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Laura Andreini
La permanenza del concetto di proporzione dal Rinascimento al Moderno
Sommario
Introduzione Individuazione e limitazione del campo di ricerca Capitolo primo 12 Il concetto di proporzione come regola compositiva
14 1.1 Numero e geometria come fondamenti della cultura classica 30 1.2 L’imitazione della natura come principio d’armonia 52 1.3 Il concetto di proporzione nel Rinascimento Capitolo secondo 70 Il palazzo nella cultura rinascimentale
72 2.1 Definizione di palazzo tra XIV e XV secolo 88 2.2 Da Brunelleschi a Bramante 124 2.3 Il tardo rinascimento a Roma 136 Capitolo terzo Dall’insegnamento della composizione nelle grandi scuole francesi della prima metà del XIX secolo alla progettazione eclettica nella seconda metà dell’Ottocento 138 3.1 Sistematizzazione del sapere: rottura del trattato e nascita della teoria pura 152 3.2 Il palazzo moderno; dalla casa della famiglia aristocratica all’edificio pubblico 162 3.3 Affermazione del modello antico: il Classicismo nelle scuole francesi 170 3.4 Esperienza di edifici di gusto neorinascimentale fuori Italia 180 3.5 Lo Stato unitario: La ricerca di uno stile per la Nazione (Il neo gotico-romanico e il neo rinascimentale) 192 3.6 L’esperienza di Firenze e Roma capitali
Capitolo quarto 202 La formazione classica dei maestri del primo razionalismo italiano; assimilazione della misura classica attraverso il riferimento del palazzo
204 4.1 L’insegnamento in Italia 228 4.2 Influenza del palazzo fiorentino come modello che traspare da molte opere ascrivibili al moderno 250 4.3 La Casa del fascio di Terragni e i suoi riferimenti Capitolo quinto 270 Conclusioni
272 5.1 Osservazioni e questioni aperte a conclusione della ricerca Tentativo di individuazione delle motivazioni della alteritĂ della cultura moderna italiana
Bibliografia 280 Fonti relative alle immagini 282 Bibliografia generale
Introduzione
Individuazione e limitazione del campo di ricerca
La ricerca prende avvio dalla lettura critica del rapporto esistente tra la composizione architettonica e la struttura geometrica che ne sottende il disegno. L’indagine, risulta conseguentemente legata allo studio e l’utilizzo del concetto di proporzione secondo il ruolo variato che questo assume nel tempo; in particolare l’analisi dei testi e dei riferimenti concreti, tratti direttamente da elementi di rilievo nella rappresentazione in pianta, prospetto e sezione di particolari complessi architettonici, ha confermato l’esistenza di un “sistema di regole” in grado di governare il processo compositivo. Lo studio dei codici stilistici e dei riferimenti di “misura” che caratterizzano la costruzione dell’architettura ha reso palese l’esistenza di individuati elementi di permanenza e continuità tra passato e presente; continuità che al di là di conosciute contrapposizioni, definisce i contorni di una consuetudine costruttiva che trova nell’età classica, ma ancor più nel Rinascimento, la propria ragion d’essere. L’analisi percorre trasversalmente l’ambito disciplinare del progetto – dall’antichità agli esiti moderni – concentrando la propria capacità d’indagine non già sulla ricostruzione cronologica dei fatti, quanto su testi ed eventi “misurabili” ancora sulla permanenza strumentale o sotterranea che il comporre ha instaurato da sempre con la matematica e il sistema della partizione numerica codificata nell’uso diversificato delle proporzioni. Il fine dello studio è mettere in risalto l’uso appropriato di quel sistema di regole, chiamate norme conformative (sezione aurea, tracciati regolatori, simmetria dinamica, ecc.), che in modo consapevole organizzano e condizionano reciprocamente sia la composizione architettonica che il suo conseguente apparato