Mad Men: el hombre que cae

CAPĂ?TULO PRIMERO

Fotograma del pre-ending del episodio de Mad Men: Una noche inolvidable (#2x08: A Night To Remember, Lesli Linka Glatter, AMC: 2008)

La publicidad se basa en una sola cosa: la felicidad. ¿Qué es la felicidad? La felicidad es el olor de un coche nuevo. Es estar libre de miedos. Es una enorme valla en el lado de la carretera que afirma a gritos que hagas lo que hagas está bien, que lo harás bien.

Lo que usted llama amor lo inventaron hombres como yo para vender medias. Nacemos y morimos solos y este mundo nos impone un montón de normas para que olvidemos eso y yo nunca lo olvido. Vivo como si no hubiera un mañana porque no lo hay Don Draper, en El humo ciega tus ojos (#1x01: Smoke Gets In Your Eyes, Alan Taylor, AMC: 2007)

CAPÍTULO NOVENO. MAD MEN: EL HOMBRE QUE CAE Reza el tagline de la primera temporada de Mad Men, en proyectada consanguinidad con el universo publicitario en el que la serie se enmarca de inmediato, que lo importante no es lo que seas, sino cómo lo vendas. Mad Men es, efectivamente, el lugar donde la verdad miente, un minuciosamente afinado y estetizante “tour de force” sobre impecables fachadas y falsas identidades, «una serie que se teje a sí misma como un complejísimo tapiz compuesto por una infinidad de parches, una amalgama de telas históricas, sociológicas e interpretativas que al final vemos como lo que es: una carísima alfombra de seda a la que no se le ven las puntadas» (Gimeno, Santiago en González Requena y Cascajosa, 2010: 299).

Mad Men es la mirada a los hombres —y las mujeres— que dieron forma a las esperanzas y sueños diarios de los americanos de la época. En 1960 la publicidad era considerada una de las profesiones con más glamour del momento. Son tiempos de gran ebullición en todos los sentidos; la manipulación profesional y el acoso sexual son parte del trabajo y de los negocios. Sterling Cooper Advertising diseña mejor que nadie sus campañas de publicidad… tanto para empresas de tabaco como para candidatos políticos, y su director creativo, Don Draper528, oculta un gran secreto. Precisamente su propia identidad significante, Donald Draper, puede ser interpretada según múltiples lecturas. Por un lado, su coincidencia fonética en las iniciales —DD— remite al clásico constructo artificial del lado humano y público, la máscara para pasar desapercibido que oculta la verdadera identidad, en la tormentosa dualidad del héroe contemporáneo, a saber: Clark Kent — Superman—, Bruce Wayne —Batman—, Peter Parker —Spider-Man—, Bruce Banner —Hulk—, etcétera. Por otro, su nombre, Don, le adjetiva más que sustantiviza —en tanto a entenderlo como una «gracia especial o habilidad para hacer algo», así como por el «tratamiento de respeto para realzar socialmente un señorío»—, mientras que su apellido Draper, en inglés, remite a “drape” — paño— como “vendedor de paños o pañero”, resultando clave su acepción verbal procedente de la acción “to drape” que significa, no por capricho: cubrir. Don Draper como héroe529. Don Draper como señor. Don Draper como encubridor. Todo fachada, pura impostura.

528 «Don Draper’s character is based on the real-life Draper Daniels, protégé of Leo Burnett who started off as a copy-writer and rose to creative director, eventually heading the team that launched the Marlboro Man» [«El personaje de Don Draper está basado en la vida real de Draper Daniels, protegido de Leo Burnett, que empezó como redactor hasta convertirse en director creativo, llegando a liderar el equipo que lanzó al hombre de Marlboro»] (VargasCooper, 2010: 1).

529 «la palabra puede ser heroica. Don Draper salva a la gente con sus palabras, incluso se salva a sí mismo» (Matthew Weiner en Chauvin y Tessé, 2011: 20).

530 «Aunque hubiera parecido que HBO era la cadena natural para emitir Mad Men, si se examina con más detalle, se ve que no es así. Los programas originales de HBO no sólo se benefician de la libertad creativa que les da emitirse por cable sino que también aprovechan la independencia que tienen respecto a la estricta censura de las televisiones generalistas. El marketing de Los Soprano se refería tanto a su violencia y a su lenguaje como a su calidad. Mad Men, aunque es una serie adulta, no contiene violencia […] Es cierto que HBO tiene una larga tradición de programas originales y de calidad, pero no tiene ese vínculo con la historia que sí comparten AMC (antiguamente American Movie Classics) y Mad Men. Qué mejor lugar para una serie que hace alusiones a películas como Gentleman’s Agreement (La barrera invisible), de 1947, The Man in the Grey Flannel Suit (El hombre del traje gris), de 1956, El apartamento, de 1960, y How to Succeed in Business Whitout Really Trying (Cómo triunfar sin dar golpe), de 1967, que una cadena que empezó emitiendo ese tipo de filmes» (McLean, Jesse en González Requena y Cascajosa, 2010: 42).

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Todo un sustrato histórico que actúa como espejo reflectante no solo de la trama esencial de la serie, sino también de un presente, el nuestro, que identifica al espectador de manera incisiva. Sobre todo esto emerge la fascinante figura de Don Draper, verdadero axioma de la serie, que, impoluto bajo su falsa identidad, es en realidad un hombre devorado por las contradicciones, tremendamente solo e inmerso en un mundo en el que no encaja. Draper no solo representa así el retrato de un país, un periodo histórico y una profesión, sino que habla también de la falsa moral, individual y colectiva, que corroe desde los bajos fondos de cualquier época o lugar (Yáñez, 2011: 29).

Estamos ante una de las producciones más laureadas y con mayor reconocimiento planetario que la televisión ha dado en toda su historia. «Una de las series más ambiciosas, ambiguas y críticas de todos los tiempos. Bajo una estructura polifónica y multicapa de gran precisión, y una estética hiperestilizada, ejecutada con corrección milimétrica y exquisita, se esconde de hecho un fascinante universo de identidades ocultas, suplantaciones y mentiras» (Yáñez, 2011: 29). No por casualidad, su creador, Matthew Weiner, trabajó como guionista y productor para Los Soprano —la serie que ya hemos estudiado marcó el punto de inflexión definitivo para acometer el escenario y caldo de cultivo bajo análisis en la presente tesis— y precisamente David Chase fue su gran valedor para que Mad Men viera la luz finalmente, aunque no fuera para el mismo canal HBO, sino para AMC530: Cuando terminó Los Soprano, el 10 de junio de 2007, HBO se encontró en una posición curiosa. Después de construir, con su programación original, un imperio que se había granjeado el favor del público y la crítica, se enfrentaba a la perspectiva de una parrilla que había sido muy sólida y ahora perdía brillo […] Con su éxito como guionista y productor de Los Soprano muy reciente, Matthew Weiner vio una oportunidad excelente para poner en marcha el episodio de Mad Men que tenía escrito desde 1999.

David Chase entregó el guión de Weiner a los directivos de HBO con muestras de entusiasmo y aprobación […] Por desgracia, los directivos de HBO sencillamente no respondieron […] una postura incomprensible en una empresa tan veterana e incluso inventora de la programación de calidad […] En AMC (antiguamente American Movie Classics) Matthew Weiner, reputado perfeccionista, encontró el hogar perfecto […] Y es posible que HBO obtenga siempre los elogios de la crítica, pero Mad Men ya ha superado todas las expectativas como posible sucesor de Los Soprano. En el poco tiempo que lleva emitiéndose, ya ha obtenido más nominaciones a los Emmys que cualquier temporada de Los Soprano y que cualquier otra serie dramática en la historia de la televisión. La repercusión cultural de la serie de Weiner ya es más profunda que la de la serie sobre la mafia […] La familia Soprano seguramente tuvo gran resonancia durante sus seis temporadas, pero Don Draper y los hombres y mujeres de Sterling Cooper saltaron a la palestra antes de que terminara la primera temporada. Algunos podrían decir que su repercusión es mayor (McLean, Jesse en González Requena y Cascajosa, 2010: 41-43).

Mad Men es una serie de culto para grandes minorías, un sofisticado artefacto televisivo que funciona como el buque insignia de una televisión de élite y prestigio que atiende con devoción a lo íntimo del detalle, a todo lo que parece no estar pasando pero se desencadena en los subterfugios de una narración escapista, en el manierismo irónico de sus brillantes y esquivas líneas de guión,

CAPÍTULO NOVENO

en el ejemplar cuidado de su calculada planificación y extraordinaria puesta en escena multicapista, componiendo en suma las vistas desde una atalaya infinita como si para contemplarse —y entenderse— fuera necesaria una densidad especial en la mirada del espectador.

Mad Men es la cuadratura del círculo […] tiene la virtud de plegarse sobre sí misma como una banda de Moebius. Es un relato sobre una agencia que hace spots publicitarios que es a su vez un spot publicitario. Es un tratado sobre el estilo y el marketing social que ha acuñado un estilo, un público y ha suministrado a éste un inequívoco arsenal para el juego social de las apariencias. Y es un spot que ha logrado alcanzar su target […] Mad Men es un solipsismo: una serie selecta para aquellos espectadores que tienen la autoconciencia de ser espectadores de series selectas (Martínez de Albéniz, Iñaki en González Requena y Cascajosa, 2010: 298).

Su estilo pausado, de lenta digestión, se paladea como un buen whisky añejo, donde lo mejor del show no es tanto lo que muestra y cuenta como lo que oculta, sugiere y deja en la recámara. Situada a caballo entre la era dorada y los convulsos sesenta, Mad Men disecciona el mundo de las agencias de publicidad de Manhattan a través de las vidas cruzadas de unos personajes en pleno proceso de hacerse a sí mismos, desbordados por una sociedad donde la materialización del sueño americano parece más bien una pesadilla enajenante y opresiva. Las campañas de Lucky Strike y Madeinform o el cine de Grace Kelly531 y la literatura de John Cheever532 son el contrapunto perfecto para esta imagen de insatisfacción. Con una estética cuidada hasta el más mínimo detalle y un brillante uso de la luz, la cámara alumbra a la Norteamérica de los sesenta donde referentes como el Movimiento por los Derechos Civiles, el activismo feminista o los asesinatos de J.F. Kennedy, Martin Luther King y Malcolm X sirven de excusa para retratar una sociedad marcada por los prejuicios raciales, unos rígidos arquetipos de género y unas profundas desigualdades sociales (González Requena y Cascajosa, 2010).

9.1. Opening ¿Qué nos hace felices? Para muchos espectadores, los títulos de crédito de Mad Men son suficientes para sentirse contentos incluso antes de que empiece el episodio. No sólo el audaz grafismo animado de la presentación es muy llamativo, sino que además es una buena introducción al mundo publicitario en que está ambientada la serie. Y lo más importante es la resonancia temática: el mundo ordenado de ese personaje misterioso cae a su alrededor y a continuación él mismo se precipita desde lo alto de un rascacielos (McLean, Jesse en González Requena y Cascajosa, 2010: 71).

La clave —como siempre— se encuentra en los títulos de crédito de la propia teleserie, que tienen un diseño entre freudiano y psicodélico que recuerda el de la apertura de Vértigo, la película que Alfred Hitchcock estrenó en 1958 y que, tanto por fechas como por estética, se puede ver como un preámbulo del mundo obsesivo de Mad Men. Un dibujo animado, en blanco y negro, que no podemos dejar de identificar con Don Draper, entra en su despacho y, de pronto, los cuadros se descuelgan, el mobiliario se deshace, la arquitectura se desmorona. El hombre cae. Se precipita en el vacío, rodeado de rascacielos cuyas superficies han sido ocupadas por retazos de publicidad. Mujeres, sobre todo. La metrópolis es un sinfín de pin-ups, de largas piernas en minifalda, de miradas azules y sonrisas y labios rojos.

Fragmentos de cuerpos femeninos y eslóganes como: “Disfruta de lo mejor que América puede ofrecer”. El dibujo animado no se estampa contra el asfalto, sino que se disuelve en el magma publicitario (en los objetos del deseo) y reaparece cómodamente sentado, en un sofá, de espaldas, fumando. La construcción de la ciudad se realiza a través de las técnicas propias del pin-up, es decir, del cut & paste. Es un montaje. A través de él, el héroe cae desde el despacho (el trabajo) hasta el sofá (el hogar).

Pero cae: Mad Men habla de la caída de alguien de interior caótico y catódico que cree controlar las bellas formas femeninas y urbanas. Y de la seducción que lleva a cabo, no sólo del mundo que lo rodea, también de nosotros, de espaldas en el sofá, mirando la pantalla (Carrión, 2011: 164)

El opening de Mad Men es obra de la agencia de diseño Imaginary Forces, una de las más reputadas y prestigiosas de su campo. No en vano fue co-fundada en 1996 como subsidiaria de R/GA por Kyle Cooper —quien se marchó en 2003 para fundar su propia compañía: Prologue Films533— y desde entonces ha sido la encargada de realizar las secuencias de títulos de crédito y también el trabajo gráfico de diseño conceptual y efectos visuales de muchos de los títulos de mayor referencia en los últimos años. Imaginary Forces es la compañía que hay detrás de las archiconocidas imágenes proyectadas en transparentes pantallas futuristas que Tom Cruise rebobinaba, ampliaba, seleccionaba y desechaba con sus manos en Minority Report. Unos efectos visuales, los

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531 Como iremos comprobando, Mad Men incluye numerosos homenajes al cine de Hitchcok y, en particular, el personaje de Betty Draper está claramente inspirado en Grace Kelly.

532 Precisamente uno de los leitmotivs en la literatura del autor de cuentos y novelista norteamericano John Cheever, la principal influencia literaria de la serie es: Things are not what they seem —las cosas no son lo que parecen—, afirmación que se constituye casi en piedra angular de la serie Mad Men.

533 En 7.3.5.

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9.1.1 DĂŠcoupage

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confeccionados para el film de Spielberg que, si bien por su novedad y brillantez en la ejecución han sido destacados con insistencia, no son sino una actualización estilizada y sofisticada de la Esper, la máquina con la que, en Blade Runner, el agente Rick Deckard —interpretado por Harrison Ford— investigaba los casos en los que no había estado físicamente analizando y ampliando por cuadrantes —manejándola a través de órdenes de voz— fotografías tomadas de la escena; y es que no por casualidad ambas películas adaptan sendos relatos de Philip K. Dick. También son obra de Imaginary Forces los destacados títulos de crédito de películas como Misión Imposible (Mission: Impossible, Brian de Palma, 1996), Cláusula de escape (Dead Man On Campus, Alan Cohn, 1998), Spider-Man (Sam Raimi, 2002) o la actualización de la mítica creación de Fritz Freleng534 para La pantera rosa 2 (The Pink Panther 2, Harald Zwart, 2009). Su siempre sobresaliente trabajo en las series de televisión norteamericanas de nuestro corpus nos remite, además del de Mad Men, a los excelentes openings de títulos como Gossip Girl, The Pacific o Boardwalk Empire.

Para el proyecto de Mad Men, encargado por AMC y la productora Lionsgate, los directores y diseñadores de Imaginary Forces Mark Gardner y Steve Fuller y la productora Cara McKenney tuvieron especialmente en cuenta el mundo de las altas esferas de Nueva York en los años sesenta que se retrata en la serie. Fue concebida como una mini-historia gráfica que establecía un tono de apertura a una historia mucho mayor que la sucedía. Su imagen más emblemática es la del main title shot: la silueta de Don Draper sentado de espaldas con el brazo derecho extendido y el cigarro sostenido sutilmente con su mano. Contrastado, profundo, impactante, sencillo, moderno, neto y, en última instancia, siempre enigmático, se ha configurado como auténtico icono del show, algo que da buena cuenta de la importancia del main title shot como logotipo, algo a lo que ya hemos hecho referencia en el bloque de aproximación a las secuencias de títulos de crédito cinematográficas.

