De quem é essa história, afinal? notas sobre ‘A history of women photographers’ (1994)

FLS5290 – disciplina Lendo imagens

julho de 2019

De quem é essa história, afinal? notas sobre ‘A history of women photographers’ (1994), de Naomi Rosenblum, e algumas imagens perdidas

Título De quem é essa história, afinal? notas sobre ‘A history of women photographers’ (1994), de Naomi Rosenblum e algumas imagens perdidas

Ricardo Mendes

Resumo O trabalho é um comentário ao livro A history of women photographers (1994), da historiadora estadunidense Naomi Rosenblum (1925), obra de destaque nessa perspectiva, sendo a presente análise estimulada por leituras realizadas no curso, em especial da autora Tamar Garb. Num primeiro bloco do trabalho é abordada a permanência de concepções de gênero essencialistas na obra, bem como os “insulamentos” presentes em sua estrutura tanto da produção visual informada por movimentos feministas como daquela realizada por segmentos afro-americanos, hispânicos e outros grupos étnicos. No segundo bloco, a partir de duas imagens reproduzidas na obra em questão é realizada uma leitura das mesmas em confronto com a interpretação apresentada por Rosenblum.

1. Uma introdução 2. A history of women photographers (1994): questões de gênero e as grandes narrativas 3. Espaços de entretenimento e do trabalho: mulheres como tema e agentes 4. Conclusão precária: a forma neutra

Ricardo Mendes – nº USP: 2096871

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1.

Uma introdução: de quem é essa história, afinal?

O título do ensaio busca endereçar a leitura diretamente à agenda da obra A history of women photographers (1994), de Naomi Rosenblum, trazendo para primeiro plano o modo pelo qual o tratamento historiográfico adotado contribui para obscurecer e descaracterizar seu próprio objeto 1.

Diversos aspectos dessa aproximação constituem elementos importantes para o projeto de doutorado 2 em desenvolvimento pelo discente, que toma como corpus uma seleção de “grandes narrativas” da história da fotografia produzidas entre 1970 a 2000, momento em que o paradigma da historiografia da fotografia moderna estabelecido na década de 1930 entra em crise frente a mudanças estruturais na produção e difusão da imagem fotográfica e a reordenações no(s) sistema(s) de visualidade contemporânea.

Como traço peculiar, as “grandes narrativas” produzidas ao longo do século XX têm como base o território, o recorte geográfico, incorporando sub-repticiamente questões correlatas como construções relativas aos estados nacionais, expansão colonial etc. Esse enfoque é replicado nas historiografias nacionais que também surgem fora dos EUA e da Europa Ocidental, tendo igualmente como recorrência a dificuldade em entender a produção e circulação de produtos visuais numa estrutura global de troca de bens materiais e bens simbólicos.

A partir da década de 1960, novas abordagens historiográficas irão procurar dar conta de um amplo espectro de demandas sociais em expansão como debates sobre gênero e raça em maior destaque, mas também, de franco aspecto geopolítico, a demanda por estudos sobre produções e modos de circulações visuais “fora de eixo” como América Latina, África etc. Assim, no doutorado em andamento, procura-se articular uma tipologia em progresso, que dê conta desse processo, atenta a dinâmicas e intersecções. Entre as categorias operativas desta tipologia, uma delas propõe como “contraterritório” o corpo 3. Dessa forma procura-se articular as histórias de gênero e de raça, enfim do corpo em si, como território de ocupação. É nesse contexto que se propôs aqui a análise da obra A history of women photographers, como parte inicial de um processo de avaliação desta hipótese operativa. Oportuno apontar que, embora não citado diretamente, essa primeira leitura é informada em essência pelo ensaio Renoir e a mulher natural (1985), de Tamar Garb 4, pela forma como discute o impasse sobre a recorrência de categorias conceituais (a-históricas) e os potenciais de direcionamento, obscurecimento e reiterações decorrentes na reflexão historiográfica.

O trabalho está estruturado em 3 blocos. O primeiro é dedicado à caracterização da publicação, análise da estrutura e revisões posteriores, e sua recepção no contexto imediato. O segundo apresenta a análise de duas imagens inclusas na publicação, que embora veiculadas com destaque têm função mais retórica, procurando através da leitura avaliar a interpretação da autora e outras possibilidades de abordagens críticas. E, por fim, uma conclusão precária.

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Apenas para registro, o título toma como inspiração, sem outro vínculo, aquele usado por Kimberlé Crenshaw no texto “Whose story is it, anyway? Feminist and antiracist appropriations of Anita Hill, publicado em Race-ing Justice, En-gendering Power, editado por Toni Morrison (Pantheon Books, 1992), em que aborda a cobertura televisiva do processo Anita Hill vs Clarence Thomas (1991).

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Doutorado em História social, sob supervisão da Profª Dra Vânia Carneiro de Carvalho, no período -2018-2022: Teoria(s) da história da fotografia: um olhar sobre textos produzidos entre 1970-2000.

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A conceituação dessa categoria está em fase inicial: entende o corpo não apenas com “contraterritório”, mas como território ocupado sobre o qual implicam agenciamentos de gênero, raça e classe. Indo além, propõe este modelo como passível de transformação, sujeito a detonadores sociais que permitiriam seu entendimento (reconhecimento) como corpo coletivo, passível de mobilização.

GARB, Tamar. “Renoir e a mulher natural”. In: PEDROSA, Adriano (org); MESQUITA, André (org.) Histórias da sexualidade: antologia. São Paulo: MASP, 2017, p.87-103.

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2.

A history of women photographers (1994): questões de gênero e as grandes narrativas Com o lançamento do livro A world history of photography, em 1984, Naomi Rosenblum ganha visibilidade internacional. A obra, reeditada em 1989, é publicada na França em 1992 com prefácio de Anne Cartier-Bresson, seguida de reimpressão 4 anos depois. Novas edições em inglês se sucedem em 1997 e 2008, com a quinta programada para o segundo semestre de 2019, sem mencionar a edição chinesa em 2013. Esse longo percurso, por 35 anos, é surpreendente, mas a ocorrência fica aqui apenas como índice do status do seu autor.

Dez anos após aquela obra, em 1994, Naomi publica o livro A history of women photographers, que teria ainda mais 2 edições em 2000 e 2010, revisadas e ampliadas 5. No posfácio, da terceira edição, a autora posiciona claramente o contexto de origem: “This book (...) was produced in response to the need for information about women photographers that had emerged during the feminist interrogations of the last several decades of the twentieth century.”(ROSENBLUM, 2010, p.293) Precedentes Questões como representações da mulher na fotografia ou a participação como autoras, produtoras de imagens, seja em segmentos como fotojornalismo, seja como expressão criativa, surgem com regularidade crescente a partir dos anos 1970 no contexto internacional em exposições, livros, debates etc. Um exemplo é a mostra coletiva Women of photography: an historical survey, realizada em abril de 1971 no San Francisco Museum of Modern Art, com curadoria de Anne Noggle e Margery Mann, reunindo cerca de 60 participantes.

