F. Magazine

Is it easy to be a young photographer?

Mokhorev/ Tillmans/ Mayofis/ Appliqué/ Yastrebova/ Demenkova How to start shooting for magazines?

Summer photoseminar “Photography in a Magazine”

Ф._2007 | 1

содержание_ // content_

ПРЕДСТАВЛЯЕТ

83

АВСТРАЛИЯ

КОНСОРЦИУМ: АНТИМОДА

ОТКРЫТИЕ ВЫСТАВКИ В 19:00 ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ВИНЗАВОД 4-Й СЫРОМЯТНИЧЕСКИЙ ПЕРЕУЛОК, ДОМ 1/6 ВЫСТАВКА ОТКРЫТА 22 СЕНТЯБРЯ – 4 НОЯБРЯ ВТОРНИК-ВОСКРЕСЕНЬЕ 12.00 – 20.00 ВХОД СВОБОДНЫЙ ТЕЛ. +7 495 228 11 70

Посольство Австралии в Москве R U S S I A N

ОТКРЫТИЕ ВЫСТАВКИ

2 | Ф._2007

Мальчик едет на велосипеде по луже в Bennelong Point. Сидней. Австралия. 1998. Из серии Dream/Life. (с) Trent Parke / Magnum Photos / Gallery.Photographer.Ru

Ф. _2007| 3

содержание_ // content_

редакция_ // editorial Издатель_Информационный центр/Бюро «ФотоДепартамент»/ Санкт-Петербург_ // Publisher_Information Center/ Bureau FotoDepartament/ St. Petersburg Ольга Корсунова // Olga Korsunova Надя Шереметова // Nadya Sheremetova Елена Зырянова // Elena Zyryanova Главный редактор_Михаил Сидлин // Editor-in-Chief_Mikhail Sidlin Арт-директор_Александр Антипин // Art Director_Alexander Antipin Фотодиректор_Ирина Меглинская // Photo Director_Irina Meglinskaya Литературный редактор_Константин Агунович // Konstantin Agunovich Выпускающий редактор_Солмаз Гусейнова // Solmaz Guseynova Перевод_Соня Персиваль (англ.), Французский институт (франц.) // Translation_Sonya Percival (English), French Institute (French) Корректор_Елена Осипова // Elena Osipova

Фотокритики_Михаил Сидлин / Москва // Photo critics_Mikhail Sidlin / Moscow Илья Архипенко / Санкт-Петербург // Ilia Arkhipenko / St. Petersburg Ольга Джола / Санкт-Петербург // Olga Jola / St. Petersburg Ольга Зубова / Екатеринбург // Olga Zubova / Екатеринбург Софья Коробкова / Санкт-Петербург // Sofia Korobkova / St. Petersburg Юлия Левковская / Санкт-Петербург // Julia Levkovskaya / St. Petersburg Жанна Черненко / Санкт-Петербург // Zhanna Chernenko / St. Petersburg Анна Шиллер / Санкт-Петербург // Anna Schiller / St. Petersburg

Арт-директоры_Александр Антипин / Санкт-Петербург // Art Directors_Alexander Antipin / St. Petersburg Глеб Андреев / Санкт-Петербург // Gleb Andreev / St. Petersburg Алексей Симонов / Москва // Alexey Simonov / Moscow

Фоторедакторы_Ирина Меглинская / Москва // Photo Editors_Irina Meglinskaya / Moscow Варвара Веденеева / Москва // Varvara Vedeneeeva / Moscow Владимир Гридин / Москва // Vladimir Gridin / Moscow Солмаз Гусейнова / Санкт-Петербург // Solmaz Guseynova / St. Petersburg Алексей Константинов / Щелково // Aleksey Konstantinov / Schelkovo Александр Коряков / Санкт-Петербург // Alexander Koryakov / St. Petersburg Михаил Лагоцкий / Санкт-Петербург // Mikhail Lagotsky / St. Petersburg Антон Михайловский / Санкт-Петербург // Anton Mikhailovsky / St. Petersburg Кира Моржухина / Санкт-Петербург // Kira Morzhuhina / St. Petersburg Елена Насибулина / Санкт-Петербург // Elena Nasibulina / St. Petersburg Мария Неделькина / Санкт-Петербург // Maria Nedelkina / St. Petersburg Родион Платонов / Челябинск // Rodion Platonov / Chelyabinsk Дмитрий Радюков / Москва // Dmitry Radyukov / Moscow Екатерина Ревинская / Москва // Ekaterina Revinskaya / Moscow Ксения Соловьева / Москва // Ksenia Solovyova / Moscow Анна Федотова / Санкт-Петербург // Anna Fedotova / St. Petersburg Алексей Царев / Санкт-Петербург // Aleksey Tsarev / St. Petersburg Татьяна Чиркова / Москва // Tatiana Chirkova / Moscow Ксения Шашунова / Санкт-Петербург // Ksenia Shashunova / St. Petersburg

Издатель_Информационный центр/Бюро «ФотоДепартамент» Санкт-Петербург, Невский пр., 20 БИКЦИМ Библиотеки им. В.В. Маяковского 3-й этаж тел.: +7 901 301 7994 www.fotodepartament.ru Тираж 950 экз. Цена свободная. Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов. Перепечатка любых материалов, полная или частичная, и использование их в любой форме, в том числе и в электронных СМИ, возможны только с письменного разрешения редакции. info@fotodepartament.ru © ФотоДепартамент, 2007

4 | Ф._2007

Редакция журнала «Ф.» благодарит: БИКЦИМ Библиотеки им. В. В. Маяковского (Невский пр., 20) Комитет по культуре Санкт-Петербурга Творческий центр «Борей-Арт» Кафедру фотографии университета Paris8 / Париж Модный дом Татьяны Парфеновой Компании EPSON / Deep Apple / iPro / РОСКОН / «Серебряная вода» Имидж-агентство Artego Модельные агентства LMA и «Евромодель» Французский институт в Санкт-Петербурге Фотостудию Focus

Information Center/Bureau «FotoDepartament» Nevsky, 20, St.-Petersburg, Russia, 191186 Library named after V.V.Mayakovsky, 3d floor ph. +7 (901) 301 7994 fax: +7 (812) 714 1827

info@fotodepartament.ru www.fotodepartament.ru» www.fotodepartament.ru Edition_950 copies. Open price.

The editorial is not responsible for the content of advertising materials. The reproduction of any materials, whether in part or in full, the use thereof in any form, including electronic media, are possible only with express written permission of the publishers.

info@fotodepartament.ru All rights reserved copyright © FotoDepartament, 2007

Фотожурналисты_Сергей Максимишин / Санкт-Петербург // Photo Journalists_Sergey Maksimishin / St. Petersburg Наталья Анадеева / Ханты-Мансийск // Natalia Anadeeva / Khanty-Mansijsk Дмитрий Беляков / Санкт-Петербург // Dmitry Belyakov / St. Petersburg Наталья Бондаренко / Москва // Natalia Bondarenko/ Moscow Александр Елисеев / Санкт-Петербург // Alexander Eliseev / St. Petersburg Алена Каплина / Москва // Alena Kaplina / Moscow Анна Кондратьева / Санкт-Петербург // Anna Kondratyeva / St. Petersburg Вера Корнаева / Москва // Vera Kornaeva / Moscow Лариса Коробова /Москва // Larisa Korobova /Moscow Ольга Кравец / Москва // Olga Kravets / Moscow Александр Кряжев / Новосибирск // Alexander Kryazhev / Novosibirsk Григорий Кубатьян / Санкт-Петербург // Grigory Kubatyan / St. Petersburg Ольга Листопадова / Москва // Olga Listopadova / Moscow Юлия Маслова / Москва // Julia Maslova / Moscow Елена Орешкина / Санкт-Петербург // Elena Oreshkina / St. Petersburg Татьяна Плотникова / Санкт-Петербург // Tatiana Plotnikova / St. Petersburg Ирина Попова / Тверь // Irina Popova / Тверь Владислав Семенов / Москва // Vladislav Semenov / Moscow Светлана Трошкова / Санкт-Петербург // Svetlana Troshkova / St. Petersburg Светлана Филимонова / Москва // Svetlana Filimonova / Moscow Владислав Харитонов / Санкт-Петербург // Vladislav Kharitonov / St. Petersburg Василий Якушев / Москва // Vasily Yakushev / Moscow

Арт-фотографы_ Джулия Варга / Париж / Art Photographers_ Julia Varga / Paris Евгений Гурко / Королев // Evgeny Gurko / Korolev Лариса Жарко / Новосибирск // Larisa Zharko / Novosibirsk Татьяна Король / Санкт-Петербург // Tatiana Korol / St. Petersburg Анна Майсюк / Санкт-Петербург // Anna Maysyuk / St. Petersburg Иван Михайлов / Чебоксары // Ivan Mikhailov / Cheboksary Михаил Толмачев / Москва // Mikhail Tolmachev / Moscow

Fashion-фотографы_Аня Чибисова / Москва // Fashion Photographers_Anya Chibisova / Moscow Павел Абрамов / Санкт-Петербург // Pavel Abramov / St. Petersburg Елена Васильченко / Санкт-Петербург // Elena Vasilchenko / St. Petersburg Галина Ганкина / Одинцово // Galina Gankina / Odintsovo Екатерина Зимина / Санкт-Петербург // Ekaterina Zimina / St. Petersburg Мария Кузьмина / Минск // Maria Kuzmina / Minsk Максим Кутько / Мурманск // Maksim Kutko / Murmansk Александр Макаров / Санкт-Петербург // Alexander Makarov / St. Petersburg Анастасия Маркелова / Москва // Anastasia Markelova / Moscow Анна Маслова / Новосибирск // Anna Maslova / Novosibirsk Людмила Нестерова / Москва // Lyudmila Nesterova / Moscow Алина Никитина / Москва // Alina Nikitina / Moscow Соня Персиваль / Санкт-Петербург // Sonya Percival / St. Petersburg Алексей Романов / Москва // Aleksey Romanov / Moscow Людмила Сильченкова / Санкт-Петербург // Lyudmila Silchenkova / St. Petersburg Михаил Фролов / Москва // Mikhail Frolov / Moscow Анна Янсон / Санкт-Петербург // Anna Yanson / St. Petersburg

Стилисты_Мариета Ценова / Лондон // Stylists_Marieta Tsenova / London Вера Александрова / Санкт-Петербург // Vera Alexandrova / St. Petersburg Елена Борисова / Санкт-Петербург // Elena Borisova / St. Petersburg Марина Волоховская / Санкт-Петербург // Marina Volkhovskaya / St. Petersburg Валерия Выгодная / Москва // Valeria Vygodnaya / Moscow Татьяна Дегай / Санкт-Петербург // Tatiana Degay / St. Petersburg Марина Дедерер / Санкт-Петербург // Marina Dederer / St. Petersburg Светлана Дмитриева / Санкт-Петербург // Svetlana Dmitrieva / St. Petersburg Ирина Клименкова / Санкт-Петербург // Irina Klimenkova / St. Petersburg Лолита Марзаганова / Санкт-Петербург // Lolita Margazanova / St. Petersburg Екатерина Наследникова / Санкт-Петербург // Ekaterina Naslednikova / St. Petersburg Надежда Петровская / Санкт-Петербург // Nadezhda Petrovskaya / St. Petersburg Елена Стародубцева / Санкт-Петербург // Elena Starodubtseva / St. Petersburg Ольга Хижнякова / Санкт-Петербург // Olga Khizhnyakova / St. Petersburg Маргарита Чернецова / Санкт-Петербург // Margarita Chernetsova / St. Petersburg

Ф. _2007| 5

от редакторов_ // editorial_

Фсё фокруг фотографии. Фото-факты и фото-фантазии, фото-фесты и фото-фонды. Формы и функции, философия и фан. Все, что начинается с буквы «ф»? Далеко не все. Никакой фальши. Никаких авторитарных суждений (жесткие взгляды на то, что есть фотография и что ею не является, не актуальны в цифровом мире). Но свободные диалоги (перед вами – круглый стол «Фотография в журнале» и беседа студентов о Евгении Мохореве). Ф. делают люди с широко открытыми глазами. Нет скрытой рекламы техники (для маркетинга камер не нужно печатать страницы панегириков на бумаге – мы давно читаем их описания в Сети). Но разговор о технологиях со специалистом (в первом номере – беседа о бромойле с Григорием Майофисом). Этот выпуск делают профессионалы, для которых важно говорить о качестве художественного жеста, а не о количестве пикселей на дюйм. Много нового. Информация о событиях (выставки и книги). Справки для тех, кто хочет развиваться (рубрика «Школа»). И, главное, - молодые лица, свежие взгляды, неоткрытые имена. Редакция, созданная с нуля. Авторы, редакторы и дизайнеры, пришедшие учиться, а не учить. В самом центре – портфолио. Работы тех, кто в июле 2007 года прошел через международный летний фотосеминар «Фотография в журнале». И тех, кто о нем даже не слышал. Немного скуки. Разговоры о современной критике и актуальной теории. Потому что это издание сделано не только для глаз, но и для мозгов: оно предназначено такому зрителю, для которого важно не только смотреть карточки, но и думать о ситуации. Ф. – это фильтр и фокус. В фокус Ф. стремится поймать все самое свежее и яркое. При помощи фильтра Ф. гасит ненужные вибрации, информационный шум. С Ф.-приветом, Михаил Сидлин, Главный редактор

Main feature All around Fotography. Foto-facts and Fotofantasies, Foto-fests and Foto foundations. Form and function, Filosophy and fun.

Is that everything starting with the sound ‘F’’? Not nearly. Nothing false.

No authoritarian views (strict positions on what is photography and what is not are not in demand in the digital world of today). And yes, the liberal dialogue (you see the Round table of Photography in a Magazine and students discussing Evgeny Mokhorev). F. is being made by people with their eyes wide-open.

No hidden ad techniques (one does not need to write product marketing panegyrics on paper – we have long since find all the descriptions on the net).

But yes, the technology talk with a specialist (the first issue presents the conversation with Grigory Mayofis on bromoil transfer process). This issue is being made by professionals obsessed with quality of an artistic gesture rather than dpi resolution.

Lots of new stuff. Information on upcoming events (exhibits and books). Information for those looking in search of development (School column). And, what’s most important – young faces, fresh views, unknown names. The editorial created from ground zero.

Authors, editors and designers coming to learn, not to teach.

In the very center, the portfolio. The works of those who came to Photography in a Magazine international photo seminar in July of 2007, St. Petersburg. And those who haven’t heard of it.

A bit of boring stuff, too. Talks of modern critique and current theories. This is because this publication is made not only for the eyes, but for the brains as well: it is created for the audience capable of not only looking at pictures, but analyzing situations, too.

F. – is both the filter and the focus. In its focus, F. is aspiring to capture the freshest and the brightest. And by using filter, it eliminates unnecessary vibrations and information noise.

F-cheers, Mikhail Sidlin, Editor-in-Chief

Нам как «ФотоДепартаменту» еще нет и года, а многие наши друзья и партнеры говорят: «Ведь мы же так давно сотрудничаем с вами, так много всего сделали вместе». Это не удивительно - команда в составе фотографа Ольги Корсуновой, фотокритика Нади Шерье и искусствоведа Елены Зыряновой имела отношение к разным фотопроектам, в том числе летним школам, проводившимся в последние два года в Петербурге. И к новому имени уже привыкли, оно начинается с буквы «Ф», как и фотография, которая всех нас объединяет. Так просто и одновременно емко – «Ф.» - мы решили назвать новый журнал о современной фотографии, первый номер которого выпустился в процессе работы Международного летнего фотосеминара «Фотография в журнале». Идее создания журнала о фотографии чуть более двух лет. Её придумала Ольга Корсунова, а Надя Шерье в то же время стала активно писать о фотографии, все начинало складываться. Уже тогда мы захотели создать «несуществующий журнал» - журнал о фотографии, подобных которому нет в стране, потому что издавать их якобы не выгодно, как будто тексты о теории фотографии, провокативные картинки молодых фотографов и проблемы, обсуждаемые в нем, могут отпугнуть деньги рекламодателей. Но необходимость выпуска современного фотожурнала была нам очевидна, а постоянная работа «ФотоДепартамента» по поиску молодых авторов, их образованию и продвижению подсказала основную тему первого номера журнала «Ф.» «Легко ли быть молодым?». Нам нет и года, мы знаем, что такое начинать с нуля, быть молодым, но дерзким, расти и становиться профессионалом. О проблемах и возможностях для фотографов мы и хотим говорить в новом журнале «Ф.». Настоящий журнал задумывается как своеобразная резервация, в которой молодая, но еще неокрепшая фотография могла бы встать на ноги, набраться сил и отправиться завоевывать мир. Для каждого, кто видит себя в фотографии, алфавит вопреки всем правилам начинается с буквы «Ф». С нее начинается и новый журнал - «Ф.». Точка после «Ф» не означает привычное - конечность, остановку или паузу - ею мы скорее хотим подчеркнуть, что у этой фотографии есть своя собственная точка зрения.

We as a FotoDepartament are less than one year old, and many of our friends and partners say: «We have been collaborating with you for a log time; we have don so much together». This is not surprising – our team of photographer Olga Korsunova, photo critic Nadya Sheremetova and art historian Elena Zyryanova have been involved in a variety of photo projects, including the summer schools, held in St. Petersburg for the last two years. And they have got used to this new name already, it starts with an [f] like Ph[f]otography, which unites us all. “F.” Is what we decided to call our new magazine on modern photography, the first issue of which has been issued in the process of work of the International summer photography seminar Photography in a Magazine.

The idea of creating a photography magazine is just over two years old. Its author was Olga Korsunova, and Nadya Sheremetova back then began to actively write on photography, and everything just came together. In those days we already wanted to create a non-existing magazine – a magazine of photography unlike anything else published nationwide, because some might think that is not lucrative enough to publish such a magazine, as if photography theory texts, provocative works of young photographers and issues for discussion would scare the advertisers away. The necessity of publishing a modern photography magazine was evident to us, and constant work by FotoDepartament in search of young authors has helped us with the main theme of the first issue of F. - Is it easy to be young?

We are but a year-old, and we know well what it’s like to work from ground zero, be young and ambitious, grow and become professional. The issues and opportunities for photographers are also discussed in “F.” magazine. The new journal has been conceptualized as a reservation of sorts for young and fresh photography to test the ground and get to feet and then go on to conquer the world.

For everyone who perceives him or herself in photography, the sounds of the world despite all rules start with an “f”. F. is for ‘fotografee’. The period does not denote the customary finitude or a limit or a stop or a pause, the publishers rather wish to say that photography has its own point. Point of view.

Elena Zyryanova Olga Korsunova Nadya Sheremetova FotoDepartament Information Center/Bureau

Елена Зырянова Ольга Корсунова Надя Шереметова Информационный центр/Бюро «ФотоДепартамент»

6 | Ф._2007

Ф. _2007| 7

дискурс_ТЕОРИЯ //discourse_THEORY

КОНСОРЦИУМ: АНТИМОДА

Не получив удовлетворения от просто игры в моду (чем забавляются время от времени мириады художников, создавая более или менее эксцентричные модели), некоторые из них обращаются к устаревшим кодам мира моды. Испанский художник-активист Шело Бош / Xelo Bosch, объединившись с двумя студентками из Школы изящных искусств Парижа, в 2002 году создает коллектив Las non gratas class - чтобы в течение шести месяцев готовить модное дефиле, задуманное в непривычном ключе и названное Pret-a-precaire (<готовность к финансовой нестабильности>, по аналогии с pret-a-porter).

© Xelo Bosch

© Andrea Crews

© Andrea Crews / Gardensculpture © Andrea Crews

текст_Седрик Шонвальд / Cederic Schonvald перевод_

Ш

есть месяцев работы, чтобы в дефиле, проходящем в Школе изящных искусств Парижа - одном из самых ангажированных мест для парижских дефиле, - в одеждах, обозначающих работников или же их работодателей, вышли люди, находящиеся в финансово нестабильном положении: представители разных сфер занятости, одинаково недовольные своими условиями работы и нестабильностью профессиональной ситуации. Каждый из участников самоутверждался, выставляя напоказ свои внутренние, душевные раны, нанесенные ущербностью собственного статуса. Каждый участвовал в создании этого маскарада маскарадов, где маски сняты, и модное дефиле взывает к страданиям индивидуума, отмечая, таким образом, одну из социальных проблем с методичным юмором плагиата: каждый характерный элемент был пародийно восстановлен, и, как это обычно

8 | Ф._2007

происходит на дефиле, диктор комментировал выход каждой из сорока моделей, зачитывая различные пункты их рабочих контрактов. Этот активистский перформанс Las non gratas class, определенно, создал модель, которую позже будут перенимать и трансформировать и другие коллективы, защищающие те же идеи, как это произошло в Милане, в Перголе, в феврале 2005, с мистификаторами Serpica Naro (анаграмма «San Precario»). Организовав своё действо, как и парижское дефиле, во время недели высокой моды, итальянский коллектив еще глубже проник в систему моды, продвигая одну молодую стилистку - очень талантливую и очень быстро медиатизированную, которая смешала заботы социальные со стилистическими концепциями (вызвав, в итоге, серьезную оппозиционную реакцию, враждебную к этой слишком оппортунистической инструментализации бедности). Дефиле,

организованное в одном из неблагополучных районов, оппозицией было сорвано на глазах у полицейских и у модной тусовки - а провокацию и постановку этого срыва устроили сами организаторы. Мир моды сначала аплодирует условной (в рамках мира и кода моды) эстетизации этики, а затем реагирует, пытаясь присвоить международные права (специально оставленные свободными автором) на марку Serpica Naro, тем самым, вынуждая просить юридической и коммерческой защиты - поскольку марка ведь не была зарегистрирована автором, исходящим из принципов открытости и щедрости. Когда простая тема коллективной одежды вызывает различные высказывания в искусстве, которые могут быть более (Erwin Wurm, Francois Curlet, Christelle Familiari) или менее (Lygia Clark, Lucy Orta) шутовскими, - это всегда касается введения или использования

© Andrea Crews

неких коллективных практик. Праздничная и несколько декадентская акция, устроенная парижским коллективом Andrea Crew2, не менее опасна, как и деятельность Sepica Naro. Инициатор Andrea Crew Маруша Ребекк / Maroussia Rebecq, представляла еще в 1999 году, будучи студенткой Школы изящных искусств города Бордо, дефиле эклектических ассамбляжей из секонд-хэнда. Дефиле начиналось с гигантской праздничной кучи собранной одежды - из нее порой прямо во время дефиле коллектив Andrea Crew составляет композиции, изобретательность которых не нуждается ни в каких консультациях с блогами cool hunters. Замеченный в 2002 году в Pallais de Tokyo, коллектив представляет различные коллекции, в которых непременно предлагает кучу одежды, как начало перформанса. Как, например, во время <Белой Ночи 2005>, когда на обустроенном подиуме в квартале Бельвиль жители могли сами подобрать себе вещи из общего вороха - и затем дефилировать по подиуму, обернувшись во множество одежек, под музыку и аплодисменты соседей и прочих зрителей у подиума. После чего отправиться домой в облачении момента славы: дефиле, достойное самых «навороченных» модных дефиле из всех дефиле официальной моды. Вне какого-либо художественного вы-

сказывания, чьей скрытой демагогии и более явного карьеризма можно было бы опасаться, интерес подобной практики находится между полями, которые сама она устанавливает: по художественной логике и при поддержке художественных институций она стремится задействовать маленький мир моды - без ясных целей для себя. Это мир моды, который испытывает серьезную потребность изменить свои привычки, пусть внимательнее слушает, что его окружает - будет лучше находить собственные архаизмы! Когда в Fellini Roma в 1972 году Фредерико Феллини смешивает миры моды, власти и религии в одно памятное модно-экклезиастическое дефиле, - высшие ценности в этом барочном сплетении взаимно портятся и выглядят сниженными до цветного смеха. Хотелось бы разбить эксклюзивное отчаяние моды по поводу собственной чистоты, не отвлекаясь на то, как это приводит к собственной порче и коррупции, не соблазняясь высшими возможностями - контактами со всеми властями, - но низшими: дефиле со своей бедной сценографией, претендующей, однако, создавать особые моменты для особенных предметов, - дефиле могло бы включить в себя логику соединения противоположностей, присущих механизму карнавала.

Ф._2007 | 9

дискурс_ТЕОРИЯ //discourse_THEORY «Для критиков, находящихся в самом центре современной традиции, культивирование ощущений переживания и личного опыта лежит в самой основе хорошей критики. (…) Единственное исключение - критика фотографии. Здесь вы услышите очень мало разговоров о любви или страсти или ощущении полной «раздетости». Здесь критики считают эмоциональный отклик - если, конечно, он вообще возникает у них или их читателей - не как что-то, что нужно пережить и понять, но как нечто, от чего нужно бдительно себя охранять. (…) Они смотрят на фотографию с подозрением, недоверием, гневом и страхом».

