354 Originalmente: «The image of the arm is a malignant force reaching characters» (Inceer, 2007: 12). 355 En referencia a la expresión truly begins de la cita de Scorsese con la que abríamos el presente epígrafe. 356 «Bass iba a cambiar esto usando el potencial de la narrativa aplicado a los créditos de apertura de las películas mediante el uso de técnicas como el live action – grabación de imagen real, sin animación – la animación y los efectos visuales. El trabajo de Bass a menudo hace uso de animación abstracta, aportándole a esta técnica un renacimiento en el cine. En las películas de vanguardia de los años veinte como Anémic Cinema (Marchel Duchamp, 1926) o Un perro andaluz (Un Chien Andalou, Luis Buñuel, 1928) se incorporaba un surrealismo que, sin embargo, no se extendió a la secuencia de títulos» (Inceer, 2007: 12).
superproducción plagada de estrellas. Un intento de mantener al público en la conseguido en su día gracias a un corto “Quién ha sido visto, en qué escena y qué hacía”, después una idea de ilustración diferente para cada parte del viaje y imponente. En 1956 los títulos con la técnica de la animación estaban en pañales, faltaban bastantes años para que estuviesen de moda y no obstante contiene todo lo que se haría después» (Solana y Boneu, 2008: 145). En este sentido encontramos un nuevo eco con la reciente Up (Pete Docter, Bob Peterson, 2009), primera película en 3-D del estudio de animación digital de referencia en la actualidad: Pixar, para simpática animación tradicional donde la ilustración con los personajes de la establecía un curioso juego con la labor Otro de esos muy trabajados y cuidados detalles para con estas secuencias que con casi total seguridad pasaron por alto a unos espectadores que aprovechaban su aparición para abandonar la sala.
358 «De vuelta a la animación secuencia de títulos combinando sus conocimientos de los experimentos visuales de McLaren y Bute, con su
(Solana y Boneu, 2008: 145).
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podría decirse que la sola imagen de Bass es capaz de condensar la historia en un único concepto artístico que podría sostenerse por sí mismo. El poderoso mensaje de esta secuencia, coagulante de la mente esquizofrénica de un músico heroinómano, llevó al cineasta Martin Scorsese —como comprobaremos más tarde, uno de los más grandes admiradores de la obra de Bass— a decir de ella que ese brazo representaba una fuerza maligna que se precipitaba en el mundo y en las vidas de los atormentados personajes354 (Inceer, 2007: 12). La bobina en la que la película era enviada a las salas iba con una nota para el proyeccionista: “Pull Curtain Before Titles!” —¡corre la cortina antes de los títulos!—, y es que la relevancia de estas secuencias era tan pobre en la era pre-Saul Bass que muchos teatros no abrían las cortinas que entonces ocultaban las pantallas hasta que la película “verdaderamente empezaba”355. Por eso se le suele asignar a Bass el mérito de hacer que las películas “verdaderamente empezaran” en los títulos de crédito, dando definitivamente fin a ese tiempo en el que los créditos no eran otra cosa más que tipografías onduladas por culpa de su proyección sobre las cortinas, algo que se conocía como el popcorn time. Bass was to change this by using the potential of storytelling within the opening credits of the film by using techniques such as live action, type treatments, animation, and visual effects. The work of Bass often utilized abstract animation giving this technique a rebirth in film. In the 1920s avant-garde films such as Marcel Duchamp’s Anémic Cinema (1926) and Luis Buñuel’s Un Chien Andalou (1928) incorporated abstract animation but did not extend this to the title sequence. (Inceer, 2007: 12)356.