Anne Wilkes Tucker, curadora por mais de 3 décadas do Museum of Fine Arts (Houston), que aponta a importância desta mostra, é ela mesmo curadora, no início de sua carreira, da mostra coletiva Photographs of Women (MoMA, set.1971). A exposição procurava delinear representações recorrentes sobre a mulher ao longo do século XX a partir de obras criadas por 33 participantes, 12 deles mulheres, em grande parte autores ativos nos EUA. O projeto seria desdobrado em seu mestrado no Visual Studies Workshop (Rochester) e no livro Women’s Eye, em 1973, um painel sobre 10 fotógrafas atuantes nos EUA ao longo daquele século 6.

No panorama brasileiro apenas ao final dos anos 1970 têm lugar as primeiras mostras retrospectivas sobre profissionais no fotojornalismo e no retrato como Hildegard Rosenthal (MAC-USP, 1974), Mary Zilda Sereno (SESC Carmo, 1981) e Gioconda Rizzo (Fotogaleria Fotóptica, 1982) 7, todas em São Paulo, e Hermínia Borges, fotoclubista da década de 1920 (Galeria de Fotografia da Funarte, 1981), no Rio de Janeiro. Em contextos distintos, temas ao redor da presença feminina como fotógrafa e da representação do feminino surgem tanto na Europa como nos EUA a partir de centros de difusão de cultura fotográfica, em parte influenciado pelas ações que marcam a segundo onda do movimento feminino no século XX.

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O lançamento seria acompanhado de mostra homônima, que seguiu itinerância entre 1996 e 1997 por Nova York, Washington, Santa Barbara e Akron.

Seria oportuno lembrar que o interesse pelo tema permanecia difuso além dos EUA e da Europa Ocidental. No contexto brasileiro exemplos dessa demanda podem ser registrados através de eventos como o curso Mulheres artistas: contexto e mentalidades¸ oferecido pelo MAC-USP em 1993, ou a mostra coletiva Mulheres artistas no acervo do MAC, entre março e maio de 1996 na mesma instituição, com 95 obras em diversos suportes. Para dados adicionais, consulte a base de eventos em fotografia em: http://www.fotoplus.com.

A menção à mostra Women of Photography, de 1971, é feita por Anne Tucker no prefácio para a antologia Reframing: new american feminist photographies (NEUMAIER, 1995, p.x), em que traça um breve percurso pessoal ao redor da temática. É significativo do interesse público a indicação que seu livro Women’s Eye (1973) alcançara a tiragem de 30.000 exemplares.

Apenas como registro, no recorte europeu, Val Williams é autora que aborda o tema com alguma regularidade desde seu livro Women photographers: the other observers 1900 to the present (London: Virago Press, 1986).

Como referência ao debate sobre a presença da mulher na fotografia no panorama brasileiro nesse período, mas restrito ao quadro paulistano, veja a comunicação “Stefania Bril: crítica e ação cultural em fotografia nas décadas de 1970 e 1980”, apresentada pelo autor no I Seminário Internacional Histórias da fotografia Mulheres fotógrafas/mulheres fotografadas: fotografia e gênero na América Latina (MAC-USP, 30 de agosto a 1 de setembro de 2017). Disponível em: http://issuu.com/fotoplusbrasil/docs/20170831-semin__rio-mulheres-comuni. Acesso em: 21 de julho de 2019.

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Lendo A history of women photographers Why women? é o título da introdução à obra 8. Curto, o texto estabelece o tom discursivo. Realiza um balanço estatístico sobre a ocorrência de menções a fotógrafas, em diferentes campos de ação, na historiografia do século XX. O painel sintético é eficiente em apontar o desequilíbrio no registro dessa presença e ganha relevância nas revisões subsequentes do livro com o avanço das pesquisas nessa direção. A estrutura geral está focada no quadro temporal do século XX, articulada ao longo de dois eixos: fotografia como informação (jornalismo, publicidade, fotografia documental enfaticamente) e fotografia como arte.

O capítulo 1 At the beginning, 1839-90 parece, em sua apresentação ligeira, mais preocupado em apontar o contraponto da evolução técnica sobre o meio. Delineia em seguida a constituição da fotografia como comércio – os estúdios do retrato, em especial – e da fotografia amadora 9.

A presença crescente da mulher como profissional em campos como a indústria de insumos, em segmentos como fotoacabamento ou nas equipes de gestão e operação de estúdios comerciais é referenciada, mas efetivamente delineada como aspecto externo ao tema da obra 10. A abordagem da mulher como produtora de imagens fica mais clara nos capítulos seguintes, afastando-se de questões relativas à mulher como cliente, como receptora ou agente das demandas, ou dos usos e apropriações das imagens. Dessa forma articulam-se os oito capítulos, sequência que finaliza com o segmento The feminist vision.

Naomi apresenta ainda, em Why women?, como propósitos adicionais do livro, 3 questões que caracterizariam sua abordagem: (a) discutir o contexto em que trabalharam as mulheres fotógrafas, procurando se contrapor à forma usual como a historiografia da fotografia trata indivíduos como agentes isolados, sem vínculos sociais; (b) discutir como essas mulheres responderam a reações masculinas frente a suas atuações, e (c) discutir as relações entre mulheres fotógrafas, presumidas como marcadas por maior cooperação (ROSENBLUM, 2010, p.10-11).

Contudo, a marca regular (ou antes, o aspecto dominante) do texto gira ao redor do temário em que se destacam as autoras, bem como temas considerados em cada momento como apropriados, ou, numa derivação em looping, a segmentos com maior ou menor presença de mulheres. Essas aproximações refletem num primeiro momento uma análise pouco atenta à imagética visual mais ampla. O recorte reiterado é a fotografia, não a cultura visual, em suas dinâmicas locais e temporais. Omite-se o debate numa perspectiva da história da arte ou história social, tomando-se “temas femininos” como pressupostos 11.

Naomi Rosenblum não é insensível aqui a uma dinâmica contextual. Se em determinado momento do percurso histórico (EUA, 1880-1915), ela caracterize as demandas de mercado, orientadas por interesses de classe média em temáticas como família, natureza idealizada, gêneros teatrais e narrativas bíblicas ou mitológicas, sem discutir as 8

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ROSENBLUM, 2010, p.7-12. A introdução é seguida por um caderno de imagens em cores – Color plates (p.13-36), que embora remeta a uma solução gráfica há tempo estabelecida por razões econômicas, acaba constituindo uma introdução visual. O conjunto, aberto por fotograma em cianotipia por Anna Atkins (1799-1871), caracteriza-se, contudo, pela diversidade de temas e gêneros da produção a partir dos anos 1940.

No texto, Photography as pastime. Utilizamos o termo “amador” aqui como forma generalizante numa ação provisória. A autora trata formas muitos diversas de produções não profissionais sem definir critérios mais precisos.