Susie Linfield. The Treacherous Medium. Why Photography Critics Hate Photographs (Boston Review, September/October 2006)

КРИТИКИ ОБЕССУДЕЛИ

текст_Виктория Мусвик

П

олтора года назад я приняла участие в одном довольно увлекательном и хитро устроенном проекте. Его результат в этом году выйдет в издательстве Routledge в рамках серии The Art Seminar. В рамках «Артсеминара» ведущие мировые специалисты в той или иной области встречаются каждый год для обсуждения самых острых проблем теории и практики искусства. Расшифровка дискуссии затем высылается на оценку нескольким десяткам профессионалов из разных стран, а итог (дискуссия плюс рецензии и несколько «установочных» текстов) публикуется в виде книги. Проект, оценку которому выносила - в числе других - и я, был посвящен современному состоянию художественной критики: ее так называемому кризису и новым тенденциям в развитии. Он собрал вместе ведущих мировых журнальных и газетных арт-критиков (среди них были и критики фотографии, например, Абигайль Соломон-Годо / Abigail SolomonGodeau), а также теоретиков искусства - от знаменитых имен рябило в глазах. Поначалу и стоявшие на повестке дня вопросы показались мне имеющими непосредственное отношение к моему собственному ремеслу фотографического критика. Участникам дискуссии предлагалось обсудить, во-первых, набор конкретных практик и жанров, входящих в арт-критику; во-вторых, историю критики; в-третьих, изменившуюся роль «суждения» и кое-что еще. Однако чем более я углублялась в текст дискуссии, тем очевиднее становилось: ответов на вопросы, с которыми я сталкиваюсь в своей ежедневной профессиональной деятельности, мне получить не удастся. Более того, часть из них - причем, пожалуй, самая важная часть - даже не была поставлена. Складывалось ощущение, что я живу и работаю в какой-то иной системе координат. Крайне неубедительным стал и окончательный вывод. «Я думаю, о сущности критики вообще нельзя сделать однозначного заключения и она не может быть отдельной темой для исследования. Это просто то, что делает Джим или делает Майкл или делает Дейв вот и все», - отметил профессор университета Огайо Стивен Мелвилл / Stephen Melville Ведущий дискуссии профессор арт-института Чикаго / Chicago Art Institute Джеймс Элкинс / Jame Elkins также пришел к выводу о том, что «именно те части круглого стола, которые были посвящены попытке определения предмета арт-критики, (…) получились наименее связными и логически непоследовательными. Можем ли мы заключить, что у критики есть хроническая неспособность говорить о том, что она из себя представляет?» Выводы, прямо скажем, странные для дискуссии, позиционировавшей себя как актуальнейшее обсуждение проблемного поля и ставившей своей целью «понять сущность современной арт-критики». Стоило ли городить такой огород, чтобы

10 | Ф._2007

прийти в итоге к пониманию полного непонимания предмета? Не думаю, впрочем, что дело было в плохой организации «Арт-семинара» или в некомпетентности его участников. Скорее, он стал своего рода точной диагностикой современного состояния арт-критического поля. Участники дискуссии ощущали огромный разрыв между двумя типами критики: откликами на актуальные культурные события, которые пишет в солидные университетские журналы профессура, и рецензиями в газеты и политические журналы или в арт-журналы более «легкого» толка, которые публикуют профессиональные критики. Спор между «интеллектуалами» и «газетчиками» был базовым конфликтом проекта: университетские умы нападали, предлагая вообще лишить газетчиков звания арт-критиков, а журналисты вяло оборонялись. Иные рассуждения были вполне анекдотичными: так, известный университетский специалист по гендерному вопросу в искусстве Уитни Дэвис / Whitney Davies перечислял в одном ряду «арт-критику, театральную критику, ресторанную критику». Пропасть между университетом и журналистикой казалась настолько непреодолимой, что участники дискуссии даже в пространстве комнаты расположились особым, полярно-демонстративным образом «девочки-направо, мальчики-налево»: «академики» группировались у одного конца овального стола, а «неакадемики» у другого. Основной претензией «интеллектуалов» к «газетчикам» была главная тенденция последнего времени - отказ арт-критики от суждения. Газетным критикам как следует влетело. Джеймс Элкинс привел результаты опроса 200 ведущих «газетно-журнальных» арт-критиков США: как ни странно, из пяти предлагавшихся вариантов ответа на вопрос о том, в чем они видят свою миссию, наименее популярным было «высказывание личного мнения или формулирование суждения». Этот факт вызвал особое негодование «академической» части круглого стола: как сказал один из участников, задача университетской науки думать об условиях осуществления суждения, а дело «этих газетных арт-критиков» наоборот четко формулировать свою позицию, вынося «быстрое, категоричное, сравнительно нетеоретизированное и деконтекстуализированное эстетическое или иное суждение». Однако, как признали участники «Арт-семинара», роль суждения в современном виде изменилась. Участвовавший в дискуссии куратор Борис Гройс высказался в том смысле, что в современных условиях кантовское «свободное суждение» в духе электрического противодействия плюса и минуса (хорошо-плохо, качественно-некачественно, да-нет) больше не работает и вообще является анахронизмом. Он предложил заменить его «феноменологическим суждением» и сравнил с цифровой, дигитальной системой: про-

стой факт упоминания или неупоминания определенных авторов, проектов, выставок в статье, по сути дела, уже является суждением. Из некоторых реплик вообще создавалось ощущение, что мы имеем дело с результатом эволюционного развития, а то и коварной судьбой - суждение в современном полярном мире в принципе невозможно и ничего-то с этим не поделаешь. Для меня выявившийся на семинаре глубочайший разрыв между университетским гуманитарным знанием и ежедневной критической практикой журналиста был нонсенсом: университетское образование и знание разных научных теорий является одним из компонентов моей успешной «жизни в критике». При этом, освоив «критическое письмо», я вовсе не разучилась писать научные тексты. В целом, от дискуссии у меня осталось ощущение, что именно университетская наука изначально отторгает критику, пытаясь уложить ее в прокрустово ложе предвзятых идей, преодолев интеллектуальным насилием сопротивление материала - и пробить это предубеждение практически невозможно. С одной стороны, при таком подходе многие важные вопросы, которые теоретически можно было бы вывести за рамки простейших рассуждений критика о своем ремесле, отрефлексировать при помощи научной теории, попросту выпадали из поля зрения. С другой - большая часть поставленных в дискуссии проблем закономерно оказалась надуманной. Заметим, между прочим, что фотографии достается от науки не меньше, чем критике причем иногда о ней рассуждают буквально теми же словами. Про фотографию в разное время теоретиками и академическими критиками написано немало: она, якобы, является особой формой мистификации и отвлечения трудящегося человека от его насущных потребностей, она слишком «сентиментальна» и «поверхностна», она по сути «сообщение без кода», эдакая полая форма, в которую идеология может вложить какое угодно значение (философы франкфуртской школы и примкнувший к ним Бертольд Брехт), она фаллоцентрична, непостоянна, насильственна, является «самой привлекательной формой загрязнения мозга» и противоположна пониманию, так как заставляет нас некритически «принимать мир таким, какой он есть» (Сюзан Зонтаг), она «ничему не учит» (Ролан Барт), нестабильна и неестественна (Джон Тэгг), является особой формой коммуникации, порожденной капитализмом для своих нужд (Алан Секула) и так далее и так далее. У фотографии, в целом, вообще нет своего предмета или особой «сущности», не говоря уже об особой эстетической природе, которая сделала бы ее равноправным искусством (Розалинда Краусc). Складывается такое ощущение, что теоретики, социальные философы и представители феминистской критики

в течение вот уже почти полутора веков приписывают фотографии все самые негативные тенденции и идеи своего времени. Конечно, сводить теорию фотографии только к отрицательным отзывам и негативным объяснениям ее природы было бы, по меньшей мере, странным. В теории есть масса ценных и для критика, и для фотографа объясняющих моментов - и часть высказанных мыслей о связи фотографии с разного рода манипуляционными механизмами, с логикой развития общества потребления, с идеологией вполне справедлива. Но предельно негативный тон работ, написанных в жанре «университетской критики», действительно вызывает удивление. Как и в случае с арткритикой, такое отношение, как мне кажется, лишает фотографию возможности получить более внятную, цельную теорию и рефлексию над своей сущностью. На это, кстати, мне жаловались студенты группы по арт-критике на нашем нынешнем фотосеминаре «Фотография в журнале»: о фотографии, мол, писать гораздо сложнее, чем о современном искусстве – объяснение её природы практически отсутствует, все существует во фрагментах. Подобные отзывы я читала и на форуме профессиональных фотографов на книгу Сюзан Зонтаг «О фотографии»: книга полезная, но только постановкой вопросов, отдельными афоризмами, целостной же теории не представлено. Самое странное при этом, что лично для меня именно фотография оказалась той крайне живой, общественно значимой и бурно развивающейся областью (искусства ли, рынка ли), которая позволила мне найти точки соприкосновения между жизненным опытом, эмоцией и теорией. Чрезмерная, воинственная негативность отзывов и о критике, и о фотографии в сочетании с каким-то странным ощущением девичьего томления теории от непонятности этих культурных полей, достаточно показательны. Конечно, объяснение можно найти в новизне материала (фотографии «всего» 150 лет) или в юности самого искусствоведения и визуальных исследований (последние - вообще порождение второй половины XX века). Однако думается, что дело, отчасти, и в ином: природа критики и фотографии во многом сходна (обе они, хотя и разными средствами, ориентированы на эмоцию, память, поиск всеобщего в частном и прочее и прочее), но противопоставлена самой сущности научной системы познания, теоретическому дискурсу, «отрубающему» сферы эмоций ради так называемой «объективности». Наука просто не знает, каким образом подходить к такому материалу. Кроме того, из психологии известно: для человека с отрезанной эмоциональной сферой то, что «включает» всю сферу чувств, воспринимается крайне болезненно и оценивается однозначно негативно. Что касается критики и теории, об их

коренном отличии написано немало - изобретать велосипед, выдавая это за «новое слово в понимании арт-критики», тут ни к чему. Мне лично близко мнение Елены Ремизовой: «Если теория оперирует научными методами анализа, то критика - оценочными суждениями и обобщениями. Таким образом, критику и теорию можно сравнивать как две различные формы знания и коммуникации между профессионалами и публикой. (…) В этом плане теория ближе к науке, а критика - к просветительству». В последней фразе - суть метода. В сущности, критик продолжает функционировать в предельно непопулярной на сегодняшний день системе координат, где нет места релятивизму. Он сознательно формирует публичное пространство, оказывает влияние на рынок, моделирует арт-сообщество. Вообще, критиком быть непросто - нужно хорошо писать, иметь кругозор и знание материала, создавать ощущение легкого письма, рассуждать о совсем незнакомых и неблизких предметах, от которых твоя собственная «научная» специализация, а то и морально-этическая позиция предельно далека. Критиком быть страшно - ведь твоя старомодная оценочность постоянно подвергается в лучшем случае осмеянию, в худшем обвиняется в работе на руку идеологии. Как сказал мне один профессор Брюссельского университета в ответ на мои рассуждения о том, что интеллектуал должен задумываться о механизме более тесной связи с обществом: «вот с этого и начинался фашизм». В форуме к одной из моих статей одни читатели обозвали меня «путинским выкормышем», а другие сразу предложили «убираться в свои европы». Критик живет с ощущением «раздетости», он постоянно «подставляется», вынося на строгий суд общественности, а то и на посмешище свою систему взглядов, а также комплексов. Умение балансировать на грани открытости и закрытости, откровенного письма «самой собой» и попытки защиты своего внутреннего пространства и является, на мой взгляд, одним из базовых для этой профессиональной области умений. Именно поэтому плавное перетекание критики в теорию, конечно, предельно соблазнительно - это род защиты. Однако декларируемое Борисом Гройсом стирание границы между критиком, художником и куратором, а также попытки заставить критику плясать под дудку академической науки, происходящие в данный момент, во многом и являются причиной потери критикой способности к суждению. Враждебность по отношению к профессиональной критике современной теории понятна - ведь теория, «помимо всего прочего, призвана критиковать и подрывать саму герменевтическую модель внутреннего и внешнего, а также заклеймить идеологические и метафизические модели» (это уже Фредерик Джеймисон / Frederic Jameson.

Теоретик попросту, как может, выполняет свою задачу - пытается оградить общество от ловушки ложной идеологии. Общественное же бессилие теории, ее вызывающая ощущение клаустрофобии замкнутость на себе - результат слишком многих катаклизмов XX века. К сожалению, ведущими чертами современного гуманитарного знания стали идеологическая однобокость, явное нежелание выносить хотя бы минимально оценочные суждения, отсутствие честной саморефлексии. Стремясь вырваться за эти пределы, академическая наука пытается втянуть в свою орбиту критику. Однако вместо признания критики, этого давно существующего и весьма отлаженного культурного механизма, в качестве союзницы в популяризации своих идей, теоретик видит в ней только объект для насмешки. В нашей стране ко всей этой пугливой отстраненности от общественной пользы и невнятной боязни идеологии добавляется еще и тяжелое постсоветское наследие. Известный социолог Борис Дубин неоднократно писал о слабости наших интеллектуальных элит и о почти полном отсутствии подавлявшихся долгие годы, а то и просто преследовавшихся робких попыток хотя бы как-то отрефлексировать современную культурную ситуацию. Традиции «ухода» - в изучение истории, в истопники и дворники, на запад, в деревню, в глушь, в Саратов - все еще слишком памятны: мы готовы буквально в любой момент взять узел с вещами и уйти во внутреннюю или внешнюю эмиграцию. Это же касается и ситуации в искусстве, где после десятилетий культурной изоляции, во многих областях (в частности, в арт-критике и фотографии) мы до сих пор находимся в ситуации острой «нехватки всего». В отличие от запада, где люди жалуются на явный переизбыток арт- и профессиональных фотографических журналов, до которых «просто руки не доходят», у нас их число мизерно, а те которые есть часто оказываются симуляцией бурной арт- и критической жизни. И хотя вроде бы с момента падения железного занавеса прошло двадцать лет, а воз и ныне там - и даже еще хуже. Если в девяностых и в начале двухтысячных на сцену вышел ряд блестящих арт-критиков (в их числе и несколько специализирующихся в области фотографии), то в последнее время я как-то не замечаю в своей среде новых ярких звезд. Дефицит кадров все никак не уменьшается, а, похоже, что даже и увеличивается. В этой ситуации критик просто не может позволить себе роскошь «феноменологического суждения», страха, ухода в теоретические эмпирии. Нам нужно формировать общественное, публичное и культурное пространство, создавая его своими руками. Рассуждения о природе суждения и о «сущности критики» оставим академической науке.

Ф._2007 | 11

дискурс_ТЕОРИЯ //discourse_THEORY

РОЛЬ ФОТОГРАФИИ: ОТ КРИТИКИ К ИСКУССТВУ

Текст_Жан-Клод Муано / Jean-Claude Moineau перевод_Диана Воронина

Взаимоотношения фотографии с изобразительным искусством никогда не строились на основе простого присвоения фотографии статуса искусства. Несмотря на вроде бы открытый характер последнего, эти отношения всегда были, если мы еще можем себе позволить употребление этого термина, взаимоотношениями диалектическими.

В

течение долгого времени маргинальная позиция фотографии, искусства побоку, определялась тем, что фотография находилась одновременно вне всяких измерений искусства, где-то на границе науки и индустрии, и вместе с тем удерживалась в пресловутой маргинальной позиции искусством, узаконенным художественными институциями и условностями. Такая позиция фотографии являлась и ее козырем. Тут не так уж важно, что фотографами могли быть неудавшиеся художники – зачастую, неудача оказывается более продуктивной, чем успех, который не более чем реализация изначальных намерений, - но любопытно, что само искусство представляется продуктом постоянной серии неудач. Ровно, как и фотография, первая неудача коей

12 | Ф._2007

состояла в ее провале в качестве искусства. В течение долгого времени фотография по-своему противостояла искусству. Прагматически, вне всякой риторики, - создавала очаг сопротивления, который разгорался до того момента, пока ситуация не обернулась таким образом, что теперь уже изобразительное искусство оказывалось в тупике, тщетно пробуя сопротивляться неудержимому успеху фотографии. Но в первое время речь шла о простом пассивном сопротивлении безо всякой агрессивности. Без сомнения, фотография могла бы искать, более или менее успешно, соперничества с искусством, искать подражания искусству, переодевания в искусство - не столько в ущерб собственной сути, а как это бывает на

маскараде, для того чтобы скрыть отсутствие собственного смысла. Но это не затронуло бы настолько критический потенциал, которым была наделена фотография, – особенно мощным, когда фотография, вместо того чтобы пытаться составить конкуренцию, соглашалась (или притворялась), что готова стать служанкой искусства, отдаться в его опеку, - но, тем не менее, не занимая его территорию. (Не так ли происходит и в различных формах комического, когда слуга подрывает власть того, кому служит?) Не по сути, но одним своим существованием на задворках искусства (хотя бы именно искусство и удерживало ее в этом положении), фотография воплощала некую иную возможность (пусть, разумеется, речь шла именно о простой противоположности,

а не о глубинном противоречии), которая как минимум подрывала монополию искусства, ставила под сомнение абсолютный характер понятия искусства на тот момент (такого, каким его позднее изображал Теодор Адорно/ Theodor W. Adorno в век тоталитаризма). Само существование фотографии показывало, что искусство неспособно объять всё; указывало на существование некоего Места, одновременно внешнего по отношению к Искусству, но и очень близкого ему, - и создавало, таким образом, дистанцию, которая считается необходимой для критики. Тут надо отметить, что модернизм, если мы исключим из него Вагнера/ Wagner, оказывался сам по себе в высшей степени критичным по отношению к искусству вообще,

которому он противопоставлял множественность различных искусств без какого-либо возможного синтеза. То есть, фотография, будучи по своему происхождению модернистской, не в меньшей степени нуждалась в критике модернизма, который, под прикрытием своей точки зрения, своей позиции по отношению к современному миру, заходил так далеко, что исключал значительные составляющие, такие как фотография. Именно критика искусства - как обособленной инстанции - и модернизма, как инстанции разделяющей, прибегла к фотографии не для того, чтобы сделать ее частью искусства, но для того, чтобы найти выход, будто из башни из слоновой кости или из гетто, пользуясь фотографией в качестве плацдарма (сейчас неважно, имела ли эта

критика своей целью содействовать построению нового общества или, как бы амбициозно это ни звучало, преобразование не только художественного видения, но человеческого видения в целом, хотя бы и с риском эстетизации этого последнего). Это и было, если отбросить формальные различия, той целью, которая ставилась одинаково приверженцами «нового видения» и, например, экс-дадаистом Раулем Османом/ Raoul Hausmann, который никогда не считал себя художником, а тем более фотографом. Безусловно, модернизм, который, как и капитализм, всегда находился в состоянии кризиса – особенно начиная с конца XIX века, под влиянием фотографии, – модернизм оказывался вынужденным сделать уступку и

Ф._2007 | 13

дискурс_ТЕОРИЯ //discourse_THEORY даже способствовать развитию (с некоторым опозданием) модернистской фотографии, которая знавала много различных времен. Но и фотографический модернизм не в меньшей степени продолжал рассчитывать в качестве последнего убежища на изобразительный модернизм, на ту или иную изобразительную парадигму (даже если этот парадигматический характер и не был признан модернизмом), в то же время как его целью было также, напротив, уйти от этого (откуда и неоднократные поражения, продуктивные целыми пластами истории фотографии). Первая попытка историографии - «История фотографии» Бомона Ньюхолла/ Beaumont Newhall, появившаяся в 1938 году, как и его первая выставка, которую он организовал в 1937 г. под эгидой MoMA к столетию фотографии под названием «Фотографы 1839 – 1937 гг.» (для которой его труд являлся каталогом), хотя и допускала классификацию фотографии по техническим средствам, при помощи которых она создавалась, вплоть до историй совершенно технического характера (вроде истории Йозефа Марии Эдера/ Joseph Maria Eder (1905)), - тем не менее, даже эта попытка была далеко от того, чтобы ограничиться только фотографией художественной. Предпринимались также попытки классификации фотографии по ее утилитарной функции, вслед авангардистской модели выставки «Film und Foto», организованной в Штутгарте под руководством Ласло Мохой-Надя/ Laszlo Moholy-Nagy (фотография прессы, рекламная фотография, индустриальная фотография, научная фотография, медицинская фотография и… фотография «креативная»: видение, несколько смягченное, немецкого конструктивизма, который, в свою очередь, являлся смягченной версией конструктивизма советского). Лишь последующие выставки, организованные Бомоном Ньюхоллом в МoМА, вкупе с первым изданием в 1949 г. его «Истории фотографии» (уже после ухода из МоМА), сделали из Ньюхолла парадигматического теоретика первого поколения модернистской фотографии. Он оставляет с этого времени всякую связь с «новым видением», чтобы принять под влиянием Анселя Адамса/ Ansel Adams идеологию «Фотосецессиона» эпохи Стиглица/ Alfred Stieglitz, который всегда придерживался четкого разделения между фотографическим искусством и утилитарной фотографией. Отсюда берется сведение фотографии к собственно креативной фотографии - для того, чтобы ее отделить от утилитарной фотографии, с одной стороны, и обычной художественной фотографии, отброшенной как «немодернистской», с другой, а также к фотографии, называемой «straight» (понятие, введенное Садакиши Хартманом, чтобы в свою очередь отделить умеренный пикториализм Стиглица в «The Hand of Man» от пикториализма экстремистского, или «чистого», по определению Мариуса де Зайаса, который противопоставлял чистую фотографию Стиглица художественной фотографии, воплощенной, на его взгляд, Стейхеном). Однако история фотографии, ограничиваясь моделированием по принципу истории искусства, возобновляла, таким образом, отношения если не с понятием художника, то, по крайней мере, с понятием автора и с отвратительным биографическим методом – хоть фотография и позволяла его, метода, критику. Отсюда и возникает необходимость некого второго пришествия модернистской фотографии, которому в области теории придал форму Джон Жарковски/ John Szarkowski. Жарковски порвал, даже если не вполне, с фетишизацией автора, которая присутствовала у Ньюхолла, для того чтобы вывести на один

14 | Ф._2007

и тот же план и авторскую фотографию, и фотографию анонимную, и применить смело формалистскую систему прочтения к обеим. Прежде всего, Жарковски стремился выявить особенность фотографического медиума и того, что он, вслед Вестону и Адамсу, считал «фотографическим видением», противопоставленным в модернистской манере «видению окулярному». В этом он взял за модель формализм Вёльфлина и еще более – формализм Гринберга (который уже был оспариваем в самой живописи). Без сомнений, Жарковски не довольствовался только тем, что перенимал категории живописности, сформулированные Гринбергом, идущим по стопам Вёльфлина: положение обязывает, и Жарковски взялся за то, чтобы сформулировать категории чисто фотографические. Но и здесь он не стал определять эти категории в отношении к категориям Гринберга. Но фотография не могла вступить иначе, чем через силу и с трудностями, в эти категории, предположенные «особенными». Что касается последнего и запоздалого представителя фотографического модернизма, воплощенного неомодернизма, то этот последний, согласно Джеффу Уоллу/ Jeff Wall, столько же в плане теории, сколь и в плане практики ограничивался таким же срисовыванием смягченной, «облегченной», «пересмотренной» версии изобразительного модернизма, которую поспешное прочтение находит в записях последних двадцати лет бывшего единомышленника Клемента Гринберга/ Clement Greenberg Майкла Фрида/ Michael Fried, вынужденного встретиться лицом к лицу с обидной критикой, брошенной постмодернизмом. Так еще, как это демонстрирует Фрид, такова изобразительная традиция не столько модернистская, сколько домодернистская, теория которой в свое время была высказана Дидро, драматическая теория, которая, если и разделяет с модернизмом (в противоположность минимальному искусству) его антитеатральность, характеризуется со своей стороны погруженностью написанных персонажей в свои собственные мысли действия, что разумеется, имеет следствием их автономное положение по отношению к зрителю. Традиция, о которой говорит Фрид, сама оказалась в положении кризиса в XIX веке из-за Курбе - и особенно Мане, который осуществил не только детеатрализацию, но и дедраматизацию живописи. Которая с этих пор должна была искать другие пути, чтобы отделиться от театра. Поэтому предполагаемый фотографический модернизм Уолла ограничивается в действительности новой отправкой от домодернистского понятия живописи, которое иллюстрируется некой исторической живописью, с которой модернизм порвал, делая вид, что модернизм – а не только концептуализм или постмодернизм, опозоренный Уоллом – никогда не существовал. Тем самым Джефф Уолл участвовал на свой манер в «возвращении к порядку», под прикрытием постмодернизма - или, здесь, модернизма, тяжело нависавшим над искусством 80-х. Авангардисты не только сами пропагандировали «новое видение», чей характер был несмотря ни на что уводящим от банальности, даже эстетизирующим, если не художественным, как это предполагало по отношению к обычному видению, - но равным образом они попытались противопоставить документ искусству, «памятнику искусства». В период кризиса модернизма, когда традиционные искусства, начиная с живописи, продолжали пытаться отличиться от фотографии, как того желал модернизм, - фотография, как замечает Розалинд Краусс/ Rosalind Krauss в “Notes sur l’index”, сумела послужить примером для различных искусств. И для искусства вообще, как бы парадоксально это ни звучало, - в целях

предотвращения кризиса, если только Розалинда Краусс могла ограничиваться принятием той или иной «характеристики» фотографии, выступающей в качестве парадигматической. Именно концептуальное искусство (включая сюда книги художника Эдварда Руша) действительно ввело фотографию в ее техническом аспекте – хотя речь и шла в этих обстоятельствах о технике крайне обедненной, о «техническом минимуме», а не о технике профессиональной, фетише модернистской фотографии, а о технике любительской, которая скорее является техникой производителей материалов фотографии, нежели о технике фотографов, от которых не требуется никаких познаний в области техники, – то есть именно концептуальное искусство в действительности ввело фотографию в художественную практику. Другие художественные практики того времени ограничивались отсылкой в большей или меньшей степени на уровне идей к предполагаемой «фотографической парадигме» (так, поп-арт и его подобия использовали фотографию только в качестве материала; и, если вспомнить, авангард в начале века обращался к фотографии не для того, чтобы создать произведение искусства, но для того чтобы покончить с понятием искусства как отдельной инстанции (даже если предположить, что искусство всегда находилось в поисках собственного окончания, а также собственной цели). В то время как концептуальное искусство являлось движением уже не авангардистским, а неоавангардистским (поскольку оно ни в чем не отказалось от искусства и было далеко от подобного отказа, преувеличивая характер модернизма, - таким образом, даже если бы неомодернистский характер концептуального искусства состоял в основном в использовании фотографии ради ее документальных возможностей, как это мог сделать авангард, однако искажая ее использование, имея ввиду создать искусство, а не составить его критику, ставя таким образом вопрос авангардистского различения художественного документа (различения, которое несмотря ни на что не имело успеха, уже по причине своего не слишком четко обозначенного характера, настолько, что сам вопрос о нем мог в конце концов представлять авангардистский характер), во всяком случае в той мере, в какой фотография использовалась не ради своих эстетических качеств – говоря здесь о весомых эстетических качествах – но ради ее предполагаемого отсутствия эстетического качества, речь должна была бы идти, в противоположность искусству в обычном смысле слова, или эстетическому, об искусстве неэстетическом. Но поскольку концептуальное искусство оставалось все-таки слишком late-modernist, то в основном постмодернизм, в каком смысле его употребляет Краусс, отказывается не менее от авангардистской утопии «ухода» от противопоставления «искусство - жизнь», - таким образом, оно ставит себя в положение более критическое по отношению к искусству и модернизму, чем могло быть у авангарда. Сам постмодернизм, как и модернизм, как и авангард, как без сомнения и всякое направление искусства, закончился поражением, который составил предмет многочисленной критики. Поражение, во всяком случае, на уровне критики, если не на уровне искусства, - в той мере, в которой постмодернизм оказался неумолимо увлеченным спиралью искусства, это породило искусство, которое самое большее имеет характер самокритический, если мы будем продолжать логику модернизма. Искусство, которое смогло прибегнуть к фотографии не столько в качестве подготовительного документа, сколько документа апостериори, в качестве документа художественно-

го произведения, взятого в своей глобальности, таким образом потенциал фотографического воспроизведения художественного произведения теоретически возрастает, равно как и само различение «искусство / документ», согласно Вальтеру Беньямину. Который утверждал, что фотографическое тиражирование произведений искусства полностью изменяло статус тиражированных произведений, покушаясь на их художественный статус, и должно было, в конце концов, ускорить гибель искусства. Безусловно, художественные произведения сами попытались воспрепятствовать возможности их воспроизведения, но это никоим образом не помешало беньяминовской утопии осуществиться. Без сомнения, фотография и ее подобия в основном восторжествовали над традиционными средствами информации в институционных пространствах, произошедших из искусства, - правда, таким образом, фотография сама институционализировалась, сама превратилась в искусство и утратила свой прежний критический по отношению к искусству характер. Документ, будучи далек от противопоставления всякому вымыслу, может сам составить вымысел, документальный вымысел, который продемонстрирует то, что необязательно имело место в действительности, или то, что имело место лишь в «документе», который его порождает, в то же время его… документируя. Документ, который становится произведением искусства, - это искусство, которое документирует само себя. Предел искусства, отсылающего к самому себе,

а значит и модернистской логике: произведение искусства берет на себя свое документирование, свою демонстрацию, свою критику. Произведение искусства с этого момента осуществляет свое собственное опосредование. Фотографический документ в своем декоративном разрезе принимает характер, вырывающий из контекста, из территории, придающий автономный характер, который вписывается, наконец, в постмодернистское поведение. А поскольку всякий отрыв от территории взывает к возвращению к прежней территории, то многочисленные художественные выставки, в поисках ответа на критику, которая является одновременно и критикой художественных выставок, начали искать пример в прошлом. Фотографический документ, будучи далек от того, чтобы отбросить от произведения искусства сам его характер искусства (или характер произведения искусства) или, как бы сказал Мишель Пуаврэ/ Michel Poivert, вывести некую нейтральную величину, то есть ни искусство, ни массмедийная коммуникация (нейтральное, в значении Жака Деррида, как слишком негативное, «ни тот, ни другой» (лат. ne uter), получил роль искусства. Фотографический документ, долгое время отбрасываемый узаконивающими инстанциями искусства, получил роль узаконивающую (или институционализационную) искусства в качестве искусства. Фотографический документ, в противоположность двойственности уже готового (ready made) «смысла», который делает как будто невозможным различение между искусством

и неискусством, - ведет себя определенно так, как утверждает Артур Данто. Который все еще базируется на модернистских позициях, особенно когда он имеет дело с авангардистскими или неоавангардистскими работами касательно уже готового, во что оно превращает все, к чему «прикасается», в искусство. Это одновременно и триумф, и упадок фотографии, настигнутой расцветом новых парадигм - симуляцией, сэмплированием, дистанционным управлением, клонированием, реактивацией, - для которых фотография не является парадигматической. Если только, как говорит теперь Розалинда Краусс, фотографию не нужно «изобрести вновь».

