daría pie al diseño original, pero sí se reconoce a la actriz Evelyn Venable, esposa del director de fotografía Hal Mohr, como la modelo que dio lugar al logo de la era 1936-1976. En este sentido la rumorología se ha extendido considerablemente, hasta el punto de llegar a asegurar que la actual “Dama de la antorcha” de Columbia, es decir, la de 1993 hasta nuestros días, es la conocida actriz norteamericana Annette Bening. Sin embargo, el propio Deas tuvo que salir al paso para reconocer que usó para su diseño a Jenny Joseph, una ama de casa madre de dos hijos para la que, además, sólo utilizó el cuerpo, pues el rostro era una composición digital. Sin embargo, como eco a la leyenda urbana sobre Bening, en la película ¿De qué planeta vienes? (What Planet Are You From?, Mike Nichols, 2000), en la que participaba la actriz, apareció superpuesto su rostro sobre el logo de Columbia. Éste no ha sido el único caso en la historia en que se ha alterado o parodiado la composición: para El diablo a las cuatro (The Devil At 4 O’Clock, Mervyn LeRoy, 1961), la estatua y las letras se colocaban mediante matte sobre un fondo donde aparecía un volcán, en consonancia con la trama del film; en Un beso para Birdie (Bye Bye Birdie, George Sydney, 1963) el título de la película se formaba a partir de la llama de la antorcha; para la comedia británica Un golpe de gracia (The Mouse That Roared, Jack Arnold, 1959) se creó una versión de carne y hueso del logo para que así “Miss Liberty” pudiera ser asustada por un ratón que aparecía en la secuencia; y para La ingenua explosiva (Cat Ballou, Elliot Silverstein, 1965) se realizó una versión cartoon347 en la que “Miss Liberty” se convertía en una vaquera. Además, para la superproducción rodada en 70 milímetros: Lawrence de Arabia (Lawrence Of Arabia, David Lean, 1962), también se rediseñó una versión especial del logo mediante matte painting348.
7.3.3.3.7 Universal El verdadero carácter del estudio fue establecido por su fundador Carl Laemmle, que aspiraba a producir películas en grandes cantidades, aunque no siempre fueran de la mejor calidad. Universal, uno de los primeros grandes estudios, mantuvo su posición dentro de la industria a lo largo de los años veinte, pero fue lento para adaptarse al sonido. Irónicamente, justo cuando estrenaba la película más prestigiosa de su historia, Sin novedad en el frente, en 1930, empezaba la lucha por la adaptación. La historia de los siguientes cuarenta años es de recuperación gradual y crecimiento. A comienzos de los setenta Universal claramente surgió como la principal compañía de Hollywood y como uno de los líderes de la industria, realizando una gran cantidad de producciones impactantes y éxitos espectaculares, así como con una gran inversión en producción televisiva. Esto continuó hasta pasados los ochenta, con éxitos tales como E.T., el extraterrestre (1982), Regreso al futuro (1985) y la ganadora del Oscar Memorias de África (1985). (Finler, 2006: 371).
Existen ciertas dudas acerca de los orígenes del logo de Universal en la era silente. La mayoría de los materiales que han sobrevivido hasta nuestros días indican que en una primera época sus películas se abrían con la sencilla leyenda “Carl Laemmle Presents”. Sin embargo, una atávica versión del globo terráqueo acompañado del avión a la cola de cuyo vuelo se iba formando el texto “Universal Pictures” ya podía verse en algunos títulos de los años veinte, como por ejemplo El legado tenebroso (The Cat And The Canary, Paul Leni, 1927). Por su parte, la versión con el globo giratorio y la leyenda “It’s A Universal Picture” podía verse al final de algunas películas de la época como Wild Blood (Henry MacRae, 1928). Y es que el logo del estudio tal y como hoy lo conocemos tiene su origen más bien en la versión de cierre de créditos de las primeras películas que en sus títulos de apertura. Sin ir más lejos, la película gracias a la cual «la fama de Universal realmente despegó» (Finler, 2006: 380), «rodada a finales de 1930 y estrenada el día de San Valentín de 1931, y que fue el verdadero inicio del cine de terror como género con personalidad propia y del popular subgénero de vampiros» (Newman, Kim en Schneider, 2004: 92): Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931), abría con una title card con el texto “Carl Laemmle Presents” seguido del título y otros datos de la adaptación de la novela de Bram Stoker y del resto de créditos del equipo y el
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347 «El origen de la animación estilo cartoon, que provenían de las tiras cómicas de los periódicos y desarrollaron las leyes de la física animada, tuvo lugar en Estados Unidos entre las décadas de los años veinte, treinta y cuarenta. Los animadores de esta primera época sentaron las bases de la física de la animación y las bases narrativas de este 2009b: 98).
