Palacio del Congreso Nacional - Historia de su Arquitectura by Alejandro Iriart

Palacio del Congreso Nacional Historia de su Arquitectura

Patrimonio Argentino

Palacio del Congreso Nacional Historia de su arquitectura

Aliata, Fernando Rodolfo ; Carasatorre, Cristina ; Della Védova, Florencia ; García, Guillermo Rubén ; Iturria, Vanina ; Ponce, Nora ; Sessa, Emilio Tomás ; Tuler, Susana Palacio del Congreso Nacional. Historia de su arquitectura - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Editorial de la Imprenta del Congreso de la Nación, 2015. 156 p. ; 28 x 24 cm - (Patrimonio Argentino) ISBN 978-987-46063-4-1 1. Arquitectura. CDD 720

Editorial Imprenta del Congreso de la Nación Argentina Av. Rivadavia 1864 C1033AAV CABA Coordinador de la investigación: Arq. Fernando Aliata Coordinador editorial: Arq. Guillermo García Ilustración de guarda: Arq. Camille Vidal © 2015, Editorial de la Imprenta del Congreso de la Nación Hecho el depósito que marca la ley ISBN: 978-987-46063-4-1 Noviembre de 2015. Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso escrito de la editorial. Impreso en la Argentina

Autoridades

Presidente Dr. Julián Andrés Domínguez Vicepresidenta 1a Prof. Norma Amanda Abdala de Matarazzo Vicepresidenta 2a Mg. Patricia Viviana Giménez Vicepresidenta 3a Dra. Graciela Camaño Secretario Parlamentario Lic. Lucas Chedrese Prosecretaria Parlamentaria Da. Marta Alicia Luchetta Secretario Administrativo C.P.N. Ricardo Angelucci Prosecretario Administrativo Dr. Julio Vitale Secretario de Coordinación Operativa Ing. Ricardo Ancell Patterson Secretario General de Presidencia Dr. Miguel Recalde Director General de Obras y Servicios Generales D. Miguel Alejandro Mármora Asesor de Patrimonio Cultural Arq. Guillermo Rubén García

Diputados Nacionales

Norma Amanda Abdala de Matarazzo / Alejandro Abraham / Oscar Raúl Aguad / Lino Walter Aguilar / Gilberto Oscar Alegre / Ricardo Alfonsín / Laura Alonso / María Luz Alonso / Berta Hortensia Arenas / Alcira Susana Argumedo / Andrés Roberto Arregui / Alberto Emilio Asseff / Herman Horacio Avoscan / María Ester Balcedo / Héctor Walter Baldassi / Omar Segundo Barchetta / Luis María Bardeggia / Mario Domingo Barletta / Jorge Rubén Barreto / Luis Eugenio Basterra / Miguel Ángel Bazze / Nora Esther Bedano / Sergio Alejandro Bergman / Ramón Ernesto Bernabey / Ivana María Bianchi / María del Carmen Bianchi / Gloria Mercedes Bidegain / Bernardo José Biella Calvet / Hermes Juan Binner / Graciela Eunice Boyadjian / Mara Brawer / Myriam Teresa Bregman / Eduardo Segundo Brizuela del Moral / Isaac Benjamín Bromberg / Carlos Ramón Brown / Patricia Bullrich / María Gabriela Burgos / Ricardo Buryaile / Juan Cabandié / Eduardo Augusto Cáceres / Eric Calcagno y Maillmann / Graciela Camaño / Susana Canela / José Manuel Cano / Remo Gerardo Carlotto / Guillermo Ramón Carmona / María del Carmen Carrillo / Elisa María Avelina Carrió / Ana Carla Carrizo / María Soledad Carrizo / Nilda Mabel Carrizo / Juan Francisco Casañas / Graciela María Caselles / Carlos Alberto Caserio / Sandra Daniela Castro / Jorge Alberto Cejas / José Alberto Ciampini / Alicia Mabel Ciciliani / Luis Francisco Jorge Cigogna / Marcos Cleri / Julio César Cleto Cobos / Alicia Marcela Comelli / Diana Beatriz Conti / Mónica Graciela Contrera / Roy Cortina / Eduardo Raúl Costa / María Cristina Cremer de Busti / Ricardo Oscar Cuccovillo / Jorge Marcelo D’Agostino / Marcelo Silvio D’Alessandro / Héctor Ricardo Daer / Mario Das Neves / Alfredo Carlos Dato / Patricia de Ferrari Rueda / Víctor Norberto de Gennaro / José Ignacio de Mendiguren / Francisco de Narváez / Nicolás del Caño / Edgardo Fernando Depetri / Juliana di Tullio / José María Díaz Bancalari / Juan Carlos Díaz Roig / Julián Andrés Domínguez / Victoria Analía Donda Pérez / Carlos Guillermo Donkin / Omar Arnaldo Duclós / Guillermo Mario Durand Cornejo / María Azucena Ehcosor / Osvaldo Enrique Elorriaga / Laura Esper / Eduardo Alberto Fabiani / Roberto José Feletti / Gustavo Rodolfo Fernández Mendía / Anabel Fernández Sagasti / Araceli Ferreyra / Mario Raymundo Fiad / Fabián Marcelo Francioni / Josué Gagliardi / Ana Carolina Gaillard / Miriam Graciela del Valle Gallardo / Andrea Fabiana García / María Teresa García / Manuel Garrido / Carlos Enrique Gdansky / Lautaro Gervasoni / Claudia Alejandra Giaccone / Daniel Oscar Giacomino / Graciela María Giannettasio / Martín Rodrigo Gill / Patricia Viviana Giménez / Miguel Ángel Giubergia / Rubén Darío Giustozzi / Mauricio Ricardo Gómez Bull / Gladys Esther González / Josefina Victoria González / Juan Dante González / Verónica Evangelina González / Dulce Granados / Christian Alejandro Gribaudo / Leonardo Grosso / José Daniel Guccione / Héctor María Gutiérrez / Monica Edith Gutiérrez / Sandro Adrián Guzmán / Gastón Harispe / Carlos Salomón Heller /

Griselda Noemí Herrera / José Alberto Herrera / Ana María Ianni / Evita Nélida Isa / Pablo Lautaro Javkin / Manuel Humberto Juárez / Myrian del Valle Juárez / Juan Carlos Isaac Junio / Pablo Francisco Juan Kosiner / Daniel Ricardo Kroneberger / Carlos Miguel Kunkel / Elia Nelly Lagoria / Jorge Alberto Landau / Andrés Larroque / Luciano Andrés Laspina / Stella Maris Leverberg / María Virginia Linares / Pablo Sebastián López / Inés Beatriz Lotto / Martín Lousteau / Claudio Raúl Lozano / Carlos Javier Mac Allister / Teresita Madera / Verónica María Magario / Silvia Cristina Majdalani / Víctor Hugo Maldonado / Juan Fernando Marcópulos / Gustavo José Martínez Campos / Julio César Martínez / Oscar Anselmo Martínez / Oscar Ariel Martínez / Soledad Martínez / Sergio Tomás Massa / Liliana Amalia Mazure / Mayra Soledad Mendoza / Sandra Marcela Mendoza / Diego Matías Mestre / Mario Alfredo Metaza / Manuel Isauro Molina / José Ricardo Mongeló / Carlos Julio Moreno / Juan Facundo Moyano / Edgar Raúl Müller / Graciela Navarro / Mario Raúl Negri / Cristian Rodolfo Oliva / Héctor Enrique Olivares / Mario Néstor Oporto / Marcia Sara María Ortiz Correa / Mariela Ortiz / Juan Mario Pais / Nanci María Agustina Parrilli / Ariel Osvaldo Eloy Pasini / Luis Mario Pastori / Mirta Ameliana Pastoriza / Juan Manuel Pedrini / Fabián Francisco Peralta / Adrián Pérez / Martín Alejandro Pérez / Julia Argentina Perié / Omar Ángel Perotti / Ana María Perroni / Luis Alfonso Petri / Horacio Pietragalla Corti / Federico Pinedo / Francisco Omar Plaini / Agustín Alberto Portela / Roberto Arturo Pradines / Ramona Pucheta / Adriana Victoria Puiggrós / Carlos Raimundi / Elida Elena Rasino / Héctor Pedro Recalde / Oscar Felipe Redczuk / José Luis Riccardo / Antonio Sabino Riestra / Liliana María Ríos / Silvia Lucrecia Risko / Rubén Armando Rivarola / Jorge Rivas / Alberto Oscar Roberti / Fabián Dulio Rogel / Oscar Alberto Romero / Blanca Araceli Rossi / Carlos Gustavo Rubín / Aída Delia Ruiz / Luis Fernando Sacca / Fernando Aldo Salino / Adrián San Martín / Fernando Sánchez / Walter Marcelo Santillán / Eduardo Santín / Gisela Scaglia / Juan Schiaretti / Cornelia Schmidt Liermann / María Liliana Schwindt / Rubén Darío Sciutto / Adela Rosa Segarra / María de las Mercedes Semhan / Eduardo Jorge Seminara / Silvia Rosa Simoncini / Felipe Carlos Solá / Julio Rodolfo Solanas / María Emilia Soria / Gladys Beatriz Soto / Ricardo Adrián Spinozzi / Margarita Rosa Stolbizer / Federico Adolfo Sturzenegger / Héctor Olindo Tentor / Alicia Terada / Javier Héctor Tineo / Susana María Toledo / Héctor Daniel Tomas / Néstor Nicolás Tomassi / Pablo Gabriel Tonelli / Francisco Javier Torroba / Alberto Jorge Triaca / Gabriela Alejandra Troiano / Mirta Tundis / José Rubén Uñac / Gustavo Adolfo Valdés / Jorge Anselmo Valinotto / Enrique Andrés Vaquié / José Antonio Vilariño / José Antonio Villa / María Inés Villar Molina / Graciela Susana Villata / Juan Carlos Zabalza / María Eugenia Zamarreño / Cristina Isabel Ziebart / Alex Roberto Ziegler.

n 1889 fue enviado al Congreso un proyecto de ley para la construcción del palacio legislativo. Seis años más tarde, en 1895, se produce el llamado a concurso internacional en el que resulta ganador el proyecto presentado por el arquitecto italiano Víctor Meano, quien se haría cargo de la dirección de las obras hasta su muerte, en 1904.

El 12 de mayo de 1906, en coincidencia con el inicio del 45° período legislativo, tuvo lugar la inauguración oficial del Palacio del Congreso de la Nación. Pero no será hasta 1946 cuando la obra quedará definitivamente concluida con la colocación del revestimiento de piedra del exterior. Desde 1946 a la actualidad el edificio ha sufrido intervenciones diversas; por ello, en 2012 se puso en marcha el Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), que propuso un amplio acuerdo para desarrollar una estrategia integral para la recuperación y la preservación del patrimonio cultural del Palacio del Congreso Nacional, la refuncionalización de sus dependencias anexas y la adecuación funcional y tecnológica de todo el conjunto. En este sentido, se han establecido cuáles han sido los cambios operados en la materialidad del palacio y detectado aquellos que no presentan un valor patrimonial, retrotrayendo el edificio y sus componentes muebles a su estado original, sin desconocer las demandas actuales del palacio y las etapas históricas que se consideran relevantes para su comprensión. Debido a la alta especialización que requiere el trabajo de restauración, integran este Plan Rector profesionales, artesanos/as y restauradores/as de la propia institución –dado que es fundamental la integración de los trabajadores/as de la casa en el marco del respeto a sus conocimientos y experiencias–, quienes trabajan con la supervisión y la asistencia técnica de los organismos públicos específicos en la materia, como la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos y la Dirección Nacional de Arquitectura, y el apoyo de las universidades nacionales. La recuperación del patrimonio cultural del Palacio del Congreso Nacional supone contemplar no sólo sus aspectos edilicios, sino también incorporar aquellos vinculados con su patrimonio mueble y con los elementos que configuran su historia, reconociendo que son los valores inmateriales los que posibilitan generar los vínculos identitarios y simbólicos de la sociedad con su patrimonio histórico cultural. A 30 años de la recuperación de la democracia, era momento también de recuperar el edificio donde habita una parte vital de nuestra historia.

Julián Andrés Domínguez. Presidente de la Cámara de Diputados de la Nación.

