SCHEGGI - 1966 La Biennale di Venezia / Art Basel 2015 - French/English Edition by Forma Edizioni

sous la direction de / edited by

Luca Massimo Barbero

Projet d’édition / Editorial project Forma Edizioni srl, Firenze, Italia redazione@formaedizioni.it www.formaedizioni.it Réalisation éditoriale / Editorial production Archea Associati Coordination éditoriale et rédactionnelle / Publishing and editorial coordination Laura Andreini Rédaction / Editorial staff Valentina Muscedra Maria Giulia Caliri Beatrice Papucci Elena Ronchi Elisa Martini Création graphique / Graphic design Silvia Agozzino Elisa Balducci Sara Castelluccio Vitoria Muzi Mauro Sampaolesi

Crédits photographiques / Photo Credits

Un projet de / A project by Michele Casamonti, Tornabuoni Art

Helmut Bauer p. 65

Publication sous la direction de / Publication edited by Luca Massimo Barbero

Ada Ardessi © Isisuf, Milano pp. 6-7, 36-37, 73, 88-89, 100-101, 106-107, 109, 111, 113, 115 Cameraphoto, Courtesy AAF Archivio Arte Fondazione, Fondazione Cassa di Risparmio di Modena pp. 77, 117 Francesca Sancassani pp. 64, 66 Tornabuoni Art pp. 2-3, 10-11, 12-13, 14-15, 16-17

En collaboration avec / In collaboration with Associazione Paolo Scheggi Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition de la galerie Tornabuoni Art à Art Basel, Bâle, Suisse, 18-21 juin 2015 / This publication has been issued on the occasion of the exhibition by Tornabuoni Art gallery at Art Basel, Basel, Switzerland, June 18-21, 2015 Remerciements / Thanks to

Franca et / and Cosima Scheggi Pour leur contribution fondamentale à l'ensemble du projet / For their crucial contribution to the entire project

Private Collection, Switzerland Courtesy Tornabuoni Art p. 63

Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt Dr. Simone Schimpf Directrice du Musée, pour son indispensable collaboration / Director of the Museum, for her indispensable collaboration

Photolithographie / Photolithography Colorlab TRZ, Firenze, Italia

Roberto Casamonti

Imprimerie / Printing Lito Terrazzi, Firenze, Italia

Ilaria Bignotti Pour les recherches historiques, artistiques et iconographiques / For historic, artistic and iconographic research

Traductions / Translations François-Xavier Bernard Frédérique Borde Miriam Hurley Renée Tannenbaum Maureen Fay Young

Laura Corazzol Francesca Piccolboni Camille Misson Elizabeth de Bertier Sonia Digianantonio Les photographes / Photographers Helmut Bauer Francesca Sancassani Ada Ardessi Ugo Mulas Heirs

Textes / Texts © Les auteurs / The authors © Paolo Scheggi by SIAE 2015 Tous les documents publiés, articles et coupures de journaux, catalogues et dépliants, sont conservés au sein du Fondo Franca e Cosima Scheggi, Milan / All published documents, articles and press cuttings, catalogs and brochures are preserved at the Fondo Franca e Cosima Scheggi, Milan. La couverture du catalogue est librement inspirée de l’œuvre Intersuperficie curva bianca de 1966 de Paolo Scheggi / The cover of the catalog was loosely inspired by Intersuperficie curva bianca from 1966 by Paolo Scheggi.

L’éditeur est disponible pour les ayants droit, pour toute question relative aux sources iconographiques non-identifées / The editor is available to copyright holders for any questions about unidentified iconographic sources. © 2015 Forma Edizioni srl, Firenze, Italia Tous droits réservés, aucune partie de cette publication ne peut être reproduite ou transmise sous quelque forme ou par quelque moyen électronique, mécanique ou autre que ce soit sans l’autorisation écrite des détenteurs des droits d’auteur et de l’éditeur / All rights reserved, no part of this publication may be reproduced in any form or by any means without the prior written permission of the publisher. Première édition : juin 2015 First edition: June 2015 ISBN: 978-88-96780-95-4