Ф._2007 | 15

дискурс_ТЕОРИЯ //discourse_THEORY

16 | Ф._2007

Ф._2007 | 17

дискурс_РАЗБОРКА //discourse_RESOLUTION Евгений Мохорев – один из самых известных современных петербургских фотографов. Его снимки вызывают как волну подражаний, так и резкое неприятие. Участники критического семинара «Фотография в журнале» обсудили работы фотографа на примере одной из его новых серий - «26-й элемент». Две персональные выставки, представляющие данную серию в этом году прошли в галереях Ars Magna / Санкт-Петербург и Nailya Alexander Gallery / Нью-Йорк. В обсуждении принимали участие Ольга Джола, Ольга Зубова, Софья Коробкова, Жанна Черненко, Анна Шиллер и ведущий семинара – Михаил Сидлин

НАГОТА КАК ФАКТУРА

Евгений Мохорев / серия «26 элемент»

2 1_Дина. Форт Константин, Кронштадт. 2004 2_Дина. Форт Константин, Кронштадт. 2005 3_Максим и Дина. Кронштадт. 2003 беседу записала_Ольга Зубова 3 В течение последних 12 лет участвовал более чем в шестидесяти выставках. С 1997 г._член Союза Художников России.

1994/1998гг._Государственная стипендия для молодых авторов. С 1992 г._член Союза фотохудожников России, 1993 г._приз «Открытие года» (Первый Всероссийский фотофестиваль). Родился в 1967 году в Ленинграде. Анна Шиллер: Место принадлежит ему. Очень мохоревское место - с тенями, пересекающимися линиями. В этой местности узнается его стиль. Ольга Джола: Мне кажется, что он выбрал это место из-за возможности сопоставления фактуры нежного подросткового тела и грубой фактуры железа. Все тут строится на противопоставлении. Михаил Сидлин: То есть мы наблюдаем столкновение фотографа и его объекта. С одной стороны, фотограф ищет свой объект (в данном случае – место съемки), с другой – объект ищет своего фотографа. Они взаимодействуют. Другой вопрос, который возникает при рассмотрении этой серии – отношение эстетики и этики. У Мохорева этот вопрос кажется мне основным. Смотрят ли его работы для того, чтобы смотреть на «красивое», или для того, чтобы увидеть обнаженных подростков? Софья Коробкова: Действительно, когда говорят про Мохорева, то это – первый вопрос. В Екатеринбурге был даже неоднозначное происшествие: когда в фотографическом музее «Дом Метенкова» проходила выставка его работ, православная братия подожгла здание. Мне кажется, что фотограф вполне осознанно использует противоречивость выбранной им темы, но не паразитирует на ней. А. Ш.: По-моему, это серия про пластику, никакой человеческой психологии в ней нет. Я вижу здесь тела, которые изменяют свое по-

18 | Ф._2007

1 ложение в пространстве. Никаких подростков для меня здесь нет. М. С.: Есть основной вопрос, касающийся фотографии ню. В любой фотографии ню присутствует момент эротической фиксации. Любая фотография обнаженного тела связана с эротическим высказыванием. Если мы обратимся к истории фотографии, то увидим, что одной из областей, которая появилась еще во времена дагерротипов, были порнографические картинки. Соответственно, история эротической фотографии связана с постепенном отходом от чистой порнографии в область эстетизированной эротики. Но все равно, момент эротической фиксации присутствует и соответственно возникает вопрос об этике и ответственности фотографа за то, что он делает. Имеет ли право фотограф Мохорев использовать обнаженных подростков в съемке. Потому что в нашей культуре изображение обнаженного женского тела не является табуированным. Но изображение обнаженного тела подростка все-таки связано с определенным запретом, существующим не только в нашем сознании, но и в уголовном кодексе. А. Ш.: Насколько я знаю, у многих есть претензии к нему именно по этому поводу. Но он никогда не снимает каких-то бездомных. Это всегда дети его знакомых. И родители дают соглашение на съемки. М. С.: Вопросы, которые возникают при рассматривании фотографий, касаются нашего

общества и того, какие в нем приняты взгляды. И в том числе, в отношении фотографии. Суть нашего разговора в том, чтобы понять, чем эта фотография может нас тревожить. Мне как раз кажется, что если бы тут просто была красивая фотография с красивым светом, форты, дамбы и кладбище кораблей. Было бы не то. Дело в том, что он использует ситуацию неоднозначности, двусмысленности. Он активно играет на этом поле. Эти фотографии являются определенного рода исследованием в пограничной зоне. Значит, вопрос, который возникает: куда нас ведет это исследование? Каковы его перспективы. Потому что, говоря о традиции, мы также говорим о ее продолжении. Можно ли продолжить традицию Мохорева? А. Ш.: Когда смотришь на его картинки, задаешься вопросом: «Что нового он сможет придумать?» Будут ли повторения? Мне кажется, это его собственная рамка. Я не знаю фотографов, которые пытаются делать что-то подобное. Мне кажется, что ту линию, которую развил Мохорев, вряд ли кто-то продолжит или повторит. С другой стороны, фотографии ню Даши Ястребовой – это то самое продолжение. То, что будет дальше, если это будет ню. Ж. Ч.: Мы можем говорить о том, что наше общество вообще идет к обезличиванию, об отношениях через Интернет, и тому подобное. Женщины не хотят выходить замуж, мужчины влюбляются в мужчин и не стыдятся этого. Мы можем говорить о том, что наше общество

идет в другую сторону, когда происходит отрицание четкой определенности полов. Может именно этот вопрос он ставит. Ольга Зубова: Мне кажется, что едва ли он ставит перед собой этот вопрос. Эта серия скорее обращается к общечеловеческой теме зарождающегося эротизма. С. К.: Дело в том, что мы воспринимаем эти фотографии как манифест, а это не так. Безусловно, это не формальные композиционные поиски, в этом есть смысл. Это то же самое, что смеяться над античными скульптурами в Эрмитаже или говорить, что три грации – лесбиянки. И во времена античности, и в эпоху классицизма стремились к выражению универсалий через совершенную форму. Как раз в несовершенстве нельзя упрекнуть ни одну фотографию, потому что они идеальны по композиции, по свету по пластике. А дальше интерпретацию можно развивать. О. Д.: Мне кажется, автор сознательно не дает никаких комментариев, отказывается от интервью, то есть сознательно создает это поле для обсуждения. Идет к тому, чтобы его творчество расценивали с разных сторон. С. К.: Может быть, он хочет создать ореол анонимности автора, как те греческие скульпторы, о которых мы ничего не знаем. М. С.: Софья очень правильно сослалась на музей, потому что есть определенная визуальная традиция изображения подростков. Еще Караваджо обвиняли в том, что его изображения несут в себе явный эротический подтекст, хотя носят мифологические имена. То есть эта определенная традиция обвинения существует давно. Если мы с сегодняшней точки зрения посмотрим на фотографию обнаженной Алисы Лидл, которую сделал Льюис Кэрролл, то это гораздо более вызывающее изображение, чем картинки Мохорева. Если мы вспомним фотографии барона фон Гледена, который фотографировал только местных мальчиков, переодевая их в античные одежды. Тоже гораз-

до более неоднозначные снимки. Существует определенная традиция изображения обнаженного тела, как в живописи, так и в фотографии. Несмотря на то, что она проходит сквозь столетия, она все равно вызывает в нашей культуре некоторое отторжение, потому что за подростком признается право на детство, на то, что он не может высказывать эротических желаний. Хотя, фрейдистская рецепция этого образа говорит, что в любом возрасте человеку свойственны определенные сексуальные желания. Тут мы должны говорить о границах собственной культуры. Этот вопрос встает перед теми, кто задумывается о фотографиях Мохорева. О том, как была сформирована эта культура, через какие образы и как с ней соотносится то, что делает Мохорев. Ж. Ч.: Но у Мохорева нет интимности. Если смотришь, например, на Нан Голдин, ощущаешь интимные чувства, иногда бывает неприлично смотреть, как она сидит со своим любовником на кровати. Как будто ты вмешиваешься во что-то очень личное, а здесь этого нет. М. С.: Потому что это другая традиция – высказывания о себе, переноса интимного дневника на страницы альбома или в выставочную сферу. У Мохорева происходит обнажение подростков, но не происходит обнажение самого фотографа. Эта традиция эстетизирующего изображения мужского тела. С. М.: Важный момент, что это постановочная съемка. Мы видим, что фотограф их сюда поставил. Они не сами сюда пришли, чтобы голыми попрыгать среди ржавых железяк, опасных для жизни и здоровья. Их сюда притащил фотограф. Здесь имеется определенное усилие над материалом. О. Д.: Авторский взгляд в любом случае здесь есть, и он ярко выражен. Ж. Ч.: В любом случае, это красиво. М. С.: Красиво в каком смысле? Как термин мне это не понятно. Ж. Ч.: Красота возникает на стыке взаимо-

отношений субъекта и объекта. Субъект – зритель, объект – фотография. С. К.: Красота – правильное соотношений линий. А. Ш.: Я думала о фотографиях Моны Кун. У нее те же подростки, те же обнаженные тела, но у нее все сделано в очень нежном цвете. Возмущения, когда смотришь на ее фотографии, не возникает. А у Мохорева все чернобелое, контрастное, может, именно этим они вызывают против себя агрессию. М. С.: Фотографии Нэн Голдин ни в каком смысле красивыми назвать нельзя, но они интересные, ярки, и гораздо более важны, чем снимки Мохорева для развития современной фотографии. Является ли вообще проблема красоты оправданием чему бы то ни было? С. К.: Мне кажется, что в этих фотографиях Мохорев выступает как именно петербургский художник, потому что здесь просматриваются академический рисунок в композиции, позах. Вспоминается Петров-Водкин, с его обнаженными. Симптоматичный достаточно автор. А. Ш.: Вы сказали, что красота - это соотношение линий, а мне кажется, что красота заложена в искренности, правдивости фотографа. Та же Нэн Голдин. Я вижу людей, которые пытаются ей подражать, но у них ничего не получается, потому что эмоции должны быть твои. Просто, когда фотограф чувствует жизнь и снимает это красиво, это не может не нравиться. И уже плевать на то, какие там линии, свет. С. К.: Какие тут эмоции, скорее идеи. Мне кажется высказывание Мохорева не совсем искренним. О. З.: Я не согласна. Мне кажется, эти фотографии несут большой эмоциональный заряд и для меня они держатся только на эмоции естественного эротизма, который пойман в самой интересной его фазе в жизни человека. Ж. Ч.: Он держится на твоей эмоции по отношению к нему, а не на его эмоции… Мы не можем сказать, искреннее или не искреннее это высказывание, просто понравилось ему это место или он специально приехал снимать сюда. А. Ш.: За любой постановочной фотографией стоит большая работа. Ты можешь думать: «Вот, он поехал на автобусе в этот Кронштадт, у него была сумка с термосом и пряниками», а можешь не думать про это. Если фотограф врет, то зритель это почувствует. Ж. Ч.: Я считаю, что врать в фотографии можно, для достижения каких-то целей. Если говорить о художественной фотографии. А. Ш.: Есть такая фраза о фотографе: «Я описываю то, что я чувствую», если он описывает что-то другое, – он врет. Ж. Ч.: Дело в том, что мы никогда об этом не узнаем. С. К.: Как говорит Максимишин, хорошая фотография та, которую ты не можешь описать. С. М.: Важно обозначить, что существуют какие-то проблемы в нашем восприятии фотографии. Структура высказывания – это нечто совершенно другое. Она состоит из последовательности некоторых артистических жестов. Если у меня нет никаких вопросов о структуре этого изображения, потому что оно совершенно четко продолжает некоторые визуальные традиции, то по структуре высказывания («Что собственно говорит Мохорев») у меня есть много вопросов, которые остаются и будут оставаться. Например: вопрос об искренности этого высказывания. Насколько это эксплуатация темы. Насколько это все действительно сделано ради показа обнаженного тела подростков или для другой цели. Ж. Ч.: Но мы их оставим открытыми.

Ф._2007 | 19

дискурс_ТЕОРИЯ //discourse_RESOLUTION

ДЕВУШКА И МЕДВЕДЬ НА КРОВАТИ

Краткая инструкция по использованию животных и созданию отпечатков Григорий Майофис – известный питерский фотограф. В столице его заметили недавно - благодаря последней ярмарке «Арт-Москва», на которой сразу две галереи выставили его работы. Искусство бромойля находит свой путь на русскую галерейную сцену, и разговор о старых технологиях вновь актуален. В беседе с Григорием Майофисом принимали участие Илья Архипенко, Ольга Джола, Софья Коробкова, Михаил Сидлин и Жанна Черненко

Записала_Ольга Зубова

Михаил Сидлин: Я хочу представить вам нашего гостя: Григорий Майофис – художник, работающий со сложными технологиями фотографической печати, в которых я разбираюсь недостаточно хорошо. Мне хотелось бы услышать его рассказ. Фотография – это не только создание образа, это также изготовление отпечатка. Григорий – один из тех известных петербургских фотографов, кто может подробно рассказать, что такое хороший отпечаток и искусство fine print. Григорий Майофис: Дело в том, что при создании подобного произведения есть две стороны. То, что в Америке назвали бы imagemaking – выстраивание композиции, съемка. А есть printmaking – создание отпечатков, которые вы держите в руках. В наше время техника, которую использует художник, абсолютно несущественна. Если вы возьмете самых знаменитых фотографов, то многие из них не печатают сами. Сами по себе сложные техники печати едва ли могли бы стать предметом нашего разговора. Интереснее было говорить о том, как это снято, как скомпоновано. Как получилось, что девушка сидит с медведем на кровати. Действительно ли это было или это компьютерный коллаж… М.С.: Но вы активно используете старые технологии, например, бромойль. Г.М.: Бромойль - это попытка повторить в фотопроцессе принцип, используемый в классической литографии. Берется серебряный отпечаток, он отбеливается специальным составом, который потом приводит к очень интересному результату. Получается, что фотобумага, которую обработали в растворе, когда она попадает в воду, начинает разбухать, но делает это в той пропорции, которая повторяет наличие серебра в отпечатке. Одни части поверхности этого листа оказываются более сырыми, другие – более сухими, но при этом отчетливого рельефа не видно. Зато потом краска либо ложится на поверхность, либо нет, причем в пропорции, которая повторяет наличие серебра. Получается, что вещь полностью состоит из краски. Процесс наложения этой краски происходит вручную, то есть это делает не машина, а человеческая рука. Вы получаете полный контроль за тем, как происходит процесс восстановления изображения. У меня к этому возник интерес, потому что я много занимался графикой, в том числе печатной. К тому же, я занимаюсь живописью.

20 | Ф._2007

Для меня работа с красками очень интересна и органична. Более того, у меня был опыт работы над тем, что называется printmaking. Поэтому попытка сделать что-то такое оказалась довольно органичным для меня занятием; бромойль – это самая гибкая техника, потому что вы контролируете фактуру, цвет, можете устраивать совершенно недостижимые в других техниках манипуляции, потому что все происходит непосредственно с самим телом изображения. Это абсолютно оригинальное изображение: даже если сделать тираж одинаковых отпечатков, то при наложении краски можно получить абсолютно индивидуальные изображения. Эта сторона дела показалась мне очень привлекательной. Можно сделать абсолютно уникальный графический лист. Поэтому я этим продолжаю заниматься. М. С.: Вы делаете бромойль на больших листах. Вы сначала делаете большой негатив при помощи увеличителя? Г. М.: Нет. Увеличитель можно использовать, но он требует идеально настроенной лаборатории, которой у меня нет. Хотя это традици-

онный способ, но очень трудно контролируемый. Я не вижу в этом смысла. При помощи компьютера изображение можно тоньше откорректировать по тону. В бромойле можно использовать обычный пленочный негатив, а можно - контактную печать. Я прибегаю к контактной печати в основном для упрощения работы с большими форматами. Для этого сначала сканируется пленочный негатив размером 6x6, потом увеличивается. Иногда под каждую технику делается свой негатив. У меня был негатив размером с отпечаток, естественно, сделанный с помощью компьютерных технологий. При помощи компьютера это очень удобно. Наверное, есть люди, которые считают, что вообще нельзя пользоваться компьютером. Но я не придаю этому большого значения. Для меня важно, что медведь с девушкой сидят на кровати. Здесь компьютер не использовался. Это было на самом деле. А то, что я на компьютере правил по тону негатив, вполне допустимо. Можно делать негативы на струйном принтере. Это очень просто в наше время. Главное,

что «древние» фотопроцессы очень здорово переплетаются с компьютерными технологиями. По-моему, это сильно упрощает процесс. Жанна Черненко: Как долго вы совершенствуете изображение? Г. М.: Можно положить слой краски, потом частично его обработать и в тот же день положить следующий, что-то добавить и положить третий. Технически это возможно. Но иногда бывает, что лучше дать одному слою высохнуть день-два и потом продолжать с ним работу. Все очень просто. Сложность в том, чтобы это использовать и добиться желаемого результата. Есть фототехники, которые требуют невероятной дисциплины, точности исполнения всех процедур. Когда ты видишь сделанную таким образом работу, то понимаешь, что человек дошел до вершин мастерства в темной комнате. А у меня все получается много проще. Ольга Джола: Когда вы начинаете работать над образом, вы заранее представляете результат, или он складывается в процессе? Г. М.: Процесс состоит из нескольких непохожих этапов. Начинается все с работы с литературой, в очень широком смысле слова. Например, я использую тексты разных пословиц. Естественно, у текста могут быть разные прочтения; вся серия «Пословицы» представляет искаженные прочтения вещей, которые могут показаться совершенно очевидными. В сборнике «Русских народных пословиц и поговорок» 1956 г. я нашел замечательную пословицу – «От ленинской науки крепнут разум и руки». Едва ли фольклор мог породить такое изречение. На моей работе сидит медведь с книгой Ленина: медвежьи когти, голова, как котел. Произведение состоит из двух частей - текста и изображения. Следующий этап – чисто театральный: вещи нужно организовать перед объективом. У меня не было никаких связей с миром цирковых исполнителей. Просто однажды я нашел в телефонном справочнике телефон цирка, позвонил, поговорил, пошел, договорился. Представляете, как говорить дрессировщику, который выступает с медведями: «Вы знаете, я бы хотел медведя привести к себе в студию и посадить на кровать»? Представляете, как он на вас смотрит в этот момент? Одна из самых удачных вещей, которые я делал у себя в студии, называется «Познай самого себя». Медведь сидит перед зеркалом, и я в маске медведя показываю ему, чтобы он познал свое отражение. Строго говоря, это не пословица, а изречение, происходящее из античных времен. Я не смог бы эту работу просто взять и выдумать по той причине, что представить себе, что медведя можно посадить в кресло, – очень трудно. Но во время первой фотосессии в цирке я увидел, что в промежутках между номерами он садится в кресло и отдыхает. Я подумал, что если привезти это кресло ко мне в студию, то может получиться кадр. Несмотря на всю фундаментальность подготовки, когда ты имеешь дело с животными, то это лотерея. Когда ты выстраиваешь натюрморты, немного проще. Больше контроля. Получается три этапа. Текстовой, театральный и в конце можно заняться производством графических листов, если иметь к этому интерес. Нельзя при помощи техники компенсировать отсутствие задумок. Альтернативные фотопроцессы не являются волшебной палочкой, при помощи которой можно превратить вещи,

в которых присутствуют не все ингредиенты, в нечто, достойное внимания зрителей. М. С.: Почему старые ручные техники? Г. М.: Бромойль – абсолютно универсальная вещь. Мои работы темные, коричневые, но можно положить любую краску. Дело не в том, насколько техники старые, а в том, как при помощи них реализовывать мои затеи. Потому что первые мои серии состояли из желатиносеребряных отпечатков, тонированных, чуть-чуть раскрашенных. Мои техники достаточно простые, а то, что они старые… Масляная живопись - еще более старая техника, как вы понимаете… Так что это не играет никакой роли. Илья Архипенко: Вы заранее знаете, какую работу в какой технике сделать? Г. М.: Как правило, да, хотя, возможны варианты. Есть работы, которые я делал в разных техниках. Получается, что каждое изображение доступно в виде нескольких тиражей, сделанных в разных техниках, но далеко не каждая техника подходит под какое-то изображение. Иногда получается идеально, иногда допустимо, а иногда – совсем не подходит. Это нельзя решить чисто механически. Надо проводить отбор. И. А.: У вас есть прекрасные коллажи - «Басни Крылова». Г. М.: Они являются коллажами в том смысле, что окончательный отпечаток представляет собой фотографию коллажа. Это был мой первый фотографический проект. До 30 лет я вообще не занимался фотографией. Я вообще не знал, как работают фотопроцессы. У меня были эскизы, а потом я шел к человеку, который мне печатал. А когда мне нужно было их переснять, я снимал на монохромную пленку «Ilford xp2» и нес проявлять, потому что не знал, как проявлять пленки. Все это оказалось несущественно, потому что работы получились хорошо скомпонованными. Есть серия «Пословицы», они более просты, не требуют специальной культурной подготовки. Разве что человек, который не знает историю Советского Союза, не поймет, для чего нужен медведь с книгой Ленина, он просто не поймет, в чем, грубо говоря, прикол. Остальные работы также достаточно универсальны и не требуют обязательной культурологической экспертизы. М.С.: Так ли важно для вас было показать живую девушку и живого медведя? Сейчас при помощи компьютерных технологий можно было бы взять два изображения, слепить вместе, заретушировать… Г. М.: Мало того, можно было бы просто нарисовать их, но если мы используем фотографию, то зачем же нам компьютерные технологии? Изготовление негатива - это не способ выстраивания изображения. Здесь компьютер я не использую. А как один из способов редактирования, почему бы нет? Я не могу с помощью компьютера достигнуть желаемого результата. Нарисовать я могу,

а склеить персонажей невозможно. Эта искусственность, как правило, бросается в глаза. Если я решу в один прекрасный день сделать работу с наложением одного изображения на другое – компьютер будет идеальным инструментом для этого. Пока мне это не требуется. Последнее время стал снимать на цифровые фотоаппараты. Но по большей части это или средний формат, или 9х12. Мечтал бы носить пленки в проявку, но иногда приходится проявлять самому. Потому что этот процесс у нас не очень налажен. Можно так отнести в проявку, что придется сожалеть о затраченных усилиях. О. Д.: У вас не бывает проблем с «Гринписом», с защитниками животных? Г. М.: Для начала, они не знают о моем существовании. Если у них есть претензии, они должны начинать с цирковых артистов. Но я должен сказать, что дрессировщики, с которыми я работал, очень по-человечески обращались с животными. Я не знаю, что нужно учинить над тигром, чтобы он сидел и не бросался. Но я видел, как гуманно работают с медведями. Между людьми и животными есть органичное взаимодействие. Иначе я не представляю, как можно взять медведя и посадить его рядом с девушкой. Кстати, она моя знакомая. Очень храбрая. У меня есть такие друзья, которые используются в самых непростых съемках. Такие вещи можно делать только если дрессировщик считает их безопасными. Я на это смотрел, как на волшебство. Я благодарен людям, которые помогли реализовать все эти проекты. Софья Коробкова: Можете назвать фотографов-единомышленников? Г. М.: Я не мог бы перечислить многих из моих единомышленников просто потому, что с ними никогда не встречался. В мире очень много талантливых людей. Я лично знаком с Андреем Чежиным, Евгением Мохоревым, Александром Китаевым. У каждого из них есть чему поучиться. Это вполне заслуженные авторитеты. Сказать, что у меня были единомышленники, что я видел людей, которые работают с тем же подходом, мне достаточно сложно. С другой стороны, и моё творчество возникло не в результате группового вынашивания идей. У меня возник интерес, я начал это делать, не зная, как проявлять пленки. У меня есть живописный опыт выстраивания композиций. Очень трудно создавать картину, не имея представления, какая у нее будет композиция. А фотография - такая вещь, которую можно делать с закрытыми глазами, не зная точно, что попадает в объектив. Есть репортажная фотография, когда человек сидит в окопах во время обстрела и снимает. Это другой род деятельности. А то, чем занимаюсь я, очень похоже на то, чем занимается художник. И. А.: Насколько вам интересна фотография как таковая? Г. М.: Для меня это разновидность искусства построения композиции. И. А.: Когда вы начали показывать фотографии, то обмолвились, что вам важна документальность. В то же время вы говорите, что важна только композиция? Г. М.: Я бы не сказал, что это можно назвать «документальностью». …В моем случае – это театр, вымысел. И. А.: Я имею в виду то, что это действительно происходило в вашей студии… Г. М.: … я не считаю это документальностью. Но если вы настаиваете, то нам придется говорить о документальности композиций, созданных воображением художника.

