Al fondo, a la derecha - David Anuar

Al fondo, a la derecha

Al fondo, a la derecha

David Anuar

ColeCCión de libros de la Caja de Cerillos 14

David Anuar | Al fondo, a la derecha

Primera edición: junio, 2022

Diseño editorial: Luis Fernando Rangel

fosforocuu@gmail.com

Fósforo. Literatura en breve.

La literatura y las ideas son libres. ¡Que corra la voz! ¡Que ardan los fósforos!

Editado y producido en Chihuahua, México.

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Estoy en un lugar oscuro y no recuerdo nada. Sufro un ataque de amnesia y lo único que viene a mi mente es una voz que dice: “al fondo, a la derecha”. ¿Debo hacerle caso a la voz?, más importante aún, ¿de quién es esa voz?, ¿la conozco?, ¿qué relación tenemos? Esperen, esto es todavía más urgente, ¿por qué estoy en un lugar tan oscuro? Ahora escucho unos pasos que se acercan. ¿Debo avanzar?, ¿retroceder?, ¿tratar de recordar qué hay al fondo, a la derecha? He tenido este sueño durante semanas.

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Hace unos meses comencé a leer Cartas a un joven dramaturgo de Marco Antonio de la Parra. Un estilo conciso y sin pelos en la lengua: palabra presionada como si estuviéramos frente a la escena. Me gusta. No

obstante, lo que me cautivó fue el peso de la imagen en el proceso creativo del autor: “Yo parto la creación de una obra desde una imagen. Creo en el texto, pero parto desde una imagen. La dramaturgia es antes que nada la posibilidad de narrar con imágenes”.1 De la Parra vuelve una y otra vez a ella como si fuese una suerte de brújula o catalejo para navegar en la escritura

Yo vengo de otras aguas, quiero decir, de la poesía, donde el tema de la imagen es mo neda de uso corriente, uno se la encuentra en todos lados: en talleres, en libros de crítica, en conferencias, notas, ensayos, congresos, y sobre todo en las biografías de los poetas y, a veces, hasta en la sopa. Por esto me sor prendió encontrarla vagando por los campos del drama.

1 Marco Antonio de la Parra, Cartas a un joven dramaturgo. Sobre creatividad y dramaturgia, Ciudad de México: Ediciones El Mila gro, Conaculta, Ediciones La Rana, 2007, p. 42.

3Esa imagen primordial a la que me estoy tratando de aproximar, tiene una de las cualidades que De la Parra atribuye a toda escena: “Magnetismo. No poder dejar de querer saber. Querer. Saber. Movilizar la inquietud”.2 Por su parte, Tarkovsky, haciendo eco del poeta ruso Viatcheslav Ivanov, aduce que las imágenes se resisten a la claridad, son opacas, alusivas, tienen muchas caras pero su última profundidad es siempre oscura.3 Gaston Bachelard las tilda de polifónicas y polisemánticas, sentido en estado naciente y, por qué no, artefacto explosivo que moviliza el lenguaje.4 El nobel mexicano, Octavio Paz, escribe: “Épica, dramática o lírica, condensa da en una frase o desenvuelta en mil páginas,

2 Marco Antonio de la Parra, Cartas a un joven dramaturgo, p. 41.

3 Andrei Tarkovsky, Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Madrid: Ediciones Rialp, 2002, p. 129.

4 Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento, Ciudad de México: fce, 2017, pp. 306-308.

toda imagen acerca acopla realidades […] Esto es, somete a unidad la pluralidad de lo real”.5 En esta virtud catalítica, Paz funda su confianza en la imagen para decir lo indecible. Así, el poeta mexicano sentencia: “Las imágenes son irreductibles a cualquier ex plicación e interpretación”.6 Un delgado hilo cruza estas ideas: un salto mortal sugerente que oscila entre el deseo y la imposibilidad, la fuerza de querer decir y no lograrlo; un abrir y cerrar los sentidos, un lenguaje que pierde su identidad o, mejor aún, adquiere un rostro nuevo. Todo esto es cierto, pero sobre todo, hay un misterio. 4

Pienso en mi sueño una vez más. En reali dad, es una imagen. Estoy en medio de un

5 Octavio Paz, El arco y la lira, en La casa de la presencia. Poesía e historia. Obras completas edición del autor, Ciudad de México: fce, 1998, p. 114.