De forma geral, fotografia é enfaticamente abordada por Rosenblum como produção de imagem. Aspecto, como circulação, em seu amplo espectro – exposições, livros, reportagens visuais etc., - não são abordados, embora mencionados nos anexos. Nem é confrontado o desenvolvimento da historiografia sobre o tema em questão, apenas surgem como referências curtas em notas, na bibliografia selecionada ou nos agradecimentos. A history of women photographers permanece alinhado a um cânone difuso da historiografia da fotografia moderna, centrado em autores, seus percursos e na organização de repertórios visuais e menos voltado à análise das obras visuais e de sua recepção.

Merece atenção que os segmentos dedicados ao panorama norte-americano entre 1890 e 1920 revelem através da leitura dos registros indicados nas notas quase um percurso paralelo surpreendente, mas inexplorado pela autora. O debate sobre a mulher como profissional ou amadora em qualquer nível surge aí registrado com regularidade na imprensa local, especializada ou não. De certa forma, esse levantamento caracteriza antes de tudo um traço historiográfico da autora, sempre com emprego de extensa documentação, embora por vezes de uso superficial. Merece registro também que a obra em análise apresenta dois anexos – Biographies e Selected bibliography – que, na 3ª edição, chegam a responder por um quarto da paginação. Os verbetes biográficos, à cargo de Jain Kelly, crescem cerca de 76% na última edição, englobando então todas as fotógrafas com imagens inclusas na obra. A bibliografia de referência, por sua vez, cresce em escala menor (58%), sempre à cargo de Peter Palmquist (1936-2003), conhecido desde início da década de 1990 por seus levantamentos bibliográficos sobre mulheres fotógrafas na costa oeste dos EUA e depois no contexto nacional. Uma avaliação efetiva de A history of women photographers exigiria uma análise integrada do texto principal e de seus anexos.

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motivações dessas demandas 12, a autora aponta também aquelas vindas do mercado editorial, revistas em especial, o qual como agente relevante. Mais adiante, no capítulo Portraiture, 1890-1915, Rosenblum comenta, numa reflexão isolada no conjunto da obra, que as qualidades “naturais” atribuídas às mulheres – devido a uma sensibilidade mais orientada para a produção de imagens de crianças, da maternidade, do lar enfim (ROSENBLUM, 2010, p.82) – eram frutos de diretrizes do programa educacional em artes praticado ao final do século XIX nos EUA 13, parte essencial da formação feminina em segmentos sociais bem situados 14.

The feminist voice Há uma notável distância entre as estruturas das edições entre 1994 e 2010. Projeto instigado pelas demanda do movimento nas décadas finais do século XX, como mencionado no posfácio introduzido posteriormente, o livro tinha The feminist voice como capítulo final em sua primeira versão. Agora, passados 16 anos, esse destaque é alterado. Os dois capítulos finais mudam de lugar. Photography as Art, 1940-2000 encerra o percurso histórico 15.

Essa mudança significativa – acrescida do fato que o capítulo não ganha em extensão no seu total (antes 21 páginas, agora 23, no conjunto do texto principal com cerca de 300 páginas) –, é justificada de forma enviesada no parágrafo inicial do posfácio: ” (….) the ardent feminist voice, although still heard, has become less strident.” (ROSENBLUM, 2010, p.293).

O bloco de abertura cresce para dar conta de dados sobre fotógrafas de outros países, lembrando aqui que na primeira edição a abordagem do tema é praticamente restrita ao panorama estadunidense 16. Como na edição original, os blocos seguintes propõem rever o modo pelo qual a produção, informada pelo feminismo, responde ao temário tradicional (ROSENBLUM, p.246-253). Essas obras surgem caracterizadas tanto pelo debate das “politicas de representação” como “políticas de autorrepresentação”, pelo olhar sobre o universo da cultura de massas, pela influência dos conceitos de desconstrução e do estruturalismo, em soluções formais marcadas pelo cruzamentos de mídias como fotografia, cinema, performance etc. É o bloco Women of color, que merece particular atenção contudo. Embora, como aponta a autora já na primeira edição, reflexões sobre condições sociais da mulher marquem a produção feminista em seu todo, esses aspectos não aparecem problematizados pela autora, nem registrados efetivamente, mesmo nas edições revisadas da obra 17.

Women of color, em pouco mais de uma página, quase sem modificações na terceira edição (um acréscimo de 9 linhas para comentar os anos 1990), abarca, conforme o uso corrente da expressão nos EUA, um extenso conjunto de artistas de origens como: nativo-americanos, asiáticos americanos, afro-americanos e hispano-americanos, conforme ordenação da autora 18.

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Veja capítulo 2 – Not just for fun: women become professionals, 1880-1915 (2010, p.55-71), em especial o bloco New markets, new subjects (2010, p.59-70).

Em parte, essas agendas refletiam, aponta a autora, reformas sociais promovidas entre 1890 e 1912, que procuravam garantir a saúde física e mental dos jovens em todas as classes da sociedade estadunidense.

A imprecisão da terminologia socioeconômica é outro traço, bem menos evidente certamente, do discurso da autora. Se aqui usamos a expressão generalizante em português “bem situadas”, o texto recorre ao termo “women of means”. Veja, por exemplo, o segmento Photography as art (p.93-95) no capítulo 4 – Art and recreation: pleasure of the amateur, 1890-1920.

A comparação em questão se refere apenas ao confronto entre a primeira e a terceira edições. Não foi possível localizar a tempo a versão intermediária, que como o posfácio indica já sofrera revisão e ampliação em função do número crescente de novas fotógrafas identificadas, em especial aquelas atuantes em partes da América Latina, Ásia e África.

Seria oportuno em uma avaliação futura reconstituir a cartografia que o livro de Rosenblum articula: uma massa formada por segmentos da costa oeste e costa leste dos EUA com eventual adendo do Canadá, em contraponto ao conjunto formado pela Inglaterra e o “Continente”, entendido como França e Alemanha e algumas ilhas ao redor - território informe, mas estável no tempo.

Embora nunca explicite na edição a intenção de produzir uma história mundial, como em seu livro A world history of photography (1984), essa característica não deixa de rondar o produto final. As ressalvas sobre a ausência de fontes e de referências conhecidas são argumentos presentes, mas insuficientes para compreender o que parece ser uma percepção abstrata sobre o objeto do livro - o par mulher e fotografia. É oportuno lembrar que essas condições são enfaticamente entendidas naquele momento da década de 1990 pelas marcas de raça, classe e gênero e classe, aspectos que seriam empregados para caracterizar a proposição do termo terceira onda do feminismo em sua expressão no Ocidente.

Impossível não caracterizar como curiosa essa demografia, que se não representada na prática diária da cultura e das artes, é minimizada também pela obra historiográfica em sua abordagem.

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Fotógrafas afro-americanas estão presentes em outros momentos do livro, porém em ocorrências pontuais 19. Único momento relevante traz referência ao papel das Forças Armadas na II Guerra Mundial ao abrir espaço para treinamento em diversas áreas como fotografia visando suporte estratégico à operação das tropas. Essa ação possibilitou acesso a mulheres afro-americanas, oferecendo formação e espaço de trabalho em especializações fotográficas outras que não o retrato, usual ponto de acesso à profissionalização (ROSENBLUM, 2010, p.181-182).

