Alighiero Boetti. MINIMUM/MAXIMUM by Forma Edizioni

Catalogue | Catalogo Forma Edizioni Editorial project | Progetto editoriale Forma Edizioni srl, Florence, Italy redazione@formaedizioni.it www.formaedizioni.it

In collaboration with | In collaborazione con

Editorial production | Realizzazione editoriale Archea Associati Editorial director | Direttore editoriale Laura Andreini

With the support of | Con il supporto di

Texts supervision | Supervisione redazionale Riccardo Bruscagli Editorial staff | Redazione Valentina Muscedra Maria Giulia Caliri Antonella Giordano Graphic design | Grafica Silvia Agozzino Elisa Balducci Vitoria Muzi Isabella Peruzzi Mauro Sampaolesi

Media partner | Media partner

With contributions by | Con il contributo di

Photolithography | Fotolitografia LAB di Gallotti Giuseppe Fulvio Printing | Stampa Lito Terrazzi, Florence, Italy Translation | Traduzioni Filippo Benfante Katy Hannan Miriam Hurley Simon Turner Elisabetta Zoni

The editor is available to copyright holders for any questions about unidentified iconographic sources | L’editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografiche non individuate. © 2017 Forma Edizioni srl, Florence, Italy All rights reserved, no part of this publication may be reproduced in any form or by any means without the prior written permission of the publisher | Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. First edition: May 2017 Prima edizione: maggio 2017 ISBN: 978-88-99534-33-2

Photo Credits | Crediti fotografici © Paolo Bressano, Torino, pp. 31, 33 © Giorgio Colombo, pp. 17, 51, 64-65, 67, 76, 85, 87, 124-125, 182-183, 211, 215, 231, front flap (risvolto anteriore) © Copyright Guido Fuga, pp. 135, 137, 144-145 © Gino Gentile, pp. 195, 197 © Isabella Gherardi, pp. 18-19 © Gianfranco Gorgoni, pp. 8, 14, 60-61, 100-101, 170-171 © Randi Malkin Steinberger, pp. 10-11, 117, 140-141, 159, 163, 166-167, 169, 185, 189, 191, 192, 227 © Lorenzo Martinelli, pp. 148-149 © J.C. Mazur, Paris, pp. 42-43 © Copyright MOMA, p. 86 © Fotografia Antonia Mulas © Eredi Antonia Mulas. Tutti i diritti riservati, pp. 49, 63, 79, 80-81, 96-97 © Paolo Mussat Sartor, pp. 6, 13, 47, 99, 173, back flap (risvolto posteriore) © Giuseppe Onorato, Torino, p. 37 © Anne Marie Sauzeau, p. 35 © Suzanne Tallon, Los Angeles, p. 209 © Sandro Vannini, pp. 139, 228

Special thanks to | Ringraziamenti speciali For the loan of their artworks | Per il prestito delle loro opere Agata Boetti Caterina Boetti Giordano Boetti Matteo Boetti Edouard and Charles Carmignac Roberto Casamonti, Founder of Tornabuoni Art Giorgio Colombo Giuseppe Pero Miuccia Prada and Patrizio Bertelli, presidents of Fondazione Prada Beatrix Ruf, Director of the Stedelijk Museum For their support of the exhibition | Per il sostegno alla realizzazione della mostra Pierluca and Simona Impronta Alberto Magni Anna Somers Cox Massimo Perotti Alessia Cozzi Archea Associati

12 May - 12 July Fondazione Giorgio Cini Island of San Giorgio Maggiore, Venice

Edited by | A cura di Luca Massimo Barbero In collaboration with | In collaborazione con Archivio Alighiero Boetti Project by | Progettazione Michele Casamonti, Tornabuoni Art

And all those who contributed to the making of this book | E tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione di questo libro The Archivio Alighiero Boetti staff, Arianna Mercanti, Caterina Niccolini and Giorgia Accorsi. The Fondazione Cini staff, especially Maria Novella Benzoni, the Istituto di Storia dell’arte, especially Camilla Sironi, the technical department, especially Massimo Altieri and all the Tornabuoni Art staff in Florence, Paris, London and Milan, especially Elizabeth de Bertier, Luciana Fabbri, Valentina Grandini, Marco Pedrina, Vittoria Sammuri, Valentina Sordo, Clara Vignola e Sonia Zampini

Texts and contributions by | Testi e contributi di Jean-Christophe Ammann, Stefano Arienti, Luca Massimo Barbero, Alighiero Boetti, Germano Celant, Laura Cherubini, Eduardo Cicelyn, Ester Coen, Lynne Cooke, Bruno Corà, Carolyn Cristov-Bakargev, Mark Godfrey, André Magnin, Andrea Marescalchi (Bobo), Anna Mattitolo, Hans Ulrich Obrist, Chiara Parisi, Brenda Richardson, Sergio Risaliti, Maria Teresa Roberto, Norman Rosenthal, Giovan Battista Salerno, Anne Marie Sauzeau, Marco Senaldi, Antonella Soldaini, Tommaso Trini, Giorgio Verzotti, Angela Vettese

On the cover | In copertina Mappa, 1983-84 embroidery on canvas 45 ⅝ × 70 ⅛ in (detail) ricamo su tela 116 × 178 cm (particolare)

Back flap | Risvolto posteriore Alighiero Boetti being Chinese at the opening of the Mel Bochner exhibition, 1970 Alighiero Boetti mentre fa il cinese all’inaugurazione della mostra di Mel Bochner, 1970

Front flap | Risvolto anteriore Alighiero Boetti, 1970. Portrait in the photographer’s studio, Turin Alighiero Boetti, 1970. Ritratto presso lo studio del fotografo, Torino

Next pages | Pagine successive Minimo massimo, 1974 frottage with graphite on paper, 19 ¾ × 27 ½ in | frottage a matita su carta, 50 × 70 cm

