a cura di / edited by
Luca Massimo Barbero
Progetto editoriale / Editorial project Forma Edizioni srl, Firenze, Italia redazione@formaedizioni.it www.formaedizioni.it Realizzazione editoriale / Editorial production Archea Associati Coordinamento editoriale e redazionale / Publishing and editorial coordination Laura Andreini Redazione / Editorial staff Valentina Muscedra Maria Giulia Caliri Beatrice Papucci Elena Ronchi Elisa Martini Grafica / Graphic design Silvia Agozzino Elisa Balducci Sara Castelluccio Vitoria Muzi Mauro Sampaolesi Fotolitografia / Photolithography Colorlab TRZ, Firenze, Italia
Crediti fotografici / Photo Credits
Un progetto di / A project by Michele Casamonti, Tornabuoni Art
Helmut Bauer p. 65
Pubblicazione a cura di / Publication edited by Luca Massimo Barbero
Ada Ardessi © Isisuf, Milano pp. 6-7, 36-37, 73, 88-89, 100-101, 106-107, 109, 111, 113, 115 Cameraphoto, Courtesy AAF Archivio Arte Fondazione, Fondazione Cassa di Risparmio di Modena pp. 77, 117 Francesca Sancassani pp. 64, 66 Tornabuoni Art pp. 2-3, 10-11, 12-13, 14-15, 16-17 Ugo Mulas © Ugo Mulas Heirs, All rights reserved pp. 8-9, 18-19, 26-27, 35, 42-43, 50-51, 60-61, 82-83, 122-123 Private Collection, Switzerland Courtesy Tornabuoni Art p. 63
In collaborazione con / In collaboration with Associazione Paolo Scheggi Questa pubblicazione è edita in occasione dell’esposizione presso Tornabuoni Art ad Art Basel, Basilea, 18-21 giugno 2015 / This publication has been issued on the occasion of the exhibition by Tornabuoni Art at Art Basel, Basel, Switzerland, June 18-21, 2015 Si ringraziano / Thanks to Franca e / and Cosima Scheggi Per il loro fondamentale contributo all’intero progetto / For their crucial contribution to the entire project Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt Dr. Simone Schimpf Direttrice del Museo, per l’indispensabile collaborazione / Director of the Museum, for her indispensable collaboration Roberto Casamonti
Stampa / Printing Lito Terrazzi, Firenze, Italia
Ilaria Bignotti Per la ricerca storico-artistica e iconografica / For historic, artistic and iconographic research
Traduzioni / Translations Miriam Hurley Renée Tannenbaum Maureen Fay Young
Laura Corazzol Francesca Piccolboni Camille Misson Elizabeth de Bertier Sonia Digianantonio I fotografi / Photographers Helmut Bauer Francesca Sancassani Ada Ardessi Ugo Mulas Heirs
Testi / Texts © Gli autori / The authors © Paolo Scheggi by SIAE 2015 Tutti i documenti pubblicati, lettere e inviti, articoli e ritagli di stampa, cataloghi e pieghevoli, sono conservati nel Fondo Franca e Cosima Scheggi, Milano / All published documents, articles and press cuttings, catalogs and brochures are preserved at the Fondo Franca e Cosima Scheggi, Milan. La copertina del catalogo è liberamente ispirata alla Intersuperficie curva bianca del 1966 di Paolo Scheggi / The cover of the catalog was loosely inspired by Intersuperficie curva bianca, from 1966 by Paolo Scheggi.
L'editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografiche non individuate / The editor is available to copyright holders for any questions about unidentified iconographic sources. © 2015 Forma Edizioni srl, Firenze, Italia Nesssuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l'autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell'editore / All rights reserved, no part of this publication may be reproduced in any form or by any means without the prior written permission of the publisher. Prima edizione: giugno 2015 First edition: June 2015 ISBN: 978-88-96780-94-7
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— Verso la XXXIII Biennale di Venezia Towards the 33rd Venice Biennale
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— La XXXIII Biennale di Venezia: il catalogo The 33rd Venice Biennale: the catalog
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— 1966: Cronaca di una Biennale 1966: Chronicle of a Biennale Luca Massimo Barbero — Paolo Scheggi, la scelta del monocromo tra la XXXIII Biennale e la pittura-oggetto Paolo Scheggi and the choice of monochrome for the 33rd Biennale and the painting-object — Paolo Scheggi, cenni biografici attorno alla Biennale 1966 Paolo Scheggi, biographical notes around the 1966 Biennale Ilaria Bignotti
In occasione di Art Basel 2015, Tornabuoni Art è lieta di presentare le quattro opere di Paolo Scheggi esposte nella sala LVIII del Padiglione Italiano della XXXIII Biennale di Venezia, nel 1966. Intersuperficie curva bianca, Intersuperficie curva dal blu, Intersuperficie curva dal rosso, Intersuperficie curva dal giallo, esposte in questa circostanza,sono riunite per la prima volta dopo 49 anni. Questo tributo ad uno dei momenti più significativi del breve ma intenso percorso artistico di Paolo Scheggi è stato possibile grazie alla collaborazione dell’Associazione Paolo Scheggi e del Museum für Konkrete Kunst di Ingolstadt.