— Vers la XXXIII Biennale de Venise Towards the 33rd Venice Biennale

— La XXXIII Biennale de Venise : le catalogue The 33rd Venice Biennale: the catalog

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— 1966 : Chronique d’une Biennale 1966: Chronicle of a Biennale Luca Massimo Barbero — Paolo Scheggi, le choix du monochrome entre la XXXIII Biennale de Venise et la peinture-objet Paolo Scheggi and the choice of monochrome for the 33rd Biennale and the painting-object — Paolo Scheggi, indications biographiques relatives à la Biennale de 1966 Paolo Scheggi, biographical notes around the time of the 1966 Biennale Ilaria Bignotti

À l’occasion de Art Basel 2015, Tornabuoni Art est heureuse de présenter les quatre œuvres de Paolo Scheggi qui furent exposées dans la salle LVIII du Pavillon Italien lors de la XXXIII Biennale de Venise en 1966. Intersuperficie curva bianca, Intersuperficie curva dal blu, Intersuperficie curva dal rosso, Intersuperficie curva dal giallo, exposées en cette circonstance, sont réunies pour la première fois depuis 49 ans. Cet hommage à l’un des moments plus significatifs du parcours artistique bref mais intense de Paolo Scheggi a été rendu possible grâce à la collaboration de l’Associazione Paolo Scheggi et du Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt.

On the occasion of Art Basel 2015, Tornabuoni Art is proud to present the four works by Paolo Scheggi that were exhibited in the Sala LVIII of the Italian Pavilion at the 33rd Venice Biennale in 1966. Intersuperficie curva bianca, Intersuperficie curva dal blu, Intersuperficie curva dal rosso, Intersuperficie curva dal giallo, exhibited in this circumstance, have been reunited for the first time after 49 years. This tribute to one of the most significant moments of Paolo Scheggi’s brief but intense artistic career has been made possible thanks to the collaboration of the Associazione Paolo Scheggi and of the Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt.

Michele Casamonti Tornabuoni Art

— Paolo Scheggi dans la salle de la Biennale de Venise (photo d'Ada Ardessi). Pages suivantes : Paolo Scheggi dans son atelier milanais avec les œuvres pour la Biennale de Venise (photo d'Ugo Mulas).

— Paolo Scheggi In his exhibition room at the Venice Biennale (photo by Ada Ardessi). Next pages: Paolo Scheggi in his studio in Milan with his works for the Venice Biennale (photo by Ugo Mulas).

— Vers la XXXIII Biennale de Venise — Towards the 33rd Venice Biennale

— Paolo Scheggi dans son atelier milanais avec les œuvres pour la Biennale de Venise (photo d'Ugo Mulas).

— Paolo Scheggi in his studio in Milan with his works for the Venice Biennale (photo by Ugo Mulas).

— La XXXIII Biennale de Venise : le catalogue — The 33rd Venice Biennale: the catalog

— Biennale Internationale d'Art de Venise, catalogue de l'exposition, sous la direction d'Umbro Apollonio.

— The International Art Exhibition of the Venice Biennale, exhibition catalog, edited by Umbro Apollonio.

— Liste des artistes italiens invités à la Biennale de Venise, catalogue de l'exposition.

— List of Italian artists invited to the Venice Biennale, exhibition catalog.

— Gillo Dorfles, « Lucio Fontana », catalogue de la Biennale de Venise. — Gillo Dorfles, “Lucio Fontana”, catalog of the Venice Biennale.