Prólogo

Es una verdadera satisfacción para nosotros, representando a la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos,1 prologar un libro que da cuenta de un hecho poco usual: una verdadera hazaña de preservación patrimonial que, como rara avis, no sólo muestra la voluntad política de quienes, originalmente, han impulsado la obra, sino que, en virtud de la contundente calidad de la intervención, aúna en su reconocimiento a la totalidad del espectro político nacional. Permítasenos, para comenzar, un lema: “Un pueblo sólo preserva lo que ama. Un pueblo sólo ama aquello que conoce”, palabras que no pueden sino conminarnos a la reflexión, sobre todo, a quienes nos dedicamos a las políticas patrimoniales. Y si a ese pensamiento sumamos la observación, coincidiremos con Françoise Choay en que, en el siglo XX, “las puertas del dominio patrimonial han sido forzadas”. Auspicioso fenómeno, atribuible a que un número cada vez más importante de personas –tanto organizadas en colectivos diversos como individualmente– se muestran interesadas por un campo que, hasta hace muy

1. Creada por ley 27.103 (B.O. 23/1/2015), modificatoria de la ley 12.665, como continuadora de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos.

poco tiempo, estaba reservado a expertos/as y especialistas. Es indudable que, al forzar esas puertas, el dominio patrimonial se ha expandido, lo cual lo ha convertido en un espacio sin fronteras precisas, brumoso y con una opacidad que lo ha llevado a superar las tradicionales definiciones de herencia o acervo, que, naturalizadas hasta bien entrado el siglo XX, anularon tensiones, diferencias y disputas que despolitizaron la categoría de patrimonio, aun cuando ya desde los aportes de Schiller –finales del siglo XVIII– resulta innegable la dimensión política del arte y la cultura. De ahí que los saberes provenientes de distintas disciplinas que se han ido acumulando y problematizando especialmente a partir de la década del setenta del siglo pasado, coincidan en presentar el patrimonio como una construcción social, eminentemente política, “influida por” e “influenciando en” un determinado contexto, definida por su carácter simbólico y por funcionar como un dispositivo productor de hegemonías. Como dato ilustrativo, hay que señalar que, en nuestro país, el patrimonio estuvo restringido, hasta muy recientemente, a contar y recordar los “tiempos gloriosos”: los de una “Argentina próspera”, “granero del mundo”, “la joya más preciada de la Corona británica”; fastos y esplendores

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“Un pueblo sólo preserva lo que ama. Un pueblo sólo ama aquello que conoce.”

del Centenario que escamoteaban la otra cara de Jano: un mundo de desigualdades sociales, de falta de derechos, de xenofobia activa y de elites poco condescendientes con el “otro”, ese pueblo que, al no ser ni siquiera reconocido como sujeto portador de ciudadanía, ¿cómo iba a ser valorado como productor de bienes culturales patrimonializables? El tiempo ha pasado, también, para el campo patrimonial, aunque con bastante mayor lentitud que para otros ámbitos de la gestión cultural. Hoy, en un contexto de crecientes tensiones en los espacios urbanos, en cuyas agendas políticas aparecen tópicos como el derecho a la ciudad, el replanteo de los límites de lo público y de lo privado o la gentrificación, la categoría “patrimonio” no sólo empieza a ser ponderada en términos políticos, sino que, además, genera un creciente debate sobre qué debe ser preservado y cómo hacerlo, debate que, por primera vez, involucra, de manera necesaria y determinante, la participación de las comunidades, que son quienes, en sus quehaceres cotidianos, viven la habitualidad de sus patrimonios, resignificándolos, apropiándolos o desconociéndolos. En este contexto histórico tan peculiar para la cuestión patrimonial, obras como las del Palacio del Congreso invitan, como señalamos, a la reflexión. Y lo hacen interpelando desde nume-

rosas perspectivas, partiendo, obviamente, de la magnífica intervención realizada. Instancia novedosa de articulación de múltiples saberes especializados que han logrado concretar uno de los mayores desafíos que, en materia patrimonial, se han llevado a cabo en nuestro país: la recuperación de uno de los edificios más emblemáticos de la Argentina, el Palacio del Congreso. Si bien ya había trascendido el resultado de una empresa desafiante, comprobar, a través de la lectura de estas páginas, lo que se fue produciendo tras bambalinas, nos convierte en observadores privilegiados que dan cuenta de cómo, a fuerza del tesón y del casi empecinamiento de todos y cada uno de sus protagonistas, el Palacio del Congreso luce en todo su esplendor. Así, aquello que pudo parecer un proyecto más, nacido al calor de un rutinario escepticismo y sometido a una acerba incredulidad que, casi como una marca cultural, se nos impone a fuerza de la propagación del desánimo, empezaba a convertirse en objeto de orgullo de todos. Nos consta que no han sido pocas las ocasiones en que se ha escuchado a legisladores y legisladoras, oficialistas y de la oposición, complacidos por lo logrado, considerando propio lo plasmado por el PRIE. No se nos escapa, justamente, que la recuperación del edificio del Congreso adquiere mayores

Historia de su arquitectura

Las comunidades (…) son quienes, en sus quehaceres cotidianos, viven la habitualidad de sus patrimonios, resignificándolos, apropiándolos o desconociéndolos.

implicancias, toda vez que dicha intervención se ha verificado sobre un monumental edificio en el que, a diario, se vuelve concreta la democracia, a partir de la praxis de los/as representantes del pueblo y de las provincias, quienes deliberan en el ámbito espacial de un verdadero palacio, que confronta, a través de sus funciones y de su carga simbólica, con su propia denominación imperial. De ahí que, al ir leyendo las páginas de este libro, nos fuera resultando sumamente auspicioso constatar que, mientras se señalan los avances materiales de una obra con el carácter monumental de su excepcionalidad, se vaya dando cuenta de esas otras dimensiones que hoy resultan insoslayables al referirnos a la cuestión patrimonial; me refiero a la de lo intangible, o sea, la carga simbólica que hace de este edificio, más allá de su singularidad arquitectónica, la representación de la República, de la cosa pública que convoca a la participación y promueve una operación de continua apropiación por parte de la ciudadanía. Llegado este punto, es necesario dar cuenta, también, del aspecto celebratorio del palacio, el que surge de su función conmemorativa como monumento: espacio de celebración de un evento memorable, o sea, digno de una memoria colectiva que se comparte.

El Palacio del Congreso es un verdadero archivo de piedra que habilita la perpetuación del recuerdo y la puesta en marcha de los dispositivos de memorias tanto individuales, como colectivas. De esta forma, un patrimonio que, en apariencia, es intrínsecamente material, se impone mediante la presencia que para generaciones de argentinos/as ha tenido su inescindible carga simbólica. En este caso, la piedra sirve de soporte a la memoria, y las memorias, como flujos constantes, permiten múltiples lecturas que se van acumulando como sedimentos que nunca dejan de estar ahí aunque parezcan ocultas por las nuevas pinceladas de los acontecimientos más cercanos. En las páginas siguientes podrán hallarse múltiples e importantes definiciones teóricas que han obrado como sustento de la intervención en el Palacio del Congreso. Es sustantiva la que afirma la necesidad de proteger y conservar el patrimonio cultural, entendiéndolo como tal dentro del contexto de la mundialización y la globalización, reconociendo tanto el valor de su uso social y su condición de recurso económico, como la necesidad de su sustentabilidad. Es plausible que, desde sus prolegómenos, el proyecto de recuperación del edificio del Congreso Nacional haya contemplado la necesaria participación de múltiples actores. Ya que, además del Estado nacional, es innegable la gravitación

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El aporte de quienes habitan el patrimonio –lo que significa quienes tienen la habitualidad de recorrerlo porque forma parte de sus cotidianidades– resulta invalorable.

de las provincias, toda vez que estamos hablando del territorio que, por antonomasia, nos define como Nación federal, y resulta definitoria la referencia al ámbito privado y, por sobre todo, a la ciudadanía “de a pie”. Es que de ninguna otra forma puede concebirse hoy un patrimonio que se pretenda sustentable. Si bien Llorenç Prats (1997) señala que no patrimonializa quien quiere sino quien puede, esta tarea, que es propia de los estamentos gubernamentales, debe contar con el sostén de la participación ciudadana, lo que queda claramente expuesto en las páginas siguientes al señalar que “toda acción de conservación debe llevar implícita una acción de mantenimiento”, ya que para “perdurar en el tiempo” y ser sustentable no hay otra fórmula que la de la apropiación, por parte de una comunidad, de aquellos bienes que ella misma considera valorables. Justamente, conceptos como participación y sustentabilidad resultan insoslayables en el abordaje actual de la cuestión patrimonial. En este sentido, la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos –consciente de que los hechos patrimoniales, en tanto se abren a la riqueza que aporta la multiplicidad de miradas de una comunidad, también dan lugar al conflicto propio de los puntos de vista divergentes– está ensayando un nuevo modelo de gestión participativa, promoviendo y asistiendo a ámbitos donde se ha logrado

convertir discusiones abiertas en activos para la toma de decisiones colectivas, donde el aporte de quienes habitan el patrimonio –lo que significa quienes tienen la habitualidad de recorrerlo porque forma parte de sus cotidianidades– resulta invalorable. Llegado este punto, queremos referirnos a la mención que hace el libro en varias oportunidades de las “plataformas culturales”, un interesante hallazgo poco común al hablar de patrimonio, y que aparece como instrumento virtuoso para proyectar conceptos abstractos en términos de un desarrollo sustentable o, lo que es lo mismo, para recuperar valores que hacen al sitio único e irrepetible. Es importante señalar que otro de los aspectos relevantes del PRIE, que lo vuelve un caso por replicar, es el papel jugado por lo que podría definirse un trabajo previo, que es la manera virtuosa de intervenir en el patrimonio. A diferencia de lo que suele ocurrir con demasiada frecuencia al trabajar sobre bienes patrimoniales, el PRIE, consciente de la complejidad de la tarea por emprender, se posicionó en el requisito de la multidisciplina, que fue “virando a” y “enriqueciéndose con” la trans e interdisciplinariedad, facilitando la integración de perspectivas múltiples y dando lugar a una nueva lectura patrimonial: la que se construye a partir de la misma praxis, mediante el registro del proceso

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Los especialistas convocados al PRIE pudieron, desde las perspectivas de sus propios análisis, descomponer un todo (…) sin perder de vista el sentido de totalidad.

de intervención de todos y cada uno de los saberes intervinientes. Los especialistas convocados al PRIE pudieron, desde las perspectivas de sus propios análisis, descomponer un todo que siempre se supo y se consideró como un todo, el que sólo por cuestiones hermenéuticas se parcializó durante la intervención, pero durante el menor tiempo posible, como para cumplir con los requerimientos de las distintas disciplinas sin perder de vista el sentido de totalidad. De esta forma, las partes pudieron plasmarse en registros que dieron cuenta de objetos, estados, particularidades, los que fueron obtenidos de fuentes documentales, lecturas y relevamientos in situ; es decir que el paciente obtuvo su diagnóstico y sólo entonces se definió el proyecto de su intervención, dándose paso al pliego de especificaciones técnicas que debía contemplar el proyecto, el cual, a su vez, obviamente, cumplimentó los protocolos propios de la restauración y la conservación, incluidos el monitoreo y ajuste constante del plan de acción. Etapas que, reiteramos, no abundan en las intervenciones que se realizan actualmente, tanto sobre edificios como sobre parques históricos. Si bien a lo largo del libro se señala el valor de la autenticidad, el mismo no es considerado en el vacío sino que, a partir de un relevante sustento

bibliográfico en el que se priorizan las necesidades del monumento, no dejan de contemplarse las de su entorno social, es decir que la mejor solución es la que resulta mejor en virtud del contexto, ya que justamente la apropiación y, por ende, el disfrute de la comunidad son la razón última de estas intervenciones. De ahí que señalemos que la preservación es también una construcción social y que toda restauración encierra una dimensión política, lo que nos lleva a superar la mirada positivista de una ciencia que, objetivamente, persigue y encuentra “la verdad”. El proyecto, en el que se ha trabajado con todo el rigor científico, no ha eludido los aportes que la creatividad y la impronta social han tenido en su consecución. Las referencias a “valores identitarios”, “símbolo de la República”, si bien parecen remitirnos a la consideración del patrimonio como herencia, la explicitación de que el edificio es el resultado actual de un proceso de múltiples transformaciones que van desde lo edilicio a lo social, pasando por lo político, nos proyectan a los nuevos paradigmas patrimoniales, ligados a las memorias. Memorias de un edificio emblemático, hechas de retazos de intangibilidad y materialidad, que han sido recogidos y entramados a partir de lo arquitectónico mediante relevamiento in situ fotográfico y planimétrico, con cateos, consultas

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La preservación es también una construcción social y (…) toda restauración encierra una dimensión política

de planos, documentos de concursos, dibujos y diseños, y, también, detectando y registrando las patologías producidas por el paso del tiempo y/o los deterioros propios de fenómenos físicos o el accionar humano. Las “otras” memorias del edificio, las futuras, podrán agregarse una vez que se recojan los testimonios de quienes ingresen por primera vez o circulen habitualmente por sus pasillos, o al registrar referencias literarias, o en las artes

plásticas, o en la música, o en los espacios que habilite la imaginación y que puedan ser puestos a dialogar. Arquitecto Jaime Sorin. Presidente de la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos. Licenciada Mónica Capano. Secretaria de la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos.

Nota introductoria

La presente obra pretende avanzar en el estudio de la historia de la arquitectura del Palacio del Congreso Nacional desde una amplia perspectiva. Esta primera parte trata acerca de la historia de la tipología, la consideración del edificio dentro del conjunto de programas elaborados para el Estado

nacional luego de la capitalización de Buenos Aires, el concurso y sus vicisitudes, el proyecto de Meano y su análisis, desde la propuesta original al planteo definitivo, y la construcción del edificio, con las modificaciones y ampliaciones que ha sufrido a lo largo de sus más de cien años de historia.