On the occasion of Art Basel 2015, Tornabuoni Art is proud to present the four works by Paolo Scheggi that were exhibited in the Sala LVIII of the Italian Pavilion at the 33rd Venice Biennale in 1966. Intersuperficie curva bianca, Intersuperficie curva dal blu, Intersuperficie curva dal rosso, Intersuperficie curva dal giallo, exhibited in this circumstance, have been reunited for the first time after 49 years. This tribute to one of the most significant moments of Paolo Scheggi’s brief but intense artistic career has been made possible thanks to the collaboration of the Associazione Paolo Scheggi and of the Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt.
Michele Casamonti Tornabuoni Art
— Paolo Scheggi nella sua sala alla Biennale di Venezia (foto di Ada Ardessi). Pagine successive Paolo Scheggi nel suo studio milanese con le opere per la Biennale di Venezia (foto di Ugo Mulas).
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— Paolo Scheggi in his exhibition room at the Venice Biennale (photo by Ada Ardessi). Next pages Paolo Scheggi in his studio in Milan with his works for the Venice Biennale (photo by Ugo Mulas).
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— Verso la XXXIII Biennale di Venezia — Towards the 33rd Venice Biennale
— Paolo Scheggi nel suo studio milanese con le opere per la Biennale di Venezia (foto di Ugo Mulas).
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— Paolo Scheggi in his studio in Milan with his works for the Venice Biennale (photo by Ugo Mulas).
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— La XXXIII Biennale di Venezia: il catalogo — The 33rd Venice Biennale: the catalog
— Biennale Internazionale d‘Arte di Venezia, catalogo della mostra, a cura di Umbro Apollonio.
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— The International Art Exhibition of the Venice Biennale, exhibition catalog, edited by Umbro Apollonio.
— Elenco degli artisti italiani invitati alla Biennale di Venezia, catalogo della mostra.
— List of Italian artists invited to the Venice Biennale, exhibition catalog.
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— Gillo Dorfles, Lucio Fontana, catalogo della Biennale di Venezia. — Gillo Dorfles, “Lucio Fontana”, catalog of the Venice Biennale.
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— Lucio Fontana
Rosario di Santa Fé (Argentina) 19-II-1899, res. in Milan
Gillo Dorfles
A maze winds through a large oval space, placing observers before a repeated image – the same yet slightly different each time – to mark out each new point of view. Or rather, it is an oval that is simultaneously the artwork’s presence and its “container.” This was the concept guiding Fontana in conceiving his solo room at the Biennale. And, not surprisingly, this “concetto spaziale”, [spatial concept] – one of many for Fontana – is taking form now, exactly twenty years after the Manifiesto Blanco that marked the official birth of “Spatialism.” Twenty years ago, Lucio Fontana was in Argentina where had returned during the troubled Fascist era. With a small group of followers, he created his first Arte Programmata works in what he already saw as the only possible way forward. Still today some sentences from the old Manifiesto bear repeating: “[…] Man is saturated with painted and sculptural forms, their experience and repetitions attest to the fact that these arts have remained stagnant in values alien to our civilization, with no possible development in the future […] Old unmoving images no longer satisfy the desires of the new man [...] We abandon the practice of known forms and approach the development of an art based on the unity of time and space [...].” Fontana pursued these tenets throughout the final years of his prolific career, continuously renewing his vocabulary and giving rise to new expressive forms as free as possible from submission to traditional means of visual arts. These tenets ultimately consist in considering painting – traditional easel painting – and the monument/statue tradition – as things that have absolutely been eclipsed, or are being eclipsed. In foreseeing a trend in art towards larger dimensions that are architectural, urban or even cosmic, freeing the painting from its frame (or incorporating the latter within it, such as in some recent works), making use of certain gestures: a cut or holes, to demonstrate that space is also behind and around and not just in front of the painting, that paintings should be a “spatial whole,” a configuration of forces, moments, and processes rather than a closed, opaque structure, immobile and final. This is how “Spatialism” truly reaches its goal: by breaking up the monotony of illusory two-dimensionality, or the even more illusory and illusionistic, false three-dimensionality of drawing and chiaroscuro. Here in the white (or monochrome) canvases, even the sole element of the cut, in its aggressive extroversion and abyssal depth is far from illusionistic – a physical reality that becomes a psychagogic reality. And so, in this room, exemplary for its cleanness, plainness, lack of magniloquence or any
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— Da sinistra: Lucio Fontana e Carmelo Cappello nella sala di Paolo Scheggi alla Biennale di Venezia (foto di Ada Ardessi). — Left to right: Lucio Fontana and Carmelo Cappello in Paolo Scheggi’s exhibition room at the Venice Biennale (photo by Ada Ardessi).