El opening de Mad Men ganó en 2008 el Primetime Emmy Award For Outstanding Main Title Design —lo que sería el premio Emmy al mejor diseño de títulos de crédito televisivos—, arrebatándole el galardón ese año al opening de Chuck (Josh Schwartz, Chris Fedak, NBC: 2007-) —curiosamente a cargo también de la misma compañía Imaginary Forces pero dirigidos y diseñados por Karin Fong, Jonathan Gershon y Dana Yee—; al opening de la miniserie The Company (Robert Littell, TNT: 2007); al opening de la miniserie New Amsterdam (Allan Loeb, Christian Taylor, FOX: 2008); y a los títulos de crédito de la película para televisión de HBO Films Bernard y Doris (Bernard And Doris, Bob Balaban, 2008). Ya dijimos en su momento que aunque los premios de la industria televisiva y cinematográfica no han de ser necesariamente relevantes en una labor de investigación y análisis como la de la presente tesis, sí resulta reseñable cuando secundan y refuerzan —como es el caso— la calidad de un trabajo como el del opening de Mad Men. Por su parte, el theme es un extracto de la composición instrumental A beautiful mine, de RJD2, cuyo nombre artístico procede de las siglas de su nombre real: Ramble John (RJ) seguido del añadido D2 en homenaje al robot de La guerra de las galaxias: R2D2. Se trata de un músico, cantante, compositor y productor musical norteamericano que remezcla y samplea con ritmos actuales los sonidos clásicos de las décadas de los 60, 70 y 80 —operación que podría asociarse con la reformulación de muchos aspectos estéticos y narrativos de la propia serie—. Para el theme de Mad Men RJD2 colaboró con el rapero Aceyalone, asociación que dio origen al álbum Magnificent City (2006).

Apasionante es la música del disc-jockey británico535 RJD2. Su composición es un homenaje al elegante swing orquestal que estaba acabando su reinado en 1960, pero unido a un ritmo de percusión totalmente moderno. No sólo las dos corrientes claramente opuestas se complementan a la perfección, sino que la música refuerza la ironía dramática de un momento histórico visto desde la perspectiva actual (McLean, Jesse en González Requena y Cascajosa, 2010: 72).

534 En 7.4.3.

535 Nos vemos aquí en la obligación de corregir al autor, pues RJD2 es, como decíamos, norteamericano y no británico; nacido en Eugene, Oregón (EEUU) el 27 de mayo de 1976.

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CAPÍTULO NOVENO

9.1.2 Análisis Describing the social upheaval created by the unprecedented dynamism of capitalism, Karl Marx (18181883) and his collaborator Frederick Engels (1820-1895) wrote in The Communist Manifesto, “All that is solid melts into air”. Fans of Mad Men may have a hard time hearing that line without thinking of the opening title sequence of the show, which depicts the silhouette of a man in a black suit (almost certainly Don Draper) stepping into his high-rise corner office and setting down his briefcase as the pictures on the wall, the blinds on the Windows, ad even his desk and chairs begin to fall not just to the ground but right through the floor. A moment later, the office is gone and the same silhouette that had been standing bolt upright has joined the other ítems in free fall, his arms outstretched as his body tumbles through the air. It’s as though the unreality of Don’s world has suddenly been revealed. It was never anything more than a beguiling illusion, a fragile construct that dissolves the momento it’s recognized for what it is (Dunn, George A., en Carveth y South, 2010: 31)536.

La entrada desde negro del opening de Mad Men se produce mediante un suave fundido encadenado, algo que es poco frecuente —por no decir un caso prácticamente único— en la irrupción del primer fotograma en estas secuencias. Podría decirse que desde la primera decisión formal de la serie ya se ejecuta una clara declaración de intenciones: el ritmo pausado y la aquietada intensidad en la atmósfera de su paciente narrativa se coordina desde la aparición misma de la imagen primigenia del show, pues se trata de una serie que rechaza el uso tanto del previously como de logo de apertura —que sería de AMC en este caso— de modo que el impacto inicial con el espectador es, precisamente, el fotograma inaugural de su opening.

Plano 01. El fundido encadenado, acompasado con la entrada —también en un discreto fade in— del theme de la serie, anticipa ya desde su origen una declarada ausencia de deuda con la exigencia de espectacularidad reinante en estas partículas. La imagen descubre la silueta de un hombre trajeado visto de espaldas que parece entrar en su despacho. Desde este punto la secuencia evidencia que se trata de un opening generado con animación infográfica y un diseño de estilo minimalista en 2-D. No advertimos en él la tipología live action credits, por lo que se puede considerar que estamos ante un trabajo enteramente creativo en el uso de materiales generados expresamente para la realización de esta secuencia —se trata pues de una secuencia de títulos dinámica independiente generada a partir de animación infográfica (CGI)—. Pronto asociaremos esta silueta trajeada a Don Draper, protagonista de la serie, y a él como condensador de todas las referencias, reflexiones y metáforas que de la serie en general, y su opening en particular, van a desprenderse. La imagen dibujada, aunque aparentemente estática, muestra un pequeño ventilador en el fondo de la composición cuyas hélices giran, mientras el plano describe un moderado zoom out que, al ir alejándose y dejar ver los elementos del despacho —los apenas esbozados trazos de una lámpara, dos sillas, una mesa, el relieve de unas botellas y unos vasos, libros, persianas…— potencia la sensación de entrada del espectador, en una fundacional identificación con el personaje. Por ello no resulta casual que la primera imagen del protagonista-silueta trajeada en el opening experimente un eco con la primera aparición del protagonista-Don Draper en la diégesis del episodio piloto El humo ciega tus ojos, pues en ambos casos se trata de un plano de espaldas, algo que, como ha detectado Agustín Rubio, se convierte en el primero de los muchos homenajes de la secuencia —y de la serie— al cine de Alfred Hitchcock, pues no en vano el creador Matthew Weiner ha manifestado en varias ocasiones que el estilo hitchcockiano es una de las influencias más importantes de Mad Men, si bien señala Les Bonnes Femmes (Claude Chabrol, 1960) como «la película más determinante en la escritura de Mad Men» (en Chauvin y Tessé, 2011: 19)537. En este caso se trata de la primera aparición de Cary Grant en la película Encadenados (Notorious, Alfred Hitchcock, 1945).

El primer enfoque, que se le acerca por la espalda, en un suave travelling que se recrea en la nuca — en nítido paralelismo con el Cary Grant de Encadenados— y en las volutas que lanza al aire el cigarrillo que está fumando, Mad Men (autor) retrata a un psicótico mostrando, al tiempo que sucumbe a su fascinación, lo que la apariencia impecable, según el código de su época oculta: literalmente, una olla a presión […] la suplantación de una identidad miserable […] que se envuelve de la consabida humareda de nicotina (Rubio, 2011: 13).

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536 «Al describir la convulsión social creada por el dinamismo sin precedentes del capitalismo, Karl Marx (1818-1883) y su colaborador Frederick Engels (1820-1895) escribieron en El manifiesto comunista, “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. A los seguidores de Mad Men se les podría hacer difícil oir esa línea sin pensar en la secuencia de títulos de apertura del show, que muestra la silueta de un hombre con un traje negro (casi seguro que Don Draper) entrar en su oficina en las alturas, justo antes de que su maletín, los cuadros de la pared, las cortinas de las ventanas, e incluso su escritorio y las sillas empiecen a caer no ya al suelo sino a través del piso. Un momento después, la oficina se ha desvanecido y la misma silueta que había estado de pie se ha unido al resto de los elementos en caída libre, con los brazos extendidos y su cuerpo precipitándose por los aires. Es como si la irrealidad del mundo de Don hubiera sido repentinamente revelada. No fue nunca nada más que una ilusión, un frágil constructo que se disuelve en el mismo momento en el que es reconocido como tal» (Dunn, George A., en Carveth y South, 2010: 31).

537 «Era el final de la edad dorada de los grandes estudios, pero entonces los personajes aún no lo sabían […] creo que no hay ninguna relación entre Mad Men y el cine de Douglas Sirk. Sin embargo, es evidente que mis personajes ven sus películas, que se mueven en la exageración melodramática. Mis referencias estarían más cerca de Stanley Kubrick […] el realizador Alan Taylor hablaba sobre todo de Wong Kar-wai y del cine asiático contemporáneo. El director de fotografía Phil Abraham se alimentaba más del cine clásico americano. A mí me interesa más el cine europeo. Crecí con el cine americano y europeo de los años setenta. La única referencia en la que estábamos de acuerdo era en Con la muerte en los talones» (en Chauvin y Tessé, 2011: 18-19).

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Plano 02. Sustentada la asociación entre esa silueta trajeada y el personaje de Don Draper a través de la morfología de sus planos de presentación, la siguiente imagen del opening es la del detalle de sus pies: unos —sugeridos en el dibujo— impecables mocasines negros que dan — como se hará efectivo a continuación— su último paso sobre suelo firme. En la parte inferior de ese plano, superpuesto sobre el suelo —que refleja especularmente los zapatos anticipando el juego de reflejos que vendrá sobre los cristales de los rascacielos— aparece el primer rótulo del opening: el nombre del actor Jon Hamm que, no por casualidad, vuelve a reforzar la asociación de la silueta, ya no solo con Don Draper —el actante—, sino también con Jon Hamm —el actor— y, por ende, como ensamblada alegoría de los Mad Men: «autobautismo nominal, (m)ad men, chiste verbal basado en el añadido de una letra al apócope de su dedicación profesional como advertisers, para identificarse con la glamurosa Madison Avenue en la que trabajan, y al mismo tiempo reconocerse locos» (Rubio, 2011: 14). Es aquí donde aparece por primera vez la tipografía escogida para el show: de familia de tipos lineal grotesca, según la clasificación original de Vox que seguimos en la presente tesis538. Unos tipos que imitan los primeros caracteres de palo seco del XIX y que, en su componente de reformulada modernidad, evocan la esencia de la sencillez, claridad y legibilidad539, remitiendo quizá a esas impolutas fachadas de sus protagonistas. Resulta bastante probable que la familia tipográfica que se emplea sea la Trade Gothic en su versión Bold.

Cuidadas y empaquetadas con ejemplar esmero —tanto las tipografías como las impecables vestimentas y presencias intachables en Mad Men— remiten a esos significantes: fachadas, plantas… que sin lugar para el capricho retórico, establecen un ingenioso vínculo metafórico con los edificios y rascacielos protagonistas del opening, atestados de plantas y de pulcras y reflectantes fachadas cristalinas.

La elección de los colores rojo y negro a lo largo de toda la distribución de títulos de crédito en el opening remite a los diseños de vanguardia del constructivismo ruso, composiciones donde primaban las diagonales y la preponderancia de esta combinación cromática, antes relacionadas con el movimiento revolucionario anarquista y el socialismo y que hoy en día está ya ampliamente asimilada en el seno del diseño gráfico y el estilo minimalista. Esta correspondencia no se torna arbitraria si tenemos en cuenta que en el plano 04 aparecen unos carteles publicitarios en la pared del despacho —que pronto se desmoronan junto al resto de elementos—cuyos colores y diseños reinciden en esa concomitancia con las obras y fotomontajes de artistas del constructivismo ruso como Aleksandr Ródchenko.

En el plano 03 se muestra cómo la silueta trajeada deja su maletín en el suelo, atisbando en el fondo el primero de los elementos que va a proceder a la caída, que en este caso serán las franjas paralelas blancas que evocan figuradamente a las persianas de la ventana. Precipitando ese derrumbe, el plano 04 es el citado para que los tres anuncios publicitarios de la pared se desplomen para dar paso al un plano general del despacho en el que el desmorone de todo cuanto rodea al personaje ya es un hecho irrefrenable (plano 05a-plano 05b). Así, «en el momento en el que la silueta negra de Don Draper penetra en su despacho y deposita su cartera en el suelo, todo lo que hay a su alrededor, cuadros, sillas, mesas, lámpara, persianas… comienza a caer en un vacío blanco que todo lo envuelve» (González Requena en González Requena y Cascajosa, 2010: 21).

538 En 7.4.1.1.

539 En http://www.marksimonson.com/ article/236/mad-men-mad-props puede consultarse un interesante análisis de las tipografías que se utilizan en la serie, detectando que, por ejemplo, la familia de tipos que utiliza la agencia Sterling Cooper Advertising es la Gill Sans, en un anacronismo —algo purista, si se quiere— delatado porque esta tipografía británica no se hizo popular en Estados Unidos hasta los setenta.

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El plano 06 comienza con un fotograma en negro, que no es sino una suerte de corte generado a partir del alejamiento del traje negro, que está tan próximo a la cámara al inicio de la caída que su espalda llena todo el cuadro. A partir de este momento comienza la caída del hombre, que acompaña a todos los elementos que veíamos en el alud del despacho pero esta vez, sin solución de continuidad ni raccord visible, lleva consigo la precipitación de la silueta —hasta entonces con los pies en el suelo— hacia el vacío. El ritmo de esa caída —coincidiendo además con un cierto cambio rítmico en el theme que parece acelerar la melodía— empieza por una cámara lenta que plano a plano irá convirtiéndose cada vez más en una veloz atracción por el vacío. En el plano 07 se nos descubren por primera vez dos elementos iconográficos de esa caída que centraliza el opening de Mad Men —que ya es visualmente exterior—: los rascacielos y las imágenes publicitarias

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que se reflejan sobre ellas. Aquí la secuencia se rebela ya clara y definitivamente como homenaje confeso a los títulos de crédito diseñados por Saul Bass para Con la muerte en los talones540, conformando una nueva cita a Hitchcock: Representa un guiño a los títulos de crédito de la película de Alfred Hitchcock North By Northwest (Con la muerte en los talones) (cosa interesante porque el film está protagonizado por Cary Grant en el papel de un elegante publicitario atrapado en una situación que se escapa a su control, pero también porque los títulos de crédito de la película fueron obra del respetado artista Saul Bass, famoso asimismo por su labor en la publicidad y en particular por crear el histórico logotipo de AT&T) (McLean, Jesse en González Requena y Cascajosa, 2010: 71-72).

Nuevamente una película de Hitchcock y nuevamente Cary Grant —como en Encadenados— como alter ego de Don Draper. El parecido entre Don Draper y Cary Grant no es casual, como tampoco lo era —decíamos— el de Betty Draper con Grace Kelly, en una suerte de reformulación estilizada de Atrapa a un ladrón, donde Grant, Kelly y Hitchcock convergieron.

La cita a Con la muerte en los talones no se reduce sólo al opening, sino que en una de las primeras escenas del episodio piloto El humo ciega tus ojos, la llegada de Peggy Olson al edificio de Sterling Cooper Advertising situado en la Madison Avenue, moviéndose entre la muchedumbre que va y viene, en esa marabunta de casualidades y causalidades que tan acertadamente metaforiza el film de Hitchcock en general y la secuencia de Bass en particular, luce una puesta en escena que es claramente deudora del arranque de la cinta del maestro británico.

En el plano 08, como sucedía con los anteriores, seguimos asistiendo a la caída sin remisión de la silueta trajeada mientras comprobamos en las fachadas de los acristalados rascacielos tanto su reflejo cayendo como las imágenes publicitarias originales de la época que remiten, primordialmente, a motivos femeninos. En este plano lejano —el más distante de todo el opening a esa incesante precipitación del hombre hacia el vacío— podemos advertir más edificios y más ilustraciones de época: un sugestivo anuncio de bebida alcohólica, numerosos rostros femeninos de miradas cómplices, idílicas estampas familiares y, especialmente, una destacada imagen de unas sugerentes piernas femeninas en lo que parece ser un anuncio de medias. Aquí pues no resulta forzado convocar el cinismo hacia esa frase fundacional de Don Draper que formulará en el episodio piloto El humo ciega tus ojos —y que nosotros rescatábamos al inicio de este epígrafe— en la que afirma que el amor es un invento de los publicitarios «para vender medias541». El plano 09 es ahora un contrapicado que nos refuerza la sensación de verticalidad extrema en la caída, pues vemos al personaje desde abajo mientras los cristales de las fachadas continúan mostrando imágenes de mujeres y familias —y, conviene no olvidarlo, la capa de texto con los rótulos correspondientes a los créditos del episodio se va sucediendo y disponiendo de manera acompasada y ordenada, apareciendo y desapareciendo mediante rápidos fundidos encadenados—.