figurativo. Per questa via il tema dei riferimenti geometrici e proporzionali è studiato come matrice del linguaggio rinascimentale con particolare riferimento allo sviluppo della nuova architettura civile ed in special modo nella genesi di una specifica tipologia: il palazzo. È attraverso questo nuovo modello abitativo, scevro da consuetudini o condizionamenti di tipo mistico, propri dell’architettura sacra, che è possibile valutare l’importanza e la permanenza nel tempo di una struttura compositiva invariante rispetto al linguaggio e le sue trasformazioni. Ampliando il campo di indagine ai secoli successivi la ricerca individua nel palazzo il mezzo attraverso il quale i precetti vitruviani, filtrati da una codificata ricerca di rigore e razionalità, propria dell’Umanesimo, si affermano come principale modello di lavoro e di studio all’Ecole de Beaux Arts condizionando la cultura architettonica della seconda metà dell’Ottocento. Il ‘palazzo fiorentino’ diventa il
Capitolo primo
Il concetto di proporzione come regola compositiva
La proporzione, secondo quanto scrive Vitruvio nel III Libro del De Architectura, è la commensurabilità di ogni singolo membro dell’opera e di tutti i membri nell’insieme dell’opera. È infatti chiaro che nessun tempio potrebbe presentare un sistema di costruzione senza symmetria e senza proporzione; se ciò non abbia avuto un esatto calcolo delle sue membra, come nel caso di un uomo ben fatto”. La proporzione che si raggiunge con “esatto calcolo” esprime infatti un concetto eminentemente matematico e il suo studio consente quella perfezione che dall’età classica, alla elaborazione dell’idea del Modulor, si è sempre confrontata con le “perfette” misure del corpo umano. Da Platone a Euclide, da Vitruvio all’Alberti a Le Corbusier, dalle piramidi al Partenone, da Pienza a villa Stein a Garches dello stesso Corbu, da Sverini a Terragni, lo studio e il ricorrere dei rapporti matematici ha condizionato con maggiore o minore consapevolezza l’arte del comporre. Numero, geometria, armonia si fondono nella perpetua ricerca di principi e regole universali quali la Sezione Aurea o i tracciati regolatori, nel tentativo tutto rinascimentale di poter controllare, per via di ragione, anche l’incommensurabilità degli armoniosi rapporti irrazionali.
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Capitolo primo
4. Tracciati proporzionali della facciata di Santa Maria Novella a Firenze.
come afferma Wittkower14, e diventa scienza molto più precisa basata su calcoli numerici esatti, che vengono a sostituire i tracciati al compasso non calcolabili. I teorici rinascimentali si immergono nei testi di Pitagora, Euclide, Vitruvio da cui traggono una matematica nuova precisa e chiara influenzata inoltre dalle teorie platoniche e neoplatoniche che si erano velocemente diffuse nel Quattrocento. In questo nuovo mondo matematico gli artisti cercarono nelle forme pure e assolute i rapporti validi universalmente; il cerchio o le forme da esso derivanti infatti si manifestarono come le figure più utilizzate dagli architetti, in quanto meglio rispondenti alla teoria albertiana, (fondata su Vitruvio), che concepiva la bellezza quale corrispondenza di tutte le parti con l’intero edificio. La purezza, la semplicità e il simbolismo espresse dalle figure elementari della geometria, elevata, dalle teorie umanistiche, ad una forma di massima astrazione, vengono a sostituire il gusto gotico dominato dalla sovrapposizione caotica di figure a cinque, sei, otto lati ottenute, generalmente a partire da pentagoni stellati. Se nel Medioevo la composizione si basava prevalentemente sulla figura del pentagono in quanto in essa risiedeva quell’essenza mistica e metaforica ri14. Wittkower, Principi Architettonici, op. cit.
