Se7en

de partida de la diégesis, que en el caso de 007 es el propio agente en acción en diferentes misiones y localizaciones. Así, el uso de la gun barrel sequence supone un ejemplar instrumento de conmutación entre el pre-genérico y el genérico, suavizando la sensación de corte narrativo que el espectador podría tener cuando la secuencia-prólogo finaliza. Ello, acompañado de unos títulos estratégicamente concebidos para continuar explotando el valor de espectacularidad y seducción de la mirada espectadora que ha cautivado con la atractiva secuencia previa, convierte estos comienzos en piezas clave de inevitable retorno en la reformulación de sus mecanismos a la hora de aplicarlos a la ficción televisiva de nuestro tiempo.

7.3.4.4 La edad dorada de las secuencias de títulos de crédito Una curiosidad interesante es constatar que, desde finales de los 50 hasta 1966, más o menos, coincidieron todas las secuencias de títulos de crédito que marcaron la diferencia: Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis, Dr. No, Charada, Desde Rusia con amor, Goldfinger, Teléfono rojo, El secreto de Thomas Crown, Bullit… resulta obvio que estos años fueron el cénit de la creación de los títulos de crédito, y también resulta evidente que fue porque los productores creyeron necesitarlos (Solana y Boneu: 2008: 183).

El trabajo de Bass en los cincuenta y sesenta posibilitó el surgimiento de otros grandes diseñadores que también forman parte de la historia de este campo y cuya influencia es notable en artistas posteriores y, en consecuencia, también en los openings de nuestro corpus. Solana y Boneu (2008: 138-187) llaman a estos diseñadores «Las Vedettes» del diseño de títulos de crédito, considerando en esa etiqueta, además de a Bass, obviamente, a Pablo Ferro, Maurice Binder, Stephen O. Frankfurt y Robert Brownjohn. Además, en su loable voluntad de acreditar el máximo número posible de grandes diseñadores en la historia, dando nombres y apellidos a los trabajos realizados más destacables que con demasiada frecuencia no fueron acreditados en su momento, adjuntan a continuación un nuevo bloque (2008: 188-251), donde se hacen eco del trabajo de otros artistas como Jean Fouchet, Wayne Fitzgerald, Pablo Núñez, Dan Perri, Richard y Robert Greenberg, Randy Balsmeyer y Mimi Everett, Robert Dawson, Juan Gatti y Daniel Kleinman. Como seguir a su nivel de detalle todo el recorrido de estos autores excedería con creces los objetivos de este apartado de aproximación historiográfica, remitimos a él para su lectura completa y por lo que a nuestra investigación respecta, acudiremos a ellos en los momentos puntuales a lo largo de las propincuas páginas en que resulte justificado rescatar sus contenidos.

7.3.5 De los años 80 a la actualidad: La era de Kyle Cooper Después de la época dorada de los títulos de crédito, estos se sumergieron en un marasmo de ideas mezcladas, nuevas tecnologías emergentes y cambios en la industria cinematográfica que condujeron a unos resultados que en buena medida hicieron olvidar todo lo bueno que se había hecho. El diseño gráfico en el cine necesitaba de algún tipo de revolución formal, reclamaba que la calidad y notoriedad que había conseguido en otros ámbitos llegase a la pantalla. […] El llamado deconstructivismo tipográfico tuvo, y tiene todavía, una influencia capital en el diseño gráfico actual, con seguidores y detractores, y su llegada al particular mundo de las secuencias de títulos de crédito tiene un nombre: Kyle Cooper (Solana y Boneu, 2008: 254-255).

Siguiendo a Inceer (2007) para este epígrafe, durante la década de los ochenta se dio un importante incremento de la influencia de las nuevas tecnologías emergentes de la digitalización que facilitaban enormemente el trabajo de unos artistas que no demasiado tiempo atrás eran casi unos artesanos. La principal ventaja del trabajo informático era que superaba el procedimiento clásico de los storyboards y los animatics, de forma que la previsualización del proyecto repercutía en mayores márgenes de exploración creativa a un coste inferior. Especialmente tras la introducción en el mercado de Macintosh en 1984, los diseñadores gráficos entraban en un campo de juego

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donde se democratizaba la posibilidad de aplicar las nuevas técnicas haciendo accesible la previsualización de los resultados.

