Transitando Huellas 2020

Juan Carlos Velasco Dirección General Susana Nicolalde Dirección Ejecutiva Producción y Coordinación General Gabriela Rubio Coordinación de Comunicación Ana Cristina Franco Escritura de semblanzas para la Exposición Transitando Huellas Morena Sánchez Investigación para la Exposición Transitando Huellas Freddy Coello Diseño Gráfico y Museografía de la Exposición Virtual Darcila Aguirre Composición, arreglos y música

El rastro de la Huella en el tiempo

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n este largo camino de Transitando Huellas, hemos logrado construir y reconstruir la memoria de muchas Mujeres creadoras que han dejado su pisada y su legado en nuestra historia. Recordamos y reconocemos a muchas mujeres que nos han conformado, que nos abrieron el camino, otras que dieron continuidad a este paso, que se mantienen desde sus propias trincheras contando historias y otras que están iniciando su experiencia pero que sin embargo ya tomaron la posta para avanzar con nuevas fortalezas. Mujeres creadoras de todos los rincones de nuestro país, de todas las generacionmes y desde todas las estéticas, nos cuentan su historia. Transitando Huellas hoy más que nunca es un espacio necesario para la re-invención, la reconstrucción y el reconocimiento.

Esta Galería fue creada para poner nombre y rostro a las mujeres que han aportado y siguen haciéndolo en la construcción de las artes en el Ecuador. Transitando Huellas ha crecido, cada año se suman 10 Mujeres y en esta edición tendremos ya 140 fotografías de mujeres creadoras que nos revelan sus misterios y nos llevan de la mano a recorrer los escenarios de su época y de su vida.

La historia de cada una de las mujeres artistas que conforman nuestra Galería, es un aprendizaje de vida. Su convicción, sus sueños, sus batallas, sus escenarios transitados, sus grandes dificultades y sus grandes logros que se cuentan por sí solos, son rúbricas de impulso y empoderamiento de su lucha por la defensa de sus espacios y derechos.

Este año les damos la bienvenida a: Dolores Cacuango, Luz Elisa Borja, Alba Calderón, Paula Barragán, Zully Guamán, Sofía Zapata, María Tejada, Ana Cristina Barragán, María Fernanda López, Mabel Petroff. Nos tomamos de sus manos para seguir construyendo un camino más seguro para todas y todos.

Les invitamos a visitar nuestra Galería Virtual para conocerlas y reconocerlas.

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Alba Calderón

Fotografía tomada de: http://lasdecimasdeppregato.blogspot.com/ 2017_07_13_archive.html

“¡Vamos!, cumple tu deber de revolucionario, en tus manos está el futuro, no desperdicies la oportunidad de servir a una causa justa.”

(Esmeraldas, 27 de julio de 1908 - Guayaquil, 1992)

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lba pintaba mujeres y hombres- quizá más mujeres que hombres. Tal vez, más que rostros, pintaba manos, cuerpos, sombreros. Retrataba el pueblo y el campo. Mujeres trabajando, sus manos obreras, paisajes rurales, gente sencilla, mulatos y campesinas. Aunque hoy pocos reconocen su nombre, ella fue parte indispensable de la generación de artistas y activistas que formaron parte del llamado Realismo Social en Ecuador.

Y Alba también organizaba revueltas. Huía de la policía, daba conocer, a los más necesitados, sobre sus derechos. Peleaba por los presos políticos, entre esos, su esposo Enrique Gil Gilbert. Pero también hacía la revolución con las manos. Aparte de su activa militancia en la calle, tenía un taller en el centro de Guayaquil al que llamaba su “cuchitril”; era un local pequeñito donde, además de pintar, realizaba artesanías, bordaba pañuelos, faldas y blusas.

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Alba Calderón nació el 27 de julio de 1908, en la Hacienda “Vuelta Larga” sobre el río Teaone, en Esmeraldas. Su infancia estuvo marcada por algunos eventos trágicos, como la temprana muerte de su padre, quien no sobrevivió a un disparo en su pierna en el combate de Las Piedras de 1914, o la pérdida de varios familiares, e incluso su hermano mayor, Enrique, por enfermedades que en ese tiempo no tenían cura, como la viruela. Alba creció en un ambiente donde la guerra y la enfermedad estaban siempre presentes.

Por ahí, por 1920, Alba ya se empezaba a dibujar y a recitar.

Por ser reconocida como “excelente alumna”, recibió una beca de la Municipalidad de Esmeraldas que le permitio estudiar en el colegio mixto Normal Juan Montalvo de Quito; tiempo después, se cambió al Manuela Cañizares, que recién se había fundado y era solo para mujeres, pero tampoco se quedó allí. Alba decidió entrar a la escuela de Bellas Artes, donde estudió tres años y fue compañera de figuras del arte ecuatoriano como Piedad Paredes, Leonardo Tejada y Germania Paz y Miño.

Según la investigadora Eulalia Vera, quien dedicó gran parte de su tesis a Alba Calderón, la presencia de mujeres en el medio artístico de los años 30 solo fue posible en el contexto del proyecto liberal de Estado-nación, que desde principios del Siglo XX instauró la educación laica que incluía a las mujeres. Ese fue, según Vera, lo que hizo posible que artistas como Alba o Germania Paz y Miño y Piedad Paredes hayan podido, en palabras de ella “integrarse a la vida pública y productiva, en pro del mejoramiento de sus condiciones de vida”.

A principios de los 30, Alba, sin aún haberse graduado de Bellas Artes, decidió irse a vivir a Guayaquil con a su tía Escilda Zatizabalde Soto. Allá empezó a dar clases de dibujo y pintura, y pronto se convirtió en una maestra bastante cotizada, pero, sobre todo, empezó a nutrirse y formarse como artista.

En 1933 conoció al escritor Enrique Gil Gilbert, por medio de Demetrio Aguilera Malta, y se enamoró. Se casaron en Pascuales en 1934, su tía fue su madrina de bodas, y Joaquín Gallegos Lara, su padrino. Un año después, nació su hijo Enrique Gil Calderón.

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Con Enrique, fueron una pareja de intelectuales que compartía ideales. Los dos eran comunistas y luchaban por los derechos de los desposeídos. Ninguno toleraba las injusticias sociales y ambos militaron en el Partido Comunista. En palabras de ella: “Actuábamos en nuestra política del Partido y los fines de semana salíamos al campo, en labores políticas a todo el Litoral o a pasear en la isla Santay, Posorja o Data.”

En sus cuadros, Alba retrata a los que no habían sido retratados, al cholo y la chola y la montubia y la india de la sierra. Ella siempre decía que su mejor modelo era el pueblo. Ella sabía que para pintar, hay que, principalmente, observar; fijarse en los detalles que otros ignoran. Y aquí el gran ignorado había sido el pueblo mismo.

Su pintura es un canto a las labores cotidianas, muchas veces domésticas, ya sea en el campo o la ciudad; cualquier acontecimiento cotidiano es digno de celebración en su obra, como el tejer o el lavar la ropa. Su mirada concibe al acontecimiento diario, a las labores obreras, como épicas, reivindicándolas en sus valores casi siempre invisibles. Así, los obreros, las mujeres, se vuelven nuevos héroes, heroínas, de las pequeñas batallas diarias.

En la dictadura militar de 1963, Alba fue apresada y desterrada a Chile. Su casa fue saqueada, y luego, el Banco de Descuento la remató mediante un juicio hipotecario.

Sus obras de arte, sus documentos, sus libros y los escritos inéditos de su esposo fueron quemados. Ahí se perdieron para siempre muchos de sus cuadros y varios cuentos de su marido, como Las casas que guardan los secretos o la novela Historia de una inmensa piel de cocodrilo. Paradójicamente, mucho del trabajo de ellos, que tanto habían luchado por recuperar y visivilizar la memoria, se había convertido en cenizas.

Tristemente, la obra que quedaba de Alba, la que no fue quemada, fue extraviada. Esto hizo que a la mitad de su vida, ella abandone la pintura. Cuenta Alba que solía viajar mucho con su esposo.

Iban a reuniones con artistas y poetas de todas partes del mundo.

“Francamente a mi me cansaba esa vida que solo es linda momentáneamente”, decía ella . Una temporada en la que pasaron seis meses en Nueva York, en el Greenwich Villaje, un colega suyo, Max

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Jiménez, le consiguió una exposición en el Comodoro Hotel. Alba expuso unos treinta cuadros que había pintado durante ese año, algunos de gran formato. La exhibición fue exitosa, pero cuando tuvieron que volver al Ecuador, Alba encargó su obra a un colega suyo, Leónidas Avilés Robinson, en quien, en sus propias palabras, “confiaba como en un hermano”. Pero lo que pasó fue insólito. Robinson dio por perdida toda la obra de Alba. “Por más que tratamos de recuperar la obra por intermedio del Cónsul de Nueva york, Alfredo Rojas. La pérdida de los cuadros y la falla del amigo me decepcionaron del oficio de artista, a pesar de que nunca había pintado para vivir de ello aunque lo comprendo en los demás. Casi todos mis cuadros los he regalado. Vendí cuatro o cinco a museos, dos en Estados Unidos, uno en Perú y uno en Chile. Resolví desde la defraudación señalada, dedicarme por entero a la militancia política y social”, dice un valioso testimonio de Alba rescatado por Rodolfo Pérez Pimentel.

La obra de una de las más brillantes artistas ecuatorianas, quedó marcada por la desmemoria y la negligencia. Aunque Alba dejó la pintura, “cualquier cosa que tocaran sus manos tenia calidad estética”, continúa Pimentel. Hacía cosas simples y bellas. Por ejemplo, hubo un año que hizo un dibujo cada mes, a manera de ilustración; confeccionaba muñecas, pintaba platos decorativos de cerámica con motivos precolombinos, hacía algunas labores de diseño junto a Julieth Gutiérrez. “Hasta los apliques para los uniformes de los coreutas universitarios del conjunto que su buen gusto. Las decoraciones efímeras para eventos de su dirección, fueron verdaderas instalaciones plásticas” dice Rodolfo Pérez Pimentel.