Capitolo primo
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5. Chiesa di Santo Spirito a Firenze. in alto pianta stato attuale. In basso sezione longitudinale
conosciuta alla la proporzione aurea, in età rinascimentale la sezione aurea si presenta come un dato di fatto, ormai diffusamente conosciuto. Scrive Charles Bouleau: “La pubblicazione del libro di Luca Pacioli a Venezia nel 1509 diede nuova attualità a quella divina proporzione che tuttavia, era ormai soltanto un ricordo del passato. ... Quelle nozioni tradizionali, trasmesse fino allora oralmente, vennero di nuovo considerate con attenzione, merito solo del fatto d’essere presentate sotto forma di libro. ... lo scemare della fede in una proporzione che non è più ‘divina’”15
e la difficoltà delle complicate costruzioni dei poligoni, inducono l’architetto ad utilizzare la sezione aurea soltanto nell’individuazione di linee e superfici secondo rapporti armonici. Il movimento di rinnovamento che ebbe origine a Firenze sotto la committenza illuminata di Cosimo dè Medici prima e della Curia dopo, deve la propria originalità linguistica all’individuazione di una costante matematico-geometrica che attraversa, precisandola, la metrica romanica e gotica. L’incommensurabili15. C.Bouleau, La geometria segreta dei pittori, Milano, Electa, 1996, p. 153
Capitolo quarto
La formazione classica dei maestri del primo razionalismo italiano; assimilazione della misura classica attraverso il modello del palazzo
La proporzione, perduta nell’Ottocento qualsiasi connotazione normativa o validità universale, permane come struttura di riferimento per l’insegnamento dell’architettura nelle Accademie e in particolare del classicismo propagandato all’École des Beaux-Arts di Parigi. Tuttavia nella prima metà del Novecento la proporzione torna ad essere utilizzata quale strumento di controllo della forma e della composizione per effetto dell’influenza che la figura di Le Corbusier assume nei confronti dei maestri del Razionalismo in Italia, ma anche per effetto di altri determinanti fattori tra i quali devono essere segnalati: la fortuna stilistica del Neorinascimento in Europa ed in Italia, alla fine dell’Ottocento, e la scelta di quel sistema linguistico come “stile” del nuovo stato unitario. A ciò deve aggiungersi il fatto che i giovani protagonisti della stagione del moderno si formarono all’interno di quelle Accademie che, con i loro apparati didattici, permettevano la prosecuzione degli insegnamenti classici mentre alcune invarianti tipologiche permisero la riproposizione, ad esempio nella tipizzazione del palazzo, di consuetudini marcatamente rinascimentali. Per questa via la tradizione del palazzo, a partire dal modello fiorentino, costituisce il tramite attraverso il quale il valore delle proporzioni mantiene inalterato il proprio fascino nel tempo superando periodi di completa avversione o annullamento del proprio bagaglio teorico e culturale.
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Capitolo quarto
4.3 La casa del Fascio di Terragni e i suoi riferimenti
“La casa del Fascio di Como, progettata nel 1932, costruita fra il 1933 e il 1936, è un perfetto cubo regolare, di rigore geometrico e prospettico da razionalismo rinascimentale. La pianta è bloccata in una struttura a casellario che regge facciate e interno”1.
Con queste parole, dedicate all’opera più rappresentativa e conosciuta del razionalismo italiano, Mario Labò, nella prima monografia pubblicata su Giuseppe Terragni (1947), riassume sinteticamente il tragitto di questo studio individuandone significativamente il punto di arrivo; l’edificio costituisce infatti, nella sua struttura formale e compositiva, un esempio singolare ed emblematico, testimonianza chiara ed efficace del permanere nel moderno di riferimenti geometrici e proporzionali chiaramente derivati da una profonda assimilazione della lezione rinascimentale. Nel 1928 Terragni riceve l’incarico dalla Federazione Fascista per la realizzazione di “un edificio moderno” della casa del Fascio. Il piano Regolatore di Como prevedeva un ampio programma edilizio per la creazione di un “centro politico rappresentativo” (il palazzo del Governo, la casa del Fascio, la casa dei Sindacati, la caserma della Milizia ed il palazzo della Economia Corporativa2) destinato ad una zona libera nei pressi del Duomo rinascimentale della Città. Secondo l’interpretazione di Terragni i nuovi edifici erano individuati da blocchi isolati, che si affacciavano sulla grande “piazza dell’Impero”. La casa del Sindacato e la casa del Fascio (l’unica costruita dei due) erano previsti come “una coppia di edifici simmetrici il cui asse mediano coincideva con i prolungamenti delle linee congiungenti gli spigoli destro e sinistro della facciata del Duomo e tangenti le due rispettive absidi del transetto sottostante la cupola dello Juvarra”3.