Embora The feminist voice constituísse o capítulo final da primeira edição, o destaque já parecia posto em questão, ao considerarmos o último trecho, depois reescrito, que por um lado retoma a historicidade dos eventos e por outro restringe a relevância do (ativismo) feminismo na fotografia: “Women, of course, are inhabitants not just of a female body but of a specific place in the world and a specific time in history. Issues of age, class, race, religion, and political ideology intervene, influencing women’s ability to maintain lifelong commitments to the medium. Such issues can be said to have given women’s work a richness and significance that feminism alone cannot yield.” (ROSENBLUM, 1994, p.279) Esses pontos não escaparam a resenhistas da primeira edição. Em 3 artigos analisados, o reconhecimento ao grande conjunto documental é ponto comum, mas com críticas severas à autora por sacrificar a profundidade pela abrangência 20. Todos, a seu modo, acabam por revelar aspectos contextuais e leituras sobre a produção visual coeva, em especial aquela marcada pela reflexão feminista, fundamentais para uma avalição futura da obra.

A. D. Coleman (1943), crítico regular ao final do século XX no jornal The New York Times, em texto para Art Journal, consegue ao mesmo tempo entremear o comentário machista e percepções sobre fotógrafas contemporâneas como Francesca Woodman (“ putative crypto-feminist ‘oeuvre’ ”). Coleman reconhece que a historiografia estabelecida por Newhall e Gernsheim lida 50 anos depois poderia ser tomada como histórias do homem na fotografia, bem como aponta que o estado presente da história da fotografia revelava uma ausência de autores importantes e o declínio dos principais especialistas e biógrafos do momento anterior.

Julian Stallbrass (1960), acadêmico hoje da Courthauld Institute of Art, em Londres, aponta como as questões propostas por Rosenblum parecem ter sido abandonadas ao longo do livro, um paradoxo frente à extensão da obra.

Em especial, é oportuno citar o comentário sobre o capítulo final: “The final section on recent feminist photography seems a little perfunctory, and does not draw enough attention to the integration of photography with fine art which took place simultaneously and perhaps partly as a consequence of this new feminist work.” (STALBRASS, 1996, p.260).

Contudo, é a resenha de Tee Corinne (1943-2006), fotógrafa, ensaísta, ativista feminina lésbica, a mais oportuna na perspectiva da leitura crítica em andamento. O percurso pendular é o mesmo dos demais, aponta também o marco da publicação como mais racialmente inclusiva, de maior cobertura geográfica do que outros estudos em língua inglesa e questiona severamente falhas como a predominância excessiva de fotógrafas estadunidenses e a ocorrência de amplas generalizações sobre a mulher: antes de tudo, branca e de descendência europeia.

Como mencionado acima, a leitura das 3 resenhas em questão é valiosa na percepção da obra de Rosenblum, mas Corinne, autora do livro Lesbian photography on the U. S. West Coast, 1972-1997 21, lembra como “Inclusivity is a difficult issue.” ao falar sobre o espaço reservado às mulheres de cor, e revelar indiretamente como uma clivagem poderosa obscurece outros esforços historiográficos similares ao mencionar a obra de Jeanne Moutoussamy-Ashe (1951): “Women of color are given a few paragraphs, clumped in discrete sections of the book. Although a significant number are named, few of their images are reproduced, thus excluding them from the biographical and bibliographical sections of the book. Rosenblum acknowledges the writing of Jeanne Moutoussamy-Ashe, author of Viewfinders: Black Women Photographers (Dodd, Mead, 1986), but does not make use of census studies and racially-oriented advertising, strategies which helped Moutoussamy Ashe locate and contextualize work by African American women photographers.” (CORINNE, 1996, p.16) 19 20 21

Apenas 5 referências na publicação antes do capítulo em questão conforme o índice no verbete African-American women photographers.

COLEMAN, Spring 1996; CORINNE, May 1996; STALBRASS, Apr.1996.

CORINNE, Tee A. Lesbian photography on the U. S West Coast, 1972-1997. [S.l.]: Pennsylvania State University/Purdue Univerity, 1998.

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3. Espaços do entretenimento e do trabalho: mulheres como tema e agentes Deixando de lado o recorte proposto por Rosenblum, indo em direção oposta, o presente ensaio propõe analisar duas imagens presentes naquela obra. Ambas têm de alguma forma destaque na edição gráfica. A primeira, produzida por Lady Filmer, ocupa página inteira no portfólio de abertura (p.14), formalmente um caderno de imagens coloridas, que provavelmente justificado mais por razões gráficas, acaba por constituir um panorama imagético sobre o tema a estimular a aproximação do leitor. A segunda imagem, um retrato de grupo, sem autoria conhecida, apresenta aspectos da rotina de trabalho em um estúdio na Europa Central e surge no primeiro capítulo At the beginning, 183990 (p.49) Essas imagens parecem oportunas na avaliação de questões de gênero no campo da autoria, do trabalho, de suas representações e relações sociais. A ideia é caracterizar e analisar ambas as imagens em contraponto aos uso e função na interpretação de Rosenblum. Apesar das revisões realizadas nas duas edições posteriores, a presença destas imagens não sofreu alteração quanto aos modos de inserção crítica e edição visual.

Lady Filmer (1839-1903) [s.t.] (1864 ca) Aquarela e colagem com fotos, sobre papel (28,6 x 22,9 cm) The University of New Mexico Art Museum.

Albuquerque/NM/EUA (reproduzido em Rosenblum, 2010, p.14)

Parece pouco provável que a obra de Lady Filmer (1839-1903) não seja percebida numa primeiro contato com o livro de Rosenblum. Ela surge, ocupando página inteira, logo após a imagem em cianotipia, com formas vegetais em intenso azul, por Anna Atkins (1799-1871), ambas as imagens objetos incomuns numa obra marcada pela linguagem da fotografia moderna. O banal e o incomum parecem aspectos entrelaçados na composição de Mary Georgiana Caroline Filmer 22 ali presente.

22

Adotam-se como referências biográficas aquelas constantes na obra Playing with pictures (SIEGEL, 2009), em especial no anexo Artists and álbuns, por Miranda Hofelt e Elizabeth Siegel (p.183-184).

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Trata-se obra em pequeno formato, cerca de 28 x 23 cm, produzida por volta de 1864. A estrutura da imagem articula em cruz 4 retratos de mulheres, que se organizam em 360 graus ao redor de retrato de homem. Ao redor, nos cantos formados nesse estranho tabuleiro, desenhos aquarelados trazem arranjos florais, de espécies diversas, atados por fitas coloridas, que atraem borboletas multicoloridas. Um ou outro inseto, como uma joaninha, aparece entre as folhagens. As aquarelas, de cores mais intensas e diversas em contraste com os retratos em sépia, parecem, em sua organização e alternância, reforçar a leitura circular da obra que toma como eixo o homem de barba e cartola.