Y ese derrumbarse arrastra al propio personaje, al que vemos caer, a cámara lenta, ya en el exterior del edificio —si es que algo dotado de la solidez de lo que damos en llamar edificio puede existir en este universo—, recortándose su silueta, siempre negra, sobre los rectangulares paneles de rascacielos de cristal poblados de imágenes publicitarias. Imágenes en las que, casi huelga decirlo, dominan fragmentos, siempre deslumbrantes e intensamente coloreados, de la anatomía femenina, pero también algún que otro grupo familiar y un gigantesco vaso de whisky en el que por un instante parece bañarse la negra figura que cae —mas ¿cómo un vaso de whisky podría detener su caída? (González Requena en González Requena y Cascajosa, 2010: 22).

No haremos, en este sentido, mayor hincapié en qué créditos aparecen en el opening de Mad Men ni a qué momento corresponde su aparición porque su distribución, al ser de tipo cinematográfica, no inserta rótulos en la diégesis —algo que Weiner quería evitar a ultranza—, de manera que reparte los créditos de tipo 1, 2 y 3 para el opening y el resto de oficios de tipo 4 para el ending. Por eso, pese a que González Requena señala que «los títulos de crédito de Mad Men, episodio a episodio y temporada a temporada, son siempre los mismos» (González Requena en González Requena y Cascajosa, 2010: 21) esto no es exactamente cierto, pues ningún opening será exactamente igual a otro desde el momento en que los créditos que aparecen, al no ser generales de la serie —lo que sería la tipología de distribución de créditos clásica— sino específicos

MAD MEN: EL HOMBRE QUE CAE

540 En 7.3.4.1.3.

541 En la versión original la línea de guión dice exactamente «What you call love was invented by guys like me, to sell nylons» en una conversación en una cena donde Don interpela al personaje de Rachel Menken.

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para cada episodio, pueden variar sustancialmente —especialmente en lo que respecta a los actores invitados o de reparto y en la escritura y dirección de cada episodio—.

Así, como señala González Requena a propósito de cómo en el plano 10 la silueta parece bañarse en un vaso de whisky, asistimos al primero de los dos juegos que se realizan a lo largo de la secuencia a través de las relaciones entre figura y fondo. Además, en este plano en particular es donde con mayor claridad se pueden detectar dos de los anuncios que Imaginary Forces decidió colocar de entre los muchos que se reflejan en los edificios y que pueden pasar desapercibidos en su circunscripción específica. Esto pone a prueba la verosimilitud de los anuncios de la época que acorralan el desplome del hombre que cae. El vaso de whisky en el que aparentemente se precipita la figura pertenece a una gráfica publicitaria donde puede leerse claramente el slogan: Enjoy the best America has to offer —disfruta de lo mejor que América puede ofrecerte—. Más allá de la reivindicación sempiterna de ese patriótico american way of life que se destila —nunca mejor dicho— del anuncio de la bebida alcohólica, podemos reconocer sin temor a equivocarnos que se trata de la publicidad de bourbon Old Taylor 86 publicada en la revista Time el 5 de marzo de 1963. Jugando con la transparencia de los cristales de los rascacielos, también podemos detectar, a la derecha de éste, otro anuncio de una bebida, esta vez sin alcohol: sparkling water —agua con gas— y Ginger Ale White Rock, cuya presencia de la inconfundible White Rock Girl lo delata como la publicidad aparecida en la revista Life el 18 de Junio de 1950.

Tras el del baño en Old Taylor 86 del plano 10, el segundo efecto óptico con el que se juega en la relación entre figura y fondo llega con la ilusión de movimiento visible en plano 11a-plano 11b. En él aparece, en la parte izquierda, la imagen de las piernas de una mujer que está depilándose con la —entonces revolucionaria— maquinilla de afeitado femenino. La pierna derecha de la mujer describe un movimiento ascendente que parece sincronizarse inversamente con la caída del hombre, de modo que se anticipa con claridad una patada de la mujer al hombre. Lo curioso del guiño es que el plano se interrumpe antes de que esta quimera de contacto imposible pueda darse, generando con ello, no obstante, la impresión de que este hombre sin identidad —símbolo de la masculinidad— al que se le desmorona su inestable universo, además de caer trágicamente al vacío, lo femenino le va, además, a acabar pateando. Si la caída es, en este sentido, la manifestación de la pérdida de la potencia del hombre —del orden de la incapacidad en el alzamiento del falo— la patada de la mujer representaría además la identificación con el rechazo o el deshecho.

A beautiful mine, que como hemos señalado es el título del theme que acompaña al opening de Mad Men, podría traducirse como Un hermoso tesoro o incluso aludiendo al posesivo «mine» como Hermoso lo mío; en ambos casos haciendo una clara referencia al orden del tener, cuestión netamente masculina nuevamente desde su significación fálica.

En el lado derecho del mismo plano vemos una nueva imagen que remite, en este caso, a otro ideal social: el matrimonio, con dos manos con sendos anillos de compromiso que, además, brilla ostensible pero fugazmente en varias ocasiones en el caso de la mano femenina en plano 11a y se apaga definitivamente en plano 11b. Podemos, asimismo, leer un nuevo slogan en tipografía Lucida Handwriting —una tipografía que se creó en 1992 y por ello pone en evidencia el anacronismo en la imitación digital del anuncio original— que reza It’s the Gift That Never Fails —es el regalo que nunca falla—. Lejos de parecer que remita a la imagen de matrimonio que podrían materializar los anillos de la ilustración inferior —desconocemos si éste era su objetivo original— lo cierto es que ese slogan pertenece a la campaña de los mecheros marca Zippo aparecidos en la revista Life el 29 de noviembre de 1948. El parecido tipográfico con esa gráfica publicitaria original pone en evidencia las intenciones de Imaginary Forces en este caso, menos afortunado si se quiere que en las referencias anteriores, por más que hable de la capacidad de esta partícula para crear un nada inocente —quizá hasta perverso— pastiche publicitario en la alianza —nunca mejor dicho— de una imagen sobre anillos de compromiso y un slogan capaz de soportar una lectura emparentada a ella pero, sin embargo, procedente de un producto de naturaleza completamente distinta. Y es que, en efecto, en la publicidad y en Mad Men —y por supuesto en su opening— la verdad miente:

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CAPÍTULO NOVENO

The title sequence implicity introduces the drama’s themes in abstract visuals. A man of dark heft —i.e., an intensely black Gray Flannel Suit— steps into a stylized office space. When this insubstantial world dissolves, he plummets past towers of ad images —beautiful women, beautiful family— including the slogans ‘Enjoy the Best America Has to Offer’ and ‘Is the Gift that Never Fails’. The implicit import is that in American consumerism the gift —whether the adman’s talent or his subject bounty— is far from the best the nation could offer. That culture constantly fails its proponents (Yacowar, Maurice en Edgerton, 2011: 88)542.

La relación entre Mad Men y la publicidad, como ya venimos advirtiendo desde el análisis de su opening, no es en absoluto caprichosa, pues siembra el fértil subtexto sobre el que el relato acaba germinando. Sirvan las imágenes de su opening para anidar esta mascarada, pero también muchos de los textos que sirven como reclamo publicitario dentro de la diégesis de los episodios.

Sin ir más lejos, en el episodio piloto —que tan frecuentemente venimos citando y que se torna en prueba fehaciente de que es el punto donde se establece el tono del show— podemos atender a la publicidad de las máquinas de escribir que tan diligentemente teclean las secretarias de Sterling Cooper Advertising. En el manual de instrucciones de la máquina eléctrica IBM Correcting Selectric leemos: «Con la máquina de escribir IBM Correcting Selectric, los errores, borraduras, tachados y borrones son cosa del pasado». Evidentemente aquí se anticipa, en lo no dicho, mucho antes de que la serie se introduzca en esta cuestión, el secreto —o los secretos— que el pasado de Don Draper nos depara pese a su voluntad, cual indeseable y embarazoso error ortográfico, de borrarlos.

Siguiendo con ese concurso sinérgico entre Mad Men y la publicidad llegamos a la mirada femenina (plano 12) y su representación como una de las múltiples claves de la serie. Según Cabezuelo Lorenzo (en González Requena y Cascajosa, 2010: 320-321) «la serie nos engaña estupendamente». «La ficción audiovisual funciona como un espejo en el que se refleja la sociedad actual a través de imágenes de historias de hace supuestamente cincuenta años, pero que son el retrato del origen de la actual sociedad del consumo. Para entender este reflejo es preciso hacer una reflexión sobre el pensamiento, sociedad y moral de la Norteamérica de los años 50 y 60.

Veremos que no estamos ni tan lejos ni nos diferenciamos tanto de ellos. La serie hace hincapié en tres cuestiones: el sueño americano que simboliza el esplendor de América, la fuerza y renacer con fuerza de la publicidad y el incipiente rol y peso social de la mujer en la sociedad del momento». Atendiendo a estas claves que suscitan y concentran el éxito de Mad Men, podemos advertir con meridiana claridad que son elementos transversales en su opening. Para empezar el concepto de reflejo, de espejo, cuestión capital en el retrato de una sociedad y que no pasa desapercibida en los resoles de las imágenes de las acristaladas fachadas de los edificios que rodean la caída del hombre. Y no menos significativas son las aproximaciones al sueño americano, que subliman muchos de los anuncios publicitarios que aparecen en el opening. Explícito resulta el caso ya citado de la gráfica del whisky Old Taylor 86, en cuyo texto figura toda la esencia de ese sueño americano: ENJOY THE BEST AMERICA HAS TO OFFER. Enjoy Old Taylor 86… America’s Finest Kentucky Bourbon. Bourbon is American’s own-born in the bluegrass country of Kentucky to suit American tastes. Since 1887 people have been getting the same full-flavored satisfaction from Old Taylor that you enjoy today. A refreshing bourbon difference that lasts right down to the bourbon dew on the ice. Whether on the “rocks” or in a delicious mint julep, it’s a better drink with Old Taylor 86543.

«La fuerza y renacer con fuerza de la publicidad y el incipiente rol y peso social de la mujer en la sociedad del momento» vuelven a confluir en el concepto mismo del opening: esa caída libre del hombre rodeado de anuncios publicitarios de la época como reducto gráfico de la sociedad del consumo edificada a partir de imágenes de mujeres, familias, matrimonio, tabaco y alcohol… evidente que el opening susurra a voces que algo está cambiando; o The Times They Are a-Changin’, que cantaba Bob Dylan, precisamente en una canción mítica de fácil ligazón con Mad Men —el tema lo grabó Dylan en los estudios de Columbia, en Nueva York, el 24 de Octubre de 1963, espacio y tiempo propios de la serie—.

MAD MEN: EL HOMBRE QUE CAE

542 «La secuencia de títulos introduce implícitamente los temas del drama en imágenes abstractas. Un hombre oscuro —es decir, un traje de franela gris intenso [aquí entendemos que el autor quiere hacer una referencia al film El hombre del traje gris]— da un paso adentro de un espacio de oficina estilizado. Cuando este mundo insustancial se disuelve, se desploma pasando torres e imágenes —mujeres bonitas, familias bonitas— incluyendo los eslóganes ‘Disfruta de lo mejor que América tiene para ofrecer’ y ‘Es el regalo que nunca falla’. El importe implícito es que en el consumismo americano el regalo —de ahí el talento del publicitario o su recompensa— está lejos de ser lo mejor que la nación te puede ofrecer. Que la cultura falla constantemente sus propuestos» (Yacowar, Maurice en Edgerton, 2011: 88).

543 «DISFRUTA DE LO MEJOR QUE AMÉRICA TIENE PARA OFRECERTE. Disfruta de Old Taylor 86… el bourbon de Kentucky más bueno de América.

El bourbon nacido de la más genuina América en los cultivos de bluegrass de Kentucky para adaptarse a los gustos americanos. Desde 1887 la gente ha venido experimentando la misma satisfacción plena de sabor de Old Taylor que usted disfruta hoy. Un bourbon diferente y refrescante que dura hasta la última gota del hielo. Ya sea “on the rocks” [con hielo] o en una bebida junto con deliciosa menta, el mejor trago es con Old Taylor 86».

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Don plummers helplessly past endless skyscraper walls on which are superimposed advertising images in soft, diaphanous pastels. Many of them are meant to convey an aura of glamour and sex-appeal, but there are also wholesome images of family life tossed somewhat incongruently into the mix. All of these images seem to have designed to induce some feeling or, more precisely, some variation on the feeling of love: romantic love, erotic love, familial love, even perhaps that form of self-love that goes by the name self-steem (Dunn, George A., en Carveth y South, 2010: 31)544.

La velocidad de la caída se acrecienta y el aumento de la sensación de desplome incesante al precipicio la hacen factible la duración de los planos, que cada vez van siendo menores en tiempo y la silueta completa su recorrido por ellos con mayor celeridad. Así se llega al plano 13, donde de nuevo pueden verse proyectadas sobre las fachadas —además del reflejo de la figura negra— dos nuevas imágenes publicitarias de la época: la del rostro de una mujer —cuya referencia no acertamos a detectar— y la de una sonriente e ideal familia feliz americana: la madre, el padre, el niño y la niña —ideal que no por casualidad representan Don y Betty Draper, que tienen justamente una hija mayor, Sally y un hijo menor, Bobby—; empleando colores muy vivos y alegres y dejando entrever —yendo necesariamente al detalle—, sobre el césped de un soleado día, una cesta de picnic, actividad de ocio y recreo familiar también típicamente americana.

A propósito de esta imagen, precisamente en el episodio El violín de oro (#2x07: The Gold Violin, Andrew Bernstein, AMC: 2008) la familia Draper protagoniza una colorista escena de picnic familiar en la que merece la pena que nos detengamos unas líneas a modo de ejemplo de la inteligente sutilidad narrativa de Mad Men. En la escena, aparentemente, todo es idílico: la hermosa música que se oye desde la radio del flamante nuevo Cadillac de Don, el sol que brilla sobre la verde hierba, la tranquilidad y la dulce conversación a la sombra de un frondoso árbol, la partida de damas de Sally con mamá, la inocencia de Bobby haciendo pi-pi en un árbol o de Sally

544 «Don se desploma sin poder hacer nada a través de las infinitas paredes de los rascacielos sobre las que se superponen imágenes publicitarias en suaves y diáfanos tonos pastel. Muchas de ellas están destinadas a transmitir un aura de glamour y sex-appeal, pero también saludables imágenes de la vida familiar arrojadas como incongruentemente en la mezcla. Todas estas imágenes parecen estar diseñadas para inducir algún sentimiento o, más precisamente, alguna variación del sentimiento del amor, amor romántico, amor erótico, amor familiar, incluso quizá esa forma de amor a uno mismo que lleva el nombre de autoestima» (Dunn, George A., en Carveth y South, 2010: 31).

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preguntando si son ricos ante la sonrisa orgullosa de sus padres… pero pronto algo que sucede turba al espectador. Recogiendo todo, y de camino al coche, Don le pide a Betty que compruebe si los niños tienen las manos limpias —entendemos que es porque ese día estrena coche nuevo y no quiere ensuciarlo—, poco después de que él mismo acabara de lanzar su lata de cerveza en medio del campo y permitido a su hijo mear en un árbol. Anteriormente a esto Don le prohibía jugar a su hija con plastilina, porque luego «no quiere que se pegue en los asientos». A este respecto, el mismo Don decía, en la cita que rescatamos al inicio del epígrafe, que «la felicidad es el olor de un coche nuevo», lo que refuerza la sensación de estampa idílica de la escena con el nuevo Cadillac de Don de fondo. Lo más desconcertante se da justo después. El plano final de la escena —un plano estático con cámara fija que denota la impotente atestiguación del hecho a acaecer por parte del espectador— muestra cómo los niños se van metiendo en el coche pero Betty, mientras, agita el vistoso mantel de cuadros rojos sobre el que han estado reposados y un estruendoso —magnificado muy posiblemente— sonido acompaña el desprendimiento de toda la abundante basura sobre la hierba. El plano general de la escena, que sigue fijo e impertérrito, encuadra perfectamente los restos de los deshechos que Betty despreocupadamente deja en el césped, mientras Don, igualmente indiferente y cómplice del acto, le espera en la parte izquierda del encuadre y la ayuda a guardar el mantel y las cestas en el maletero del coche. Se meten en él, oímos el sonido del motor al arrancarlo y el vehículo —con la familia feliz dentro— sale por la izquierda del encuadre y la escena finaliza. Este suceso, que deja extrañado al espectador, sugiere la lectura de que la escena del picnic es una gran metáfora sobre el matrimonio de Don y Betty.