Ф._2007 | 21

КРУГЛЫЙ СТОЛ Журналов много и каждому нужна «своя» фотография. Участники круглого стола, собравшиеся вечером 6 июля, попытались объять необъятное. От глобальных вопросов - какой должна быть фотография для журнала, каким должен быть интересный журнал в современном мире и нужен ли он вообще, как попасть в журнал молодому фотографу и найти «общий язык» с редакцией, - до предсказания неизбежных Содома и Гоморры в мире фотографии. Участники Круглого стола «Фотография в журнале» Евгений Березнер_Музей ММСИ, Москва Влада Кузнецова_фоторедактор журнала «Glamour», Москва Сергей Максимишин_фотограф, Санкт-Петербург Ирина Меглинская_фотодиректор ИД «Афиша», Москва Михаил Сидлин_арт-критик, куратор, Москва Наталья Ударцева_фотодиректор компании ПроЛаб-центр, Москва Ирина Чмырева_искусствовед, куратор Музея ММСИ, Москва Надя Шерье_фотокритик, Санкт-Петербург Ф._2007 22 | Ф.

There are so many magazines and each needs “its own” photography.

The round table participants gathered on the evening of July 6 to try to embrace the boundless. From global issues – what should be magazine photography and what should be an interesting magazine in today’s world, and whether or not we need such a thing, and how does a young photographer get his foot in the door of a magazine and how to interact and find common ground with editorial – to prophesizing inevitable Sodom and Gomorra in the world of photography.

Photography in a Magazine round table, participants: Evgeny Berezner_MMSI Museum, Moscow Vlada Kuznetsova_Glamour magazine photo editor, Moscow Sergey Maksimishin_photographer, St. Petersburg Irina Meglinskaya_photo director, Afisha Publishing House, Moscow Mikhail Sidlin_art critic, curator, Moscow Natalia Udartseva_photo director, ProLab Center, Moscow Irina Chmyreva_art historian, MMSI Museum curator, Moscow Nadya Sherye_photo critic, St. Petersburg

фото_Анна Кондратьева // Anna Kondratjeva

дискурс_ПРОБЛЕМА//discourse_PROBLEM

Ф. | 23

дискурс_ПРОБЛЕМА//discourse_PROBLEM 1_ Какая фотография востребована сегодня в журнале?

2_Как молодым фотографам можно начать сотрудничество с журналами? Ирина Чмырева Искусствовед, арт-критик, куратор Московского Музея современного искусства 1_Мои коллеги из «Фотодепартамента» предложили мне уточнить ответ, рассказывая о взаимоотношениях молодого фотографа и профессионального фотографического журнала, и, зная ситуацию с российскими периодическими фотографическими изданиями (а их едва два, может быть четыре-пять, если считать все журналы и газеты, выходящие по всей России, а не только в Москве, но они менее известны и влиятельны, чем первая пара), лучше уж сразу говорить как выстраивать фотографу отношения с зарубежными изданиями: их больше, их диапазон шире, у них есть интерес к молодым фотографам, а раз так – больше шансов опубликовать свои произведения, заявить о себе. Если речь идет об уровне взаимоотношений с профессиональным фотографическим изданием, то важно уточнить, кто скрывается под маской «молодого фотографа». В советское время был возрастной ценз: молодой – до 35 лет, и сейчас по всему миру, заглядывая в условия конкурсов молодых авторов можно обнаружить подобные возрастные ограничения. Но речь не о тех, кто родился после 1971 года. Молодой фотограф – тот, кто уже завершил работу над своим первым-вторым-третьим проектом, создал его, выстроил, отредактировал и готов представлять его, потому что у этого автора еще нет многочисленных публикаций работ, о нем еще не писали издания, его имя еще не известно в профессиональных кругах. Я не хочу строить «ценз оседлости в фотографии»: если ты меньше двух лет в фотографии – ты еще студент, потом – молодой автор, после пяти лет – профессионал – это не верно, жизнь показывает, что человек, имеющий что сказать в фотографии, приходит и делает первый проект, и он интересен, и его публикуют, и есть те, кто, перепробовав себя в разных жанрах и стилях, долго набираясь техники, наконец, разродиться первым завершенным собранием фотографий через десять лет. Под проектом, с которым стоит приходить в журнал, я подразумеваю законченное фотографическое высказывание, представляющее автора, представляющее его мировоззрение, его стиль, его уровень визуализации. По сути, речь идет о портфолио. Но далеко не каждый фотографический журнал будет публиковать порфолио неизвестного еще никому автора. Скорее, таким автором заинтересуются, если он принесет одно тематическое высказывание – проект, в котором есть сквозная концепция и/или единый яркий визуальный стиль.

2_Итак, молодой автор собрался в фотографический журнал. Что ему делать? Идти и стучать. И обрящет. Но это в принципе. На практике все увязает в деталях: как идти, самому идти? посылать портфолио в отпечатках? на диске? емейлом? ссылку на свой сайт? делать это самому, или кто-то должен автора журналу представить? И в разговоре о деталях мы возвращаемся к исходной точке: к профессиональному общению внутри фотографического сообщества, к представлению о структуре сообщества, о маршрутах, которые в нем уже проложены. Безусловно, публикация в профессиональном журнале очень важна, она фиксирует «статус кво» автора, она – акт его инаугурации. Но вначале фотограф должен себя легализовать. Он должен заявить о себе. Публикация в журнале не может быть самоцелью, конечным актом. Иначе, какой смысл? Опубликовали молодого автора, а дальше что? Кто к нему обратился, кто высказал свое впечатление, кто его покритиковал, подсказал ему? Публикация в журнале это срединное звено в цепи профессионального роста. Уже есть выставки, уже автор показывал свои фотографии на портфолио ревю, он уже знаком с кругом критиков и галеристов, он уже вступил в сотрудничество с кураторами и сам фонтанирует идеями, тогда публикация – порождающая больше недоброжелателей, чем поклонников, но таковы тернии любой творческой профессии, - ступенька на этаж выше, где, возможно, его ждет внимание еще одного десятка профессионалов, которые до того слышали о фотографе от коллег, но не видели, что он из себя представляет. Очень важно, кто напишет первый текст. Как в анекдоте о Ференце Листе, который на гастролях в провинции поправил ужасные ошибки молодой пианистки, а в дальнейшем она гордо писала на визитной карточке, что является его ученицей. Если о молодом авторе согласился написать авторитетный критик, если подобран сильный ряд снимков и есть хороший макет – три составляющих: авторитет, убедительные доказательства и точно найденный контекст – публикация достигнет своей цели. Но как прийти в журнал? Молодой автор на портфолио ревю знакомится с критикам, известными фотографами, представителями журнала, и уже они предлагают ему протекцию в публикации. Безусловно, первый шаг со стороны самого фотографа: он показывает свои работы, он – первый режиссер своего портфолио, он нашел точную интонацию в рассказе о своих работах и! они говорят сами за себя – за этим может последовать публикация. Практически невозможно миновать портфолио ревю и предшествующее публикации вхождение в профессиональный круг. Да, бывают исключения, говорят: «он ворвался в фотографию», «он прислал ссылку – и это было то, что удивило редактора», но эти истории Золушки только подтверждают, что чудо творчества существует, и не отменяют правил, без которых здание профессиональной фотографии не могло бы устоять и расти.

24 | Ф._2007

Сергей Максимишин фотожурналист 1_Журналы бывают разные, соответственно, фотографии нужны разные. Понятно, что гламурному журналу бессмысленно предлагать социальный репортаж, но даже журналам сходной тематики нужны, зачастую, совершенно разные фотографии. Снимая для «Штерна» я снимаю не так, как для «Шпигеля», «Афише Мир» нужна совсем не та картинка, что «Geo». Соответственно, говоря о том, какая фотография нужна журналам, нужно либо говорить о какомлибо конкретном журнале либо о самых общих тенденциях. Таковых я вижу две: Телевидение и Интернет свели к минимуму роль фотографии в еженедельном (и уж тем более, ежемесячном) журнале как источника информации. Как правило, к моменту выхода журнала, читатель уже хорошо осведомлен о том, «что было», его интересует « как было». Соответственно, возрастает роль фотографии как переносчика ощущений. Стирается грань между журналистской и артфотографией, эмоциональная наполненность, художественность, становятся определяющими критериями «хорошести» картинки и ее востребованности. Всемирная глобализация коснулась рынка изображений в той же мере, что и рынка холодильников или стиральных машин. Зная о предстоящем событии, я с высокой вероятностью описать фотографии, которые отправят в свои редакции 9 из 10 фотографов. Однажды, отправляя меня в длинную командировку, фоторедактор одного уважаемого журнала на вопрос «как снимать» ответил; «Не как Associated Press». Соответственно, чем сильнее фотографии будут отличаться от «типового» агентского продукта, тем выше вероятность того, что их заметят.

2_Начать сотрудничество просто – нужно прийти в журнал и предложить продукт – фотоочерк. Многие фотографы, на мой взгляд, совершают ошибку, мучая фоторедакторов своими портфолио. Опыт показывает, что лучший исход таких встреч – похлопыванию по плечу и слова «Молодец, старик! Если снимешь что-нибудь – приходи». Важно продемонстрировать редактору не то, что молодой фотограф умеет делать красивые фотокарточки, а то, что он умеет работать в формате журнала – выбрать интересную тему и рассказать о ней языком фотографии.

Ирина Чмырева

Наталья Ударцева

Сергей Максимишин

Влада Кузнецова

Ф._2007 | 25

дискурс_ПРОБЛЕМА//discourse_PROBLEM Наталья Ударцева фотодиректор компании ПроЛаб-центр

Влада Кузнецова Фоторедактор журнала «Glamour»

1_Что происходит сегодня с журналами? Их невероятно много. Читатель за ними не поспевает. Тем более, что многие предпочитают «бумаге недельной свежести» - новости из Интернета. Часть журналов делается, чтобы освоить выделенные инвестором деньги, – такие журналы не зарабатывают сами и живут недолго. Потратив выделенные деньги, они либо перепродаются, либо закрываются. Пример – журналы ИД «Секрета фирмы» - «Имеешь право», «Все ясно». Интересные проекты, хорошие команды журналистов – где они теперь? Проекты «Столица», «Очевидец» постигла та же участь… Часть журналов издается по зарубежной лицензии, другая тянет на себе шлейф читательского отношения и впечатлений из прошлого времени…

1_В каких бы глянцевых журналах я не работала, главное требование к фотографии в таком журнале – позитивный заряд. Даже если она иллюстрирует какую-то проблему, будь то разрыв с молодым человеком, матери - одиночки на ближнем востоке или сухая кожа головы, на фотографии должна быть девушка, уже решившая эту проблему, счастливая и довольная. Понятное дело, что я обобщаю и утрирую, но тенденция именно такова. И если английский «Мари Клер» постоянно печатает чтонибудь из серии черно-белого репортажа о лечении детей с церебральным параличом, то уже российский «Мари Клер» на такое не сподобится. Поэтому когда я предлагаю проект Лорен Гринфилд о проблемах анорексии у подростков в российский «Гламур» и мою тему принимают «на ура», потом это все мутирует в большой текст, основанный на примерах звезд и моделей, и от фотографий реальных девочек в спецбольнице в результате отказываются.

Может уже пора перестать выпускать журналы, которые «обо всем и ни о чем»? Перейти к выпуску журналов с узкой специализацией, и с названиями особо не париться, например: Журнал №1 – для любителей пива, Журнал №2 – для любителей «клубнички», Журнал №3 – для тех, кто хочет познакомиться. Представляете себе Журнал №5 – для любителей дорогого парфюма и дорогих авто? И рекламодателю проще, и редакциям не надо думать, какой же он «наш читатель», какой у него возрастной и образовательный ценз, какой ежемесячный доход, куда он ездит отдыхать, какие марки одежды и машин предпочитает… Сегодня политику любого журнала делает рекламодатель. Ему нужен позитив. Вот и получается, что все должно быть «красивенько и гламурненько», никакого негатива, никаких больных старушек и брошенных детей, никакой чернухи. Журналы с небольшой разницей во времени пишут примерно об одном и том же разными словами. Такое ощущение – что ходят по кругу от одной « звездочки» к другой. «Звездочки» от такого пристального внимания прессы быстро становятся «звездами». Примерно за год-два темы исчерпываются, и любой журнал начинает местами повторять сам себя. Денег на командировки в редакциях очень мало. Не все журналы могут позволить себе содержать штатных фотографов. Чаще предпочтение отдается агентским изображениям. Большим спросом пользуются портреты известных людей, жанр и «адресные» снимки предприятий, банков и фирм. Во многих изданиях бытует мнение: зачем своего фотографа посылать на событие, если можно купить в агентстве? Частенько бывает и так: своего фотографа отправили, а в результате поставили агентскую фотографию, потому как она уже обработана, отредактирована и быстрее попадает на ленту. Журналы, где фотография подается как отдельное блюдо – можно пересчитать по пальцам. Чаще всего она иллюстрирует то, что написано в тексте. Чаще всего журнал следует тем событиям, которые происходят в мире… Все труднее «бумажным» СМИ конкурировать с электронными…

2_Как пробиться молодому и талантливому в журналы? Одного рецепта на всех нет. Зависит от везения, от того, насколько автор вхож в фотографическую тусовку или тусовку конкретного журнала. Насколько он талантлив, общителен, обязателен. Насколько хорошо представляет себе тот журнал, с которым хотел бы работать. В редакцию автору лучше всего идти с готовым предложением – то есть с оконченной фотоисторией или с портфолио, снимки в котором могут характеризовать технику автора и его видение. Не надо идти с большой пачкой снимков, максимум – 20. Не надо сваливаться на фоторедактора, типа «я тут мимо проходил». Лучше заранее договориться о встрече. Стоит помнить о том, что фоторедакторы журналов и газет живут в постоянном цейтноте: есть утвержденный редакцией план номера, есть жесткий график сдачи его в типографию. Фоторедактору очередной номер снимками надо обеспечить, у него все «горит», а тут нежданно является молодой и талантливый, требует к себе внимания, да еще с порога интересуется, почем платят за публикации. В лучшем случае вас попросят оставить CD с превьюшками, что вовсе не гарантия дальнейшего контакта… Напряженный ритм работы – одна из причин, по которой фоторедакторы обращаются к знакомым проверенным авторам, которые точно выполнят задание в срок и не подведут. Если вам вдруг повезло, и вы получили задание от редакции (неважно – пустяковое оно или серьезное), ни в коем случае не опаздывайте с его выполнением и сдачей в редакцию. Второго раза не будет. Всем молодым авторам советую ходить на фотовыставки, участвовать в фотоконкурсах и выставках, смотреть, что делают другие, особенно те, чье имя на слуху, быть в курсе всего нового. Не завидовать чужому успеху, а изучать его составляющие. Постоянно думать, анализировать, учиться, работать и всегда доводить начатый проект до конца, как бы ни складывались обстоятельства. Может, я скажу страшную тайну, но на самом деле все давно отснято и переснято, фотография не начинается с того момента, как вы взяли камеру в руки. Фотографии более 150 лет и хорошо бы знать, что было до вас. А еще лучше начинать не с редакции, а с любого агентства – информационного, если вы снимаете новости , стокового – если снимаете сток, то есть попытаться найти свое агентство или своего агента, неважно российское оно или зарубежное. Короче, переложить заботу о распространении ваших снимков на тех, кто лучше знает, как это сделать и освободить время и силы для творчества. Успеха всем молодым и талантливым!

26 | Ф._2007

2_Для того, чтобы начать снимать для глянцевого журнала, молодой фотограф должен быть проникнут самой идеей глянца. Если человек очень талантлив, но относится к глянцу скептически, объясняя свой приход временным безденежьем – у него нет шансов. В эту сферу принимают только «своих». Второе требование – «свежесть и сочность» съемки, эдакий «живой апельсиновый сок». И третье – человек должен быть технически подкован. Глянцевые журналы зачастую очень требовательны к техническим параметрам съемки, многие даже не приемлят зерно, присущее узкому цветному негативу. Журнал In Style оказался застигнутым врасплох, когда в выставленном одним хорошо известным фотографом, счете за съемку отдельной графой значилась аренда цифровой камеры в 250 долларов в день. Никому даже в голову не пришло спросить ее заранее, есть у нее вообще камера.

Ф._2007 | 27

фотосеминар_ПРЕПОДАВАТЕЛИ // photoworkshop_INSTRUCTORS

Международный летний фотосеминар «Фотография в журнале» 30 июня - 8 июля 2007

Александр Антипин вел курс «Работа арт-департамента». Вместе со студентами фотосеминара он создал макет журнала и сверстал номер. Он дал своему курсу знания о профессии артдиректора и основы дизайна и верстки.

Александр Антипин_ курс арт-директоров В настоящее время работает фрилансдизайнером.

C 2004 по настоящее время - преподаватель СПбГУ, факультет журналистики, web-дизайн, мультимедиа 2002_2003_арт-директор журнала DESIGN ILLUSTRATED (Москва) 2001_2002_арт-директор журнала ОМ 2000-2001_главный художник журнала AKTIVIST

иллюстрации_Глеб Андреев

Ф.: Что для вас значит работа со студентами? А.А.: Я люблю преподавать. Преподаю в Санкт-Петербургском Университете. Мне это интересно, так как я сам чему-то учусь, работая со студентами. На кафедре я занимаюсь не столько дизайном для журналов, сколько web-дизайном, мультимедиа и видео. Больше, наверное, мультимедиа. Ф.: То есть интересно работать с молодыми? А.А.: Конечно. И потом, я уже подошел к моменту, когда, накапливая определенный опыт, чувствуешь, что нужно им делиться. Ф.: Каковы цели и задачи Вашего курса? А.А.: Цель состоит в том, чтобы сделать журнал и научить тех, кто состоит в моей группе тому, как создается журнал. Попутно я рассказываю о тенденциях развития графики и иллюстрации. То есть журнал – это сложная структура, состоящая из текстов, фотографии, графики и шрифтов. Это координация всех служб и департаментов. На арт-департаменте замыкается весь рабочий процесс, он является последним звеном. На фотосеминаре работают несколько групп, около шестидесяти человек, и на нас замыкается круг. При этом в нашей группе только три человека. Ф.: А что именно интересно в Вашей профессиональной деятельности? А.А.: Интересно даже не само занятие как таковое, а некий графический язык, и не важно, печатный ли это дизайн, или мультимедиа, или web-дизайн, или фотография. Есть новый графический язык, технологии, связь между ними. Появляются новые компьютерные программы, новые возможности. Например, лет двадцать назад я мог только мечтать о тех программах, которыми сейчас свободно владеет пятнадцатилетний ребенок. Я даже и не думал, что доживу до этого. Все очень быстро меняется, и мне хочется все это впитывать, идти в ногу со временем. По сути, мы все участники нового графического процесса. Он очень многообразен: в нем участвуют и фотография, и видео, и трехмерная графика. И все это хочется объединять, взаимодействовать со всеми областями. Но здесь есть свои трудности. Приходится осваивать множество компьютерных программ, то есть, если лет десять назад у меня было три-четыре программы, с которыми я работал, то сейчас их около пятидесяти! Но осваивать важно, поскольку это - технология. В конце девяностых в журнале «WIRED» появился лозунг «Культура – это технология», и я сторонник этого высказывания. Ф.: Каковы ваши личные цели? А.А.: Я не делаю карьеры. Хотя я работал арт-директором в разных изданиях, но мне это надоело, я ушел, сейчас - фрилансер. Главный интерес – это удовольствие, которое получаешь от работы. Деньги, конечно, тоже имеют значение, но главное все-таки в том, что ты получаешь кайф от того, что ты делаешь, что в итоге получается. И в том числе от того, что учишь. Ученик, получив от тебя знания, идет дальше. Юлия Левковская

Михаил Сидлин преподавал на летнем фотосеминаре курс «Статья в журнале». Совместно со студентами писал статьи и редактировал весь материал журнала Ф.

Михаил Сидлин_ курс фотокритиков В настоящее время преподаватель истории фотографии в Международной Школе фотографии и мультимедиа им. А. Родченко 2005 - куратор Украинского павильона на 51 Венецианской биеннале 1996 - 2005 – художественный обозреватель «Независимой Газеты», заведующий отделом с 1993 по настоящее время критик, куратор.

Ф.: Михаил, расскажите, чему Вы будете учить своих студентов. М.С.: Работать в условиях, максимально приближенных к боевым. При работе журналиста, независимо оттого, что он описывает: художественный процесс, футбольные баталии или трудные будни олигархов, главное – это адекватность в очень жесткой, иерархической структуре, в которой он будет работать. Потому что чем серьезнее издание, тем жестче оно подходит как к своим авторам, так и к порядку в работе. Главное - дать понимание того, что работа критика - это тяжелый ежедневный труд. Журнальная рутина избавляет от романтического представления о том, кто такой критик. Ф.: Значит Ваш курс – это не теория, а полевые учения. М.С.: Совершенно верно. Невозможно дать теоретический курс за столь короткое время. Можно только обозначить некоторые направления в истории искусства, но это не так важно, как практические навыки, которые приходят с опытом. Наша задача симулировать опыт, потому что это учебная программа, с одной стороны, с другой стороны - это реальный опыт: подготовка журнала. Мы имеем возможность показать что такое журналистская работа. В жизни я просто правлю тексты и ничего не объясняю. И если человек приносит два раза плохие тексты, я перестаю с ним работать. Здесь же есть время и возможность что-то объяснить и исправить. Ф.: В рамках учебного процесса Вы выступаете сразу в роли преподавателя и в роли редактора? М.С.: Совершенно верно. В качестве редактора я могу оценить текст и понять, чего ему не хватает. В качестве преподавателя я могу подсказать, что можно сделать. Как редактор я бы этого делать не стал. Ф.: Большой у Вас преподавательский опыт? М.С.: У меня гораздо больший опыт редактора. Я был заведующим отделом, выпускающим редактором, консультирующим редактором, приглашенным фоторедактором и тому подобное. А как преподаватель я читал курс современной фотографии в Российском государственном гуманитарном университете. Сейчас работаю ведущим специалистом в новой Фотошколе им. Родченко. Ф.: Как Вы планируете работать со студентами, с теми, кто не имеет журналистского опыта? М.С.: Любой человек, который грамотно может выражать свои мысли, может быть журналистом. Главное, чтобы его личные качества давали ему возможность сотрудничать с редакцией. Это не талант, а усидчивость, обучаемость и способность добывать информацию. Эти три качества необходимы любому журналисту. Жанна Черненко

Ирина Меглинская – преподаватель группы «Фоторедактор в журнале». Она познакомила студентов с принципами отбора изображений для журнала и рассказала о взаимоотношениях текста и фотографии.

Ирина Меглинская_ курс фоторедакторов С 2007 г. - совладелец и куратор фотогалереи «Победа» на «Винзаводе» в Москве; преподаватель фотографической школы им. Родченко; с 1998 г. – фоторедактор ИД «Афиша» (с момента основания); с 1991 по 1997 гг. владелец и куратор фотогалереи «Школа» (Москва).

Ф.: В чём смысл семинара? Насколько адекватна идея создания журнала за неделю? И.М.: Это абсолютно амбициозная идея. Мы делали журнал в условиях, приближенных к боевым, что часто бывает и в жизни. Людям, которые хотят попасть на журнальную территорию, дико важно почувствовать понятие дедлайна. Это как в шахматах: ты не можешь не сделать ход. Уникальность проекта в том, что все участники видели друг друга в лицо, видели технологическую цепь от начала до конца. Даже если вышла абракадабра, для участников результат - очень хороший. Ф.: Интересно вышло? И.М.: Мне интересно было попробовать соединить «несоединимые вещи». Цель семинара – поместить арт, fashion и репортаж под одну крышу. Любопытно на уровне психологии примирять разные позиции, находиться над схваткой. Я люблю разбираться в разных опытах коммуникации. Мне нравится собирать команду и делать что-нибудь вместе. Ф.: Кто был в вашей группе? И.М.: Моя группа наполовину состояла из действующих редакторов, и они мне очень помогали. Для них это, по сути, был курс повышения квалификации. Ф.: Вы постоянно имеете дело с огромным количеством изображений. Какие вам ближе? И.М.: Я люблю разную фотографию. Я против сект. У каждого сообщества, безусловно, есть своя идеальная фотография. Но для меня она лишь маленький пазл одной большой идеальной фотографии под названием жизнь. Любая фотография - доказательство того, что этот мир существует. Ф.: Даже постановочная фотография? И.М.: Даже постановочная. Она - доказательство того, что в мир были вложены энергетические и творческие усилия. Ф.: На первый взгляд, в цифровой фотографии доказательность сведена к минимуму… И.М.: Доказательность - термин из области юриспруденции. Цифровая фотография однозначно расширяет возможности человека в осмыслении мира. Например, она может помочь увидеть невиданную доселе фазу движения, увидеть оперативно снятые очевидцами на телефон 35 фотографий падающего самолёта. Ф.: Вы говорите о документальном аспекте фотографии. Вам она кажется более проблемной? И.М.: В России нет журналов, которые могут печатать документальную фотографию как должно. Открытая и честная репортажная фотография, на мой взгляд, должна будоражить общество, заставлять думать, ставить вопросы, давать надежду. Поэтому мне кажется, что именно документальная фотография нуждается в особой поддержке. Ф.: Если Фотодепартамент пригласит вас в следующем году, вы приедете? И.М.: ЕБЖ – как писал Лев Толстой. А вообще этот опыт интересен. Я бы повторила. Илья Архипенко

28 | Ф._2007

Ф._2007 | 29

фотосеминар_ПРЕПОДАВАТЕЛИ // photoworkshop_INSTRUCTORS

Сергей Максимишин_ курс фотожурналистов

Фриланс-фотограф. Занимал призовые места на конкурсах «Россия Пресс Фото», «World Press Photo». Работает с журналами Newsweek, Stern, Geo, Time, Financial Times, Der Spiegel, ESPN Magazine, Elle, Афиша.