6 Octavio Paz, El arco y la lira, p. 124.

lugar oscuro y escucho una voz. Ensayo mi situación. Tal vez estoy en medio de una cita y he pedido las indicaciones para encontrar el sanitario; mejor aún, la cita es horrible, planeo escabullirme y entonces ella… Alto. También podría suceder que camino en una calle oscura que muchos años atrás fue la ciudad de mi infancia: llamo a mi padre para encontrar la dirección y al contestar... ¿a caso estoy en la Zona Hotelera, en uno de esos callejones antiguos cerca del mercado de ar tesanías? Sufro un ataque de ansiedad, abs tinencia: busco un dealer y un vendedor de baratijas señala hacia el fondo, a la derecha.

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La imagen de la cual escribo poco tiene que ver con las figuras literarias y el proceso de elocución, como lo nombrarían los antiguos retóricos latinos, sino con ese otro que lla-

maron inventio. 7 Esta imagen no adorna con palabras el texto; su valor reside en que ilumina a pesar de ser oscura: tiene un innegable sabor cognoscitivo.

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Visto en perspectiva histórica, el concepto “imagen” trocó el sendero de la claridad por el de la penumbra creadora. Ray Frazer ha trazado con minuciosidad este cambio en el mundo europeo.8 Durante el Renacimien to, este término era desconocido, aunque los poemas estuviesen llenos de “imágenes”, basta con pensar en los sonetos de Petrarca dedicados a Laura, o los de Shakespeare a la Dama Oscura (The Dark Lady). La idea que sí existía era la de figura retórica y su estirpe

7 Marco Fabio Quintiliano, Instituciones oratorias, Alicante: Bi blioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004, Libro iii, Capítulo iii. 8 Los datos e ideas que desarrollo en este fragmento provienen de Ray Frazer, “The Origin of the Term ‘Image’”, en English Li terary History, vol. 27, no. 2, 1960, pp. 149-161; y Terry Eagleton, Cómo leer un poema, Madrid: Akal, 2010, pp. 172-176.

de artilugios técnicos. En algún momento de la segunda mitad del siglo xvii apareció el término “imagen” como una reacción contra la deshonestidad del lenguaje figurado, pues velaba y distraía de la verdad. Paladín de esta actitud, George Granville, político inglés y protector de Alexander Pope, escribió en 1701:

Fables and Metaphors that always lie, And rash Hyperboles, that soar so high, And every Ornament of Verse, must die Prima hermana de los vocablos picture y description (cuadro y descripción), la imagen en los siglos xvii y xviii fue una apuesta por la claridad referencial, por representar el mundo, pues si en algún lugar residía la verdad, era ahí afuera, al menos así comenzaba a perfilarse en la filosofía de la época —el empirismo— y en el naciente campo de la ciencia. Símiles y metáforas se volvieron

entonces los principales enemigos públicos a vencer, pero también hipérboles, sinécdo ques, metonimias y demás miembros del bestiario tropológico. Fue hasta el siglo xix y de la mano del Romanticismo cuando la imagen regresó, por un atajo diferente, a sus antiguos do minios. Ya no se trataba de figuras retóricas, lo que estaba en juego era el reconocimiento de que toda imagen está mediada por la percepción. Resurgía así una idea del siglo xvii enunciada por Hobbes en su Leviatán: el mundo imprime o deja una marca sensible en la mente. He allí su nacimiento. 9

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En el principio fue la imagen, al menos eso parece sugerir De la Parra en sus cartas: “la imagen viene primero que el tema. Debo advertirte que dedico mucho tiempo a la bús9 Thomas Hobbes, Leviatán o la materia, forma y poder de una república, eclesiástica y civil, Buenos Aires: fce, 2005, p. 9-10.

queda de esa imagen y que no se trata de una imagen cualquiera. Es un espacio habitado el que imagino”.10 El autor chileno también insinúa que ésta lleva en sí el germen de la situación, los personajes, probablemente el tono e, incluso, el conflicto. La imagen es una radiografía ilegible pero atractiva, en pocas palabras, una obra en potencia. 8