Remite a su egoísmo y al evidente desprecio por las consecuencias de sus actos, en un episodio en el que precisamente Don le está siendo infiel a Betty con Bobby Barrett, la mujer de Jimmy Barrett, el protagonista de la última campaña de publicidad que está llevando la agencia Sterling Cooper Advertising. Esta interpretación se torna aún más ajustada si acudimos a un momento cercano al final de ese mismo episodio. Jimmy Barrett inicia una conversación con Don en una sofisticada y elegante fiesta de etiqueta —uno de esos frecuentes en la serie y obscenos siempre desfiles de blancas fachadas, como el blanco reluciente de los esmóquines que ambos lucen— donde acuden con sus respectivas mujeres. En un momento en el que ambos se quedan solos, Jimmy increpa con dureza —pero con insólita y casi cómica corrección— a un incrédulo Don,

CAPÍTULO NOVENO

diciéndole que «si usted quiere serle infiel a su esposa, bien, vaya con una puta, pero no toque a la mujer de otro hombre. Es despreciable». Sin embargo, hemos de acudir a la línea original de guión de esa escena para encontrarle sentido a todo —en una de esas pruebas de lo que se pierde en el doblaje­—, pues en realidad lo que Jimmy Barrett le esputa a Don Draper es «You’re garbage», cuya traducción correcta es, he aquí el cierre del círculo de sentido con aquélla escena del picnic aparentemente sin explicación: «es usted basura». Un diálogo, pues, que merece la pena recoger aquí en la versión original en inglés: Jimmy: Leaving so soon? We didn’t get to talk Don: Betty’s not feeling well Jimmy: Too bad. Hey, let me get that. It’s the least I can do. Thanks to you, I got everything I wanted Don: I don’t know if that’s possible, Jimmy Jimmy: I got my relationship with Utz, my show, my Money… thirty-nine on the air. I’m gonna be an institution Don: I’ll tell everyone I know Jimmy: You know what I like about you? Nothing. But it’s okay. You got me everthing I wanted, what did you get? ¿Bobbie?Lots of people have had that Don: Excuse me?

Jimmy: Please. I laugh at you. I go home at night and I laugh at you Don: I don’t know what you think happened Jimmy: You. You want to step out, fine. Go to a whore. You don’t screw another man’s wife. You’re garbage Escena del episodio de Mad Men: El violín de oro (#2x07: The Gold Violin, Andrew Bernstein, AMC: 2008)545.

Retomando el análisis del opening, alcanzamos el plano 14, que corresponde a la primera ocularización interna546 del opening, al identificar la mirada del hombre que cae con la nuestra.

Por fin vemos el contraplano de la caída, el final del abismo, que resulta ser el blanco absoluto, el vacío despojado de figuración ni descripción alguna, un no-lugar al que nos precipitamos sin remisión en una suerte de travelling de acercamiento o de zoom-in. Sorteamos en el movimiento más anuncios publicitarios que vamos superando a derecha e izquierda, donde vemos fotografías de álbumes familiares, anuncios de coches, de trajes de baño —«figuremaker swimsuits» podemos leer en uno de ellos, en el que lucen perfectos cuerpos las figuras femeninas cual pin-ups, de nuevo incidiendo en las provocativas ilustraciones femeninas de la época— e incluso uno de tabaco: Chesterfield, donde localizamos el slogan de la época: They Satisfy —Satisfacen—, percutiendo en el cinismo de un show en el que si algo desprenden claramente las existencias de sus personajes integrantes —con el matrimonio Draper como ejemplar punta de lanza en este sentido— es, precisamente insatisfacción.

Detectamos llegados a este punto del análisis del opening un nuevo referente cinematográfico atendiendo a ese destino del precipicio. La caída de la figura que al inicio entraba en su despacho de ilusas apariencias de estabilidad y que ahora se desmorona hacia la ausencia, en el extremo, de figuración ninguna, es decir, al límite mismo de la existencia de cualquier cosa: ese blanco infinito al que se (nos) dirige remite, tanto por su resolución formal como por la metáfora que sugiere, al film Matrix. Se convoca «la secuencia clave de la película, en la que se produce la revelación a Neo y en la que se define el mapa conceptual con el que la trama es consistente […] Espacio con fondo blanco: no hay un “lugar” en el que el cuerpo se halle, éste parece habilitar el espacio puro.

Precisamente este aspecto impoluto, sin mobiliario ni atmósfera (sin efecto de realidad) es el que nos señala que estamos en una versión reducida de Matrix» (Palao y Crespo, 2005: 34). La habitación de ese espacio fatuo por parte del espectador se hace efectiva, tanto en el opening como en la escena del film, a través del uso de un recurso expresivo similar, que consiste en el paulatino apartamiento de la cámara —ya sea mediante zoom out o travelling de alejamiento— respecto al eje fijo que ancoran tanto la silueta de Don Draper como la «auto-imagen residual»547 de Neo dentro del programa del Constructor, subrayando así la sensación plástica de caída en el precipicio del vacío. Siguiendo para la profundización de este —comprobaremos— rico entronque intertextual

MAD MEN: EL HOMBRE QUE CAE

545 «Jimmy: ¿se marcha ya? ¡si no hemos hablado! Don: Betty no se encuentra bien Jimmy: Oh, qué pena.

Me ocupo yo, ¿Qué menos, no? ¡Gracias a usted tengo todo lo que quiero! Don: No sé si eso es posible, Jimmy Jimmy: ¡Sí! tengo mi relación con Utz [la marca de patatas fritas que anuncia], mi dinero, mi programa… ¡39 emisiones, voy a ser una institución! Don: Contaré que le conozco Jimmy: ¿Sabe lo que me gusta de usted? Nada, pero da igual. Me ha conseguido lo que quiero, ¿qué gana usted? ¿A Bobbie? A ella la consiguen muchos Don: ¿Cómo? Jimmy: Por favor.

Me río de usted. Cuando llego a casa me río de usted Don: No sé qué cree que ha pasado Jimmy: Oiga, amigo, si quiere ser infiel, bien, vaya con una puta, pero no toque a la mujer de otro.

Es despreciable» (Traducción del doblaje oficial en castellano).

546 Remitimos para el desarrollo del concepto a Gómez Tarín (2011b).

547 A este respecto Palao y Crespo (2005: 35) reflexionan acerca de cuál de las dos traducciones posibles del polisémico término en inglés «residual self image» —Imagen del yo residual o Imagen residual del yo— es la que verdaderamente responde a si un resto de Matrix es la imagen especular o la propia noción de identidad, pues el sujeto, dotándose de imagen, colabora inconscientemente en la verosimilitud de Matrix.

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entre Mad Men y Matrix a González Requena (en González Requena y Cascajosa, 2010: 24-27), la idea del «vacío blanquecino» en el que cae la silueta negra en Mad Men se diferencia únicamente del de Matrix en la aparición de Morfeo como «personaje encargado de poner palabras a ese vacío, unas palabras que, parece obligado anotarlo, resultan notablemente ajustadas para describir los aspectos más inquietantes del universo en el que se desenvuelven los personajes de la ficción televisiva que nos ocupa». La participación de Morfeo parece regalar a la orfandad del espacio en el que se sume Neo del acompañamiento de una voz secuaz y esclarecedora de la que sin embargo se declara desamparado el desmoronamiento hacia la nada de la silueta trajeada de Don Draper. Está, no en vano, en la esencia de ese estremecedor e impactante discurso clave de Morfeo a Neo sobre la verdad y lo real de la existencia en Matrix, el sentido en el que no obstante pueden interpretarse a la par ambos vacíos: La palabra nuclear del discurso de Morfeo es, sin duda, simulación. Basta con poner en cuarentena las convenciones del género —la ciencia ficción apocalíptica con sus guerras entre los hombres y las máquinas— para poder localizar con nitidez el motivo psíquico que mayor impregna estas imágenes: la pérdida de toda conexión emocional con la realidad, la sensación de que la realidad misma pierde toda densidad y, así, se desvanece, dando paso tan sólo a un vacío donde ninguna coordenada le es dada al sujeto —donde el individuo entonces se descubre ya no sujeto, carente de la menor sujeción. Matrix es uno de los nombres de ese desvanecimiento —perfilado esta vez al modo de delirio paranoico, como una mascarada manejada por siniestros seres artificiales que se han apoderado del mundo […] ¿En qué momento la vivencia de la realidad como simulación y del deseo como espejismo —la vivencia, en suma, de la ausencia de todo anclaje real de la vivencia— se ha adueñado de Occidente? No es difícil sospechar que su cristalización ha tenido que ver con el apoderamiento del paisaje social por la imaginería rutilante y evanescente de la publicidad. Y, por ello, no puede extrañarnos que, llegado el debido momento, sea la máquina publicitaria por excelencia —la televisión— la que levante su crónica (González Requena, en González Requena y Cascajosa, 2010: 25-26).

Detéctense en esta acertada cavilación cómo aparecen con intensa clarividencia muchos de los significantes que el análisis del opening de Mad Men nos ha venido apuntando insistentemente: desvanecimiento, vacío, carencia de sujeción o de anclaje, espejismo, mascarada, imaginería o, finalmente: publicidad. De hecho, «no menos partícipe de esta conexión es el hecho de que el televisor utilizado por Morfeo para mostrar a Neo el espejismo en el que Matrix le tenía atrapado pertenezca también a esa misma época y no pueda dejar de recordarnos a los que constantemente puntúan el devenir narrativo —e histórico— de Mad Men» (González Requena, en González Requena y Cascajosa, 2010: 26-27)548.

548 Concretamente, el modelo de televisor que vemos en Matrix corresponde al Deep Image Television Receiver de Radiola, que llegó a los Estados Unidos en 1958, fecha que, prácticamente, supone la del arranque histórico de Mad Men.

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Estos últimos planos del opening discurren en una ilusión de continuidad que viene marcada por el ritmo y la cadencia del movimiento que describe la cámara en su asociación con la silueta.

De este modo, resulta sencillo identificar el contraplano de la caída al vacío de este plano 14 con esa simetría de acercamiento-alejamiento que van a experimentar los últimos dos planos de la secuencia: el plano 15 y el plano 16. Es como si, en última instancia, la cámara se situase en el vacío y viéramos como la figura se arremetiera irrefrenable contra nosotros. Así, en el plano 15a/15b/15c se muestra cómo el precipicio del hombre trajeado finaliza en un plano completamente negro (plano 16a) que se diría un corte a negro pero que en realidad no es sino la convivencia en el cuadro de la completitud de la chaqueta negra del traje, que llena el encuadre y puntúa el final del plano 15, como si la imagen se acabase, con el inicio del siguiente plano, que también es plenamente negro (plano 16a) porque lo rellena la espalda de la misma figura que comienza un pausado zoom out para dar lugar a la aparición definitiva del main title shot de la serie (plano 16c).

Este recurso declama una voluntad de quiebra respecto a la extremada fragmentación espectacular en el montaje de la que hacen gala los openings de inspiración más tradicional de otras series como C.S.I., por ejemplo; acercándolo así a la postración y al abatimiento de una narrativa más reflexiva —la de la secuencia y la de la serie—. Una entelequia de continuidad, espejismo en el fraude del corte cinematográfico que ya empleó —convocado en este análisis hasta la saciedad— Alfred Hitchcock en La soga (Rope, 1948), película que aparentemente estaba rodada en continuidad —en una sola toma— pero que en realidad escondía el ardid técnico de estar compuesta de diez tomas, de entre cuatro y diez minutos cada una —la máxima longitud del celuloide que admitía la cámara— y montadas a posteriori con la pericia de parecer que conformaban un solo

CAPÍTULO NOVENO

plano secuencia. Así, tanto en La soga como en este cambio de plano en el opening de Mad Men, es el acercamiento a la cámara de elementos que posibilitan, en su encabalgamiento, el artificio de la continuidad, estableciendo además el paralelismo de que sea la seductora opacidad —opaco y seductor son dos términos frecuentemente asociados a Don Draper— de un hombre trajeado la que haga efectiva la sutura del corte en ambos casos.

Varias cuestiones son relevantes en el último plano. El theme hace sus últimas mutaciones melódicas y ya se convierte, para agotar definitivamente en segundos su transcurrir, en un rítmico acompañamiento de menor densidad y más sincopado, como si hubiera, justamente, (de)caído con la silueta. La aparición de los rótulos, tanto aquí como a lo largo de todo el opening, se hace mediante fundidos encadenados que no dejan desaparecer el texto anterior sin la promesa de aparición de uno nuevo a continuación, cohabitando sendos espectros en la imagen —efecto que puede comprobarse, por ejemplo, en plano 16d—. Evidentemente, como sucedía con el primer fundido desde negro con el que arranca la partícula, esta decisión de relajar y encadenar la aparición mecánica de los títulos en lugar de hacerlos aparecer con movimientos excesivos y efectos infográficos llamativos alimenta la sensación de estar ante una narrativa cadente e introspectiva, cabalmente entallada en el carácter pausado de la serie. Y es que el uso del silencio como elemento sugestivo es un recurso fundamental en la narrativa de Mad Men: The silence begins in the title. The ‘Mad’ in Mad Men excludes, renders silent, the rest of the term ‘Madison Avenue’, which in the 1950s signifies the Brave New World of advertising that Vance Packard exposed in The Hidden Persuaders. As Madison shrinks into Mad the persuader hides again. As well, ‘Mad’ conflates madness or anger with the lurking ‘ad’. That is to say, the title quietly introduces advertising as maddening in both senses of the term, provoking anger and irrationality, to practitioners and victims alike. The ‘Men’ excludes the women in the title, as the drama will expose the patriarchal industry and the period’s sexist conventions (Yacowar, Maurice en Edgerton, 2011: 87-88)549.

El logo de la serie, extracto de su main title shot, remite a la figura de Don Draper tranquilo y acomodado en el sillón de su despacho, sempiterna figura de reflexión, (in)quietud y tormento contenido. De espaldas, con el brazo extendido, lánguidamente, sobre el respaldo del cómodo sillón, meditabundo y retrepado, con ese eterno cigarrillo sostenido grácilmente entre las puntas de sus dedos. Como hábilmente sugiere González Requena, la imagen más representativa de Mad Men: ésta, podría definirse con las palabras con las que Roger Sterling obsequia a Don Draper en el segundo episodio de la serie, cuando entra en su despacho y se lo encuentra en análoga posición: «I can never get used to the fact that most of the time it looks like you’re doing nothing» —«Nunca me acostumbraré a que casi siempre parezca que no haces nada»—.

But just as we think that we may be witnessing the final collapse of the world that Don and his fellow Mad Men have constructed out of captivating images and mimetically induced emotions —and just as we’re even beginning to wonder whether there’s any reality at all behind the Mad Men’s crumbling illusions— we’re greeted with the final image. It begins as a tight shot of Don from behind, in which he initially appears to be still falling, but then the frame widens to reveal him sitting in a relaxed pose, his outstretched arm draped over the back of a couch, cigarette in hand. There he is projecting his trademark air of confidence, or, if not real confidence, then something that looks a lot like it. And in the mad world of the Mad Men world, that’s all that matters (Dunn, George A., en Carveth y South, 2010: 32)550.

Que esta escena supone un guiño al opening de la serie se sustenta además en la evidencia de que el plano ofrece un buscado aire o espacio a la derecha del encuadre, precisamente ejecutando un juego visual con ese vacío blanquecino —no resulta difícil imaginar que el mobiliario y la decoración que vemos en el despacho se desploman— en el que se disponen finalmente las grafías correspondientes tanto al título del show como de los créditos correspondientes al created by, al written by y al directed by.

El opening finaliza por corte directo a negro, al igual que el theme, que se interrumpe sin fade out, lo que contrapone el modo de dar paso a la diégesis del episodio con la manera en la que la partícula aparecía cuarenta segundos atrás —duración, por cierto, ésta, que no hemos comentado aún que entra en el estándar del opening televisivo clásico, sin resultar rupturista por exceso ni por defecto—.