Alguns textos na composição parecem constituir legendas, identificando personagens. Curiosamente, o homem, foco da estrutura visual, e provavelmente centro de atenção (seja como sujeito, seja como objeto), não tem uma identificação associada. Talvez porque essa informação fosse óbvia ao autor da composição, Lady Filmer; talvez porque o homem, ao centro, fosse menos relevante do que a ação articulando aquelas mulheres.

Das cinco mulheres, sim, porque 2 posam em conjunto, na imagem à esquerda, 3 são identificadas, numa caligrafia de difícil leitura, como “Lady” e as demais como “Miss”. Isso revela provavelmente que o designativo de posição social é relevante no contexto. Uma inscrição à lápis, no alto da composição, é, por hora, de difícil leitura (Connections... !?).

Como se apresentam a nós, esses personagens? O homem surge em close, num registro com vinheta esfumada, solução gráfica que destaca o rosto, isolando-o de outros elementos de contexto. A cartola alta e clara, volume cilíndrico em destaque, faz contraponto ao rosto branco, marcado por barba e bigode escuros, e o costume em tons cinzas.

A mulher, ao alto, “Miss M...”, como as demais, se apresenta com imenso vestido armado claro, em forte contraste com o fundo escuro. Sua silhueta é, ponto comum ao conjunto, um híbrido articulando o torso fino e delicado e o cone exuberante da saia. A parte superior do vestido, reforçando a atenção sobre o rosto, apresenta uma decoração em faixas escuras, que formam uma pirâmide invertida, solução gráfica que cria um movimento vertical. Embora os cenários sigam os moldes correntes da primeira voga dos cartes-de-visite, formato que parece ser a matriz das imagens coladas na composição, não é plausível considerar como certo o registro em estúdio, se considerarmos a posição social aparente dos indivíduos retratados. Miss M. segura um cesto com adorno de flores, enquanto observa algo à direita. Ao seu lado, sobre um aparador, um objeto está à frente de livros ou álbuns e parece ser um suporte para leitura. Por que Miss M. encabeça a composição? Por que olha para a direita, num gesto que parece induzir os olhos do observador a fazer uma leitura em círculo?

Lady Mary Butler, como parece ser possível identificar a legenda, está presente na imagem, num giro em 90 graus, à direita. Como as demais, um jovem mulher entre 20 e 25 anos. Ou seriam ainda mais jovens? Ela se posiciona de perfil para a câmera, posição que reforça a leitura circular do conjunto. Segura aparentemente um grande leque de plumas apoiado sobre o vestido. Diferente de M., usa um vestido rodado claro, com estampas vegetais aparentemente, usando por cima um casaco escuro. À sua direita, na sombra, um vaso com uma provável palmácea em cache-pot metálico está sobre uma pequena mesa, de tom escuro. Um halo de luz ao fundo destaca o rosto jovem, que como as demais usa os cabelos presos.

Miss T... apoia a cabeça com uma das mãos. Com alguma ironia o gesto parece revelar certo incômodo por seu posicionamento, de ponta-cabeça, na colagem de Filmer, mas nesta leitura apenas reforça a impressão que a obra exige que seu observador a manipule, como objeto próximo, ação integrada ao processo de apropriação pelo observador. A composição do retrato, ainda que imagem ocorra aqui em pequena escala, parece elaborada. O grande, imenso, vestido claro está praticamente coberto por um tecido estampado de elaboração sofisticada. O torso está girado, com a cabeça sustentada pelo braço direito, apoiado em balaustrada. O vestido, na parte superior, em tecido claro, destaca o rosto alvo e o cabelo escuro preso, conjunto marcado pelo colar justo ao pescoço, em tom escuro.

Miss T. olha para a esquerda. Ao fundo, saindo da sombra densa, vê-se pilar alto junto à balaustrada, o que poderia indicar um cenarização de espaço externo.

Encerrando o percurso circular, surge o retrato com duas mulheres frente a um fundo que revela uma janela e cortinado, provavelmente pintados. Os vestidos seguem o padrão anterior, claros e imensamente rodados, para uso provável em espaços internos, de exibição social. As duas mulheres, usam trajes idênticos com fileiras de botões na parte superior e com acabamento bordado ou costuras complexas na parte inferior das saias. Enfim, uma delas olha diretamente a câmera, o observador. Quase certo, trata-se de Lady Adela Larking, sentada à direita, com a legenda justaposta. Em pé, com corpo pouco atrás de Adela, mas muito próximo, na medida que tais vestidos permitem, indicando certa intimidade, Lady Eleanor Savage, como parece ser o sobrenome presente na legenda. De olhos baixos, observa o objeto no colo de Adela: um álbum de cartes-de-visite. A mão direita de Eleanor parece tocar o álbum, apontando talvez para o objeto de modo a indicar a importância do álbum na composição.

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Uma lógica parece estar por trás do conjunto: a exibição social. Em decorrência, ver e ser visto como agenda. Os arranjos florais são assim no conjunto geral buquês para eventos, complementos intercalados às imagens das mulheres.

A descrição detalhada é oportuna, pois o documento configura um padrão inusual no conjunto imagético do livro de Rosenblum. A observação apressada impediria uma leitura que fosse além do registro como excentricidade. Dessa forma, esse procedimento busca aqui desarmar nosso olhar superficial.

Como Rosenblum comenta essa obra? No segmento Photography as pastime, no capítulo inicial, a autora sumariza em duas páginas o conjunto de mulheres fotógrafas no século XIX já reconhecido na historiografia, em especial no contexto britânico da aristocracia e alta burguesia. Lady Filmer é apresentada em surpreendente quinze linhas, quase tanto quanto Julia Margaret Cameron (1815-1879), talvez a primeira fotógrafa destacada pela história da fotografia do século XX desde sempre.

Comentando a produção de mulheres aristocratas inglesas como fotógrafas amadoras dedicadas, e apontando, contudo, os retratos como muitos homogêneos no posicionamento e tratamento do tema, Rosenblum destaca que “the work by a number of these British women is notable for its individual style and expressive character.”

(ROSENBLUM, 2010, p.50). Numa associação direta analisa a imagem de Filmer, autora da qual declara não dispor de maiores dados, descrevendo o processo de aquarela e colagem com uso de retratos fotográficos. Associa a produção da composição à prática vitoriana de álbuns com colagens, desenhos, manuscritos e recortes, tomados como “decoratif objects, without the political or social intent of the photocollage made during the 1920s. Neverthless, the realism of the subject caught by the camera lens combines with fanciful scale and placement to produce an entirely new genre of imagery that prefigures the Dada disdain for spatial and temporal clarity.” (idem, p.50) A aproximação entre a obra de Filmer e a produção dadaísta parece revelar antes de tudo os valores referenciais da autora tomados da história da arte. Nada indica um discurso informado pela perspectiva da cultura visual, em expansão nos estudos acadêmicos desde a década de 1980. Aqui, esse imaginário prefigura o Dada, em seu desdenho espaço-temporal na perspectiva de Rosenblum, mas apresenta a obra em inserção acessória na abordagem geral, que tem como foco a fotografia moderna.

