presión de la pluma flexible liberando más o menos tinta. Claro que esta distinción está hecha tomando como base la caligrafía, pero aunque las letras que observamos en este trabajo son productos industriales, alejados de la producción manual de la escritura, pero la reminicencia a lo manual es un parámetro para explicar la forma en que se produce el cambio de color del trazo en un mismo signo. Dentro de la pequeña muestra que hemos tomado, el caso más extraño en este sentido lo encotramos en Quadraat. Como mencionamos en el capítulo anterior la diferencia de formas entre la romana y la itálica no concuerda con la misma modalidad que los otros ejemplos donde vemos más claramente las similitudes. Viendo muy grande encontramos en el ojo de e y la barra de H, pero las razones del porqué de esta diferencia no podríamos saberlas sin consultarlo con el diseñador.

Quadraat Regular & Quadraat Italic

Handgloves Handgloves

26 alfonso garcía trabajo final iii

5 Fuentes Fuentes & Huidobro Espinosa, p.55

Otro elemento que tiene relación con la herramienta de escritura aparente, pero en menor medida, es la forma de los trazos de entrada y salida, o los serif. A fines del 1700 Fournier agrega estos elementos de las romanas a las itálicas, como clara fundamentación de la manera que tenían de trabajar conjun­tamente una y otra variable por entonces. El serif es un elemento con el cual se puede emparentar muy fácilmente una tipografía con otra, no por nada una de las primeras clasificaciones de la tipografía, la realizada por François Thibaudeau en 1921 basaba la distribución en familias agrupándolas por la forma del serif (o ausencia de este), y el contraste de trazos5. Con una simple traslación del mismo, el serif de altura de equis funciona en la itálica como trazo de entrada, los serif de ascendentes y descendentes, son los que más comunmente se repiten en una y otra, con la modificación necesaria por la inclinación. Si en el diseño de la itálica se decide realizar un modelo más caligráfico, es normal que en la línea base desaparezcan los serif, reemplazados por el trazo lineal, como imitación de la escritura cancilleresca, o por un trazo que remita al movimiento o ductus de salida.

En segunda instancia de la relación entre variables está la forma de los arcos. Como lo vimos anteriormente (p. 12) los trazados pueden ser contínuos o interrumpidos. El arco contínuo genera una contraforma elíptica, o de media elípsis, mientras que la forma interrumpida genera un ángulo en la posición en la que el arco se despega del trazo recto. De acuerdo a lo observado, lo más conveniente es que mientras más caligráfica sea la impronta de la tipografía, el arco de la itálica tenderá a una construcción contínua, y por otro lado, mientras más moderna, o alejada de la construcción manual, el arco tiende a ser interrumpido. Esto no significa que no pueda ocurrir lo contrario, como en Blado.

Así mismo, el arco es el elemento de mayor personalidad de una itálica, ya que es una forma que se repite mucho más que las formas de la regular. Observemos que el mismo arco de n sirve para h, m, p, b, e invertido para a, d, q, u y según los casos v y w.

Probablemente lo más difícil de digitalizar una itálica es el manejo de los nodos en las curvas. En tipografía los nodos principales deben ir en los límites verticales u horizontales del dibujo, dicho de otra manera, deben ir en el punto tangente, tanto horizontal como vertical, de una curva. Cuando hacemos una inclinación mecánica de una curva el programa no recalcula la posición de los nodos. Como podemos observar, la posición de los manejadores, laterales toman la inclinación, pero la posición horizontal sigue siendo igual, y siguen estando a distancias simétricas del nodo. La tensión generada en las curvas no es natural, tal vez pueda servir para una tipografía muy geométrica, como Futura (siempre y cuando la posición de los nodos igual sea corregida), pero no sería

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correcto para modelos más humanistas. Entonces estas situaciones podríamos resumirlas en:

Elipse original

Inclinación mecánica

Inclinación corregida

Otro elemento, que puede influir en la forma de las letras son las trampas de tinta. En Cómo crear tipografías (p. 143) Scaglione las define como: «...ciertos espacios blancos que se hacen más prominentes de lo que sería natural, especialmente en los puntos donde dos trazos se conectan entre sí en un ángulo muy agudo. Al imprimirse la letra, estos espacios capturan los excedentes de tinta y mantienen la conexión limpia y nítida.» Esto es un punto a tener en cuenta ya que si el diseño que se elige para las itálicas posee una bifurcación baja, como en el caso de las que tengan reminicencia al trazo contínuo, la unión que se produce puede llegar a ser muy aguda. El diseñador deberá tener en cuenta sistemas de impresión y soportes a la hora de planear la aplicación de estas modificaciones. La forma final en la que interactue con la forma de la letra dependerá de las decisiones de diseño.