El edificio del Congreso de la Nación en la historia de la arquitectura Historia de una tipología Las legislaturas o parlamentos son programas edilicios de historia reciente. Sólo a partir del siglo XVIII se puede decir que la simple institución de la asamblea de ciudadanos que se reúnen en un recinto multitudinario empieza a organizarse de manera más detallada. A diferencia de las grandes salas medievales que inicialmente podían contener reuniones desordenadas, ya que era imposible la visualización de la totalidad de los miembros que la constituían y las actitudes que cada uno tomaba durante el desarrollo de las sesiones, las modernas salas, surgidas del perfeccionamiento de la actividad política y de la importancia que asumen los cuerpos legislativos, cambian drásticamente su organización funcional. El primer edificio que aparece con esas características es el Parlamento de Dublín. Su forma, a diferencia de las tradicionales salas italianas como las de Padua y Vicenza, no es rectangular sino octogonal, con la inclusión de una cúpula y de una columnata jónica con reminiscencias del Panteón de la antigua Roma (figura 1). Ésta no es una adición meramente formal, sino que sirve para particionar el espacio, definiendo un sector de galería que queda formalmente fuera del recinto y permite, por primera vez, la existencia de actores y espectadores. En los proyectos para el Capitolio de Washington, esta configuración espacial encontrará su modelo

Figura 1. Parlamento de Dublín, grabado de John Thomas Gilbert, 1886. (Fuente: An Account of the Parliament House, Dublin. With notices of Parliament held there, 1661-1800… Illustrated, etc., by Gilbert, John Thomas-S.)

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Figura 2. J. Gondouin, Gran Anfiteatro de la Escuela de Cirugía de París, grabado de Claude René Gabriel Poulleau. (Fuente: Braham, Allan, The Architecture of the French Enlightenment, p. 142, Berkeley: University of California Press, 1980.)

Figura 3. Ch. N. L. Ledoux, Teatro de Besançon visto en la retina de un ojo. (Fuente: AA.VV., Revolutionsarchitektur. Boullée, Ledoux, Lequeu, ed. by Günter Metken and Klaus Gallwitz, Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle 1970.)

definitivo; sobre todo en los dibujos presentados por B. Latrobe, que plantean una semielipse con una columnata interior dentro de una habitación cuadrada. Sin embargo, el edificio paradigmático para este programa provendrá de una actividad bien diferente. Se trata del auditorio de la Escuela de Cirugía de París, proyectada por Gondouin a fines del siglo XVIII (figura 2). Sus características arquitectónicas combinan una semiesfera con ojo central y techumbre interna de casetones (otra vez, una cita del Panteón de Roma), con una platea semicircular. Esta forma edilicia tendrá un éxito notable durante la primera mitad del siglo XIX para múltiples programas. Detrás de esta tipología hay una fuente antigua perfectamente reconocible. Se trata del teatro all’antica, descripto en detalle por Vitruvio, reintroducido por Palladio en el Teatro Olímpico de Vicenza y reinterpretado por Ledoux en el Teatro de Besançon, construido en la segunda mitad del siglo XVIII (figura 3). Pero la erección de este último edificio marca una diferencia; tiene en principio una significación que excede la cuestión tipológica, ya que repropone la relación espectador-actor, quebrando la estructura tradicional del teatro desarrollada durante el Renacimiento. Ledoux, consciente de su hallazgo de combinar una tipología tradicional

Figura 4. J. Bentham, Panóptico, corte, planta y vista. (Fuente: J. Browing, editor, The works of Jeremy Bentham, vol. IV, 1723, Edinburgh, 1843.)

con un programa moderno, llama a su edificio “la forma progresiva que convierte a la humanidad en igual”. El semicírculo que recrea la cavea antigua elimina la posibilidad de estratificación social y genera una alternativa unitaria de mirar hacia una escena que es percibida ahora de la misma manera por todos los asistentes. Pero también, esta nueva tipología modifica la observación del actor sobre el público; ambos se encuentran frente a frente, generando una relación de interdepen-

Ledoux llama a su edificio (el Teatro de Besançon) “la forma progresiva que convierte a la humanidad en igual”.

dencia hasta entonces desconocida, que algunos autores han interpretado como una metáfora de la estructura de la naciente sociedad moderna. Dentro de este esquema de interpretación podemos ubicar también el Panóptico de Bentham (figura 4), de múltiples usos, y la mayoría de los parlamentos creados durante los siglos XVIII y XIX.

Figura 5. P. Catelin, Sala de Representantes, Buenos Aires, planta. (Fuente: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario J. Buschiazzo, UBA.)

Figura 6. J. Larguía, Legislatura de Buenos Aires, planta. (Fuente: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario J. Buschiazzo, UBA.)

Las salas legislativas en la Argentina

En el ámbito local, si bien la construcción de este tipo de edificios y la evolución del programa son lentas, encontramos un ejemplo plenamente desarrollado en fecha bien temprana. Se trata del edificio para la Sala de Representantes de Buenos Aires, erigido durante el gobierno de Martín Rodríguez bajo la inspiración del grupo rivadaviano. La implementación del voto universal y la necesidad de fundar un sistema político representativo están detrás de la creación del edificio, cuyas características son bastante particulares (figura 5). Proyectado por P. Catelin, está basado centralmente en la Táctica de las asambleas legislativas, obra de Jeremy Bentham en la cual se sugieren tanto el funcionamiento como la morfología y los lineamientos arquitectónicos de una sala legislativa considerada como un perfecto teatro parlamentario. La obra resultante pretende ser una representación del conjunto de la sociedad, en la cual deben estar ausentes los conflictos que emanan de las asambleas tumultuosas realizadas en espacios físicos no acondicionados debidamente. El correcto funcionamiento acústico y la clara división entre actores y asistentes son los ingredientes complementarios de una representación política que quiere constituirse como “máquina perfecta”, centro organizador de una naciente esfera pública. La referencia a la obra de Bentham explica también el carácter austero del edificio (una expresa indicación del tratado), que escapa a la suntuosidad propia de otros programas estatales de la época. Escondido dentro de otras construcciones,

aunque eligiendo ex profeso el sitio de los antiguos calabozos españoles que conformaban parte del complejo de la Manzana de las Luces, la situación de la sala se ve beneficiada por la existencia de una sola Cámara y la magnitud relativa de la escala provincial del novedoso proyecto político. Las más modestas salas provinciales que se crean durante la época, a imagen de la porteña, funcionan en edificios o casas recicladas a tal fin; no olvidemos que el Soberano Congreso de 1816 en Tucumán había utilizado para sesionar la “sala” mayor de una casa de patios alquilada circunstancialmente por el Estado a la familia Bazán de Laguna, que se destina de manera circunstancial para la realización del histórico evento. Debemos esperar a la segunda mitad del siglo XIX para encontrar erigida en Buenos Aires una nueva legislatura. Su construcción obedece a la reorganización, en 1854, de un Poder Legislativo bicameral en la provincia (figura 6). Inaugurada en 1864, de acuerdo con un proyecto de Jonás Larguía, arquitecto argentino que había estudiado en la Academia de San Luca en Roma, está resuelta teniendo en cuenta la atípica configuración del terreno (la ochava de Balcarce y Victoria –actual Hipólito Yrigoyen– en plaza de Mayo). En forma contemporánea a los proyectos del Estado de Buenos Aires, Paraná, la flamante capital de la Confederación, también erige sus edificios legislativos. Pero una notable diferencia separa

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Figura 7. T. von Hansen, Parlamento de Viena, planta. (Fuente: Cloquet, M. L., Leçons d’architecture d’après le Cours de M. L. Cloquet, Paris: s/e., 1894.)

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Recién a partir de la década del ochenta, (con) la organización nacional, una serie de realizaciones edilicias reemplazan la modestia de los primeros años.

ambos proyectos: mientras la Sala porteña sigue los lineamientos modernos del programa, construyendo un hemiciclo con circulaciones diferenciadas e incorpora, para lograr una mayor transparencia del ámbito legislativo, la nueva tecnología del hierro, los ejemplos entrerrianos difícilmente puedan ser asimilados a los modos tipológicos del género. Reproducen el esquema de edificio de patios con una sala de mayor magnitud y habitaciones complementarias, sin atenerse a las pautas típicas del programa. Sólo en las fachadas existe una preocupación por mostrar signos clasicistas, a los efectos de diferenciar los nuevos equipamientos institucionales de la arquitectura doméstica circundante. Recién a partir de la década del ochenta, y como consecuencia del crecimiento y la consolidación política que emerge de la organización nacional, una serie de realizaciones edilicias reemplazan la modestia de los primeros años. En ese lapso no sólo se construye el edificio definitivo del Congreso de la Nación, sino que se erige la mayoría de los Parlamentos provinciales. Durante este período se inaugura una nueva concepción tipológica y programática derivada de la cultura académica. Se trata del edificio parlamentario decimonónico, cuyas características están marcadas por el uso de la tipología del teatro all’antica como modo predilecto de la definición de la sala, pero no construido dentro de un complejo edilicio existente, como los casos del Palais Bourbon de París o la Sala de Representantes

porteña, sino conectada con amplios vestíbulos, una “sala de pasos perdidos”, un gran hall y generosas circulaciones que rodean patios donde se ubican las dependencias secundarias y los servicios que demuestran el crecimiento de la actividad legislativa. La tipología admite dos variantes, según se trate de un parlamento unicameral o bicameral. La primera ubica la sala en el centro del edificio, conectado con un gran vestíbulo y dos patios laterales, organizados de manera simétrica, a los que se vuelcan las dependencias de servicio. La segunda envía las Cámaras a los lados, ocupando el lugar de los patios, quedando el vestíbulo central conectado con un patio único; así se logra que el edificio no pierda el carácter simétrico con un gran eje central, planta rectangular y cuerpos macizos en las esquinas. La caracterización estilística varía en el ámbito internacional, pero salvo algunas excepciones, como el Parlamento de Budapest (1883), que se inclina por un neogótico inspirado en la Cámara inglesa, ésta se constituye a partir de las diversas variantes del sistema clasicista. Ejemplos elocuentes de dicha modalidad son el Parlamento de Viena (figura 7) (1882) y el Reichstag de Berlín (1894). En el medio local, el primer edificio que reproduce las características antes enunciadas es la Legislatura bonaerense, construida a partir de un concurso internacional de proyectos convocado en 1882 para la nueva ciudad de La Plata. Del mismo resultaron ganadores los arquitectos alemanes G. Heine

Historia de su arquitectura

Figura 8. G. Heine y J. Hagemann, Legislatura de la Provincia de Buenos Aires, La Plata, planta. (Fuente: A. de Paula, S. J.,

La Ciudad de La Plata, sus tierras y su arquitectura, Buenos Aires, Ediciones del Banco de la Provincia de Buenos Aires, 1987.)

y J. Hagemann, quienes delegaron en el arquitecto Carlos Nordmann la dirección de las obras iniciadas ese mismo año (figura 8). El edificio es un esquema clásico dentro de la segunda variante que hemos planteado, pero se diferencia de ésta por la colocación y la organización de los accesos (público, senadores y diputados), que adquieren la misma jerarquía a partir de pórticos jónicos idénticos, símbolo de la igualdad entre público y representantes, propia de un régimen republicano. Pese a la importancia que adquiere la erección del Palacio del Congreso Nacional, que parece marcar una nueva tendencia y que trataremos en otro parágrafo, en algunas provincias los edificios parlamentarios se siguen improvisando. En Tucumán, el Poder Legislativo debe acomodarse en edificios originalmente construidos para otros fines, como la Cámara de Diputados, erigida como casino por Hugé y Colmegna; o conformarse dentro de tipologías arcaicas para la época, como la propuesta de Cámara de Senadores edificada en 1910 por los hermanos Cánepa. En Salta, la Legislatura carece de sede propia y es ubicada en el edificio construido para Casa de Gobierno por F. Riguetti, M. Aráoz, F. Solá y V. Arquati (1890-1902). En Córdoba, la intervención de Kronfuss (figura 9) abre una nueva instancia en la utilización tipológica, ya que incorpora una sala oval que si bien no se aparta de la tradición clásica, intenta alejarse del consabido modelo de hemiciclo teatral. Una excepción la constituye la Legislatura

Figura 9. J. Kronfuss, Legislatura de la Provincia de Córdoba, Córdoba, sección. (Fuente: HITEPAC, FAU UNLP.)

Figura 10. R. Tiphaine, Legislatura de la Provincia de Santa Fe, Santa Fe, planta. (Fuente: HITEPAC, FAU UNLP.)

santafesina, proyectada por R. Tiphaine entre 1910 y 1914. No sólo porque es una obra pensada para esos fines desde un principio, sino porque su esquema es relativamente original en relación con las variables enunciadas (figura 10). Colocada frente a una plaza, se presenta como un edificio compacto con las dos Cámaras simétricas aglutinadas por el hall principal y la novedad de disponer de las dependencias en alas paralelas que se abren hacia el espacio público. Sólo la erección del Concejo Deliberante porteño, de H. Ayerza, ofrece características similares en la caracterización arquitectónica y la magnificencia de la decoración a las que encontramos en la Legislatura bonaerense o en el Congreso de la Nación. Por su ubicación en un terreno poligonal, el edificio propone una estructura atípica, no asimilable a las tipologías tradicionales (figura 11). Sin embargo, a pesar del ejemplo de Córdoba, la singularidad de la Legislatura de Santa Fe o el Concejo Deliberante, la tipología académica tradicional sigue manifestándose con fuerza en los trabajos de la escuela de arquitectura en una fecha tardía como 1937. Recién encontraremos un cambio radical en 1939, en concordancia con el concurso para la construcción del Palacio Legislativo de Catamarca. El acento modernista, siguiendo la modalidad más moderada del monumentalismo italiano liderado por M. Piacentini, curioso en un edificio que programáticamente carece de monumentalidad, del segundo premio de C. y R. Quiroz; el hierático racionalismo del

Figura 11. H. Ayerza, Concejo Deliberante de Buenos Aires, Buenos Aires, planta. (Fuente: HITEPAC, FAU UNLP.)