Otro factor influyente para la configuración de la presente etapa fue el surgimiento de la MTV —apócope de Music Televisión— a través del conglomerado multimedia Viacom. Su relevancia para con la eclosión definitiva del videoclip y su influencia en el imaginario actual fue clave hasta el punto de hablarse de una “generación MTV”. Así, la narrativa audiovisual aplicada a los gráficos en movimiento y al ritmo del montaje quedaba afectada para siempre. La cultura popular y la estética del videoclip y la publicidad iban a introducirse en la narrativa cinematográfica sin remisión, y las secuencias de títulos de crédito no iban a excluirse de estos influjos. Una buena prueba de ello es que un gran número de destacados cineastas de la actualidad proceden en sus orígenes de estas disciplinas, como por ejemplo Tony y Ridley Scott, que empezaron realizando espots publicitarios, Michel Gondry o Spike Jonze, que iniciaron sus carreras como reputados directores de videoclips, y especialmente David Fincher, director decisivo casi paradigmático de la fórmula que desarrollamos, al que no por casualidad acudiremos aquí frecuentemente por la importancia de los títulos de crédito de sus películas, que se curtió en todo este caldo de cultivo: Durante el primer lustro de los años 80 David Fincher trabaja para la Industrial Light And Magic, de George Lucas, donde desempeña tareas de ayudante de cámara y técnico de miniaturas, transparencias y efectos ópticos en grandes producciones. Debuta como director con el cortometraje The Beat Of The Live Drum (1985), pero decide probar fortuna en la industria de la publicidad y los vídeos musicales. Acumula experiencia como realizador con grandes campañas para las marcas de moda y videoclips para Madonna, Sting, los Rolling Stones, Michael Jackson, Aerosmith, George Michael […] Desde que en 1992 da el salto a la ficción cinematográfica, se dedica a la dirección, sin perjuicio de aceptar encargos comerciales para spots y videoclips (Rubio, 2004: 135).

La mirada gestada en la nueva generación del videoclip recibe impactos visuales a un ritmo considerablemente mayor que en etapas previas, y la adecuación de los discursos audiovisuales a esta cadencia repercute en un interesante efecto: la importancia de la labor informativa adscrita tradicionalmente a las secuencias de créditos, sea cual sea su naturaleza, queda notablemente mermada en pos de la rendición por el efectismo del impacto visual. Cada vez es más difícil concentrarse en el texto de estas secuencias, que además, como consecuencia de la transgresión de las nuevas tendencias tipográficas rupturistas que contravienen las normas clásicas de legibilidad y claridad en su deuda con el concepto gráfico puro, pierde su lógica tradicional a favor de la amplificación del impacto audiovisual. Si las secuencias de créditos se sitúan al inicio del film, o son muy breves y ajustadas a las características de un logo, o son complejas y espectaculares piezas audiovisuales que se configuran en un atractivo acorde con el film al que preceden. La otra solución posible, como se ha venido dando a lo largo de todas las décadas anteriores, siempre ha sido integrar el texto en los planos de la película. En cualquier caso, el montante total de los créditos se sitúa definitivamente en el roll del final, en una secuencia final muy estandarizada a la que el espectador muy rara vez presta la mínima atención. Y es que el auge de Internet y la facilidad con la que cualquiera puede encontrar esta información en caso de interesarle —la prodigiosamente exhaustiva web IMDB.com es el ejemplo más claro, pero puede extrapolarse a cualquier necesidad de contenidos de cualquier naturaleza colmada hoy día por la red— reincide en esa minimización de la relevancia informativa en nuestra sociedad actual. De hecho, es bastante común pensar que hoy los créditos acometen más bien una mera función de cumplimiento de reglamentación legal y acuerdos sindicales —derechos, oficios, textos legales…— que una voluntad de proferir al espectador información que pudiera resultarle útil.

7.3.5.1 Las credenciales de John Doe Con estos precedentes llegamos a 1995, en que la secuencia de títulos de crédito de apertura que Kyle Cooper diseña para David Fincher en Seven —eso sí, previa secuencia-prólogo de casi cuatro minutos— marcará un nuevo punto de inflexión en la historia de estas partículas:

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R/GA has also introduced many talented designers to the field of film title design. Kyle Cooper, who has revolutionized the pioneering work of Bass, is among these people. After Cooper’s credit sequences to films like Seven (1995), Gattaca (1998), and Dead Man on Campus (1999), “a dark mood fell over the creative industries at the end of the decade” (Myerson: 316). His introduction of the postmodern grunge to film title design transformed this area once again in the 1990s. However, motion design in opening credits was not a revolutionary process at this time. Bass had pioneered the work, but Cooper was one to take it a step further. He not only incorporated trends in print, advertising, and record industry graphics into his work, but also combined various oldschool methods with new digital Technologies (Inceer, 2007: 17-18)376.