Yukatek de Steve Ross, trampa de tinta muy pronunciada

Karmina de Veronika Burian y José Scaglione, trampa de tinta pronunciada

Nexus de Martin Majoor, sin trampa de tinta

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El análisis Teniendo estas características como factores principales, analizamos tres ejemplos de itálicas tomadas de las tipogafías más usadas en los periódicos de Buenos Aires relevadas en un trabajo anterior. Estos tres modelos seleccionados no tienen relación solo con el trabajo anterior, sino con el proyecto que se llevaba a cabo, en simultáneo, de la itálica de una tipografía para periódico, parte del trabajo integrador final de la carrera. Este análisis se presenta como propuesta para la observación de referentes tipográficos, que puedan aportar información al trabajo que estemos realizando.

Aprender por comparación.

La cursividad De los modelos que hemos tomado para este trabajo podemos observar que las variables itálicas de Times y Utopía presentan el trazo continuo, mientras que el de Chronicle es interrumpido.

o.

Times

Chronicle

Utopia

Times: a de un solo ojo; f con descendente y cola; Chronicle: g con estructura simil «a» más cola; k con brazos curvos; x con trazos curvos y no cruzados de forma recta; Utopia: p y q sin remate en el descendente; v y w con formas curvas; z con el contraste invertido

La cursividad también se da en la forma en que los signos imitan las letras caligrafiadas. Podemos observar que en estos ejemplos encontramos todas las modificaciones posibles en este aspecto. En la próxima página podremos observar que al ser tres tipografías con serif el grado de cursividad es alto. Aunque Chronicle es la que posee menos letras cursivas (20, contra 22 de Times y Utopia) también es la única que presenta una g con cola, también posee

alfonso garcía trabajo final iii

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una x donde el trazo grueso no es uno solo recto, si no parecería como si estuviera compuesta por dos partes verticales unidas al medio, casi como dos flechas; Utopia es la única en la que los descendentes de p y q no poseen serif, y la que tiene v y w curvas, similar al arco de u. Para terminar de destacar los glifos más característicos podemos indicar la z de Times, con el trazo inferior inclinado a la manera de las antiguas itálicas.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz En cuanto a las mayúsculas en general son iguales a las regulares, pero con la inclinación debida. Hay pocos casos de caracteres que cambian su forma, solo la Q de Times posee un ligero trazo más cursivo en su cola.

Ninguno de los casos posee swashes.

Los tres casos tienen en su variable itálica las mismas ligaduras que su regular.

Times: fi, fl Chronicle: fb, fh, fj, fk, ffb, ffh, ffj, ffk, ff, fi, fl, ffl Utopia: Th, ff, fi, fl, ffi, ff l

La inclinación Vemos como las inclinaciones no están dentro del rango que Scaglione propone. Los tres ejemplos son similares en inclinación siendo Chronicle la menor con 15 grados y Times la mayor con 16.

La inclinación de Times es prácticamente constante, excepto en f que es 1,3° menor que la promedio, mucho más leve que en Utopia que es -2,2° o Chonicle de -2,6°. Esta última tiene corregidos los trazos de salida con un aumento de la inclinación de 3,4°, corrección que en Utopia es de +2,6°. Por otro lado, el diseñador de Utopia ha corregido también el ascendente de h con -1,9° y el desendente de p -2,6°, cosa que en Chronicle no.

QQ

30 alfonso garcía trabajo final iii

La inclinación de Times (más arriba) Chronicle (al medio) & Utopia (abajo)

16°

15°

13°

La inclinación de las mayúsculas es similar al de las minúsculas, excepto Utopia que se inclinan un poco menos.

Las altas poseen todos los signos la misma inclinación en sus trazos.

Times Chronicle Utopia

alfonso garcía trabajo final iii

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Condensación y rendimiento Como lo hemos visto una medida para compensar el blanco interno perdido por la condensación es incrementar un poco la altura de x. Pudimos observar que esto no sucede con los ejemplos que estamos analizando, al contrario, la itálica de Times es de menor tamaño óptico que su par regular, aunque también la que menor condensación ha sufrido. Los otros dos ejemplos tienen la misma altura de equis, pero el blanco interno mínimamente aumentado.