Antes de llegar a ese otro punto de inflexión histórico e irrebatible, en el que nos detendremos debidamente, que supone la secuencia de créditos iniciales de Vértigo: de entre los muertos, la obra de Bass causó el suficiente impacto como para seguir diseñando los títulos para: Johnny, el cobarde (Johnny Concho, Don McGuire, 1956) y Orgullo y pasión (Stanley Kramer, 1957) donde en ambas volvería a “coincidir” con Sinatra; Storm Center (Daniel Taradash, 1956); Attack (Robert Aldrich, 1956); La vuelta al mundo en ochenta días (Around The World In Eighty Days, Michael Anderson, 1956)357; Trapecio (Trapeze, Carol Reed, 1956); Un joven extraño (The Young Stranger, John Frankenheimer, 1957); Donde la ciudad termina (Edge Of The City, Martin Ritt, 1957); Cowboy (Delmer Daves, 1958) o las producciones de su suegro: Saint Joan (Otto Preminger, 1957) y Buenos días tristeza (Bonjour Tristesse, Otto Preminger, 1958)358.
7.3.4.1.2 Vértigo: de entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcok, 1959) Liberados de cualquier atadura narrativa, los títulos de crédito de Vértigo llevan hasta las últimas consecuencias la capacidad de los genéricos clásicos para, como reductos metafóricos previos al inicio del relato, condensar algunos de los núcleos semánticos del filme en cuestión. También manieristas en su exceso, muestran aquí nítidamente aquello con lo que Vértigo construye su modernidad. La cámara se introduce en el ojo de un rostro femenino inmóvil, inexpresivo. Del fondo de la pupila surgen, en medio de un abismo negro, formas espirales que avanzan hacia la pantalla. Sólo retornaremos al ojo enrojecido cuando el nombre de Alfred Hitchcock surja desde el fondo del campo hacia delante. La mirada interna, pues, como punto de partida (Castro de Paz, 1999a: 78).
Así, el momento decisivo llegaría con Vértigo: de entre los muertos, una secuencia para la que Bass hizo uso de las primeras tecnologías informáticas desarrolladas por John Whitney. Bass diseñó con ordenadores analógicos unas imágenes tan hipnóticas como alucinógenas, aplicando estratégicamente uno de los conceptos narrativos del film: la espiral, combinándola con la sensación de caída, el miedo al vacío —el vértigo— la profundidad infinita de la pupila ocular, la abstracción de colores y formas, y todo ello acompañado de la partitura de Bernard Hermann. Una fascinante secuencia, «una obra imperecedera, copiada hasta la saciedad, una verdadera obra de arte» (Solana y Boneu, 2008: 147) que, al igual que el film que introduce, ha sido estudiada y analizada profundamente desde múltiples puntos de vista por numerosos autores, destacando el trabajo íntegro dedicado enteramente a ella por Sara Blancas (2000), al que remitimos desde aquí como complemento de nuestro trayecto, cuyo cometido no debe centrarse en demasía en este punto. Hemos visto pues cómo, tras el virado a rojo, símbolo de sangre y muerte, se ha producido la desaparición de la figura. Y cómo, debido a dicha desaparición, se ha impuesto el vacío y el vértigo que éste produce, representado a través de la espiral. ¿Cuál es el sentido de esta espiral que gira y gira? El propio
CAPÍTULO SÉPTIMO
título de la película nos da la clave: vértigo. La historia comienza con la retirada del servicio como policía de Scottie porque sufre acrofobia. La acrofobia es una enfermedad psicosomática que se manifiesta a través del vértigo, produciendo mareos y una sensación de caída en el espacio que gira. La espiral, como imagen gráfica, recoge aspectos esenciales de la película. […] Todo desaparece por fundido menos una pequeña espiral anaranjada en forma de pupila. Esta espiral sigue girando y creciendo sobre el fondo negro. Se funde con otra espiral rojiza. Ambas se reducen rápidamente, y por fundido aparece el ojo del principio. Una vez que desaparece la última espiral, desde el centro de la pupila se aproximan unas letras, directed by Alfred Hitchcock. Con ello se reafirma la relación ojo-director. La música disminuye mientras hay un fundido de cierre. Así termina la cabecera. Como dice Antonio Castro, “cumple el cometido de colocar al espectador en un determinado estado de ánimo”. Y como pretendía Saul Bass ejemplifica y resume la película en unos pocos minutos (Blancas, 2000: 41-54).