Y es que sólo viendo los primeros seis minutos de Seven —estructurados en cuatro escenas seguidas por los títulos de crédito— advertimos que estamos ante un film en cuyo arranque narrativo se erige una pieza cuidada y estudiada con el máximo detenimiento. En la primera escena conocemos al detective Somerset interpretado por Morgan Freeman. Únicamente le vemos en su casa preparándose para ir al trabajo, pero ya sabemos cómo es: ordenado, meticuloso, culto, reflexivo. En la segunda escena, que nos sitúa en la investigación de un crimen lamentablemente corriente en la atmósfera pretendidamente lluviosa y deprimente de la ciudad de Seattle, confirmamos esa primera impresión: el experimentado detective escucha y observa atentamente... no se le escapa un detalle. Sabemos también que está a punto de jubilarse y, además, conocemos a su sustituto: el detective Mills —Brad Pitt— un arrogante joven que irrumpe en el lugar arrollando y hablando por los codos. El primer encuentro entre los dos —tercera escena, rodada ligeramente en contrapicado y siguiendo en todo momento a los dos personajes— parece darnos la sensación de que ese poco tiempo en el que estarán juntos será sin embargo una experiencia especialmente extenuante y trascendental en sus existencias. En la cuarta escena, Somerset con insomnio... no puede dejar de pensar. Y llegamos a los títulos de crédito, que siguen considerándose, quince años después, unos de los mejores y más influyentes de la historia reciente del cine reciente:

también muchos diseñadores con talento en el campo del diseño de títulos. Kyle Cooper, que revolucionaría el trabajo pionero de Bass, es una de esas personas.

Tras las secuencias de créditos de Cooper para Seven (1995), Gattaca (1998) y Dead Man On Campus (1999), “un cierto aire de desencanto cayó sobre (Myerson: 316). Su introducción de la estética grunge postmoderna transformó el campo del diseño de títulos nuevamente en los noventa. Pese a que su trabajo en los créditos de apertura no era un proceso revolucionario, puesto que Bass ya fue pionero en ello, Cooper No sólo incorporó las más novedosas tendencias en impresión y publicidad, así como de la industria del videoclip, sino que además combinaba procedimientos de la vieja escuela con métodos propios de las nuevas tecnologías digitales» (Inceer, 2007: 17-18).

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Sin lugar a dudas, la secuencia de títulos que revitalizó este abnegado y anónimo trabajo fue la de Kyle Cooper, con diseño gráfico de Jenny Shainin, compañía RG/A LA para Se7en. Brillante, dentro de concepto y enormemente compleja, esta secuencia utiliza influencias cinematográficas y gráficas que no estaban ni están al alcance de cualquiera. Una demostración de cultura y de buen hacer por parte del diseñador gráfico más influyente que se haya vinculado al cine desde Saul Bass. […] Probablemente desde los títulos de crédito de Vértigo no se había gastado tanta tinta en hablar de una secuencia de obertura, y es que Cooper, en colaboración con Jenny Shainin, supo hacer lo que muchos años antes había sabido hacer Bass: supo combinar excelsos conocimientos de dirección cinematográfica, una vasta cultura Underground, y las nuevas tendencias tipográficas imperantes para crear una secuencia memorable en la que se juntan el “scratch” de Stan Brackhage, los encuadres de Maya Deren y las ideas tipográficas de David Carson. Pura revolución necesaria para volverse a ganar el respeto del mundo gráfico y mucho más. […] El año en que fue producida Se7en de David Fincher, en 1995, la secuencia de títulos diseñada por Kyle Cooper marcó en cierto modo un antes y un después. No en el sentido en que los cineastas hablan de Citizen Kane, que se refiere al concepto global del lenguaje cinematográfico, sino en el sentido de cambio, llegada del diseño moderno a la pantalla y notoriedad pública que esta fabulosa secuencia de créditos ha obtenido (Solana y Boneu, 2008: 255-270).

Los creditos de Cooper representan una particularmente bizarra forma de saber, antes incluso que los detectives, del terrible psicópata que habrá detrás de los asesinatos que aún no conocemos como espectadores. Ya sabemos de él que escribe diarios, que se mutila los dedos para eliminar huellas dactilares, que está obsesionado con el dolor. Es, literalmente, la presentación de dos minutos más hermosa y a la vez inquietante de lo que nos espera y, además, nos mantiene en vilo hasta que el asesino aparece en el metraje, y es que hasta pasada más de una hora no le veremos físicamente.