INDEX SOMMARIO

BOETTI MINIMUM/MAXIMUM BOETTI MINIMO/MASSIMO

Luca Massimo Barbero

THE MANUAL OF KNOWLEDGE IL MANUALE DI CONOSCENZA

Manifesto, Galleria Toselli, Milan, 1972 Manifesto, Galleria Toselli, Milano, 1972

MIMETICO CAMOUFLAGE

BOLLINI COLORATI COLOURED STICKERS

STORIA NATURALE DELLA MOLTIPLICAZIONE NATURAL HISTORY OF MULTIPLICATION

BIRO BIRO

LAVORI POSTALI POSTAL WORKS

RICAMI MONOCROMI MONOCHROME EMBROIDERIES

108

AEREI AEROPLANES

126

MAPPE MAPS

150

TUTTO EVERYTHING

174

KILIM ALTERNANDO KILIM ALTERNATING

200

COPERTINE MAGAZINE COVERS

216

WORKS ON SHOW OPERE IN MOSTRA

234

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

238

BOETTI MINIMUM/MAXIMUM BOETTI MINIMO/MASSIMO Luca Massimo Barbero

Previous pages Boetti in his studio in Rome, 1989 Pagine precedenti Boetti nel suo studio a Roma, 1989

Alighiero Boetti, Rome, 1978 Alighiero Boetti, Roma, 1978

The works of Alighiero Boetti are coming back to Venice, a place he made significant, active visits to on a number of occasions. They were shown at the International Art Exhibition of the Venice Biennale, which he took part in a number of times with his memorable rooms,1 but also in the great tribute paid to him in more recent years by Germano Celant.2 The exhibition on show here focuses on Boetti’s idea of “bringing the world into the world” through the idea of dialogue and dialectic. This was a feature of his entire artistic career, on both the small and the large scale: from the “minimum” Boetti to the “maximum”, in line with the vocation for truth that already Anne Marie Sauzeau viewed as a key aspect underpinning his work: “Critics have often struggled to interpret the aspect of truth in Boetti’s disorienting works, which are sometimes austere, at others displaying a luxuriant use of colour. They have willingly settled for praising the playful, narrative, alienating, mystic qualities, and so on, with allusions to travels, exoticism and adventures of the mind, and this soon built up a sort of micro-mythology, which the artist never sought, but then never refuted either. Alighiero was indeed a wayfarer in terms of his legs, head and heart, but in his readings and his work he went straight ahead, knowing exactly what he was looking for, and often finding it.”3 Boetti always portrayed his way of “seeing” as a vision that he himself also, and mainly, expressed in the form of framing: a view of the drawing and/or of the use of the hand, always leading back to the head-hand circuit that involved him entirely. It started out from a very curious space, which is that of his desk and of a work that always needed to start out from a sheet of paper. In other words it is a vision of the world framed by a blank sheet of paper, in which two hands can be seen in the act of drawing. The first dot is also the first square, with which Boetti forms and informs us. The minimum format should not therefore be seen just as a format of scale, for it is a dot, a precise space, and often more a point of arrival than of departure. Boetti himself adored this way of distributing this punctuation mark of minimum work and offering it to the beholder, which is to say to the viewer, as the starting point for observing and concentrating on the work. But it is also the exclamatory dimension that often concentrates on the square shape that forms the minimum work. It is for the “sighted” who wishes to go through this exhibition. Conversely, in what we have designed as a highly selective and concentrated exhibition, there is also the maximum format. To those who know Boetti’s work well, the large dimension appears neither mainly nor solely as a form of predominance on a grand scale, but rather introduces another element to others that are already inherent in his work and in his play with meaning. The maximum format immediately brings about two possible meanings – on the one hand, that of the physical involvement of seeing, which tends to take in everything, but that is unable to do it in a single take, and,

L’opera di Alighiero Boetti torna a Venezia, luogo che in più occasioni ha visto una sua frequentazione effettiva e significativa: non solo alla Biennale Internazionale d’Arte, dove è stato presente in più occasioni con alcune sue memorabili sale,1 ma anche nel grande omaggio a lui tributato in anni più recenti da Germano Celant.2 La mostra che si presenta in questa occasione intende concentrarsi sull’idea boettiana di “mettere al mondo il mondo” attraverso l’idea del dialogo e della dialettica, inerente al suo intero percorso, tra la piccola e grande dimensione: dal Boetti “minimo” al Boetti “massimo”. Secondo quella vocazione alla verità che già Anne Marie Sauzeau identificava come centrale e fondante il lavoro dell’artista: “Della spaesante produzione di Boetti, a volte austera, a volte lussureggiante di colori, la critica ha spesso fatto fatica a leggere la funzione di verità. Ripiegando più volentieri sulle lodi della qualità ludica, narrativa, estraniante, misterica ecc., con allusioni a viaggi, esotismi e avventure della mente che presto hanno costituito una micromitologia, mai cercata né d’altronde sconfessata dall’artista. Alighiero era sì un viandante delle gambe, della testa e del cuore, ma nelle sue letture e nel suo lavoro tirava dritto, sapendo perfettamente ciò che cercava, e spesso lo trovava”.3 Il “vedere” di Boetti ci è sempre stato offerto dall’artista come una vista che lui stesso ci declina anche e soprattutto come inquadratura: è la vista del disegno e/o dell’uso della mano, sempre ricondotta a quel circuito testa/mano che lo coinvolge tutto, partendo proprio da uno spazio molto curioso, che è quello della sua scrivania, di un’opera che deve sempre partire dal foglio. È insomma lo sguardo del mondo inquadrato in un foglio bianco, sul quale compaiono due mani che disegnano: un primo punto che è anche un primo quadrato, con cui Boetti ci forma e ci informa. Il formato minimo non è perciò da intendersi soltanto come un formato di scala ma è un punto, uno spazio preciso, e spesso un punto di arrivo più che un punto di partenza. È in questa forma, che lo stesso artista amava molto, del distribuire nello spazio l’interpunzione di un segno del lavoro minimo, che Boetti da a chi guarda, cioè al nostro spettatore, il punto di partenza dello sguardo, la concentrazione, ma anche la dimensione esclamativa che si concentra spesso nella forma quadrata da cui è composta l’opera minima; per chi, “vedente”, vuole attraversare questa mostra. Di contro, in questo che abbiamo pensato come un concentrato e selezionatissimo percorso della mostra, il formato massimo: perché, a chi ben conosce l’opera di Boetti, in essa la grande dimensione non si presenta solo né principalmente come una perentorietà colossale, ma introduce un altro elemento a quelli già insiti al suo lavoro, e ai suoi “tranelli” di senso. Il formato massimo attiva infatti immediatamente due ipotesi di senso: da un lato, quella del coinvolgimento fisico del vedere, teso all’abbracciare tutto, ma impossibilitato a farlo con uno sguardo solo; e dall’alto, quella del movimento, vale a dire la de-concentrazione necessaria per potersi allontanare o avvicinare, a fissare meglio o percepire tutto il lavoro. In questo, si introduce per