I quattro anni che separano il conferimento dell’incarico e la presentazione 1. M.Labò, Giuseppe Terragni, Milano, il Balcone, 1947, Cfr. in “Rassegna” n. 11 Giuseppe Terragni 1904/1943, settembre, 1982, p. 37. 2. I diversi edifici pubblici previsti dal Piano Regolatore di Como, soltanto la sede dell’Unione Fascista dei lavoratori dell’Industria, insieme all’edificio di Terragni, verrà realizzato nel lotto retrostante la casa del Fascio; un concorso indetto nel 1938 vide vincitore il gruppo di Cattaneo e Lingeri. 3. F.Mariano (a cura di), op. cit., p. 36.
Capitolo quarto
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45. Casa del Fascio a Como, Giuseppe Terragni.
organizzazione, come afferma la critica più recente da Peter Eisenman16 a Thomas Schumacher17, la casa del Fascio di Terragni ripropone con straordinaria similitudine la consuetudine distributiva rinascimentale; Terragni infatti ripropone la sequenza longitudinale ingresso - atrio - corte centrale, mentre sull’asse trasversale, all’interno della griglia ortogonale dell’intero organismo, posiziona la scala principale che conduce al piano primo; quest’ultimo considerato per le funzioni che accoglie, piano nobile, presenta, in corrispondenza degli uffici federali, ballatoi che si affacciano sulla piazza interna, ma assenti sul lato opposto determinando quell’anomalia della tessitura individuata da Franco Purini
16. P.Eisenman, Dall’oggetto alla relazionalità: la casa del Fascio di Terragni, in: “Casabella”, n. 344, gennaio, 1970. 17. T.Schumacher, Surface & Symbol. op. cit. ; Schumacher in particolar modo fa riferimento ad un preciso edificio di Jacopo Sansovino, Ca’ Corner a Venezia.
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Capitolo quarto
facciata posteriore
facciata su via M. Bianchi
facciata su via Pessina
Sezione
Capitolo quarto
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pirimo piano
pirimo terra
pirimo secondo
49. Prospetti, sezione e piante ai vari livelli della Casa del Fascio, Giuseppe Terragni.
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Capitolo quinto
5.1 Conclusioni: osservazioni e questioni aperte al temine della ricerca “Il Donghi, nelle lezioni tenute per il corso di composizione architettonica alla Regia Scuola di Ingegneria e Architettura di Padova, fornisce, meglio ancora che nel suo monumentale ‘Manuale’, le regole da seguire per la compilazione di un completo progetto di architettura e ne enumera sinteticamente i principi teorici. [...] Tra i principi fondamentali dell’estetica che l’allievo architetto dovrà tenere presenti figurano l’armonia, la varietà, la simmetria, la semplicità e soprattutto la proporzione”1.
Appunto la proporzione come principio immutabile che, a cinquecento anni dalle formulazioni albertiane, costituisce il riferimento primo del comporre in architettura, regola d’insegnamento, fattore di ispirazione e controllo del progetto. Quelle stesse proporzioni, che per Viollet-le-Duc dipendono dalle “regole della geometria”, costituiscono forse l’elemento che manifesta in modo più evidente la “continuità del classico” e la permanenza di quel sistema di valori che sotterraneamente, come è stato più volte evidenziato nel corso di questo studio, convivono con l’adesione al moderno e la ricerca di razionalità che caratterizza le esperienze degli anni Venti e Trenta in Italia. È addirittura il medievalista Camillo Boito a sostenere, in periodo di pieno Eclettismo, attraverso I principi del disegno e gli stili dell’ornamento, la concreta e diretta coincidenza tra proporzioni e classicismo. Nel definire le regole di un apparato metodologico volto al riconoscimento del concetto di stile organizzato sulla distinzione tra organismo e simbolismo, a sua volta distinto in geometrico e ornamentale, Boito, pur con accenti negativi, non può far altro che riconoscere come “nel geometrico hanno luogo quelle norme di rapporti aritmetici, quelle proporzioni tra le masse e i particolari che, senza badare alla pedanteria dei moduli vignoleschi, pure si riscontrano nei vari stili di sapor classico; e hanno luogo ancora quei larghi riscontri e ordinamenti geometrici, quegli sviluppi e quasi a dire pululamenti di solidi regolari, quelle combinazioni ora gentili ed evidenti, ora intralciate e confuse da figure da compasso, che formano la veste, sovente anzi l’essenza degli stili europei del medioevo”2. 1. C.Barucci, op. cit., pag. 133-135. 2. C.Boito, Sullo stile futuro, op. cit., pag. X-XI.