Palacio del Congreso Nacional

Figura 12. Legislatura de la Provincia de San Juan, proyecto ganador del concurso, perspectiva. (Fuente: HITEPAC, FAU UNLP.)

tercero de M. Iachini y F. Dighero o la revolucionaria disposición del cuarto premio de R. Vera Barros, que incorpora tempranamente valores poéticos propios del modernismo brasileño, no alcanzan para disimular las dificultades funcionales que surgen de un modelo todavía no consolidado. En efecto, las críticas del jurado se dirigen a los problemas circulatorios y de interdependencia de las partes, derivados de la aceptación vacilante de los nacientes principios. Diez años después, en función del concurso para la nueva Legislatura de la Provincia de San Juan, emergen ya consolidadas las recientes tipologías surgidas de la cultura moderna. La maduración de las propuestas del género está signada por algunos concursos de repercusión internacional, como el del Palacio de las Naciones en Ginebra (1927) y el Palacio de los Soviets en Moscú (1931/33). Si bien ambos son leídos como fracasos para la arquitectura moderna, instalan en el campo profesional una serie de variantes funcionales y morfológicas, como la libre composición de los volúmenes, la expresión de los elementos estructurales, la mayor libertad circulatoria, etcétera. En el concurso de San Juan, de una escala mucho más modesta, la tipología será la del edificio lámina combinado con una sala que hace de basamento, al cual se ingresa por una planta libre (figura 12). La fuente es corbusierana: el pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París, cuyos principios son

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Una modalidad que se desarrolla en la posguerra es la ubicación de palacios legislativos dentro de estructuras más complejas de centros cívicos.

reiterados en el Ministerio de Educación de Río de Janeiro, erigiéndose a partir de allí en modelo arquetípico de edificio burocrático polifuncional. Los trabajos premiados en San Juan, a los cuales el jurado prefiere jerarquizar según sus resoluciones funcionales, muestran variantes de este esquema. Sin embargo, el proyecto nunca fue llevado a cabo y la actual Legislatura funciona en lo que antes fuera un hotel. Una modalidad que se desarrolla en la posguerra es la ubicación de palacios legislativos dentro de estructuras más complejas de centros cívicos. Así, la nueva provincia de La Pampa, mediante un concurso nacional en 1955, intenta crear un sector direccional de poder político que incluye el Palacio Legislativo, la Casa de Gobierno y la terminal de transportes. El concurso es ganado por Clorindo Testa, que se asocia al estudio Daviniovic, Gaido y Rossi, y se construye en dos etapas; la segunda corresponde al Palacio Legislativo (1969). El edificio erigido difiere del primer planteo y se resuelve en la tradición del brutalismo corbusierano, una marca estilística que es manejada con soltura por Testa en la morfología del conjunto. Reaparece aquí la idea de apertura volumétrica y de libertad virtual del acceso, propia de los ejemplos de la tradición moderna. La resultante es un conjunto heterogéneo que comprende Parlamento y dependencias homogeneizados por una pantalla de brise soleil, en un anticipo de la informalidad que adquirirían los planteos posteriores para el tema.

También para las provincias de Chaco y Formosa se llamó en 1973 a concurso nacional para construir sedes legislativas. En los proyectos participantes desaparecen las tipologías tradicionales elaboradas por el modernismo, y el resultado formal tiene que ver directamente con una modalidad de matriz tecnologista, propia de la época. Se trata de edificios de apariencia indeterminada, donde se destacan las amplias plantas libres, la interconexión de las partes mediante circulaciones aéreas o dobles alturas y la retórica técnica. En esta matriz se inscribe el primer premio del concurso para la ampliación de la Cámara de Diputados de la Nación que, en un terreno cercano al Congreso Nacional y sin afectar la estructura de éste, repropone las necesidades burocráticas, resultado de la creciente complejidad de la función legislativa. El proyecto premiado de Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona y Viñoly se articula a partir de la transparencia y las circulaciones, que hacen perceptible al ambiente urbano la dinámica y la complejidad de las funciones que en él se realizan. También aquí la planta libre aparece como una ampliación del espacio de la calle, que ingresa en el edificio dislocándose en perspectivas encontradas y cambios de nivel que organizan libremente los accesos, idea que se ha manifestado impracticable luego de la inauguración del edificio por razones de seguridad (figura 13).

Palacio del Congreso Nacional

Figura 13. F. Manteola, J. Sánchez Gómez, J. Santos, J. Solsona, R. Viñoly, Edificio Anexo de la Cámara de Diputados, proyecto original, 1966. (Fuente: Estudio MSSGSS.)

Edificios públicos para la nueva capital

La transformación de Buenos Aires en capital permanente de la Nación, luego de los dramáticos enfrentamientos de 1880, significó para la ciudad una mutación fundamental. No sólo porque acrecentó su importancia y los signos de que se estaba convirtiendo en una metrópoli a escala mundial, sino porque definió algunas decisiones que fueron fundamentales para su desarrollo urbano. Por un lado, precisó una estrategia de embellecimiento municipal que comenzó durante la intendencia de Torcuato de Alvear. Por el otro, generó la necesidad de que el nuevo organismo político institucional ampliara sus límites físicos, lo que dio lugar a un debate sobre si la superficie de la ciudad debía coincidir con sus confines históricos o si en cambio debía sumar un área mayor con el propósito de transformarse en una metrópoli. Al mismo tiempo, la necesidad de precisar un programa de edificios públicos nacionales para suplir aquellos provisorios que habían servido de asiento precario a las autoridades desde 1862, definió un nuevo perfil edilicio para la ciudad. Una ciudad que había crecido considerablemente en infraestructura y servicios, pero que carecía de edificios representativos acordes con las necesidades de una capital nacional. No se trataba de un fenómeno puramente local. La formación de los Estados nacionales, la construcción de su burocracia, las esferas de control más abarcativas por parte del Estado, hacían necesaria la multiplicación de diferentes programas

edilicios que pudieran albergar las nuevas instituciones republicanas. Es posible reconocer la estrategia que llevó adelante Torcuato de Alvear, quien materializó una serie de obras para jerarquizar a la capital nacional a nivel municipal: la reforma de la plaza de Mayo y la demolición de la vieja Recova, la apertura de la avenida de Mayo, la construcción del Asilo de Ancianos en la Recoleta, la consolidación y la ampliación del cementerio homónimo. Contemporáneamente, la gestión de Dardo Rocha y el proyecto para la nueva ciudad de La Plata solucionaron la superposición de tres jurisdicciones en el ámbito porteño. El nuevo gobernador utilizó la estructura de la burocracia provincial y, fundamentalmente, el Departamento de Ingenieros, heredero de la tradición del viejo Departamento Topográfico, para llevar adelante el trazado de la nueva capital. Al mismo tiempo, para asegurar la calidad arquitectónica de los edificios representativos, llamó a concurso internacional para la presentación de proyectos, varios de ellos materializados durante la década de 1880. Carente de una estructura burocrática acorde con el poder que mostraba la provincia, el presidente Roca contrató a un arquitecto italiano, Francesco Tamburini, para encargarle la construcción de los nuevos edificios nacionales mediante un plan bastante laxo e impreciso. Dicho plan, que no necesariamente era coincidente con el del intendente Alvear,

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La urbe residencial debía crecer (…) hacia el suburbio, y el centro, irrecuperable para los nuevos estándares de confort (…), sería (…) transformado en la ciudad de los negocios.

tenía como argumento central la construcción de los tres poderes nacionales: la reforma definitiva del Palacio de Gobierno en plaza de Mayo, el Palacio de Tribunales en plaza Lavalle y el nuevo Palacio Legislativo. A ello se sumaban dos edificios de carácter cultural: el nuevo Teatro Colón y la Biblioteca Nacional. Si bien el Teatro Colón tenía ya su lugar asignado para conformar un nuevo polo en el sector de plaza Lavalle, que coincidía con la demolición y el retiro hacia plaza Once de la estación terminal del Ferrocarril del Oeste, tanto la Biblioteca Nacional como el Palacio Legislativo no poseían todavía un lugar asignado. No nos extenderemos aquí en la consideración de las vicisitudes de la reforma y ampliación de la Casa Rosada, pero sí en el proyecto del Parlamento realizado juntamente con un planteo para los tribunales nacionales. Previamente, la Cámara de Diputados había debatido la conveniencia de construir un nuevo edificio y de integrar ambas Cámaras o que las mismas funcionaran separadamente. Finalmente se decidió, con la aceptación de una modificación introducida por el Senado, realizar un proyecto para el Congreso en su conjunto –Senado y Diputados en un mismo edificio– y la encomienda de los planos a la Dirección de Obras Públicas de la Nación. Poco tiempo después, el Ejecutivo decidió ubicar el nuevo edificio en la manzana situada en las calles Callao, Paraguay, Rodríguez Peña y Charcas, y encargó el proyecto a Tamburini. El trabajo que presentó el

arquitecto sin un programa preciso recuerda, por la utilización de un gran arco de triunfo en el acceso, al en ese momento recientemente realizado concurso para el Reichstag de Berlín (1882). Este proyecto, del cual se conserva una perspectiva coloreada de Tamburini, no fue construido. Más allá del fracaso de esta iniciativa en particular, es interesante destacar la operación urbanística de Roca, que, según ha demostrado C. Schmidt, implicaba la intención de colocar los nuevos centros administrativos en el sector norte, al que ya se consideraba por entonces el lugar de desarrollo de la parte moderna de la ciudad. A los ojos de la elite se hacía necesaria una Buenos Aires que debía abandonar la vieja cuadrícula española y construir hacia el norte una trama moderna que significase también un cambio en la ocupación del suelo. La urbe residencial debía crecer entonces hacia el suburbio, y el centro, irrecuperable para los nuevos estándares de confort como había comenzado a suceder en ciudades como Londres o Chicago, sería necesariamente transformado en la ciudad de los negocios. Recordemos por entonces las críticas de Sarmiento al proyecto de Alvear de trazar la avenida de Mayo dentro del casco colonial, al que el sanjuanino consideraba un área sin posibilidades de renovación. Frente a la partición de la manzana que genera tres vías muy próximas entre sí –Rivadavia, avenida de Mayo,

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La Plata era en sí misma una nueva Buenos Aires, el sueño de una ciudad higiénica y ordenada que para ese tiempo la elite creía casi imposible de realizar en la antigua urbe.

Yrigoyen– Sarmiento rescataba el plan de Rivadavia de construir bulevares hacia el Norte y el Oeste, ampliando algunas calles como futuras avenidas que actuaran como bocanadas de aire fresco en una ciudad asfixiada. A mediados de la década del 80, el proyecto de La Plata y su gran impulso inicial marcaba el camino a seguir: abrir bulevares, nuevas avenidas arboladas, plazas, parques. Construida desde Buenos Aires y desde sus problemas urbanos, La Plata era en sí misma una nueva Buenos Aires, el sueño de una ciudad higiénica y ordenada que para ese tiempo la elite creía casi imposible de realizar en la antigua urbe. Si observamos el tamaño que Buenos Aires tenía por entonces y lo comparamos con el proyecto que el Departamento de Ingenieros de la Provincia preparó para Rocha, ambas ciudades tenían casi el mismo tamaño, La Plata era una nueva Buenos Aires limpia y regular. Pero más allá de la preocupación higiénica, la nueva capital provincial incluía en su trazado una armoniosa conjunción de edificios públicos intencionalmente dispuestos en el interior de la trama, colocados cada uno en una manzana con la intención de generar en su derredor espacios públicos de carácter cívico. En la nueva trama los poderes del Estado no estaban ya diseminados anónimamente en la ciudad, constituían una compleja presencia que transformaba absolutamente la trama de damero heredada de las leyes de Indias.

Sin tener que edificar una ciudad desde cero, sin los recursos iniciales con que contó la provincia para erigir la nueva capital, Roca entendió que era necesario construir en una escala monumental dentro de la trama los edificios públicos fundamentales. Y si bien la Casa Rosada resultó en definitiva un compromiso entre obra existente y nueva, tanto los Tribunales como el futuro Congreso fueron pensados a escala de una gran capital. Es interesante notar cómo la provincia que contaba con una larga tradición burocrática de gestión urbana pudo organizar la difícil tarea de trazar el plano de la ciudad, llamar a concurso de los principales edificios, gestionar el trazado y su realización con la enorme complejidad que esto significaba. El gobierno nacional –que también necesitaba el auxilio técnico para la concreción de grandes obras en la capital que demorarían mucho tiempo en materializarse– contaba sólo con un ingeniero nacional, Guillermo White, un arquitecto nacional, Enrique Aberg, y un pequeño equipo que resultaba exiguo para atender todas las necesidades. Debemos recordar en ese sentido que el Ministerio de Obras Públicas (MOP) se creó recién en 1898. Frente a las críticas que suscitó el desempeño de Aberg como arquitecto de los edificios gubernamentales en la antigua manzana del Fuerte, Roca decidió contratar a otro profesional, el ya citado Francesco Tamburini, que se prodigó en la realización de edificios no sólo en la capital sino en el resto del país donde el

Estado nacional necesitó hacerse presente. Dadas la precariedad burocrática y la necesidad de que el Poder Legislativo interviniera en la aprobación de la construcción de los edificios del Estado, las obras se desarrollaron con lentitud, y si bien la Casa Rosada fue finalizada en 1898, los tribunales culminaron en 1942, y el Parlamento –su proyecto definitivo y construcción serán tratados

en próximos parágrafos– debió esperar a 1946 tras sufrir un controvertido proceso de edificación plagado de marchas y contramarchas que superaron ampliamente el presupuesto pautado, lo que demostraba, como ya veremos, no sólo un evidente caso de corrupción, sino también la falta de una estructura técnica adecuada de control por parte del Estado.