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Intersuperficie curva bianca, 1966 Acrilico bianco su tre tele sovrapposte / White acrylic on three superimposed canvases 133×133×6,6 cm / 52⅜ × 52⅜ × 2⅝
Intersuperficie curva dal blu, 1966 Acrilico blu su tre tele sovrapposte / Blue acrylic on three superimposed canvases 133×133×6,6 cm / 52⅜ × 52⅜ × 2⅝ in
Intersuperficie curva dal giallo, 1966 Acrilico giallo su tre tele sovrapposte / Yellow acrylic on three superimposed canvases 133×133×6,6 cm / 52⅜ × 52⅜ × 2⅝
Intersuperficie curva dal rosso, 1966 Acrilico rosso su tre tele sovrapposte / Red acrylic on three superimposed canvases 133×133×6,6 cm / 52⅜ × 52⅜ × 2⅝
— 1966: Cronaca di una Biennale — 1966: Chronicle of a Biennale Luca Massimo Barbero
La trentatreesima edizione della Biennale di Venezia è destinata quasi fatalmente ad essere suo malgrado l’ultima di una serie. Quella del 1966 infatti appartiene ancora ad un ciclo iniziato all’indomani della Seconda Guerra Mondiale con la storica edizione del 1948 e che in straordinaria vitalità attraversa tutti gli anni Cinquanta per sfociare nel decennio successivo, foriero di novità, evoluzioni, spiriti neoavanguardistici. Già al loro esordio gli anni Sessanta sono indicativi dei cambiamenti in corso nell’arte contemporanea che va modificando i suoi orizzonti di ricerca, orientandosi soprattutto nel superamento dell’Informale attraverso una nuova idea di rapporto ed esecuzione dell’opera d’arte. Dalle energie delle neoavanguardie quindi – dai Neo-Dada americani, ai sodalizi di Azimut e Zero1 sino agli allora neonati Nouveaux Réalistes, Pop e soprattutto Op – la Biennale riceve un primo, letterale scossone proprio nella sua edizione del 19642, oggi considerata memorabile non solo per la presenza dell’intera compagine di nuovi artisti americani destinati ad essere riconosciuti come Pop3, ma soprattutto per quello spostamento di prospettiva che portava per la prima volta gli Stati Uniti ad essere universalmente coronati dalla veneranda istituzione come i veri protagonisti delle avanguardie e del mercato dell’arte contemporanea, spodestando la ancora vitale Parigi4. I giovani ‘mordono il freno’ rispetto alla lentezza spesso definita “ministeriale” dell’apparato e dei tempi lunghi delle scelte compiute dall’Ente5. La Biennale del 1966 rappresenta allora il vero laboratorio di contrasti e possibili paradossi che conducono inevitabilmente l’istituzione veneziana alla grande crisi ed alla ‘rivoluzione’ dell’edizione successiva, che con motivazioni politiche e giovanile polemica sancisce la fine della Biennale così come sino ad allora intesa. Una doppia anima in contrasto sembra guidare le scelte di quell’anno. Da un lato l’‘ennesimo’ omaggio a Giorgio Morandi curato dall’occhio magistrale ed antico di Roberto Longhi, una retrospettiva importantissima su Boccioni curata da Guido Ballo ed un’altra sul primo astrattismo italiano ordinata da Nello Ponente. Insieme a queste scelte importanti ma non coraggiose (ci si aspettava da parte dei nuovi critici uno spostamento di attenzione a fenomeni più prossimi, meno legati al passato) una pletora di invitati rende il Padiglione Centrale dell’Italia poco chiaro e forse sovraffollato. In un importante articolo intitolato significativamente La Biennale paralizzata Cesare Vivaldi ne coglie i contrasti, scrivendo addirittura che “il compromesso tra la corsa all’aggiornamento e conservazione [hanno] sortito risultati ridicoli”6. Il suo occhio attento quindi slitta velocemente su quello che è destinato quasi naturalmente a divenire uno dei punti focali dell’intera Biennale, ovvero la porzione di Padiglione Centrale dove si trova la grande sala di Lucio Fontana, “un autentico inventore”, e soprattutto i “Giovanissimi”. È la compagine che guarda al futuro a colpirlo, quella di cui rileva la novità: Castellani insieme ai “bravi”7 Bonalumi e Scheggi. La freschezza dei Ceroli