El Leviatán de Hobbes coletea y Tarkovsky escribe “la imagen es una ecuación determi nada que expresa la relación recíproca entre la verdad y nuestra conciencia”, y por si quedan dudas del reinado de la bestia marina, el cineasta ruso agrega “es una impresión de la verdad”.11 Octavio Paz también rinde plei tesía al monstruo —según algunos eruditos, símbolo del caos primigenio: “el poeta las 10 Marco Antonio de la Parra, Cartas a un joven dramaturgo, pp. 44-45. 11 Andrei Tarkovsky, Esculpir en el tiempo, p. 128.

ha visto u oído, son la expresión genuina de su visión y experiencia del mundo. Se trata, pues, de una verdad de orden psicológico”.12

El poeta italiano Cesare Pavese también se une a los adoradores de la gran serpiente al definir la imagen como ese “esfuerzo por dar como un todo suficiente un complejo de re laciones fantásticas en las cuales consista la propia percepción de una realidad”.13 Conciencia, percepción, visión de mundo, experiencia, en cada una de estas palabras sub yace la idea de la impresión o marca que los objetos del exterior graban en la mente. Así, la imagen siempre implica una transfiguración del mundo a partir de una subjetividad. Leviatán ejerce su imperio sobre nosotros y, tal vez, sea necesario confesar que seguimos siendo unos hobbsonianos románticos.

12 Octavio Paz, El arco y la lira, p. 122.

13 Cesare Pavese, El oficio de poeta, Ciudad de México: Universi dad Iberoamericana, 1994, p. 135.

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En mi sueño siempre hay una atmósfera de urgencia y algo enrarecido. En realidad, yo nunca perdí la memoria pero sí se acercaban unos pasos. La amnesia, en cambio, es parte constitutiva de esa imagen fundacional, quizá no se trate de perder los recuerdos o la capacidad de memorarlos, sino de algo diferente, una oscuridad consustancial, una opacidad irreductible, quiero decir, para el escritor toda imagen primera es un misterio por excavar.

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Tal vez fue Hobbes el fundador de la imagen como impresión mental, pero esto es sólo el origen de un concepto. ¿De dónde vienen, entonces, las imágenes?, ¿cuál es, en definitiva, su origen último? El historiador del arte Michel Melot escribe “No hay que buscar el origen de la imagen en los siglos. Siempre

está en nosotros.” Y dando su brazo a tor cer al Leviatán inglés, agrega, “una forma se vuelve imagen desde el momento en que es observada”. Aún más, cuando la imagen interior ha sido elaborada a través de la técnica y devuelta al mundo exterior siempre con fiesa su origen humano, al menos las ánfo ras griegas con sus detalladas figuras negras lo atestiguan así desde el siglo vi a. C., en cuya superficie susurran en símbolos griegos: “Sofilos me pintó, o Amasis me hizo”.14 Falso paréntesis Con MarCel proust

El narrador de En busca del tiempo perdido, extasiado por una felicidad inexplicable tras el primer sorbo a la taza de té y el peda cillo de magdalena que se deshace en su bebida, ensaya reproducir el efecto en los

14 Michel Melot, Una breve historia de la imagen, Medellín: Uni versidad Nacional de Colombia, 2009, p. 11-14.

sorbos subsiguientes; desencantado, descu bre cómo la sensación disminuye con cada nuevo intento. Entonces, en una acción llena de simbolismo, deja la taza y se vuelca hacia su interior y nos dice: “Grave incertidumbre ésta, cuando el alma se siente superada por sí misma, cuando ella, la que busca, es junta mente el país oscuro por donde ha de buscar, sin que le sirva para nada su bagaje. ¿Buscar? No sólo buscar, crear. Se encuentra ante una cosa que todavía no existe y a la que ella sola puede dar realidad, y entrarla en el campo de su visión”.15 ¿No es acaso este pequeño pasaje un tratado sobre imagen y creación? Los recuerdos de Marcel no son una búsqueda, he ahí el engaño; en el fondo son una creación, una gran imagen que se expande sin cesar, la fundación de un mundo entero cuyo primer impulso surge de una taza de té pero que se 15 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, 1. Por el camino de Swann, Traducción de Pedro Salinas, Madrid: Alianza Editorial, 2005.

construye, pluma en mano, al cabalgar por ese oscuro y solitario país del alma.