Junto a Germania Paz y Miño y Piedad Paredes, Alba Calderón fue parte indispensable del Realismo Social pictórico en Ecuador, un movimiento artístico, que como toda vanguardia, era muy masculino. Paradójicamente, los que querían dar voz a los sin voz, se olvidaron de las otras voces, esas que también contaban historias maravillosas que han permanecido en silencio. El hecho de que la obra de Alba haya sido injustamente quemada y extraviada parecería una metáfora de la desmemoria de la que han sido presa las mujeres en la historia ecuatoriana.

Alba murió en Guayaquil en 1992. Sus obras se han expuesto en Quito, Lima, Bogotá, Caracas, Santiago, Nueva York y París.

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Recibió varios premios y homenajes dentro y fuera del país por su trabajo como artística y activista, entre esos, de la Federación Democrática Internacional de Mujeres, del congreso Nacional, de la liga Alfabetizadora del Ecuador, de la casa de la cultura, de la Universidad de Guayaquil, de la agrupación Cultural Las peñas y de la Sociedad Femenina de Cultura. En las palabras de Leopoldo Benítez Vinuesa: “...Ha sido llevada a la vocacion artistica por una doble inclinacion la necesidad de expresion que le es inherente al artista y la necesidad de lucha que es inherente al reformador social. De allí que su arte, siendo un arte de impulso creador autónomo, sea al mismo tiempo un pregón de combate y un grito de protesta”. Sin embargo, en Ecuador, cuando se habla de Realismo Social, aún es difícil precisar su nombre.

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Ana Cristina Barragán

Segundos antes del acción – directora y actriz Autor: Fotograma obtenido de Alba la película Quito, Ecuador, 2013

«A través de una búsqueda que parte de los sentidos, de las imágenes en los sueños, de los detalles minúsculos que conforman los cuerpos, quiero hablar de lo humano y principalmente de lo femenino, casi siempre entre la belleza y la angustia»

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a mirada de Ana Cristina es profunda. Hay algo de misterio en su belleza. Así, también, son sus películas. Luz que estremece, árboles mecidos por el viento, una niña que desciende por un tobogán y es como si se despidiera de su infancia, sangre que se disuelve sobre el agua, dos hermanas que juegan en una atmósfera de muerte. Sus potentes imágenes cargadas de poética extraña son una especie de retratos crudos y a la vez dulces de la pubertad, donde existen personajes femeninos reales y se tejen relaciones complejas que desafían los límites de la naturaleza humana y la convención social.

La cineasta que rodó su Opera Prima a sus 26 años, ya sabía que el cine era su camino cuando era niña. Su padre tenía una cámara y la necesidad de grabarlo todo, cuenta ella. Hacía videos caseros de la cotidianidad de la familia; así que un día Ana Cris agarró esa cámara y empezó a hacer pequeñas películas en las que ponía en escena historias que escribía y que protagonizaban su hermana y primos. El resto vino solo. Estudió cine en la Universidad San Francisco y apenas se graduó, ya había escrito, como parte de su tesis, el guión de su primer largometraje, Alba.

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Quizá Alba cierre una etapa en su obra en la que la búsqueda tiene que ver con la complejidad de la pubertad femenina. Ya en su primer cortometraje, Despierta (2008), se empezaron la gestar sus obseciones y búsquedas, la menstuación, la amenaza de la ausencia materna, los cuerpos extraños que habitan al mismo tiempo la infancia y la adolescencia; con Domingo Violeta (2010), desde el silencio y la sutileza, Barragán explora la relación entre dos hermanas que enfrentan la enfermedad de su madre, y con Nuca (2015) la ansiedad de una adolescente que pasa de una edad a otra. Todos estos elementos se condensan en Alba (2016), su primera película que fue estrenada en y que abrió su camino en la industria internacional.

Dirigir esta película no fue fácil. Cuando un director pide lo que quiere en el set, se le llama exigente, pero cuando una directora es exigente, es tomada por “intensa” “caprichosa” o “complicada”, dice Ana Cris. Alba es una de las películas ecuatorianas más premiadas y celebradas en el extranjero; fue escogida por la Academia de las Artes Audiovisuales y Cinematográficas del Ecuador como representante del país al Óscar a la mejor película de habla no inglesa en la 90° edición. Fue seleccionada durante su etapa de postproducción como una de las cinco mejores películas de Latinoamérica para ser presentada en el Festival de Cannes. También ganó el fondo Ibermedia.​Se estrenó en la selección oficial del Festival de Cine de Róterdam 2016, donde ganó el premio Lions Award, obtuvo el premio FIPRESCI y el Prix Rail D’Oc, Prix des Cheminots en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse y recibió una mención especial en el premio Horizontes del Festival de San Sebastián. Durante el 2017 participó en más de 30 festivales alrededor del mundo.

De ella, su exigente autora dice: “Siento que una primera película uno sólo está listo para hacerla el día que la termina”.

En la actualidad, Ana Cris trabaja en tres proyectos en los que se presienten nuevas búsquedas, quizá más arriesgadas en otros sentidos. Es como si esa energía que estaba contenida en la tímida pubertad de su primera etapa, aquí explotara. En La Piel Pulpo, su segundo largometraje todavía no estrenado, se siente otro elemento muy presente e influyente en su vida y obra: la naturaleza. Esto, siempre ha sido tratado en su filmografía con un halo de misterio, como aquella imagen de las mariquitas caminando por la mano de la niña, o la mariposa negra que encuentra Alba. Quizá esto venga, por un lado, de la afición de la autora por la biología, pero por otro,

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se reconoce su mirada extrañada que concibe a los seres vivos con asombro y extrañeza, revelándolos en una condición compleja, y en ocasiones, casi mística. El sentido de la cinematografía que propone Ana Cris no está en las grandes tématicas, sino precisamente los detalles minúsculos, que revelan la complejidad de la existencia, de la feminidad, de las relaciones humanas.

En su segundo largometraje, Ana Cris cuenta la historia de dos mellizos que viven una isla y no tienen contacto con la sociedad.

Aquí, explora la relación con los animales, con lo salvaje, y los límites en las relaciones entre hermanos, cómo esta condición de ser los únicos habitantes de una isla les da libertad e influye en su sexualidad. En la película, hay una escena de masturbación femenina, casi infantil, que no es tratada de manera convencional- es decir, patriarcal- a la que estamos mal acostumbrados, sino de una manera íntima y real.

La Piel Pulpo es, también, el viaje de dos seres que abandonan ese universo sensorial, carnal, que todavía no se puede expresar con palaras, hacia ese otro mundo quizá más occidental, civilizado, normado; una especie de retrato de ese doloroso desprendimiento.

Ana Cristina Barragán tiene 33 años, y es, tal vez, la cineasta ecuatoriana que más reconocimiento ha tenido en el extranjero; ama la literatura de Murakami, el cine de y de Lucrecia Martel y Lynne Ramsay, la fotografía de Sally Mann. Ahora mismo está en San Sebastián, cursando una maestría y preparando sus nuevas películas.

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Dolores Cacuango

Foto: Tomada de El País. https://elpais.com/sociedad/2020-10-26/dolores-cacuango-la-rebelde-lider-indigena-ecuatorianaque-lucho-por-la-educacion-y-la-tierra.html

“Nosotros somos como los granos de quinua, si estamos solos, el viento lleva lejos. Pero si estamos unidos en un costal, nada hace el viento.

Bamboleará, pero no nos hará caer. Somos como la paja de páramo que se arranca y vuelve a crecer… y de paja de páramo sembraremos el mundo”.

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icen que cuando hablaba lo iluminaba todo. Que su voz era como una tormenta, “como una vibración del Cosmos”. Que para hablar de las mujeres y los hombres, hablaba de la montaña, del sol, del páramo. Que no tenía miedo. Que cuando todos cayeron, ella se levantó. Que cuando todos se quedaron sin voz, ella habló.

Dolores Cacuango nació el 26 de octubre de 1881 en Cayambe, en la comunidad de Pesillo. Creció en el campo, rodeada del espíritu de la naturaleza y las enseñanzas de sus padres y abuelos. Su madre era rebelde y un gran referente para Dolores. Su padre más bien se resignaba. Desde muy pequeña, Dolores ayudaba a su madre a recoger agua y leña, o llevaba las ovejas a pastar. Tenía 18 años cuando los indios de la hacienda vecina se levantaron y quizá ese recuerdo le haya inspirado en silencio. Dolores observaba, con indignación, una realidad injusta que hasta ese momento nadie se había atrevido a cuestionar. Veía como sus padres trabajaban sin descanso en las haciendas y no recibían nada a cambio. Ella, como

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ninguna niña indígena de la época, no pudo ir a la escuela, así que no aprendió a leer ni a escribir. Pronto se dio cuenta de que no existían derechos (y los que existían quedaban solo en papel) para ella ni para su familia ni amigos. Entendió que para las mujeres, esta realidad era aún peor: aunque trabajaban lo mismo que sus maridos, no recibían sueldo, así, la mujer indígena estaba en una doble condición de vulnerabilidad: por ser indígena y por ser mujer; era considerada otro bien del hacendado. Desde que las indígenas tenían diez años, los patrones y sus hijos las violaban. Muchas tenían hijos no deseados ni reconocidos que debían criar solas, aún siendo adolescentes, e incluso, niñas.