A grande contribuição de Rosenblum é quase certo o destaque gráfico dado à obra de Filmer, com reprodução em página inteira, quatro cores, no portfólio de abertura, em um publicação que obteve uma difusão abrangente. Caso isolado na publicação, o gesto deu visibilidade expressiva a um gênero não estudado.

Geoffrey Batchen (1956) é um dos primeiros autores a abordar essa produção no contexto da fotografia vernacular 23.

A abordagem abrangente do autor sobre o conceito da imagem vernacular e a ausência do tema na historiografia fotográfica abarca ainda a produção e recepção de álbuns de imagens, e destaca ocorrências como as composições de Lady Filmer. Patrizia Di Bello, historiadora italiana, radicada em Londres, apresenta em sua obra Women’s albums and photography in Victorian England (2007, 2016) 24 uma análise extensa sobre a produção vitoriana de álbuns, contexto em que está inserida Filmer. Nessa publicação articula dois conjuntos a partir das obras de Anna Waterlow e Mary Filmer, que representam os dois principais estilos de feminilidade sancionados então: a mãe devotada e a anfitriã.

Assim o circuito social aristocrata em que se insere Filmer, vinda dos patamares inferiores daquele conjunto, encontra nos álbuns um meio de representação e visibilidade das interações sociais, nas quais o flerte é um instrumento social do qual não escapam, como agentes ativos e passivos, nem mesmo os membros casados.

Bello participa ainda em 2009, da mostra coletiva Playing with pictures: the art of Victorian photocollage, organizada por Elizabeth Siegel, no Art Institute of Chicago 25, com itinerância por Nova York e Toronto. O conjunto reunido 23

24

25

BATCHEN, Geoffrey. Each wild idea: writing photography history. Cambridge/London: The MIT Press, [2000].

O capítulo Vernacular Photographies (p.57-82) é resultado de ensaios produzidos entre 1996 e 1997, chegando à versão final em 2000. Embora de forma breve, o autor chega a comentar a obra em análise, caracterizando o procedimento de interação: “In the case of Lady Filmer, one of her symmetrically organized pages demands to be turned on its axis, so that each of its female figures can be momentarily seen standing upright. In other words, this work assumes the hand of the viewer, as well as that of the maker, as an integral part of its representational apparatus.” (p.69).

BELLO, Patrizia Di. Women’s albums and photography in Victorian England: ladies, mothers and flirts. London/New York: Routledge, 2007. 2ª ed., 2016.

SIEGEL, Elizabeth (org). Playing with pictures: the art of Victorian photocollage. Chicago/New Haven: The Art Institute of Chicago/ Yale University Press, 2009. O catálogo, disponível na biblioteca do IMS Paulista, é um meio oportuno para contato

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permite recuperar obras que indicam uma relação intensa, de duas mãos, entre colagens e espaços sociais representados, surgindo assim como instrumentos de representação e de interação social.

Siegel articula uma delineação, mais relevante que o casuísmo de Rosenblum, entre a produção vitoriana e aquela produzida nas décadas de 1910 e 1920. As obras de Filmer e seus contemporâneos são vistas como antecipatórias a problemas introduzidos pela modernidade em um universo visual em expansão, ao qual respondem com elementos como a incorporação de reproduções fotomecânicas nas obras visuais, a mixagem de mídias, convergência de diversos autores em obras colaborativas e o reconhecimento do processo criativo nas práticas de colecionar, arquivar e articular, indo além da mera conceituação de originalidade da imagem.

O esquecimento dessa produção pelas historiografias da imagem parece refletir seu estatuto paradoxal como objetos resultante da: “....double indignity of being the product of both industrial photography and feminine craft; it also falls uneasily between the cracks of separate fields as it is neither stricttily photography not fully painting.”(SIEGEL, 2009, Cap.Society cutups, p.14). ___

Sem autoria conhecida Belikoff Studio in Pavlograd, Ukraine (ca 1900) Colódio sobre papel print out com viragem a ouro (dimensão não informada).

Coleção Família Belicove, Rochester/NY/EUA (reproduzido em Rosenblum, 2010, p.49)

abrangente com o gênero. Traz imagens de 15 álbuns estudados, todos produzidos por mulheres, salvo uma exceção, dos circuitos aristocráticos e da alta burguesia. Curiosamente, embora Filmer tenha grande destaque, em especial na obra que registra seu “drawing room”, espaço privilegiado de ação dessas mulheres, situado entre o público e privado, sua produção remanescente conhecida é ínfima. Seu álbum foi leiloado na Christie’s londrina em 1973 e imediatamente desmembrado com itens em leilões na Inglaterra e EUA pouco depois. Os 4 exemplares presentes naquela exposição, páginas soltas, estão distribuídos em 3 acervos públicos na França e EUA e uma coleção particular.

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Imagem isolada, apresentando homens e mulheres em um estúdio fotográfico, surge à página 51 com destaque na parte superior da página. Encerra o segmento Photography as commerce, mas efetivamente encabeça o seguinte Photography as pastime. Nem autoria, nem sua origem são conhecidas. Apenas uma data aproximada – 1900 e uma legenda presumida como sendo o Belikoff Studio na cidade de Pavlograd, na Ucrânia. A denominação, nas duas variações utilizadas, não permite recuperar outras informações 26.

O que essa imagem apresenta? Um retrato de grupo, flagrantemente encenado, articulando diferentes momentos da produção fotográfica. O espaço deve corresponder ao estúdio do fotógrafo – o ateliê de poses, mas parece pequeno frente à grande quantidade de objetos e pessoas acumulados, sobrepostos. Pelo menos 3 grandes telões, lado a lado, estão ao fundo, embora a posição dos mesmos e a profusão de objetos em primeiro plano, não permita uma observação completa: em um deles, cortinados abrem-se sobre paisagem; em outro, um cortinado contrasta com torre de ameias. Ao centro, apoiado contra a sequência de telões, painel estreito e alto, exibe uma série de fotos sobre cartões de diferentes dimensões, todos eles retratos isolados ou em grupo.

Em plano intermediário, o grande conjunto com destaque na composição é marcado pela presença de 3 homens adultos nas laterais e os jovens adolescentes, 3 meninas e 1 menino ao centro. Aos pés do grupo, ocupando a parte inferior do primeiro plano, uma série de objetos diversos como bacias e suportes para chapas de vidro estão espalhados. À primeira vista, tudo parece desordenado e ao mesmo tempo associado a um profundo impulso de dramatização.

Rosenblum faz uma única referência à imagem ao finalizar o segmento como comentário à presença feminina crescente nos segmentos de cópias e impressão ou nas indústrias de insumo em suas linhas de produção. Cita, fazendo uso consciente do comentário jocoso, Eadweard Muybridge (1830-1904) que se refere aos novos processos fotográficos como mais adequados a “women and chinks” (mulheres e chinas, numa tradução grosseira). O uso da imagem é possível, mas deixa de lado um painel tão complexo quanto a imagem de Filmer vista anteriormente.