Camels, 1982 Morocco Camels, 1982 Marocco

Ritratto di Giorgio Colombo, 1973 ink on graph paper, 8 ⅞ × 7 ⅛ in Ritratto di Giorgio Colombo, 1973 penna biro su carta quadrettata, 22.5 × 18 cm Collection Colombo, Milan

Mettere al mondo il mondo, 1972-73 blue ballpoint pen on paper laid down on canvas, 2 elements, 62 5/8 × 64 ⅝ in each Mettere al mondo il mondo, 1972-73 penna biro blu su carta intelata, 2 elementi, 159 × 164 cm cad. Private collection, Florence

“To see a world in a grain of sand and a heaven in a wild flower; hold infinity in the palm of your hand and eternity in an hour.”

“To see a world in a grain of sand and a heaven in a wild flower; hold infinity in the palm of your hand and eternity in an hour.” William Blake

Alighiero Boetti as he realises the portrait of Giorgio Colombo, Galleria Franco Toselli, Milan, 1973 Alighiero Boetti mentre realizza il ritratto di Giorgio Colombo, Galleria Franco Toselli, Milano, 1973

Mettere al mondo il mondo [Bringing the World into the World] is the title Alighiero & Boetti chose for his first works made with a ballpoint pen on large sheets of paper in 1972–73, exhibited in Rome and Milan in 1973. The first work is two panels juxtaposed and covered with dense, intricate blue marks. The letters of the alphabet appear from A to Z on the white background of the paper, horizontally on the upper edge, and the piece’s blue surface is interrupted at various points by the white shapes of small commas, like the musical notes of a score. Each comma corresponds to a letter and by “reading them” in order, one after the other we discover the phrase “mettere al mondo il mondo”. This first work generated many others. In some of them, the translation of commas into letters reads a date; in others, the name “Alighiero e Boetti”; and in still others, we read the verbs of the five senses to which is added “pensare” [to think]; in the final work of the series, in 1988, the commas form the words “uno nove otto otto” [one nine eight eight]. In some cases, there are no commas in the Biro works (those made with a ballpoint pen), like in Storia naturale della moltiplicazione [Natural History of Multiplication] (1974-75) and Aerei [Aeroplanes] (1977). The first pens were blue, and then they were black, green, and red – the standard colours of ballpoint pens. Mettere al mondo il mondo came about in a specific context – after Boetti moved to Rome and after his first trip to Afghanistan. In that same period he began making his tapestries. Italian art was dominated at the time by Arte Povera’s study of raw materials, and performances and ephemeral actions proliferated. Boetti sets himself in opposition to exhibitions laid out like “warehouses”, like garages of bulky materials, as well as to heaviness. He presents the lightness of an art that does not need to reject traditional and especially common precepts of beauty to be innovative. But his art does take up the main lesson of Arte Povera: that an artwork can be made with any medium, even the cheapest ones, like ballpoint pens, and the simplest possible methods, like children’s games. In some of his earlier works, he plays with transposing a verbal code into a visual one, looking for the pictographic origins of communication. In the Manifesto 1967, for instance, which Boetti had printed, abstract symbols appear to the side of a list of artist names, visually defining the names on the list. Just as his pieces grew over time to form a series of similar, but unique works over many years, they also expanded in their execution. The sheets are covered in pen marks by other people completing the simple task assigned them. Boetti becomes a