Por eso, apenas cumplío 14 años, Dolores se vio obligada a abandonar sus tierras y a separarse de su familia. Se fue de viaje, en busca de algo mejor. Pero la ciudad no era lo que esperaba; de hecho, Dolores pasó de una prisión a otra, porque el único trabajo que encontró en la ciudad, donde se gestaban nuevas formas de colonialismo y esclavitud indígena que perduran hasta ahora, fue el de empleada doméstica. Para colmo, este trabajo era en la casa de un militar. Aunque en Quito aprendió a hablar castellano, también se dio cuenta de la diferencia de clases y la injusticia con los indígenas.

Quizá haya sido ahí cuando tuvo la certeza de que tenía que hacer algo. Para lo último que había nacido era para ser esclava, y menos aún, de un militar. Con nuevas ideas y un plan que empezaba a gestarse en su interior, Dolores botó el trabajo y regresó a la Hacienda San Pablo Hurcu, caminando. Más tarde se casó con Rafael Catucauamba. Tuvieron nueve hijos. Pero sólo sobrevivieron dos. Uno de ellos se llamó Luis, y más tarde, fue educador, como su madre.

A finales de la década de los XX, con la influencia de la revolución rusa, militantes marxistas se infiltraron en las haciendas de Cayambe para formar políticas entre los y las indígenas. Les incitaron a protestar por sus derechos, les proporcionaron nuevas formas de lucha contra la opresión, como el sindicato agrícola y la huelga.

Varias figuras y líderes surgieron de ahí, como Neptalí Ulcuango, quien relata su experiencia con el partido: “Nuestro taita partido comunista, porque fue el único partido que levantó al indio caído, y le colocó en el indio bien parado”.

Los indígenas empezaron a unirse, ahora había complicidad entre ellos; poco a poco se daban cuenta de que no estaban solos.

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Dolores trabajaba por el día, y por las noches, mientras los patrones dormían, ella se reunía en secreto con sus compañeros. Allí, en sin hacer ruido, despacito, Dolores habló de los derechos de los indios, ahí, decidió que nunca más serían oprimidos, que juntos eran más y que no volverían a dejarse pisar. En un mundo patriarcal, ella decidió que las mujeres indígenas ya no serían utilizadas. El 26 de julio de 1930 en lo que hoy se conoce como parroquia Juan Montalvo, en una reunión secreta, junto a Jesús Gualavisí y otros compañeros, Dolores Cacuango fundó, junto a Nela Martínez, la Federación Ecuatoriana de Indios y fue elegida presidenta. “Primero el pueblo.

Primero los campesinos, los indios, los negros y mulatos. Todos son compañeros. Por todos hemos luchado”, decía.

En 1930 Dolores comandó una revuelta en la que los indígenas pidieron remuneraciones, mejores trato por parte de los terratenientes, salarios justos, pero como no hubo respuesta, organizaron una gran marcha de dos días a Quito. En el gobierno de Ayora quería expulsar a los indios de las haciendas. Para Dolores, en lugar de un golpe bajo, esto le dio más fuerza para seguir luchando.

“Nosotros, indios, necesitamos tierra, necesitamos casa y comida. Y necesitamos respeto. Respeto como indios.”, dijo Dolores en la conferencia de Trabajadores de América Latina, en 1942. “Somos pobres y explotados, sí, pero antes que pobres y explotados somos indios, indias. Tenemos idioma, tenemos historia, tenemos nación india. Tenemos que recuperar tierras y recuperar fuerza india. ¡Ñucanchik allpa!”

Los descalzos pies de Dolores caminaron por la tierra hasta llegar a la carretera, y luego, a la ciudad; caminaron decididos, enfrentaron, no pararon. Y a esos pies, se unieron otros. Hasta que fueron hordas. Todos caminaron juntos en una misma dirección. Por 85 veces, Dolores se desplazó a pie por más de 70 kilómetros, desde Olmedo hasta Quito, para exigir los derechos de los indios, para mirar a los ojos al poder, a los hombres, a los mestizos. Los pies de Dolores también llegaron hasta el mar. Porque no se conformó con reivindicar los derechos de los indígenas, ella luchaba por un mundo más justo. Bajó a la costa y ayudó a organizar a los montubios.

Uno de sus sueños, era que existiera una institución nacional que reconociera legalmente a las clases desposeídas.

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Sin saber leer ni escribir, Dolores fundó las primeras escuelas interculturales bilingües en 1945, junto a la profesora integrante del partido comunista de Mejía, Luisa Gómez de la Torre, en Santa Ana, Mollurco, La Chimba y Pesillo. Lo hizo sin ningún espacio físico ni autorización, solo con la convicción de que era fundamental crear escuelas interculturales bilingües que respeten las lenguas tradicionales y las costumbres de cada pueblo.

“A esa india no le dejen hablar a ningunus, esa india es pícara, esa india es una pilla”, decía que decían de ella. Decían, también, que la policía la persiguió. Que la llamaron Dolores la revoltosa, Dolores la loca, Dolores la Hereje, Dolores la Comunista, Dolores, la mujer perseguida. Dolores, pero, irónicamente fue ella quien a través de su lucha, hizo que la realidad de las indígenas sea menos dolorosa.

Aunque en la cultura indígena es común ver liderezas, pues la mujer y lo femenino siempre han tenido un lugar importante, empezando por La Pachamama, Dolores fue un caso excepcional. Fue ella la precursora de toda una generación de mujeres indígenas luchadoras. Tras ella vinieron muchas más: Tránsito Amaguaña, Angelita Andrango, Brígida Pilataxi, Helena Tamba.

Luchó para sacar del anonimato a todas las minorías, ya que ella misma, era parte de todas: era indígena, era mujer, era pobre y analfabeta. De ella, dice la historiadora Raquel Rodas Morales, quien más ha estudiado sobre su vida, que cuando hablaba, “su voz era como una vibración del cosmos. Nadie podría dejarla de escuchar”.

Dolores Cacuango murió el 23 de abril de 1971, con 91 años.

“Si muero, muero. Pero otros han de seguir, han de continuar”.

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Luz Elisa Borja

Fotografía tomada de: https://es.wikipedia.org/wiki/ Luz_Elisa_Borja

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«Con el temblor Quemante de mis lágrimas, Yo ablandaré el rigor Del cruel destino.»

(Riobamba, 1903 –1927)

a riobambeña Luz Elisa Borja es la poeta perdida, olvidada, de la generación decapitada. Ella perteneció a la misma época de Medardo Ángel Silva, Ernesto Noboa Camaaño y Alberto Borja. Su obra literaria, influenciada también por la poesía simbolista francesa de finales del siglo XIX, está teñida de una belleza oscura que bordea la melancolía y la angustia. Como Rimbaud, y casi todos los poetas malditos, Luz Elisa murió joven, a los 24 años. Sin embargo, su nombre no está al lado de los ecuatorianos conocidos como “poetas decapitados”.

Luz Elisa Borja nació en Riobamba, en el seno de una familia de clase alta, que tenía descendencia de los reyes de Navarra y la corona de Aragón. Esto le dio la oportunidad de cultivar su talento

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artístico. Estudió en el colegio San Vicente de Paúl, en Riobamba, y, desde muy pequeña, empezó desarrollar sus habilidades en la poesía, música, pintura y escultura. Dicen que era una gran intérprete de Franz Liszt, Franz Schubert y Ludwig van Beethoven.

El ambiente literario de la época estaba basntante influenciado por el movimiento modernista de Rubén Darío y la poesía simbolista francesa de finales del siglo XIX. Surgían poetas como Medardo Ángel Silva, Ernesto Noboa Caamaño o Humberto Fierro, quienes, además de caracterizarse por un estilo sombrío, tuvieron una muerte temprana. A este ambiente, Luz Elisa lo sintió de muy cerca, e incluso, en su propia familia. Cuando tenía alrededor de nueve años, su primo segundo, el poeta Arturo Borja, se suicidó con una sobredosis de morfina. Tenía 20 años y había dejado una única obra, compuesta por 28 poemas llamada La flauta de ónix. PeroArturo, a diferencia de Luz Elisa, sí fue parte oficial de “la generación decapitada”.

A los 15 años, Luz Elisa, que había quedado impactada también por la muerte de la madre superiora de las Hermanas de la Caridad de Riobamba, escribió el poema Quiero llorar, y, en 1924, el compositor Miguel Ángel Casares Viteri, lo convirtió en canción. Las letras de Luz Elisa tocaron profundamente a este músico, quien vio en ellas una manera de desahogarse del impacto que le había causado una de la inundaciones del Río Chanchán. Hoy, se trata de uno de los pasillos ecuatorianos más famosos, conocido como Lamparilla.

La poesía de Luz Elisa Borja está cargada de un halo nostálgico y romántico. Se inspiraba mucho en los poetas malditos franceses, sobre todo en Stéphane Mallarmé. En uno de sus poemas expresa la angustia de la ausencia paterna, dos de sus versos dicen: Nerviosa y anhelante me encontraba, Esperando el instante deseado, Llena de encantos y amores le abrazaba, Cuando llegó mi padre idolatrado. ¿Por qué mi dura suerte, mi destino Me tienen separada de su lado? ¡Este es mi único zarzal en mi camino, La más terrible crueldad de mi hado!

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En otro poema, No vuelvas a mirarme, Luz Elisa parece cantarle a un amante perdido, o quizá, a algún amor no correspondido. En uno de sus versos ella escribe: No vuelvas a mirarme, te lo ruego Con toda el alma, No vuelvas a mirarme que tus ojos son dos ascuas Fervientes que me abrasan Y me roban la calma Su vida fue corta, pero su obra, extensa. No queda claro por qué murió. Dicen que fue a los 24 años y que su hermano Luis Alberto se encargó de recopilar su obra en dos libros con misteriosos y bellos títulos: Cofre Romántico y La Bella Durmiente. Dicen que le llamaban “La Alondra del Chimborazo” , que ganó muchos premios en varias ciudades ecuatorianas, y, que la prensa extranjera de la época la calificó como una de las “más ilustres poetisas del Ecuador”.