La diferencia de ancho de la itálica de Times es de 0,55% menos que la regular, la itálica de Chronicle es un 6,63% menor y la itálica de Utopia es un 6% más estrecha que su regular. Los trazos también sufren una condensación, los rectos de Times Italic son un 10,7% menores que los de la regular, y los curvos de 6,27% menores; en Chronicle disminuyen un 10,22% los rectos y un 2,74% los curvos; mientras que en Utopia la diferencia es de -6,73% para las rectas y -6% para las curvas, con respecto a la variable regular.

En una palabra de prueba podemos observar que Times ocupa un 1,65% menos de longitud, Chronicle es un 2,3% más corta y Utopia un 3,36% menor, siempre comparando con sus regulares.

Times 89.31%

87.95%

98.51%

90.86%

93.73%

99.45%

Chronicle 89.78%

97.26%

93.37%

Utopia 93.27%

93.99%

93.27%

Times 98,35% Porcentaje de espacio ultilizado, con respecto a la regular.

Chronicle 97,77%

Utopia 96,64%

Hamburgefontsiv Hamburgefontsiv Hamburgefontsiv Hamburgefontsiv Hamburgefontsiv Hamburgefontsiv

Times Ten 9,8/14

Times Ten Italic 9,8/14

Utopia Std 9,8/14

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije – Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo.

No sé si no me entiende, o no

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo.

No sé si no me entiende, o no

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o

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637 caracteres

634 caracteres

Chronicle Text G3 10/14

Chronicle Text G3 Italic 10/14

Utopia Std Italic 9,8/14

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo.

No sé si no me entiende, o no

637 caracteres

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces

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Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces

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Times Ten 9,8/14

Times Ten Italic 9,8/14

Utopia Std 9,8/14

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije – Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo.

No sé si no me entiende, o no

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces pienso

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces pienso

637 caracteres

659 caracteres

659 caracteres

Chronicle Text G3 10/14

Chronicle Text G3 Italic 10/14

Utopia Std Italic 9,8/14

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a

647 caracteres

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces pienso

659 caracteres

Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije –Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabés usarlas?– obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo contestaba con efímeros “ahá” “mmm” ó “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces pienso

659 caracteres

alfonso garcía trabajo final iii

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En las páginas anteriores podemos observar que la palabra de prueba no es indicio suficiente para medir el rendimiento de la tipografía. Para ello armamos manchas de texto de 20 líneas, con un ancho de columna similar a las que podemos encontrar en los periódicos, ya que es donde se desarrollaría el trabajo propio.

Vemos como se comportan sin justificar, con su espaciado natural, y como lo hacen con justificado. En el primer caso Times Italic ocupa un caracter menos que Times regular, osea, tiene menos rendimiento que la regular, de esta forma; Chronicle Italic ocupa 16 caracteres más que su regular; y Utopia ocupa 19 caracteres más en el mismo espacio. Cuando medimos los caracteres en las columnas justificadas nos encontramos con otro panorama. Times regular justificada ocupa solo un caracter menos que sin justificar, osea, lo mismo que Times Italic sin justificar, pero Times Italic justificada ocupa 22 caracteres más que sin justificar en el mismo espacio; Chronicle regular, por su parte, ocupa 10 caracteres más justificada que sin justificar, pero la diferencia de Chronicle Italic sin justificar y justificada es solo de 6 caracteres más en la columna justificada, sigue siendo más rendidora, pero por 12 caracteres.

Utopia regular justificada tiene un rendimiento de 25 caracteres más que sin justificar, pero la sorpresa es que Utopia Italic justificada ocupa la misma cantidad de caracteres que la regular en las 20 líneas, apenas 6 más que sin justificar.

En esta prueba también pudimos comparar los colores de las manchas, y observamos como Times Italic es más clara que su regular, siendo en Utopia mucho más parejo el gris, y aún más similar se perciben las de Chronicle.

Diseño Como lo expusimos anteriormente al hablar de la cursividad de cada una (p. 26), la bifurcación de la letra responde a la forma de su par romana. Observamos que los arcos de Times y Utopia responden a lo que sería una construcción contínua y los de Chronicle a una interrumpida. Times y Utopia son tipografías que en su variable regular tienen formas clásicas, por lo que la forma de la itálica corresponde, en tanto Chronicle es mucho más mecánica en su estructura, más estática y racional. No solo es una correspondencia de “herramienta” sino también como decisiones de diseño que se trasladan de una variable a otra.