Mettere al mondo il mondo è il titolo che Alighiero & Boetti ha voluto dare ai primi lavori eseguiti con le biro su grandi fogli di carta nel 1972-73, esposti nel maggio-giugno 1973 a Roma e a Milano. Il primo consiste in due pannelli accostati e fittamente ricoperti da minuziosi tratti blu. Sfondati sul bianco della carta, a scorrere orizzontalmente sul margine superiore dell’opera, appaiono le lettere dell’alfabeto dalla A alla Z, così come la stessa superficie blu dell’opera è qua e là interrotta dalle forme bianche di piccole virgole, che ricordano le note musicali di uno spartito. Ogni virgola corrisponde a una lettera e, “leggendole”, in ordine, una dopo l’altra, si ritrova la frase “mettere al mondo il mondo”. Da questa prima opera sono germinate molte altre. In alcune, la traduzione da virgole a lettere porta alla lettura di una data; in altre, si ritrova il nome stesso di “Alighiero e Boetti”; in altre ancora si leggono i verbi dei cinque sensi ai quali è aggiunto “pensare”; nell’ultimo lavoro della serie, del 1988, le virgole compongono le parole “uno nove otto otto”. A volte non compaiono virgole nei lavori a biro, come nella Storia naturale della moltiplicazione (1974-75) o negli Aerei (1977). Mentre le prime biro sono blu, esse diventano poi anche nere, verdi e rosse – tutti i colori standard delle penne: a sfera. Mettere al mondo il mondo nasce in un contesto preciso – dopo il trasferimento dell’artista a Roma e dopo il suo primo viaggio in Afghanistan. Nello stesso periodo egli realizza i primi arazzi. Nell’arte italiana domina in quegli anni la ricerca sui materiali grezzi dell’arte povera, e si moltiplicano performance e azioni effimere. Alla mostra come “deposito” di materiali ingombranti, come officina, come pesantezza, Boetti contrappone la leggerezza di un’arte che non ha bisogno di rifiutare i canoni tradizionali e soprattutto “comuni” di bellezza per essere innovativa. Un’arte comunque capace di raccogliere la lezione principale dell’arte povera: si può fare un’opera con qualunque mezzo, anche il più cheap, come una biro, e con il metodo più semplice possibile, come quello di un gioco da bambini. Giocare a trasporre da un codice verbale ad uno visivo, alla ricerca di un’origine pittografica della comunicazione, si ritrova in alcuni lavori precedenti. E’ presente, infatti, nel Manifesto 1967 che l’artista fa stampare ed in cui appaiono, da un lato un elenco di nomi di artisti e, accanto ad essi, alcuni simboli astratti che definiscono visivamente i nomi dell’elenco. Così come i lavori germinano nel tempo costituendo attraverso gli anni una serie di opere simili ma uniche, allo stesso modo esse si dilatano nell’esecuzione. I fogli sono ricoperti a biro per mano di diverse persone che eseguono il compito semplice affi-

“I have an idea. There’s a company in Turin that’s selling a cheap colour reproduction of an exotic landscape. I’d like to do something similar: I’d like to ask an assistant to draw a thousand aeroplanes on a piece of paper with a background more blue than that of a Nativity scene: detailed aeroplanes, with all the perspectives and all the angles that create desire. It should be an explosion!”

“Ho un’idea. C’è una ditta torinese che ha messo in vendita una quadricromia a strisce di un paesaggio esotico a poco prezzo. Vorrei fare qualcosa di simile: vorrei far disegnare a un collaboratore mille aerei su un foglio con un fondo più blu del presepio: aerei precisi con tutte le prospettive, con tutte le angolature, che provocano il desiderio. Deve essere un’eplosione!” Alighiero Boetti, 1977

aeroplanes

AEREI

Aerei, 1983 blue ballpoint pen on paper laid down on canvas, 9 × 19 ⅛ in Aerei, 1983 penna biro blu su carta intelata, 23 × 48.5 cm Private collection, Florence

130

131

Aerei, 1989 ink and watercolour on paper laid down on canvas, 59 × 118 ⅛ in (three elements, each 59 × 39 ⅜ in) Aerei, 1989 inchiostro e acquerello su carta intelata, 150 × 300 cm (3 elementi di 150 × 100) Collection Fondation Carmignac, Paris

132

133

AEROPLANES

AEREI Caterina Niccolini Archivio Alighiero Boetti

The idea for the Aerei [Aeroplanes] project came in 1977 when Boetti was passing through Venice to visit his friend Gianni Michelagnoli, and he met Guido Fuga, a skilled illustrator and Hugo Pratt’s close collaborator. AB was preparing his show at the Galleria Marlborough in Rome, and while Alighiero was preparing the exhibition, Boetti was already dreaming about another project: “a kind of wallpaper full of aeroplanes loose in the sky as if free of gravity.”1 Guido Fuga was immediately involved in the project because of his drawing talent. He started to sketch some studies of different combinations of aeroplanes, swarming, gathering and forming various configurations. He drew in pencil and ink, practicing on small pieces of paper. Having abandoned the original plan, AB moved in the direction of a large-scale piece, and ended up creating the image of a single large aeroplane battle divided into three large sheets. In his notes, Guido Fuga describes having drawn “the flight of over two hundred different aeroplanes that came out of a little galaxy of aircraft on the first left panel.”2 This created a unique composition, designed as three elements juxtaposed to make up a triptych. In the movement from one element to the next, it forms a unified complete image of a large sky dotted by many flying aeroplanes of different models and sizes. The first Aerei triptych in a large format (total 140 × 300 cm) debuted in public, together with its sketches, at an exhibition at the Galleria Il Collezionista in Rome in November 1977. The large sky is coloured with watercolour and the white outlines of aircraft stand out against the light blue background. Maurizio di Puolo reviewed the exhibition in Il Messaggero, writing, “Three big blue skies with hundreds of little aeroplanes circling. The gallery is empty and alone in a day-lit room is this absurd triptych that ushers in a breath