La Casa de la Cultura Núcleo de Chimborazo creó una biblioteca con su nombre, y en Riobamba existe una calle que se llama Luz Elisa Borja, sin embargo, en las enciclopedias, cuando se habla de la famosa “generación decapitada”, todavía no está su nombre.

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Mabel Petroff

Obra: Cabaret Tóxico Dirección: Bruno Castillo Producción: Flip Circo Foto de: Shawna Tavsky Obra multidisciplinaria de circo contemporáneo Ciudad de México 2017

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“Yo cuerpo volumen de memoria antigua, yo cuerpo búsqueda constante”

abel nació en Cuenca, rodeada de un ambiente artístico.

Desde que era muy chiquita su padre, el escritor Ivan Petroff, le fotografiaba o le dedicaba poemas, también le enseñaba a recitar para el colegio. A su madre, también escritora y fotógrafa, Ana Lucía Montesinos, la recuerda siempre leyendo. “Ella es una lectora impresionante, fabulosa, obsesiva a veces”, dice Mabel.

Cuando Mabel se graduó del colegio decidió darse un año sabático. Quería pensar a cabeza fría sobre su futuro, y sobre todo ser ella quién decida qué hacer de su vida. Entró al Demetrio Aguilera Malta, un Centro Cultural dirigido por su padre. Mabel siempre se sintió atraída por el mundo del arte plástico y era buena en eso, así que empezó dando clases de pintura a niños. Aunque su papá siempre le había puesto frente a la cámara desde que era niña, ella tenía miedo escénico, pero, quizá debido a ese mismo miedo, o más bien, vértigo, le interesaba el performance. Mabel se había puesto la

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etiqueta de “tímida” pero cuando entró a un taller de actuacion dirigido por Diego Carrasco se dio cuenta de que el teatro era más amplio de lo que imaginaba; no solo era representación sino también liberación de ideas y etiquetas en la mente, “una forma también de saltar barreras”.

Entonces supo que quería hacer teatro toda su vida.

La Doble y Única Mujer fue la primera obra que le determinó, la hizo para su graduación de Artes Visuales sin saber que sería un detonante para todo el resto de su actividad artística. Era una version libre del cuento de Pablo Palacio. Fue un proceso creativo largo con el colectivo “Mano 3”, compuesto por Manuel Berrezeta, Laila Días y ella. Por momentos, Mabel se sentía tal cual el título de la obra, como una mujer, más que dividida, doble, “capaz de ver con cuatro ojos, de sentir con toda su piel, de tener una espalda que mira”.

Tuvo que “hacer convivir a su artista escénica con su artista plástica” además de defender el hecho de que una artista de Visuales se esté graduando con una obra de teatro, me cuenta. Esto también le implicó mucha reflexión en ensayos, mucho juego y búsqueda. Con esta obra, ella salió por primera vez a representar al Ecuador en Brasil y Argentina.

Luego todo fluyó. A través de talleres, Mabel se fue perfeccionando en la dramaturgia, la dirección, el clown, entre otras técnicas. Tuvo varias maestras y maestros, como Roberta Carrieri del Odin Teatret, Wilson Pico, Gerson Guerra, del grupo Malayerba, entre otras y otros. También ganó algunos premios, entre los cuales, algunos de los Fondos concursables del Ministerio de Cultura. Un tiempo tuvo un teatro-café, junto a la actriz cuencana, su amiga Monserrat Astudillo. De lo más importante de esta época fueron sus grupos de teatro, Mano3 (2000) y Teatro Testadura (2004). En el año 2003 Mabel fundó la Bienal Internacional de Artes Escénicas en Cuenca Ecuador.

En el año 2007 la vida de Mabel dio un giro. Sus búsquedas en el teatro la llevaron a México, donde conoció a Bruno Castillo, su actual compañero, tanto en la vida como en el arte. Fruto de esta relación, nació la agrupación teatral Teatro Brujo, en la que ellos experimentan la magia de la mezcla de varias técnicas escénicas como el circo, el performance y el clown, entre otras. Por otro lado, sus ciudades también han influenciado en su teatro; Cuenca y Ciudad de México han sido dos lugares a los que ellos están constantemente volviendo.

Dos lugares disntitos que, para Mabel, se complementan. Ciudad de

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México, desde antes de la pandemia, ya tenía ese aire apocalíptico, me dice ella, por el smog, el tráfico, la vorágine, la falta de trabajo.

Hay mucha competencia para los actores. En cambio, en Cuenca el tiempo es más lento. Hay más oportunidades de procesos largos, de trabajos grupales. También hay mucho talento en Cuenca. “Me impresiona el talento que hay en Cuenca”, dice Mabel, quien concibe a Teatro Brujo como un “cuerpo nómada”, que se traslada y se muestra en distintos lugares, como Uruguay, Colombia, Brasil, Costa Rica.

La idea es permitirse una observación desde distintos espacios, llegar a los lugares e inspirarse de los paisajes y personas, tallerear, encontrarse realmente con la gente.

Otra obra que es fundamental para Mabel, es Ars Erótica. Esta obra se compone de varios ensayos acerca del erotismo, pero también representa la búsqueda de cómo trabajar en pareja, es decir, cómo poder dialogar escénicamente con su compañero vida y de tablas. En la obra, con la estructura de un número de cabaret, se exploran los espacio de intimidad muy particulares que existe en las relaciones afectivo eróticas, así como también, en palabras de Mabel, “los propios mecanismos perversos para relacionarse que heredamos de nuestros padres”.

Con Pentesilea Von Kleis, Mabel y Bruno probaron una nueva metodología de trabajo. La obra es compleja, tiene muchísimos personajes, parecería que fue escrita para ser cine, dice Mabel. Ellos hicieron una versión con una técnica y búsqueda con dos personajes nómadas. Decidieron probar una dramaturgia que subrraye las sorprendentes similitudes entre la obra y la vida de su autor, el romántico alemán Heinrich von Kleist.

Desde que Mabel leyó Casa de muñecas de Henrik Ibsen, se obsesionó con encontrar Espectros, otra obra que el mismo dramaturgo escribió en 1881. La halló un día, de la manera más loca, en un mercadillo de segunda, como si el libro hubiera estado esperando por ella. Cuando lo leyó, halló en esta ficción que sucedía en Noruega de 1800, varias similitudes con la cultura cuencana. Ibsen hablaba de machismo, violencia de género, alcoholismo, el frío, vecinos que se enfrentan a vecinos y a la religión como una prisión. Es decir, Noruega de 1881 es peligrosamente parecida a la Cuenca actual. La intuición de Mabel no se había equivocado. Había que hacer esa adaptación.

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Esta obra fue súper importante en la trayectoria de Mabel como directora, fue montada en Cuenca. Trata sobre los fantasmas, pero no precisamente esos seres transparentes y siniestros, sino todas esas cosas que Cuenca se calla. Aquí, Mabel, que había ganado un fondo concursable, tuvo la oportunidad de trabajar con un elenco y creativos maravillos. Bruno también estuvo cerca, acompañándole en todo el proceso.

Actualmente, Mabel está en México cursando una maestría. Por las mañanas, va a la playa, donde ensaya sus obras junto a su compañero Bruno.

Mabel Petroff, es, sin duda, una de las voces más importantes en la escena actual. Sus obras, que exploran siempre el juego y la búsqueda, seguirán recorriendo el mundo.

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María Fernanda López

Fotografía de la Obra: Pandemia Gráfica Fotógrafo: Amaury Martínez Ciudad y año: Guayaquil, 2020

«Salir a la calle y tomar un aerosol en mis manos es la respuesta orgánica en campo, luego de 13 años dedicada a la gestión, investigación y circulación de arte de calle» La academia a la calle

¿Q

uién descifra el lenguaje de la calle, quién lo resignifica, lo registra, lo interpreta? Quizá el arte urbano sea una de las ramas menos valoradas y estudidas del

arte, o por lo menos, así ha sido en Ecuador. María Fernanda López es una de las pocas académicas y curadoras del país que ha puesto su mirada ahí. Ella, además de investigadora, es abogada, tiene una diplomatura en Arte Ecuatoriano, un máster en Estudios de la cultura convención en políticas cultares y un PhD en Teoría de la cultura y madre de dos guaguas, Lucas, de 6, y Abril, de 15.

Cuando la cámara de mi celular se enciende una mañana de noviembre, encuentra a María Fernanda en algún restaurante recóndito de Guayaquil. Pienso que no es coincidencia que, en vez de hallarla en su casa o en una oficina, la encuentre en la ciudad, en uno de sus rincones. Allí, ella me cuenta sobre sus primeros acercamientos al

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arte urbano. Antes de llegar a él, Mafo era teatrera. En 2010 se fue a hacer un doctorado en México y se enamoró de la ciudad. Desde ahí, su vínculo con ella ha sido intensa y siempre ha estado yendo y viniendo. Ha concebido en sus investigaciones una especie de territorio binacional, en la que su trabajo siempre está fluyendo entre los dos países. Lucas, su hijo que ahora tiene 6 años, es producto de esa fascinación por México, “él es la extensión del amor de ese territorio”, dice Mafo.

En el 2012 María Fernanda fue co-fundadora de el Encuentro Multidisciplinario de Artes para niños y niñas Quito Chiquito. Esto fue súper importante para ella. Es muy común que en el mundo del arte contemporáneo se rechacen las temáticas vinculadas al arte infantil. “Yo me hago cargo de lo que ningún curador quiere hablar”, dice María Fernanda, quien además descubrió, con grato asombro, que los artistas grafiteros, de la calle, sí tenían empatía con los niños. Entonces ahí, ella también empezó a conectarse con varios artistas urbanos y/o agrupaciones, como HTM, a los Fenómenos, a J4, al Artkasmo, entre otros. Escribió para Gráfica Mestiza, siendo corresponsal en México por 6 años. En una sociedad que todavía llama vandalismo a las expresiones artísticas de la calle o que muchas veces ni siquiera es consciente de ellas, es súper necesario empezar a entender al grafitti como un movimiento cultural.