The 33rd edition of the Venice Biennale was almost fatally destined to be the last of a series. The 1966 edition is in fact still part of a cycle that began after World War II with the historic 1948 edition and continued through the 1950s with extraordinary vitality, flowing into the next decade, heralding new ideas, evolutions, and a neo-avant-garde spirit. From the outset, the 1960s were indicative of the changes taking place in contemporary art that were modifying the horizons of its research, mainly gearing towards overcoming Informalism through a new approach to the work of art and its execution. The Biennale thus received a first jolt in its 1964 edition, from the energies of the neo-avant-gardists – from the American Neo-Dadaists and the Azimuth and Zero groups1 to the then newly formed Nouveaux Réalistes, to Pop artists and, above all, Op artists.2 Today the 1964 edition is remembered not only for the presence of the entire group of new American artists that would later be recognized as Pop,3 but above all for the shift in perspective that resulted in the United States being for the first time universally crowned by the Biennale as the true protagonists of the avant-garde and of the contemporary art market, dethroning the yet still vital Paris.4 Young artists were “chomping at the bit” in the face of the Biennale’s labored bureaucracy, often described as “ministerial”, and its unhurried decision-making.5 The Biennale of 1966 represents the veritable laboratory of contrasts and possible paradoxes that inevitably led to the great crisis of the institution, and towards the “revolution” of the following edition, which, between political motives and juvenile controversy, marked the end of the Biennale as it had thus far been understood. Dual and contrasting aims seem to have guided that year’s decision-making. On the one hand, another homage to Giorgio Morandi, curated by the masterly and “Ancient” eye of Roberto Longhi, a very important retrospective on Boccioni by Guido Ballo, and another on the first period of Italian Abstractionism by Nello Ponente. Along with these important but not courageous choices (the new critics had been expected to present a shift of focus towards more current developments, less tied to the past), the plethora of artists that were invited made the Italian Pavilion confusing and perhaps overcrowded. In an important article, significantly entitled “La Biennale paralizzata” [the paralyzed Biennale], Cesare Vivaldi captures the Biennale’s contrasts, even writing that “[...] the compromise between the rush to update and to preserve [have] yielded ridiculous results.”6 His keen eye then quickly moves onto what was almost inevitably destined to become one of the focal points of the entire Biennale – the portion of the Central Pavilion that contained Lucio Fontana’s large exhibition room, “a true inventor,” and above all, the “Giovanissimi” [the very young artists]. Recognizing their innovation, Vivaldi was most impressed by this group of artists that looked to the future: Castellani together with the “bravi”7 Bonalumi and Scheggi, the freshness of artists like Ceroli and Bignardi, Pistoletto, who at that time had a solo exhibition in a Venetian gallery,8 and the artists of Gruppo Uno. These
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— Paolo Scheggi, la scelta del monocromo tra la XXXIII Biennale e la pittura-oggetto — Paolo Scheggi and the choise of monochrome for the 33rd Biennale and the painting-object
— Agostino Bonalumi e Paolo Scheggi nella loro sala alla Biennale di Venezia (foto di Ugo Mulas). Pagine successive GermanoCelant, XXXIII Biennale di Venezia, in “Casabella”, n. 306, giugno 1966.