Guido Fuga working on Aerei, 1977 Guido Fuga al lavoro sugli Aerei, 1977

134

L’idea del lavoro sugli Aerei nasce nel 1977, quando Boetti, di passaggio a Venezia, in visita dall’amico Gianni Michelagnoli, conosce Guido Fuga, un abile disegnatore, collaboratore stretto di Hugo Pratt. AB sta preparando la mostra alla Galleria Marlborough di Roma, e mentre Alighiero prepara la mostra, Boetti sta già fantasticando intorno ad un altro progetto: “una sorta di carta da parati piena d’aerei che si librano nell’aria, come in assenza di gravità”.1 Grazie alle sue doti nel disegno, Guido Fuga viene subito coinvolto, e inizia ad abbozzare alcuni studi, con combinazioni diverse di aerei, a formare sciami, assembramenti o costellazioni, tracciate a matita e a china, esercitandosi su carte di piccolo formato. Abbandonato il progetto iniziale, AB si orienta in direzione di un lavoro su grande scala, giungendo così alla definizione dell’immagine di un solo grande combattimento aereo suddiviso in tre grandi fogli. Nelle sue testimonianze, Guido Fuga ricorda di aver disegnato “il volo di oltre duecento aerei diversi che nascevano da una galassia di piccoli velivoli sul primo pannello a sinistra”.2 Viene così messo a punto uno schema compositivo unico, concepito in tre elementi che vengono accostati, a formare un trittico, ricostituendo così, nel passaggio da un elemento all’altro, l’unità dell’immagine complessiva di un grande cielo costellato da una moltitudine di aerei in volo di diversi modelli e dimensioni. Il primo trittico Aerei, concepito sul grande formato (140 × 300 cm complessivi), esordisce in pubblico, assieme ai bozzetti, nella mostra romana alla Galleria Il Collezionista nel novembre del 1977. Il grande cielo è stato colorato ad acquerello e sulla campitura azzurra si stagliano le sagome bianche dei velivoli. Maurizio di Puolo, che recensisce la mostra su “Il Messaggero”, scrive: “Tre grandi cieli blu dove volteggiano centinaia di aereoplanini. La galleria è vuota e solo in una saletta illuminata a giorno questo trittico assurdo porta una ventata di geniale pazzia. Non c’è titolo e gli autori sono sdoppiati, anzi triplicati: Alighiero, Boetti e Fuga”3.

Mappa, 1989-94 embroidery on canvas, 100 × 231 ½ in Mappa, 1989-94 ricamo su tessuto, 254 × 588 cm Collection Roberto Casamonti, Florence, Courtesy Tornabuoni Arte

156

157

Partially completed Mappa, Peshawar from the book, Boetti by Afghan People, Peshawar, Pakistan, 1990 Mappa parzialmente finita, Peshawar, dal libro, Boetti by Afghan People, Peshawar, Pakistan, 1990

158

“CANCELLING THE DISTANCE ROME -KABUL”, THE MAPS: 1971-1994

“ANNULLARE LE DISTANZE ROMA KABUL”, LE MAPPE 1971-1994

The Mappe [Maps] series produced between 1971 and 1994, does not simply represent a long sequence of works which differ from one another, but also a monumental body of work… a work in progress. It not only bears witness to the gradual changes that influenced the artist’s life (as occurred with Opalka and other leading figures of the Conceptual Art movement) but also huge changes in history and geopolitics throughout the world. It probably forms the first ‘global’ work able to ‘speak’ directly to everybody, beginning with the most obvious symbology, easily recognisable by all, from school children to football fans: national flags. In combining artistic uniqueness with “ethnological diversity’” the conceptual direction of a Western artist and the ancestral handcrafts of anonymous embroiderers, Boetti’s Mappe also (and involuntarily) bear witness to the tragedy of Afghanistan: the affliction of a population that, amidst wars, mass migration, and mourning seems to have been a presage of the current widespread apocalypse that is forcing millions of refugees towards the mountains and deserts from Asian Caucasus to the Middle East. Boetti loved Afghanistan intensely; he followed its destiny with deep anxiety, finally finding Afghans who were living outside the borders of their country. Not simply to continue the adventure of his Mappe, (he could have found embroiderers anywhere) but because he did not want to lose the feel of Afghanistan and the faces of its people. At a certain point in 1987, he went to search for them in the refugee camps in Pakistan. It is no accident that on the reverse side of the Mappe embroidered in Peshawar he wrote in his own hand, almost like a proclamation: “Peshawar by Afghan people.” Boetti had all the fabric prepared in Italy, including the design of the political planisphere and the edge borders containing the text. The fabric was then sent to Afghanistan to be embroidered. Once the journey began, the Maps often remained at the mercy of fate and political events, and their formal precision was subject to endless dilemmas. During the Afghan migration, some were used as protection against cold and wind, often transformed into dirty rags hard to decipher when they needed to be embroidered. Sometimes the flag colours, the national borders and the Italian words traced around the edges became blurred and lost their definition. Other Mappe were lost. Boetti did not possess the mentality of an accountant, but every time he was able to recover the maps, he always wanted to leave a trace of what had happened to them as a witness to history: he never mended them or touched them up. This form of respect for the mishaps the Mappe had been subject to in a war zone was completely in line with his

L’insieme delle Mappe realizzate tra il 1971 e il 1994, non è solo una lunga sequenza di opere diverse tra di loro, bensì un monumentale corpus di opere, un work in progress il quale non testimonia solo i cambiamenti graduali legati alla vita dell’artista (come nel caso di Opalka e di altri protagonisti dell’Arte Concettuale) ma anche le mutazioni epocali della storia e della geopolitica del mondo intero: costituisce probabilmente la prima opera globale, capace di “parlare” immediatamente a tutti, a partire dalla simbologia più ovvia, conosciuta da tutti, dagli scolari al pubblico calcistico: le bandiere nazionali. Le Mappe, combinando l’unicità artistica e il “diverso etnologico”, la regia concettuale di un artista occidentale e l’artigianato ancestrale di ricamatrici anonime, testimoniano inoltre (e involontariamente) i drammi propri dell’Afghanistan: il martirio di un popolo che tra guerre, esodi e lutti sembra aver anticipato l’attuale apocalisse generalizzata che spinge milioni di profughi verso i deserti e le montagne dall’Asia Caucasica al Medio Oriente. AB amava profondamente l’Afghanistan, ne ha seguito le sorti con ansia, fino a rintracciare gli afghani fuori dai confini della loro nazione; non solo per portare avanti l’epopea delle sue Mappe (avrebbe anche potuto trovare delle ricamatrici altrove), ma per non rinunciare all’odore dell’Afghanistan, ai volti degli afghani. Ad un certo punto, nel 1987 è andato a cercarli nei campiprofughi in Pakistan. Non a caso sul retro delle Mappe ricamate a Peshawar scriverà a mano, come un proclama: “Peshawar by Afghan people.” AB faceva preparare in Italia la stoffa con il tracciato del planisfero politico e del bordo con il testo; poi la stoffa partiva verso l’Afghanistan per essere ricamata. Dopo aver intrapreso questo viaggio, le Mappe sono rimaste spesso in balia del caso e degli eventi politici, la loro precisione formale ha sofferto delle infinite crisi. Nell’esodo afghano alcune sono servite da coperte contro il vento e il freddo, diventando a volte stracci sporchi, difficili da decifrare al momento di doverle ricamare. Talvolta i colori delle bandiere, il tracciato dei continenti e le lettere italiane disegnate nei bordi si sono sfocati, hanno perso definizione. Altre Mappe sono andate perdute. Boetti non era “esperto contabile”... ma sempre, quando ha potuto recuperarle, ha voluto lasciarvi le tracce dell’accaduto, come testimonianza della storia: senza aggiustarle, senza ritoccarle. Questa forma di rispetto verso le vicissitudini subite dalle Mappe sullo scenario di guerra era anche in linea con la sua personale convinzione secondo cui “le cose nascono dalla necessità e dal caso”, principio ereditato dal grande Jacques Monod, Premio Nobel di fisiologia e medicina