El concurso

Siendo Juárez Celman presidente y luego de la inesperada muerte de Tamburini, el Estado nacional decidió una ubicación distinta para el edificio. El nuevo sitio elegido estaba en la culminación de la avenida de Mayo, el bulevar imaginado y realizado por Torcuato de Alvear, que demoró varios años en finalizarse debido a los inconvenientes para expropiar los predios. Debemos recordar que por entonces no existía una legislación precisa y los particulares aprovecharon para cobrarle sumas ingentes al Estado por los lotes expropiados. Sobre la avenida se comenzó a construir la arquitectura más importante de la capital y por muchos años ostentó el carácter de arteria principal de la urbe, aunque lentamente la profecía de Sarmiento se cumplió y la ciudad fue consolidándose hacia el Norte en detrimento del Sur. La nueva ubicación implicaba la posibilidad de construir un edificio distinto del de Tamburini, ya que el final de la avenida y la conexión visual con la sede del Poder Ejecutivo le daban un carácter de hito urbano que los concursantes no podían dejar de tener en cuenta a la hora de elaborar sus proyectos. Más allá de la particular implantación, el programa inicial mostraba las características que por entonces había codificado Guadet, profesor de la École des Beaux Arts de París. Las salas de sesiones con tipología de anfiteatro que el autor consideraba como la forma perfecta para la

audición de la voz de los oradores, las salas de comisiones más pequeñas, el salón de pasos perdidos, la biblioteca, los espacios para el público –lo que generaba circulaciones diferenciadas entre representantes y asistentes–, el espacio para los taquígrafos, la imprenta, los archivos, las oficinas para la administración y los auxiliares de los diputados así como las dependencias de servicio para los mismos. Se trataba de un programa sobre el cual se había acumulado una importante experiencia con la construcción previa a nuestro Congreso de la mayoría de los Parlamentos europeos. Por otra parte, la voluntad de los impulsores del edificio fue dotarlo de las más modernas comodidades y servicios que habían sido experimentados en el campo internacional y si lo comparamos con la Legislatura bonaerense vemos cuánto se había avanzado en pocos años, en relación con las dimensiones e importancia de los servicios que acompañaban la actividad legislativa. En el caso del programa local, sin embargo, contrastan con la importancia que dichas actividades tomaron durante el siglo XX hasta configurar un problema central para el funcionamiento del Poder Legislativo nacional. Por ley 3.187 del 20 de noviembre de 1894 y decreto reglamentario del 20 de febrero de 1895 se llamó a concurso internacional para la presentación de planos para el nuevo Palacio del Congreso. La apertura se realizó el 15 de abril

de 1895 y la presentación, en la Secretaría del Senado, el 12 de octubre de ese año. Al concurso se presentaron 28 proyectos, tanto argentinos como extranjeros. Esto implicó un número muy superior a los anteriores concursos para los edificios públicos de La Plata y da cuenta no sólo de la presencia de mayor cantidad de arquitectos, sino también del interés de los extranjeros por concursar en esta oportunidad. Según Molinos y Sabugo, se ha podido identificar sólo a 17 concursantes. Entre ellos pueden destacarse los franceses Trachet Rey y Lefebre –probablemente este último haya sido el seudónimo asumido por P. H. Nenot, que se asoció con el italiano C. Morra–; los italianos Sommaruga, Calderini y V. Meano; el noruego A. Christophersen; el austríaco Turner; el alemán Ernesto Meyer, el uruguayo Vaeza Ocampo junto con el francés A. Massué; los argentinos Agrelo, González Segura, E. Mitre y Meyer Pellegrini. El jurado estuvo

compuesto por Carlos Pellegrini (presidente), el senador Igarzábal, el diputado Doncel y el ex intendente Alcobendas, y el asesor fue el arquitecto J. Dunant. Lo interesante es que el concurso constituye en sí un punto de inflexión en la legitimación del rol del arquitecto y su actuación en las más significativas obras del Estado. Lo que en primer término salta a la vista es que no se otorgaron las obras a un arquitecto nacional o a un favorito del poder político –como pudo haber sucedido con Buschiazzo en su relación con Alvear y Tamburini en su relación con Roca–, sino que se concursaron públicamente. De esa manera, el modelo inaugurado para La Plata, el concurso internacional, se fue consolidando; esto trajo aparejado una actualización profesional y proyectual hacia un eclecticismo que desplazaba definitivamente al neorrenacimiento italiano oficial del período de Tamburini.

Aun con tantas notas a favor, el concurso no dejó satisfecha a la cada vez más consolidada disciplina de la arquitectura. La réplica de los arquitectos no se hizo esperar y al año siguiente Enrique Chanourdie publicó en las páginas de la Revista Técnica un artículo en el que se quejaba por la “ligereza y marcada despreocupación” en relación con los concursos de arquitectura que aparecían ante los ojos de la disciplina como bastante primitivos en su organización. En uno de sus párrafos el autor cita el concurso del Congreso por su trascendencia y por ser organizado por el mismo Estado, en el cual “se principió por nombrar una comisión compuesta de senadores, diputados y hombres políticos que convenga poner en evidencia, y se confundió el rol de esta comisión con el de un jurado de concurso”. Luego lo comparó con lo que ya por entonces sucedía en Europa, donde quienes elegían los proyectos eran destacados profesionales. En 1926, en un artículo editado en la Revista de

Arquitectura, Alejandro Christophersen publicó su propio proyecto y una serie de recuerdos sobre el concurso que son una fuente interesante para su estudio y que reitera lo dicho por Chanourdie. Para Christophersen, además, el concurso demostró la falta de práctica de los organizadores y autores del programa, “quienes incurrieron en el grave error de exigir tal cantidad de detalles y de dibujos inútiles, que cada uno de nosotros alcanzábamos a cubrir con nuestros proyectos unos 25 metros lineales de pared”. El evento tuvo entonces una importante repercusión pública, los originales fueron expuestos en el Pabellón Argentino, que funcionaba como museo artístico en la zona de Retiro, durante treinta días antes de que el jurado comenzara a sesionar. Dada la amplia presentación de proyectos, que contrasta con la escasa concurrencia que tuvieron los concursos de los edificios públicos de La Plata doce años antes, el jurado decidió ampliar el número de premiados.

Los proyectos

El concurso tuvo lugar cuando ya existían modelos consagrados de lo que debía ser un moderno Parlamento. En efecto, era ya bien conocido el conjunto de edificios europeos construidos después de 1850 y considerados por los teóricos como nuevos cánones patrones que incorporaban la noción de la tipología palacio en amplios lotes sin limitantes urbanas o reacondicionamientos edilicios, como sí los tenían la Cámara de Diputados o el Senado en Francia: ambos estaban situados en edificios que habían albergado otras funciones y que habían sido reacondicionados para el Poder Legislativo. A nivel local, la construcción diez años antes de la Legislatura bonaerense daba también un modelo a menor escala de lo que se pretendía. Pero el ejemplo que más impacto tenía por entonces entre los arquitectos era el del Reichstag de Berlín (figura 14). Construido algunos años antes del concurso para el Parlamento argentino, el ejemplo alemán tenía una morfología palaciega con un pabellón central caracterizado por una estructura templaria saliente, pabellones esquineros y cúpula facetada sobre base de tambor cuadrado, además de un aspecto monumental en un espacio abierto entre el Tiergarten y la antigua ciudad. La mayoría de los proyectos realizados a nivel internacional en los años siguientes obedecen en planta a este tipo de esquema: un eje central circulatorio que concatena diversos tipos de espacios

y que tiene como centro de la composición el salón de pasos perdidos o gran hall del Congreso que articula ambas Cámaras, que se sitúan en la dirección del eje perpendicular. Esta estructura arquitectónica jerarquizada, que se constituye como point de la composición según la terminología académica, se sitúa dentro del esquema de bloque palaciego. Un bloque que contiene una organización cerrada de carácter claustral de varios patios, en cuyas crujías se colocan los espacios burocráticos de apoyo a la actividad legislativa. Por fortuna, algunos de los proyectos presentados al concurso se han conservado y los hemos podido recuperar desde diversas fuentes. Siendo un concurso público para el que no se ocultaron los nombres de sus autores, muchos de los concursantes editaron folletos con la memoria de los proyectos y fotografías o grabados de los trabajos presentados. Juan Antonio Buschiazzo guardó, encuadernados en un volumen, varios de estos proyectos, que se conservaron en su biblioteca y luego pasaron a ser parte del patrimonio de la Biblioteca de la SCA. Por otra parte, Christophersen publicó su proyecto treinta años después del concurso en un artículo que ya hemos citado. A ello debe sumarse el proyecto de Meano, del cual se conserva una fotografía de la perspectiva original, que estuvo alguna vez colgada en los salones de la SCA, y también del trabajo de Turner, del que se conoce una foto de la maqueta.

Figura 14. P. Wallot, Reichstag de Berlín, planta. (Fuente: Cloquet. M. L., Leçons d’architecture d’après le Cours de M. L. Cloquet, Paris: s/e., 1894.)

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Figura 15. Fotografía de la maqueta del proyecto de Turner. (Fuente: Schere, R., Concursos 1826-2006, Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, 2008.)

Figura 16. Fachada del proyecto de E. Meyer. (Fuente: Concurso para la construcción de Palacio para el Congreso Nacional. Memoria descriptiva del proyecto presentado por el arquitecto Ernesto Meyer, La Plata, 1895.)

Si intentáramos realizar una clasificación de los proyectos presentados al concurso veríamos que pueden dividirse, a grandes rasgos, en dos grupos: ——

——

Aquellos que plantean una composición de carácter monumental que mira hacia la definición de un entorno urbano metropolitano. Aquellos que están generados a partir de otras estrategias en las cuales la ubicación del edificio no resulta prioritaria.

También encontramos diferencias en cuanto al modo de organizar la planta. Existen proyectos que se articulan a partir del modelo de edificio bicameral ya consagrado, y existen otros cuyas plantas son producto de la impericia o son resultado de una experimentación formal y funcional intencionadamente diversa. En el primer paquete podemos colocar los proyectos de Meano, Turner, Meyer, Nenot y Toledo/ Maraini, los cuales, gracias a la publicación de los folletos, podemos analizar someramente. El segundo premio, obra de M. A Turner y el escultor C. Bianchi (figura 15), tiene similitudes con el proyecto ganador. El uso de una morfología de palacio con un pabellón central saliente de estructura templaria al cual se accede desde una enorme escalinata, los grupos escultóricos que rodean el tambor de la cúpula colocada sobre una

Figura 17. Corte del proyecto de E. Meyer. (Fuente: Concurso para la construcción de Palacio para el Congreso Nacional. Memoria descriptiva del proyecto presentado por el arquitecto Ernesto Meyer, La Plata, 1895.)

columnata, le dan un aspecto monumental que a la hora de calificar los proyectos fue la preferida por los miembros del jurado. Christophersen cuenta que Turner presentó media docena de variantes de “ampliaciones fotográficas de croquis ejecutados con inmensa habilidad”. También comenta que, indignado ante la determinación del jurado, rechazó el segundo premio. El proyecto de Ernesto Meyer tiene una impronta decididamente alemana, y los modelos del Reichstag están incluidos en él (figuras 16 y 17). Meyer, quien había llegado al país en 1883 desde Hannover para dirigir las obras del Palacio Municipal de La Plata, divide su proyecto en dos zonas: una de atención al público y contacto de los diputados con las tareas burocráticas alrededor de dos patios, y un segundo cuerpo donde se encuentran las Cámaras, a las cuales se accede no mediante una enfilade, como en el caso de otros proyectos, sino por sendos corredores, lo que quita monumentalidad a la marche del edificio. Meyer plantea ambas Cámaras de igual dimensión y las coloca en modo simétrico para significar la igualdad de ambos Parlamentos en el sistema legislativo. Sin embargo, varían en su organización interna, sobre todo en la disposición de la barra y los palcos, que tienen mayor desarrollo en planta en la Cámara de Senadores, lo que implica reducir la superficie del espacio legislativo propiamente dicho. El arquitecto alemán proyecta además un

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Figura 18. Planta del proyecto de E. A. de Toledo y E. Maraini. (Fuente: Concurso para la construcción del edificio del Congreso Nacional. Proyecto presentado por E. A. de Toledo y E. Maraini, ingenieros arquitectos. Memoria y presupuesto (resumen), Buenos Aires, Tipografía y Litografía E. Mazzeri, 1895.)

Figura 19. Perspectiva del proyecto de E. A. de Toledo y E. Maraini. (Fuente: Concurso para la construcción del edificio del Congreso Nacional. Proyecto presentado por E. A. de Toledo y E. Maraini, ingenieros arquitectos. Memoria y presupuesto (resumen), Buenos Aires, Tipografía y Litografía E. Mazzeri, 1895.)