Según Solana y Boneu (2008: 129-131), formalmente, la mayor influencia de Cooper para la creación de esta secuencia se detecta en la obra de Stan Brakhage, un diseñador de vanguardia, artesano hasta la máxima expresión del término, cuyo trabajo consistía en la actuación física sobre el fotograma, de manera directa, sin ordenadores de ningún tipo. Brakhage trabajaba con la película fotográfica generando composiciones abstractas, sucias, movidas, rayando manualmente el fotograma para escribir en ellos, literalmente, los títulos de crédito de sus películas. Fincher re-

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conoce esta inspiración y ha llegado incluso a evidenciar su creación como un homenaje al propio Brakhage377.

Sobre la complejísima secuencia en su diálogo con el film de Fincher, Agustín Rubio elabora un reflexivo análisis del que extraemos sólo un sucinto fragmento por su adecuación para con nuestros intereses: En el esquema formal de los títulos se advierten la formación de David Fincher en el terreno del videoclip —aunque este imitadísimo fragmento no fue dirigido por él, sino por un estrecho colaborador, Kyle Cooper— y su atracción por la estética hardcore. […] El rasgo común de las fuentes que convocan los títulos es la veneración por el mal en estado puro, sus intermediarios y sus símbolos; mediante un complejo juego referencial, de carácter netamente postmoderno, somos arrastrados por el asesino a su terreno. La mitificación y la simpatía por el criminal nos sitúan a un paso de la total identificación con él.

Tenemos el privilegio de acceder a la guarida del psicópata mucho antes de que los policías den siquiera con su pista. Surge de inmediato una pregunta: ¿quién lo hace posible? Obviamente, el narrador, que, por sus elecciones fílmicas y sonoras, se reconoce fascinado por lo diabólico (Rubio, 2004: 31).

7.3.5.2 Imaginary Forces Kyle Cooper, que se doctoró en diseño gráfico en la Universidad de Yale y empezó su carrera en 1988 en Nueva York, trabajando como director de arte para la compañía R/GA de los hermanos Richard y Robert Greenberg378, se convirtió en el director de la sucursal de la compañía en Los Ángeles que éstos decidieron abrir en 1992. Allí sólo fue cuestión de tiempo, rodeándose de un grupo de talentosos diseñadores, y tras la secuencia para Seven, que llegaran los frutos de su éxito. Cooper realizó, entre otros, los títulos de Nixon (Oliver Stone, 1995); Twister (Jan De Bont, 1996), en el que la tipografía era barrida por un tornado; Eraser (Chuck Russell, 1996) y La isla del Dr. Moreau (The Island Of Dr. Moreau, John Frankenheimer, 1996), para la que «utilizó una vorágine de tipografía sobre miles de texturas diferentes de tono científico para ilustrar el concepto de la clonación, y afirmar la idea del film» (Solana y Boneu, 2008: 257-259).

En 1996, Kyle Cooper, Peter Frankfurt y Chip Houghton compraron a los Greenberg RGA/LA y a la nueva empresa la llamaron Imaginary Forces (IM). Esta compañía es en la actualidad una referencia mundial en el diseño de títulos de crédito y comprobaremos en el apartado práctico del presente trabajo cómo alguno de los openings más destacados de nuestro corpus es obra suya.

Así, bajo el sello de Imaginary Forces, Kyle Cooper seguiría diseñando secuencias para muchos films, especializándose, curiosamente, por su estilo visual, en cintas de terror psicológico. Era de esperar que si la industria iba a copiar descaradamente el exitoso modelo que supuso la fundacional Seven de David Fincher, la plantilla debía seguirse a pies juntillas a todos los niveles posibles, y los créditos no iban a ser la excepción. El émulo que surgiría en 1998 con Fallen (Gregory Hoblit), contó pues con títulos de Kyle Cooper.