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Venga, seamos honestos. Yo casi no duermo y estoy seguro de que nunca sueño, al menos no tengo recuerdos conscientes de ello. De todas formas, me habitan muchas imágenes: “al fondo, a la derecha”. Esa fue la verdadera imagen que una tarde escuché frente a la ventana mientras pensaba en este ensayo. Ya sé que no tiene mucho de imagen, al menos no en el sentido tradicional que asignamos a esta palabra, es decir, el campo de lo visual. Si lo piensan, si paladean esta frase lo suficiente, comenzarán a ver dentro de ella. En mi defensa, Thomas Hobbes siempre se refiere a los sentidos, así, en plural, aunque le da primacía a lo visual al hablar de la impresión del mundo externo en la mente.16 Por

Thomas Hobbes, Leviatán

otra parte, el crítico literario Terry Eagleton apunta “el término «imagen» en cierto modo es engañoso, pues sugiere lo visual, y no toda la imaginería es de este tipo”.17 En esencia, una imagen no tiene nada que ver con los sentidos sensoriales, aunque los pueda in cluir y apelar; la imagen es sentido y “pro yección del pensamiento”,18 según Michel Melot, o como diría Octavio Paz, “cifra de la condición humana”.19

“La imagen literaria —dice Gaston Bachelard— no viene a vestir una imagen desnuda, no viene a dar la palabra a una imagen mu-

17 Si bien el autor habla del universo retórico del poema, es decir, imágenes ya codificadas en la escritura, su observación no sólo me parece valiosa sino aplicable a ese mundo óscuro de las imáge nes genésicas. Terry Eagleton, Cómo leer un poema, Madrid: Akal, 2010, p. 173.

18 Michel Melot, Una breve historia de la imagen, p. 7. 19 Octavio Paz, El arco y la lira, en La casa de la presencia. Poesía e historia. Obras completas edición del autor, Ciudad de México: fce, 1998, p. 114.

da”.20 A estas alturas, habría que reconocer que la imagen no es ropaje retórico ni mu cho menos desnudez referencial –al fin de cuentas, otra vestimenta más. La imagen es carne, cuerpo en gestación, materia orgánica.

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Toda imagen artística que se precie de serlo es un mundo en miniatura, una tierra no cartografiada, un paisaje inédito del alma. “Cuando un artista empieza a trabajar — dice Tarkovsky— tiene que estar convencido de que por primera vez está dando forma a un fenómeno determinado. Por primera vez… y sólo en el modo en que lo siente y comprende”.21 La imagen es un gesto inau gural, incluso, iniciático. Bachelard enfatiza que ésta nunca es un recuerdo ni un llamado del pasado; para merecer su nombre es nece20 Gaston Bachelard, El aire y los sueños, 307. 21 Andrei Tarkovsky, Esculpir en el tiempo, p. 136.

saria la originalidad, ser “sentido en estado naciente”, verbo y onirismo, pero sobre todo, sentencia: “no hay realidad antecedente a la imagen literaria”.22 Así, ésta jamás será el reflejo del mundo, ella crea su propia realidad, es autónoma y autosuficiente. Tarkovsky resume muy bien todo esto al decir que una imagen es “todo un mundo que se refleja en una gota de agua”,23 con la salvedad de que, como en las bolas de cristal navideñas o esos curiosos souvenirs de ciudades miniatura, el reflejo nunca es del mundo exterior sino de las siluetas que la habitan.

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No sueño, pero estoy seguro de que tengo subconsciente. ¿Alguna vez les ha pasado que hay imágenes que vuelven una y otra vez? No importa si están despiertos o dormi22 Gaston Bachelard, El aire y los sueños, p. 306-307. 23 Andrei Tarkovsky, Esculpir en el tiempo, p. 137.

dos, ellas tocan, incesantemente, a la puerta. En algún punto se vuelven una obsesión que desborda, o como dice De la Parra “ese mundo interior detectado y delimitado que pugna por salir”.24 Yo me pregunto qué quieren, aunque en el fondo y a la derecha lo sé muy bien: lápiz y una hoja de papel.

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Misael Garrido, 27 años, dramaturgo: Llegó tarde. O sea, no estaba al principio.

La obra no funcionaba, entonces lo vi y me ayudó a reescribir. Pues eso, el viejo, la máquina, ¿ya sabes?

Y pensé que sería divertido verlo en escena.

Sobre todo eso, pensé que sería divertido. Y también… extraño.