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Un planteo que se asemeja en su volumetría a la del proyecto ganador es el de Toledo y Maraini. Un gran pórtico de columnas apareadas gigantes marca el acceso a un vestíbulo central.

ingenioso sistema de ventilación con depósitos de aire fresco en los sótanos que se comunican por ductos a la sala y salidas de evacuación de aire viciado en la zona superior del edificio. Meyer, del mismo modo que Meano y Turner, considera la particular implantación urbana y coloca el edificio como objeto final de la perspectiva del nuevo bulevar, y por lo tanto genera un arco de triunfo sobre el que se coloca una torre abierta de escala monumental que corona el conjunto. El planteo está ornamentado con diversas piezas estatuarias con motivos alegóricos de la Independencia, los sucesos de Mayo y los próceres de la Primera Junta, casi como un monumento al Centenario de la Revolución. Esta doble condición de edificio monumento, con un severo aunque recargado estilo que recuerda el primer premio del primer concurso del Reichstag por el uso del arco de triunfo, y el primer premio del segundo por el desarrollo de los pabellones esquineros, lo caracteriza y lo coloca como uno de los planteos más destacados.

250, y de 50 senadores, para 1950 la Cámara de Diputados podrá tener 500 diputados y la de Senadores, 200. De no tenerse en cuenta esta realidad, sugiere el arquitecto francés, es muy probable que el edificio rápidamente resulte obsoleto. También Nenot dimensiona el Salón de Pasos Perdidos en una magnitud mayor, previendo la realización de reuniones bicamerales. Si bien no poseemos sus diseños, según la memoria publicada, plantea una gran exedra sobre la fachada de Entre Ríos, que genera un atrio en el cual se ubica una gran escalera que lleva hacia un peristilo de columnas corintias de orden gigante sobre un basamento que contiene los servicios generales. Detrás del peristilo se dejan ver las cúpulas de las Cámaras y la del Salón de Pasos Perdidos, que es la principal. El aspecto intenta ser grandioso y solemne y esto seguramente lo ubica en la línea de los proyectos de Meano, Meyer y Turner. La planta no parece diferir de las del modelo bicameral simétrico, más allá de sus posibilidades de crecimiento.

El proyecto de Nenot, del cual sólo conocemos la memoria publicada en un folleto prologado por Morra, plantea una novedad. Supone que la población aumentará en el futuro, ya que “Buenos Aires se convertirá en la New York del Sur”, y por lo tanto su proyecto prevé Cámaras con posibilidades de crecer y contener más cantidad de representantes. Nenot piensa que si en el programa del concurso la cantidad de diputados prevista es de

Un planteo que se asemeja en su volumetría a la del proyecto ganador es el de Toledo y Maraini. Un gran pórtico de columnas apareadas gigantes marca el acceso a un vestíbulo central (figuras 18 y 19). Sobre ese hall se yergue una cúpula de amplias proporciones que funciona como remate de la avenida. Las Cámaras se ubican a ambos lados cubiertas por dos cúpulas que denuncian la presencia de estos espacios jerárquicos. Todo

Figura 20. Vista del proyecto de Massue. (Fuente: Archivo Familia Massue.)

Figura 21. Planta del proyecto de Massue. (Fuente: Archivo Familia Massue.)

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El proyecto de los hermanos Taglioni, juntamente con los arquitectos franceses Adrien Rey y Guillaume Tronchet, parte de un esquema que desafía los planteos tradicionales.

el conjunto resulta rodeado por un anillo de estructura de palacio con un piano nobile de orden gigante y pabellones esquineros. El planteo, cuya volumetría resulta equilibrada, se desdibuja en una planta que carece de las articulaciones típicas de la composición Beaux Arts. En el segundo paquete, que, como ya anunciamos, está conformado por los trabajos que no acentuaban la monumentalidad del programa y no explotaban las condiciones del sitio, podemos colocar los proyectos de Massue, Christophersen, los hermanos Taglioni, juntamente con los arquitectos franceses Adrien Rey y Guillaume Tronchet, y el planteo de Seguí y Avenati. El proyecto de Massue, quien por entonces residía en Montevideo, y del arquitecto uruguayo Baeza Ocampo tiene características de palacio festivo (figuras 20 y 21). Puede encuadrarse dentro de la tradición garneriana de esa arquitectura ecléctica y celebrativa que luego se confundió con el Art Nouveau. El esquema multiplica las cúpulas y diluye toda presunción de monumentalidad. Lo interesante del planteo es que, a la manera de la Ópera de París, los espacios que constituyen el complejo son distinguibles en su morfología. La planta dinámica y articulada no se aparta del planteo clásico, pero crea una continuidad morfológica y una conjunción entre las partes que favorece la expresión del conjunto.

El proyecto de Christophersen adopta un riguroso esquema de arquitectura Beaux Arts (figuras 22, 23 y 24). La planta retoma el consabido modelo de palacio con esquema bicameral y cúpula central, pero se distingue por el uso más serio de la decoración de origen garneriano. Buñados delicados en la planta baja, un orden gigante que absorbe los dos pisos superiores, mansardas y una cúpula de dimensiones más proporcionadas al edificio que al entorno urbano que surge como remate del arco de triunfo colocado en el pabellón central de la fachada son sus principales características. Pero su rasgo más distintivo es la aparición de un patio de honor delantero que prolonga hacia adelante los pabellones laterales, quitándole monumentalidad al edificio, lo que lo ubicó decididamente en el segundo grupo y limitó sus posibilidades de ser considerado entre los premiados en primer término. El proyecto de los hermanos Taglioni, juntamente con los arquitectos franceses Adrien Rey y Guillaume Tronchet, parte de un esquema que desafía los planteos tradicionales (figura 25). Dividen el esquema en tres áreas que se corresponden con cada una de las Cámaras con sus reparticiones específicas y una tercera área que contiene las reparticiones comunes. Un hall central unifica los tres cuerpos funcionales y oficia de lugar de ceremonias y memorial de la patria. Todo el esquema queda encerrado en un anillo perimetral de carácter palaciego. Los autores aseguran poder realizar

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Figura 22. Planta principal del proyecto de Christophersen. (Fuente: Biblioteca Sociedad Central de Arquitectos.)

Figura 23. Vista de la fachada lateral del proyecto de Christophersen. (Fuente: Biblioteca Sociedad Central de Arquitectos.)

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Figura 24. Perspectiva del proyecto de Christophersen. (Fuente: Biblioteca Sociedad Central de Arquitectos.)

un edificio sobrio, sin extravagancias, que permite una economía sin perder la grandiosidad que el carácter del proyecto debe tener. Sin embargo, el novedoso esquema resulta un tanto forzado, y los espacios de las Cámaras están comprimidos y no pueden visualizarse en la morfología del edificio. El proyecto de Seguí y Avenati formula el clásico esquema bicameral a partir de un eje perpendicular que articula ambas Cámaras desde un hall central que coincide con el desarrollo de la cúpula (figuras 26 y 27). La novedad es que explícitamente el planteo inscribe los hemiciclos de las Cámaras en un recinto cuadrado para asegurar las condiciones acústicas, pero les hace perder plasticidad dentro del conjunto. Al mismo tiempo, la secuencia de espacios, las dimensiones de los pabellones que conforman el eje central, no parecen asegurar una marche decidida. Por otra parte, como sucede en el proyecto de Christophersen, la dimensión de la cúpula está relacionada exclusivamente con las proporciones del edificio y no con el contexto urbano que lo rodea.

Figura 25. Planta del proyecto de los hermanos Taglioni juntamente con los arquitectos franceses Rey y Tronchet. (Fuente: Concurso del Congreso Nacional, descripción del proyecto presentado por los señores Tagliani, Rey, Tronchet, Buenos Aires, s/f.)

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Figura 26. Planta del proyecto de F. Seguí y B. Avenati. (Fuente: Palacio del Congreso, proyecto de Francisco Seguí y Bruno Avenati, s/f.)

Figura 27. Vista del proyecto de F. Seguí y B. Avenati. (Fuente: Palacio del Congreso, proyecto de Francisco Seguí y Bruno Avenati, s/f.)

El proyecto de Meano

¿Por qué ganó el proyecto de Meano? Ésta parece ser la pregunta que debemos formularnos en un principio si queremos avanzar en la lectura del concurso (figura 28). La diferencia entre los mejores proyectos presentados y el de Meano reside en las dos decisiones que el arquitecto hace explícitas en su memoria: el desplazamiento de la Cámara de Diputados para colocarla en el final del eje principal, en contrario a la composición tradicional espejada de ambas Cámaras, y la construcción de una gran cúpula que coloca al edificio en la dimensión de una escala urbana metropolitana. Para Meano, la cúpula debe tener la dimensión de la nueva avenida y estar antecedida, en lo posible, por una plaza, que en ese momento no existía, pero que el arquitecto imagina. En relación con la conjunción que debe existir entre el edificio y la plaza, en la memoria del concurso, hace una velada crítica a la acción de su antiguo patrón, Francesco Tamburini, en la Casa Rosada. Para Meano, el edificio de la sede del gobierno, si bien es el fondo de la perspectiva de la avenida de Mayo “a pesar de las dos cuadras de plaza, ella (la fachada) aparece ahogada en el marco del cuadro y desvirtuada por la robustez de las líneas convergentes que dibujan la fuga perspectiva del bulevar”. En definitiva, Tamburini equilibró las desafortunadas masas del edificio existente con su arco de triunfo, pero no pudo o no supo

Figura 28. Perspectiva original del proyecto de Meano para el concurso. (Fuente: Cámara de Senadores de la Nación.)

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Figura 29. Antonelli, la Mole Antonelliana, Turín. (Fuente: L. Caselli, revista L’Ingegneria Civile e l’Arte Industriale, junio de 1878.)

pensar el edificio como remate urbano al final de la nueva avenida y el espacio abierto de la plaza. Esta determinación parece coincidir con las preferencias del jurado. En sus fundamentos, quienes premiaron a Meano afirmaban: “El proyecto a adoptarse debía ser aquel que permitiese resultar el primer monumento arquitectónico de la capital argentina y su principal ornamento. Débese tener presente, ante todo, la grandiosidad del edificio, su belleza arquitectónica, la majestad del monumento destinado a impresionar la imaginación del forastero y del argentino, y llamado a imprimir en su ánimo el concepto, la altísima idea de la potencialidad, de la fortuna, de los altos destinos de la patria”. Es indudable que la necesidad de monumentalizar las instituciones de la República estaba presente en el discurso de los jurados y que las ideas que la elite gobernante tenía al respecto seguramente eran bien conocidas por Meano luego de sus años de trabajo en el estudio de Tamburini, principal referente de la obra estatal. Para idear el edificio, la fuente explícita de Meano, según él mismo lo confiesa, son los proyectos de Alessandro Antonelli. Seguramente el arquitecto planteaba dejar una impronta turinesa en el tejido de la ciudad. Una marca urbana particularizada

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Figura 30. Antonelli, cúpula de San Gaudenzio de Novara. (Fuente: L. Caselli, revista L’Ingegneria Civile e l’Arte Industriale, junio de 1878.)

que celebraba su lugar de origen, así como tantos otros arquitectos europeos que estaban reconstruyendo modelos de sus patrias lejanas en ese tejido ecléctico en que se estaba convirtiendo Buenos Aires. Las referencias a Antonelli son múltiples. En principio Meano intenta construir una cúpula de base cuadrada, homenaje explícito a la Mole que el arquitecto había construido en Turín (figura 29) y que por entonces se había constituido en símbolo central de la ciudad. Su base cuadrada y sus lados facetados le daban un perfil inconfundible frente a las iglesias de la capital del reino. Lo mismo, pensaba Meano, sucedía en Buenos Aires, donde ya existía una enorme cantidad de cúpulas circulares no sólo en iglesias, sino también en otro tipo de edificios. En el afán de caracterizar el edificio, el arquitecto imaginaba un tipo de cúpula distinto, de carácter cívico y no religioso. El desarrollo de la cúpula y su compromiso urbano pueden verse en la perspectiva que Meano presentó al concurso. Por cuestiones que no hemos podido determinar hasta ahora, en el proyecto definitivo, si bien la base se mantuvo cuadrada, la cúpula se hizo circular. En esta decisión final que contradice la memoria del concurso y que seguramente fue producto de una exigencia de los comitentes, aparece otro modelo del maestro: San Gaudenzio de Novara (figura 30), que tiene como característica una cúpula circular que sobresale exageradamente del conjunto, tal como sucede con el Congreso de Meano.

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Otra influencia importante de Antonelli sobre Meano es su visión de la técnica. El arquitecto turinés opinaba que no debían abandonarse las modalidades tradicionales en la construcción de la arquitectura clásica y descreía de las nuevas técnicas y el uso de materiales como el hierro que aparecían por entonces como posibles estandartes de la arquitectura futura de la mano de Viollet Le Duc y sus discípulos. De todos modos, tanto la Mole Antonelliana como la cúpula del Congreso están resueltas a partir del uso del hierro, pero evitando colocar a la estructura metálica como protagonista de la arquitectura de manera evidente tal como había intentado el teórico francés en sus Entretiens sur l’architecture, escritos entre 1858-1872. Una de las cuestiones que diferencian al proyecto de Meano de sus contendientes es su monumentalidad romana. Si bien es cierto que el origen de buena parte de los estilemas utilizados es griego, la escala del edificio está en relación directa con la grandiosidad de las estructuras de la arquitectura imperial romana. Meano se da cuenta de la necesidad de generar un proyecto monumental que debía tener la grandiosidad de un país que comenzaba a pensarse como importante y exitoso en plena época de crecimiento del modelo agroexportador. El problema que intenta resolver es el del carácter de la obra, y para ello se desentiende de los estilos eclécticos en boga e intenta acercarse lo más rigurosamente posible a las fuentes de

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Figura 31. L. Bauer, perspectiva del proyecto de palacio para el príncipe de Mónaco, 1896. (Fuente: Marco Pozzetto, La Scuola di Wagner, idee, premi, concorsi, Catalogo de la Mostra, Trieste, 1981.)