Cooper terminaría una fecunda década repleta de excelentes trabajos diseñando los títulos de: Donnie Brasco (Mike Newell, 1997), Mimic (Guillermo del Toro, 1997), Hombres armados (Men With Guns, John Sayles, 1997); Flubber y el profesor chiflado (Flubber, Les Mayfield, 1997), Esfera (Sphere, Barry Levinson, 1998); El hombre que susurraba a los caballos (The Horse Whisperer, Robert Redford, 1998); La máscara del Zorro (The Mask Of Zorro, Martin Campbell, 1998); Los vengadores (The Avengers, Jeremiah S. Chechik, 1998); Arlington Road (Mark Pellington, 1999); La momia (The Mummy, Stephen Sommers, 1999)379; Wild Wild West (Barry Sonnenfeld, 1999); Historia de lo nuestro (The Story Of Us, Rob Reiner, 1999) o Titus (Julie Taymor, 1999).

En 2004, Kyle Cooper dejaría Imaginary Forces para crear un nuevo estudio al que llamaría Prologue Films, cuyo nombre no es ninguna casualidad teniendo en cuenta el concepto del trabajo desarrollado. Antes, no obstante, dejaría un buen número de grandes títulos de crédito al inicio del nuevo milenio como los de Persiguiendo a Betty (Nurse Betty, Neil LaBute, 2000); Zoolander (Ben Stiller, 2001); El único (The One, James Wong, 2001); Spider-Man (Sam Raimi, 2002) o El cazador de sueños (Dreamcatcher, Lawrence Kasdan, 2003)380. Cooper incluso dirigió su primer

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377 Pese a que son 371 las películas tan vanguardista y experimental ha impedido que su trabajo pudiera ser reconocido de una forma tan global como tantos otros diseñadores a los que hemos hecho mención en nuestro estudio. De hecho, títulos suyos como Desist Film (1954), Mothlight (1963) o The Act Of Seeing With One’s Own Eyes (1971), cuyos fotogramas aparecen en el libro de Solana y Boneu (2008, 130-131), son obras verdaderamente al margen del circuito comercial y tan sólo existe la edición de su antología en un DVD a cargo de la Criterion Collection en los Estados Unidos.

378 Responsables de destacados títulos de crédito de películas como Superman (Richard Donner, 1978), primera

(Alien, Ridley All That Jazz (Bob Fosse, 1979) o El mundo según Garp (The World According to Garp les convirtió en la agencia de referencia en el diseño de títulos de crédito» (Solana y Boneu: 2008: 216).

trabajos, aquí se combina con el alfabeto

texturas de tumba faraónica y roll manera, recuerda a los experimentos de Tibor Kalman en el roll de Sticky Fingers de Catlin Adams en 1988» (Solana y Boneu, 2008: 261).

380 «Elegante secuencia de títulos,

microscópicas de copos de hielo como Uno de los últimos trabajos de Cooper para Imaginary Forces antes de crear su nueva compañía, Prologue Films, en 2004» (Solana y Boneu, 2008: 261). Secuencia que, por cierto, integra visualmente los logos de los estudios de Warner Bros, Castle Rock Entertainment su imagen y presentarlos con tintes en total connivencia con la secuencia de Cooper.

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largometraje en 2001, New Port South, producido por John Hughes y escrito por su hijo James Hugues. «Cooper dice que fue una experiencia necesaria en un momento crítico de su desarrollo como creador, aunque la experiencia fue directamente a los canales de distribución en vídeo y DVD» (Solana y Boneu, 2008: 261).

nivel creativo y su nivel de transgresión, aparentemente discreto gracias a las modas imperantes, es el de un espíritu libre al que pueden hacerle el chiste excepcional de colocarlo dentro de la Effect” de Jake Kasdan, en la cual la

Planetarium”, un honor y un cameo que ningún otro diseñador de títulos ha tenido jamás. […] Observando lo mejor de su obra, “Zero Effect” (1998), “The

se puede deducir por dónde tendrían que ir las cosas si los departamentos de marketing no lo impiden. Contemplando su trabajo en este ámbito y en otros, se puede decir que para él al igual que para los Dadaístas, cada diseño tiene una estructura derivada de su contenido la simple apariencia» (Solana y Boneu 2008: 291).

382 «Los procesos ópticos están cerca de su obsolescencia con cada avance en herramientas digitales. A medida rupturistas, el respeto y la demanda por buenos títulos de crédito están

McFetridge (quien diseña títulos de manera unipersonal fuera de cualquier estudio) tiren por la ventana todas las convenciones y descubran nuevos métodos de trabajo, las reglas del juego cambiarán tan rápido como el destello de un fotograma de celuloide» (Curran, 2000: 129).