personal conviction that “things happen from necessity and by accident”, a principle inherited from the great Jacques Monod, 1971 Nobel Prize winner. In 1996, Jean-Christophe Ammann wrote: “Boetti’s thought process was focussed on order and disorder, randomness and necessity”.

nel 1971. Scrive Jean-Christophe Ammann nel 1996: “il pensiero figurativo di Boetti verte sull’ordine e il disordine, la casualità e la necessità, la ricerca e la scoperta, il simile e il diverso: l’ordine sta al disordine come la casualità alla necessità”.

PROIEZIONE CARTOGRAFICA MAP PROJECTION Initially, the Mappe were based on a planisphere from 1969 […], an obsolete lithography, printed in black and white, coloured by Boetti with the various colours of national flags. The world appeared according to the projection by Gerardus Mercator, mathematician and geographer from Spanish Flanders, whose 16th century and Eurocentric vision of the world inevitably led to some deformed flattening of the globe onto a plane surface, and sacrificing the Southern Hemisphere in favour of the “civilised” hemisphere. To begin the Mappe process, in summer 1971, in Turin, the lay-

Inizialmente le Mappe sono tratte dal Planisfero del 1969 […], un’obsoleta litografia in bianco e nero, colorata da AB con il gioco delle bandiere. Il mondo vi appare secondo la proiezione di Gerardus Mercator, matematico e geografo della Fiandra spagnola la cui visione cinquecentesca ed eurocentrica del mondo lo porta, nell’inevitabile e deformante appiattimento del globo su di una superficie piana, a sacrificare l’emisfero Sud a beneficio dell’emisfero “civilizzato”. Per avviare le Mappe, nell’estate del 1971 a Torino, lo schema del Planisfero cartaceo viene fotografato, proiettato e poi disegnato su un tessuto di misto-lino bianco. Per ogni Mappa le dimensioni

159

Tutto, 1988-89 embroidery on canvas, 38 ¼ × 53 in Tutto, 1988-89 ricamo su tessuto, 97 × 134.5 cm Private collection, Florence

178

179

Tutto, 1992-94 embroidery on canvas, 100 3/8 × 234 ¼ in Tutto, 1992-94 ricamo su tessuto, 255 × 595 cm Collection Roberto Casamonti, Florence, Courtesy Tornabuoni Arte

180

181

BIBLIOGRAPHICAL REFERENCES RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Ammann 1978: J.-C. Ammann, “Anmerkungen zu einem Werk, das schwer in den Griff zu bekommen ist”, in Alighiero Boetti, exibition catalogue, Kunsthalle, Basel, 1978. Ammann/Boetti 1978: J.-C. Ammann, “Dialogo con Alighiero Boetti”, in Ibid. Ammann 1997: J.-C. Ammann, “Alternando da uno a cento e viceversa”, in Alighiero e Boetti. Alternando da uno a cento e viceversa, exibition catalogue, Trinitatiskirche, Köln, 1997. Ammann 2009: J.-C. Ammann, “Il regno intermedio nella creatività di Alighiero e Boetti”, in Alighiero Boetti. Catalogo Generale, Tomo primo, Milan, 2009. Arienti 2016: “Testimonianza di Stefano Arienti”, in Alighiero Boetti, Forma Edizioni, Florence, 2016. Bobo 2004: A. Marescalchi, “Nel 1983 cominciai….”, in Alighiero e Boetti, exibition catalogue, Barbara Gladstone Gallery, New York, 2004. Boetti 1979: A. Boetti, in Alighiero e Boetti. la festa dell’immaginario visivo, exibition catalogue, Chiostro di Voltorre, Gavirate, 1979. Celant 2001: G. Celant, “Le infinite forme del mondo: Alighiero Boetti”, in Id., Alighiero Boetti, Milan, 2001, publication for the exhibition Alighiero Boetti. Niente da vedere niente da nascondere, XLIX Biennale di Venezia, Padiglione Venezia, 2001. Cherubini 1992: L. Cherubini, “Alighiero & Boetti”, in Molteplici culture. Itinerari dell’arte contemporanea in un mondo che cambia, exibition catalogue, Museo del Folklore - Convento di S. Egidio, Rome, 1992 Cicelyn 1992: E. Cicelyn, “Senza titolo (Lavoro postale)”, in Alighiero e Boetti Synchronizität als Prinzip akausaler Zusammenhänge, exibition catalogue, Bonner Kunstverein, Bonn, 1992/Münster/Luzern, 1992-1993. Coen 1992: E. Coen, “Aerei”, in Ibid. Cooke 2012: L. Cooke, “Boetti’s Game Plan”, in Alighiero Boetti. Game Plan, exibition catalogue, Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid/ London/New York, 2011-2012. Corà 1975: B. Corà, “24 ore su 24”, in Data, IV, no. 15, 1975.