— Lucio Fontana

Gillo Dorfles

Un espace ovale où un parcours labyrinthique place le visiteur face à une image répétée – à l’identique quoique légèrement différente à chaque fois – pour rythmer tout nouveau point de vue. Ou mieux, un ovale qui soit en même temps : présence de l’œuvre et son « contenant ». Voici le concept de Fontana à la base de son exposition personnelle à la Biennale. Et, sans hasard, cet énième « concetto spaziale » [concept spatial] de l’artiste se concrétise aujourd’hui même, vingt ans exactement après ce Manifiesto Blanco qui marqua la naissance officielle du « spatialisme ». Lors de ces années assombries par le fascisme, Lucio Fontana était rentré en Argentine où, avec un petit groupe de disciples, il avait élaboré les premières propositions programmatiques de ce qu’il considérait déjà comme l’unique voie possible à suivre à l’avenir. Et aujourd’hui encore certaines phrases de cet ancien manifeste mériteraient d’être rappelées : « […] L’être humain est saturé de formes picturales et sculpturales, ses expériences, ses répétitions montrent que ces arts sont restés attachés à des valeurs qui ne sont plus en symbiose avec celles de notre civilisation, sans possibilité de développements futurs […] Les antiques images immobiles ne satisfont plus les désirs de l’homme nouveau […] Nous préconisons l’abandon de l’usage des formes connues de l’art et le développement d’un art fondé sur l’unité du temps et de l’espace […]. » Fontana a suivi ces principes tout au long de sa féconde activité au cours de ces dernières années, avec un renouveau constant de son style et la génération constante de nouvelles formes d’expression libérées autant que possible de tout asservissement aux procédés traditionnels des arts visuels. En définitive, selon ces principes, la peinture – celle traditionnelle sur chevalet – ou la traditionnelle statuemonument – est décidément dépassée ou sur le point de l’être. L’art tend vers des dimensions plus vastes, architecturales, urbaines, voire cosmiques, qui libèrent le tableau de son cadre (ou qui au contraire englobent ce dernier, comme le démontrent les plus récentes expériences), basées sur une série de gestes : l’entaille, les trous, pour montrer que l’espace se trouve également derrière et autour du tableau, et non seulement devant lui, que le tableau doit être un « ensemble spatial », une

A maze winds through a large oval space, placing observers before a repeated image – the same yet slightly different each time – to mark out each new point of view. Or rather, it is an oval that is simultaneously the artwork’s presence and its “container.” This was the concept guiding Fontana in conceiving his solo room at the Biennale. And, not surprisingly, this “concetto spaziale”, [spatial concept] – one of many for Fontana – is taking form now, exactly twenty years after the Manifiesto Blanco that marked the official birth of “Spatialism.” Twenty years ago, Lucio Fontana was in Argentina where had returned during the troubled Fascist era. With a small group of followers, he created his first Arte Programmata works in what he already saw as the only possible way forward. Still today some sentences from the old Manifiesto bear repeating: “[…] Man is saturated with painted and sculptural forms, their experience and repetitions attest to the fact that these arts have remained stagnant in values alien to our civilization, with no possible development in the future […] Old unmoving images no longer satisfy the desires of the new man [...] We abandon the practice of known forms and approach the development of an art based on the unity of time and space [...].” Fontana pursued these tenets throughout the final years of his prolific career, continuously renewing his vocabulary and giving rise to new expressive forms as free as possible from submission to traditional means of visual arts. These tenets ultimately consist in considering painting – traditional easel painting – and the monument/statue tradition – as things that have absolutely been eclipsed, or are being eclipsed. In foreseeing a trend in art towards larger dimensions that are architectural, urban or even cosmic, freeing the painting from its frame (or incorporating the latter within it, such as in some recent works), making use of certain gestures: a cut or holes, to demonstrate that space is also behind and around and not just in front of the painting, that paintings should be a “spatial whole,” a configuration of forces, moments, and processes rather than a closed, opaque structure, immobile and final. This is how “Spatialism” truly reaches its goal: by breaking up the monotony of illusory two-dimensionality, or the even more illusory and illusionistic, false three-dimensionality

Rosario, Santa Fé (Argentine) 19-02-1899, vivant à Milan

Rosario di Santa Fé (Argentina) 19-II-1899, res. in Milan

— De gauche à droite : Lucio Fontana et Carmelo Cappello dans la salle de Paolo Scheggi à la Biennale de Venise (photo d'Ada Ardessi). — Left to right: Lucio Fontana and Carmelo Cappello in Paolo Scheggi’s exhibition room at the Venice Biennale (photo by Ada Ardessi).