383 Resulta cuanto menos curioso constatar que en la primera gala de los Oscar, celebrada en 1929 y que valoraba las producciones de 1927 y 1928 existió Best Title Writing, es decir, a la mejor escritura de title cards, en plena era del cine mudo. Lo ganaron Joseph White trabajo en las películas La gloria del colegio (The Fair Co-Ed, Sam Wood, 1927), Ríe, payaso, ríe (Laugh, Clown, Laugh De millonario a periodista (Telling The World, Sam Wood, 1928). Sin embargo, y de manera incomprensible, nunca jamás volvió a darse este premio ni se revisó para que incluyera títulos de crédito. De hecho, en 1999, se propuso formal de una categoría de Best Title Design

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Ya para Prologue Films, algunos de los trabajos de Kyle Cooper han sido: Amanecer de los muertos (Dawn Of The Dead, Zack Snyder, 2004); Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004); Embrujada (Bewitched, Norah Jones, 2005); Superman returns (Bryan Singer, 2006): Spider-Man 3 (Sam Raimi, 2007); o Across The Universe (Julie Taymor, 2007).

En la actualidad tanto Prologue Films como Imaginary Forces cuentan con grandes equipos de diseñadores que los convierten en el mejor activo de las empresas. Nombres como Karin Fong, Adam Bluming, Dana Yee, Bradley Grosh, Danny Yount o Michael Riley son sólo unos pocos de los muchos destacados artistas gráficos que conforman colaboraciones y sinergias cristalizadas en exitosos trabajos internacionalmente reconocidos y premiados. Pero existen muchos otros estudios gráficos en nuestro tiempo que se reparten con ellos los logros de las mejores secuencias de títulos de crédito de los últimos años: yU+Co, BFD!, Pacific Title & Art Studio, Cinema Research Corporation, Éclair, Duart, Title House Inc., Asylum, The Moving Pictures Company, Scarlet Letters, Micro Films, Nina Saxon Film Design, Société Duboi, Capital FX, Nexus, Trollbäck+Company, Cuppa Coffee Animation, Picture Mill, Digital Kitchen… Todos ellos forman parte de un escenario multimedia de enorme efervescencia creativa que va desde los títulos de crédito cinematográficos hasta videojuegos, publicidad, trailers, fotografía digital, edición de vídeo, tipografía, diseño web… y claro, también la creación de openings para muchas de las series de televisión de nuestro corpus, de manera que volveremos a ellos en su corresponiente momento.

7.3.6 El futuro de los títulos de crédito La importancia del diseño gráfico, las herramientas digitales y la animación infográfica en la sociedad contemporánea sigue en un fuerte proceso de pujanza y se antoja imparable a lo largo de este siglo XXI. La democratización en el uso de estos instrumentos debido a la creciente accesibilidad y reducción progresiva de costes de producción de estas secuencias posibilita hoy en día la aparición de un mayor número de trabajos creativos no necesariamente vinculados a grandes nombres o estudios de la industria. En consecuencia, con todas las constantes mejoras e innovaciones en el campo del diseño gráfico, los créditos de las películas pueden llegar a estar cerca de considerarse pequeñas obras de arte, casi como si después del largo camino recorrido desde su nacimiento hubieran experimentado la romántica transformación de mera información a arte por sí mismo. No obstante, en el sentido en el que a nosotros nos interesa interpretar estas cuestiones, podemos extender ese tránsito hacia la infinitud de posibilidades formales como una forma más de enriquecer las fronteras narrativas de cualquier discurso audiovisual.

The optical process moves closer to obsolescence with every advance in digital tools. As more designers do breakout work, respect and demand for good title design is beginning to rise in Hollywood. And as more and more designers like Geoff McFetridge381 (who designs film titles out of a one-person studio) throw industry convention out the window and discover new ways of working, the rules of the game can change as quickly as the flash of a frame of celluloid. (Curran, 2000: 129)382.

Sin embargo, por más que los efectos especiales y la seducción por el artificio digital augure un considerable copamiento de estas prácticas de la industria en un futuro cercano, siempre deberemos considerar la capacidad creativa, transgresora y rupturista de unos cineastas y, a colación, del cine en su concepción holística, capaz siempre de encontrar nuevos retos, motivaciones, metas y objetivos en la narrativa de sus películas y, en consecuencia, de sus títulos de crédito.

Es cierto que en la actualidad todavía no existe ningún premio de la Academia de Cine estadounidense a estas partículas, esto es, no existe ningún Oscar a la mejor secuencia de títulos de crédito, ni se tiene noticia de que vaya a ser creado383. Curiosamente, y como puntual complemen-

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