En cuanto a la molfología de los caracteres pudimos observar la repetición que nombramos anteriormente. Al igual que con la regular hay algunas formas que se repiten, pero en comparación estas similitudes son más repetitivas en las itálicas. Utopia al tener la v derivada de u que se traslada a w, hay aun más similitudes que en los otros dos ejemplos. Chronicle es donde hay más similitud

Los parámetros de justificación fueron los siguientes: mínimo deseado máximo Interpalabra:

98%

100%

102%

Escala de caracter: -1%

0%

1%

100%

102%

Interletra:

98%

36 alfonso garcía trabajo final iii entre las redondas adqbpceo, y Utopia es la que posee el arco más similar entre las letras derivadas de n y las redondas derivadas de a (ver página opuesta).

Por su lado, pudimos encontrar similitudes entre los serif y la forma de los trazos de salida de la itálica con rasgos de la regular.

Aunque en Times y Chronicle la semejanza entre el trazo de salida de a regular y el trazo de salida de las itálicas es bastante claro, sobre todo en la segunda, no encontramos la misma similitud en Utopia. Las letras que no aparecen en la gráfica de la página anterior es porque no poseen serif, como e, o no guarda relación con ninguna de las regulares, como z de Utopia. En times pudimos ver como la s de la itálica es una versión inclinada de su regular, por lo que sigue manteniendo la forma de los serif (ver página 38).

En cuanto a la construcción de las curvas, la estructura que presenta mayor dificultad para la construcción de forma inclinada, hemos tomando la o como representación máxima de la misma.

Times, usa un nodo en el medio de las curvas para tener más control y la posibilidad que le da para generar tensión horizontal en la zona más ancha del trazo, vimos que esto se repite en todas las curvas. Utopia usa un nodo de este modo en la curva inferior derecha de o y en la superior izquierda de e, de todos sus caracteres curvos. Chronicle solo usa los 4 nodos principales para conformar una elipse, y lo correspondiente en las otras caracteres curvos.

16,8°

Times Ten

10,3°

13,5°

Chronicle

Utopia

Por último, al relevar las trampas de tinta de cada tipografía pudimos observar que Chronicle es la que las tiene más marcadas, siendo la del encuentro más abierto. Tanto Times, y un poco más Utopia, la trampa de tinta es una pequeñísima separación de los nodos en el encuentro con la recta

Times Ten

Chronicle

Utopia

Repetici贸n de las formas.

Times Ten

Chronicle

Utopia

Similitud de los serif

Times Ten

Chronicle

Utopia

alfonso garcía trabajo final iii

39

Conclusión A pesar de que haya hecho su evolución al tipo de metal como un tipo de letra por si sola, la variable que hoy llamamos itálica ha sabido hacerse su lugar hasta nuestros días como acompañante de su correspondiente variable regular o romana. La razón por la que Manuzio convirtió esta escritura manuscrita en tipografía parece ser más certera la teoría de Harry Carter, que fue por razones de familiaridad e identidad con las obras de estudio, más que por razones de ahorro de espacio como esgrime la mayoría de la bibliografía, las pruebas de rendimiento de las tipografías analizadas probaría su punto de vista, aunque no son determinantes.

Por otro lado, esgrimir motivos por los cuales haya dejado de tener su independencia y hubo devenido en variable de una tipografía romana es más difícil, habría que apelar a conjeturas y análisis sociológicos y gustos artísticos de fines del renacimiento, principios del barroco. Tal vez fue una consecuencia progresiva en la medida en que la romana se imponía, por su estatus, ya que la itálica nació como tipografía más informal.

En la primera parte de este trabajo, además de generar un contexto histórico de la variable en cuestión, también se quiso exponer que la forma que ha ido adoptando a lo largo de los siglos ha sido tan variada como los modelos de la regular, tanto por la similitud que desde determinado momento debían tener, como por las formas nuevas y un tanto experimentales que han aparecido.

El diseñador de tipografía al momento de realizar el diseño de una variable itálica se encuentra por segunda vez dentro de un mismo proyecto con preguntas que debe resolver en cuanto a la forma de los signos, la estructura cambia, las proporciones, el espaciado, las relaciones entre signos, y otras vicisitudes que en la regular, tal vez, ya tenga resueltas. Si, es cierto que datos de esta última sirven como para que no sea un comienzo desde cero, pero en algunos casos, el desafío es casi tan grande como empezar una tipografía nueva. Habrá que delimitar muy bien la función que cumplirá esta variable, continuar con el espíritu más o menos caligráfico de la variable regular, y decidir sobre los aspectos relevados, caracteres cursivos, inclinación, proporciones y los elementos del diseño de los mismos. Se intentó exponer que por más datos que nos aporte la regular, hay un amplio abanico de decisiones a tomar que pueden hacer del diseño de esta variable, reducida a un papel tal vez secundario, una tipografía con personalidad propia que pueda recuperar un poco del terreno perdido.