Rosenthal 2001: N. Rosenthal, “Recognizing Alighiero, recognizing Boetti”, in Alighiero e Boetti, exibition catalogue, Gagosian Gallery, New York, 2001. Salerno 1979: G.B. Salerno, “Alighiero Boetti”, in Ars combinatoria. Omaggio a Fahlström, exhibition catalogue, Bologna, Galleria Comunale d’Arte Moderna, 1979. Salerno 1984: G.B. Salerno, “Alighiero Boetti”, in Il modo italiano, exibition catalogue, Northridge, Art Gallery - California State University, 1984, Vol. II. Salerno 1996: G.B. Salerno, “Arte della copia e misteri della riproduzione”, in Alighiero Boetti 1965-1994, exibition catalogue, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 1996 - Villeneuve d’Ascq/ Wien, 1996-1997. Sauzeau 2003: A. Sauzeau Boetti, “Alighiero e Boetti, Shaman Showman,” Köln, 2003. Sauzeau 1996: A. Sauzeau, “Gli undici sensi”, in Alighiero Boetti 19651994, exibition catalogue, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 1996 /Villeneuve d’Ascq/ Wien, 1996-1997. Sauzeau 2009: A. Sauzeau, “Le opere e i giorni. Cronologia”, in Alighiero Boetti. Catalogo Generale, Tomo primo, Milan, 2009. Sauzeau 2015: A. Sauzeau, “Annullare le distanze Roma Kabul, Le Mappe 1971-1994”, in Alighiero Boetti. Catalogo Generale, Tomo terzo, Milan, 2015. Senaldi 2004: M. Senaldi, “Copia”, in Alighiero Boetti. Quasi tutto, exibition catalogue, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 2004. Soldaini 2001: A. Soldaini, “Cronologia”, ed. Germano Celant, Milan, 2001, exhibition catalogue for Alighiero Boetti. Niente da vedere niente da nascondere, 49th Venice Biennale, Padiglione Venezia, 2001. Trini 1975: T. Trini, “Alighiero e Boetti”, in Data, V, no. 16-17, 1975.

Corà 1985: B. Corà, “Disegnare un anno,” in Reporter, I, 5 June 1985.

Verzotti 1991: G. Verzotti, “Alighiero e Boetti”, in Alighiero Boetti, Accanto al Pantheon, Milan, 1991.

Corà 2005: B. Corà, “Classifcazioni, permutazioni, forme”, in Alighiero e Boetti, exibition catalogue, Palazzo Arnone, Cosenza, 2005-2006.

Verzotti 2012: G. Verzotti (in J.C. Amman, “A più voci”), in Alighiero Boetti. Catalogo Generale, Tomo secondo, Milan, 2012.

Cristov-Bakargev 1992: C. Cristov-Bakargev, “Mettere al mondo il mondo”, in Alighiero e Boetti Synchronizität als Prinzip akausaler Zusammenhänge, exibition catalogue, Bonner Kunstverein, Bonn 1992/ Münster/Luzern, 1992-1993.

Vettese 1991: A. Vettese, “All’infinito”, in Alighiero Boetti, Accanto al Pantheon, Milan, 1991.

Godfrey 2001: M. Godfrey, Alighiero e Boetti, Yale University Press, New Haven/London, 2011. Magnin 1992: A. Magnin, “Notes sur Mimetico”, in Alighiero e Boetti Synchronizität als Prinzip akausaler Zusammenhänge, exibition catalogue, Bonner Kunstverein, Bonn, 1992 - Münster/Luzern, 1992-1993 Mattirolo 1996: A. Mattitolo, “Tutto”, in Alighiero e Boetti. L’opera ultima, exibition catalogue, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome, 19961997. Obrist 2004: H.U. Obrist, “Jet”, in Alighiero Boetti. Quasi tutto, exibition catalogue, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 2004. Parisi 2004: C. Parisi, in Ibid. Richardson 1998: B. Richardson, “Hiding in Plain Sight: Warhol’s Camouflage”, in Andy Warhol. Camouflage, exibition catalogue, Gagosian Gallery, New York, 1998-1999. Risaliti 2015: S. Risaliti, “Mappe”, in Alighiero Boetti Mappe, exibition catalogue, Palazzo Vecchio-Salone dei Cinquecento, Florence, 2015. Roberto 1996: M.T. Roberto ed., “Opere in mostra”, in Alighiero Boetti 1965-1994, exibition catalogue, Galleria Civica d’Arte Moderna e Con-

238

temporanea, Torino, 1996 - Villeneuve d’Ascq/Wien, 1996-1997.

Ammann 1978: J.-C. Ammann, Anmerkungen zu einem Werk, das schwer in den Griff zu bekommen ist, in Alighiero Boetti, catalogo della mostra, Kunsthalle, Basel 1978.

etti 1965-1994, catalogo della mostra, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino 1996/Villeneuve d’Ascq/Wien 1996-1997.

Ammann/Boetti 1978: J.-C. Ammann, dialogo con Alighiero Boetti in Ibid.

Rosenthal 2001: N. Rosenthal, Recognizing Alighiero, recognizing Boetti, in Alighiero e Boetti, catalogo della mostra, Gagosian Gallery, New York 2001.

Ammann 1997: J.-C. Ammann, Alternando da uno a cento e viceversa, in Alighiero e Boetti. Alternando da uno a cento e viceversa, catalogo della mostra, Trinitatiskirche, Köln 1997.

Salerno 1979: G.B. Salerno, Alighiero Boetti, in Ars combinatoria. Omaggio a Fahlström, catalogo della mostra, Bologna, Galleria Comunale d’Arte Moderna 1979.