película se inicia con una obertura musical de unos cinco minutos que resume brevemente los temas que aparecerán en la película. Esta práctica, habitual en las grandes producciones del cine mudo, contribuye al efecto de que Lawrence de Arabia tuviera, en términos de su director, la dimensión de “una ópera fílmica”. La película también cuenta con un tema musical para el intermedio y otro como epílogo. Sobre el característico logo de la Columbia en formato panorámico 70mm. suenan las
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reparto al estilo de la época acompañados de El lago de los cisnes de Tchaikovsky. Sin embargo la imagen distintiva del globo terráqueo aparecía integrando el rótulo de The End como cierre. Con la llegada del sonido se hizo comprensible la necesidad de dotar al avión que daba la vuelta al mundo de un sonido característico. Estamos hablando de la versión realizada en 1932 por el jefe del departamento artístico del estudio Alexander Golitzen, fotografiada por John Fulton, de un globo terráqueo fabricado en plexiglás con la animación sonora del avión a su alrededor. Este logo fue el usado para las películas sonoras del estudio durante los años treinta, pudiéndose ver en títulos representativos de aquel sistema de producción tan propio de la Universal de la época como La novia de Frankenstein (Bride Of Frankenstein, James Whale, 1935).
349 No en vano, «en 1936 Universal descubrió a su propia estrella del musical, Deanna Durbin, y revivió lentamente su interés por este género. había ido hacia el otro extremo y producía musicales baratos (y en gran medida anodinos) en blanco y negro, a una velocidad sorprendente. Durante el período de 1940-1945 estrenaba un promedio de 15 musicales al año (todos olvidables), más que cualquier otra canciones y números musicales en muchas películas dramáticas así como No parece casual pues esta estética del logo estas partículas en su relación con la identidad corporativa del estudio en cada momento. 350 Actualmente estamos viviendo de este formato adaptado a las más recientes tecnologías digitales, cuyo Cameron Avatar (2009), producción que ha llevado 12 años y que abandera el llamado cine del futuro. A efectos de nuestros intereses cabe decir que todas las películas en 3-D que hoy se proyectan en las salas —y 2009 ha en este aspecto— adaptan sus logos al formato tridimensional, convirtiendo su visionado, ya desde el arranque, en toda una experiencia visual al admirar el nuevo efecto producido por la novedad de ver una imagen tan asentada en nuestros imaginarios que hasta entonces carecía de tal profundidad. Sin embargo, pese a que, por ejemplo, los subtítulos que aparecen en pantalla durante la película sí tienen efecto de tridimensionalidad, el roll de los prácticamente todos los casos. 351 «Obra cumbre del diseñador Maurice Binder, esta secuencia de animación abstracta mil veces copiada, en “Flash”. No obstante resultan obvias Mary Ellen Bute y Oskar Fischinger. Una delicia laberíntica en la que la tipografía juega con la animación de una manera perfecta» (Solana y Boneu: 2008: 178).