Intersuperficie curva bianca, 1966 Acrylique blanc sur trois toiles superposées / White acrylic on three superimposed canvases 133 × 133 × 6,6 cm / 52⅜ × 52⅜ × 2⅝

Intersuperficie curva dal blu, 1966 Acrylique bleu sur trois toiles superposées / Blue acrylic on three superimposed canvases 133 × 133 × 6,6 cm / 52⅜ × 52⅜ × 2⅝

Intersuperficie curva dal giallo, 1966 Acrylique jaune sur trois toiles superposées / Yellow acrylic on three superimposed canvases 133 × 133 × 6,6 cm / 52⅜ × 52⅜ × 2⅝

Intersuperficie curva dal rosso, 1966 Acrylique rouge sur trois toiles superposées / Red acrylic on three superimposed canvases 133 × 133 × 6,6 cm / 52⅜ × 52⅜ × 2⅝

— 1966 : Chronique d’une Biennale — 1966: Chronicle of a Biennale Luca Massimo Barbero

La trente-troisième édition de la Biennale de Venise est destinée, presque fatalement, à devenir malgré elle la dernière d’une série. Cette Biennale de l’année 1966 en effet se rattache encore à un cycle initié au lendemain de la Seconde Guerre mondiale avec l’édition historique de 1948, et qui traverse avec une vitalité extraordinaire les années cinquante pour déboucher sur la décennie suivante, annonciatrice de nouveautés, d’évolutions, d’esprits néo-avant-gardistes. Dès qu’elles commencent, les années soixante sont indicatives de changements en cours dans l’art contemporain dont les horizons de recherche se modifient, s’orientant surtout vers le dépassement de l’informel à travers une nouvelle idée du rapport à l’œuvre d’art et de son exécution. Ainsi la Biennale reçoit-elle littéralement un premier choc1 venant des énergies néo-avant-gardistes – allant des Néo-Dada américains, aux Nouveaux Réalistes, Pop et surtout Op tout juste nés, en passant par les groupes Azimut et Zéro2 – précisément lors de son édition de 1964 – une édition jugée aujourd’hui mémorable en raison non seulement de la présence de l’ensemble des nouveaux artistes américains voués à être reconnus comme Pop3, mais surtout de ce déplacement de perspective qui portait pour la première fois les États-Unis à la consécration universelle par la vénérable institution, en tant que véritables protagonistes des avant-gardes et du marché de l’art contemporain. Paris, pourtant toujours créatif, était détrôné4. Les jeunes « rongent leur frein » devant la lenteur souvent qualifiée de « ministérielle » de l’organisme vénitien et le temps qu’il met à faire ses choix5. La Biennale de 1966 constitue alors un véritable laboratoire des contrastes et des paradoxes possibles qui conduisent inévitablement l’institution vénitienne à la grande crise et à la « révolution » de l’édition suivante qui, avec des motivations politiques et une polémique venue de la jeune génération, signe la fin de la Biennale telle qu’elle était conçue jusqu’alors. Les choix de cette année-là semblent être guidés par deux états d’esprit opposés. D’un côté, l’« énième » hommage à Giorgio Morandi, dirigé par l’œil magistral et ancien de Roberto Longhi, une rétrospective très importante sur Boccioni dirigée par Guido Ballo et une autre sur la première abstraction italienne, commandée par Nello Ponente. En même temps que ces choix importants mais peu audacieux (on s’attendait à un déplacement de l’attention des nouveaux critiques vers des phénomènes plus proches, moins liés au passé), une pléthore d’invités rend le Pavillon Central de l’Italie peu clair et sans doute trop encombré. Dans un article important intitulé de manière révélatrice « La Biennale paralizzata » [La Biennale paralysée], Cesare Vivaldi en saisit les contrastes, écrivant même : « [...] le compromis entre la course au renouvellement et la conservation [a] produit des résultats ridicules6 ». Son œil attentif se porte donc rapidement vers ce qui est presque naturellement destiné à devenir l’un des points focaux de toute la Biennale, à savoir la partie du Pavillon Central où se trouvent la grande salle consacrée à Lucio Fontana, « un inventeur authentique », et surtout les « Giovanissimi » [les très jeunes artistes]. C’est l’équipe tournée