Figura 32. J. Hoffmann, proyecto de Parlamento. (Fuente: Marco Pozzetto, La Scuola di Wagner, idee, premi, concorsi, Catalogo de la Mostra, Trieste, 1981.)

la Antigüedad y a un neogriego, ya que abandona toda relación con la policromía e intenta expresar, tanto en los exteriores como en los interiores, el color natural de los materiales a la manera que los arquitectos neoclásicos lo habían planteado a fines del siglo XVIII y que había continuado casi anacrónicamente a lo largo del siglo XIX su maestro Antonelli. De todos modos, el proyecto de Meano no es tan original como parece. Comparte un estilo en boga durante el período que también podemos observar en algunos proyectos de la Escuela de Otto Wagner en Viena. Si bien no había alumnos italianos en ese establecimiento, muchos de los trabajos eran publicados en revistas especializadas, y algunos de ellos, que tenían como fuente el trabajo del mismo Otto Wagner para el concurso del Reichstag, pueden haber llegado a manos del joven arquitecto italiano. Dentro de ellos hay un trabajo de Leopold Bauer, alumno y luego sucesor de Wagner en la dirección de la escuela creada por el maestro (figura 31), cuyo tema es un palacio para el príncipe de Mónaco. Realizado durante 1896, el parentesco con el trabajo de Meano resulta evidente, aunque posee signos de particularidad local como las columnas trajanas sobre la fachada a la manera de San Carlo Borromeo en Viena. Asimismo, un proyecto de Josef Hoffmann cuando era todavía alumno, el “Forumorbisinsulapacis”, de 1895, tiene evidente sintonía con nuestro ejemplo

en la decoración y en la disposición general de las masas (figura 32). La mayoría de los autores que han tratado el tema opinan que la génesis formal del edificio debe buscarse en la producción italiana, dentro de la cual Meano se había formado; sobre todo en el monumentalismo de exaltación nacional que acompaña la época del Rissorgimento. Una adscripción que el edificio compartiría con el Altar de la Patria romano que contemporáneamente proyectó Sacconi, pero como ya hemos analizado, las influencias no son unívocas. Este revival neoclásico que comparten ambos edificios, y también la Escuela “Presidente Roca” que Carlo Morra proyecta por entonces, se identifica con la necesidad de crear íconos y símbolos que comparten las elites de naciones recientemente unificadas, algo que en el caso argentino puede vislumbrarse en las preocupaciones y gustos de los grupos dominantes desde el momento de la unificación nacional y que se manifiesta muy bien en los considerandos del jurado antes enunciado. Pero no es sólo la matriz italiana la que concurre a la conformación del proyecto, ya que el carácter exterior o la utilización de una cúpula esbelta como recurso fundamental pueden ser relacionados con el Capitolio de Washington y con otros ejemplos norteamericanos, como la Legislatura de Massachusetts (1795-1798) o la de Indiana (1831-1835).

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Figura 33. Corte del sector central del Palacio del Congreso realizado por uno de los estudiantes uruguayos que visitó el edificio en 1916. (Fuente:

Archivo Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, República Oriental del Uruguay.)

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Figura 34. Croquis de la fachada interior de la Cámara de Diputados realizado por uno de los estudiantes uruguayos que visitó el edificio en 1916. (Fuente:

Archivo Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, República Oriental del Uruguay.)

Es cierto que el proyecto de Meano también plantea similitudes con el de Turner, pero el partido seleccionado es bastante heterodoxo con respecto a los modelos que hemos enunciado, ya que coloca la Cámara de Diputados en el eje central, relegando la Cámara de Senadores a un rol secundario. El gesto de Meano genera además una síntesis morfológica en relación con las fachadas. Distingue perfectamente la fachada principal como lugar de acceso ceremonial y las laterales como ingreso de los legisladores a ambas Cámaras. La fachada trasera, en cambio, al dejar a la vista el hemiciclo de la Cámara, genera una morfología diversa que rompe con el esquema de palacio y enriquece el conjunto. Más allá de su encuadre tipológico, el edificio tiene una muy animada marche, según la terminología académica, a partir de una serie de espacios jerárquicos que se suceden en relación con el eje principal con el objetivo de señalar el acceso ceremonial. La cúpula, el momento más impactante de ese eje, se corresponde con lo que en la teoría académica se denomina el point, aquel sector del edificio que el planteo o partido arquitectónico jerarquiza y que tiene mayor significación, no sólo por las funciones que allí se cumplen sino porque es la parte donde se coloca el más sofisticado trabajo de organización espacial y ornamental. Tanto por la demora en ser construido como por haber sido proyectado en un momento en que los

Figura 35. Croquis de la vista del Congreso Nacional realizado por uno de los estudiantes uruguayos que visitó el edificio en 1916. (Fuente: Archivo

Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, República Oriental del Uruguay.)

gustos arquitectónicos de la elite estaban cambiando, el Palacio del Congreso no aparecía como un gran ejemplo de arquitectura al poco tiempo de ser parcialmente inaugurado. En 1916, un grupo de estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Montevideo, en un viaje de estudios a Buenos Aires lo visitan y realizan varios dibujos y un comentario que tiene el valor de presentar el modo en que el edificio era juzgado desde la enseñanza académica. Para el redactor del informe, no sabemos si un alumno o un docente, el edificio, concebido en nobles y ricos materiales, posee un exceso de decoración que desmerece el conjunto. Si bien reconoce la grandiosidad y buena disposición espacial del complejo de vestíbulos colocados en el eje principal, y los ilustra con un corte que permite observar la secuencia espacial (figura 33), critica el tamaño pequeño de las aberturas en relación con la masa edificada y, otra vez, el exceso de decoración de las fachadas interiores. Al mismo tiempo, la sala le parece demasiado teatral por la importancia que el arquitecto les otorga a los palcos del público (figura 34). También hay críticas para la cúpula, que le parece desproporcionada aunque entiende que la misma está en relación con la avenida de Mayo (figuras 35 y 36) y que el conjunto, a pesar del exceso de ornamentación, se corresponde con el carácter del edificio. Es evidente que esta crítica es coherente con la aparición de nuevas directrices arquitectónicas, entre ellas la mayoritaria tendencia beux arts hacia una

Figura 36. Croquis del Congreso Nacional realizado desde la plaza por uno de los estudiantes uruguayos que visitó el edificio en 1916. (Fuente: Archivo Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, República Oriental del Uruguay.)

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Los grandes edificios nacionales que se construirán después de 1900, como el Correo Central (…), serán proyectados en base a la matriz del academicismo francés.

ornamentación más sobria, que tomaba como modelo la arquitectura francesa de mediados del siglo XVIII simplificando en lo posible todo gesto retórico en la decoración. Esa tendencia a la sobriedad era compartida por las elites, y para esos años el Estado comenzó a contratar a arquitectos formados en la École des Beaux Arts u otras escuelas relacionadas con la matriz de la Academia francesa. El cambio de gusto no sólo respondía a la moda que por entonces se desarrollaba en Francia, sino que era también un modo de cerrar filas frente al embate de las diferentes arquitecturas de las colectividades extranjeras. Nuevos y

desconcertantes edificios que emergían de una cada vez más pujante actividad de los privados y que era resultado de un período de fuerte inmigración europea que invadía a una Buenos Aires metropolitana donde ya era difícil encontrar un común denominador. Es por eso que los grandes edificios nacionales que se construirán después de 1900, como el Correo Central, la Bolsa de Comercio o el Colegio Nacional de Buenos Aires, para citar sólo algunos de los ejemplos más importantes, serán proyectados en base a la matriz del academicismo francés, que pasará a constituirse en el estilo oficial.

“El palacio de oro”

Si bien el edificio del Congreso comenzó a construirse en 1896 y fue inaugurado parcialmente en 1906, debió esperar a 1946 para ser concluido tras sufrir un controvertido proceso de edificación plagado de marchas y contramarchas que implicaron una enorme erogación que superó ampliamente el presupuesto pautado, lo que demuestra no sólo un evidente caso de corrupción sino también la falta de una estructura técnica adecuada de control por parte del Estado en las primeras décadas del siglo pasado. Apenas iniciada la construcción del Palacio Legislativo, se generó desde la prensa y parte de la opinión pública una oposición creciente a los gastos que esta obra estaba produciendo, por lo que comenzó a llamársela “el palacio de oro”. El mismo presidente Roca, durante su segundo mandato, afirmó que era “antiartística, inadecuada y monstruosa”. Es probable que esta calificación negativa –que contrastaba con el carácter de símbolo nacional con que la obra había sido imaginada, y que se extendió luego a la opinión de viajeros y visitantes ilustres–, no fue sólo producto de los ingentes gastos y los errores administrativos que los generaron, sino del cambio ya advertido de gusto de las elites a comienzos de siglo que implicaba la adopción del academicismo francés de sobrias líneas como estilo oficial frente al eclecticismo monumentalista o al neorrenacimiento italiano de las décadas precedentes.

Por otra parte, al poco tiempo de que quedaran habilitadas las instalaciones comenzaron a realizarse una serie de reformas que, aunque no alteraron en modo notable al edificio, sí constituyen importantes intervenciones que merecen ser señaladas. La comisión parlamentaria encargada del llamado a concurso y que había otorgado el primer premio a Meano fue la encargada de continuar con el control de la ejecución de la obra. En junio de 1896, Meano envió los planos definitivos, un pliego de especificaciones así como un borrador para el aviso de licitación (figura 37). La comisión aprobó la presentación y celebró un contrato con el arquitecto para la dirección de los trabajos. En octubre las obras fueron licitadas y se encomendaron a la empresa ganadora, Pablo Besana y hermano. Ya desde el inicio de los trabajos, Carlos Pellegrini, a cargo de la comisión legislativa encargada de supervisar el concurso y la construcción, insistió en la necesidad de revestir en piedra el edificio, razonamiento que fue apoyado por el resto de los miembros del organismo. Meano pidió un estudio a la Facultad de Ingeniería antes de aceptar la modificación, y luego de recibir el informe favorable de los ingenieros Huergo y Duclout aceptó la rectificación de lo proyectado, no sin advertir que esto llevaría necesariamente a un acrecentamiento en los gastos de construcción del edificio.

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Figura 37. Perspectiva de Meano para el proyecto del Palacio Legislativo de la República Argentina. (Fuente: Vittorio Meano, proyecto de Palacio Legislativo para erigirse en la ciudad de Buenos Aires, 1896.) Figura 38. Curiosa fotografía de fines del siglo XIX que muestra la excavación para los cimientos de la cúpula durante la realización de un ensayo de resistencia de suelo mediante la colocación de sillares de piedra y reglas para medir el hundimiento del terreno. (Fuente: Revista Técnica.)

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No existía un estudio de suelos previo (…) y para construir el edificio ganador con su enorme cúpula hubo que ampliar la partida destinada a las bases.

No sólo por el revestimiento en sí mismo, sino por el aumento y refuerzo de las fundaciones que debían resistir el peso de la piedra, no calculado originalmente. Al respecto, las dimensiones de los cimientos ya habían tenido que aumentarse, pues no existía un estudio de suelos previo a la realización del concurso y para construir el edificio ganador con su enorme cúpula hubo que ampliar la partida destinada a las bases, que eran, según opinión de algunos, exiguas en relación con lo que se necesitaba. En efecto, apenas iniciados los trabajos, en 1897, Meano solicitó un informe sobre las condiciones del suelo que debía soportar los cimientos de la cúpula. En septiembre de ese año, los ingenieros Duclout, Massini y Valetín entregaron su informe, que motivó el trabajo adicional para consolidar las fundaciones originalmente proyectadas. A fines de siglo, con los invitados del Congreso Científico Internacional, el ingeniero Barabino recorrió la obra y publicó luego una crónica en la Revista Técnica, en la cual detalla con precisión las precauciones que se tomaron en relación con las fundaciones, ya que se optó por modificar su tamaño así como por reforzar la mampostería con morteros más resistentes y la utilización de mampuestos de piedra entremezclados por hileras con los ladrillos, así como la colocación de 1.500 pilotes y una cúpula invertida de bloques de granito para poder lograr que la fundación de la gran estructura tuviera la solidez necesaria (figura 38).

Con estos antecedentes de alteración de la obra encomendada y en ejecución, a partir de 1898 la situación del proyectista se volvió complicada. Durante 1899 la comisión original se disolvió y, pese a las reiteradas notas que dirigió Meano pidiendo que dicho organismo o en su defecto otro se reuniera, no se creó un nuevo cuerpo, debiendo él mismo asumir la responsabilidad de la toma de decisiones técnico-económicas por entero. Al mismo tiempo se desató una polémica entre la empresa contratista, el Estado y diversos proveedores de piedra acerca del tipo de roca que debía utilizarse para el revestimiento, que se resolvió mediante el dictamen de una comisión conformada por el mismo Meano, el arquitecto Joaquín Belgrano por el MOP y el químico Juan Kyle. Durante los primeros e intensos años de construcción de la obra, Vittorio Meano se ocupó de documentar los avances, incluso con fotografías, entregar planos aclaratorios de detalles y de organizar la licitación del revestimiento de piedra. Sin embargo, la ampliación de los trabajos nunca se trató en la Cámara, y esto fue motivo de equívocos y conflictos futuros. Ya desde comienzos de siglo la prensa, como ya anticipamos, denunció que la obra estaba costando más de lo previsto y que había una enorme cantidad de trabajos adicionales que no habían sido originalmente planteados, casi todos producto de la decisión de realizar el revestimiento de piedra. En 1900, debido a los ingentes

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Figura 39. Perspectiva de Meano para el proyecto de Palacio Legislativo de la RepĂşblica Oriental del Uruguay. (Fuente: Vittorio Meano, proyecto de Palacio Legislativo para erigirse en la ciudad de Montevideo, Buenos Aires, tipolito, 1904.)