Los títulos de crédito de Vértigo: de entre los muertos «anticipan no sólo algunos de los principales núcleos semánticos del filme sino la forma misma que, en cierta manera, lo preside. Bass estudió con detenimiento las indicaciones de Hitchcock y diseñó unos genéricos que, acompañados del primer tema musical, Preludio359, forman un homogéneo preámbulo, previo al inicio de la narración, de gran potencia metafórica y en total armonía con el texto» (Castro de Paz, 1999a: 28). Formalmente, la secuencia de Bass se construye a partir de incesantes movimientos de cámara hacia delante, aproximaciones y enfoques que reflexionan sobre la naturaleza de la mirada y que encuentran múltiples ecos a lo largo de toda la película. Asimismo, la forma espiral se convierte en un elemento clave de toda la estructura narrativa, «leit-motiv simbólico del film» (Castro de Paz, 1999a: 80) y se retoma de forma visual en planos emblemáticos dentro del relato como el del moño de Madeleine o el de las escaleras del campanario, siendo además la plasmación icónica más ajustada para hacer experimentar al espectador la sensación de vértigo del protagonista y el cierto cariz onírico y de ensoñación de muchos de sus fragmentos. Todo ello reside ya en los títulos de crédito del film. Mi colaboración con Hitchcock fue corta, pero fecunda. Cuando iba a rodar Vértigo, me llamó porque quería hacer algo diferente en la presentación de la película. Era la historia de un detective que sufría terror a las alturas. Un argumento inquietante que había que cuidar mucho… Bien, pues para Vértigo me centré en la vista, concretamente en un ojo, y a partir de ahí tracé una serie de espirales que tenían mucho que ver con la historia que se contaba (Saul Bass en Echevarrieta, 1988: 6).
Tras Vértigo: de entre los muertos llegó la secuencia para Horizontes de grandeza (The Big Country, William Wyler, 1958)360, y justo después, como muestra inequívoca de un momento de extraordinaria productividad creativa, los créditos para Anatomía de un asesinato (Anatomy Of A Murder, Otto Preminger, 1959) y Con la muerte en los talones (North By Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), de la mano de la pareja de cineastas a los que nuevamente, Bass debe en mayor medida el éxito de su trabajo: Preminger y Hitchcock. Para Anatomía de un asesinato Bass hizo uno de los trabajos más reconocidos de su carrera, donde recogió el testigo del concepto utilizado para el mismo director en El hombre del brazo de oro pero sustituyendo en este caso la inspiración picassiana por la de Henri Matisse. La actividad de Bass se hizo desde entonces casi ininterrumpida, y aunque son muchos (no yo) quienes consideran su intervención en De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), como su mejor logro, con el juego de las espirales y el ojo, lo cierto es que entregó entre 1956 y 1965 una sucesión de genéricos brillantísimos (Latorre, 2010: 95).
359 «Aunque, curiosamente, música manera independiente, como declaró el propio Bass: “No, en absoluto. Mis diseños se hacen independientemente de la partitura. Curiosamente en Vértigo se acompañaban tan bien que parecía que sentado conjuntamente a hacer el 1999a: 28). 360 «Un trabajo simple para Bass, que no obstante contiene varias de La composición en varios cuerpos de la tipografía, la adecuación absoluta a cada uno de los planos, el gusto por la incrustación sobre los planos más sabía que funcionaba seguro» (Solana y Boneu, 2008: 147).
7.3.4.1.3 Con la muerte en los talones (North By Northwest, Alfred Hitchcok, 1959) Para la secuencia de apertura de Con la muerte en los talones, de inspiración claramente arquitectónica, Bass abría su composición desde un color sólido: el verde, que impregna – como señalamos en su momento361 – hasta el intocable logo de la MGM. Los títulos resultantes se convirtieron en una obra de referencia cuya alargada sombra e influencia general llega todavía a nuestros días362.
TÍTULOS DE CRÉDITO
361 En 7.3.3.3.1. 362 Volveremos a estos trabajos de Bass para Vértigo: de entre los muertos y Con la muerte en los talones a la hora de abordar el análisis del opening de la serie de nuestro corpus Mad Men, aunque serán varias las secuencias posteriores en las que nos detendremos que las citan, reformulan u homenajean de alguna forma.
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