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Para las primeras incursiones del estudio en el color, entre 1941 y 1943, mientras que los otros productores filmaban principalmente musicales y westerns, Universal apostó por su propia fórmula, inicialmente con una serie de exóticas películas de aventura protagonizadas por María Montez, la primera de las cuales fue Las mil y una noches (Arabian Nights, John Rawlons, 1942), pero sin embargo el logo que la introducía era una sencilla versión estática. Para la década de los cuarenta se diseñó un nuevo logo que si bien seguía esencialmente con la imagen de hasta entonces, eliminaba el aeroplano definitivamente a favor de una estética muy brillante y metalizada, con el globo rodeado de estrellas y el texto “A Universal Picture” circulando alrededor de él luciendo una apariencia de cartel de musical349. A esta revisión la acompañaba una fanfarria compuesta por Jimmy McHugh. En 1946 Universal se fusiona con International Pictures para convertirse en Universal-International, con William Goetz como jefe de producción y el logo sufre una nueva actualización que se aplica tanto al blanco y negro como al color, además de acompañarlo inicialmente por el sonido de repique de unas campanas. La transición al Cinemascope y a los formatos de pantalla ancha elegidos por Universal 1.85:1 y 2:1 no fueron especialmente relevantes en comparación con el cambio que esta adaptación supuso para alguno de sus homónimos. Para 1954 simplemente se integró una tarjeta que en la que se disolvía el logo con la leyenda “A Cinemascope Production” con el logotipo oficial de Cinemascope sobre un fondo de nubes. Sin embargo sí realizó una versión en 3-D de su logo durante ese breve periodo de experimentación con el nuevo formato que se estrenaría para Vinieron del espacio (It Came From Outer Space, Jack Arnold, 1953), pero incomprensiblemente no fue utilizado de nuevo en ninguno de sus posteriores films en 3-D350. En 1962, MCA Inc., dirigida por Lew Wasserman, completa su compra de Universal y así se convierte en subsidiaria de producción de cine de su gigantesca corporación de entretenimiento. Como consecuencia, el logo de la compañía se vuelve a renovar dando origen al “Zooming Globe”. Así, la empresa Universal Title and Optical diseña una secuencia que se inicia con una oscura imagen de estrellas sobre la que describe un rápido zoom in hasta encuadrar al Planeta Tierra, en el que además aparecen como dos anillos ligeramente desenfocados como si fuera Saturno. El mismo movimiento de aproximación violenta que describe la cámara trae consigo en primer término el texto “Universal”, que se sitúa centrado ante el mundo. Sobre este logo ya se fueron modificando posteriormente cuestiones menores como la aparición de “A Universal Release”, “A Universal Picture” o el subtítulo “An MCA Company”. En cualquier caso, la nueva versión se estrenó para el film Charada (Charade, Stanley Donen, 1963), que contaba además con una magnífica secuencia de títulos de crédito351. La eliminación de cualquier melodía o sonido característico para este logo facilitaba enormemente la posibilidad de incluir la secuencia con los primeros instantes acústicos del film, ya fuera algún efecto sonoro introductorio o un tema musical. Esto, como ya hemos señalado en páginas anteriores, viabilizaba su integración en la narración. Finalmente, la versión que hoy conocemos es ya una secuencia de 20 segundos realizada en CGI con un theme grandilocuente muy característico, que se inicia con la aparición giratoria de un Planeta Tierra resplandeciente acompañado por un desplazamiento de cámara que se va alejando del mismo y el texto “Universal” acompañando el movimiento con un marcado perfil tridimensional hasta enmarcar el conjunto evocando el modelo clásico. Esta trademark definitiva
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fue diseñada en verano de 1997 y estrenada para el film de Steven Spielberg El mundo perdido: Parque Jurásico 2 (The Lost World: Jurassic Park II, 1997). Son muchas las variaciones y adaptaciones que el logo de Universal ha sufrido a lo largo, especialmente, de los últimos años. Una de las más inteligentes y paradigmáticas alteraciones en su voluntad de integración para con el discurso del film la encontramos en la superproducción Waterworld (Kevin Costner, 1995), donde el globo terráqueo no desaparece acompañado del texto de “Universal”, sino que permanece en cuadro mientras la cámara describe un lento zoom in que se aproxima al Polo Norte, donde vemos cómo paulatinamente el casquete polar se va derritiendo hasta configurar el apocalíptico escenario en el que se desarrolla la película, todo ello previo