La bibliografía que se encargue de aclarar, aunque sea un poco, el proceso de diseño de una tipografía es muy poco, junto con Cómo

40 alfonso garcía trabajo final iii diseñar tipografías, podemos nombrar la obra de Karen Cheng, Diseñar tipografía (GG, Barce­lona, 2008), pero solo en el primero hay algunos parámetros para el desarrollo de una itálica, los mismos han sido gran aporte al presente escrito. No es la intención de este trabajo ser una obra detallada del proceso de tipografía, ya que estos libros lo son, sino funcionar como complementario de los mismos ahondando en las diferencias entre romana e itálica, para determinar donde están los puntos claves que hacen a la itálica.

Como primer lector de este trabajo, los puntos analizados me fueron de gran ayuda para el desarrollo de una itálica como parte del trabajo final integrador de la misma carrera. Es la finalidad del mismo que lo siga siendo para otros diseñadores.

3ra parte

ApĂŠndices

42 alfonso garcía trabajo final iii

Apéndice 1 Selección de las reproducciones de escrituras cursivas originales encontradas.

Romana Cursiva

Siglo xviii libro antiguo italiano Homilias de San Máximus de Turín (Milan, Biblioteca Ambrosiana, C.98, parte inferiore) (fuente: http://medievalwriting.50megs.com/writing.htm)

1180 ap. Muestra de un título o estatuto de la última parte del siglo xii (British Library, add. chart. 47424) (fuente: http://medievalwriting.50megs.com/writing.htm)

Siglo xiv detalle de un documento escrito en gótica cursiva (Fuente: http://www.flickr.com/photos/sannikov Andrey Sannikov)

alfonso garcía trabajo final iii

1400 ap. Gótica cursiva tardía (Fuente: www.fountainpennetwork.comforumindex.phptopic234540-late-gothic-cursive.jpg)

43

44 alfonso garc铆a trabajo final iii

1431 Opera Tertulliana Niccol贸 Niccoli

alfonso garcía trabajo final iii

Página del manual caligráfico La Operina de Ludovico degli Arrighi 1523 (fuente: Apuntes de Caligrafía, dg María Eugenia Roballos y dg Betina Naab, cdt 2011)

Apologues de Pandolfo Collenuccio escrito en Roma antes de 1523 por Ludovico degli Arrighi (fuente: Apuntes de Caligrafía, dg María Eugenia Roballos y dg Betina Naab, cdt 2011)

El manuscrito de bembo Italia alrededor de 1543 (fuente: Apuntes de Caligrafía, dg María Eugenia Roballos y dg Betina Naab, cdt 2011)

45

46 alfonso garcía trabajo final iii

La itálica como tipografía Ejemplos de impresiones encontradas que muestran las formas que ha ido adoptando la variable itálica ya sea por cuestiones de estilo del momento histórico, o del grabador.

1504 Detalle de una itálica de Griffo.

1539 Itálica de Garamond (Fuente: Bringhurst, Elements of typographic style, p. 74).

Notar las palabras Priuatum y vtilitatem

1547 Johannes Frellonius (Fuente: Megs, Historia del diseño gráfico)

alfonso garcía trabajo final iii

1532 Antonio Blado con tipos de Arrighi. (Fuente: http://copy.law.cam.ac.uk) (última revisión Junio 2013)

47

48 alfonso garcía trabajo final iii

1667 Cristoffel van Dijck. (Fuente: Megs, Historia del diseño gráfico)

1695 Miklós Kis

1701 Tipos de Nicolas Kis (ex Officina Nicolas Kis de M. Totfalusi)

alfonso garcía trabajo final iii

1702 Philippe Grandjean. Romain du Roi (Fuente: Megs, Historia del diseño gráfico)

1734 William Caslon (Fuente: Megs, Historia del diseño gráfico)

1742 Pierre Simon Fournier (Fuente: Megs, Historia del diseño gráfico)

49

50 alfonso garcía trabajo final iii

Ap. 1700 grabado diagrama de G. quineau, París (fuente: Robin Kinross, La tipografía moderna)