2007 - выходит книга «Последняя империя. Двадцать лет спустя» 2000 - поехал работать в Афганистан, стал публиковаться в западных СМИ 1999-2003 - фотограф в газете «Известия» 1996 - поступил на факультет фотокорреспондентов при Доме журналиста, Петербург

Сергей Максимишин вел на фотосеминаре курс «Фотоистория для журнала». Он давал каждому студенту свою тему для фотоистории. День за днем каждый убегал снимать свой материал, а Максимишин направлял развитие историй, советовал, что нужно добавить, а что убрать для достижения целостной картины.

Аня Чибисова вела курс-практикум «Модная фотография для журнала». Она рассказывала об особенностях работы fashion-фотографа, руководила студийными и уличными съемками, помогала отбирать итоговые кадры для журнала. Занятия ее группы проходили в сотрудничестве со стилистами, визажистами и фоторедакторами.

Ф.: Как вы занялись фотографией? С.М.: Все началось еще в школе. Нас распределяли на практику. Мне хотелось быть автослесарем, но мест в группе не хватило - пришлось идти к девочкам фото-лаборанткам. Потом, когда я служил на Кубе в 85-ом и 87-ом, меня назначили фотографом Центрального клуба Группы советских военных специалистов. В 96-м совершенно случайно узнал про факультет фотокорреспондентов при Доме журналистов и поступил туда. Тогда фотография меня буквально накрыла, и я понял, что пришел туда, куда надо. Ф.: А кого вы считаете своими учителями? С.М.: На фотофакультете это был Павел Михайлович Маркин. Чуть позже я познакомился с Юрой Козыревым и Толей Мальцевым. Они тоже на меня повлияли. Ф.: Вы довольно быстро после окончания Домжура стали в нем же преподавать. С.М.: Маркин предложил, я согласился. Сейчас веду свой четвертый курс. Ф.: За эти годы что-то поменялось в Вашем подходе к занятиям? С.М.: Все как было, так и осталось. Когда я только начинал, то был уже в том возрасте, когда в жизни уже вряд ли что-то могло кардинально измениться. Ф.: Какие цели вы ставили себе на время летнего фотосеминара? С.М.: Поделиться максимумом знаний в предельно короткие сроки – за неделю. У каждого студента группы было свое задание – история, которую он должен отснять. Обычно ребята уходили на съемку после занятий, а на следующий день приносили материалы. Мы просматривали их через проектор, обсуждали и выбирали фото дня. Потом смотрели фильмы и журналы о фотографии. Ф.: Недавно вы начали вести и курсы-туры. С.М.: Да, в августе прошлого года была десятидневная поездка в Индию, а в апреле – в Непал. По-моему, это самый продуктивный метод обучения. Человек полностью погружается в фотографию и новую визуальную среду. У каждого - свое задание, которое он снимает на протяжении поездки.

Ф.: Аня, руководство курсом «Модная фотография для журнала» Ваш первый преподавательский опыт? А.Ч.: Да, это мой первый опыт преподавания. Более того, это было основной причиной моего участия в семинаре. Для меня это очень полезно, преподавание позволило мне, как фотографупрактику лучше разобраться в своем предмете. Я очень надеюсь, что смогла передать своим студентам какой-то заряд, чтобы они начали и продолжили заниматься творческой fashionфотографией. Ф.: Как Вы пришли в модную фотографию? А.Ч.: Fashion-фотографией я занимаюсь всего два года, но снимать начала с 16 лет. Я получила высшее художественное образование в Торонто, в Москве продолжила учиться режиссуре. У меня был опыт работы фоторедактором для издательского дома «Афиша», где я познакомилась с Ириной Меглинской. Именно она впервые предложила мне заняться fashion-фотографией: это был интересный проект, со съемкой на сцене и с участием актеров, мы использовали киносвет. После его публикации мне стали предлагать работу для московских глянцевых журналов. Я пришла в модную фотографию довольно легко, но на самом деле этот путь оказался не таким уж быстрым, ему предшествовал долгий этап обучения и подготовительной работы длиною почти 17 лет. Ф.: В чем состоит особенность модной фотографии для журнала? А.Ч.: Объект fashion-фотографии обязательно должен выглядеть желанным и сексуальным. Только тогда у зрителя подсознательно возникает стремление походить на этот образ, а, следовательно, покупать одежду. Безусловно, у каждого журнала существуют свои особенности. Женским глянцевым изданиям требуются студийные постановки, с четко выверенными кадрами, на которых детально видно, что надето на модели. Наоборот, такие издания как «Афиша МИР» продают не конкретную одежду, а некий образ. Мне больше нравятся именно такие эксперименты на поле модной фотографии, с участием моделей и обычных людей в реальной обстановке, где стирается грань между жизнью и сказкой. Ф: Какими качествами должен обладать fashion-фотограф? А.Ч.: В первую, очередь, это должен быть лидер, харизматичная личность. Фотограф всегда должен быть позитивно настроен, и уметь заражать своей энергией команду. В своей практике важную роль я уделяю работе с моделью. Fashion-фотограф обязательно должен быть открытым и коммуникабельным человеком, умеющим создать максимально комфортные психологические условия для ее работы. Всем, кто всерьез желает заниматься модной фотографией, безусловно, необходимо развивать эти качества. Ф.: Вы говорите, что для Вашей фотографической деятельности большую роль сыграло художественное образование, а что можно посоветовать молодым фотографам, не имеющим его? А.Ч.: Я советую как можно больше читать и просматривать художественные альбомы, книги по фотографии, посещать лекции по истории искусства, чаще ходить в кино, в общем, стараться всячески повышать уровень визуальной культуры. Важную часть моего семинара составлял просмотр и обсуждение вместе со студентами зарубежных модных журналов и альбомов знаменитых fashion-фотографов.

Аня Шиллер

Аня Чибисова_ курс fashion-фотографии Фотограф, фотоагентство «Stray Dog». С 2005 г. занимается модной фотографией, сотрудничает с журналами Vogue (Россия), GQ (Россия), Glamour (Россия, Германия), Elle (Россия), Harper’s Bazaar (Россия), Esquire (Россия), Афиша (Россия), Афиша МИР (Россия), Prosport (Россия), Seventeen (Россия). В 2000 г. переехала в Москву, где окончила Высшие режиссерские курсы, работала в кино и рекламе. С 1995 по 2000 гг. жила в Канаде, где получила высшее художественное образование, обучаясь живописи, фотографии и режиссуре в OCAD (Онтарио Колледж Искусства и Дизайна).

Джулия Варга вела на семинаре курс «Арт-фотография». Джулия – фотограф, медиахудожник, преподаватель в Atelier Municipal d’art plastique в Париже. О целях курса и собственных проектах она рассказала нам в своём интервью.

Джулия Варга_ курс арт-фотографии

В настоящее время преподаёт в Муниципальном Ателье Пластических Искусств в Париже. Начиная с 2005 года, Юлия Варга принимает активное участие в деятельности группы парижских художников La Generale.

2002 - получила Грант Министерства иностранных дел Франции 1999 - 2003 - обучалась в Школе Изящных Искусств в Париже (Paris-Cergy) 1998 - 1999 - обучалась в Региональной Школе Изящных Искусств в г. Туре 1996-1998 - обучалась в Школе Декоративных Искусств в Будапеште

30 | Ф._2007

Ф.: Существует мнение, что материал ведёт художника. Как не стать орудием той или иной техники, преодолеть программу камеры, выйти за её рамки? Д.В.: После модернизма художники отошли от использования только одного инструмента и пользуются всем, чем они могут. Конечно у каждого выразительного средства своя особенность. Если ты не можешь выразить мысль при помощи одного инструмента, отложи его и возьми другой, а все ограничения создаёт только наше сознание. Ф.: Какова цель Вашего курса? Д.В.: Цель – вести, сопровождать студентов в процессе их самостоятельного творчества. Я не хочу учить их тому, что делаю сама. Я хочу подтолкнуть их к самостоятельности, чтобы они могли делать художественную работу сами. Если я научу их чему-то очень точному, они смогут делать только это и никогда не смогут быть самостоятельными, всегда будут искать мэтра. Искусство делается по наитию, нужно желание художника и его внутренняя необходимость. Ф.: То есть Вы учите искать свой путь? Д.В.: Да. Так же я их учу не быть удовлетворёнными тем, что они сделали быстро и сразу. Они должны знать при этом, что они не единственные, что, может быть, это уже было сделано. Всё время нужно задавать самому себе вопросы и сомневаться. Ф.: Хотелось бы поговорить о творчестве, какие цели Вы ставите перед собой? Д.В.: Я стараюсь показать своё отношение к миру через работы. Хочу выразить своё видение мира и передать его другим. Ф.: Расскажите о фотокритике во Франции и, в частности, что пишут о Ваших работах. Д.В.: Во Франции критика часто становится рекламой. Цель государства – сделать искусство доступным для всех, популяризировать его, но оно не знает, что для этого сделать, и тогда ему помогает критика. Государство финансирует большую часть искусства и использует для его продвижения СМИ, но тогда это получается массовым искусством, а мы не можем работать как телевидение. Всё, что писали обо мне критики - очень позитивно. Такая объясняющая критика интересна потому, что критики часто видят то, чего я не вижу сама. Это вдохновляет на то, чтобы создавать новые произведения. Ф.: Какие, например? Д.В.: Вообще на западе большое внимание уделяется художественному тексту, критике, рецензиям в прессе. Этот культурный продукт занимает очень большую роль в художественном мире. Я создала Генератор критических текстов по искусству. Собрав наиболее часто употребляемые в критических текстах фразы, выражения, штампы, я попросила актёра прочитать их и записала на компьютер. Из этих фраз программа сама составляет тексты. Эта программа, в свою очередь, управляется рыбой, которая плавает в аквариуме с детекторами. То есть составление/смысл текста напрямую зависит от движения рыбы. Это особая порода маленькой красной рыбки, выведенная из эстетических соображений, которая называется «Львиная Голова» – на её голове находится очень большая опухоль, которая полностью закрывает ей глаза. Я рассказала об этом потому, что никакого отношения к фотографии это не имеет. Ольга Джола

Софья Коробкова

В летнем фотосеминаре «Фотография в журнале» Мариета Ценова в течение пяти дней обучала группу стилистов. Мариета по образованию – филолог, историк искусств. В течение последних пятнадцати лет ее основная профессия – стилист, арт-директор. Кроме того, она работала как креативный директор, модный редактор и иногда – фотограф в Болгарии, Франции, Германии, Англии.

Мариета Ценова_ курс стилистов

Магистр, Болгарский язык и литература, Софийский Университет 2 года обучения истории искусств, Национальная академия искусств, София Опыт 5 лет - куратор, Международный Биеннале Печати Варна 6 лет - креативный директор, редактор моды и стиля журнала Egoist Публикации: Журналы: Egoist, Flux, Plastic Rhino, Playboy, Eva, Elle, Grazia, Usseless, West/East Men, обложки книг Дизайнер театральных костюмов: www.justaperfectday.com

Ф.: Чему Вы хотите научить своих студентов? М.Ц.: Цель этого курса – создание стиля для журнала. Моя задача - научить моих студентов, как создавать стиль для разных типов изданий. Помимо этого, я объясняю тонкости сотрудничества стилиста с визажистом, фотографом, моделью. Рассказываю о том, как создать портфолио или оформить интерьер для съемки. Иногда стилист обязан принимать решение как арт-директор (в некоторых журналах такой должности просто нет), я должна рассказать моим ученикам, как справиться с разными рабочими ситуациями, быть профессионалами всегда. Ф.: Возникали ли в ходе обучения какие-либо сложности? М.Ц.: В ходе семинара выяснилось, что будем работать вместе с фотографами. Был один сложный момент: мы попросили в одном из петербургских магазинов чучела птиц и элементы традиционных русских костюмов. Но владельцы магазина предложили нам просто купить эти вещи. Они просто не понимают, что журнал и магазин работают в одной системе, и реклама в изданиях – очень важный элемент для магазинов. Но понимание этого придет, правда только через несколько лет. Ф.: Вы разработали несколько тем для съемок моделей одежды из коллекции Татьяны Парфеновой, расскажите о них подробнее? М.Ц.: Темы были созданы только на базе одежды, которую мы могли использовать. Естественно, мы не могли обойти тему «Современная женщина». Но читатели «Vogue» отличаются от читателей «Elle», и покупатели марок, которые рекламируют эти издания – тоже. Я показала, как делать стиль для разных журналов. Так появились темы «Страх», «Суровые времена», «Белый цвет», «Матрешки» и «Рекламный плакат». Ф.: Что своего привнесли ученики в Ваш замысел? М.Ц.: Они очень талантливы. Я только задала темы, варианты мы обсуждали вместе, а последнее слово было за ними. Моя роль не доминантная, ведь я не Наполеон. Моя задача только комментировать процесс, потому что в профессиональной деятельности им самим придется принимать решения. Ольга Зубова

Ф._2007 | 31

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME UNDERGROUND When the characters of this story have had enough of their stuffy basement, they come up to the so-called banquet hall – a thoroughly fenced spot at the bank of Pryazhka river in former Colomna, at the very edge of the city’s historical center. Living on the edge and at times, over the edge, is nothing to them.

Ten years ago Alena came to St. Petersburg from Sakhalin. She had no family left there. She can sing well and often sings Russian rock song in a company of local alcoholics. She says, at some point she dreamt of becoming a porno film star.

Dima is from Stavropol. He is a professional artist. But, says he, now is not the time for art. No painting materials, no studio. Plus, he has his family to feed, and by painting one cannot start making money right away. It is much easier to sell scrap metal. Dima is a mournful philosopher, without faith or purpose, killing himself with hard drugs and alcohol.

A question why these people find themselves on the street would have been too easy. It is a gradual process of losing connection with reality, losing oneself to the illusory world.

It is just that at some point they couldn’t pay rent and were evicted. Some kind-hearted janitor gave them keys from the basement. They lived there for a while until one day they found a new lock on the door. This is how they ended up in “nowhere” land.

They walk through Colomna dragging along their three-year-old Ilyusha. The boy has some speech problems, but his parents like how he says “car” and “love” in his own funny way. “I love you” is the phrase most often used in this family. Alena says she fears most those “scary men in uniforms” who could suddenly come out of nowhere and take her boy away to some place, where it would be worse than it is here and now. One time an old man came and offered to buy a boy for lots of money.

The parents said no.

Alena thought of becoming a prostitute. But, she says, her friends would stop respecting her. And she would no longer respect herself either. Moving fidelity and sort of desperate love. A drunken love in the world where it is hard to find a job but very easy to buy a bottle at a scrap metal shop. Too much love in this world gone mad.

АНДЕГРАУНД фото и текст_Ирина Попова // Irina Popova

Когда героям этой истории становится душно в подвале, они приходят в так называемый «банкетный зал» – местечко, огражденное со всех сторон заборами, на берегу реки Пряжки. Бывшая Коломна – самый край исторической части города. Жизнь на краю, а то и за краем, - для наших героев дело обыденное.

ФОТОРЕПОРТАЖ Преподаватель_Сергей Максимишин

32 | Ф._2007

Д

есять лет назад Алена приехала в Петербург с Сахалина. Там у нее никого не осталось. Она хорошо поет и часто в компании здешних выпивох исполняет песни русского рока. Рассказывает, что когда-то мечтала стать актрисой в порнофильмах. Дима приехал из Ставрополя. Он профессиональный художник. Только, говорит, сейчас не до этого. Нет ни материалов для живописи, ни места. К тому же, надо кормить семью, а живописью сразу не заработаешь. Гораздо проще сдавать металлолом. Дима - скорбный философ, без цели и веры, губящий себя алкоголем и

тяжелыми наркотиками. Вопрос, почему эти люди оказались на улице, был бы слишком прост. Это постепенный процесс утраты связи с реальным миром, потеря себя в мире иллюзий. Просто в какой-то момент они не смогли платить за жилье и их выселили. Добрая дворничиха дала ключи от подвала. Они жили там какое-то время, пока не увидели на двери новый замок. Так они оказались в пространстве «нигде». Теперь они бродят по своей Коломне, ведя за ручку трехлетнего Илюшу. Мальчик плохо говорит, но родителям нравится, когда он произносит «пасына» вместо «ма-

шина» и «лубу» вместо «люблю». «Я тебя люблю» - это самая часто употребляемая в этой семье фраза. Алена говорит, что она больше всего боится прихода «страшных дядек в форме», которые внезапно появятся из-за угла и заберут ее мальчика куда-то, где ему будет гораздо хуже, чем здесь. Один раз к ней уже приходил пожилой мужчина, который предлагал «купить» ребенка за большие деньги. Родители отказались. У Алены были мысли пойти на панель. Но, говорит, тогда бы все знакомые перестали ее уважать. Она и сама перестала бы себя уважать. Трогательная верность друг другу и какая-то безнадежная любовь. Пьяная любовь в мире, где сложно найти работу, но очень просто купить шкалик самогона в пункте приема металлолома. Слишком много любви в этом безумном мире.

Ф._2007 | 33

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

Попытка сделать не совсем стандартный путеводитель по Санкт-Петербургу. Летние улицы города наполнены туристами. Все они непохожи друг на друга. Их объединяет только маршрут. Петербург для них это лишь символы, известные места, частью которых они стремятся стать. Каждый по-своему. Фото на память - открытка. Главный герой - турист. Декорация - город. Все это ради того, чтобы сказать: «Я здесь был!».

PHOTO WITH THE BACKDROP An attempt at creating not-so-common Guide to St. Petersburg.

The summer streets are overflowed with tourists. They are all very different. The only thing they have in common is the route.

St. Petersburg for them is just symbols, famous spots, the part of which they all aspire to become, each in his or her own way.

A photo for one’s album – a postcard. The tourist is the main character. The city is his backdrop. All this to say: I’ve been there!

ФОТО НА ФОНЕ Фото и текст_Елена Орешкина // Elena Oreshkina

34 | Ф._2007

Ф._2007 | 35

© Алена Каплина

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

© Ольга Кравец

СОЦИАЛЬНАЯ ГОСТИНИЦА Место, где живут совершеннолетние выпускники детского дома №10, у которых на момент выпуска нет своей жилплощади. В это вермя ребята получают среднее образование и работают.

Сергей, 22 года. Работает в школе разнорабочим.

Катя, 20 лет. Швея. Работает по специальности.

Коля, 21 год. Учится в ПТУ, укладывает плитку.

36 | Ф._2007

© Алена Каплина

фото и текст_Ольга Кравец и Алена Каплина A place to live for the adult graduates of orphanage No 10, those of them who didn’t have guaranteed residence at the time of graduation. In the mean time these children are obtaining secondary education and working.

Ф._2007 | 37

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

Э

ти дети чужие не только для местного населения, но и друг для друга, потому что все они из разных стран - Узбекистана, Таджикистана, Азербайджана, Армении. В этой среде есть своя «элита» - тот, кто имеет свой велосипед, пользуется большим влиянием. Они радуются жизни как могут. У каждого из детей только одна мечта: вырасти и стать богатым, но, скорее всего, в будущем им предстоит та же участь, что и их родителям. Они очень редко называют друг друга по имени. Их главные слова – «эй» или «слышь». Дети гастарбайтеров не могут учиться в школе - у них нет прописки.

KIDS WITH NO REGISTRATION In the historical part of St. Petersburg there are houses unfit for residence. The residential associations buy these houses out and rent them cheap to illegal immigrants from the south.

These kids are foreign not only to locals, but to each other, they all come from different countries: Uzbekistan, Tajikistan, Azerbaijan, Armenia.

They have their own elite – someone with a bicycle is an influential figure.

They enjoy life the best they can. Each of these kids has one dream: to grow up and become rich, but most likely they will share the fate of their parents. They rarely address each other by name. The key words are: hey, you. The migrant workers’ kids cannot go to school – they have no registrations.

ДЕТИ БЕЗ РЕГИСТРАЦИИ В исторической части Петербурга есть дома, негодные для жилья. Жилтоварищества выкупают эти здания и временно заселяют туда за небольшую плату семьи нелегальных эмигрантов из южных стран. фото и текст_Ирина Попова // Irina Popova

38 | Ф._2007

Ф._2007 | 39

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

З

аработная плата приезжего рабочего зависит не от его навыков (как правило, опыта работы у приезжающих нет), а от знания русского языка и … национальности. Так труд таджиков оценивается в 250-300 рублей за десятичасовой рабочий день; узбеков - 350-500 рублей; украинцев – 600 рублей. На их родине подобная работа оценивается в 3 раза дешевле. Рабочая неделя у приезжих составляет шесть дней. Первые два месяца рабочие только отрабатывают свой приезд на место работы: билет на самолет, получение временной регистрации, жилье. Большая часть расходов - телефонная связь с многочисленными родственниками. Стараются экономить: готовят по очереди и сразу на всех, продукты покупают на оптовых рынках. Привычный рацион рабочего: плов, овощной острый суп, самодельные лепешки (приготовленные по особому эконом-рецепту, без яйца), жареный картофель с луком. Почти все заработанные деньги гастарбайтеры отправляют на родину семье. Комо из Армении помогает своим детям-студентам получить высшее медицинское образование. Али из Узбекистана копит деньги на свадьбу. Федо из Таджикистана и его сын приехали заработать денег на собственную квартиру.

MIGRANT WORKERS According to some data, there are as many as three hundred thousand migrant workers working in St. Petersburg. Their work is in demand at manufactures, construction sites, home grounds and supermarkets. A salary of a migrant worker depends not on his or her skills (as a rule, we are speaking of unskilled laborers here), but of their fluency in Russian and … nationality. Like, the work of Tajiks is valued at 250-300 rubles per 10-hour workday; Uzbeks, 350-500 rubles, Ukrainians, 600 rubles. In their home countries, such labor is about 3 times as cheap. The migrant workers are expected to work 6-days weeks.

The first two months the workers just pay off their expenses to settle at current workplaces:

По некоторым подсчетам в городе на Неве работает до трехсот тысяч гастарбайтеров. Их труд востребован на производствах, стройках, приусадебных участках и в супермаркетах.

бодрые таджики фото и текст_Анна Кондратьева // Anna Kondratjeva

40 | Ф._2007

airfare, temporary registration, rent. A bulk of expenses also includes telephone calls to multiple relatives. They try to cut costs: take turns cooking communal meals, buy products at wholesale markets. An ordinary menu of a migrant worker: pilaf, spicy vegetable soup, hand-made flatbread (made using the economy recipe, with no eggs), fried potatoes and onions.

Almost all the money earned the migrant workers send to their families back home.

Komo from Armenia puts his children through medical school. Ali from Uzbekistan saves up money for his wedding. Fedo from Tajikistan and his son came to make money and buy an apartment of their own.

Ф._2007 | 41

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

ФЕНЕЧКИ текст и фото_Светлана Филимонова // Svetlana Filimonova

Уличная мода Питера - музыка в ритме движения красок. В единстве непохожих расставлены акценты. Одежда и аксессуары - проявление элегантности, самовыражения, вызова. Стремительный взгляд делает паузу там, где это красиво, необычно, непонятно. Нравится смотреть, фотографировать. Я прошу разрешение и не получаю отказа. Иногда вижу легкое смущение, но вместе с тем явное желание и удовольствие. Мне позволяют фотографировать, спрашивают, как себя вести, позируют. Но меня интересует другое - возможность украсть лишь фрагмент, загадать загадку.

TRINKETS St. Pete’s street fashion – music in the rhythm of color movement. The accents are made in the unity of dissimilarities. Clothes and accessories – the revelation of elegance, a gesture of self-expression, challenge. A quick glance pauses on what is beautiful, unusual, odd. One likes to look, to take pictures.

I ask for permission and don’t get rejected. Sometimes I feel slight shyness, but at the same time, clearly, readiness and pleasure. They let me photograph them. Asking what to do, they pose. But I am interested in something else – how to steal a fragment, to make a riddle.

42 | Ф._2007

Ф._2007 | 43

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ_АНЯ ЧИБИСОВА

44 | Ф._2007

Ф._2007 | 45

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

фотограф_АЛЕКСАНДР МАКАРОВ стиль, модель_КАТЯ ДАНИЛКИНА одежда_СОБСТВЕННОСТЬ МОДЕЛИ

46 | Ф._2007

фотограф_НАСТЯ МАРКЕЛОВА стиль_ВАЛЕРИЯ ВЫГОДНАЯ_МАРГАРИТА ЧЕРНЕЦОВА визажист_КАТЯ ДАНИЛКИНА модель_СВЕТЛАНА КОВТУН_LMA платье_TATIANA PARFIONOVA

Ф._2007 | 47

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

фотограф_АННА МАСЛОВА стиль_СВЕТЛАНА ДМИТРИЕВА_МАРИНА ДЕДЕРЕР_ИРИНА КЛИМЕНКОВА визажист_МАРИНА ДЕДЕРЕР модель_КАРИНА ГОРОБОЧЕВСКАЯ_LMA платье_НАДЕЖДА ПЕТРОВСКАЯ

48 | Ф._2007

фотограф_АЛИНА НИКИТИНА стиль_ВАЛЕРИЯ ВЫГОДНАЯ_МАРГАРИТА ЧЕРНЕЦОВА визажист_ЕЛЕНА КОВТУН модель_ЕЛЕНА ВЛАСОВА_LMA платье_АННА ИСАИЧКИНА

Ф._2007 | 49

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME фотограф_МИХАИЛ ФРОЛОВ стиль_ОЛЬГА ХИЖНЯКОВА визажист_АННА НОВОЖИЛОВА модель_НАТАЛЬЯ БЕЗОВСКАЯ платье_SULTANNA FRANTSUZOVA туфли_TATIANA PARFIONOVA

50 | Ф._2007

фотограф_МИХАИЛ ФРОЛОВ стилист_ОЛЯ ХИЖНЯКОВА визажист_АННА НОВОЖИЛОВА модель_ЕКАТЕРИНА КРИВЕНОК_LMA платье_MASSIMO DUTTI

Ф._2007 | 51

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

фотограф_ЛЮДМИЛА СИЛЬЧЕНкОВА стиль_ЕЛЕНА СТАРОДУБЦЕВА визажист_ПОЛИНА ВАСИЛЬЕВА модель_ЕЛЕНА СТАРОДУБЦЕВА_LMA

52 | Ф._2007

фотограф_АЛЕКСАНДР МАКАРОВ визаж, стиль_ART EGO модель_ВИОЛЕТТА НИКОЛАЕВА одежда_АННА ИСАИЧКИНА

Ф._2007 | 53

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

фотограф_ПЕТР ТИТАРЕНКО стиль, визажист_ЛОЛА МАРЗАГАНОВА модель_ЛЕНА ЗЕЛЕНСКАЯ платье_АННА КРАСКОВА

54 | Ф._2007

фотограф_АННА МАСЛОВА стиль_ВАЛЕРИЯ ВЫГОДНАЯ_МАРГАРИТА ЧЕРНЕЦОВА визаж_ЕЛЕНА КОВТУН модель_ЕЛЕНА ВЛАСОВА_LMA одежда_АННА ИСАИЧКИНА

Ф._2007 | 55

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

Татьяна Король_трасса А 96_04.07.2007

03.16

Анна Майсюк

АРТ-ФОТОГРАФИЯ 56 | Ф._2007

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ_ДЖУЛИЯ ВАРГА

Ф._2007 | 57

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

Анна Ма й с юк 58 | Ф._2007

Иван Михайлов_ПУТЕВОДИТЕЛЬ

Ф._2007 | 59

фотосеминар_ИТОГИ // photoworkshop_RESUME

Фотограф

Володя

Студентка

Дизайнеры

Те о л о г

Евген и й Гурко 60 | Ф._2007

Ге о г р а ф

Медсестра

Инженер

ww _Лариса Ж арко

Ф._2007 | 61

персона_ // persona_

ФОТОГРАФ БЕЗ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Портрет – © Stephen Dupont.