fundido a unas nubes que dejan paso al título del film. Así, podría decirse que la secuencia del logo funciona a modo de sutil introducción visual al indeterminado futuro en el que se desarrolla el relato. Y es que el aspecto temporal nos ofrece una interesante reflexión acerca de otra de las funciones de estas partículas, algo que ya apuntaba Serna352 (2006: 33) en su análisis de los primeros segundos de Minority Report cuando señalaba que las alteraciones del discurrir estandarizado del logo «contribuyen a que el espectador, inconscientemente, desplace el tiempo presente de la narración por un contexto incierto aunque presumiblemente futurista». Esto nos brinda la posibilidad de traer a colación un par de ejemplos recientes de perversión del modelo estandarizado dentro de la industria, que serían el resultado de utilizar de manera natural la secuencia acorde con el momento de producción del film. Por el contrario, existe una cierta tendencia consistente en rescatar una versión clásica del logo tanto para dar credibilidad como para facilitar la introducción a la atmósfera del acontecer de unos hechos enmarcados históricamente en la época de la cual éste procede. En El intercambio (Changeling, Clint Eastwood, 2008) la película se inicia con el logo de la Universal del periodo 1937-1946, en lugar de hacerlo con la versión actual, como si su inclusión en la narración fuera un elemento más de esa cuidadísima dirección artística o fotografía cuyo objetivo pasaba por sumergir al espectador en la Norteamérica de los treinta, con simpático guiño incluido a la Gala de los Oscar de 1935 donde resultó triunfadora Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934). En la misma línea vehicula el uso de la particular versión de la historia de la Segunda Guerra Mundial que el director Quentin Tarantino idea para su último film Malditos bastardos (Inglorius Basterds, 2009). Tarantino tampoco utiliza la trademark oficial actual del estudio, sino que hace uso de la versión antigua del mismo, lo que otra vez induce el propósito de desplazar al espectador, nuevamente, a una época distinta del presente que indica la butaca sobre la que está sentado. Esto, por supuesto, no es algo exclusivo de esta compañía, sino extrapolable a todas ellas en la actualidad. Sin ir más lejos, por ejemplo, Steven Soderbergh rescató el logo de la Warner de los años cuarenta para introducir unos títulos de crédito también con el aspecto vetusto pretendidamente de la época para su película El buen alemán (The Good German, 2006), históricamente situada en el Berlín de 1945. Los ejemplos de este uso de los logos, de cualquier compañía, serían múltiples en este sentido. A propósito de la integración del logo de la Universal en los imprescindibles créditos del omnipresente en nuestro estudio film de Hitchcock Vértigo: de entre los muertos, a los que volveremos en el epígrafe dedicado a la figura de su creador, la autora Sara Blancas aporta un minucioso análisis del mismo, en total connivencia con nuestros razonamientos: Lo que interesa resaltar de esta parte es que, si bien el logotipo de la UNIVERSAL existía previamente a la realización de esta película —aparece igual, por ejemplo, en La ventana indiscreta, 1954, también de Hitchcock—, ha sido perfectamente integrado en los títulos de crédito, ganando con ello mayor densidad dramática y expresiva. La lograda integración con el resto de los créditos (y por ello con el resto de la película) se consigue fundamentalmente a través de la música. Esto es posible gracias a la lentitud del movimiento de giro de la Tierra y de los puntitos luminosos de las nebulosas. Movimiento lento que se corresponde perfectamente con el ritmo y movimiento del resto de la secuencia de créditos. La música es un elemento fundamental para conseguir esta integración, pero no el único. Otra serie de elementos la enriquecen y refuerzan. Entre ellos destacan, en primer lugar, los colores utilizados (negro, azul y rojo), presentes de forma reiterada en los créditos siguientes. Y en segundo lugar, la forma de aparición de las letras, ya que lo hacen de una manera similar a como aparecerán los títulos de crédito principales, es decir, por corte y saliéndose de la pantalla por los márgenes laterales. En el caso del logotipo de la UNIVERSAL este hecho podría interpretarse como una referencia a lo inabarcable del universo, aque-
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llo que queda fuera de nuestra visión (fuera de campo). […] es irresistible señalar, como elemento también de integración, la similitud formal con elementos clave que más tarde veremos en la secuencia de créditos, como el ojo o la espiral. (Blancas, 2000: 41-42).