The 33rd edition of the Venice Biennale was almost fatally destined to be the last of a series. The 1966 edition is in fact still part of a cycle that began after World War II with the historic 1948 edition and continued through the 1950s with extraordinary vitality, flowing into the next decade, heralding new ideas, evolutions, and a neo-avant-garde spirit. From the outset, the 1960s were indicative of the changes taking place in contemporary art that were modifying the horizons of its research, mainly gearing towards overcoming Informalism through a new approach to the work of art and its execution. The Biennale thus received a first jolt in its 1964 edition, from the energies of the neo-avant-gardists – from the American Neo-Dadaists and the Azimuth and Zero groups1 to the then newly formed Nouveaux Réalistes, to Pop artists and, above all, Op artists.2 Today the 1964 edition is remembered not only for the presence of the entire group of new American artists that would later be recognized as Pop,3 but above all for the shift in perspective that resulted in the United States being for the first time universally crowned by the Biennale as the true protagonists of the avant-garde and of the contemporary art market, dethroning the yet still vital Paris.4 Young artists were “chomping at the bit” in the face of the Biennale’s labored bureaucracy, often described as “ministerial”, and its unhurried decision-making.5 The Biennale of 1966 represents the veritable laboratory of contrasts and possible paradoxes that inevitably led to the great crisis of the institution, and towards the “revolution” of the following edition, which, between political motives and juvenile controversy, marked the end of the Biennale as it had thus far been understood. Dual and contrasting aims seem to have guided that year’s decision-making. On the one hand, another homage to Giorgio Morandi, curated by the masterly and “Ancient” eye of Roberto Longhi, a very important retrospective on Boccioni by Guido Ballo, and another on the first period of Italian Abstractionism by Nello Ponente. Along with these important but not courageous choices (the new critics had been expected to present a shift of focus towards more current developments, less tied to the past), the plethora of artists that were invited made the Italian Pavilion confusing and perhaps overcrowded. In an important article, significantly entitled “La Biennale paralizzata” [the paralyzed Biennale], Cesare Vivaldi captures the Biennale’s contrasts, even writing that “[...] the compromise between the rush to update and to preserve [have] yielded ridiculous results.”6 His keen eye then quickly moves onto what was almost inevitably destined to become one of the focal points of the entire Biennale – the portion of the Central Pavilion that contained Lucio Fontana’s large exhibition room, “a true inventor,” and above all, the “Giovanissimi” [the very young artists]. Recognizing their innovation, Vivaldi was most impressed by this group of artists that looked to the future: Castellani together with the “bravi”7 Bonalumi and Scheggi, the freshness of artists like Ceroli and Bignardi, Pistoletto, who at that time had a solo exhibition in a Venetian gallery,8 and the artists of Gruppo Uno. These

– Paolo Scheggi, le choix du monochrome entre la XXXIII Biennale et la peinture-objet – Paolo Scheggi and the choice of monochrome for the 33rd Biennale and the painting-object

— Agostino Bonalumi et Paolo Scheggi dans leur salle à la Biennale de Venise (photo d’Ugo Mulas). Pages suivantes : Germano Celant, « XXXIII Biennale di Venezia », Casabella, n° 306, juin 1966.

— Agostino Bonalumi and Paolo Scheggi in their exhibition room at the Venice Biennale (photo by Ugo Mulas). Following pages: Germano Celant, “XXXIII Biennale di Venezia”, in Casabella, no. 306, June 1966.