Como a aparente confusão nesse estúdio, ou, na verdade, nessa síntese do processo fotográfico em seu todo, é articulada, ainda que precariamente? Observe o homem em pé à direita. É a pessoa no conjunto que olha diretamente para a câmera, para o observador, de modo enfático. Posicionado junto à câmera de grande formato, ele tira a tampa da objetiva e através desse gesto “algo antiquado” dá início simbólico à captura da imagem. Ação de captura que surge aqui através do seu resultado: a cena geral. O autor do registro, nessa inversão, é inserido no grupo.

Talvez não interessasse a ele o registro completo do processo, da pose ao laboratório, do processamento ao fotoacabamento. Afinal, os telões estão enfileirados ao fundo, bem como as bandejas ao pé da imagem abrigam apenas cópias em série; o assunto parece ser as fases de acabamento, com ênfase no retoque, na montagem, e seus operadores, expressando a produção fotográfica como obra coletiva, linha de montagem.

Os rostos dos personagens (o termo é mais justo, considerando-se a natureza encenada da composição) parecem estranhamente familiares, introduzindo uma tensão. Lembra muito a prática corrente ao fim do século 19 e nos momentos iniciais do seguinte do uso de montagens, através de diferentes processos, explorando o mágico, o surreal e o humor. Como referência próximo a nós, lembre-se da obra Os 30 Valérios (1904), de Valério Vieira. Contudo, a similaridade de expressões é índice provável de serem membros do grupo familiar do fotógrafo. A imagem introduz ainda outro traço importante: a presença feminina na operação do pequeno negócio.

A menina, ao fundo, à esquerda, é outro personagem que olha incisivamente para a câmera, que efetivamente realiza a tomada. Concentrada, segura uma balança sobre a qual sugere derramar o conteúdo de pequeno frasco. Seria possível interpretá-la em registro simbólico chave: o processo exige controle, medida apurada. Os demais operadores estão concentrados, absortos nas etapas pelas quais respondem. Os dois homens sentados nas extremidades, trabalham junto a pequenas tendas, provavelmente para operação de observação e retoque dos negativos. O homem à esquerda, cujos traços faciais lembram muito o fotógrafo em pé no lado oposto, observa um negativo em contraluz.

A adolescente ao lado, sentada, retoca cópia positiva apoiada sobre um placa de madeira. O adolescente ao centro, em pé, em destaque na composição, observa uma foto já montada sobre moldura, sem cartão de base. A posição do adolescente, sua centralidade, parece apontar para a possibilidade de atuar como supervisor das operações de 26

A única referência localizada sobre história da fotografia na Ucrânia – [História da fotografia ucraniana dos séculos XIX e XX], de Alexander Trachun (Ucrânia: Baltia, [2014], 256p.), tem disponível online um extrato de 47 páginas, em alfabeto cirílico, o que não permitiu avançar a investigação. Disponível em: https://issuu.com/baltia/docs/ukrainian-photo. Acesso em: 21 de julho de 2019.

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montagem. Curiosamente, nessa equipe apenas as adolescentes usam aventais, roupas de trabalho. O fotógrafo, à direita, surge em roupa de corte militar; os dois homens nas extremidades e o adolescente estão vestidos com ternos.

Os trajes sociais indicariam que os homens atuam tanto no espaço de trabalho interno como no contato com clientes?

A adolescente, à direita, introduz uma perturbação. Ergue o pincel, suspendendo a operação de retoque. O que significa essa interrupção? Por hora, apenas permite perceber parte da condição de trabalho dessas especialistas em retoque. Ambas trabalham sentadas, mas em posição invertida a usual, apoiando a placa de madeira no espaldar da cadeira, revelando a condição brutal de trabalho. Embora a cena geral seja articulada simbolicamente, a decisão de apresentar desse modo as retocadoras não teria nenhum laço efetivo com a prática diária?

A imagem em seu conjunto, independente desta dúvida, introduz o espaço de trabalho do estúdio comercial. Entre as operações, familiares, homens e mulheres, aparecem em ação integrada. Exceto pela posição de trabalho das adolescentes e a posição central do garoto não se pode especular estritamente pela imagem quanto a hierarquias de controle do trabalho. Ao fundo, o operador da câmera enquanto sustentar aberta a objetiva surge em situação privilegiada.

O registro, ainda que peculiar, não é único. Como retrato de grupo pode ser associado ao gênero do retrato ocupacional (“occupational portrait”) 27. No entanto, a documentação visual de estúdios do período caracteriza-se nos acervos remanescentes pelos registros dos ateliê de poses e não de outros momentos da produção da fotografia comercial.

Por outro lado, enquanto composição e intenção, a imagem em questão é próxima de outro extenso conjunto de representações assemelhadas. Cartes-de-visite e cabinets, por exemplo, têm sido utilizados como suportes para registros de dados sobre estúdios, mesclando em soluções gráficas complexas a informação sobre o fornecedor e a construção da marca. Por longo período, entre as ilustrações utilizadas nesses suportes surgem imagens de objetos, equipamentos e instrumentos diversos associados a figuras como musas e putti, expressando valores os mais diversos.

A fotografia do estúdio ucraniano, que Rosenblum usa como documento exemplar sem ao menos especular sobre a diversidade contextual entre estúdios da Europa Central e dos EUA, está muito próxima em sua articulação das inserções presentes no verso desses retratos. Imagens emblemáticas similares ocorrem mais ao final do século nos anúncios da imprensa, indicando que a construção simbólica da marca era regular, ainda que distante da conceituação atual do branding. Certamente, seu emprego nos diversos contextos, centrais ou periféricos, responde a condições imediatas. Em parte, o uso pode estar sujeito a fornecedores externos, com clichés comercializados para gráficas, ou com ocorrências mais sofisticadas e originais, convivendo num mesmo contexto muitas vezes 28. Ambos os casos, retrato ocupacional ou emblema/marca comercial, se constituem como arranjos visuais que exigem deciframento simbólico e conhecimento técnico (fotográfico, gráfico etc.) para uso enquanto fontes documentais. São objetos visuais complexos e dinâmicos que apresentam muitas vezes aspectos contraditórios como, visto acima, o gesto anacrônico do operador da câmera ao tirar a tampa da objetiva.

Do mesmo modo que a fotocolagem vitoriana de Filmer, a imagem encenada do trabalho no estúdio fotográfico ucraniana apresenta-se primeiro como alegoria. Ambas não seguem cadeias lógicas diretas, uma sequência funcional.