MAD MEN: EL HOMBRE QUE CAE

549 «El silencio comienza en el título. ‘Mad’ en Mad Men excluye, silenciosamente, el resto del término ‘Madison Avenue’, que en la década de los cincuenta significaba el apasionante nuevo mundo de la publicidad que Vance Packard expuso en su libro Las formas ocultas de la propaganda. De la misma forma que Madison mengua en Mad la persuasión de oculta de nuevo. Es decir, el título introduce silenciosamente a la publicidad como enloquecedora en ambos sentidos del término: provocando ira e irracionalidad, tanto a los practicantes como a las víctimas.

‘Men’ excluye a las mujeres en el título, así como el drama expondrá la industria patriarcal y las convenciones sexistas del periodo» (Yacowar, Maurice en Edgerton, 2011: 87-88).

550 «Pero así creemos que podríamos estar siendo testigos del colapso final del mundo que Don y sus locos compañeros han construido a partir de imágenes cautivadoras y emociones miméticamente inducidas —y así como estamos preguntándonos aún si hay algo de realidad en todo lo que hay detrás de las ilusiones de los mad men que se están desmoronando— nos da la bienvenida la imagen final. Empieza con un plano cerrado de Don por detrás, en el que inicialmente parece seguir cayendo, pero el encuadre se amplía para mostrarlo sentado en una pose relajada, con su brazo extendido sobre el respaldo de un sofá, cigarrillo en mano. Ahí se está proyectando su aire de confianza “marca registrada”, o, si no es confianza real, entonces algo que se parece mucho a ella. Y en el mundo loco de los mad men, eso es todo cuanto importa (Dunn, George A., en Carveth y South, 2010: 32).

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Como su genérico avanza, a través de una alegórica caída libre en la sociedad de consumo y la cultura de masas de un sujeto rebajado a la condición de silueta con esmoquin, lo que sigue consiste en una inmersión en el universo dantesco de la imagen: contradictoria y ambigua, autocrítica y multirreflexiva (Rubio, 2011: 12).

El hombre que cae en Mad Men, tras no pocos encuentros intertextuales con la obra de Alfred Hitchcock, vocifera con estrépito la convocatoria de un nuevo eco con el maestro británico, quizá el más evidente y superlativo de todos ellos. Nos referimos, naturalmente —y más en un estudio que atiende a los títulos de crédito— al film Vértigo: de entre los muertos. En 1958 el Scottie Ferguson de James Stewart sorteaba el precipicio apenas en la agonía de una frágil repisa en los tejados de San Francisco. Hoy, medio centenar de años después, aquella espiral de atracción por el vacío se desmorona grácil en la caída de la silueta trajeada que ahora nos ocupa, sin sostén en las alturas, reflejando su desplome en unos acristalados rascacielos. El próspero diálogo entre Vértigo: de entre los muertos y Mad Men no sólo se deduce de su punto de arranque. La puesta en escena que para su película desplegó Hitchcock, con la ayuda del imaginario propiciado por los diseños y la interpretación gráfica de Saul Bass, alumbraron una escena onírica de cuya resolución formal en el desenlace se nutre notoriamente la apuesta estética del opening de Mad Men. Vértigo es, sin duda, un referente preciso para estas imágenes en la historia del cine. Su protagonista, el detective Scottie, atormentado por la pérdida de Madelaine, la mujer a la que amaba y cuya muerte no supo evitar, padece pesadillas en las que se ve cayendo en el vacío. Y en un momento dado de su caída ese vacío se hace absoluto, de modo que, como sucederá más tarde en Mad Men, su silueta negra pasa a quedar recortada sobre un lechoso fondo blanco que ningún objeto ciñe o acota. Es diferente, sin embargo, la resolución que esta prolongada caída encuentra en Vértigo, pues aquí, sin solución de continuidad, el personaje despierta de su pesadilla embargado por una angustia incontenible (González Requena, Jesús en González Requena y Cascajosa, 2010: 23).

La escena muestra una tormentosa pesadilla nocturna de Scottie en la que experimenta visiones relacionadas con su difunta Madelaine —su ramo deshaciéndose, el retrato de Carlotta Valdés…— hasta que en un momento se ve caminando hacia una tumba abierta. Mientras la escena juega con llamativos efectos visuales y tintes cromáticos que acentúan el cariz trastornado de lo que en ella apunta acontecer, una ocularización interna de Scottie como culmen de ese tránsito al fosco hoyo del sepulcro invita al espectador a precipitarse con él, cual Alicia en un tenebroso trasunto del País de las Maravillas, hacia un desplome de delirio. El rostro de Scottie, despojado de cuerpo —al igual que el hombre que cae en Mad Men, al que se le niega su corporeidad individual a través de su reducción a gregaria silueta— se desmorona en el agujero con una frenética sensación de velocidad y vacío que se acrecienta junto al in crescendo de la partitura de Bernard Herrmann y unas líneas concéntricas cuyo punto de fuga vigoriza la profundidad de un pozo infinito. El poder visual del imaginario de este fragmento de película es tal que el fotógrafo estadounidense Robert Mapplethorpe, en 1981 —33 años después del film hitchcockiano— realizó un retrato, titulado “Roy Cohn, 1981” cuya disposición morfológica remitía, con bastante claridad, a estos planos de Vértigo: de entre los muertos. Bien es cierto, no obstante, que así como el rostro de Scottie se ubica en un entorno que aunque abstracto es ubicable, el retrato de Mapplethorpe coloca la cabeza sin cuerpo en la ausencia de espacio, en un negro absoluto, cuyas connotaciones quizá no se distancian en demasía de las del vacío blanco donde finaliza la caída del hombre trajeado del opening de Mad Men, pues ambos vacíos podrían metaforizar un lugar «desolado, deshumanizado, ausente de vida y de sentimientos, suspendido y aislado en un espacio afortunadamente inaccesible»551.

551 Según el análisis que Agustín Rubio Alcover hace de la fotografía de Robert Mapplethorpe en la página web analisisfotografia.uji.es, al que remitimos para la profundización de la obra al margen de su intertexto con este pasaje de la película.

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En un paralelismo que no está exento de cierto capricho, el plano de la caída del rostro de Scottie pasa a una imagen que llena la pantalla de negro para acabar resultando ser la espalda de una silueta, empleando el mismo recurso que en el opening de Mad Men se utilizaba para demarcar el cambio de planos en plano 06 y plano 16. Esa silueta que inicia su caída desde negro, va alejándose y precipitándose grácilmente, sin tensión, convirtiendo finalmente el espacio en el no-

CAPÍTULO NOVENO

lugar de ese blanco que permite, aún más si cabe, el contraste entre figura y fondo, nuevamente en rima con la estética figurativa del opening de Mad Men. El evidente y contrastable maridaje entre la obra de Hitchcock y Mad Men que discurre por este sendero que aquí trazamos en nuestro análisis no se detiene solamente en los aspectos hasta ahora detectados, sino que se hace aún más autoconsciente en la propia imagen creada por Saul Bass para el cartel de Vértigo: de entre los muertos, emparentada precisamente con la escena recién estudiada e innegable referente para la imagen elegida para las ediciones en DVD y Blu-ray Disc de la cuarta temporada de la serie: Si en la cabecera de Vértigo Saul Bass conseguía ejemplificar y resumir la película en pocos minutos, en el cartel lo hace en una sola imagen clara, sencilla y eficaz. Dos siluetas, una masculina y otra femenina, representando a los protagonistas, caen en el espacio que gira a través de la forma en espiral. Utiliza elementos básicos […]: el color rojo y la forma espiral, estableciendo una conexión inmediata con la película a través de ellos. La silueta masculina está tomada de la pesadilla de Scottie, en la que sueña que cae al vacío, lo cual también refuerza esa conexión (Blancas, 2000: 8).

El elemento clave tanto del diseño originario de Saul Bass para el cartel de Vértigo: de entre los muertos como de la inteligente reformulación conceptual que se hace para la imagen oficial del packaging de las ediciones domésticas de la cuarta temporada de Mad Men es la espiral. Una espiral readaptada para gobernar el nuevo desfallecimiento de la silueta trajeada del opening. Silueta que se erige entonces emblema de la serie, entregada al vacío ingrávido de la espiral, emblema pues del film hitchcockiano, que, en palabras de Castro de Paz: línea curva que da vueltas indefinidamente alrededor de un punto, alejándose cada vez más de él, se constituye en auténtico leit-motiv simbólico del filme y es constantemente retomada como elemento compositivo central de numerosos planos —la disposición de las escaleras del campanario, el abismo en el que se ve caer a Scottie mientras duerme—, de secuencias completas —el circuito que Scottie traza con su coche durante la persecución— e, incluso, la propia estructura narrativa del relato en círculos concéntricos, al modo del rondó, la serpentina o la espiral —retorno circular de elementos parecidos pero nunca iguales (Castro de Paz, 1999a: 57).

Y es que, en última instancia, dejando a un lado cuestiones de calado formal como las que nos han traído a este punto, Vértigo: de entre los muertos y Mad Men, como obras capitales de su época, en su trascendencia histórica y relevancia estética, superlativos manifiestos de las dolosas encrucijadas de la narrativa cinematográfica, pueden ser interpretadas simbióticamente como puestas en escena enormemente poderosas del itinerario del deseo masculino —en nítida ilación entre Don Draper y Scottie Ferguson— pero «su más esencial, lúcida y pesimista conclusión ha de ser la de la imposible satisfacción del mismo» (Castro de Paz, 1999a: 66), la de una mirada masculina condenada al vacío de sus fantasías, la carencia de una realidad a la que agarrarse y que se fundamenta sólo en espejismos —como los reflejos de los rascacielos acristalados— y que no deriva sino en el intangible descubrimiento de la mascarada de las relaciones sexuales.

Para finalizar, un último referente —éste ya enteramente rendido a cuestiones meramente gráficas— se destila con claridad en el diseño infográfico de la secuencia de apertura de Mad Men. Se trata de los títulos de crédito del vigesimoprimer film de la saga de James Bond, la primera de las películas en las que el agente 007 está interpretado por el actor australiano Daniel Craig: 007: Casino Royale (Martin Campbell, 2006). Ya hemos estudiado en páginas precedentes la influencia y relevancia de las secuencias de títulos de crédito de esta saga en la historia del cine, por lo que no resulta especialmente sorpresivo que en este caso la sugestión se haya hecho efectiva de manera transversal en la ficción televisiva contemporánea. En los llamativos y sugerentes títulos de 007: Casino Royale —que soportarían cómodamente un minucioso análisis para el que aquí no disponemos de espacio ni idoneidad— el reputado diseñador Daniel Kleinman creó para la agencia Rattling Stick una secuencia de animación en la que Bond se convertía en una silueta trajeada cuyos trazos remiten con precisión al hombre que cae en Mad Men. De hecho, en un momento de la secuencia podemos incluso comprobar cómo esa silueta se precipita al vacío. El concepto de los títulos de Kleinman recoge tanto la tradición bondiana —con un sensacional tema musical a cargo de Chris Cornell titulado “You Know My Name”, en clara

MAD MEN: EL HOMBRE QUE CAE

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alusión a la reivindicación del personaje como héroe popular— como la necesidad de reformular formalmente una saga que debía reiniciarse precisamente con la adaptación de la primera de las novelas de Ian Fleming, en la que Bond se convierte en Bond. Para ello la secuencia juega con creatividad con elementos iconográficos propios del casino —cartas de póker, ruleta…— para convertirlos en escenarios e imaginarios de acción y violencia. Kleinman ha reconocido además —y esto se nos presenta de una coherencia esclarecedora tras todo nuestro recorrido analítico por el presente epígrafe— que el relanzamiento del agente 007 para los nuevos tiempos requería de tecnología actual aplicada a estéticas retro, por lo que las formas rudimentarias y líneas básicas de los diseños fueron el resultado de rescatar su admiración e influencia por el trabajo gráfico de Saul Bass para El hombre del brazo de oro y Vértigo: de entre los muertos.

Además de toda la influencia estética de la secuencia en un sentido general, y de cómo en particular se emparentan los trazos de la blanquinegra figura animada de James Bond con la de Don Draper, en un momento determinado de los títulos de crédito diseñados por Kleinman se ilustra una caída al vacío de una silueta trajeada, conformando un nuevo eco con el opening de Mad Men. En este caso, en lugar del escenario de rascacielos e imágenes publicitarias que dan lugar al espacio blanquecino destino de la caída, la silueta —empapada de una dominante cromática rojiza— se descompone al finalizar su desplome en una multitud de rombos, siendo una trama que remite a los dorsos de las cartas de póker el fondo sobre el que se precipita.

La caída al vacío de un hombre trajeado, sin embargo, no puede considerarse como una idea exclusiva del opening de Mad Men, si bien la brillantez formal con la que ha dispuesto su composición y su reconocimiento como una secuencia de interés fílmico para su estudio son considerables. Entre las múltiples fuentes de inspiración de Imaginary Forces sobrevuelan claramente, como hemos podido comprobar y además ha sido confirmado por ellos mismos, los nombres de Saul Bass y Alfred Hitchcock. Ya no sólo por todo lo detectado, sino también por los títulos de crédito de Casino de Martin Scorsese (1995), cuya secuencia creada por Elaine y Saul Bass ya mostraba a un hombre trajeado saltando por los aires —aunque en este caso era producto de una explosión—. En cuanto Hitchcock, se podría volver a convocar su presencia en este análisis simplemente atendiendo al poder de la silueta como noción gráfica, la que conforma la esencia del opening de Mad Men y también la que se tornó en emblema de la serie Alfred Hitchcock Presenta… en la que el propio cineasta británico completaba con su perfil el trazo dibujado de su propia silueta.

De hecho, si nos remitimos al concepto con el que hemos titulado el presente capítulo de análisis: el hombre que cae, y lo traducimos al idioma original del show, obtenemos Falling Man, que es precisamente el título de una famosa fotografía tomada por Richard Drew durante los atentados

552 En http://www.esquire.com/ features/ESQ0903-SEP_FALLINGMAN puede consultarse —en inglés— un interesante artículo de Tom Junod para la revista Esquire acerca del impacto y repercusión que generó esta fotografía.

del 11 de Septiembre en el que un hombre se suicida lanzándose desde una de las plantas de negocios de la Torre Norte del World Trade Center552. Las similitudes son irrecusables, situando además a los rascacielos de Nueva York como telón de fondo. Más allá de esta interpretación, no nos aventuramos a afirmar si la intención original del diseño del opening de Mad Men pretendía hacer referencia a esta cuestión en una inesperada vertiente post-11S que, sin duda, sí ha impregnado claramente el discurso de otras series contemporáneas como 24 o Alias. En los años que retrata Mad Men, saltar de un puente o desde lo alto de un edificio era la segunda forma de suicidio más popular en Nueva York, e incluso hay quien cree que el final de la serie mostrará, precisamente, el suicidio de Don Draper a imagen y semejanza de la apertura de la serie553. No obstante, bajo nuestro juicio, se debe poner en duda el carácter de suicidio de la fotografía de Richard Drew, pues es, en última instancia, la elección de un hombre acerca de cómo morir —acuciado por un acto terrorista que no le daba margen a la vida y que lo aproxima más bien a un homicidio— de un modo simétrico a cómo Don Draper decide vivir su vida, abrazado por esa declaración de intenciones autoimpuesta de «vivo como si no hubiera un mañana porque no lo hay».

553 http://mediacommons. futureofthebook.org/imr/2009/04/19/ falling-man-and-mad-men-154.

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CAPÍTULO NOVENO

Falling Man es también el título de una novela del escritor norteamericano Don DeLillo publicado en 2007 que se centra en la vida de un superviviente de los atentados de las Torres Gemelas y de su incapacidad para superar esa experiencia traumática.

Otra de las reminiscencias estéticas y artísticas del opening de Mad Men puede detectarse en las famosas series de fotografías Men In The Cities —hombres en las ciudades— de Robert Longo, artista nacido precisamente en Nueva York en 1953 y que en los ochenta creó estas composiciones contrastadas en blanco y negro donde representaba a hombres de negocios elegantemente trajeados en posturas contorsionadas y retorcidas —algunas de ellas como simulando una caída estática en el albo vacío de sus fondos554—.