Если называть ретроспективой своего рода полное собрание сочинений, тогда недавнее небольшое американское турне Вольфганга Тильманса – это была ретроспектива. Если ретроспектива – это «взгляд назад», в таком случае прокатившаяся из Лос-Анджелеса в Вашингтон, завершившаяся недавно в Музее Хиршхорна при Смитсоновском институте выставка - не ретроспектива ни в коем случае. Никаких «назад», а все снова и снова: уже привычный для Тильманса «взгляд вокруг», симулируемый в его фотоинсталляциях или медитативных фотоальбомах; из года в год пополняется архив созерцателя новыми наблюдениями, но суть-то не меняется. «Безразлично, наблюдать ли одно и то же сто лет, двести или бесконечно долго… И долговечнейший, и тот, кому рано умирать, теряет ровно столько же. Ибо настоящее - единственное, чего они могут лишиться» (Марк Аврелий); странно, что стоик не сразу был распознан в Тильмансе. Заявив о себе в начале 90-х неординарным подходом к fashion, тут же ангажированный i-D, Face, Interview, - Тильманс, чью манеру когда-то описывали непременными эпитетами «эпатирующий» или «шокирующий», выглядит теперь больше элегическим поэтом.

текст_Константин Агунович

М

ожно провести уйму времени в попытках не то чтобы разгадать загадку Вольфганга Тильманса, но хотя бы понять, в чем она, загадка. Да и есть ли вообще? Или как по Тютчеву: может статься, никакой загадки нет и не было - полтора века назад Тютчев писал о «природе-сфинксе», никакой связи с фотографом Тильмансом; ни к чему, выходит, эта тютчевская цитата? Однако вспомним мнимую энигматичность банальностей, снимаемых Тильмансом без очевидной цели: остатки завтрака, цветок в горшке на подоконнике, вид из окна, вид из самолета, разводы на стекле, круги на воде… Вспомним эту деятельность, неразличающую главное и второстепенное, непреходящее и сиюминутное, аматорство и фотографический профессионализм, вид за окном и вид, 62 | Ф._2007

возникающий благодаря пятнам на оконном стекле, после чего уже не знаешь, куда смотреть, собственно, что составляет предмет интереса, заоконный пейзаж или помехи, с которыми он воспринимается; вспомним еще серию «Blushes», тильмансовскую разновидность фотограммы, фотографии без посредства камеры – сразу на фотобумаге, где растекается тонкими волокнами проявитель: какой-то совсем аутизм, вы только вообразите себе автора, развлекающегося в мастерской подобными опытами, будто ребенок, повторяя их раз за разом, нумеруя удачные экземпляры, по каким-то критериям отделяя их от неудачных, – номер пятьдесят восемь, номер пятьдесят девять, номер шестьдесят... Что перед нами? Почти случайная, стихийная деятельность, где мир, практически

не отмеченный преобразованиями, вызванными авторской волей, не вовлеченный в классификации и рубрикации согласно интересам познающего субъекта, - мир как представление, мир как «просто отразился». Просто в силу физики и химии фотографического процесса. Что протекает помимо участия автора. Перед нами разновидность дневника, ведомого довольно странною рукою, - дневника, описывающего жизнь (мы все же не можем отказать этому субъекту в рефлексии), где происходит все сразу или, что то же, не происходит ничего особенного, определенного, ничего ТАКОГО, о чем можно было сказать, будь хоть какое-то целеполагание в этой деятельности: я снимаю это затем-то и затем-то; потому что красиво, например, – но нет никакой особой красоты, в том, что снимает Тильманс; его эстетика

Ф._2007 | 63

персона_ // persona_

Wolfgang Tillmans Hirshhorn Museum and Sculpture Garden USA, Washington, DC May 10–Aug. 12, 2007

- на грани почти анестезии, выключенности если не чувствования, то волевого импульса. Камера движется, выбирая объект, как бы безвольно - как бы даже запаздывая к событию (чей это был завтрак? ой, откуда это пятно? мышь то или крыса юркнула в решетку канализации, махнув напоследок хвостом?). Только кажущееся безволие тут - категория этическая. Важнейшая и уже не случайная характеристика тильмансовской поэтики. «Это» существует у Тильманса не ради чего-то, «это» есть потому, что оно есть. Как точнее сказать? Тильманс: «По сути, все, что я делал, было посвящено тому, чтобы избегать четких определений». Мы тоже погодим с определениями; прежде обратим внимание, как фотография Тильманса демонстрирует почти детский исследовательский интерес к различным и многообразным структурам, которые только может продемонстрировать жизнь; в пейзажах и натюрмортах мы почти непременно отметим эти удивленные замечания - что мир собирается или рассыпается без или, может быть, вопреки нашим намерениям; что-то игрушечное есть в этих видах с высоты, из окна многоэтажки, когда люди и их занятия выглядят малюсенькими и непостижимыми в своей карликовости, какой-то лиллипутский бонсай вместо истинного - по-человечески - блаженства, 64 | Ф._2007

на месте райского сада. Здесь можно найти малую толику критицизма (ясно, что «это» на самом деле не то, что надо), но все равно невозможно, однако, структурировать самого фотографа Тильманса. Мы говорим «пейзажи и натюрморты» – но ведь это так приблизительно, это так непохоже на Тильманса, когда мы прибегаем к жанровым дефинициям; ну что это за пейзаж; какой это натюрморт? Сплошной, нерасчленимый хаос бытия. Тильманс: «Как художника, меня интересует не смысл отдельных снимков, а создание целых структур изображений и значений, которые отражали бы сложность объекта съемки», - он так и инсталлировал свои выставки, соединяя на одной стене фотографии, смешивая на одной стене разные фотографии разных размеров, разных лет, разных жанров (approximately пейзаж, портрет, натюрморт, fashion), располагая картинки, сделанные то профессиональным печатником, классно, то на убогом принтере, то прямо вырванные из журналов, - пренебрежительно прикнопливая или приклеивая фотографии к стене скотчем. Любопытно, но в этом наборе случайностей, неопределенного характера дневниковых заметок, случайного нет: в инсталляциях Тильманса охотно повторяются одни и те же кадры; по-видимому, у Тильманса есть представление о некоем каноническом Тиль-

мансе, - и вряд ли кто не потерпит поражения, если этого канонического Тильманса попробует собрать сам. «Избегать четких определений». Он вообще кто? Как рефрен - «эпатирующий фотограф». Только Тильманс не особо похож на эпатажника. Премия Тернера, врученная Вольфгангу Тильмансу в 2000-м году - впервые фотографу, а не живописцу, - сопровождалась определенным скандалом, но он ли в нем виноват? Фотограф впервые вернул смысл словосочетанию «картина мира» - отмечен был не только Тильманс-фотограф, но и Тильманс-автор собственных инсталляций, и этот последний, кажется, в первую очередь, - а скандал? Ну что скандал. Скандальным было пришествие Тильманса, когда Ранкин в i-D сделал из двадцати-с-чем-то-летнего Тильманса fashion-фотографа, и иконами стиля стали не только тильмансовские гамбургские приятели, сфотографированные у себя дома, и не только лондонские клубы, которые Тильманс стал снимать, когда начал учиться в Лондоне, - но и сам тильмансовский look. Который, оказалось, невозможно подделать, как бы ни казалась проста задача фотографа. Тильманса стали немедленно сравнивать с Нэн Голдин или Ларри Кларком, или Джеком Пирсоном, или Терри Ричардсоном, - благодаря этому особенному автобиогра-

физму, ставшему фотографической задачей, и особенной, «грязной эстетике», которая казалась, вроде бы, так проста, так незамысловата... Но всякий раз спотыкались о всякое отсутствие манеры у Тильманса. Ноль стиля. Будто это и правда фотографируется как сквозь стекло, потому что он сам как стекло. Прозрачен. Вот у Терри Ричардсона есть стиль. У Тильманса нет. У автора нового look’а, определившего фотографию 90-х – нет стиля. Как нет и специальной эпатажности. Как и вообще - всякой придуманности, что мешала бы какой-то его непонятной нам, мерещащейся цели. Он вообще не особенно фотограф-то: когда в середине 90-х его перевезли в НьюЙорк поработать для журнала Interview, он признался раз, что взять или не взять с собой фотоаппарат, когда выходишь из дома, - для него это представляет проблему. Никогда не было такого, чтобы он после жалел: черт, почему не было камеры? Можно было бы петь, например. Или рисовать тоже учили. Мир достаточно близок, чтобы никогда не жалеть о том, что у тебя под рукой не оказалось нужного медиума, - мир везде, и где бы ни оказался наблюдательпутешественник, перед ним все равно будет все та же непонятная целокупность, а во власти его - одно перебирание вещей (большей частью, чужих вещей; вещь всегда

у Тильманса чья-то, кем-то уже ношенная, огрызки и остатки) плюс незакрепленность, незашоренность взгляда, рекомендующего, будто ты и вправду fashion делаешь, то-то, а не то-то. Он, конечно, философ - и его последняя модель фотоинсталляции «по мотивам кадров Тильманса», под названием «Центр исследований истины», аккумулировала еще больше тильмансовских картинок, сопровожденных его же философическими замечаниями плюс иными умными статьями, перексеренными из интеллектуальной прессы, посвященными всему-всему, всяческой злободневности, которая выступала как фон для тильмансовской визуальной автобиографии; или вот последняя его книга, «Manual», где manual в названии - не только указание на то, что книга целиком собрана и срежиссирована Тильмансом, что он тут и швец и жнец, и автор снимков, и автор текстов, и дизайнер, сколотивший из этого какую-то стенгазету, - но и упрек в этом manual тоже слышится: это же вы все сами сделали, собственными руками наворотили, милые, вы и виной; чего теперь?

1, 2, 3_Экспозиции в музеях.

4_Wolfgang Tillmans, “I don’t want to get over you,” 2000, chromogenic development print, courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

5_Wolfgang Tillmans, “Schneckenstilleben,” 2004, chromogenic development print, courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

6_Wolfgang Tillmans, “Deer Hirsch,” 1995, chromogenic development print, courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

7_Wolfgang Tillmans, “Suzanne & Lutz, white dress, army skirt,” 1993, chromogenic development print, courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

8_Wolfgang Tillmans: Freischwimmer 16, 2004 9_Wolfgang Tillmans, “Hallenbad, detail (Indoor swimming pool),” 1995, chromogenic development print, courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

10_Wolfgang Tillmans, “Smokin’ Jo,” 1995, chromogenic development print, courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York, and Regen Projects, Los Angeles.

Ф._2007 | 65

имя собственное_ // proper name_ куратор_Надя Шерье_фотокритик Основные снимки Кирилла Арсеньева – портреты. Его почерк, еще не безупречный, но уже зрелый – это сознательный выбор квадратного формата, часто неестественные цвета от фотофильтров, герой, смотрящий прямо в камеру, намеренно сближающий героя со зрителем крупный план, стремление «потрогать руками» черно-белые фотографии, печатая их самостоятельно. И то, за что я и готова сегодня назвать его «именем собственным» - это, возможно неосознанное, но более чем органичное соединение юного, европейского, точно не здешнего взгляда в фотографии и отсутствие боязни перед технологиями и жителями классического черно-белого фотомира этого города. Не думаю, что при выборе героинь, или в процессе съемки он задумывается над тем, что есть фотографический портрет в целом. О том, что портрет не заканчивается, а только начинает с того, кто на нем изображен и во что он одет, что за пристальным взглядом его героев, смотрящих сквозь объектив фотокамеры, стоит не просто взгляд, обращенный к зрителю, а это, прежде всего, зеркало для самих героев - в этот момент они полностью обнаруживают себя и становятся частью «репортажа» с событий истории, напоминанием о присутствии каждого из нас здесь и сейчас.

Kirill Arsenyev // photo critic Nadya Sherye_curator

SCROLL THROUGH NAMES

О

ни еще наделают шуму – в журналах, галереях, рекламе. Кому-то из них чуть больше 18 лет и их фотографии – это просто летние впечатления, кому-то уже сейчас съемки заказывает «Русский Newsweek», но до известного имени еще далеко. Скажем прямо, для многих из молодых избранных, выставка в проекте «Имя собственное», который Информационный центр/Бюро «ФотоДепартамент» запустил с самого начала 2007 года в библиотеке на Невском, 20, стала первым шансом хоть как-то более серьезно отнестись к своим фотографиям. Ведь как живет молодой фотограф? Снимает – кто все вокруг, кто осознанно наметив тему, выкладывает в блогах для единомышленников, кто-то совершенствуется в технике печати, но все равно большинство не осознает куда двигаться дальше, для чего снимать, показывать ли кому-то свои работы и зачем. Те, кто осмелились рано или поздно, попали в руки тех, на чье мнение не стыдно опираться – фотографов, кураторов, фотокритиков, искусствоведов. Но первая смелость – это высказывание собственных суждений в фотографиях, звук голоса, сила которого зависит либо от дарованной свыше степени свободы, либо от учителей. Про учителя самый главный вопрос. «Именем собственным» с высоты своего положения именно они могут назвать молодого выскочку и представить его выставку в проекте. Трудно сказать какой путь лучше - училась ли ты два года у Сергея Максимишина, после чего он стал называть тебя своей любимой ученицей или твои «веселые» картинки, в которых профессионалы сразу распознают новый фотографический взгляд, были найдены в сети и выведены «в свет», на стены. Остальным новым, подрастающим и окрепшим, достается шанс – Портфолио-ревю на открытии каждой выставки проекта, это когда твои работы увидят кураторы, и может быть, позовут, направят, внесут новое имя в список.

текст_Надя Шереметова //Nadya Sheremetova 5 – 26 января 2008 года ЦВЗ «Манеж» / Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 1 В январе 2008 года масштабная выставка проекта «Имя собственное», в которую войдут персональные выставки молодых фотографов, показанные в течение года в выставочном зале БИКЦИМ Библиотеки им. В.В. Маяковского на Невском-20, будет показана в ЦВЗ «Манеж» (Санкт-Петербург) в рамках ежегодной выставки «Петербург-2007».

T

hey will make a stir big time in magazines, galleries, advertisement. Some of them are just over 18 and their photographs are but summer impressions, and some already have assignments from Russian Newsweek, but they still have a long way to go to a recognized name. Let’s say it in all honesty. For many of those young photographers the exhibit under the Proper Name project launched

by FotoDepartament Information Center/Bureau in the library on Nevsky, 20, has become their very first chance to treat their own art more or less seriously. For how does a young photographer do his or her work? By filming – some everything they see, some, having conscientiously selected a topic, post their works to blogs, some perfect their printing technique, but the majority does not clearly realize as to where to go next, what to take photos for, whether to show the works and why. Those who have dared to show them, will sooner or later come to those whose opinion is valued – photographers, curators, photo critics, art historians. But the first brave step – is to express oneself in photography, the strength of one’s voice depending on either gift of freedom or finding one’s teacher.

The key question is that of the teacher. From the height of their positions they could call an upcoming artist a Proper Name and present his or her exhibition in the project. It is hard to tell which way is better – whether you were a student of Sergey Maksimishin for two years and grew to be a top student, or when your pictures, in which professionals have right away recognized the new photographic vision, have been found on the net and brought to the light, to the exhibition wall. The rest of the new and upcoming have a chance of going through a portfolio review at the inauguration of each project exhibition, and when the curators see your work, they may call upon you, direct you, put your name on the list.

January 5 – 26, 2008 Manezh Central Exhibition hall / St. Petersburg, St. Isaac’s square, 1 In January of 2008 the large-scale exhibit of Proper name project, encompassing all personal exhibits of upcoming photographers showed within the last year at V. Mayakovsky Library Center on Nevsky, 20, will be shown at Manezh Central Exhibition Hall (St. Petersburg) under the annual exhibition Peterburg-2007.

Из серии “Лицо в квадрате”_2007 / Series “Face, squared”_2007

66 | Ф._2007

Ф._2007 | 67

имя собственное_ // proper name_ куратор_Ася Немченок_фотограф

куратор_Солмаз Гусейнова_фотограф

В 25 лет он уже достаточно известен, живет в Ярославле, преподает в родном Университете «Архитектуру». Сотрудничает с лучшими ярославскими изданиями, ежегодно устраивает персональные выставки, собирающие толпы зрителей и поклонников. Поэтичность и провокационность –две основные черты, определяющие талант Петра Ловыгина. Используя цифровую камеру «Олимпус 8080» 2004 года и общедоступный «Photoshop» Петя делает современные стильные фотографии с легкой погрешностью - как бы вручную, что усиливает эффект легкой патины времени и их достоверность. Его простые ярославские бабки, рыжие коровы, опоэтизированные индустриальные пейзажи и парящие в воздухе - замершие в прыжке – любовники, выдают в нем тонкую поэтическую натуру Художника-мечтателя. Его тексты – похожие на народные присказки- прибаутки, сказания о заморских странах, диковинных животных и вечной любви добавляют его изображениям особый душевный колорит. При этом он всегда режиссирует свои фото серии, тщательно готовит материал для съемок, все продумывает… Для меня совершенно очевиден дальнейший рост этой творческий личности, причем, возможно, не только в области фотографии… и на территории гораздо более широкой, чем Ярославль.

Документальная фотография – слепки объективной, объектной реальности, документ, фиксирующий происходящее здесь и сейчас, будь то какое-либо событие или отсутствие такового. А значит, неуместно воздействие на среду, манипулирование в пространстве или на плоскости в архаичной «темной комнате» и ее современных аналогах. Вовсе недопустимо мифотворчество художника. Фотограф – проводник, фотография – путь, уводящий зрителя отсюда в другое время, другое место. Чем точнее визуальная речь автора, тем убедительнее видеоряд, глубже погружение, появляются звуки и зритель уже сам внутри события. В серии «Банька» этнографическая достоверность удивительным образом возвращает к знанию, давно забытому, но не утраченному, раскрываются закодированные в фольклоре знаки, и включается другая память.

Tatyana Plotnikova // photographer Solmas Guseinova_curator

Peter Lovygin // photographer Asya Nemchenok_curator

Из серии “Jamaica”_2006 / Series “Jamaica”_2006

68 | Ф._2007

Из серии “Банька”_2007 / Series “Banyka”_2007

Ф._2007 | 69

имя собственное_ // proper name_ куратор_Сергей Максимишин_фотограф

куратор_Александр Антипин_digital artist

Хорошая фотография - это фотография, которую невозможно описать словами. В эпоху Интернета и прямого эфира задача фотографа изменилась: нам уже не нужно рассказывать о том, ЧТО было, теперь фотожурналист должен рассказывать КАК было. Новой журналистике нужен новый язык - язык ощущений. Многие этого еще не понимают. Те, кто понимают – мучительно пытаются говорить и думать поновому, но вряд ли им когда-нибудь удастся заговорить без акцента. Для Ани Майсюк – это родной язык. За 6 лет преподавания на Фотофакультете я пришел к выводу, что существует некий врожденный «фотографический слух». Бывают люди с абсолютным слухом, которые начинают снимать сразу, еще не очень понимая, зачем в фотоаппарате нужна диафрагма. Как Аня Майсюк. Аня – фотограф для фотографов, как Хлебников – поэт для поэтов, а Малевич – художник для художников. Она из тех, кто с легкостью, играючи, раздвигает горизонты. Глядя на ее фотографии, все время хочется сказать: «Ух ты! Оказывается, и так можно!». Не знаю, удалось ли мне за два года дать Ане что-нибудь сверх того, что ей дано Богом, но уверен, что наше общение не прошло даром – я многому научился!

Как это ни парадоксально, но простота и изысканность всегда находятся рядом. Грань между ними тонка и практически неуловима. Фотографические образы берутся из окружающего нас мира. Просто вещи. Просто лица. Просто природа. Образы Лены Н. рождены здесь и сейчас. Это яркие картинки, вырванные из реальности и представленные как нечто, существующее в мире, но кардинально поменявшее облик, двойственное. Ее пространство заполнено до отказа и именно эта плотность рождает ощущение иной действительности, составленной из фрагментов всего, что ее окружает. «Я сижу в своей типовой квартире на окраине города и думаю, что неплохо было бы жить где-нибудь в Дании, в доме с минималистским интерьером и белыми стенами. А вокруг бардак, пол не помыт, батареи не топят... Я достаю с антресоли белую фанеру, надеваю серую футболку, делаю дурацкую улыбку, - и вот с автопортрета на меня смотрит датчанка (как мне кажется, по крайней мере.). Это меня очень забавляет. Не то чтобы я хочу уехать за границу жить. Просто, мне не нравится российский быт. Вот от него я, наверное, и хочу убежать». В том, что снимает Лена, не нужно искать новизны. Ее ощущение рождается само собой из ярких лоскутков, из этих маленьких открыток.

Anna Maysyuk // photographer Sergey Maksimishin_curator

Lena Nasibulina // digital-artist Alexander Antipin_curator

текст_Дарья Мишина

Из серии “Реакция на раздражение”_2007 / Series “ Reaction on annoyance”_2007

70 | Ф._2007

Из серии “Последнее лето детства”_2005 / Series “Last Summer of Childhood”_2005

Ф._2007 | 71

имя собственное_ // proper name_ куратор_Владимир Никитин_фотограф

куратор_Игорь Лебедев_фотограф

Петр Титаренко окончил факультет журналистики СПбГУ по кафедре визуальной журналистики и дизайна периодических изданий в 2006 году. Будучи еще студентом, активно сотрудничал с питерскими печатными СМИ. Одно время был фотографом журнала «Интербизнес», в котором опубликовал целый ряд фотоматериалов в различных рубриках. Наибольший интерес, на мой взгляд, представляют его постановочные фотографии, в которых Петр старается создать некоторую придуманную атмосферу, довольно изобретательно используя искусственное освещение. Петр бесстрашно бросается во всевозможные фотопредприятия, порой, не представляя себе конечного результата, но неуемная активность и заинтересованность в самом процессе фотографирования часто позволяет ему благополучно выруливать из самых затруднительных ситуаций. Амбиции молодого фотографа и присущая его возрасту энергия заблуждения помогают ему в творческом самоусовершенствовании. Процесс движения однозначно прослеживается, более того, он постоянно нарастает. Осталось главное – отыскать то самое направление, в котором стоит двигаться, чтобы достичь результата, ради которого и стоит шевелиться.

«В фотографии трудно придумать и сделать что-то новое, но это не мешает В фотографии трудно придумать и сделать что-то новое, но это не мешает все большему количеству молодых, талантливых людей вставать в ряды ее почитателей. Стремление к анализу окружающей жизни привело Екатерину Зимину к созданию нескольких серий. Это замечательное по красоте и актуальности исследование изменений происходящих с публичными имиджевыми образами в пространстве современной культуры. Тонко чувствуя пролегающую между красивым и некрасивым границу, она фиксирует в своих работах метаморфозы современной эстетики плакатного человека, мало заметной нам из-за темпа жизни. Как считает Екатерина, основой для создания ее серии послужили деколлажи. И действительно - то, что запечатлено на ее работах, во многом их напоминает. Прежде всего, способом воздействия на первоначальное изображение. Отрывание, заклеивание, процарапывание, закрашивание, отпечатывание: это только краткое перечисление способов воздействия на плакаты, изображающие людей, а результатом воздействия становится разрушение старого и создание нового изображения, несущего в себе сильный эмоциональный, эстетический и смысловой посыл. Но этим значение её работ не исчерпывается.

Piter Titarenko // photographer Vladimir Nikitin_curator

Ekaterina Zimina //photographer Igor Lebedev_curator

Из серии “Les Metamorphoses”_2006 / Series “Les Metamorphoses”_2006

Из серии “Мужчины, которые счастливы”_2007 / Series “ Gentlemen who happiness ”_2007

72 | Ф._2007

Ф._2007 | 73

имя собственное_ // proper name_ куратор_Елена Скибицкая_фотограф

куратор_Александр Китаев_фотограф

Творцческий путь Татьяны Король пока невелик, но стремителен. Фотографией она занялась полтора года назад, сразу обратила на себя внимание, прежде всего настойчивостью и усердием в постижении основ фотоискусства. Сразу после курса «Основы фотографии» – курс у Александра Китаева «Одушевленный портрет», участие в выставке по результатам курса и в проекте «Гардероб одной Дамы». Выставка «Наводнение» проекта «Имя собственное» – первая персональная, первый самостоятельно и до конца выполненный автором проект. К чему тяготеет Татьяна пока говорить рано. Последнее время она показывает фотографии, выполненные моноклем. Монокль ей действительно «легко» лег в руку, и интересным оказалось соединение цифровой камеры и моноклевого объектива.

От человека, только встающего на путь творчества в фотографии, всегда ждут нечто правильно и грамотно снятого. Равно как и наоборот: от опытного каждый раз ждут нечто из ряда вон. Выдающегося. Между тем, какой смысл молодому делать картинки не «из ряда вон»? Если раньше фотограф мог гордиться технически безупречной картинкой, каждый раз гадая: «выйдет, не выйдет», а если получилось, думал: «Я – первый, у кого получилось!», то теперь - технический прогресс, будь он неладен! – взял это все и превратил в легкую забаву, где всё и у всех выйдет. Так в чем же смысл? Вот этот-то смысл занятий фотографией, пытаясь не потерять себяединственную в бесконечно большой популяции современников-фотохудожников, и ищет Катя. Попав в «темную комнату», иными словами занявшись фотопечатью самостоятельно, она восхитилась волшебству не просчитываемых до конца тактильных процессов, заметила и оценила красоту и непредсказуемость возникающих удивительных фактур. Не удовлетворяясь первой стадией - съемкой/фиксацией изображения, она осознанно проскакивает и вторую – прямую печать внешнего слоя. Не знаю, вырастет ли Катя в большого художника, или уведёт её жизнь в какую-то иную сторону, но, несомненно, что Екатерина Сытник – Имя Собственное.