alfonso garcĂ­a trabajo final iii

51

52 alfonso garcía trabajo final iii

En la página anterior los planos de diseño de la itálica del Romain du roi. En esta página una impresión mostrando la forma final que le dió Grandjean (Fuente: Megs, Historia del diseño gráfico)

alfonso garcĂ­a trabajo final iii

Siglo xviii John Baskerville

53

54 alfonso garcía trabajo final iii

Principios del siglo xix Giambattista Bodoni (Fuente: Megs, Historia del diseño gráfico)

alfonso garcía trabajo final iii

55

El uso de las itálicas

Apéndice 2

1. Títulos de obras. Se ponen con cursivas los títulos de las obras escritas en general, tales como libros, revistas, folletos, fascículos, etc.; así como los nombres de pinturas, esculturas, obras teatrales, musicales, etc…

Extraído del Manual de diseño editorial de Jorge de Buen Unna, páginas 449-454

En cambio, los nombres de los libros de la Biblia se escriben de redondo. Y lo mismo se hace con los nombres de otros libros sagrados.

2. Nombres propios de vehículos. Se escriben con cursivas los nombres propios de barcos, automóviles, aviones, naves espaciales, etcétera. Sin embargo, hay que distinguir entre estos nombres propios y las marcas, modelos denominaciones genéricas, que se escriben con redondas.

3. Autónimos. Cuando una palabra se refiere a sí misma y no a su significado, se dice que es un autónimo y se escribe con cursivas.

4. Locuciones extranjeras. Las locuciones y frases en idiomas extranjeros se escriben con cursivas.

5. Apodos. Los alias, apodos y sobrenombres se escriben con cursivas cuando van acompañados del nombre verdadero. Cuando van solos se escriben en redondas.

6. Palabras mal escritas y localismos. Cuando se desea hacer notar que cierta palabra se ha escrito intencionadamente mal; o bien, que se trata de la forma en que se habla en cierta región.

7. Palabras destacadas. Las cursivas sirven para marcar alguna palabra o frase que el autor desea destacar dentro del texto.

8. Otros usos.

Los nombres de las notas musicales se escriben con cursivas: Sin embargo, cuando forman parte del título de una obra, no reciben tratamientos especiales.

En las obras teatrales, todas las acotaciones se escriben con cursivas.

En revistas y periódicos, los «pases» y anotaciones similares se escriben con cursivas y entre paréntesis.

También se escriben con cursivas los nombres científicos de vegetales y animales.

9. Cursivas dentro de cursivas. Cuando corresponde poner cursivas a una parte de un texto que ya está en cursivas, el cambio debe hacerse a redondas.

56 alfonso garcía trabajo final iii

Apéndice 3

Además de las tipografías analizadas presentadas en las páginas siguientes, se usaron:

Las tipografías

Baskerville Handcut, diseño de John Baskerville y cortada por John Handy Blado mt, Ludovico degli Arrighi, Monotype Bodoni Twelve itc, Giambattista Bodoni, International Typeface Corporation.

Cochin lt, Mathew Carter, basado en el trabajo de Nicolas Cochin, Linotype Fedra Book, Peter Biľak, Typotheque Fournier mt, Pierre Simon Fournier, Monotype Futura, Paul Renner, Linotype itc Franklin Gothic, Morris Fuller Benton, International Typeface Corporation Stempel Garamond, Claude Garamont, Linotype Gill Sans mt, Eric Gill, Monotype Janson text lt, basado en el trabajo de Miklós Kis, Linotype Joanna mt std, Eric Gill, Monotype Adobe JensonPro, Robert Slimbach, Adobe Karmina, Veronika Burian y José Scaglione, Typetogether Minion Pro, Robert Slimbach, Adobe Neuton, Brian M Zick Perpetua, Eric Gill, Monotype Quadraat, Fred Smeijer, FontFonts Scala, Martin Majoor, FontFonts ff Seria, Martin Majoor, FontFonts The Sans, Luas de Groot, Lucas Fonts Triplex, Zuzana Licko, Emigre Univers, Adrian Frutiger, Linotype Yukatek, Steve Ross Zapfino, Herman Zapf, Linotype Este trabajo está compuesto en Arno Pro y sus variables Regular, Versalita, Bold y Bold Italic Subhead, Bold display, Caption, Display, Italic, Italic Caption, Italic Display & Italic Subhead, de Robert Slimbach para Adobe.