Para cerrar esta encrucijada de influencias, sin dejar a Robert Longo, este artista neoyorquino cuya única incursión en la dirección cinematográfica dio lugar a la película de ciencia-ficción cyberpunk: Johnny Mnemonic (1995), dirigió en 1986 el videoclip del tema musical Bizarre Love Triangle del grupo británico New Order. En él, para colmo de la intertextualidad, aparece una escena en la que un hombre trajeado se lanza al vacío.

Para cerrar el epígrafe, una evidencia —en clave cómico-anecdótica, si se quiere, pero no por ello menos relevante— de cómo no sólo el opening de Mad Men es irrecusable fruto de inspiraciones previas, sino que también ha calado en el imaginario contemporáneo generando parodias.

La más célebre y curiosa es la procedente, además, del producto televisivo norteamericano posiblemente más prolíficamente intertextual y constantemente referenciado en la cultura popular de las últimas dos décadas, Los Simpson, de uno de sus especiales para Halloween. Estos episodios especiales, cuya morfología, temática y contenidos escapan de la cotidianeidad estable del show, constan de cuatro partes: un opening y ending modificados con temas de Halloween que encierran tres segmentos o historias cortas que suelen tener un tema relacionado con el cine de terror, el de ciencia ficción o de fantasía y muy a menudo son parodias de películas, novelas, obras de teatro o, como en este caso, series de televisión. Así, en el especial para su vigésima temporada, emitido originalmente el 2 de noviembre de 2008, se incluía un segmento titulado How to Get Ahead in Dead-vertising, —algo intraducible como Cómo salir adelante en muerte-publicidad— donde se incluía un juego de palabras entre Advertising —publicidad— y Dead —muerto—, broma común en el titulado de estos episodios555. El fragmento contaba con una simpática parodia del opening de Mad Men, en la que la silueta trajeada de Don Draper era sustituida por una mucho más reconocible de Homer Simpson, que también se precipitaba al vacío rodeado de estampas de la serie, componiendo al final un main title shot donde el cigarro sujetado grácilmente por la mano de Don Draper era sustituido por una piruleta. La composición resultante, más allá del valor como prueba de la influencia del opening analizado en la cultura popular, da buena muestra de cómo se ha cuidado y respetado hasta el más mínimo detalle de la secuencia original —theme inalterado incluido—.

9.1.3 Grado de Adscripción Mimética (GAM) El opening de Mad Men tiene, según nuestro baremo de análisis propuesto, un Grado de Adscripción Mimética medio. Desde su misma concepción como secuencia de animación enteramente infográfica, renuncia al empleo de imágenes directamente extraídas de la serie, tal y como entendíamos el opening clásico, en su búsqueda automática de la espectacularidad y el reconocimiento visual inmediato. En su lugar, la secuencia niega el uso de fotogramas rodados para los episodios de la serie, así como cualquier tipo de “imagen real” —lo que serían live action credits en la tipología cinematográfica propuesta— o identificación exacta con los escenarios o personajes del show.

Todo esto le impide asignarse un GAM alto.

Sin embargo, el opening sí hace uso de una ajustada correspondencia estética con el show, así como resulta innegable para el espectador —y más aún para el analista tras su estudio— establecer una ligazón entre la silueta trajeada y Don Draper, acentuada por su entrada en un despacho

MAD MEN: EL HOMBRE QUE CAE

554 http://www.robertlongo.com/work/ gallery/1118.

555 Otros títulos de especiales con juegos de palabras han sido Citizen Kang — parodiando Ciudadano Kane—, Hex and the city —haciendo lo propio con Sexo en Nueva York (Sex and the city)— Frinkenstein o Master and cadaver —para Master and Commander—, entre muchísimos otros.

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video: madmen_ piloto_576p.mov

Película Quicktime | 184,2MB | 1024x576 | H264/AAC | 02:24

video: encadenados_576i.mov Película Quicktime | 152,6MB | 768x576 | H264/AAC | 02:00

El humo ciega tus ojos; presentación de Don Draper en comparativa con la presentación de Devlin (Cary Grant) en el arranque del film Encadenados.

video: lasoga_576p.mov

Algunos de los an pueden “detectars los del opening de de Old Taylor (19 cuarta imagen cor de la marca Volks gráfica de la secue

Película Quicktime | 44,7MB | 768x576 | H264/AAC | 00:36

Fotogramas de La soga para su comparativa con el opening de Mad Men. El acercamiento y alejamiento del hombre trajeado a la cámara cosen el (in)visible corte cinematográfico transmitiendo la ilusión de continuidad

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CAPÍTULO PRIMERO

video: conlamuerteenlostalones_1080p.mov

Película Quicktime | 157,9MB | 1920x1080 | H264/AAC | 02:15 Secuencia de títulos diseñada por Saul Bass para Con la muerte en los talones

Fotogramas de la secuencia de títulos de crédito de 007 Casino Royale, diseñados por Daniel Kleinman

Fotogramas de la escena de la pesadilla de Scottie Ferguson (James Stewart) en Vértigo: de entre los muertos.

video: casinoroyale_576p.mov

Película Quicktime | 157,9MB | 1920x1080 | H264/AAC | 02:15

video: vertigo_escena_576p.mov

Película Quicktime | 32,6MB | 1024x576 | H264/AAC | 01:32

los anuncios originales de la época que tectarse” entre los reflejos de los rascaciening de Mad Men: el de Zippo (1948), el or (1963) y el de White Rock (1950). ELa gen corresponde a otro anuncio original, Volkswagen, que fue el que inspiró la idea a secuencia.

INTRODUCCIÓN

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en el interior de un edificio de oficinas y de cómo los anuncios y referentes publicitarios se reflejan en los cristales de los rascacielos de una ciudad que perfectamente podría remitir a Nueva York, a la Madison Avenue, y a la agencia Sterling Cooper donde Don trabaja. Estas cuestiones lo alejan de un GAM bajo, especialmente si atendemos al main title shot, que como ya hemos advertido en el análisis de la secuencia, se convierte en el logo de Mad Men que remite con claridad al mismo Don Draper en su elegante y reposada posición sobre el sillón.

El theme, por su parte, pese a convertirse por efecto de la repetición y la serialidad en un elemento de inseparable convivencia con las imágenes del opening y del reconocimiento de la serie en general, no es un tema musical especialmente espectacular en sí y su ritmo y base —siendo instrumental, además— renuncia a ser una canción pop o una melodía fácilmente reconocible si no se está familiarizado con el consumo de la serie. Esta cuestión insiste en el alejamiento del atractivo espectacular y la fácil asociación para el espectador y confirma, desde lo sonoro, la etiqueta de Grado de Adscripción Mimética medio, pues la ausencia de theme contribuiría a un GAM bajo y que éste fuera un tema claramente reconocible o pegadizo ayudaría a un GAM alto.

Así, aunque más bien por la negación de los dos extremos que por la detección específica de recursos concretos que lo sitúen en la mitad —cuestión que veremos se repetirá en la aplicación de este baremo analítico—, el opening de Mad Men ejerce como un válido paradigma de las características que construyen un Grado de Adscripción Mimética medio: inicio de desconvencionalización respecto al opening clásico; cierto afán narrativo; una evidente y además muy reverenciada independencia iconográfica que ha llegado a convertir la estética de su animación infográfica como referencia estilística propia del show556; y sobre todo, el ser una partícula construida a partir de elementos integrantes ex profeso, es decir, por su carácter de opening creativo.

9.1.4 Identificador actor-actante (i:A/a) La distribución de créditos del opening de Mad Men es cinematográfica, esto es, dispone los rótulos pertenecientes a los créditos de tipo 1, 2 y 3 en la secuencia de apertura y relega los de tipo 4 —como siempre, por definición— al ending. Esto provoca que no se sobreimpresionen rótulos de ninguna clase sobre los fotogramas correspondientes a los primeros minutos de episodio, más allá del opening. Como señalábamos, el opening varía en su capa de texto porque cada episodio varía sus créditos de tipo 3, que son, esencialmente, los referidos a la escritura y dirección del episodio concreto y a los intérpretes de reparto que son recurrentes pero no fijos a lo largo de la temporada. Así, créditos como los de Jon Hamm (Don Draper), January Jones (Betty Draper), Christina Hendricks (Joan Holloway) en cuanto al reparto protagonista o Matthew Weiner en el created by corresponden a rótulos fijos que tienen su disposición constante en el opening a lo largo de todos los episodios de todas las temporadas. El resto va variando en orden y disposición —aunque mínimamente— en cada nueva entrega de la serie, lo que impide que el opening sea exactamente igual siempre. Esto es importante porque nuestro estudio desgrana la partícula capturada del episodio piloto como modelo pero sus conclusiones siempre trascenderán el hecho casual de que sus créditos varíen episodio tras episodio y temporada tras temporada. Esta particularidad que se extiende de la serialidad inherente a nuestro objeto de estudio provoca que el análisis de los openings se diferencie del de las secuencias de títulos de crédito cinematográficas, que se declaran piezas únicas y que no pueden alojar en su seno estas complejidades.

556 Buena muestra de ello es que existe una web llamada madmenyourself — algo así como madmenízate— , creada por la AMC, que permite al usuario conseguir su propia figura creada a partir de infografía según los patrones estéticos de la serie.

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Atendida esta salvedad, que no necesariamente debe condicionar el baremo en el que nos encontramos —a excepción de los openings como logos, la distribución de créditos de un opening no implica que el identificador sea de un nivel en correspondencia directa—, Mad Men tiene un i:A/a de nivel 1. Esto quiere decir, según la propia definición del baremo, que la aparición de créditos del reparto se produce sin ligazón sincrónica con la imagen del cuadro actancial, id est, manifestando una evolución hacia una cierta negación del star-system tan tradicionalmente adherido al reclamo televisivo. Bien es cierto, siendo precisos en extremo, que el primer crédito que

CAPÍTULO NOVENO

aparece, el de Jon Hamm, lo hace junto al pie de la silueta trajeada que se supone transfiguración icónica del personaje de Don Draper, lo que podría establecer una identificación, pero creemos que esto resulta forzado y que decidir que su disposición sea precisamente junto al pie niega en todo caso la necesidad de explotación que el identificador actor-actante proporciona como recurso de atractivo espectactorial.

Así, cada episodio de Mad Men podría ser una pequeña película con una secuencia de créditos inicial generada por animación que, tal cual sucedía en las obras cinematográficas de Saul Bass, concentra las características formales y de contenido del texto en el que se integran sin necesidad de hacer un uso directo de los físicos de sus protagonistas como reclamo.

9.2 Previously Mad Men, a lo largo de las tres temporadas analizadas en la presente tesis, no ha incluído en ninguno de sus episodios un previously que anteceda al opening. La primera imagen que se tiene de la serie es siempre su secuencia de títulos de apertura, lo que acentúa, si cabe, aún más el impacto que esta partícula debe causar al espectador para atraparlo sin las argucias discursivas que tanto los previously como los teaser desarrollan en su potenciación de la serialidad narrativa.

La negación, pues, a incluir un previously en su estructura coloca a Mad Men como una serie deudora del modelo instaurado por HBO —en la estela del denominado «HBO effect» (Leverette, Ott y Buckley, 2008: 1)—, más cercana al relato cinematográfico que al clásico televisivo, que interpretamos como un desafío para el espectador al no proveerle de las claves para actualizar los núcleos argumentales que darán lugar a las ramificaciones de cada episodio. Renuncia, ésta, que se erige en toda una significativa declaración de intenciones teniendo en cuenta que Mad Men es una serie cuya temporalidad narrativa la etiqueta como claramente horizontal, y el previously es, por definición, la partícula de nuestra propuesta teórica que más “horizontaliza” todo discurso seriado, pues evidencia la existencia de una parte del relato que ya ha sucedido y que compromete al espectador a conocer para comprender lo que va a suceder.

En la segunda de las estancias de investigación realizadas en el marco de la escritura de la presente tesis, llevada a cabo en la Universidad de Notre Dame, en Indiana (Estados Unidos); el autor pudo establecer contacto con el contexto original de exhibición del objeto de estudio: las series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas, esta vez ubicadas dentro de su flujo televisivo originario. A propósito de esta experiencia ponemos de manifiesto la necesidad de apuntar que la AMC (canal que emite y co-produce Mad Men) sí confecciona un previously de la serie, que coloca antes del opening, así como modifica el ending original —a través de una reordenación de elementos en pantalla partida— para hacer un On the next Mad Men haciendo un avance de lo que sucederá en el próximo episodio. A ambas partículas les acompaña una sugestiva voice over que recita el canónico «previously on Mad Men» en el previously y en el ending alterado publicita la serie, el canal e incluso promociona el acceso a su página web.

Sin embargo, tal y como ya explicitamos en nuestra metodología, atender a esto sería estudiar el objeto enclavado en su contexto, encorsetado dentro del flujo de emisión, algo que hemos rechazado para entender nuestro análisis desde una perspectiva estrictamente independiente despojada de él —pudiendo así, por ejemplo, obviar los anuncios publicitarios que de otro modo deberíamos haber puesto a examen— . En los DVD/Blu-ray Discs editados a estudio y componentes de nuestros corpus, estas partículas y sus modificaciones no existen, por lo que concluimos que se trata de una inferencia estructural del medio y no una decisión formal dentro del discurso —inferencia convalidable al cercenamiento de los títulos de crédito finales de las películas—.

Buena prueba de ello es, por ejemplo, que el canal no podría sacar de los primeros minutos de

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episodio una escena que anteponer al opening para crear artificialmente una suerte de teaser, ya que ello sí sería una alteración de sentido sobre el discurso flagrante557.

Así pues hacemos constar la reincidencia de esta cuestión, en adelante, con todos los casos a estudio en el marco analítico de la presente tesis.

9.3 Teaser Como decíamos, el arranque de cada episodio de Mad Men es siempre su opening, por lo que no sólo hay ausencia de previously sino, lógicamente, de toda partícula previa al opening, y eso niega la existencia también al teaser. Si bien durante todo nuestro estudio de Mad Men está saliendo a la superficie con insistencia esa negación del patrón clásico televisivo, es en el rechazo a un enganche tan claro como el del teaser donde se pone de manifiesto que la estructura de apertura y cierre de la serie sirve a su narrativa como un recurso afín más. En Mad Men no hay brecha hendida que cicatrizar con el relato, no hay caso que resolver ni catecismo para el que apremie pesquisa alguna. Lo que en ella acontece carece de compases aplantillados y por ello sólo el episodio, como unidad diegética, se acomoda entre los acolchados entimemas del opening y el ending. En ella no hay treta ni troceo que responda ante el yugo televisivo ni pleitesía que servir a su ingénita pero macerada serialidad. Los ritmos de un teaser tradicional o como partículas en crisis —de ésas que veremos pondrán a prueba su misma definición como tales— no caben, en definitiva, en la arenga narrativa de Mad Men.

9.4 Pre-ending En Mad Men no nos encontramos con pre-endings entendidos como partículas estético-tipográficas, esto es, no hay un rótulo que se escape del ending y anticipe su llegada con un fundido a negro o corte y el crédito —habitualmente— del executive producer con o sin el acompañamiento sonoro procedente de la rémora del cierre del relato. Esto, nuevamente, atendería a un seguimiento fiel de los criterios televisivos tradicionales y a un alejamiento de la clausura narrativa de estirpe cinematográfica, algo de lo que —parece haberse quedado claro— Mad Men pretende huir con descaro.

En su lugar sí encontramos una serie de recursos claros de anticipación del ending que también podemos considerar una modalidad de pre-ending. Atendamos especialmente a pronunciadas cadencias del lenguaje audiovisual que relajan aún más, si cabe, su narrativa. Movimientos de grúa, ligeros travellings, tenues alejamientos de la cámara… todo ello con un componente reflexivo de voluntad conclusiva que, sin embargo, huye en su forma y fondo nuevamente de artificiosos montajes videoclipescos típicos de cierre de episodio —algo bastante común en series de tipo vertical como las CSIs o Bones y que resulta particularmente machacón en otras como Caso abierto—.

557 Decisiones flagrantes sobre el discurso que no obstante sí se producen en las reposiciones de múltiples episodios en la televisión española — contexto, por otro lado, bien distinto del de la norteamericana— de, por ejemplo, CSI, en el que el opening es impunemente amputado del segundo, tercero y siguientes episodios emitidos, manteniéndose éste sólo en el primero de los episodios programados en la multidifusión.