Tatyana Korol // photographer Elena Skibitskaya_curator

Ekaterina Sytnik //photographer Alexander Kitaev_curator

Из серии “В поисках смысла”_2006 / Series “Searching for meaning”_2006

74 | Ф._2007

Из серии “Наводнение”_2007 / Series “Flood”_2007

Ф._2007 | 75

молодая французская фотография_

Julien Spiwak

// Young French Contemporary_

Julien Spiwak

Tae Moriwaki

Tae Moriwaki

ВыставкаNature/Culture? Санкт-Петербург, 30 июня – 15 июля 2007 г.

Седрик Шонвальд и Марина Гусина представили в СанктПетербурге выставку «Nature/Culture? Молодая современная французская фотография» - 15 фотографов от Кафедры фотографии и мультимедиа Университета Paris8, Сорбонна, Париж текст_Седрик Шонвальд / Cederic Schonvald

Terence Pique

Р

аботы, представляющие на выставке Nature/Culture? молодую современную французскую фотографию, пересматривают традиционную оппозицию между тем, что в культурном контексте мы называем «природой» и самим культурным процессом. Везде, где не оставил бы свой след человек, «культурное» в качестве некой «совершенной» сущности вмешивается в идеализированное «природное». Как «хороший» портрет, претендующий быть «натуральным», ничего не говорит о личности субъекта, точно так же пейзаж не имеет ничего общего с первозданностью всех выдуманных эдемских садов. Физические и химические явления, которые нас составляют, беспрестанно разрушают и воссоздают, бесспорно, существуют, каковым бы ни 76 | Ф._2007

было стремление человека к превосходству над реальностью. С этой точки зрения мы все настолько же «натуральны», насколько концепция того, что такое «натура», является концепцией культурной. Начиная с 1984 года, арт-группа «Gang of Cupidon» предлагает влюбленным со всего мира обессмертить их любовь на французских исторических памятниках. Следы любви, оставленные этим предприятием, отстранены от любви двоих. «Gang of Cupidon» выгравирует сердечко и инициалы влюбленных на памятниках и на стволах деревьев… Юлия Варга / Julia Varga представляет две серии, которые звучат как эхо друг друга. С одной стороны – фриз с фотографирующими Нотр-Дам туристами, будто

пришпиленными к своим фотоаппаратам, как бабочки. Напротив – два монументальных изображения, две панорамы, вышедшие из одной серии, в которой художник смешивает в характерном визуальном шуме актуальные события, в числе которых 11 сентября 2001 года, классическое искусство и культурный туризм. Избыток информации не только убивает саму информацию, но и формирует новую, неясную и разнородную… Вот уже много лет Миша Людтке / Micha Ludtke исследует каркасы кораблей. Кладбище лодок у Аральского моря показывает, как политические решения могут повлечь за собой экологические и человеческие катастрофы. В этих «монументах» непоследовательности человеческих по-

ступков нельзя не заметить непреодолимую художественную привлекательность. Посвятив несколько лет съемке пейзажей, Тома Гине / Thomas Guyenet старается представить их эволюцию в мире. Его фотографии, сделанные во время путешествия из испанской части страны басков до Лиссабона в Португалии, составляют журнал-атлас пейзажей. У Эрика Буттье / Eric Bouttier природа словно погружена в летаргию - молчаливая, возникающая между строк крупицами, просочившимися сквозь землю и стены, или напротив, появляющаяся в самых неожиданных местах и готовая к завоеванию руин. Жюльен Спивак / Julien Spiewak стирает границу между миром реальным и миром искусственным. Если в работах известного

фотографа Тома Демана / Thomas Demand иллюзия реальной ситуации воссоздается посредством картонных макетов, то в фотографиях Жюльена Спивак реальные места создают иллюзию студийных декораций. В обоих случаях странность ситуации усилена отсутствием человеческого присутствия. Умиротворенный портрет спящего ночью квартала мы находим в четырех работах Теренс Пик / Terence Pique. Ночь окутывает городские пейзажи фантастическим колоритом. Но особенно примечательна серия снимков атомной станции на лоне природы Анны Зейц / Anne Zeitz: контраст между огороженным пространством станции и окружающим пейзажем. Тэ Мориваки / Tae Moriwaki, наоборот, смягчает подобный контраст пастельными тонами

городского пейзажа, который она хочет сделать добрее. Абду Диури / Abdou Diouri был в Японии на традиционном празднике 3 мая. Дети лепили кукол, изображавших членов императорской семьи, со свойственной им непосредственностью, что вносило некий комизм в торжественный ритуал. Жоа Торрес / Joao Torres представил портреты различных семейных пар: эти работы являют собой автопортреты, в которых миметизм указывает на стереотипы поведения людей, находящихся перед объективом. Мужчины и женщины ведут себя по-разному, в зависимости от социального и культурного окружения. Работы не только показывают фотографическое видение стереотипов, они разрушают нормы антиессенФ. _2007| 77

молодая французская фотография_

// Young French Contemporary_

Julia Varga

Laura Morsh

Laura Morsh Julia Varga

циалистского течения gender studies. Территория любви различным образом освещается в работах Лоры Морш / Laura Morsch, которая запечатлела танцующих в комнате подростков. Взгляд останавливается на стремлении подростков к самоутверждению. Наири Саркис / Naïri Sarkis представила серию садов, являющую собой замысловатое смешение портрета, архитектуры и городского пейзажа, которая привлекает своей деликатностью мрачных сооружений и безмолвным миром павильонов. Сильвиан Гонон / Sylvain Gonon представил свой маленький театр личных отношений. Снимки напоминают семейный альбом, сделанный в стиле фотографического жанра. И, наконец, Ривка Амоэль / Rivka Amoyelle сделала групповые постановочные портреты, показывая, что коллектив никак не довлеет над отдельными личностями, из которых он состоит.

Florian Brochec

78 | Ф._2007

Nature / Culture?

Young modern French photography

standpoint, we all are equally “natural”, because the concept of what “nature” is a cultural concept.

30 June – 20 July 2007 Museum of History of Photography, St.Petersburg

Participants:

The exhibit curators Cedric Schönwald and Marina Gusina in collaboration with the Department of Photography of University Paris 8 present in Saint Petersburg the works of 15 young French photographers.

The works presented in the exhibit Nature/ Culure? young French photography, review the traditional opposition between something which we call “nature” in the cultural context and the cultural process per se. Wherever a man leaves his footprint, the “cultural”, as some “perfect” essence interferes with the idealized “natural”. Just as a “good” portrait says nothing of a personality of its subject, claiming to be “natural”, likewise a blade of grass, forest, or a landscape have nothing to do with the originality of all thought-up gardens of Eden.

Physical and chemical phenomena forming us are constantly destroying and restoring, and they certainly exist no matter how hard a man aspires to conquer reality. From this

Rivka AMOYELLE / Eric BOUTTIER / Florian BROCHEC / Abdou DIOURI / Sylvain GONON / Thomas GUYENET / Micha LUDTKE / Tae MORIWAKI / Laura MORSCH / Terence PIQUE / Nairi SARKIS / Julien SPIEWAK / Joao TORRES / Julia VARGA / Anne ZEITZ The exhibit is a part of the International summer photography seminar Photography in a magazine www.fotodepartament.ru/cat/568/ru

Florian Brochec

Ф. _2007| 79

опыты_ // practice

DASHA YASTREBOVA Logic interferes with art. I’ve been told back when I was a kid that I only have one hemisphere of my brain working, the one responsible for creativity, and this is what I nurture. There are no limits.

At 14 I realized that the 6 years I have dedicated to painting in the future will give me no connections, no movement, that I would be chained to my easel and my chair. I picked up an old Zenit and proceeded to shoot kilometers of out-of-focus film. When I turned 15, dad gave me a digital automatic camera, and I began to take it with me to walks and parties, and in less than a year Mikhail Aldashin has offered to me a solo exhibit in the Gallery on Solyanka. I turned the offer down, understanding that I haven’t reached that level yet when I could go ahead and exhibit my works and position myself as a photographer.

At 16 I met Lesha Kiselev through LiveJournal and have worked as his assistant for a couple of days, but it was scary to loose my own ambitions by working with a professional.

A big leap for me was Afisha magazine, for I have never thought before that I could possibly photograph on assignment. I have practiced photography for myself and was totally outside of any format.

I am not against commercial photography. The only thing that I want is that people giving me assignments knew what I was shooting and wouldn’t give me just some random stuff like for someone who just presses the button.

Photography grew in my hands, but people around me are not ready for glory. I have to come a long way so that they would do anything for the sake of art.

I gave up school and now am working on a great number of projects including my first photo book.

Логика мешает творить. Ещё в детстве мне сказали, что у меня работает только одно полушарие, отвечающее за фантазию, и я развиваю ее в себе. Границ не существует.

80 | Ф._2007

Ф._2007 | 81

опыты_ // practice

В Дашу представляет фотоагентство StrayDog www.straydog.ru

82 | Ф._2007

14 я поняла, что те 6 лет, которые я занwwималась живописью, в будущем не дадут мне ни знакомств, ни движенья, и я буду прикована к стулу и мольберту. Я взяла «Зенит» и снимала километры размытых кадров. В 15 папа подарил цифровую мыльницу, и я стала брать её с собой на прогулки и вписки, уже через полгода Михаил Алдашин предложил мне сделать выставку в галерее на Солянке. Я отказалась, понимая, что не достигла уровня, когда можно смело делать выставку и позиционировать себя фотографом. В 16 я познакомилась с Лёшей Киселевым через ЖЖ и пару дней поработала его помощницей, но испугалась потерять амбиции, работая с профессионалом. Очень большой скачок мне дал журнал

«Афиша», ибо я никогда и не думала, что могу снимать на заказ. Я занималась фотографией исключительно для себя и была вне формата. Я не против коммерческой фотографии. Единственное чего я хочу, чтобы люди, которые мне заказывают съёмки, знали, что я снимаю, и не давали мне наобум какуюнибудь скуку, для человека умеющего только нажимать на кнопку. Фотография выросла в моих руках, но люди вокруг ещё не готовы на подвиги. Мне нужно многое пройти, чтобы они соглашались на безумства ради искусства. Я бросила учёбу и занимаюсь сейчас множеством проектов, в том числе работаю над своей первой фотокнигой.

Ф._2007 | 83

опыты_ // practice

По словам её учителя Сергея Максимишина, Саша - «человек с абсолютным фотографическим слухом». Изначально она выбрала для себя исключительно документальную фотографию. текст_Ольга Джола // Olga Djola

SASHA DEMENKOVA According to her teacher Sergey Maksimishin, Sasha is a “person with absolute photographic hearing”. She has initially selected for herself exclusively documentary photography.

Из серии «Психо-неврологический интернат. Поселок Неппово»_2006

84 | Ф._2007

She can at any moment buy a ticket and go up north to film an abandoned village; or go to Lake Baikal, or some other peaceful place – she feels much more at comfort there compared to St. Petersburg. Actually, she feels most comfortable when on the road. She has traveled through half a Europe (fluent in several languages, which is a big help) and everywhere she went she filmed black-and-white, life without decorations, only on film. Alexandra Demenkova is a photographer of Photographer.ru agency. Her three personal exhibits, took place in St. Petersburg. Her photographs and series became laureates of Russian and international contests. And the author is just 26.

Recently Sasha began preparing for World Press Photo master class (Amsterdam). To participate in it, the jurors select only 12 photographers from around the world – this year there are participants from USA, Iraq, Germany, UK and other countries. It is the second time when a Russian photographer makes it to the event of such a scale (in 2004 participated Alexander Gronsky, also of Photographer.ru). In January of 2008 after the WPP master class, Sahsa will go to Holland yet again – this time she has been selected out of 1500 applicants as a Rijksakademie scholar. In 2005 she had 3rd place in the award for young photo journalists - Ian Perry Scholarship /www.ianparry.org.

In June of 2007 Sasha Demenkova made to the short list in portfolio review at the international photography festival PHotoEspana, selected by experts out of 800 applicants of 35 different nationalities.

The important thing for upcoming photographer is what her teacher Sergey Maksimishin points out: “People, who feel compassion, become better people. If, upon seeing these photographs they would become a little kinder – I think Sasha passed the test”. This may sound like a conclusion, but on the opposite, it is just a beginning.

Ф._2007 | 85

опыты_ // practice

Е. Мохорев

О

на может в любую минуту взять билет и уехать на север снимать полузаброшенную деревню, или на Байкал, или в другое тихое место – ей там комфортнее, чем в Петербурге. Ей вообще комфортнее в дороге. Она уже объехала пол Европы (немаловажно – этому способствует знание нескольких языков) и везде снимала черно-белые кадры, жизнь без прикрас, исключительно на пленку. Александра Деменкова – фотограф агентства Photographer.ru. Три её персональные, пусть и небольшие, выставки прошли в галереях Петербурга. Фотографии и серии

86 | Ф._2007

стали призёрами российских и международных конкурсов. А ведь автору всего 26. Саша умеет находить контакт со своими персонажами, среди которых были бездомные, старики, сельские жители, цыгане: замкнутые социальные пространства и группы, отшельники, тихие герои. Саша незаметно проникает в их среду и занимает такую авторскую позицию, при которой зритель не чувствует на снимках фотографа, он оказывается не сторонним наблюдателем, а участником события. Недавно Саша начала готовиться к мастер-классу World Press Photo (Амстердам). Для участия в нём каждый год отбирают только 12 фотографов со всего мира – в этом году есть участники из США, Ирака, Германии, Великобритании и других стран. Это всего второй случай, когда российский фотограф попадает на мероприятие такого масштаба (в 2004 году в нём участвовал Александр Гронский, также от Photographer.ru). В январе 2008 года, уже после прохождения мастер-класса WPP, Саша снова отправится в Голландию – на этот раз ее выбрали из 1500 претендентов для участия в резидентской программе Rijksakademie. На два года Академия предоставляет художнику студию, материальную поддержку и полную свободу для творчества. За плечами уже премия «Луч-

ший фотокорреспондент Санкт-Петербурга, 2004 г.» за серию «Школа глухих», Гран-при на «Северной пальмире» и в 2005 году 3-е место премии для молодых фотожурналистов имени Яна Пери - Ian Perry Scholarship /www.ianparry.org. В июне 2007 года Саша Деменкова попала в число 70 финалистов портфолиоревю на международном фестивале фотографии PHotoEspana, отобранных экспертами из 800 претендентов 35-ти национальностей. Десять экспертов, которых можно было отбирать самому, десять разных мнений и помноженное как минимум на два, количество завязавшихся контактов. Что дали на сегодня Деменковой участия в портфолио-ревю и онлайнпубликации? В работе – пока ничего, слишком сложно в медийном мире зарабатывать неспешной документальной фотографией. Хочется надеяться, что в скором будущем международные контакты сработают для публикаций и заказов, и еще есть возможность делать социальные проекты, получать гранты и поддержку фондов. Но главное, то, в чем прав ее учитель Сергей Максимишин: «Люди, когда испытывают чувство сострадания, становятся лучше. Если, увидев эти фотографии, они станут чуть-чуть добрее, – я считаю, что Саша справилась со своей задачей». Это звучит не как итог, а наоборот, как начало.

Ф._2007 | 87

слова и вещи_ИНТЕРВЬЮ //words and things_ INTERVIEW

ТОЛЬКО ДЕВОЧКИ

Творческий союз студии «Аппликация» и Татьяны Парфеновой начался давно. Все крупные съемки коллекций известного модельера последнее время неизменно снимает эта студия. Может быть поэтому, просматривая фотографии одежды Парфеновой, не только любуешься тонкой работой модельера- художника, но и волшебными сказками, ожившими в образах, создаваемых девичьей «Аппликацией»: Светланой Бекасовой (стилист и продюсер), Юлией Плахотниковой (фотограф и стилист), Яной Якубенок (визажист и парикмахер). текст_Жанна Черненко

88 | Ф._2007

Ф._2007 | 89

слова и вещи_ИНТЕРВЬЮ //words and things_ INTERVIEW Студия «Аппликация» создана в 2000 году. Первоначальный состав: Яна Якубенок – визажист и парикмахер, Светлана Бекасова – стилист и продюсер, Юлия Плахотникова – стилист и фотограф и Анна Студенникова – фотограф. C 2002 студия «Аппликация» начала свое сотрудничество с Татьяной Парфеновой, которое продолжается и по сей день. С 2005 года студия работает без Анны Студенниковой. Студия «Аппликация» снимала fashion для таких журналов как Elle, L`Officiel, Jalouse, Собака, Интербизнес и др.

Ф.: От чего вы отталкиваетесь, когда начинаете придумывать образ съемки? С.Б.: Изначально задается тема. Мы разрабатываем место, атмосферу, свет, подбираем моделей – это те делали, из которых мы создаем историю. Ф.: А Вы всегда знаете, что получите в конце? С.Б.: Иногда прямо на месте меняется задумка. Привозишь одни вещи и думаешь, что снимешь «спорт», но потом понимаешь, что и у моделей другое настроение, и свет другой и получается романтическая история. Поэтому нам больше нравится работать с теми журналами, где есть свобода. Потому что в больших московских глянцевых журналах очень жесткие границы, установленные модными редакторами. Но с другой стороны, это упрощает ситуацию, потому что за тебя уже все решили. Хотя ответственность даже в этом случае никто не снимет. Ф.: Вы придумываете историю, находите моделей и место, и дальше все проходит легко? С.Б.: Бывают и сложности. Например, когда мы снимали Светлану Захарову [примабалерина Большого театра – Ф.], то директором на съемках выступала ее мама, которая наотрез отказывалась от наших причесок и хотела видеть на свой дочери только локоны. Сначала стараешься создать для человека атмосферу, чтобы он смог расслабиться и тебе доверять. Ф.: Всегда ли получается шедевр? С.Б.: Нет. Иногда можно не попасть в образ, который от тебя ожидает модельер, но при этом результатом съемки будут хорошие картинки. Но если так случается, то мы готовы исправить свои ошибки и все переснять. Ответственность фотографа перед модельером очень важна. Фотограф создает визуальный образ у зрителя и отвечает за него. Ф.: Как давно Вы сотрудничаете с Татьяной Парфеновой? С.Б.: С 2002 года. Это тот модельер, который нам доверяет. Мы очень любим Татьяну Валентиновну. Она наш любимый российский дизайнер. Ее коллекции - работа настоящего художника, который полностью отдается своему делу. Ф.: Все-таки фотограф придумывает образ или стилист? Ю.П.: Я фотограф и стилист в одном лице. Света занимается стилем. Мы все придумываем вместе. С.Б.: Модный фотограф - всегда стилист. Без этого никак. Одного правила построения композиции для модной фотографии не хватит. Ф.: Вы делаете какую-то раскадровку или пишете сценарий? Ю.П.: Нет, мы ничего не пишем. Все в нашей голове. Но бывают съемки, к которым мы очень долго готовимся. Например, мы снимали серию работ для Татьяны Парфеновой с балеринами. Для этой серии мы делали фоны с рисунками странных тканей. И мы обсуждали с Татьяной, какой рисунок выбрать. Сканировали ткани и печатали большие фоны- на это ушло много времени. Ф.: А вмешивается модельер в процесс съемки? С.Б.: Очень редко. Нам доверяют и дают свободу. Мы работаем только с теми, кого знаем. Ф.: А если вам начинают, что-то навязывать на съемках? Ю.П.: Я слушаю, но делаю по-своему. Мои съемки – это моя история. Есть фотографы, которые любят когда им говорят что снимать: какой план, какой ракурс и стилист выстраивает всю композицию, но у нас все происходит иначе. Ф.: Ваш проект «Детский портрет на 21 век», расскажите о нем. С.Б.: Мы снимали детей во взрослой одежде, на фоне тканей, из которых Татьяна Парфенова шьет свою одежду. Долго проводили кастинг по детским садам и выбирали интересных детишек: курносых, лопоухих, с веснушками. Ф.: Это очень сложно работать с детьми? С.Б.: Нет. С ними работать намного проще. Они, как ни встанут, как ни сядут - хорошо. Их просто снимаешь - и все. Ф.: Насколько я понимаю, это арт - проект. С.Б.: Да. Помимо fashion-съемок для журналов мы делаем съемки и для себя. Это арт – проект, у него есть название, и мы планируем выставить его в красивом оформлении в ближайшее время.

90 | Ф._2007

Ф._2007 | 91

слова и вещи_ДОСЬЕ //words and things_ FILE

Olga Sviblova, Curator of the Russian pavilion “Click I Hope” at the 52nd International Art Exhibition “La Biennale di Venezia 2007” is honored to invite you to the opening of special project exhibition of Sergey Chilikov “Russia regardless of time” on 8 of June 2007 at 17.00

К

ЁЖИК В КАНАВЕ или Несколько заметок о поездке в Венецию

тект_Сергей Чиликов_Венеция – Йошкар-Ола

92 | Ф._2007

огда до Йошки дошло сообщение, что, возможно, будет моя выставка на Венецианской биеннале и можно будет приехать в Венецию за казенный счет, - я был в деревне. Сразу же представилось много воды, и перед глазами возникла картина с ёжиком, попавшим в прошлом году в незакрытую яму с водой на задворках нашего огорода. Его раздувшееся тело было таким круглым, что углядеть с первого взгляда можно было только резиновый мяч с четырьмя пипочками от велосипедных камер, при внимательном рассмотрении оказавшимися совсем крошечными ножками.,, Следующий ёжик появился сразу же, как только подтвердилась выставка. Международный паспорт оказался просроченным, а визу надобно было получить через два дня. Спасли друзья, знавшие кратчайший путь по бюрократическим лестницам, письма Московского дома фотографии и министра нашей местной культуры. Снова почувствовал себя в канаве, когда мне передали паспорт с визой и билетами тудаобратно. Но не сказали, куда и как ползти после посадки в Венецию. Опять выручили добрые знакомые. Миша Сидлин, автор статьи про «Широкое русское тело», рассказал о Венеции столько, что не запомнилось и десятой доли, но кое-что было записано русскими буквами. Андрей, год назад представлявший русскую фотографию на Сотбис, а сейчас вылетавший моим рейсом, помог добраться до Парка Биеннале. Сразу же впечатлило и огромное количество людей, и большое количество людей русских, и достаточное количество людей иностранных, встречавшихся мне на московских тусовках. Порой казалось, Венеция – это продолжение ЦДХ или Манежа с приставкой «арт». Знаю, как трудно в редких поездках в дальние страны воздержаться от «фотографического туризма в чистом виде». Так я называю специфический жанр съемки всего диковинного подряд. Сразу – с аэропорта - борюсь с вредоносным вирусом, чикнув много-много раз про воду, затонувшие строения, кораблики и лодочки. А потом беру и стираю с камеры весь «туризм». Ура, остается победить страсть к воспеванию людей известных, традиционно приплывающих на венецианскую биеннале четырехэтажными яхтами с вертолетами на верху. Но это проще – можно не снимать. Так опять же нарушается главная фотографическая заповедь «лучше снять, чем не снять». Важней «как это сделать», - оправдался я, позволяя себе не нарушать фотографическую мораль. И при третьем подходе к Русскому павильону известного всем россиянам футбольного авторитета создал впечатляющую композицию «Ольга Свиблова непринужденно беседует с Романом Абрамовичем». Смело могу утверждать – это лучшая моя работа за последние десятилетия. Утверждаю так потому, что ее более не существует. Итальянская мафия в лице милой журналистки уничтожила ее, перед этим обещая публикации во всех завтрашних утренних, дневных и вечерних изданиях и чрезмерный

Instituto Provinciale per L’Infanzia Santa Maria Della Pieta’ Castello 3701, 30122 Venezia Tel. +390415222645 Mob. +393489691760 (из пригласительной карточки)

гонорар. При списывании с камеры кадра, оригинал был убит, выяснилось это позже. Опять ёжик – вы уже заметили. А далее… Организаторы вместо того, чтобы поместить деревенского автора в апартаментах, заставили его ходить по биенналевским павильонам и смотреть, чего там всякого навыставляли. Русский павильон, конечно, был на первом месте, как накануне об этом сообщили все средства нашей информации по разным московским каналам – сам видел и слышал. С дорожной сумкой наперевес устремляюсь туда и встречаю Танечку из «Афиес» (так на мой слух ложится название известной группы, воспевающей электронными средствами детский терроризм).

-Ты посмотрел нашу работу?

-Да я ж только приехал. Конечно, посмотрю. Пообещал и через пару дней честно признался, что три раза пытался, но не хватило сил. «А мы твои картинки любим», - с сожалением возразила Таня. Другие экспонаты в этом передовом павильоне тоже были электронными. Кроме одного. Андрей Бартенев поражал зрителей пестротой своего наряда. В павильонах других стран показывалось либо объектное, либо электронное. К некоторым были очереди. Длиннее всех - в Германский. В

Итальянском оказалось очень много места, и иногда встречались произведения, похожие на живопись, но очень большие. Фотографию как таковую трудно было усмотреть везде. «Опять мне отдуваться», - подумал я: «Хорошо хоть то, что искусство принадлежит искусствоведам». В Венеции найти нужное место впервые и самостоятельно очень трудно. Получилось. Неожиданно встреченная группа сотрудников «Артхроники» привела меня на мою собственную выставку, расшифровав инструкцию куда идти, как открыть в закрытом дворике закрытую дверь. Выставка находилась за пределами Парка Биеннале, но в самом центре города. После железного скрипа дверей было впору возникнуть тихому помешательству: открылось пространство и оформление – сплошная инсталляция. Полсотни картинок были вмурованы в стены, щитки, шкафы, колонны, окна, иногда очень высоко или очень низко, и на полу. Среди опилок, бутылок, железок - и кругом черная краска. Тут соединились вместе и усилия организаторов, представивших безумный интерьер, и смелая развеска Кати Кондраниной, и отчаянная кисть Алексея Костромы. Про картинки молчу – знаю их уж лет как двадцать. К выставке очень подошло

сначала красное, а затем белое итальянское. Последний день запомнился поисками несуществующих в Венеции фотолабов и магазинов с компьютерной техникой и погоней за прекрасной французской дамой. Первое – потому, что носители с моими мерзкими картинками оказались переполненными. А второе – исключительно с целью воспевания женской красы. Но если одно не удалось совсем, то другое удалось минут на пятнадцать, ровно настолько, чтобы предмет воспевания не опоздал на вечернюю лошадь, отправляющуюся в Париж. Потом был американский художник – негр, растворившийся в ночи. И утренний самолет. wЕсли то, о чём я вспомнил, кому-либо покажется пустым и лишенным смысла, то все равно - ёжик-то был.