Por otra parte, podemos encontrar otras variaciones y usos del logo de la Universal en otros films a lo largo de la historia, como por ejemplo en tres producciones dirigidas por George Roy Hill: Matadero Cinco (Slaughterhouse-Five, 1972), El golpe (The Sting, 1973) y El carnaval de las águilas (The Great Waldo Pepper, 1975). A Alfred Hitchcock, por su parte, no se le requirió que sus películas de los sesenta para la Universal tuvieran logo de apertura, por lo que tanto Los pájaros (The Birds, 1963) como sus films subsiguientes abrían con una title card de “Universal Presents”. En la más reciente Street Fighter: la última batalla (Street Fighter, Steven E. De Souza, 1994) el logo de la Universal se disuelve en el logotipo de Street Fighter. Para la comedia de aventuras Mi bello legionario (The Last Remake Of Beau Geste, Marty Feldman, 1977) Feldman parodiaba el logo clásico del aeroplano dando la vuelta al mundo, el mismo que decidió incluir George A. Romero en su reciente La tierra de los muertos vivientes (Land Of The Living Dead, 2005), más bien como homenaje que como intención de trasladar al espectador a su época, a juzgar por la trama del film, que discurre en el presente.
7.3.3.3.8 United Artists United Artists fue fundada en 1919 por tres famosas estrellas y un distinguido director, y pronto estaba distribuyendo muchas películas sobresalientes. Joseph Schenk fue contratado para dirigir UA en 1924 y atrajo nuevas estrellas e importantes productores. Si bien UA perdió algunas estrellas principales que no lograron triunfar en las películas sonoras, esto se vio contrarrestado por la incorporación de importantes nuevos productores como Walt Disney, Darryl F. Zanuck y Alexander Korda. Algunas disputas internas causaron la marcha de Schenck, Zanuck y Disney, así como la de Samuel Goldwyn; pero a pesar de ello UA estrenó muchos largometrajes de calidad en los años treinta antes de comenzar con un grave declive en los cuarenta. Un nuevo equipo directivo encabezado por Arthur Krim y Robert Benjamin llegó en 1951 y restableció la confianza en la compañía. UA fue comprada por la Transamerica Corporation en 1967 y fue vendida nuevamente —a MGM— en 1981. La compañía sigue adelante como unidad de producción especial dentro de la rebautizada compañía MGM/UA. (Finler, 2006: 337).
Con la imagen corporativa más débil de todas cuantas hemos analizado en el presente epígrafe, el logo de United Artists es posiblemente el que un menor índice de recuerdo ha causado en el imaginario del espectador a lo largo de los años, quizá porque en la actualidad no tiene el peso presencial del resto y tampoco su imagen fue entonces tan poderosa como la de la RKO en sus años dorados. Otra cuestión que tampoco ayudó a fortalecer la imagen de UA fue que permitió a las compañías que producían y distribuían sus films elaborar sus propios logos, por lo que tanto las empresas de Zanuck, como de Korda o de Selznick aparecían con su trademark característica. Es por todo ello que cualquier versión previa a 1967, cuando la Transamerica Corporation, conglomerado de seguros y servicios financieros, compra la compañía, se torna casi en anecdótica. Encontramos una muy primitiva versión del logo en la producción en 65 milímetros del estudio The Bat Whispers (Roland West, 1930), así como en La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932), entre otras. De este modo, el logo de United Artists se utilizó con distintas variaciones hasta 1967, siendo algunas de ellas las empleadas en films como Me casé con una bruja (I Married A Witch, René Clair, 1942) o los títulos de los sesenta dirigidos por Richard Lester Qué noche la de aquél día (A Hard Day’s Night, 1964) o Golfus de Roma (A Funny Thing Happened On The Way To The Forum, 1966). Tras la compra del estudio en 1967, la insistencia de Transamerica de contar con un logo reconocible para United Artists llevó a un primer intento consistente en una composición circular que se estrenaría para Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, Lewis Gilbert, 1967). Más tarde se integró una animación con líneas azules que formaban la “T” de Transamerica, pero los continuos cambios en el logo hicieron imposible una identidad podersosa más allá de las distintas versiones tipográficas del diseño de las dos iniciales “UA”. La pérdida de 11 millones de dólares en la primera mitad del año 1981 obliga a Transamerica a vender la compañía a Kirk Kerkorian y MGM, que establece la nueva MGM/UA Entertainment Company.
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