Desde el 2015 Mafo logró instaurar en la Universidad de las Artes una cátedra sobre arte urbano. Cuando, en ese año, ella se mudó a Guayaquil, ésta era una ciudad gris, en la que, al contrario de Quito donde las paredes están llenas de historias, existía casi solo el “chapeteo” o “chapeo”, un lenguaje que existe desde los 90 que se lo conoce como la letra pandillera guayaca. Desde que Mafo llegó, las 3 casas alrededor de la suya se empezaron a llenar de “grafas”. Y con el tiempo, esto se fue extendiendo cada vez más. Mafo ha luchado por inventarse, todos los días, una ciudad más artística, o, como la llama ella, para ayudar a la gente a “leer la ciudad contemporánea”.

La entrevista continúa, y ahora Mafo, que ha salido del restaurante, camina sin miedo por las calles de un Guayquil post apocaliptico. La pantalla de mi celular alcanza a percibir algo de esa libertad que le caracteriza. Me habla sobre Cartografías Paganas, su investigación curatorial que se enfocó en ese grafitti que muchos han llamado “vandalismo”. Varias expresiones del grafitti fueron llevadas de

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la calle al museo, al MAAC. Esta sola acción, la de llevar la calle al museo, es ya de por sí corrosiva, potente. Porque no se trataba precisamente de dibujos coloridos sino de expresiones urbanas mucho más callejeras que incluso para muchos son consideradas vandalismo, como el mismo “chapeto” que a nadie se le hubiera ocurrido llevar a un museo. Pero Mafer lo hizo, casi obligando a la institución del museo a voltear el rostro hacia este lenguaje inventado por un grupo marginal, que consiste en una especie de caligrafía única en el mundo. Ella quiere que esta expresión del chapeteo sea reconocida mundialmente, como ha pasado con la pixacao en Brasil o los ganchos en Monterrey. “Lo que los chapeadores hacen en la calle yo trato de hacerlo en la academia, para mí la cátedra es un gran un ejercicio de bombing en la academia” dijo alguna vez María Fernanda, para una entrevista. Su trabajo es un ejercicio de resistencia que no busca otra cosa que validar las expresiones creativas que la memoria oficial no reconoce.

Mafo cree en las redes de afecto. Ella nunca ha hecho una división entre el objeto de estudio y el/la investigador/a. No plantea la investigacion desde un lugar de poder, sino de igual a igual. “El arte urbano me ha dado hermanos, hermanas del color, siempre son ellos los que ponen el cuerpo cuando salen a pintar en la calle”.

Quizá esta relación horizontal se haya ido dando desde que decidió tener una práctica más contínua en la calle. Mafo no solo estudia estas prácticas sino que también pone el cuerpo, sale a pintar.

En Junio de este año, en plena pandemia, Mafo hizo realidad La Bienal Digital Haciendo Calle. Siempre había pensado que Guayaquil era una ciudad sin muchos colores, que necesitaba ser pintada.

Paradójicamente, el momento de esta Bienal fue precisamente en la pandemia. Aunque la idea la tuvo desde el 2015 en México, no la había podido sacar adelante porque era muy cara. Hacerlo en época de confinamiento le sirvió, también, para no enloquecer en el encierro. Fue además una suerte de purificación, de sanación personal, ya que ella se encontraba saliendo de una crisis muy fuerte que incluía violencia intra-familiar. Entonces, desde el silencio y la quietud de la cuarentena, las calles de Guayaquil, renacían. Igual que ella.

El arte de Mafo es tan importante porque, casi en silencio pero muchas también desde la práctica, desromantiza el mundo de la curaduría, quitándole ese halo elitista, con ese aire de solemnidad y

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seriedad que muchas veces lo caracteriza. En lugar de archivar sus hallazgos, Mafo los vuleve reales.

Pero quizá el mayor mérito de su oficio sea el de construir una mirada. Porque la gente no mira. Está acostumbrada al ajetreo diario en el que la ciudad no es más que un cúmulo de cemento; entonces su trabajo, en sus propias palabras, es contruir “una especie de gafas 3d que te ayudan a ver”. Conducir la mirada, subrrayar la importancia de aquello que en otras condiciones habría pasado desapercibido.

Leer la ciudad contemporánea sería también darse cuenta de que el espacio que habitamos a diario también puede ser una especie de museo donde en las calles cuentan historias, como dice Mafo, “historias de odio, de territorialidad, de migración, de maternidades.

Esos grafos hablan muchas cosas…”

“Mamá, el cerebro es una ciudad”, le dijo alguna vez su hijo Lucas. Para Mafo la ciudad es un misterio, un objeto de deseo y estudio, por eso, su manera de habitarla también es única. Hace “tránsitos mínimos”, en los que prefiere no usar transporte público sino transitar la ciudad caminando, o en bici, inventándose trayectos.

“Tal vez más que habitar los lugares, los lugares me habitan a mi. Mi territorio va a ser siempre donde estemos la Abril el Lucas y yo. Ese es mi país.”

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María Tejada

Concierto disco Esencia Fotógrafo: Ricardo Centeno Disco: Esencia Quito 2016

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“Mi arte es un camino de vida que busca encuentros y sanación a través del canto”

uando era niña, después de la escuela, María Tejada solía ir a casa de sus abuelos Elvia Chávez y Leonardo Tejada, ambos pintores. Quizá haya sido allí, en esa casa que para ella resultaba encantadora y misteriosa, donde se haya forjado su instinto musical. María veía a sus abuelos pintar mientras escuchaba pasillos, boleros o tangos que su tía Susana, -que también vivía ahí -ponía en el tocadiscos. Esas tardes, sus abuelos, su música y su arte se quedarían grabadas para siempre en su memoria.

María empezó muy temprano, haciendo ballet; lo hizo hasta casi los 11 años, luego tuvo que dejarlo porque le demandaba demasiado tiempo y sus papás no querían sacrificar sus estudios en el colegio Spellman. Fue duro, ella amaba bailar. Pero ese mismo año se inscribió en un coro en el colegio. Entonces encontró en el canto una conexión súper fuerte y no lo volvió a dejar. Estaba siempre en

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coros, participaba en presentaciones con su maestra, iba a festivales, cantaba en todas las actividades de la escuela posibles, y, como estaba en un colegio religioso, y los salesianos en eso eran muy abiertos, dice ella, habían muchos festivales de música, era la vocalista principal en la misa. Bien o mal, su colegio le permitió estar siempre activa en el arte.

Cuando vio que le gustaba el canto, su abuela llegó “con su barita mágica”, me dice María. Fue ella quien le pagó todas las clases con la maestra Blanquita, Blanca Hauser, una maestra chilena que fue maestra de grandes cantantes, quienes hoy, su vez, se han convertido en maestros de canto. “Blanca dejó muy buena semilla de canto en el Ecuador”, me cuenta.

Cuando acabó la secundaria, estudiar música no era una opción.

Solo existía el conservatorio. Entonces, después de culminar una carrera Marketing en la Universidad San Francisco, pensó que quizá era tiempo de dedicarse a lo que realmente le interesaba. Aunque sus opciones eran Cuba o Venezuela, el destino le llevó a Francia.

Fue a través del músico Carlos Arboleda -con quien María ya había participado antes en el grupo musical Karma- que se fue de gira por Europa. Allá se dio cuenta de que era fácil acceder a la educación pública y se quedó, finalmente, 10 años.

En Francia María perfeccionó su técnica; conoció a la cantante Dalia Negra, con quien profundizó en la música tradicional del Caribe. También conoció a su actual esposo, Donald Régnier, un guitarrista con quien conforma hasta ahora un dúo llamado “Iguazú”. El encuentro con él también significó la posibilidad de unir su talento con otro y de compartir el gusto por la música brasilera y otros ritmos latinos. Paradójicamente fue en Europa, lejos de sus tierras, donde descubrió su gusto por la música ecuatoriana tradicional, por el mestizaje, por volver a las raíces de su cultura.

Según María, sus música está bastante la inspirada en su abuelo, porque Leonardo Tejada trabajaba elementos folklórikos y los fusionaba con pintores como Miró o El Greco. A pesar de que su arte se estaba alimentando constantemente de las vanguardias, su abuelo solía decir que es súper importante que un árbol mantenga siempre las raíces cerca, fuertes, porque son ellas las que lo sostienen. Él fue

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un defensor increíble de la América Latina, dice María, pero no por eso dio la espalda a las tendencias occidentales en el arte. María se da cuenta de que ella hace lo mismo. Su música no es un folklor tradicional sino que explora la fusión entre lo andino y lo europeo. Lo que ella busca permanentemente es encontrarse como ella misma y no imitar a Carlota Jaramillo. “Una intérprete tiene que apropiarse de una canción y volverla suya. Entregar un discurso propio que nadie más lo va a decir, porque eso es la maravilla de la voz, la voz es un timbre único que nadie más tiene y que eso es justamente lo que hay que aprovechar, nadie es igual a nadie, todo el mundo tiene una cosa diferente que decir a las personas”, me dice ella.

Elvia Chávez fue una de las primeras alumnas mujeres en la escuela de Bellas Artes, en Quito. “Ella fue mi madrina en todo lo que es actividad artística, yo sin mi abuela no hubiera podido recibir una clase de ballet, una clase de canto. Ella era la que siempre me hablaba sobre la importancia de tener un espacio y un tiempo para cultivar mi arte. Me snseñó a defender mi espacio, mi hueca, “mi jardín secreto”, como ella lo llamaba.