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— Agostino Bonalumi and Paolo Scheggi in their exhibition room at the Venice Biennale (photo by Ugo Mulas). Following pages Germano Celant, “XXXIII Biennale di Venezia”, in Casabella, no. 306, June 1966.
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— Paolo Scheggi, cenni biografici attorno alla Biennale 1966 — Paolo Scheggi, biographical notes around the 1966 Biennale Ilaria Bignotti
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Paolo Scheggi nasce a Settignano (Firenze) nel 1940. Dopo gli studi artistici inizia una ricerca di ardita sperimentazione che lo porta a superare rapidamente le istanze dell’Informale. Giunge a Milano dal 1961 e grazie a una profonda cultura umanistica e a una naturale predisposizione al dialogo e al confronto interdisciplinare, avvia da subito rapporti proficui con l’ambiente artistico del capoluogo lombardo, suscitando con alcune sue opere l’attenzione di Lucio Fontana già nel 1962 e stringendo un rapporto di collaborazione con Germana Marucelli, la ‘sarta intellettuale’ da sempre interessata alle relazioni tra linguaggi delle nuove avanguardie e creatività. Rapidamente passato dalle prime esperienze con le lamiere sovrapposte alla indagine sul monocromo, direzione centrale della sua attività che lo mette in dialogo con il contesto europeo, Scheggi trova il proprio solco linguistico nella creazione di opere formate da tre tele sovrapposte, attraversate sia da aperture irregolari ovoidali ed ellittiche, titolate frequentemente Zone riflesse o Per una situazione, sia da aperture circolari e geometriche, ordinate e poi libere sul campo visuale e titolate, in accordo con Carlo Belloli, Intersuperfici. Dall’intelletto inquieto e in costante tensione sperimentale, parallelamente alla indagine pittorica Scheggi approfondisce intanto altri campi di ricerca che spaziano dalla poesia visuale e concreta, destinata a portarlo dalla pagina tipografica alle performances urbane con i grandi alfabeti, alle collaborazioni in ambito architettonico e progettuale, lavorando all’interno del team di Nizzoli Associati fin dal 1964, e parallelamente sperimentando le potenzialità della integrazione plastica all’architettura, a partire dal Compositore cromo-spaziale realizzato per la Sala del Cinema Sperimentale di Bruno Munari alla Triennale milanese del 1964. È grazie a questi passaggi fondamentali e ad una naturale attitudine alla ricerca multidicilplinare che Scheggi, giovanissimo, corre lungo una strada di riconoscimenti e successi internazionali:
Paolo Scheggi was born in Settignano (Florence, Italy) in 1940. Following his artistic training in Florence, he set out on a path of bold experimental research that led rapidly beyond the entreaties of Informalism. He moved to Milan in 1961, where his profound Humanist learning, and a natural predisposition for dialogue and interdisciplinary exchange, enabled him to quickly create ties with members of the city’s artistic community. Already in 1962, several of his works had aroused the attention of Lucio Fontana. Scheggi collaborated closely with Germana Marucelli, the “intellectual seamstress” who had always been interested in the relationships between creativity and the languages of the new avant-gardes. Passing rapidly from his first experimentations with overlapping sheets of metal to the investigations on monochrome that became the central focus of his work and the basis for dialogue across Europe, Scheggi found his own linguistic niche in the creation of pieces consisting of three overlapping canvases pierced with irregular oval and elliptical openings (frequently titled Zone riflesse [Reflex Zones] or Per una situazione [For a situation]), or with circular and geometrical openings, at first arranged in an orderly manner and then freely (titled, after consulting with Carlo Belloli, Intersuperfici [Intersurfaces]). His restless intellect kept him in a state of constant experimental tension. Alongside his pictorial research, Scheggi investigated a range of other artistic fields, from visual and concrete poetry – which would take him from the printed page to urban performance pieces with oversized alphabets – to collaboration in the field of architecture and design. From 1964 he worked among the team of Nizzoli Associati, while experimenting in parallel with the potential of integrating plastic art into architecture, beginning with the work Compositore cromo-spaziale [Chromatic-spatial composer], realized for Bruno Munari’s experimental cinema hall at the 1964 Triennale di Milano. Thanks to these fundamental experiences and a natural aptitude for multidisciplinary research,