O uso acessório na obra de Rosenblum, apesar do destaque gráfico na edição., é, contudo, apenas aspecto menor da abordagem essencialista do projeto. Ambas as imagens, tomadas isoladamente, têm valor similar na representação da mulher em espaços sociais distintos, que a seu modo mesclam privado e público: o entretenimento e o trabalho sob

27

28

O gênero do retrato ocupacional é mais diverso do que o registrado no panorama brasileiro, enfaticamente caracterizado pelas imagens de ocupações artesanais, exercidas em espaço público, obras inseridas num processo de construção marcado pelo exótico e primitivo. O gênero, que precede à introdução da fotografia, é mais amplo e complexo, implicando na representação das mais diversas atividades. Nesse sentido tem recebido estudo reduzido na historiografia brasileira. Escapam em especial as representações do comércio e da indústria, nas quais a figura do empresariado não tem sido problematizada, embora o tema seja presente até hoje. Como provocação, é possível lembrar que a imagem do homem de negócios, sentado à mesa de trabalho, junto ao telefone, tem registro desse a década de 1920. À guisa de ilustração, veja por exemplo, a tela de Oscar Pereira da Silva (1867-1939), que retrata o arquiteto Ramos de Azevedo no escritório em [1923] (acervo Pinacoteca de São Paulo).

A referência aponta para caso curioso do uso do carimbo como meio gráfico, que no caso brasileiro tem registro na virada do século XIX, em locais distantes dos principais centros urbanos. Para conhecer um repertório dessas soluções, veja: MENDES, Ricardo. Pequeno Livro das Vinhetas: fotografia no Brasil 1860-1920. São Paulo: edição do autor, 2010. Disponível em: https://issuu.com/fotoplusbrasil/docs/vinhetaswww. Acesso em: 21 de julho de 2019.

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impacto de condições introduzidas pela modernidade. Por suas estruturas, seria oportuno tomá-las como cartografias de seus espaços sociais.

4. Conclusão precária: a forma neutra Parece pouco adequado interpretar a obra de Naomi Rosenblum sob a perspectiva do Orientalismo, com proposto por Edward Said.

Contudo a expressão do autor – “orientalizar o oriental” 29 – é poderosa como modelo instrumental para delinear a questão. Ao ficar distante de uma análise mais atenta aos conceitos do feminino, da mulher ou do estatuto social em sua historicidade, Rosenblum possibilita que mecanismos de controle e diferenciação social permaneçam ativos. Essa visão idealizada e atemporal acaba por impossibilitar que se compreenda como processos identitários são colocados em andamento e quais são seus autores efetivos e agenda implicadas.

Ao mesmo tempo, esse enfoque conceitual apresenta similaridade com a forma neutra como autora apresenta o percurso histórico das demandas femininas, do Sufragismo aos movimentos de meados do século passado. Tratados antes de tudo como relação de figura e fundo, pouco informam. E, em verdade, parecem eles mesmos, como eventos indistintos, um contínuo informe. Assim, as mulheres de Rosenblum são tomadas quando muito como contraponto ao masculino, como formas ambas fixas e binárias.

A análise histórica não consegue avançar. Ao não identificar como parte da questão as estratégias de identidade, de sobrevivência e de negociação, resta apenas recorrer, o que faz, ao estudo de temperamentos individuais. Ao não perceber o objeto de estudo como sujeito dinâmico, móvel, em crise(s) na contemporaneidade, a decisão não apenas gera apagamentos, ou desmobiliza, mas adere também à noção da busca do adendo, da anexação do sujeito a um território fixo. Aspectos talvez relevantes como relações de poderes, de centro e periferia, relação entre pares desaparecem, em suas manifestações sexuais, sociais e intergeracionais.

Oportuno lembrar Anne McClintock, na introdução ao livro Couro imperial (1995, 2010), aderindo também à sua consideração que o “feminismo se refere tanto à classe, ao trabalho e ao dinheiro quanto ao sexo”: Argumento, ademais, que gênero não é sinônimo de mulheres. Como diz Joan Scott: "Estudar as mulheres isoladamente perpetua a ficção de que uma esfera, a experiência de um sexo, tem pouco ou nada que ver com a do outro"". (...) Como diz Cora Kaplan, a atenção ao gênero como categoria privilegiada da análise tende a "representar a diferença sexual como natural e fixa – uma feminilidade constante e transistórica numa luta tornada libidinal com uma masculinidade universal igualmente 'dada’ “. 30 Rosenblum não está distante de práticas da história da fotografia como delineada a partir da década de 1930. Como aqueles autores, estabelece um corte epistemológico com as artes visuais e a cultura em seu todo. Sua aproximação a temas próprios e adequados às fotógrafas parece, tomados isoladamente, escapar à análise.

Ler outros historiadores contemporâneos como Jeanne Moutoussamu-Ashe (1951), autora do livro Viewfinders: black women photographers (1986), num recorte mais específico, como indica Tee Corinne em sua resenha, permite compreender que considerados os enfoque entrecruzados de gênero, raça e classe seriam possíveis resultados mais consistentes. Não parece plausível agora, voltar a ler a produção anterior de Rosenblum com os mesmos olhos.

29

Segmento “A geografia imaginativa e suas representações: orientalizar o Oriental”. In: SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. 1ª reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p.60-82.

30

MCCLINTOCK, Anne. Couro Imperial: raça, gênero e sexualidade no embate colonial. Campinas: Ed. Unicamp, 2010, p.24.

Em direção similar, avança Homi Bhabha, em O local da cultura (1994, 1998), de modo quase programático: “O afastamento das singularidades de "classe" ou "gênero" como categorias conceituais e organizacionais básicas resultou em uma consciência das posições do sujeito – de raça, gênero, geração, local institucional, localidade geopolítica, orientação sexual - que habitam qualquer pretensão à identidade no mundo moderno. O que é teoricamente inovador e politicamente crucial é a necessidade de passar além das narrativas de subjetividades originárias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos que são produzidos na articulação de diferenças culturais. Esses "entre-lugares" fornecem o terreno para a elaboração de estratégias de subjetivação – singular ou coletiva – que dão início a novos signos de identidade e postos inovadores de colaboração e contestação, no ato de definir a própria ideia de sociedade.” (BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998, p.19-20)

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Bibliografia

Livros MOUTOUSSAMY-ASHE, Jeanne. Viewfinders: black women photographers. New York: Dodd Mead & Co, 1986.

(1993, 1ª reimpressão) Disponível em: http://archive.org/details/viewfindersblack00mout. Acesso em: 21 de julho de 2019.

ROSENBLUM, Naomi. A history of women photographers. 1.ed. New York: Abeville Press, 1994.

(2000, 2ªed; 2010, 3º, ampliadas) SIEGEL, Elizabeth (org). Playing with pictures: the art of Victorian photocollage. Chicago/New Haven: The Art Institute of Chicago/ Yale University Press, 2009.

TUCKER, Anne. The woman’s eye. New York: Knopf, 1973.

Artigos COLEMAN, A. D. “Books reviews/Women photographers”. Art Journal, CAA, v.55, nº 1, p.99-101, Spring 1996.

CORINNE, Tee A. “Not the whole picture”. The women’s Review of Books, Philadelphia, v.12, nº 8, p.16-17, May 1996.

STALLBRASS, Julian. “Book reviews/A history of women photographers”. The Burlington Magazine, v.138, nº 1117, p.259-260, Apr.1996.

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