1 Times New Roman

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

0123456789

ÁÀÂÄÃÅÇÐÉÈÊËÍIÌÎÏŁÑÓÒÔÖÕØÞŠÚÙÛÜŸÝŽ

abcdefghijklmnopqrstuvwxyzß áàâäãåçðéèêëíıìîïłñóòôöõøþšúùûüÿýž æfifl

¡!¿?#% &*-–—.,:; ()[]{}¦| «»‹›¶•−×+±÷∞≤≥<>=≠≈ †‡§@°ℓ©®™ $¥£¢ƒ 12 pts/Había cientos de razones para no explicar, pero él se empecinaba en encontrar las palabras que le dieran el beneficio de estar en lo correcto. No cabía duda, era de la vieja guardia, todo tenía una explicación, todo era tan real como lo que vemos. A eso de haber caminado unas cuantas cuadras le dije Pedro, ¿no será que estás muy metido en las palabras que no sabes usarlas? obviamente no me contestó, puso cara de que “¿qué decís?” y siguió con su parloteo, al cual yo

10 pts/efímeros “ahá” “mmm” o “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces pienso que es un poco inocente, en su forma; pero bue… Pasé toda la tarde tratando de entender una líneas de Heidegger, pero está visto que la filosofía y yo solo servimos para jugar un rato y nada más, luego paso a apropiarme 8 pts/que nada tienen que ver y el juego se transforma en ideas absurdas que terminan en poesías o escritos en algún lado, tal vez olvidado más tarde o perdido entre otras líneas, o simplemente muera con la palabra. No sé porque todo, cuando es escrito, pierde un poco de consistencia y se vuelve independiente, ya no es eso que yo pensaba, son ahora palabras

Encargada por el diario The Times a Stanley Morrison, que había sido contratado como asesor tipográfico del diario luego de una artículo suyo publicado por el mismo, donde criticaba que el periódico había quedado tipograficamente anticuado frente a otros de su época. El diseño fue supervisado por Morrison y dibujado por Victor Lardent. Se usó como base la tipografía Plantin, pero haciendo revisiones de legibilidad y economía. Times Ten es la versión especialmente diseñada para tamaños de texto (12 puntos o menos) sus caracteres son más anchos, y los trazos finos más oscuros.

(Fuente: Web de Linotype).

2 Chronicle

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789 ÁÀÂÄÃÅĄĀĂǺÇĆĊČĎĐÐÉÈÊËĘĒĔĚĖĞĠĢĦÍIÌÎÏĮĪĬĶĹĻĿŁĽŃÑŇŅÓÒÔÖÕŌŎŐØǾ ÞŔŖŘŚŞŠŢŤÚÙÛÜŮŲŪŬŰẂẀŴẄÝŸŶŹŽŻ

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10 pts/efímeros “ahá” “mmm” o “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces pienso que es un poco inocente, en su forma; pero bue… Pasé toda la tarde tratando de entender una líneas de Heidegger, pero está visto que la filosofía y yo solo servimos para jugar un rato y nada más, luego paso a apropiarme 8 pts/que nada tienen que ver y el juego se transforma en ideas absurdas que terminan en poesías o escritos en algún lado, tal vez olvidado más tarde o perdido entre otras líneas, o simplemente muera con la palabra. No sé porque todo, cuando es escrito, pierde un poco de consistencia y se vuelve independiente, ya no es eso que yo pensaba, son ahora palabras arbitrarias en un papel.

Comenzando el 2002 revisamos el estilo de tipografías escocés con el fin de producir dos familias de fuentes: Una tipografia de texto que soporte los efectos de diferentes tipos de reproducción y un tipo para títulos que desate el potencial de este estilo para cubrir un amplio rango de pesos y anchos.

El resultado es Chronicle Text, una serie de tipografías para texto producida en cuatro grados de sensibilidad a la impresión y Chronicle display, una colección de 46 tipos para títulos que incluye tres anchos diferentes; seis pesos y una versión de dos tamaños, cada una en regular e itálica.

(Fuente: web de Hoefler & Frere-Jones)

3 Utopia

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ([0123456789]) ÁÀÂÄÃÅÇÐÉÈÊËÍIÌÎÏŁÑÓÒÔÖÕØÞŠÚÙÛÜŸÝŽ

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10 pts/efímeros “ahá” “mmm” o “puede ser”. Lo despedí en la puerta de casa deseándole que se curara y puso esa cara de nuevo. No sé si no me entiende, o no quiere; a veces pienso que es un poco inocente, en su forma; pero bue… Pasé toda la tarde tratando de entender una líneas de Heidegger, pero está visto que la filosofía y yo solo servimos para jugar un rato y nada más, luego paso a apropiarme 8 pts/que nada tienen que ver y el juego se transforma en ideas absurdas que terminan en poesías o escritos en algún lado, tal vez olvidado más tarde o perdido entre otras líneas, o simplemente muera con la palabra. No sé porque todo, cuando es escrito, pierde un poco de consistencia y se vuelve independiente, ya no es eso que yo pensaba, son ahora palabras arbitrarias en un papel.