El estudio actual de María Tejada, su jardín secreto, está lleno de imágenes; afiches de sus conciertos, pinturas de sus abuelos, un retrato de su hijo, Regina, Caetano Veloso, Bobby McFerrin, Edith Piaf, Kurt Elling, Mercedes Sosa, Rubén Blades, Sarah Vaughan, Iben Ferrer, Dulce Pontes, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Chabuca Granda, Ibrahim Ferrer, Carlota Jaramillo. “Esta es mi Iglesia, mi templo, aquí me encierro a dar clases, aquí me encierro a estudiar mis canciones, aquí me encierro a componer, son las imágenes de gente que admiro”.

Los intérpretes, me cuenta, tienen dos herramientas principales: la primera es la voz, ese timbre único en el mundo que jamás será igual a otro; y la segunda, la letra. La letra es una herramienta muy poderosa. “A diferencia del instrumentista, quien cuenta con sonidos y vibraciones, nosotros tenemos la palabra. A parte de tener la voz, tenemos la palabra que nos permite contar una historia cantándola” me dice María. “Los cantantes manejamos las emociones a través de las notas pero también contamos historias, somos contadores de historias. Entonces, la persona que no sepa contar su historia, no canta. Al menos, eso es lo que yo les digo a mis alumnos. Les trabajo eso y lucho; porque ellos vienen de una generación donde la

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música que escuchan es bastante banal, bastante ligera, bastante simple. Para mi la palabra es la mitad de mi rol.”, me dice María.

Aunque se define más como intérprete que como compositora, desde el 25 de noviembre de este año está rondando en redes sociales un videoclip llamado “Pido Volar” que es una compocisión de su autoría. Esta canción la escribió en Febrero del 2019, inspirada, o más bien harta, de los feminicidios y los casos de niñas violentadas y obligadas a ser madres. Llamó a 23 compañeras para hacer trabajar juntas en esta pieza. Entre las otras voces se escucha a Mariela Condo, a Grecia Albán, entre otras. La canción, acompañada de imágenes que el cineasta Iván Mora puso en escena, retrata las ansias de libertad de las mujeres en tiempos violentos. Para lograr hacer realidad este proyecto se hizo una campaña de crwoldfounding que finalmente logró su cometido. Pido Volar es una canción conmovedora donde varias voces y sueños se unen para hablar de una misma necesidad. Uno de los proyectos más autorales de María Tejada, quien, una vez más, nos lleva a lugares inesperados a través de sus palabras y su voz.

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Paula Barragán

Paula trabajando en su taller Fotógrafo: Christoph Hirtz Quito 2018

“Me entusiasma ante todo los buenos descubrimientos, me gusta trabajar con las manos y no me importa mucho diferenciar si es arte o diseño, en las dos pongo la misma energía”

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l arte de Paula Barragán parece vivo. Ella transita varias técnicas, desde el grabado, el collage digital, hasta enormes alfombras con sus diseños. Su obra se caracteriza por resignificar el imaginario tradicional y mezclarlo con elementos propios.

Reconocemos en ella la influencia de la cultura popular, la mezcla de formatos, la ruptura de fronteras entre el mundo del diseño gráfico y la plástica. Su nombre es clave en el mundo del arte contemporáneo.

Paula recuerda que cuando era chiquita, en su casa siempre había talleres. Su madre, neo zelandesa, daba clases de cerámica, y su padre ecuatoriano, aunque era de profesión artquitecto, siempre estaba haciendo algo en su taller de escultura. Así, Paula estaba acostumbrada a ver materiales regados por la casa, fierros, tierra, colores, pinceles, brochas, papel; creció rodeada de ese universo y está segura de que eso le influyó más tarde. Pero el mejor lugar de su casa de infancia, recuerda Paula, era el baño de invitados. Su padre coleccionaba afiches que traía de viajes o que conseguía aquí cuando iba al teatro o al cine, o a veces solo eran publicidades, y les colgaba en el baño chiquito de invitados. El lugar quedaba forrado de estos

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carteles, que a los ojos de Paula, eran alucinantes. “Yo vivía metida en ese baño”, me dice riendo. Era una linda cueva donde podía admirar esos dibujos de muchos colores o disntintos tipos de papel, combinados con esa tipografía dibujada a mano que comunicaba algo que todavía no alcanzaba a entender con exactitud pero que al mismo tiempo, le parecía increíble.

“Yo era tímida”, me dice Paula con convicción. “Por eso me sentía más cómoda enfrentando el mundo con un lápiz y un papelito que haciendo ningún otro tipo de show”, me dice riendo.

En el colegio, le iba bien en matemáticas y no tanto en gramática, de todas formas, no era la mejor alumna. Pero siempre estaba en clase de arte, papel maché o cerámica. Y claro, en eso le iba bien. Ganaba concursos y todo. Por esa misma época se inscribió también en una pequeña escuela de arte que estaba ubicada en medio del Parque El Egido y que funciona hasta ahora. ¿Será que me hago artista?, se preguntaba al terminar la secundaria, con algo de incredulidad y temor (aunque no sabía que de alguna forma, quizá ya lo era). Ella presentía que si optaba por ese camino debía exponerse mucho. Y, por su timidez, eso le aterraba un poco. Entonces recordó los afiches del baño. Supo que lo que quería era eso, hacer afiches. En ese tiempo, me recuerda, los afiches realmente cumplían una función porque no había internet. Además, se los hacían manualmente, en serigrafía o en xilografía.

Como en esa época en el Ecuador aún no existía la carrera de Diseño Gráfico, Paula se fue a Nueva York con su hermano Juan Lorenzo, a estudiar en el Pratt Institute Brooklyn, una de las más reconocidas escuelas de Diseño y Artes a nivel mundial. En Nueva York, al contrario del Ecuador, en ese momento, la carrera de comunicación gráfica estaba en el auge.

De todas formas Paula estaba algo dividida; por un lado, quería acabar su carrera de Diseño, y por otro, le jalaban las clases de arte que el instituto también ofrecía; cerámica, grabado, pintura, serigrafía, a través de esas clases amplió sus conocimientos y ahí sentía que hacía, un poco, lo que realmente quería.

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Cuando se graduó, había una opción de la misma universidad que permitía a los estudiantes quedarse a trabajar, en aras de entrenarse profesionalmente y llegar a sus países de origen con más entrenamiento. Fue así como Paula pudo hacer prácticas profesionales en empresas grandes. Esos fueron trabajos claves para su carrera donde adquirió bastante experiencia. De todas formas decidió volver a Quito; sentía que el Ecuador de los 80, a diferencia de Nueva York, donde lo que le esperaba en una vida económicamente estable pero quizá más rutinaria (del subte al trabajo, del trabajo a la casa) era un territorio en el que todo podía suceder.

Cuando volvió al Ecuador tenía alrededor de 23 años. Volver fue también chocarse con la realidad de que en nuestro país no existía el mundo del Diseño Gráfico, los que solían hacer ese trabajo hasta los 80, me cuenta ella, eran los arquitectos o los publicistas. Entonces había que empezar de cero. Juan Lorenzo, que había regresado un poco antes que ella, se había adelantado. Había abierto ya “Azuca”, quizá el primer estudio de Diseño Gráfico en Quito, donde Paula se convirtió en su principal partner. Ser los precursores en esta área, traía, por supuesto, sus ventajas, siempre tenían un montón de trabajo.

Pero Paula necesitaba algo más, un lugar para jugar, para hacer lo que ella realmente quería hacer. Alquiló un espacio al que no llamaba “taller” porque quizá ni siquiera ella misma estaba consciente de que lo era. Ella solo sabía que necesitaba un espacio propio, donde experimentar. “Quería jugar y hacer lo que yo quiero, porque no me están dejando hacer lo que quiero en la mañana”, dice riendo.

Dividió su tiempo. La mitad del día lo pasaba en la oficina, y la otra mitad en su taller, haciendo experimentos, sobre todo con grabado. En el arte, ella no tuvo un solo maestro ni institución. Aprendía viendo lo que hacían sus colegas con los que compartía el taller, que se llamaba Grafika, con k, y cuyo propietario era el artista Carlos Rosero. Al taller siempre estaban llegando disntintos artistas, como Luciano Mogollón, o Hernán Cueva, recuerda Paula. Era un ambiente bohemio de experimentos, creaciones y fiestas. Al estar inmersa ahí, Paula aprendió viendo a estos “maestros de la grafika”, como los llama ella. No eran clases, solo los observaba, los veía trabajar y luego experimentaba sola en su taller. Este primer acercamiento al grabado, muy desde la inocencia, le trajo, por un lado,

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mucha libertad, porque le permitió jugar y conseguir resultados locos, innovadores, originales, pero también le trajo problemas de salud, pues los efectos secuendarios del ácido nítrico le cobraron factura a largo plazo.

Carlos Zapata, un ecuatoriano-venezolano que estudió en la misma Universidad de Paula y que hoy es un arquitecto famoso mundialmente, fue quien le habló a su madre, Gladys Zapata, de su amiga Paula Barragán. Entonces Gladys, que era dueña de la Galería Arte Contemporáneo, llamó a Paula para organizar su primera exhibición. Para ella fue un buen impulso porque le permitió trazar una meta de buen trabajo en la que debía estar lista para 6 meses.

Carlos Zapata siempre sería un impulso para ella; en la actualidad, ha sido él quien le ha propuesto convertir sus grabados en alfombras. El resultado ha sido exitoso, alfombras tejidas por artesanas ambateñas que han sido vendidas en lugares como el Banco en Miami, construido por Zapata.