– Paolo Scheggi, indications biographiques relatives à la Biennale de 1966 – Paolo Scheggi, biographical notes around the 1966 Biennale Ilaria Bignotti

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Paolo Scheggi naît à Settignano (Florence) en 1940. Une fois ses études artistiques achevées, il entame une phase expérimentale audacieuse qui l’amène rapidement à dépasser les limites de l’art informel. Installé à Milan à partir de 1961, sa grande culture humaniste et sa prédisposition naturelle au dialogue ainsi qu’à la confrontation interdisciplinaire lui permettent d’établir rapidement des liens solides avec le milieu artistique de la capitale lombarde. Dès 1962, certaines de ses œuvres suscitent l’intérêt de Lucio Fontana. Au cours de la même période il commence à collaborer avec Germana Marucelli, la « couturière intellectuelle », qui s’intéresse depuis toujours aux relations entre les langages des nouvelles avant-gardes et la créativité. Les premières expériences de Scheggi l’amènent à travailler sur des tôles superposées, qu’il délaisse pour une recherche sur la monochromie, orientation centrale de son activité lui permettant de dialoguer avec d’autres artistes au niveau européen. Scheggi se fait connaître grâce à ses œuvres formées de trois toiles superposées, avec des ouvertures irrégulières ovoïdales et elliptiques, intitulées fréquemment Zone riflesse [Zones réfléchies] ou Per una situazione [Pour une situation], ou bien avec des ouvertures circulaires et géométriques, ordonnées ou non, intitulées, avec l’accord de Carlo Belloli, Intersuperfici [Intersurfaces]. Artiste tourmenté et voué à l’expérimentation, Scheggi, parallèlement à ses recherches picturales, explore d’autres domaines de recherche qui vont de la publication de poésie visuelle et concrète aux performances urbaines avec des alphabets géants, en passant par des collaborations dans le domaine architectural et conceptuel, notamment au sein de l’équipe de Nizzoli Associati à partir de 1964. Il expérimente également les potentialités offertes par l’intégration plastique à l’architecture, avec le Compositore cromo-spaziale [Compositeur chromospatial] réalisé pour la salle du Cinéma Expérimental de Bruno Munari à la Triennale de Milan de 1964. C’est grâce à ces étapes fondamentales et à une aptitude innée pour la recherche multidisciplinaire que Scheggi, très rapidement, se fait connaître

Paolo Scheggi was born in Settignano (Florence, Italy) in 1940. Following his artistic training in Florence, he set out on a path of bold experimental research that led rapidly beyond the entreaties of Informalism. He moved to Milan in 1961, where his profound Humanist learning, and a natural predisposition for dialogue and interdisciplinary exchange, enabled him to quickly create ties with members of the city’s artistic community. Already in 1962, several of his works had aroused the attention of Lucio Fontana. Scheggi collaborated closely with Germana Marucelli, the “intellectual seamstress” who had always been interested in the relationships between creativity and the languages of the new avant-gardes. Passing rapidly from his first experimentations with overlapping sheets of metal to the investigations on monochrome that became the central focus of his work and the basis for dialogue across Europe, Scheggi found his own linguistic niche in the creation of pieces consisting of three overlapping canvases pierced with irregular oval and elliptical openings (frequently titled Zone riflesse [Reflex Zones] or Per una situazione [For a situation]), or with circular and geometrical openings, at first arranged in an orderly manner and then freely (titled, after consulting with Carlo Belloli, Intersuperfici [Intersurfaces]). His restless intellect kept him in a state of constant experimental tension. Alongside his pictorial research, Scheggi investigated a range of other artistic fields, from visual and concrete poetry – which would take him from the printed page to urban performance pieces with oversized alphabets – to collaboration in the field of architecture and design. From 1964 he worked among the team of Nizzoli Associati, while experimenting in parallel with the potential of integrating plastic art into architecture, beginning with the work Compositore cromo-spaziale [Chromatic-spatial composer], realized for Bruno Munari’s experimental cinema hall at the 1964 Triennale di Milano. Thanks to these fundamental experiences and a natural aptitude for multidisciplinary research,