Creada por Robert Slimbach en 1989, intentando solucionar varios problemas tipográficos de la correspondencia de oficina. Esto demandaba versatilidad por lo que Slimbach creó una familia con múltiples variantes. Combina características de las tipografias clásicas con innovaciones contemporáneas en la forma de los caracteres y los detalles de los trazos. Tiene seis pesos y cuatro tamaños ópticos (regular; título; subtítulo y epígrafes) haciendo de esta familia una tipografía apta para un amplio rango de piezas, desde identidad corporativa o publicidad, hasta editorial.

(Fuente: web de Linotype y MyFonts)

60 alfonso garcía trabajo final iii

Bibliografía

Baines, Phil; Haslam, Andrew. Tipografía. Función, forma y diseño. GG, México, 2002.

Bringhurst, Robert. The elements of typographic style, Hartley & Marks, Canada, 2004 y 2012 Carter, Harry. Early view on typography, Hyphen press, London, 2002 Cheng, Karen. Diseñar tipografía, GG, Barcelona, 2006 De Buen Unna, Jorge. Manual de diseño editorial, Trea, Gijón, 2008 Gálvez Pizarro, Francisco. Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía, tpG Ediciones, Buenos Aires, 2005 Gorodischer, Horacio. Curiosidades tipográficas, Ediciones unl, Santa Fe, 2010 Hernestrosa, Cristobal; Meseguer, Laura y Scaglione, José. Cómo crear tipografías. Del boceto a la pantalla Tipo e, Madrid, 2012 Hochuli, Jost. El Detalle En La Tipografía (PDF), Compugraphic Corporation, Wilmington (Mass.) USA, 1987 Joep Pohlen. Fuente de letras, Taschen, Köln, 2011 Kinross, Robin. Tipografía moderna. Un ensayo histórico crítico, Campgràfic, Valencia, 2008 Meggs, Philip B. Historia del diseño gráfico, Trillas, México, 1991, reimpresión 1998 Montesinos, José Luis Martín y Hurtuna, Montse Mas. Manual de tipografía; del plomo a la era digital, Campgràfic, Valencia, 2005 Nebrija, Antonio. Edad media y Renacimiento, Cármen Codoñer Merino, Juan Antonio & González Iglesias (editores), Univ de Salamanca, 1994 NoordziJ, Gerrit. El trazo. Teoría de la escritura, Campgràfic, Valencia, 2009 Sesma, Manuel. TipoGrafísmo, Paidos, Barcelona, 2004 Unger, Gerard. ¿Que ocurre mientras lees? Tipografía y legibilidad, Campgràfic, Valencia, 2009

Otros trabajos consultados

Fuentes Fuentes, María de Lourdes & Huidobro Espinosa, Marcela, Creación de un sistema interactivo: Elementos fundamentales de la tipografía. Tesis profesional presentada en la Universidad de las Americas Puebla. Cholula, Puebla, México a 13 de mayo de 2004. (http:// catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/ldg/fuentes_f_ml/) Ross, Steve, Yukatek. Reflection on practise . Essay submitted in partial fulfilment of the requirements for the MA in Typeface Design, University of Reading, 2010 Chi-Hang Tam, Keith, Calligrhaphic tendencies in the development of sanserif types in the twen­ tieth century. Dissertation for the Master of Arts in Typeface Design, Universidad de Reading, 2002

Revistas

TipoGráfica. cd del encuentro tpg tipoGráfica buenosAires encuentro internacional “Tipografía para la vida real”. 2001

Internet

http://www.unostiposduros.com http://www.tipotheque.com http://www.linotype.com http://martinmajoor.com http://www.typeculture.com/ academic_resource http://typophile.com http://diacritics.typo.cz http://ilovetypography.com http://www.scribd.com

Esta monografía se terminó en Octubre de 2013, en la ciudad de San Juan, de la provincia con el mismo nombre, como parte de los requisitos para completar la Carrera de especialización en Diseño de Tipografía de la Universidad de Buenos Aires.

• Trabajo final del tercer módulo.

Profesor: Carlos Carpintero Alumno: Alfonso García Año de cursado: 2012