Como Paula viajaba muchos veranos a Nueva York, allá todavía tenía un pedazo de vida, un día de 1999 se le ocurrió probar suerte en una galería, Multiple Impressions Gallery, en Soho. La dueña de la galería quedó impresionada con su trabajo. Nunca había visto algo así. Paula dice riendo que esto se debe a sus experimentos con el ácido. Pero no. Sus grabados, que dentro de un universo abstracto recuerdan a figuras ancestrales, no eran convencionales, ella creaba lo que en el lenguaje de los grabadores se llaman “calvas” y lo mezclaba con una técnica de collage chino. El resultado era único. Además, pertinente con la época, porque justo ahí el grabado se estaba volviendo más contemporáneo. Se empezaban a permitir variaciones de la misma plancha, lo que se conoce como E/V, es decir, estampa variable. Ya no debían ser todas las copias/estampas iguales, sino que podían variar en cuanto al papel, o la tinta, cada una podía tener algo especial y único.

Cuando el ácido cobró su efecto, Paula se vio casi obligada a probar otras técnicas; así llegó a la xilografía. A esta técnica la sentía muy relacionada al diseño gráfico, dibujos muy planos y fuertes, el uso del blanco y negro. En esos años, el Pobre Diablo tenía los conciertos de Jazz todos los miércoles. Para cada concierto, el Pepe Avilés necesitaba un telón de fondo, una escenografía; entonces ella, con otros artistas, hacían cuadros enormes que luego eran

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expuestos los miércoles, acompañados de jazz. A través de esta experimentación Paula se acercó más al dibujo y exploró los formatos grandes con materiales que no eran tóxicos, como tinta china.

Cuando el Pobre Diablo cumplió 25 años, Paula, junto a Pepe Avilés, pudieron hacer una recopilación y curaduría de toda esta obra y exponerla en el Centro de Arte Contemporáneo.

En cuanto a los formatos grandes, existe otro memomento que también fue clave. Paula ilustraba los cuentos de un escritor. En una ocasión, a ella se le ocurrió que sería interesante que en el lanzamiento del libro, las personas también puedan ver los dibujos en grande. Entonces los reprodujo a gran escala para exponerlos en la pared la noche del lanzamiento. Esto de hacer dibujos grandes le fascinaba, y, sin embargo, nunca consideró que podían ser llamados arte. Para ella, eran ilustraciones o diseño.

Por ahí, por los años 2000, un curador inglés andaba dando vueltas por Quito. Buscaba un/a artista revelación para llevarlo a la Bienal De Sao Paulo. Paula había preparado su portafolio para él. Cuando el señor entró a su taller, ella le enseñó su carpeta con grabados. Pero eso el curador pasó de ellos sin mucho entusiasmo.

Cuando Paula pensó que era caso perdido, él encontró, en el piso, sus dibujos grandes. Se quedó loco. Eran obra que ella, por alguna razón, no consideraba precisamente arte. Esto es genial, este es tu arte, le dijo. Quizá haya sido ahí cuando se empezó a borrar esa distinción entre diseño gráfico y artes plástcias. En lugar de considerarlos ámbitos distintos, Paula los empezó a concebir como parte de un mismo universo creador.

Los momentos, las imágenes y las personas se mezclan en la vida de Paula, sin cronología. Quizá lo que las una no sea el tiempo, sino las personas o los afectos. Recuerda su primera exposición en el Container del Pobre Diablo. La artista Ana Fernández, que era su compañera desde sexto grado, fue quien le propueso hacer una exhibición juntas. Ellas habían hecho carreras casi paralelas. Ambas eran amaigas, ambas dibujaban, e incluso, muchas veces se percibe en sus obras un estilo bastante similar. Paula se acuerda con nostalgia de cómo preparó esa exhibición. Quizá haya sido ese momento uno de los que máyor libertad artística experimentó. “Ahí si me fascinó esto de dibujar lo que me daba la gana”, dice ella. Y es como si al fin se hubiera dado permiso para crear lo que quería, o acabara

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de aceptar que aunque no se llame a si mismo de esa manera, es, inevitablemente, una artista.

Por las épocas de la oficina, ella y su hermano solían recibir las visitas de un escritor que les contaba historias de sus viajes increíbles. “¡Estuve en la lluvia de pescados, no se imaginan, llovía pescados!” Decía él… y Paula le escuchaba asombrada. Poco tiempo después se convirtió en su “novio feroz”, como Paula lo llama hasta ahora. Juntos hicieron un libro sobre artesanías del Ecuador, y otro de Fiestas Populares; la investigación de estos libros los llevó a viajar juntos por el país. Conocer, influenciarse y aprender de la cultura popular. “Esta experiencia es de las que más me influyó en la vida, cuando uno está viviendo no se da cuenta de que eso va a ser lo que le va a marcar a una la vida…” dice Paula.

Hace unos años hubo una convocatoria para exponer sobre los 200 años de la venida de Huboldt al Ecuador. La propuesta de Paula tenía que ver con recoger semillas. Había escuchado que Humboldt, en una sola noche que pasó en una habitación de hotel en Guayaquil, había recolectado 230 especies de bichos. En una sola noche.¿Cómo no recoger semillas con esa motivación? Pensó. Entonces, mientras hacía los viajes para el libro de la artesanía, aprovechaba para coleccionar semillas, de cocos, de toktes, frutos secos, duros, que tenían formas, colores, texturas. Finalmente, la propuesta de Humboldt no se dio, pero las semillas siguieron ocupando un lugar importante en la mente de Paula. Estas pequeñas partículas perefectas que crea la naturaleza y que el viento lleva; le impresionaba la simetría de las semillas que parecían patrones perfectos dibujados por algún diseñador perfeccionista. La búsqueda de las semillas la llevó también a conocer mejor la selva, donde trambién encontró otro tema que marcaría su arte, la naturaleza, los tigres, el mundo selvático al que volvería tantas veces. En su obra llamada La Jungla de papel, a través de 14 dibujos secuenciales, Paula narra cómo el petróleo, igual que un veneno casi silencioso, destruye la selva. Pero la secuencia no es deprimente; la imagen final muestra a un hombre naciendo de las entrañas de un pájaro.

Cuando le digo a Paula que en su arte siempre hay una mirada iluminada, quizá optimista, ella me responde que alguna vez intentó explorar en terrenos más sombríos, que sentía, casi la obligación de proponerse algo “denso”; por suerte el azar la llevó a una galería en

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París donde estaban expuestas las fotografías de Robert Doisneau.

Ahí se dio cuenta de que en el arte no existen, o no deberían existir, exigencias. La obra de Doisneau le recordó esa búsqueda de la belleza por la belleza, y también, de alguna forma, la aparente simpleza. Quizá la obra de Paula no tenga, a la vista, mucha relación con la fotografia de Doisneau, pero esta exhibición le dejó una lección pequeña pero indispensable, que en el arte no hay por qué darle explicaciones a nadie.

De alguna manera la profundidad de la obra de Paula radica en la aparente sencillez de sus formas, en sus composiciones llenas de elementos acumulados que han heredado mucho de la estética barroca; en sus colores, en su mirada de la naturaleza y la vida, pero sobre todo, en cómo ella resignifica con maestría el imaginario popular retratando los matices de una cultura en la que el folklor y la modernidad se fusionan.

Para ella, el sentido de su búsqueda artística no es tanto el resultado (aunque este sea inevitablemente maravilloso) sino el proceso.

Paula disfruta mucho creando con sus manos, experimentando con distintas técnicas y materiales, “Para poder teorizar sobre mi trabajo, necesito desarrollarlo primero; durante el proceso descubro mas claramente mis intenciones y voy llegando a los resultados, a los conceptos. Me entusiasman ante todo los buenos descubrimientos.

Me gusta trabajar con la cabeza y las manos, no me importa mucho diferenciar si es artesanía, arte, diseño u otro tipo de creación, en todas pongo la misma energía.” dijo alguna vez.

En abril de este año, 2020, el New York Times publicó una obra de Paula en la que ella reflexionaba sobre la pandemia. No era raro, Paula ya había sido seleccionada en el 2018 como la artista oficial de la décima novena entrega de los Latin Grammy Awards. Aparte del afiche, ella estuvo a cargo también de generar los programas y algún otro material gráfico del evento en Las Vegas. En la imagen de esta portada se puede percibir, a través de los colores vivos y las figuras de flores o animales, la música.

Paula también ganó la convocatoria que hizo la Secretaría de Cultura del Municipio de Quito el 2018 a artistas gráficos para diseñar la portada de una revista imaginada llamada El Quiteño; la idea

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era reproducir, en distintas ciudades, las portadas de la revista estadounidense The New Yorker.

La imagen del este afiche que hizo Paula y que es un collage digital muestra una ciudad apiñada y colorida donde llueve y hace sol a la vez, donde autos, gallinas, edificios, árboles, cafeterías e iglesias conviven en una única y múltiple ciudad; las letras, haciendo eco de este universo mágico, ponen “Quito”, sobre el cielo. Alucinante.

Seguro la Paula niña se hubiera quedado con la boca abierta si hubiera visto este afiche colgado en el baño de visitas.

Pero Paula Barragán ni siquiera me habla de esto cuando le entrevisto. Me dice, más bien, que si no hubiera sido artista plástica le hubiera gustado ser jardinera. Ama las plantas, cuidar de ellas, ponerles agua y verlas crecer. También le hubiera gustado ser cantante.

Cantar, sí, cantar y bailar.

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Sofía Zapata

Obra: La anacoreta Colectivo: Chalata Clown Fotógrafa: Johis Alarcón Quito, 2018

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«El arte me permite ser, cada día, como cada día quiero ser: libre.»

na niña que inventa un dragón rojo para irrumpir en un mundo gris, mapas que suenan, un universo de color pastel donde los guaguas miran, extrañados, a los adultos complicados y fríos, una mujer que carga unas maletas que pesan más que su cuerpo, y, que, para seguir su viaje, debe encontrar la forma de liberarse. El arte de Sofía Zapata nos devuelve a ese lugar cálido, hecho del mismo material de los sueños.