Ammann 2009: J.-C. Ammann, Il regno “intermedio” nella creatività di Alighiero e Boetti, in Alighiero Boetti. Catalogo Generale, Tomo primo, Milano 2009.

Salerno 1984: G.B. Salerno, Alighiero Boetti, in Il modo italiano, catalogo della mostra, Northridge, Art Gallery - California State University, 1984, Vol. II.

Arienti 2016: Testimonianza di Stefano Arienti, in Alighiero Boetti, Forma Edizioni, Firenze 2016.

Salerno 1996: G.B. Salerno, Arte della copia e misteri della riproduzione, in Alighiero Boetti 1965-1994, catalogo della mostra, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 1996 /Villeneuve d’Ascq/Wien 19961997.

Bobo 2004: A. Marescalchi, Nel 1983 cominciai…., in Alighiero e Boetti, catalogo della mostra, Barbara Gladstone Gallery, New York 2004. Boetti 1979: A. Boetti, in Alighiero e Boetti. la festa dell’immaginario visivo, catalogo della mostra, Chiostro di Voltorre, Gavirate 1979. Celant 2001: G. Celant, Le infinite forme del mondo: Alighiero Boetti, in Id., Alighiero Boetti, Milano, 2001, pubblicazione edita in occasione della mostra “Alighiero Boetti. Niente da vedere niente da nascondere”, XLIX Biennale di Venezia, Padiglione Venezia 2001. Cherubini 1992: L. Cherubini, Alighiero & Boetti, in Molteplici culture. Itinerari dell’arte contemporanea in un mondo che cambia, catalogo della mostra, Roma, Museo del Folklore - Convento di S. Egidio, 1992. Cicelyn 1992: E. Cicelyn, Senza titolo (Lavoro potale), in Alighiero e Boetti Synchronizität als Prinzip akausaler Zusammenhänge, catalogo della mostra, Bonner Kunstverein, Bonn, 1992/Münster/Luzern 1992-1993. Coen 1992: E. Coen, Aerei, in Ibid. Cooke 2012: L. Cooke, Boetti’s Game Plan, in Alighiero Boetti. Game Plan, catalogo della mostra, Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid/ London/New York 2011-2012. Corà 1975: B. Corà, 24 ore su 24, “Data”, a. IV, n. 15, 1975. Corà 1985: B. Corà, Disegnare un anno, in “Reporter”, I, 5 giugno 1985. Corà 2005: B. Corà, Classifcazioni, permutazioni, forme, in Alighiero e Boetti, catalogo della mostra, Palazzo Arnone, Cosenza 2005-2006. Cristov-Bakargev 1992: C. Cristov-Bakargev, Mettere al mondo il mondo, in Alighiero e Boetti Synchronizität als Prinzip akausaler Zusammenhänge, catalogo della mostra, Bonner Kunstverein, Bonn 1992/Münster/ Luzern 1992-1993.

Sauzeau 2003: A. Sauzeau Boetti, Alighiero e Boetti, Shaman Showman, Colonia 2003. Sauzeau 1996: A. Sauzeau, Gli undici sensi, in Alighiero Boetti 1965-1994, catalogo della mostra, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 1996/Villeneuve d’Ascq/ Wien, 1996-1997. Sauzeau 2009: A. Sauzeau, Le opere e i giorni. Cronologia, in Alighiero Boetti. Catalogo Generale, Tomo primo, Milano 2009. Sauzeau 2015: A. Sauzeau, Annullare le distanze Roma Kabul, Le Mappe 1971-1994, in Alighiero Boetti. Catalogo Generale, Tomo terzo, Milano 2015. Senaldi 2004: M. Senaldi, Copia, in Alighiero Boetti. Quasi tutto, catalogo della mostra, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo 2004. Soldaini 2001: A. Soldaini, Cronologia, in G. Celant, Alighiero Boetti, Milano, 2001, pubblicazione edita in occasione della mostra Alighiero Boetti. Niente da vedere niente da nascondere, XLIX Biennale di Venezia, Padiglione Venezia 2001. Trini 1975: T. Trini, Alighiero e Boetti, in “Data”, a. V, n. 16-17, 1975. Verzotti 1991: G. Verzotti, Alighiero e Boetti, in Alighiero Boetti, Accanto al Pantheon, Milano 1991. Verzotti 2012: G. Verzotti (in J.C. Amman, A più voci), in Alighiero Boetti. Catalogo Generale, Tomo secondo, Milano 2012. Vettese 1991: A. Vettese, All’infinito, in Alighiero Boetti, Accanto al Pantheon, Milano 1991.

Godfrey 2001: M. Godfrey, Alighiero e Boetti, Yale University Press, New Haven/London 2011. Magnin 1992: A. Magnin, Notes sur Mimetico, in Alighiero e Boetti Synchronizität als Prinzip akausaler Zusammenhänge, catalogo della mostra, Bonner Kunstverein, Bonn 1992/Münster/Luzern 1992-1993 Mattirolo 1996: A. Mattitolo, Tutto, in Alighiero e Boetti. L’opera ultima, catalogo della mostra, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma 19961997. Obrist 2004: H.U. Obrist, Jet, in Alighiero Boetti. Quasi tutto, catalogo della mostra, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo 2004. Parisi 2004: C. Parisi, in Ibid. Richardson 1998: B. Richardson, Hiding in Plain Sight: Warhol’s Camouflage, in Andy Warhol. Camouflage, catalogo della mostra, Gagosian Gallery, New York 1998-1999. Risaliti 2015: S. Risaliti, Mappe, in Alighiero Boetti. Mappe, catalogo della mostra, Palazzo Vecchio-Salone dei Cinquecento, Firenze 2015. Roberto 1996: M.T. Roberto (a cura di), Opere in mostra, in Alighiero Bo-

239

ISBN 978-88-99534-33-2