et apprécier au niveau international : il est ponctuellement cité par les critiques les plus influents de l’époque, qu’il s’agisse d’Argan, de Bucarelli, de Belloli, de Celant, de Dorfles ou encore de Kultermann. Scheggi est également appelé à collaborer avec les mouvements et les groupes de recherche les plus à l’avant-garde. Il se confronte à ces derniers dans les principales expositions de l’époque, que ce soit à Paris, Buenos Aires, New York, Hambourg, Düsseldorf ou encore Zagreb. Un cercle restreint de galeries (Smith à Bruxelles, Cavallino à Venise, Naviglio à Milan, Bonino à New York, Ewan Phillips à Londres) le soutient dans ses recherches artistiques, que Scheggi fait connaître en Europe du nord à l’occasion d’autres expositions. En 1965 Scheggi est déjà une référence pour les jeunes néo-avant-gardes européennes. Son activité intense, qui comprend également sa participation à un grand nombre de débats et de rencontres qu’il anime avec véhémence, est brusquement interrompue par sa disparition soudaine en 1971. Au début de 1965, Scheggi est invité par Umbro Apollonio à participer à l’exposition « La critica e la giovane pittura italiana oggi », tenue à la galerie Ferrari à Vérone à partir du 3 janvier. À partir du 15 mars, il tient une exposition personnelle à la Galleria Il Chiodo de Palerme, présentée par un texte critique de Germano Celant. Au début du mois d’avril, il participe à l’exposition « Nul = Zero », organisée par la Galerie De Bezige Bij d’Amsterdam, dont l’objectif est de confronter les recherches artistiques gravitant autour des groupes Nul hollandais et Zero allemand ; au cours du même mois Scheggi fait partie des artistes présents à l’exposition « Perpetuum mobile » de la galerie L’Obelisco de Rome, exposition portant sur les recherches programmées italiennes et introduite par des textes de Giulio Carlo Argan, Eugenio Battisti et Paolo Portoghesi. En mai, il commence à collaborer de manière intense avec Renato Cardazzo, qui l’invite à participer à l’exposition « Zero Avantgarde », qui se tient au cours de la première quinzaine du mois dans la galerie vénitienne Il Cavallino, suivie immédiatement par une exposition personnelle de Scheggi accompagnée d’un

a very young Scheggi was soon met by accolades and international success: accompanied by the attentive and precise analysises of the most influential critics of the period, including Argan, Bucarelli, Belloli, Celant, Dorfles and Kultermann; stimulated by his collaboration with the most avant-garde movements and research groups, with whom he participated in the most world’s important art exhibitions of that time, from Paris to Buenos Aires, New York, Hamburg, Düsseldorf and Zagreb; supported by a select circle of galleries, including Smith in Brussels, Cavallino in Venice, Naviglio in Milan, Bonino in New York and Ewan Phillips in London, as well as many locations in northern Europe. By 1965, Scheggi was already an important reference point for the young European neoavantgardists and a tireless agitator at events and debates regarding his work. His intense artistic production was abruptly interrupted by his untimely death in 1971. At the beginning of 1965, Umbro Apollonio invited him to exhibit in the show “La critica e la giovane pittura italiana oggi”, held at the Galleria Ferrari in Verona from January 3. From March 15, he held a solo exhibition at the Galleria Il Chiodo in Palermo, presented by a critical essay by Germano Celant. In early April, Scheggi took part in the exhibition “Nul = Zero”, held at the Galerie De Bezijge Bij in Amsterdam and devoted to a comparison between the artistic research of artists close to the Dutch group Nul and to the German group Zero. In that same month, he participated with other artists in “Perpetuum mobile”, at the L’Obelisco gallery in Rome, a show that aimed to present research in Arte Programmata of the Italian avant-garde, introduced by essays by Giulio Carlo Argan, Eugenio Battisti and Paolo Portoghesi. In May, Scheggi began working closely with Renato Cardazzo, who invited him to take part in the show “Zero Avantgarde”, held during its first two weeks at the Venetian gallery Il Cavallino. This was immediately followed by a solo gallery show by Scheggi, accompanied by a critical essay by Umbro Apollonio that confirmed the young

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