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En cada episodio de Mad Men se da paso al ending —propósito que en una reducción conceptual sería básicamente la de todo pre-ending como definición de partícula de clausura— de dos modos distintos: una es la de hacerlo como escena final aquietada, normalmente silenciosa pero siempre contenida, con esos movimientos de cámara y uso de recursos a los que hacíamos referencia, como si se tratase de un extendido fundido a negro del relato pero que no lo es en la imagen, como una suerte de dilatado fade out de la acción; y otra es con un corte directo —no fundido— a negro que da paso inmediato al ending —y a su significativo ending theme, que ahora veremos variará para cada entrega— y que pretende reforzar esa idea de corte —como desplante, como desgarro, como desmán de la trama— tras una conclusión de la diégesis que coquetea

CAPÍTULO NOVENO

con el desconcierto de alguna situación, tan característica de la serie, de siempre trascendente intrascendencia.

Se verá mejor ejemplificando ambas modalidades. Aunque evidentemente los patrones se repiten a lo largo de todos los episodios y de todas las temporadas, para el primer caso nos remitimos a Una noche inolvidable, episodio en el que ya nos detuvimos en el apartado teórico para ayudar a ejemplificar las partículas a estudio558. Nos concentramos en sus dos últimos minutos de episodio —entendiendo éste sin contar con su ending, que para nosotros insistimos también forma parte siempre del episodio como unidad global—, que puede ser, perfectamente, la duración de un fragmento impregnado por los recursos expresivos y narrativos que anticipan el final y, por tanto, revierten en su consideración como pre-ending. La escena comienza en silencio con el padre Gill disponiéndose a tocar con su guitarra la canción Early in the morning. Los preparativos antes de iniciar su interpretación se demoran casi 30 segundos, lo que vuelve a entroncar con una cierta ponderación del ritmo ya de por sí pausado de la serie y, por ello, funcionar como recurso característico del pre-ending. Ya iniciado el tema musical diegético, la cámara describe un lento zoom-in hacia el reverendo, sentado sobre su cama, despojado de los atavíos clericales y enteramente entregado a su música. Dejamos justo entonces al padre Gill —aunque lo seguimos escuchando— y por corte directo se muestra una nevera que inmediatamente es abierta y vemos cómo es Don Draper quien agarra de su interior una cerveza para disponerse, solitario y reflexivo, a sentarse y beber en la mesa de la cocina de Sterling Cooper. La cámara se va alejando hasta salir por la puerta de la habitación y dejar encuadrado un plano general de la agencia, con las luces apagadas, vacío —entendemos que a altísimas horas de la madrugada—, dejando a Don Draper enmarcado por la puerta en un cuadrante izquierdo del plano, apenas iluminado por la ténue luz del interior de la cocina. Esta última cuestión, la del enmarcado, es tremendamente relevante en Mad Men, pues se erige en una constante a lo largo de la práctica totalidad de finales de episodio.

Nombres serigrafiados en las puertas, ventanas que encierran siluetas, marcos que encuadran escenas, portazos que acentúan las clausuras… conforman el pre-ending por antonomasia de Mad Men. En este episodio en particular se corta a negro y se pasa al ending aún con el mismo tema musical que interpretaba el padre Gill y que ahora pasa a ser el ending theme. Han sido dos únicos planos, pero el movimiento que la cámara ha descrito a lo largo de su duración ha generado esa ilusión de cadencia, clausura, cavilación, que para este caso resulta paradigmática de los pre-endings de Mad Men. Para ejemplificar con claridad la otra posibilidad de pre-ending de la serie podemos acudir al final de dos episodios como El violín de oro o La gitana y el vagabundo (#3x11: The Gipsy and the Hobo, Jennifer Getzinger, AMC: 2009). Ahora se trata de ver cómo el corte a negro previo al ending anticipa su aparición a modo de refuerzo, no del cliffhanger final —porque no lo es en un sentido estricto— sino de la última situación dramática de la trama. Así encontramos otro catálogo de recursos formales que denuncian tanto el final de la acción dramática como de la inminente llegada del ending, esto es, el pre-ending. En El violín de oro —episodio que tampoco es nuevo en nuestro análisis, pues lo hemos traído para ayudar a ejemplificar la narrativa de Mad Men559— Don Draper se compra un flamante coche nuevo —del que no para de alardear en todo momento y evitar que pueda ensuciarse mínimamente, esto es clave— y se pone en evidencia su infidelidad con la mujer de Jimmy Barrett. Hacia el final del episodio Don y Betty acuden a uno de los cócteles de etiqueta tan frecuentes en la vida social del matrimonio, donde las cosas no salen bien y la pareja discute. Betty se encuentra enferma, mareada, indispuesta. En una incómoda vuelta a casa en el coche nuevo, la cámara se coloca frontal a la pareja. Tenemos a nuestra derecha a Don, conduciendo; a la izquierda a Betty, en el asiento del copiloto. Ambos malcarados, serios, en silencio. De repente, Betty se revuelve y vomita en el interior del vehículo. Sin tiempo para calibrar la posible reacción de Don ni las consecuencias de lo sucedido, corte a negro y paso al ending. Ese corte, como recurso evidente del pre-ending, pretende dar paso a la secuencia de créditos finales estableciendo al mismo tiempo una suerte de conclusión potenciando el efecto dramático del final del episodio. La infidelidad de Don Draper es vengada (in)conscientemente por Betty manchando

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558 Concretamente en 8.5.1 a modo de paradigma del uso de un ending theme de origen diegético en la trama.

Remitimos al citado epígrafe para más detalles acerca de la escena y del episodio.

559 A propósito de la escena del picnic.

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aparatosamente la tapicería del coche nuevo de Don, metáfora de su poderío económico y orgullo viril —cuya exacerbación desencadena en su adulterio— y lo hace, a su vez, con la condena de enjuiciarlo como un acto vomitivo. Paradójicamente, la basura que la familia lanzaba impunemente tras su picnic apenas unos minutos antes en ese mismo episodio para evitar entrarla en el coche nuevo, se instalaba ahora cómodamente en los asientos del Cadillac, personificados en Betty y Don. Si bien la trama es la que es, y no hay en ella especificidad alguna de que sea particularmente propia del pre-ending y no de la narrativa de la serie en general, el uso del corte previo al ending es, sin duda, un recurso formal significante localizable en él. De hecho, muy rara vez lo que en Mad Men el pre-ending corta sin remisión se retoma en el episodio sucesivo; ni se menciona. Esto lo convierte, pues, más en un recurso formal de la serie que en un aspecto de interés sobre la trama, acorde así a nuestros intereses investigadores.

Este, decíamos, subrayado de la trascendente intrascendencia de la narrativa madmeniana que el pre-ending contribuye a sublimar, también podemos encontrarlo de forma clara en otro episodio, esta vez, de la tercera temporada de la serie: La gitana y el vagabundo. A apenas dos episodios del season finale, en plena crisis en el matrimonio Draper y abocados al divorcio con el que concluirá la temporada, el episodio se centra en la reacción de Betty tras descubrir la suplantación de identidad de Don y cómo le obliga a revelarle, por fin, toda la verdad. Yéndonos, como la partícula exige, al final del episodio, estamos en la noche de Halloween y Sally y Bobby, los hijos de Don y Betty, se han disfrazado de gitana y de vagabundo —de donde se toma el título del episodio, toda vez es también un sutil guiño al matrimonio Draper— y quieren salir a pedir caramelos en esa costumbre tan norteamericana del “¿truco o trato?”. Haciendo ver que allí nada ha pasado ante sus hijos, alardeando de un control de la fachada y de una hipocresía considerables, Don y Betty llevan a sus hijos a pasear por el barrio, con unas sonrisas pintadas en las caras que no esconden sino los restos del naufragio que va a producirse inminentemente en su relación. La familia Draper llega a una casa del vecindario donde los ilusionados niños llaman al timbre. Un hombre les abre la puerta y mientras les llena la cesta con caramelos a Sally y Bobby, sonriente, acompaña su dádiva reconociéndolos como gitana y vagabundo. Luego levanta la cabeza, se incorpora y ve a sus padres, de pie, detrás, con un gesto de amabilidad impostado, y les pregunta: «y vosotros… ¿de qué vais disfrazados?»560. Antes del corte a negro el plano se sostiene en el rostro de Don mientras va entrando una leve música que enlazará en unos segundos con el ending. Así, en este caso, la importancia de la pregunta como cierre del episodio la remarca nuevamente el pre-ending por corte a negro directo, inmediato, sin solución de continuidad, más el paso al ending. El negro en estos casos es también pre-ending ya que es significativo. Como sucedía con el ejemplo anterior, vuelve a ponerse de manifiesto que ese corte mete el dedo en la llaga del matrimonio, refuerza el paripé, la mentira, el disfraz de matrimonio que llevan puesto dos personas que, en efecto, ya no lo son. Sólo la banda audio encadena la clausura del relato con los créditos de salida, cuestión importante ésta: cómo el pre-ending tupe la imagen de negro, apaga el relato en un sentido visual pero la música —a veces diegética, a veces extradiegética, pero siempre significante— rara vez establece un corte entre partículas de salida, sino que cose el final del episodio con el ending, integrándolo en él como una suerte de remanente acústico de la trama.

560 Nuevamente aquí merece la pena prestar atención a la línea original del diálogo en inglés, en la que las últimas palabras del episodio, pronunciadas por el hombre que abre la puerta a los Draper es, exactamente; «And who you supposed to be?», cuya traducción, más directa e hiriente sería: «¿Y quién se supone que sois vosotros?».

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La importancia del pre-ending radica en ambos casos en su lúcida función como partícula deíctica, pues si esto hubiera sucedido en otro momento del relato en el que se hubiera podido prorrogar la acción, su relevancia hubiera sido mucho menor y el poso en el espectador, puramente incidental. No debemos confundir, no obstante, este corte a negro del pre-ending de tipo compendio de recursos formales de anticipación en Mad Men con una partícula de potenciación del cliffhanger —algo sin embargo muy frecuente en otras series como Alias o Prison Break—.

Y es que si bien el corte como recurso formal es capaz de dejar al espectador pendiente de la resolución de un conflicto de la trama, este es mínimo y su valor recala, finalmente, mucho más en hacer pensar al espectador y al analista qué quiere decirnos esa fisura ahí que qué es lo que la ejecución de la ocultación elide como continuidad dramática. Se trata pues de un gesto discursivo

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que revierte en el énfasis de la reflexión acerca de lo sucedido y no de la angustia por la interrupción. Es el pre-ending como acento narrativo: este “suspenso” es pues un juego con la estructura destinado, si se puede decir, a arriesgarla y a glorificarla: constituye un verdadero “thrilling” de lo inteligible: al representar el orden (y ya no la serie) en su fragilidad, realiza la misma idea de la lengua: lo que aparece como lo más patético es también lo más intelectual: el “suspenso” atrapa por el “ingenio” y no por la “emoción” (Barthes, 1977: 97).

9.5 Ending En Mad Men, el ending, la otra de las partículas inamovibles de nuestro estudio, aparece de forma clásica en blanco sobre negro. Los créditos van apareciendo y distribuyéndose en pantalla siguiendo los patrones convencionales del formato televisivo contemporáneo —esto es, pantallazos y no roll cinematográfico, y blanco sobre negro en lugar de texto sobre imagen congelada como en las series de televisión clásicas—. La tipografía empleada para los textos del ending vuelve a ser de tipo lineal grotesca, en consonancia con las del opening, pero esta vez nuestra apuesta no es por la Trade Gothic Bold, sino que se trata de la familia Arial Narrow, en versión Italic para los oficios y en versión Bold para los nombres.

En los endings de Mad Men recalan dos créditos que normalmente tienen un lugar preponderante en los openings, como son música y dirección de fotografía. En este caso el crédito de Music by David Carbonara y el de Director of Photography: Christopher Manley, ASC van a parar a los créditos finales —cuando son, siguiendo nuestra tipología, créditos de tipo 3 que irían a un opening según distribución de créditos cinematográfica—.

La novedad de calado aquí recae en el seguimiento de la arenga que inició HBO haciendo que el ending theme variara para cada episodio. Así, en Mad Men no hay dos endings iguales, ya no sólo en lo que respecta a los créditos concretos —que obviamente variarán en los aspectos relativos al Guest Starring de cada episodio— sino también en la banda audio. Decíamos que el ending theme de Mad Men podrá haberse iniciado como música diegética —como en el caso del episodio Una noche inolvidable—, o ser una canción completamente extradiegética, pero siempre será una decisión significante para el discurso. Los ending themes, de hecho, han contribuido especialmente al auge del interés que la serie ha suscitado por su excelente y cuidada banda sonora, algo que desde una perspectiva de recepción popular es, junto con la moda empleada para revivir la época en la que se inscribe el show, el otro gran estandarte de la estética retro que abandera Mad Men. Por ello, nuestro análisis llegado a este punto no puede obviar ni subestimar el dispositivo musical de la serie, en defensa de cuya relevancia y preeminencia pasamos a sumergirnos brevemente en las próximas líneas.

Sólo una sucinta aproximación a los temas escogidos para los ending themes de las tres primeras temporadas nos proporcionará el valor significante que esta elección tiene en su maridaje con el contenido del episodio que cierra. En ello revierte que no sólo el opening es capaz de concentrar las características de forma y contenido de la serie, sino que una partícula tan difícilmente explotable como el ending —relegada casi siempre al blanco sobre negro y a la repetición de un ending theme constante— ofrece en Mad Men un plus de sentido capaz de entroncarse con la clausura del episodio como un recurso expresivo y/o narrativo propio más.

Así, desde el mismo episodio piloto: El humo ciega tus ojos, los closing credits ya se acompañan con un tema que se propugna revelador: On The Street Where You Live, en su versión más popular, interpretada por Vic Damone & Percy Faith para Columbia Records en 1956 —siempre en rigurosa sincronía temporal con el show, cuya primera temporada arranca a finales de los 50—.

El título de la canción se refiere a la calle donde vives, cuestión de capital importancia en Mad Men, pues como ya hemos declarado, Mad es el apócope que se refiere a la calle Madison Avenue de Nueva York, donde trabajan los protagonistas de la serie, además de funcionar como guiño al

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autoproclamarse locos. Así, en el fundacional El humo ciega tus ojos, episodio donde se presenta a los personajes y sus circunstancias, la conclusión del mismo ubica el sentido en todo lo acontecido —y lo que promete acontecer en lo sucesivo— en la calle donde vives, como apelación directa al espacio donde se desarrollará la trama y, al mismo tiempo, el espacio recientemente habitado por el espectador. No resulta casual, a este respecto, que el primer fotograma tras el opening corresponda a un rótulo —en blanco sobre negro— destinado a explicar la procedencia del término Mad Men561, y que, a modo de contestación en calculada simetría, los últimos fotogramas del ending son también rótulos del mismo tipo escoltados por la canción On The Street Where You Live que exhorta, como esfera acústica, a esas coordenadas en las que se ha inscrito el relato562.

561 La canción que acompaña la aparición de este rótulo inicial y que a continuación se descubre diegética por estar sonando en el bar donde arranca la primera escena de la serie es Band Of Gold, interpretada por Don Cherry con Ray Conniff y su Orquesta, tema que fue un éxito en el año 1955.

562 De hecho, en un reciente libro tan curioso como sintomático del éxito e interés que ha despertado Mad Men desde casi todos los puntos de vista posibles, Mad Men’s Manhattan: the insider’s guide (Bernardo, 2010: 5), el autor repasa, aportando minuciosos mapas, todos los escenarios reales de Manhattan donde se desarrolla la serie. Desde los restaurantes, bares, clubes, hoteles y demás vida nocturna neoyorkina hasta las agencias de publicidad y empresas que aparecen como clientes. La agencia donde Don trabaja, Sterling Cooper, está situada exactamente en el número 405 de la Madison Avenue, donde actualmente se encuentra un banco de ATM que el autor propone como una buena primera parada para un Mad Men Tour por la ciudad de Nueva York.

563 La dirección de este episodio especial —por los importantes hechos históricos en los que se enmarca— corrió a cargo de este destacado director y productor franco-suizo cuya carrera se inició, en los sesenta, trabajando junto a Jean-Luc Godard y Jacques Rivette.