Mira.

24 Marco Antonio de la Parra, Cartas a un joven dramaturgo, p. 39.

Imagen: "Sin título" de Misael Garrido A.K.A. Lost Mariachis.

De la Parra dice “no escribo la obra mientras no puedo dibujarla”. Alguna vez una amiga directora, dramaturga y actriz me dio una minicátedra sobre Dirección. Aún conservo mis notas, pero en mi mente se grabó una idea, bendito sea Hobbes: la dramaturgia es texto, literatura; la escena, un arte plástica. No importa cuál sea la materia de nuestras imágenes —visual, auditiva, lingüística, táctil, etcétera—, lo medular es que nos permitan, como dice Tarkovsky, intuir con precisión.25 25 Andrei Tarkovsky, Esculpir en el tiempo, p. 135.

¿No son acaso las imágenes el tintero del subconsciente? Ya sea que las veamos en el mundo externo y las asimilemos a un deseo, temor o emoción profunda, o que ésta surja plenamente de nuestra interioridad como un golpe de visión interna. En este sentido, el teatro “es investigación sobre lo que no se sabe o lo que no se dice”, de la Parra dixit. 26 17 “El verbo que se escribe tiene sobre el verbo hablado la inmensa ventaja de evocar ecos abstractos donde los pensamientos y los sueños repercuten. La palabra enunciada nos toma demasiada fuerza, exige demasiada presencia, no nos deja el dominio total de nuestra lentitud”.27 Mi querido Bachelard hace esta observación en El aire y los sueños. 26 Marco Antonio de la Parra, Cartas a un joven dramaturgo, p. 43. 27 Gaston Bachelard, El aire y los sueños, p. 308.

Ensayo sobre la imaginación del movimiento. Por mucho que admire su obra y su devoción hacia la poesía, en estas lides el francés trompica, al menos frente a ese género bicéfalo acodado en los brazos de Jano: la dramaturgia. Con un rostro mira hacia la lentitud de la escritura, con el otro hacia la potencia de la escena. De este hecho paradójico se desprende su radical fuerza: palabra hablada en presencia con todo el reposo de la escritura por detrás.

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Al fondo, a la derecha, tal vez sea el inicio de una obra o el lugar recóndito del que surgen las imágenes. Al fondo, a la derecha, el es ternón o quizá la clavícula. Estoy al fondo, a la derecha y es curioso que este hemisferio contenga y produzca nuestras sensaciones y sentimientos; la creatividad, dicen, tiene su madriguera en estas regiones; Santa Teresa

de Jesús y la loca de la casa seguro asenta rían sus reales en esta tierra de prodigios: al fondo, a la derecha.

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Cómo traducir nuestras primeras imágenes, ésas, las desquiciadas, las que nos habitan sin nosotros quererlo, que existen como obsesiones fantasmas que reaparecen una y otra vez dentro de nuestra psique. ¿Cómo, pues, intuir con precisión el camino a seguir cuando la imagen, por excelencia, es oscura, polivalente, irreductible? Tarkovsky dice: “encontrar el camino más breve entre lo que se quiere decir o expresar y lo realmente reproducido en la imagen finita es una de las tareas más costosas de un proceso de crea ción. La tendencia hacia la sencillez supone una atormentada búsqueda de la forma de expresión adecuada para esa verdad que ha

conocido el artista”.28 Ergo: no hay camino fácil, únicamente la experiencia subjetiva de la verdad y ese balbuceo de ensayar con disciplina la pluma sobre el papel o, si se prefiere, el golpeteo de los dedos en el teclado.

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Aunque nos pese, seguimos siendo románticos; eso sí, enamoradizos, no. Dicho esto, nuestro chileno favorito recomienda: “Debo olvidarme totalmente de imágenes primeras que me fascinaron e incluso desecharlas si estorban”.29 No es raro entonces que una imagen detonadora desaparezca por completo dejando a sus espaldas todo un mundo que gotea de algún lugar llamado nuestro. Lo repito, seguimos siendo románticos; ena moradizos, no.