Capitolo quinto
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Geometria e proporzioni, nelle diverse applicazioni che caratterizzano l’uso della sezione aurea o determinati rapporti definiti dinamici, o ancora nella ricerca di sistemi compositivi organizzati secondo moduli o misure particolari, costituiscono in definitiva l’elemento rilevatore della classicità e della ricerca di razionalità, accomunando, all’interno di uno stesso “modo di comporre” secondo regole definite appunto norme conformative, epoche e culture distanti sia cronologicamente che geograficamente. Ciò significa, in ultima analisi, che l’assunto storiografico tendente a riconoscere nel moderno un’opposizione e una cesura totale nei confronti del passato costituisce, a fronte del concreto uso della geometria e delle proporzioni che caratterizza, ad esempio, tutta l’opera corbuseriana, un falso storico ormai unanimemente riconosciuto. Ma se geometria e proporzioni rappresentano il segnale di una evidente continuità del classico che lega “sotterraneamente” Rinascimento e Moderno, attraverso la parentesi eclettica e periodi di completa inattualità del classicismo, basti pensare alla propaganda antiaccademica delle avanguardie, con questo studio si è tentato di ricostruire non il fine, più o meno evidente, quanto il mezzo attraverso il quale questo processo di immedesimazione e permanenza ha potuto manifestare i suoi effetti nel tempo e nello spazio. È il palazzo, come modello astratto, sintesi formale e rappresentazione ideale di un rigoroso e razionale metodo compositivo, a riassumere il valore dei contenuti teorici e metodologici dell’Umanesimo. È il palazzo come tipologia distributiva, come ipotesi formale e principalmente come atteggiamento progettuale, a divenire tramite e custode di leggi e rapporti proporzionali codificati, attraverso “la ragione” nel classico. In particolare è il palazzo fiorentino, nella formulazione perfetta e assoluta di Palazzo Strozzi, a costituire la sintesi di un procedimento metodologico talmente determinato da risultare indipendente dal contesto, anzi, come abbiamo visto, talmente immodificabile da imporre alterazioni al sito che si conforma, si plasma, si amplia, in modo da non imporre variazioni tra il modello reale e il modello teorico. È il palazzo nella sua formulazione quattro-cinquecentesca ad assumere il ruolo di elemento di collegamento, di sintesi ed espressione di categorie compositive invarianti, ad esprimere, nello schema geometrico-distributivo, la sintesi di un sistema di rapporti proporzionali che trasportano l’uso e la consuetudine delle norme conformative e dei rapporti aurei nel tempo, fino al moderno. È il palazzo fiorentino con la sua fortuna stilistica a permettere la continuità del metodo compositivo classico e consentirne l’involontaria perpetuazione che sopravvive, nel nostro Paese (come più volte sottolineato nel corso della ricerca) attraverso la nozione di gusto e la pratica del “facciatismo”, all’Eclettismo e allo storicismo di fine Ottocento.
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Bibliografia
Fonti relative alle immagini
Capitolo primo 1. La grande Pyramide, section méridienne [M.Ghyka, 1931]. 2. Pianta del Pantheon in Roma; pianta di Santo Stefano Rotondo in Roma; analisi geometrica del professore D.Wiener, [M.Ghyka, 1931]. 2. Schematizzazione geometrica della cattedrale gotica elaborata da Caesar Cesariano, [M.Ghyka, 1931]. 3. Pagina tratta dal taccuino Livre de Portraiture di Villard Honnecourt, [R.Wittkower, 1978]. 4. Chiesa di Santa Maria Novella, Firenze; tracciati regolatori. 5. Chiesa di Santo Spirito, Firenze. 6. Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, Firenze. 7. Chiesa di San Lorenzo, Firenze [foto Valentina Muscedra]. 8. Cenotafio di Newton; immagine prospettica, E.L. Boulleé. 9. Il Modulor [Le Corbusier, 1945], ©FLC/SIAE, 2012 10. Nature morte (1920), G. Severini; immagine del dipinto e tracciato compositivo di P.Pacini, [P.Pacini, 1972]. Capitolo secondo 11. Battistero di San Giovanni, Firenze [foto Valentina Muscedra]. 12. Palazzo Vecchio, Firenze [foto Valentina Muscedra]. 13. Schema compositivo dei cortili dei palazzi fiorentini rinascimentali [E.Bandelli, 1989]. 14. Palazzo Strozzi, veduta dello Zocchi (1744). 15. Palagio di Parte Guelfa, Firenze.