Schroeder no había trabajado nunca antes para televisión.

564 «¿Por qué el sol sigue brillando? ¿Por qué el mar acude a la orilla? Acaso no saben que es el fin del mundo porque ya no me amas más. ¿Por qué los pájaros siguen cantando? ¿Por qué las estrellas brillan arriba? ¿Acaso no saben que terminó el mundo? Terminó cuando perdí tu amor. Me levanto en la mañana preguntándome por qué todo es igual a como era antes no puedo entenderlo, no puedo entender cómo avanza la vida de la manera en que lo hace ¿Por qué mi corazón sigue latiendo? ¿Por qué mis ojos lloran? ¿Acaso no saben que terminó el mundo? Terminó cuando dijiste adiós».

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Otro ejemplo de este ajuste musical del ending theme al episodio al que sirve de broche, así como de la ejemplar documentación de la que el show hace gala, lo podemos encontrar en la segunda temporada, en el episodio Permiso de seis meses, fácilmente fechable en el 5 de agosto de 1962, pues la noticia de la muerte de Marilyn Monroe asesta con dureza a las mujeres de Sterling Cooper. A modo de inconcuso homenaje que la serie le dedica, el ending theme que cierra el episodio es, precisamente, un tema de Marilyn Monroe titulado I’m Through With Love que además interpreta en la película Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959). Similar resulta el caso del ending theme del episodio Los adultos (#3x12: The Grown-Ups, Barbet Schroeder563, AMC: 2009), que retrata cómo la boda de la hija de Roger Sterling se arruina completamente al coincidir con el asesinato del Presidente John Fitzgerald Kennedy el 22 de noviembre de 1963.

El suceso supone un enorme impacto en la sociedad norteamericana e impregna al episodio de una considerable carga dramática que vehicula en paralelo a la trama con el final definitivo del matrimonio Draper. Por ello el ending theme no escatima en trascendencia y se selecciona el The End Of The World de Skeeter Davis —canción que saltó a las listas exactamente en 1963—, cuya letra reza, en nítida referencia a las muertes tanto de Kennedy como del amor entre Betty y Don: Why does the sun go on shining?

Why does the sea rush to shore?

Don’t they know it’s the end of the world, ‘Cause you don’t love me any more?

Why do the birds go on singing?

Why do the stars glow above?

Don’t they know it’s the end of the world.

It ended when I lost your love.

I wake up in the morning and I wonder, Why everything’s the same as it was.

I can’t understand. No, I can’t understand, How life goes on the way it does.

Why does my heart go on beating?

Why do these eyes of mine cry?

Don’t they know it’s the end of the world.

It ended when you said goodbye564.

This use of period recordings as ending comments allows them a final word that can wrest forth uncanny emotional resonances. Such is the case with President’s Kennedy assassination in ‘The Grown-Ups’.

Appearing in season three’s penultimate episode, the event catalyzes Don and Betty’s second significant separation, one that will lead to divorce, as well as the eventual dissolution of Sterling Cooper. In short, Kennedy’s assassination signals the end of a specific incarnation of the programme. In this context the insertion of Skeeter Davis’ pop crossover hit from 1963 about love lost, ‘The End of the World’ at the end of the episode reinforces the terminal possibilities of Betty Draper’s declaration that she no longer loves Don, but the loss of Mad Men’s world as we know it. ‘The End of the World’ may be melodramatic and relatively obscure, but it effectively casts the Kennedy assassination as a liminal event, one that precipitates the complete overhaul of the programme. Mad Men directly addresses an audience that exists in its own specific historical moment of change and argues that it must listen closely to voices from this earlier period to find ourselves and understand just how much we have changed for the better since this immense national tragedy. For while many consider these years to be among America’s greatest moments, the sense of disappointment, disillusion and exhaustion was just as palpable —if not more so— than it is today. In Mad Men we are afforded an opportunity to listen closely, make this connection, and

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attend to our own memories, our own critical nostalgia […] and hear the despair and discontent that percolated through the period (Anderson, Tim en Edgerton, 2011: 82-83)565.

En este mismo sentido se dirige la elección del Where Is Love? del musical Oliver! como cierre del episodio —ya ampliamente comentado— La gitana y el vagabundo, a modo de pregunta musical de realce de la que ya cerraba la trama con aquél «¿y vosotros, de qué vais disfrazados?» que insistía en la pérdida del amor entre Betty y Don. Por su parte, la guinda musical a la tercera temporada, es decir, el ending theme del season finale, titulado muy ocurrentemente Cierra la puerta, siéntate (#3x13: Shut The Door, Have A Seat, Matthew Weiner, AMC: 2009)566 corresponde a la canción Shahdaroba de Roy Orbison —de su álbum In Dreams, de 1963—, en una elección bien consciente de la relevancia de ser cerrojo de la serie hasta la siguiente temporada. Shahdaroba, según la letra de la propia canción, «significa el futuro, es mucho mejor que el pasado»; «Shahdaroba es cuando un sueño muere y el corazón llora». Esta mirada al futuro tanto en lo profesional como en lo personal es el resultado de los importantes cambios que el final de la tercera temporada brindan a Don Draper, lo que al mismo tiempo funciona como una suerte de enganche para que el espectador espere ansioso la llegada de la cuarta.

Serían muchas las reflexiones y engarces que nos propondría llevar a cabo este análisis de una forma exhaustiva, pues nos encontraríamos con este tipo de hallazgos ante prácticamente todos los ending themes de la serie. Sin embargo carecemos de espacio aquí para ello y pretendemos sirvan los selectos ejemplos plasmados en las líneas precedentes para extrapolar el valor de esta indudable quiebra a la serialidad que supone la variación y adecuación narrativa del tema musical de créditos finales para cada episodio de una serie.

Cerramos pues, el presente epígrafe, con la relación de los ending themes de las tres primeras temporadas de la serie que hemos podido detectar y reconocer en nuestro análisis, como forma de apuntar en su estudio individualizado con el episodio que cierran una fructífera vía abierta de ampliación de la presente tesis, cuya extensión y temática específica aquí sólo apuntada nos sobrepasaría.

Music in Mad Men is never an accident. The philosophy of the sound was pointed: do as much to enhance the feeling of the period while offering an artistic commentary to the themes of each show (Matthew Weiner) (Anderson, Tim en Edgerton, 2011: 72)567.

565«Este uso de las grabaciones de la época como aportaciones finales al episodio les permite convertirse en palabras capaces de trascender al mismo con resonancias emocionales. Tal es el caso del asesinato del presidente Kennedy en Los adultos. Teniendo lugar en el penúltimo episodio de la tercera temporada, el evento cataliza la segunda separación significativa entre Don y Betty, que les llevará al divorcio, así como la eventual disolución de Sterling Cooper. En resumen, el asesinato de Kennedy marca el final de una cierta encarnación del programa.

En este contexto, la inserción del éxito pop internacional de Skeeter Davis de 1963 sobre el amor perdido, ‘El final del mundo’ en el final del episodio refuerza lo terminal de la declaración de Betty Draper acerca de que ya no ama a Don, lo que asienta la pérdida del mundo de Mad Men como lo conocemos. ‘El fin del mundo’ puede sonar melodramática y relativamente oscura, pero efectivamente dispone el asesinato de Kennedy como un evento liminal, que precipita la revisión completa del programa.

Mad Men se dirige directamente a un público que existe en su propio momento histórico específico de cambio y argumenta que deben escucharse desde cerca las voces de este periodo previo para encontrarnos a nosotros mismos y entender lo mucho que todo ha cambiado desde aquella inmensa tragedia nacional. Porque mientras muchos consideran que esos fueron los años de los mejores momentos de América, el sentimiento de decepción, desilusión y cansancio era tan palpable —si no más— como lo es hoy. En Mad Men se nos brinda la oportunidad de escuchar atentamente, hacer esta conexión, y atender a nuestros propios recuerdos, a nuestra propia nostalgia […] y oír el desamparo y el descontento que se filtró a través de la época» (Anderson, Tim en Edgerton, 2011: 82-82).

566 Excelente season finale escrito y dirigido por el creador de la serie: Matthew Weiner, cuestión recurrente a la que ya hemos atendido a lo largo de nuestra tesis cuando detectamos que los episodios de especial relevancia en el devenir de una serie —normalmente season premieres y season finales— son orquestados por su creador. En este caso se trata de un episodio clave porque se crea una nueva agencia que va a suponer el futuro de la serie —Sterling Cooper Draper Pryce— y Don y Betty se enfrentan a sus nuevas vidas separados.

El título Cierra la puerta, siéntate, es un ocurrente e irónico guiño a la expresión que representa a la perfección el proceder de las reuniones privadas en el interior de los despachos donde se producen los tejemanejes que acaban por sellar el nuevo rumbo de los personajes en la serie.

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Tablas con los ending themes de los treinta y nueve episodios —debidamente citados— correspondientes a las tres primeras temporadas de Mad Men, indicando en cada caso intérprete, título de la canción y año.

567 «La música en Mad Men nunca es un accidente. La filosofía del sonido se señaló: hacerlo todo para potenciar el sentimiento de la época al tiempo que ofrecer un comentario artístico a los temas de cada show» (Matthew Weiner) (Anderson, Tim en Edgerton, 2011: 72).

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Con el repaso a los American Film Company Logos dijimos que en las series de televisión los logos de las productoras/distribuidoras/canales de nuestro corpus, pese a quedar morfológicamente emparentados con aquéllos —las salvedades son apenas el tiempo de aparición en pantalla e incluso las compañías son en muchos casos subsidiarias de las cinematográficas con logos casi idénticos— quedaban relegados al final de los endings. Éstos pueden considerarse por ello parte

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integrante de los mismos o asignárseles una entidad propia —independencia que reclaman en ocasiones por estar dotados de una banda sonora característica, ya sea a modo de sonido o de fanfarria—. Esto es así de la misma forma que los logos iniciales de una película pueden considerarse parte integrante de los títulos de crédito del filme o quedarse al margen de la secuencia de apertura. En cualquier caso, los iremos viendo de manera muy somera en cada serie en particular cuando lleguemos a este punto final de la fase de análisis de los endings.

Así, los logos que cierran el ending en Mad Men, y cuya permanencia en pantalla se reparte en apenas a dos segundos cada uno, son, en este orden, los de Weiner Bros, Lionsgate y AMC. Weiner Bros. es la compañía productora de Mad Men, propiedad de su creador Matthew Weiner, quien hace las veces de showrunner, jefe de guiones y productor ejecutivo, como suele suceder normalmente —y deseablemente— cuando el creador adquiere el poder y el control de su creación. Su logotipo, estático, no es ni más ni menos que la imagen exacta de la carta del Tarot del Sol, sustituyendo su nombre por el de la empresa pero respetando incluso su tipografía. Su significado representa «la protección feliz, la dicha en este mundo, la felicidad de vivir, de sentir paz y alegría; que sólo alcanzan unos pocos, aún sabiendo que no es para siempre. El sol brilla en mitad del cielo y nos baña con la luz escénica de la claridad y de la conciencia más absoluta»568.

Es la carta que representa al arcano decimonoveno y suele interpretarse como tremendamente positiva porque simboliza el éxito. Éxito que es indudable, al menos, para Mad Men y que también apunta a la autoconsciencia de lo privilegiado y a la vez efímero que éste es en el panorama mediático contemporáneo.

El logo de Lionsgate es el recorte de su versión cinematográfica en una suerte de main title shot de la secuencia completa. En ella la cámara parte del interior de un complejo engranaje mecánico —como de reloj o de monumental maquinaria precisa— y se desplaza a través de las ruedas dentadas hasta salir por el ojo de la cerradura de una majestuosa puerta metálica con símbolos de leones —Lionsgate es, precisamente, “puerta de los leones”— hasta abrirla de par en par para descubrir un iluminado enclave celestial —el ya referenciado aquí estilema inequívoco de estas secuencias— donde aparecen las grafías LIONSGATE que conforman el conciso fragmento que se visualiza en el ending de Mad Men. Lionsgate Entertainment Corporation es un conglomerado canadiense-norteamericano dedicado a la industria del entretenimiento que posee múltiples subsidiarias como Lionsgate Television, que es la compañía productora de Mad Men, así como de otras series de televisión como Weeds o Nurse Jackie (Evan Dunsky, Liz Brixius, Linda Wallem, Showtime: 2009-). En cine Lionsgate ha producido en las últimas dos décadas filmes como American Psycho (Mary Harron, 2000) o Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004), pero su vertiente más fructífera han sido las películas enclavadas en el género de terror, especialmente con su exitosa saga Saw. De hecho, y es una cuestión claramente significativa, la productora tiene una variante de su logo cinematográfico dedicado exclusivamente a introducir las películas de este género, consistente en oxidar con una estética macabra todo el engranaje y la puerta y teñir de rojo sangre el cielo de fondo sobre el que aparece LIONSGATE, esta vez con una tipografía metálica distinta.

El último de los logos —y cierre definitivo de cada episodio— es el correspondiente a la AMC, en blanco sobre negro. La construcción del logo, muy simple, remite a las tres letras —a minúscula y M y C mayúsculas— encuadradas por un marco que puede hacer referencia a la pantalla televisiva y/o cinematográfica en formato panorámico. AMC son las iniciales de American Movie Classics, el canal por cable premium que emite en Estados Unidos y co-produce Mad Men. Originalmente se trataba de un canal especializado en películas clásicas que cambió su formato en el nuevo milenio con la voluntad de competir con HBO o Showtime. Curiosamente Mad Men fue ofrecida y rechazada por estos dos canales antes de que fuera adquirida por AMC, y gracias al éxito de su apuesta y de otras aclamadas series producidas recientemente como The Walking Dead (Frank Darabont, AMC: 2010-) o Breaking Bad (Vince Gilligan, AMC: 2008-) el canal goza de una incuestionable salud y de una valiosa reputación en cuanto a la calidad de sus contenidos.

La versión del logo de AMC que luce en el ending de Mad Men es su variante monocromática, la

MAD MEN: EL HOMBRE QUE CAE

568 http://www.consultacartas.com/ carta_tarot_el_sol.html.

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más rigurosa, similar a la que Showtime coloca precediendo el opening de Dexter, por ejemplo. De hecho, a partir de Mad Men, que fue la primera serie original que emitió el canal, AMC coloca su logo antecediendo el opening, en un claro envite por la imagen de marca que desde siempre había instaurado HBO con su logo original de apertura en todas sus producciones. Si HBO se caracterizó por su It’s not TV, it’s HBO, AMC brinda su declaración de intenciones con eslóganes como Story Matters Here —La historia importa aquí— o TV for Movie People —televisión para gente de cine—.

9.6 Resumen del capítulo noveno Llegados a este punto, analizadas todas las partículas de apertura y cierre de nuestra propuesta teórica en Mad Men, nos encontramos en situación de poder confeccionar, en primera instancia, su esquema de integración. Se trata de una estructura claramente cinematográfica, que rechaza la aparición de elementos inherentes a la serialidad televisiva clásica previos al opening —tanto el previously como el teaser—, que arranca directamente con una secuencia de créditos de apertura de duración media —38 segundos— y cierra con un ending cuyo theme es diferente para cada episodio. AMC no dispone su logo al inicio y se coloca al final del ending junto a Weiner Bros. y Lionsgate. Atendiendo sólo a su esqueleto, pues, tenemos:

Esquema de integración de partículas de apertura y cierre en Mad Men.

Con el objetivo de poder concentrar todas las características detectadas en nuestro estudio de Mad Men, de calibrar los resultados de los baremos analíticos, de comprobar la validez de los paradigmas propuestos y de atender a las dinámicas de convención y quiebra de estas partículas de apertura y cierre, plasmaremos en la ficha preparada inicialmente todos los hallazgos de nuestro trabajo a modo de conclusiones de base para así componer la tabla-resumen de la serie. Esto facilitará la tarea de cruce con el resto de series y nos permitirá, en adelante, apuntalar tanto las constantes como las exclusividades del objeto de estudio que pondrán a prueba nuestro aparato teórico aplicado sobre él.

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CAPÍTULO NOVENO

Ficha-resumen del análisis de las partículas de apertura y cierre en Mad Men.

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