Sofía Zapata es una combinación perfecta de inteligencia y dulzura. Sus premiadas ilustraciones han viajado por el mundo, y sus obras de teatro han hecho llorar y reír a cientos. Sofía era una niña introvertida que absorvía con su mirada las impresiones que más tarde plasmaría en el papel y en las tablas. Cuando acabó el colegio, no sabía que existía la posibilidad de estudiar Artes, así que se graduó en Dieño Gráfico en la Metro, donde arrancó su carrera como ilustradora, y empezó, al fin, a plasmar su manera de ver el mundo a través de sus personajes e historias. Tiempo después, ya era parte del equipo de ilustradores de la revista ¡elé!, en Zona Acuario.

Nació su nombre artístico “Sozapato”. Por esa época, se enteró de

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que estudiar Artes era posible y se matriculó en la Central, donde se destacó como una de las mejores dibujantes. Pronto se convirtió en la única ecuatoriana y una de las pocas latinoamericanas incluida de la publicación Los 500 mejores ilustradores jóvenes del mundo, realizada por la editorial china Posts & Telecom Press. También obtuvo menciones de honor en IBBY 2014 con su libro Colorín Colorado y en el V Concurso de Afiches Santander Rio – UP “Sueños Latinos”, en Argentina 2011. Obtuvo el segundo lugar en el Primer Concurso de Ilustración de Girándula 2010.

Pero había también otro arte que le llamaba la atención. Al principio, el teatro era un juego o una posibilidad de escape; hasta que un día, en medio de un solo de Clown, se vio, en el momento menos pensado, rodeada de risas, aplausos y lágrimas. Su interpretación había conmovido a todas esas personas que le devolvían emoción humana. “Me sentí abrazada”, dice. Ese día su vida dio un giro. Para ella, el clown, como sus ilustraciones, es una forma de reirse de uno mismo, de cuestionar la seriedad, y quizá también de aceptar, a través de la risa, eso que en otras condiciones tal vez sería demasiado doloroso.

Su obra de Clown, La Anacoreta, cuenta la historia de una mujer que carga su pasado en sus maletas. Para viajar más ligera debe liberarse de ataduras. Va sacando de sus maletas, como si fueran prendas de vestir, relaciones tóxicas, traumas, rupturas. El final es desgarrador. Cuando se ha liberado por completo, se da cuenta de que, por alguna razón no puede seguir. Es como si todavía cargara con un peso, aunque invisible, enorme. De manera sutil Sofía nos da a entender que este último peso es invisible porque quizá sea el más doloroso, y aunque es tan común en la vida de las mujeres, resulta siempre difícil de conscientizar, el aborto. Sofía, o su personaje, acuna a un bebé. Entendemos la estrecha y mágica relación entre comedia y tragedia cuando este persoanje que hasta ese entonces nos había sacado tantas risas, se quiebra y rompe en llanto. Y después, muy despacio, se dirige hacia la maleta y deja allí los restos de ese hijo no nacido. Pero aquí hay una excepción. Esta vez ella no lo deja todo.

Decide llevar un pedacito de él siempre con ella, se lo guarda en el corazón. Entonces, ligera, pero también con esos dolores que conforman al cuerpo y que la hacen ser quien es, sigue bailando.

De alguna manera el arte de Sofía remite siempre a la infancia, tanto en sus dibujos como en su teatro hay un cuestionamiento a esa

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seriedad absurda con la que se nos mal-acostumbra a ver el mundo.

Su mirada es lúdica, libre, recuerda a ese desparpajo con el que los niños y los payasos enfrentan el mundo, con sinceridad y poesía.

Otro tema recurrente en su obra es la naturaleza. Desde chiquita sintió una conexión especial con ella. Su obra invita a re-pensar lo esencial, los cuidados, las relaciones y los afectos. “Si ejercitas la capacidad para empatizar con un animal o con una planta, yo creo que difícilmente podrás actuar injustamente o violentamente con otro humano”, dice Sofía. Tanto en su obra plástica como en su teatro, se percibe esa mirada que concibe al ser humano al mismo nivel de las plantas y los animales. Así, su búsqueda artística podría concebirse, inculso, como ecológica, ya que propone una visión integral en la que el ser humano, lejos de imponerse sobre la naturaleza, convive en armonía con ella. Esta generosidad, está en todas partes, en la obra de Sofía. Por ejemplo, cuando ganó un fondo concursable, decidió hacer algo que siempre quiso y para lo que nunca tenía dinero, pues no se trataba de un negocio. Un libro filosófico para niños, que, en lugar de darles respuestas como órdenes, les diera preguntas. Quería que ellos puedan encontrarse a si mismos desde las preguntas, despertando su imaginación y su capacidad creadora. Pudo donar 500 ejemplares de gran calidad a los niños más necesitados. “Cuando donas, donas lo último, o libros de texto que son de colegio, cosas así, es difícil que a los enanos les llegue un libro de tapa dura, que tenga una ilustración gigante que se abra como acordeón” dice So. Sofía atrapa la magia del mundo y la devuelve, con gran generosidad, transformada en una obra que vuela sola.

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Zully Guamán

Fotógrafo: Darwin Alarcón Obra: La Hija Menor de Bernarda Alba Obra Coreográfica: Lucho Mueckay Quito, 2016

“Todas las historias se escriben en el cuerpo”

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icen que en un principio no estaba el verbo, sino el movimiento. Que la danza fue la primera de las artes. Al menos en la vida de Zully Guamán, esto ha sido un principio. Zully tiene ojos negros y cabello ondulado, hay algo de gitana en ella. Se percibe ligereza en su cuerpo; sus movimientos nacen desde su interior, y es esa fuerza que es invisible pero poderosa, la que hace de su arte algo único.

Zully creció bailando. Fue su madre, quien al verla inquieta e histriónica, le inscribió en un taller cuando ella apenas tenía seis años.

Poco tiempo después la maestra le llamó y le dijo, casi como una orden: “Su hija tiene que seguir bailando”. Fue así como Zully hizo de la danza su profesión, su vida. Para ella, bailar es casi como respirar.

Su mamá siempre le acolitó, desde chiquita; como vio que tenía talento y que bailar le hacía feliz, tomó una gran decisión: no inscribir a su hija en un colegio normal, sino en un bachillerato en Artes con especialización en Danza (el Instituto Nacional de Danza

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Raymond Maugé Thonie). Entonces, cuando Zully había acabado el colegio, ya era una bailarina hecha y derecha. Poco después se hizo bailarina profesional titulada por la Universidad de Especialidades Espíritu Santo de Guayaquil.

En esa época, empezó a colaborar en proyectos escénicos de colectivos que estaban en auge en Guayaquil, como La Fábrica, con Natalie Elghoul, Influencias Danza, Fusión, dirigido por María Antonieta Ochoa, o Sarao, dirigido por Lucho Mueckay, quien ha sido una importante influencia en su vida. Más tarde su danza le llevó hasta España, donde participó, con Sarao, en la Gira Internacional “Presencia Cultural de Ecuador en España”.

Cuando su hija Delia nació, Zully tenía 21 años. Desde ahí, la maternidad le ha acompañado en su carrera. Su hija es su amiga, su compañera, se ha criado en el enotrno de la danza, rodeada siempre de coreografías y bailarines. La maternidad ha sido un impulso para Zully, me cuenta, un motor. De alguna manera ha pensado que si ya sobrevivió la fuerza de un parto, es capaz de todo. Y esa fuerza, además de la complicidad de su hija, le compañan siempre en todo.

Hace siete años Zully vive en Quito y es parte de la Compañía Nacional de Danza. Allí baila todos los días, incluso en pandemia.

Ha pasado por todas, o casi todas, las formas del movimiento y la danza: desde el ballet, pasando por la danza-teatro y el performance hasta la danza contemporánea, e incluso bailes de salón de corte más comercial. No se queda con ninguna técnica, sino con todas; cada forma de expresión tiene su particularidad y cada una le ha dado una herramienta distinta.

Zully me dice que su cuerpo, con los años, ha cambiado. Más allá de buscar movimientos estilizados o puramente estéticos, ella busca bailar las posibilidades que las técnicas y su cuerpo, siempre en constante cambio, le brindan. Ella concibe a su cuerpo como una instancia de trabajo, de búsqueda, que se acopla y se adapta, porque cuando el cuerpo cambia, la bailarina se adapta. Por otro lado, no hace falta necesariamente hacer muchos movimientos para bailar, me dice sabiamente. Se puede bailar desde la queitud, desde el silencio. Por eso no hay límite de edad para bailar. Quizá, de eso se trata, también la danza, de expresar el tiempo en el cuerpo, la vida en el cuerpo.

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Aunque Zully no es coreógrafa, sí le interesaría incursionar en ese ámbito alguna vez. Por ahora, es una artista que crea desde adentro, con pequeños-grandes detalles, desde su lugar de bailarina.

Las coreógrafas y los coreógrafos dan herramientas, y las bailarinas y bailarines ponen lo suyo, es decir, su particular interpretación de la obra con cada cuerpo diferente, crean, arman, improvisan.

Un abrazo, una cachetada, un paso, ningún movimiento es inconsciente en ella. Cada uno de ellos bordea los límites con lo cotidiano llevándonos hacia terrenos más emotivos. Las historias se escriben en el cuerpo, dice Zully.

No hay ápice de arrogancia ni pretención en su relación con la danza. Ella no la romantiza para nada, es más, la concibe de manera casi obrera, más que como una actividad etérea fuera de lo cotidiano, como un trabajo que ama. Zully baila. Ha crecido bailando. Para ella es parte de su vida. Lo ha hecho siempre y lo seguirá haciendo.