Ф._2007 | 93

слова и вещи_ДОСЬЕ //words and things_ FILE

КОНСТАНТИН СЕМИН Когда вбиваешь имя Константин Семин в Google, то получаешь только несколько ссылок, что немудрено. Он только недавно вернулся в Россию из Германии, где десять лет учился кино и фотографии. текст_Анна Шиллер

В

1999 году был Мюнхен – факультет документального кино и телевидения, но, не закончив его, Костя отправился в западную Германию – в Билефельд, институт «FH-Bilefeld». Там он специализировался уже на фотографии, изучал историю, теорию искусства. На вопрос о том, чем российская фотография отличается от европейской, он отвечает, что на Западе все строится на концепте, а у нас фотографы больше думают об эстетике. Под конец шестилетней учебной каните94 | Ф._2007

ли Семин переехал на пару лет в Амстердам, чтобы снять масштабную дипломную работу о сквоттерах: тех, кто превращает свободные территории – заброшенные фабрики, заводы и полуразрушенные дома - в свои дома. Защитившись на «отлично», Семин привез в этом году выставку на московский фестиваль «Мода и стиль в фотографии», назвав ее «Сквотская жизнь» (куратором выступила Екатерина Кондранина). Хозяева жилищ демонстрируют свои каморки, глядя с фотографий зрителю в гла-

за. Обычные, казалось бы, люди, обычные, казалось бы, интерьеры для разглядывания. Автор полагается на воображение зрителя, не показывая неблагоустроенные зоны. Остается только уют. Но сам Костя описывает свое детище так, что начинаешь верить: да-да, где-то там точно есть тот самый заброшенный завод, битые стекла и вязкая слякоть вокруг. Просто в рамку видоискателя это не вошло. Сейчас Косте 33. Последняя его работа – художественная съемка vip-персон для московского международного кинофестиваля. О возвращении на Запад он пока раздумывает, но работает все же в России.

Ф._2007 | 95

слова и вещи_ВЫСТАВКИ // words and things_EXHIBITION Фотограф Борис Смелов (1951-1998) еще при жизни стал легендой питерской фотографии, живым классиком, вызывавшим самое настоящее поклонение у всех, кто хоть как-то был связан с искусством «светописи». Созданный им образ Петербурга это не просто качественные снимки, но, безусловно, самое выразительное высказывание, что было сделано об этом городе в конце прошлого века, высказывание, по своему значению равное поэзии Бродского. Его «Аполлон» из серии фотографий скульптур Летнего сада, гордый мраморный профиль античного бога, со стекающими по нему каплями дождя и ползущим пауком, часто воспроизводившаяся, стала символом питерской культуры конца двадцатого века, емким и многозначным, говорящим о Петербурге-Петрограде-Ленинграде-Петербурге больше, чем самые толстые сборники различных конференций. Творчество Бориса Смелова – самое ценное и яркое явление петербургской культуры 70-90 гг., с Петербургом связанное, Петербургу посвященное и Петербургом определенное, но при этом выходящее на международный уровень, так как его произведения сопоставимы с самыми высокими образцами мировой фотографии, с произведениями Картье-Брессона, Дуайена и Кертиса. Смелов – художник, стоящий на грани столетий, художник отечественный, но находящийся на уровне лучших достижений интернациональной фотографии и демонстрирующий связь относительно нового искусства, искусства фотографии, с культурной традицией, в первую очередь – с культурной традицией Петербурга, города интернационального по своей сути. Имя Смелова прекрасно известно фотографам, коллекционерам, критикам и историкам фотографии. Любой боле менее заметный сегодняшний питерский фотограф не избежал его влияния. Это общепризнанный факт. Однако, при этой огромной известности, огромной буквально, без всякого преувеличения, со Смеловым произошел самый настоящий питерский парадокс. Его много показывали на различных выставках, как при жизни, так и после смерти, о нем невозможно не упомянуть, говоря о питерской фотографии, но до сих пор не состоялось ни одной его крупной музейной выставки, не было опубликовано оw тдельного, посвященного только ему, альбома. Весной 2007 года в Эрмитаже планируется провести большую ретроспективу Бориса Смелова, включающую более сотни его работ. Выставка будет проведена совместно с московской галереей Partner Project, обладающей прекрасной коллекцией фотографий Смелова в редких и качественных прижизненных отпечатках, ставших большой редкостью. К выставке предполагается издание каталога-альбома, куда войдет основной корпус его работ. Этот каталог станет первой и самой крупной публикацией его творчества. Далее выставка будет показана в Москве. Аркадий Ипполитов

Perpignan/Visa Pour L’Image Перпиньян, Франция, 1 – 16 сентября www.visapourlimage.com По масштабам и значению фестиваль в Перпиньяне уже сравним с Каннами. 19 лет он собирает тысячи фотожурналистов, фоторедакторов, издателей и представителей фотоагентств из разных стран мира. Двухнедельный фестиваль - семинары, выставки, круглые столы и вечерние просмотры нескольких тысяч фотографий, проецируемых на гигантский уличный экран, - программа делится на две части: первая рассчитана на профессионалов (1-8 сентября), а вторая на обычных зрителей (9-16 сентября). В этом году сюжеты слайдшоу: Индия, Ирак, современная Чечня и Афганистан, проблемы экологии, ретроспектива диктатуры Пиночета и др. Выставки, расположенные на разных площадках города, обещают показать более двадцати серий, сделанных ведущими фоторепортерами; кроме того, будут представлены портфолио фотографа Associated Press Дэвида Гуттенфелдера и члена агентства Magnum Photos Дениса Стока. Награда «Visa d’Or» будет вручена за лучшую газетную, журнальную и новостную фотографию; уже известны имена победительницы (Аксель де Рус) премии Canon, учрежденной для женщин-фотожурналистов, и лауреата (Джон Чанг) премии ассоциации CARE - за лучший гуманитарный репортаж, про женщин Афганистана. На круглом столе, курируемом главным редактором журнала Elle Валери Тораньяном, будет обсуждаться проблема границ частного и публичного в жизни политиков. Симпозиум 6-7 сентября озаглавлен «Изображения – новости – знания», предполагается обсудить вопросы цензуры и другие актуальные проблемы современной фотожурналистики.

World Press Photo Выставка победителей всемирного конкурса фотожурналистики World Press Photo 2006 Санкт-Петербург, Петропавловская крепость, Атриум Комендатского Дома, 24 августа – 8 сентября Москва, Центр Современного Искусства Винзавод, 12 - 30 сентября HYPERLINK «http://www. worldpressphoto.org» www.worldpressphoto. org Каждый год в Амстердаме проходит самый престижный конкурс фотожурналистики World Press Photo. После награждения победителей, выставка призёров год путешествует по миру, показывая состояние дел в фотожурналистике на сегодняшний момент, главные мировые события ушедшего года. Войны, терроризм, умирающие дети... Но что-то в этом году изменилось. Гран-при World Press Photo of the Year 2006 за отдельный новостной снимок (Daily Life Singles) жюри присудило американцу Спенсеру Платту /Spencer Platt за кадр, где изображены молодые ливанцы в шикарном красном кабриолете на фоне разбомбленных кварталов Бейрута. Репортажи обычно строятся на контрасте чего угодно: старого и нового, детей и оружия, людей и животных, войны и мира, - но с Платтом, кроме обычного противопоставления чего-то чему-то, пришло и иное. Победителем всего конкурса, как и лучшей в номинации «Повседневная жизнь» оказалась картинка, равно похожая на повседневную жизнь, как и на модную съёмку, подражающую приемам, например, Лорен Гринфилд, или попросту на рекламу: война и смерть – обычное дело, граждане, все в порядке, жизнь тем временем продолжается. Буквально проносится мимо - на красном кабриолете. Сытость въезжает на территорию войны - и не находит здесь для себя ничего нового. Цинизм запредельнейший. Яркие, красочные картинки составляют треть, если не больше, каталога конкурса; первый приз в номинации Spot News Singles получил Акинтунде Акинлейе / Akintunde Akinleye за фотографию последствий взрыва нефтепровода в Нигерии: на фоне клубов дыма и обугленных развалин афроамериканец в национальном костюме с тазом в руке сложно поверить, что этот живописнейший снимок призван поведать о страдании, что это вообще не постановка (уж очень таз в цвет костюму). Или теперь страдания таковы? Говоря о снимке Платта, председатель жюри Мишель МакНэлли заявила, что, глядя на этот снимок, «невозможно оторваться» - таким образом, мировоззрение глянца потихоньку завоевывает не только независимую репортажную фотографию, но и самое жизнь. Ольга Джола

Деннис Хоппер в Эрмитаже Эрмитаж совместно с Фондом Гуггенхайма представил первую выставку нового своего проекта «Эрмитаж 20/21», предполагающего создание обширной коллекции современного искусства. Культовый голливудский актёр Денис Хоппер, предстает перед российским зрителем в новом амплуа, художника и фотографа. Идея загодя вызывала некоторое недоумение: если Денис Хоппер и известен в нашей стране, то только в качестве актёра. Долгие годы фотография была для него единственным видом творчества, в аннотации к выставке он трогательно рассуждает о том, как это помогло ему преодолеть жизненные невзгоды, - так или иначе, остается подозрение, что интерес к выставке продиктован принципом «мне нравятся фильмы с Хоппером, надо посмотреть, что он там фотографирует». Суть выставки точно отражает фраза куратора, что «личный архив словно возносится памятником для всеобщего обозрения» - здесь показательно слово «памятник»; именно как памятник, как документ времени, иллюстрирующий посредством частной истории, отдельной судьбы, - некий срез в истории американского искусства, - этот проект и вызывает наибольший интерес. Жаль, Эрмитажу досталась лишь часть небольшой ретроспективы Хоппера (живописи нет, автор вынужден был считаться с нехваткой света в полуподвальном помещении). Собственно фотография появляется лишь в последнем зале, на портретах 60-х годов - Джаспер Джонс, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Роберт Раушенберг, Пол Ньюман и другие персонажи поп-арт и кинотусовки; вполне профессиональные художественные снимки (единственно, вопрос, представляли бы они какую-либо ценность, будь на них обычные люди?) Что касается Хопперахудожника, не фотографа, - от него остался один зальчик с поп-артистскими ассамбляжами начала 60-х и небольшой инсталляцией дичайшего перформанса 1980 г. (зал не то компенсирует, не то, наоборот, сильнее подчеркивает общее отсутствие Хоппера-не-фотографа). Хоппер-фотограф в цвете представлен большой серией снимков середины и второй половины 90-х - где почти тоже живопись, абстрактный экспрессионизм, которым Хоппер начинал когда-то в середине 50-х, - это фрагменты разнообразной фактуры, граффити, облупившаяся побелка стен. Общую картину почему-то венчает видеофильм о похождениях бездомной стриптизёрши. Джола Ольга

Жанна Черненко Фоточертежи петербургской архитектуры. В Государственный центре фотографии с 21 июня по 16 июля походит выставка Владимира Антощенкова «Петербургские дворы». Выставка должна была представить альбом, вышедший еще год назад с одноименным названием «Петербургские дворы», однако рассматривая выставку создается ощущение что чего то все-таки не хватает. Выставка составлена из 90 работ фотографа-архитектора, посвященных архитектуре дворовколодцев. Вот уже на протяжении 32 лет Владимир Антощенков тщательно исследует структуру архитектурной изнанки города: орнамент кладки кирпичных стен, изломы сточных труб, небо, обрезанное крышами. Любовь к архитектуре Владимира Антощенкова не удивительна: Владимир Антощенков кандидат архитектуры, заведующий кафедрой урбанистки и дизайна городской среды Санкт-Петербургского архитектурно- строительного университета. Фотография для автора является основным инструментом выражения любви. Взгляд фотографа не выглядит случайным или эмоциональным, даже взрывы граффити на кирпичной стене угасают серым цветом. Его ракурсы - рассчитанные углы в точно определенном месте и времени. Выходя на улицу после увиденного тут же попадаешь в петербургский двор колодец, один из тех, которые так увлеченно снимает Антощенков. И понимаешь, что выставки не хватает жизни. Рациональный взгляд фотографа - архитектора, скупые эмоции и точный расчет композиции дают понять, как автор чертил по линейке в уме каждый сантиметр кадра, четко вымерял его границы. Поэтому взгляд скользит по вымеренной архитектурной проекции не цепляясь за детали, те самые которые всегда присутствуют в жизни и которые хотелось бы увидеть еще раз. Владимир Антощенков не романтический поэт, его любовь не льется из сердца, а выстраивается в схемы архитектурного пособия.

Группа «АЕС+Ф» в Русском музее Санкт-Петербург, Мраморный дворец, 25 мая - 1 июля 2007г. На открытии о творчестве АЕС+Ф говорили как о «современном искусстве высочайшего качества». Технологичность и ангажированность – баланс того и другого даёт чудесные результаты, хоть оценить их в полном объёме у петербургской публики возможности не было. Авторы, которые в этом году представляют Россию на Венецианской биеннале, обязательно должны были быть поданы в наиболее, что называется, товарном виде; в результате многие любопытные, но малоблагообразные проекты прошлого остались за бортом почти ретроспективы. Авторы предпочли политически правильным не напоминать наиболее впечатлявшие в 90-х свои работы с расчленёнкой («Искусство возможного»), выворачиванием кишок («Коррупция. Апофеоз») и bdsm-практиками («Help-Violence»). Тело, репрезентируемое через насилие, - тогда это безусловно казалось центральной темой для АЕС+Ф; сейчас насилие абстрагировалось от телесных ассоциаций, став почти абстрактным. Из откровенно трупных проектов в Мраморном был лишь посвящённый принцессе Диане «Who Wants to Live Forever», соединяющий морбидность и глянцевитость. Зато несколько залов заняли огромные панорамные панно и тондо, где дети и подростки в академических позах застывали с оружием в руках или «мочили» друг друга с бесстрастными лицами - наиболее эффектные и масштабные проекты последних лет, «Action Half Life» и «Последнее восстание»: вечная молодость и вечная жестокость. Анимированное, это аесовское ницшеанство как раз и показали в российском павильоне в Венеции. Сочетания фотографии и 3D-графики вкупе с вычурной проработанностью деталей и цветов создают ощущение прохладной монументальности и отличаются нарочитой красивостью - вплоть до сходства с рекламными постерами, где часто тоже можно встретить постановки по мотивам классики. Оживляж современным содержанием академических шаблонов, упор на зрелищность выдаёт тоску по настоящей картине - оная, как известно, уже не возможна, так что все работы АЕС+Ф в этом направлении неизбежно будут граничить с дизайном. Фотография взяла на себя функции живописи, дизайн – функции высокого искусства. Илья Архипенко

Софья Коробкова

96 | Ф._2007

Ф._2007 | 97

слова и вещи_КНИГИ // words and things_BOOKS

Коробкова Софья Красивый футбол. 110 лет российскому футболу. М.: Издательская программа «Интерроса», 2007, 256 с., ил. ISBN 978-5-91105-015-3 Альбом выглядит как футбольное поле, только попушистее. Его бархатная зеленая обложка имитирует небольшое игровое поле, не только по формату но и по фактуре. Книга вышла в рамках издательской программы по выпуску дорогих иллюстрированных альбомов, среди них «Московский метрополитен», «1917», «1418 дней», «Александр Родченко. Фотография – искусство» и т.д. Футбол - нечто большее, чем просто зрелищный вид спорта. Он объединяет массы болельщиков на стадионах и перед экранами телевизоров. Победа в международных матчах может вызвать подъем в жизни страны, а поражение воспринимается как национальная трагедия. Не случайно, так важно видеть именно «красивый футбол», подтверждающий государственные амбиции на спортивное и политическое превосходство. Альбом посвящен 110-летнему юбилею российского футбола. Первая игра с участием любительских команд прошла в Санкт-Петербурге 12 октября 1897 года. Материал охватывающий события от первых матчей царской России до игр 2006 года, поделен в книге на четыре раздела. Каждый год, начиная с 1936-го, сопровождает отдельный текст, содержащий весьма любопытные исторические и статистические данные (например, составлены ежегодные списки 33 лучших: вратарей, нападающих, защитников, полузащитников). Бравурные цитаты из речи спортивных комментаторов создают впечатления присутствия на стадионе. Книга наполнена редкими репортажными фотографиями из государственных и частных архивов. Особенно интересно разглядывать дореволюционные фотографии и снимки 1930-х – 1950-х гг., среди которых работы классиков советского репортажа, Дмитрия Бальтерманца и др. С точки зрения единства оформления альбома кажется странным тот факт, что последнюю главу, посвященную современному этапу российского футбола иллюстрируют маленькие фотографии плохого качества, похожие на раскадровку телехроники. Из-за этого обстоятельства трудно рассматривать «Красивый футбол» как антологию отечественной футбольной фотографии. Но это книга стала первой и весьма достойной попыткой составить иллюстрированную историю русского футбола.

ЧААДАЕВСКАЯ РОССИЯ Сергей Максимишин Последняя империя. Двадцать лет спустя / М.: Издатель Л. Гусев, 2007. – 208с.: илл.

ISBN 5-9649-0008-9 В новый альбом Сергея Максимишина «Последняя империя. Двадцать лет спустя» вошли фотоистории со всех концов СССР. Они были созданы в течение последних десяти лет. Снимки отбирал сам мастер. Как существует журнальная фотография, попадая на страницы книги? Фотографии, выходившие до этого в журнальном формате, отрываясь от контекста, сразу меняют свой статус, приобретают самостоятельную ценность. В книге они становятся не просто репортажем с места событий, а передают авторский взгляд на мир и превращаются в художественное произведение. И вот уже автор перекочевал из библиотечного зала «Периодика» в зал «Искусство». Биография, изложенная на первом развороте, говорит сама за себя: Максимишин на сегодняшний день востребован и по достоинству оценён как фотожурналист. Предисловие редактора-составителя альбома Натальи Ударцевой точно и по существу отражает достоинства его видения, отмечает его склонность «к развернутому эпическому повествованию». А Пётр Вайль в своём заключении вписывает фигуру фотографа в исторический контекст: он находит у Максимишина «чаадаевскую Россию». Россия Максимишина высоко ценится и за рубежом. Недавно у Сергея прошла персональная выставка в Париже (галерея Альбера Бенаму). Этот галерист представил работы Максимишина на последнем Международном Салоне Изящных Искусств в Москве, где они пользовались большим успехом. Надо сказать, что в России не так много документальных фотографов, работы которых продаются через солидные иностранные галереи (можно вспомнить Игоря Мухина и Сергея Борисова). Поэтому выход книги Сергея в России выглядит вполне закономерным. Целью альбома, по словам его редактора, стала «попытка осознать те перемены, которые произошли за 15 лет на территории бывшего СССР…». Фотоотчёт представлен в книге как аналитическая картина Российской жизни. Максимишин рисует исторический портрет эпохи через портреты отдельных мест и жителей. Среди них и город Краснокаменск (место заключения Михаила Ходорковского), похороны погибших в Чечне и стрип-танец на праздничном столе перед банковскими служащими в столичном ночном клубе. Форма отчёта - внушительный чёрный альбом в твердом переплёте на 200 страниц. К альбому приложен DVD с интервью и мастерклассом автора. По словам самого Максимишина, «хорошая фотография - та, которую нельзя описать словами». Остаётся только смотреть.

Левковская Юлия Рецензия на книгу «Альбом фотографий» Якова Назарова Яков Назаров. Альбом Фотографий. М.: Издательство «Информпространство», 2006, 144 с., илл., ISBN 5-902480-02-7(978-5-902480-02-0) Яков Назаров снял много документальных фильмов. Как фотограф он известен значительно меньше. Его новый «Альбом Фотографий» вышел прошлой зимой. Название - простое и незамысловатое - настраивает на то, чтобы удобнее устроиться в мягком кресле, и не спеша пролистать эту книгу, как семейный альбом, пробуждающий ощущение причастности к интимному миру его героев. В книге нет хронологии. Города и эпохи переплетаются между собой. И в этом - особенность художника: «Мне все равно, где снимать. Жизнь настолько многообразна и переменчива, что везде наталкиваешься на организованное собственным глазом пространство, которое входит в унисон с внутренним миром. Поэтому для меня нет принципиальной разницы между Баку, Москвой, Лондоном и Парижем». Переплетение времен и пространств не случайно в этом альбоме. Вторая тема альбома – портреты. «…Я больше люблю фотографировать людей старых, когда внешние отношения с жизнью отходят на второй план. Лицо вообще хранит в себе все, накопленное за жизнь, и поэтому старые лица более объемные», - считает автор. Последняя тема альбома – подглядывание. Она посвящена «равноправным соавторам» – героям уличных сюжетов, которые не замечают человека с камерой. На мгновение, когда и рождается снимок, он вырывает их из контекста повседневной жизни и выявляет что-то глубинное, личное, «обнажает реальность», как считает Евгений Бень, автор послесловия. Но авторское отношение к своим героям всегда полно любви, наблюдательности и иронии. Фотографии выглядят так, как будто сложены в фильм. И фильм этот - длиною в жизнь. Цитаты: «Везде наталкиваешься на организованное собственным глазом пространство, которое входит в унисон с внутренним миром» «Лицо хранит в себе все, накопленное за жизнь, и поэтому старые лица более объемные»

Жанна Черненко An instinctive eye. A selection of contemporary photographs from the Sir Elton John collection. Kyiv: Victor Pinchuk Foundation, 2007, 156 стр., илл. Заголовок Сэр Элтон Джон знаменит своей страстью к коллекционированию одежды, домой, собак, очков и всего того, что он может приобрести. Фотография не является исключением. Его собранию посвящен альбом выставки «Око подсознания. Фотографии из коллекции сэра Элтона Джона». Она проходит в Киеве в Арт центре Виктора Пинчука с 15 июня по 12 августа.

16 лет назад сэр Элтон Джон начал собирать свою фотоколлекцию, которая сейчас уже насчитывает 5000 фотографий. 150 из них представлены в альбоме. Певец собирает все: от винтажных отпечатков до новейших дигитальных работ. В альбоме же представлены работы последнего десятилетия. Громкие имена и известные работы. Здесь и Нан Голдин со своим жестким жизнеописанием, и Лоретта Люкс с ее «конфетными» детьми. Рядом расположились глянцевитый Дэвид Лашапель и современная художница Сэм Тэйлор Вуд. Сам певец в предисловии к альбому говорит, что ему не важно как создавалась фотография. Его интересует лишь результат, поэтому на страницах альбома можно встретить как традиционные аналоговые снимки, так и дигитальные композиции. Это выставка была организована при поддержке Виктора Пинчука, одного из богатейших людей Украины. В рамках акции «Стоп СПИД» меценат организовал шоу Элтона Джона на Майдане. Рок – концерт - для широких масс, выставку - для ценителей искусства. Коллекцию эпатажного певца показывают только во второй раз в мире и впервые в Восточной Европе. Альбом, посвященный этому событию, напечатан на Украине, что не типично для такого рода качественно выполненных изданий.

Ольга Джола Цитаты: Фотографии в книге становятся не просто репортажем с места событий, а передают авторский взгляд на мир. По словам самого Максимишина, «хорошая фотография - та, которую нельзя описать словами».

98 | Ф._2007

Ф._2007 | 99

слова и вещи_АНОНСЫ // words and things_PREVIEW

100 | Ф._2007

Ф._2007 | 101

школы_ПАРИЖ 8 //schools_PARIS 8

УНИВЕРСИТЕТ ПАРИЖ 8 Когда университет становится местом общения и обмена, местом, где профессора и ученики находятся в постоянном диалоге, тогда знания начинают играть роль пластилина, который может принимать различные формы. текст_Марина Гусина

www.univ-paris8.fr

Ц

ентр экспериментальных исследований Венсан был создан после событий 1968 года. Эксперименты начали проводить по двум основным направлениям: междисциплинарные исследования и изменение сложившихся иерархических отношений между студентами и преподавателями. Студентов, изучающих какую-либо дисциплину, обязали посещать лекции других факультетов. Изучая, например, медицину, студенты имели возможность открыть для себя другие дисциплины, такие как кино, право или философия. Одним из важных экспериментов, целью которых было изменение существующей иерархии, стала отмена курсов, проходивших в огромных аудиториях. Там не было возможности установить диалог, поскольку сама организация пространства аудитории-амфитеатра создавала непреодолимую границу между «дающим знания» и «принимающим знания». «Профессор-мудрец», неприступный в своей «мудрости», переместился в небольшие залы, где общение между учителем и учеником происходило совсем иначе, гораздо более демократично, нежели в амфитеатрах. Реформы и эксперименты (как последствия событий 68 года) длились не долго, но в этот период студенты имели право на участие в собраниях преподавателей, а к обучению были допущены рабочие, не имеющие диплома бакалавра. В то время фотография и видео еще не являлись самостоятельными дисциплинами, а были предназначены для того, чтобы устанавливать связи между различными областями, находясь «на службе» у остальных дисциплин. Среди преподавателей экспериментального центра Венсан, а после – университета Париж 8, были Жан-Франсуа Лиотар, Андре Базан, Жиль Делез, Жак Рансьер. В 1979 году центр национальных исследований переехал в Сан-Дени и получил статус университета, а в 1986 году Кристиан Майо открыл там кафедру фотографии с целью дать молодым фотографам полное образование со всеми его теоретическими, практическими и техническими нюансами. Кафедра фотографии университета Париж 8 сосредоточивает свои исследования вокруг взаимодействия фотографии и других визуальных искусств. На протяжении многих лет сотрудники кафедры фотографии университета Париж-8 разрабатывают систему обмена с многочисленными странами, в частности с Англией (Лондон), Италией (Болонья), Норвегией, Китаем (Пекин, Гуанчжоу, Шанхай), Мали (Бамако), а теперь и с Россией. Одна из основных целей кафедры - научить студентов-фотографов работать в тесной связи с новейшими течениями современного искусства. Набор студентов со всего мира осуществляется по конкурсу; переход на каждый новый уровень обучения проходит также на конкурсной основе. По окончании трех лет обучения студентам выдается диплом Лисанс, а после пяти лет – диплом магистра. Осуществление различных фотографических проектов является одним из сильнейших плюсов образовательной программы. Кафедра фотографии университета Париж 8 сотрудничает с различными партнерами (предприятия, муниципалитеты, областные учреждения) в течение года с целью осуществить фотографическую миссию по заданной теме. Затем, по итогам года, проходит выставка и издается каталог, которые финансируют партнеры.

102 | Ф._2007

Ф._2007 | 103

школы_ТЕОРИЯ

104 | Ф._2007

Ф._2007 | 105

школы_ТЕОРИЯ

106 | Ф._2007

Ф._2007 | 107

школы_ТЕОРИЯ

108 | Ф._2007

Ф._2007 | 109

школы_ТЕОРИЯ

110 | Ф._2007

Ф._2007 | 111

112 | Ф._2007