16. Palazzo Pitti, Firenze. 17. Palazzo Pitti, Firenze [foto Valentina Muscedra] 18. Palazzo Medici, Firenze; veduta dello Zocchi (1744). 19. Palazzo Medici, Firenze. 20. Palazzo Strozzi, Firenze. 21. Palazzo Rucellai, Firenze. 22. Palazzo Bartolini Salimbeni, Firenze; [foto Valentina Muscedra]. 23. Palazzo Ducale, Urbino. 24. Palazzo della Cancelleria, Roma. 25. Palazzo Caprini, Roma. 26. Scuola di Atene, Raffaello. 27. Palazzo Branconio, Roma. 28. Palazzo Massimo alle Colonne, Roma. 29. Palazzo Farnese, Roma. Capitolo terzo 30. Precis des Leçons d’Architecture [J.N.L. Durand, 1819]. 31. Mausoleo antico disegno di G.B.Piranesi (1750). 32. Allgemeine Bauakademie, Berlino, disegni di K.F.Schinkel, 1866 [Princeton Architectural Press, 1989, www.papress.com]. 33. Pinacoteca di Monaco di Leo von Klenze. 34. Piazza di Porta alla Croce, ora piazza Beccaria; planimetria di progetto e prospetto di alcuni edifici della piazza [G.Poggi, 1882]. 35. Piazza della Repubblica e prospetto del fronte degli edifici che delimitano la piazza con al centro l’ “arcone” del Micheli [foto Valentina Muscedra]. 36. Palazzo Calabresi, Roma; prospetto e pianta del piano terra [G.Accasto - V.Fraticelli R.Nicolin, 1971].
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Capito quarto 37. Sant’Elia; ‘studio per edificio’ (1993), [AA.VV., Antonio Sant’Elia, 1991]. 38. Edificio per Uffici Gualino, Torino (1928). [F. Brunetti, 1993]. 39. Progetto di casa dopolavoro di Figini e Pollini(1927); piante dei vari livelli e prospettiva [V.Savi, 1990]. 40. Palazzo postale in via Marmorata, Roma (1933-1934); prospetto, pianta del piano terra e modello [F.Garofalo]. 41. “Prove preliminari” per la Casa del Fascio (19281932), Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni] . 42. “Prove preliminari” per la Casa del Fascio con torre littoria (1932), Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 43. Casa del Fascio, la vetrata di ingresso verso il Duomo, Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 44. Casa del Fascio, salone delle adunate, Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 45. Casa del Fascio a Como, Giuseppe Terragni. [foto Filippo Simonetti, per concessione dell’Archivio Terragni]. 46. Casa del Fascio, reticolo del tetto, Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 47. Casa del Fascio, vista interna dal ballatoio del primo piano, Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 48. Casa del Fascio di Como linee fondamentali o di rettifica e prospetto su piazza dell’impero della Casa del Fascio a Como,
Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 49. Prospetti, sezione e piante ai vari livelli della Casa del Fascio, Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 50. Casa del Fascio, particolare del reticolo strutturale del “cortile” interno, Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 51. Casa del Fascio, scala interna,Giuseppe Terragni. [per concessione dell’Archivio Terragni]. 52. Casa del Fascio, salone delle adunate, vista verso il Duomo, Giuseppe Terragni. [foto Filippo Simonetti, per concessione dell’Archivio Terragni]. Capitolo quinto 53. Il palazzo tre esempi di studio: Palazzo Strozzi (1489), Firenze; Palazzo Trocchi (1987), Roma; Casa del Fascio, Como (1932), [Laura Andreini]. I disegni 5, 6, 15, 16, 19, 20, 21, 23, 27, 28 sono stati elaborati dagli studenti della Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze all’interno del corso di Laboratorio di Progettazione Architettonica I negli A.A. 2000-01, 2001-02, 2002-03.