28 Andrei Tarkovsky, Esculpir en el tiempo, p. 138.

29 Marco Antonio de la Parra, Cartas a un joven dramaturgo, p. 43.

Cuenta Pavese que un día, cuando escribía su primer libro Lavorare Stanca (Trabajar cansa) (1936), al intentar escribir un poema sobre un ermitaño, “a fuerza de interminables tartamudeos, contramarchas, arrepen timientos, muecas y ansiedades”, lo único que logró fue la imagen del ermitaño “del color de los helechos quemados”. El autor italiano recuerda que aquel día descubrió la verdadera profundidad de la imagen, “no entendida ya retóricamente como traslado, como decoración más o menos arbitraria, sobrepuesta a la objetividad narrativa”. El autor italiano había tropezado con una revelación y, estático, sentenciaba: “esta imagen era, oscuramente, el relato mismo”. Así, toda la posibilidad de un mundo se resumía en aquella intuición cromática “del color de los helechos quemados”.30

30 Cesare Pavese, El oficio de poeta, pp. 133-134.

El imprescindible Ramón López Velarde dijo sobre su escritura “yo anhelo expulsar de mí […] cualquier sílaba que no nazca de la combustión de mis huesos”.31 He ahí, creo yo, el poder de las imágenes, ellas atestiguan y resumen nuestras más íntimas combustiones.

¿Debemos tener confianza en nuestras imágenes? Pienso que sí. Ellas son, en el fondo, un fragmento de nosotros mismos y la ma duración subconsciente de nuestros conflictos más secretos. Pero estemos advertidos, enamorarnos de ellas es, como en el mito de Narciso, ahogarnos a destiempo.

31 Ramón López Velarde, “La derrota de la palabra” en Obras, Ciudad de México: fce, 2014, p. 443.

Bachelard, Gaston. El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento. Ciudad de México: fce, 2017.

De la Parra, Marco Antonio. Cartas a un joven dramaturgo. Sobre creatividad y dramaturgia.

Ciudad de México: Ediciones El Milagro, Conaculta, Ediciones La Rana, 2007.

Eagleton, Terry. Cómo leer un poema. Madrid: Akal, 2010.

Frazer, Ray. “The Origin of the Term ‘Image’”, en English Literary History, vol. 27, no. 2, 1960, pp. 149-161.

Hobbes, Thomas. Leviatán o la materia, forma y poder de una república, eclesiástica y civil. Buenos Aires: fce, 2005.

López Velarde, Ramón. Obras. Ciudad de Mé xico: fce, 2014.

Melot, Michel. Una breve historia de la imagen. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2009.

Pavese, Cesare. El oficio de poeta. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 1994. Paz, Octavio. El arco y la lira, en La casa de la presencia. Poesía e historia. Obras completas edición del autor. Ciudad de México: fce, 1998. Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido, 1. Por el camino de Swann, Traducción de Pedro Salinas. Madrid: Alianza Editorial, 2005. Quintiliano, Marco Fabio. Instituciones orato rias. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004. Disponible en: http://www. cervantesvirtual.com/obra-visor/instituciones-oratorias--0/html/

Tarkovsky, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexio nes sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid: Ediciones Rialp, 2002.

David Anuar (Cancún, Q. Roo, 1989)

Poeta, dramaturgo y traductor. Licenciado en Lite ratura Latinoamericana (uady, 2013) y maestro en Historia (ciesas, 2018). Becario del pecda (2012, 2015), de la Fundación para las Letras Mexicanas (2018-2020) y residente del International Writing Program de la Universidad de Iowa (2022). Gana dor del Concurso de Cuento Corto Juan de la Ca bada (2011), del Premio Francisco Javier Clavijero a la mejor tesis de maestría en el área de Historia y Etnohistoria (2019), del Premio Estatal de Poesía Tiempos de Escritura (2020), del Premio Nacio nal de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos (2020) y nominado al Pushcart Prize 2020 en Estados Unidos. Autor de Memoria de Gabuch (icaqroo, 2020) y de Alguien hunde mi cabeza (Mantis Edito res, 2021). Editor de la antología Contramarea. Breve antología de poesía joven de Quintana Roo (Plata forma Colectiva, 2017). Su obra poética y narrativa ha sido traducida al inglés.

Al fondo, a la derecha de David Anuar se terminó de imprimir el mes de ju nio de 2022 en la ciudad de Chihuahua en los talleres de Sangre ediciones por Fósforo dentro de la colección de libros de la caja de cerillos. El tiraje constó de 50 ejemplares.