accompagnato dalle parole attente e puntuali della critica più influente dell’epoca, da Argan a Bucarelli, da Belloli a Celant, da Dorfles a Kultermann; sollecitato dalle collaborazioni con i movimenti e i gruppi di ricerca più all’avanguardia con i quali si confronta nelle principali rassegne del tempo, da Parigi a Buenos Aires, da New York ad Amburgo, da Düsseldorf a Zagabria; sostenuto da una selezionata cerchia di gallerie, da Smith a Bruxelles, alle gallerie Cavallino e Naviglio, tra Venezia e Milano; da Bonino a New York, a Ewan Phillips a Londra, non senza mancare di esporre in area nord-europea. Nel 1965 Scheggi è già punto di riferimento delle giovani neoavanguardie europee, instancabile agitatore di dibattiti e incontri volti a una intensa attività, bruscamente interrotta dalla sua prematura scomparsa nel 1971. All’inizio di questo anno è invitato da Umbro Apollonio ad esporre alla mostra “La critica e la giovane pittura italiana oggi”, tenutasi alla Galleria Ferrari a Verona dal 3 gennaio. Dal 15 marzo espone in una mostra personale presso la Galleria Il Chiodo di Palermo, presentata da un testo critico di Germano Celant. All’inizio del mese di aprile, partecipa alla mostra “Nul = Zero”, tenutasi alla Galerie De Bezijge Bij di Amsterdam e dedicata al confronto tra le ricerche artistiche vicine ai gruppi Nul olandese e Zero tedesco; nello stesso mese è tra gli artisti di “Perpetuum mobile” alla galleria L’Obelisco di Roma, mostra volta a presentare le ricerche programmate italiane e introdotta dai testi di Giulio Carlo Argan, Eugenio Battisti e Paolo Portoghesi. In maggio stringe un saldo rapporto di collaborazione con Renato Cardazzo, che lo invita a partecipare alla mostra “Zero Avantgarde”, tenutasi nelle prime due settimane alla galleria veneziana Il Cavallino; immediatamente successiva è la personale di Scheggi in galleria, accompagnata dal testo critico di Umbro Apollonio, che conferma la presenza del giovanissimo artista tra i protagonisti della scena internazionale. Nello stesso periodo, approfondisce il dialogo
a very young Scheggi was soon met by accolades and international success: accompanied by the attentive and precise analysises of the most influential critics of the period, including Argan, Bucarelli, Belloli, Celant, Dorfles and Kultermann; stimulated by his collaboration with the most avant-garde movements and research groups, with whom he participated in the most world’s important art exhibitions of that time, from Paris to Buenos Aires, New York, Hamburg, Düsseldorf and Zagreb; supported by a select circle of galleries, including Smith in Brussels, Cavallino in Venice, Naviglio in Milan, Bonino in New York and Ewan Phillips in London, as well as many locations in northern Europe. By 1965, Scheggi was already an important reference point for the young European neoavantgardists and a tireless agitator at events and debates regarding his work. His intense artistic production was abruptly interrupted by his untimely death in 1971. At the beginning of 1965, Umbro Apollonio invited him to exhibit in the show “La critica e la giovane pittura italiana oggi”, held at the Galleria Ferrari in Verona from January 3. From March 15, he held a solo exhibition at the Galleria Il Chiodo in Palermo, presented by a critical essay by Germano Celant. In early April, Scheggi took part in the exhibition “Nul = Zero”, held at the Galerie De Bezijge Bij in Amsterdam and devoted to a comparison between the artistic research of artists close to the Dutch group Nul and to the German group Zero. In that same month, he participated with other artists in “Perpetuum mobile”, at the L’Obelisco gallery in Rome, a show that aimed to present research in Arte Programmata of the Italian avant-garde, introduced by essays by Giulio Carlo Argan, Eugenio Battisti and Paolo Portoghesi. In May, Scheggi began working closely with Renato Cardazzo, who invited him to take part in the show “Zero Avantgarde”, held during its first two weeks at the Venetian gallery Il Cavallino. This was immediately followed by a solo gallery show by Scheggi, accompanied by a critical essay by Umbro Apollonio that confirmed the young
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Etichetta sul retro di Intersuperficie curva bianca Label on the back of Intersuperficie curva bianca