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La muerte imprevista del arquitecto (Meano) motivó que diversos profesionales del recientemente creado MOP se hicieran cargo de la obra del Parlamento argentino.

gastos de construcción y a las críticas de la opinión pública, se decidió crear una comisión investigadora formada por los diputados Ramos Mexía, Bermejo, Santamarina, Barroetaveña y Castellanos. Esta primera comisión se expidió en un todo de acuerdo con lo actuado por la empresa y por Meano, y atribuyó el mayor costo a la decisión, formulada por el mismo Congreso, de que el edificio fuese revestido, con lo cual, como ya indicamos, debieron ser modificadas las fundaciones y reforzadas incluso con una cúpula invertida en su parte central. Producto del trabajo de la comisión fue la ley 3.974, de noviembre de 1900, que intentó poner orden mediante una revisión que incluyera el análisis de las obras certificadas y que se estudiaran los trabajos adicionales a realizar. Al mismo tiempo se nombró una nueva comisión a cargo de la inspección de las obras conformada por tres profesionales: Horacio Bustos Morón, Elmer Corthell y Carlos Massini, para realizar la inspección de las obras desde el MOP. Sin embargo, como la obra sólo había avanzado hasta completar el basamento, eran pocas las irregularidades que la comisión podía observar, aunque ya eran notorios la falta de control y el aumento constante de los gastos. La empresa, entre tanto, paralizó los trabajos en 1901 por falta de presupuesto, y las interrupciones continuaron también durante 1902 por el mismo motivo. De todos modos, el control de la obra dejó de estar exclusivamente en las manos de Meano y pasó a depender de la Dirección de Arquitectura

del MOP. Al arquitecto se le reclamó por el exceso de gastos sin que fuera él el causante del incremento del precio, y a partir de los informes de la comisión investigadora el presidente Roca, sin enjuiciar la conducta del arquitecto penalmente, decidió no pagar sus honorarios en lo referente a los trabajos adicionales pactados sin la aprobación de la comisión. Durante 1903 se reanudaron las tareas por orden del Poder Ejecutivo, bajo la condición de que los certificados de la obra no excediesen los 100.000 pesos por mes. Seguramente, este episodio empañó la última etapa de la vida profesional de Meano y tuvo su influencia en el proyecto para el concurso del Parlamento uruguayo, en el cual el arquitecto desistió de colocar una cúpula y cuidó de lograr una mayor racionalización y economía en la obra aprovechando la experiencia porteña (figura 39). Meano ganó el concurso en 1904, pero falleció antes de poder enterarse del resultado. La muerte imprevista del arquitecto motivó que diversos profesionales del recientemente creado MOP se hicieran cargo de la obra del Parlamento argentino, fundamentalmente el ingeniero Jaime Rocamora, y esto seguramente aportó mayor confusión a lo ya actuado. Los trabajos siguieron su curso y estaban suficientemente adelantados hacia 1905 como para que el presidente Quintana planteara a la empresa Besana la posibilidad de inaugurar parte del edificio a los efectos de que el Congreso iniciara allí sus

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La campaña periodística y las críticas de la opinión pública no pasaron inadvertidas en un ámbito naturalmente político como era el Congreso.

sesiones correspondientes al período de 1906. Se aceptó entonces, en diciembre de 1905, el plan de obras previsto por la empresa para acelerar la finalización de ciertas partes del palacio con vistas a su parcial inauguración, y con ello los precios propuestos para trabajos no previstos en el contrato inicial, cuestión que luego generaría profundas controversias. De todos modos faltaba todavía completar un porcentaje importante de los rubros pautados, a lo que debía adicionarse nuevas instalaciones como la electricidad y los ascensores, obras que Meano había incluido en la documentación poco antes de su muerte y que tienen que ver con el hecho de que este tipo de instalaciones apenas existían en el medio local cuando se proyectó el edificio, por lo tanto debieron ser incorporadas en la medida en que esos servicios se hicieron posibles en la ciudad. Entre tanto, la campaña periodística y las críticas de la opinión pública no pasaron inadvertidas en un ámbito naturalmente político como era el Congreso, ya que los legisladores, una vez inauguradas las sesiones en mayo de 1906, pudieron ver in situ el desarrollo de los trabajos, con lo cual los debates entre oficialismo y oposición, encargada esta última de denunciar el impensado costo del edificio, no se hicieron esperar. En 1909, el ingeniero Durrieu, ya avanzadas en gran medida las tareas y sumados sus ingentes gas-

tos, realizó un informe que permitió un importante ahorro al Estado, pues pudo precisarse el costo de algunos de los rubros adicionales. En principio el ingeniero, a cargo de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, realizó un cómputo detallado de las superficies, llegando a la conclusión de que los certificados de obra estaban mal confeccionados y que debía cambiarse por completo el sistema de certificación. De todos modos, aun frente a este hecho grave no se encontraron culpables, ya que el ministerio decidió que el problema provenía de un error técnico no intencional y que lo único que se podía hacer al respecto era modificar las acciones a futuro, pero era imposible sancionar a los responsables de tal negligencia. Terminada la primera década del siglo XX se comenzaron a construir el acceso y la rampa sobre la avenida Entre Ríos. El edificio, que ya podía exhibir su porte en la ciudad, fue presentado como uno de los símbolos del Centenario de la Revolución de Mayo en los medios gráficos y escritos de la época. De todos modos, las crecientes erogaciones que implicaba la obra continuaron y generaron un debate en la Cámara, que se cristalizó algunos años después, en junio de 1913, a partir de una grave denuncia de corrupción administrativa presentada por el diputado socialista Alfredo Palacios. Éste reveló que, pese a la intervención de las anteriores comisiones y a la acción del ingeniero Durrieu, se habían gastado fondos que superaban ampliamente

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La denuncia de Palacios apuntaba centralmente a la improvisación y negligencia que habían caracterizado a la negociación del revestimiento en piedra.

el presupuesto inicial sin que hubiera una justificación. Los gastos totales calculados inicialmente en 6.000.000 de pesos habían ascendido en 1913 a la suma de 21.188.854. Al mismo tiempo, según estos cálculos, se desprendía que la terminación del edificio hacía necesaria la erogación de más de 8.000.000 de pesos en el futuro. La denuncia de Palacios fue refrendada por el diputado radical Délfor del Valle, con lo que la mayor parte de la oposición política se sumaba a la iniciativa. La denuncia de Palacios apuntaba centralmente a la improvisación y negligencia que habían caracterizado a la negociación del revestimiento en piedra, cuya realización corrió a cargo de la empresa Besana. Sobre todo a partir de que, para calcular su costo, la firma presentó una simple planilla de cómputos muy rudimentaria que fue avalada por la dirección de los trabajos en 1905, luego de la muerte de Meano. Los cálculos iniciales estaban realizados en relación con el revestimiento de la cúpula, cuya realización exigía un enorme trabajo pero fue aplicado luego al revestimiento de todo el edificio. Allí, según Palacios, radicaba el error fundamental que había dado a la empresa ganancias desmesuradas. También el diputado socialista revelaba serias deficiencias en algunas partes del palacio: techos y canaletas de baja calidad, puertas presupuestadas en maderas duras pero realizadas luego en maderas blandas, piezas de piedra que debían ser macizas pero eran simples revestimientos de mampostería de ladrillos, ascensores deficientes, calefacción insuficiente, etcétera.

A las acusaciones de Palacios respondió el ministro de Obras Públicas Ezequiel Ramos Mexía, quien opinaba que la confusión radicaba en que la ley que habilitó el llamado a concurso y la construcción del edificio había calculado los costos en pesos oro y no en pesos papel, como luego fue tomado el monto en las disposiciones posteriores. De todos modos, la causa fundamental del incremento de los costos estaba en el revestimiento de piedra, ya que en 1909 se decidió extenderlo a todo el edificio sin constatar el enorme gasto que esto implicaba, coincidiendo en este punto con Palacios. Al mismo tiempo, se aceptaron los costos propuestos por la empresa sin discriminar las diferencias de precios entre la sillería y las partes ornamentales, sin realizar un cómputo detallado. Por otra parte, el ministro opinaba que todas las disposiciones y contrataciones emanaron del Poder Legislativo, por lo que no podía responsabilizarse de los problemas existentes al Ministerio de Obras Públicas. A partir de ese debate la Cámara de Diputados decidió crear una comisión, en junio de 1913, encargada de estudiar la obra y verificar cómo y en qué se habían gastado los fondos. La comisión estuvo conformada por los diputados Palacios, Oliver, Del Valle y Sánchez Viamonte, y fue presidida por Lisandro de la Torre. Dicha comisión encargó un informe técnico a los ingenieros Miguel Estrada y Jorge Dobranich, y ordenó el retiro de los libros de mediciones de las oficinas de la empresa.

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El informe de los ingenieros (Estrada y Dobranich), presentado en septiembre de 1914, es muy preciso y pretende aclarar el misterio del costo exorbitante del edificio.

El informe de los ingenieros, presentado en septiembre de 1914, es muy preciso y pretende aclarar el misterio del costo exorbitante del edificio. El error inicial que motivó los yerros posteriores, según los ingenieros, tenía su origen en las deficiencias del pliego de condiciones y del anteproyecto, que sirvió para celebrar el contrato de marzo de 1897. Sin embargo, el estudio ampliaba las denuncias de Palacios hacia otros rubros, ya que las deficiencias en la documentación habían producido un constante cambio en las condiciones, que incluía el oneroso revestimiento en piedra, el pago de obras no señaladas en el contrato original, mediciones mal realizadas probablemente de manera dolosa, aceptación sin mediar un estudio detallado de nuevos precios para trabajos no pactados oportunamente, pago de mayor número de jornales que los estipulados y la inclusión de obras adicionales no comprendidas originalmente pero que respondían a cambios en el confort de los edificios que aparecieron durante los años de construcción: ascensores, calefacción, instalación eléctrica. A todo ello se le sumaba una confusa forma de llevar adelante los libros de obra que dificultó a la comisión la revisión de lo actuado, cuestión que revela impericia al mismo tiempo que una conducta dolosa por parte de la empresa y los representantes del Estado. El error inicial se multiplicó luego, ya que por sendos decretos a partir de 1905 el Estado aceptó precios que estaban muy por encima,

según opinan los ingenieros, de lo que se debía haber pagado. El informe técnico fue presentado luego de que la comisión realizara una reunión con la empresa a los efectos de aclarar ciertos puntos de la investigación. Resulta interesante su análisis, ya que el contratista plantea que la documentación gráfica original estaba en una escala muy reducida y que los detalles los fue presentando Meano a medida que se desarrollaban los trabajos, y en muchos casos los planos finales variaban mucho en cuanto a las salientes y tamaños de las cornisas, por lo que el cómputo debió ser alterado. El mismo procedimiento de entrega de detalles aclaratorios continuó luego a cargo de los técnicos del MOP después de la muerte del arquitecto. Por otra parte, el informe demuestra que algunos pormenores del edificio fueron modificados durante la obra. Tales fueron los casos de numerosas puertas a las que se les hicieron recuadros y frontis o se les pusieron contramarcos, muchas veces sin órdenes escritas, o el diseño y la ejecución del revestimiento en madera de la biblioteca, que no estaba en el proyecto original. Frente a las demandas de la comisión, la empresa adujo que las mediciones fueron realizadas por la Dirección de Arquitectura y no por ella, aludiendo a que para cobrar los certificados sólo debían prestar conformidad. Sin embargo, los resultados del informe de los ingenieros Estrada y Dobranich fueron lapidarios

Historia de su arquitectura

La construcción del palacio continuó, fundamentalmente con las decoraciones interiores de las diversas salas y el revestimiento de las fachadas, durante varias décadas.

para la empresa. Según lo que resulta de su lectura, la inspección de la obra, en manos del ingeniero Rocamora, ocultó pasivamente los designios de la empresa, que fue la que en definitiva elaboró las mediciones. Una prueba de ello es que muchos de los documentos estaban redactados en italiano o en una mezcla de italiano y castellano, lo que demuestra que en ellos habían participado empleados de la firma Besana, muchos de ellos de esa nacionalidad. Al mismo tiempo, la medición realizada por la comisión de los trabajos del revestimiento de piedra, en una cantidad y grado de detalle mayor que la elaborada originalmente por Durrieu, comprobó que se habían computado muchos más metros de los realmente construidos, y que, además, se había pagado, como ya anticipamos, un precio altísimo al equiparar el revestimiento de piedra lisa con la piedra labrada. La inspección del MOP a cargo de Massini y Rocamora aludió en su defensa el hecho de que no habían podido contar con los planos originales, que habrían desaparecido después de la muerte de Meano, por lo que se agregó más confusión al problema. Estas afirmaciones no convencieron a la comisión, y la Cámara aprobó en 1914 el informe de Estrada y Dobranich y solicitó que se creara una comisión en el MOP encargada de continuar con la tarea de los ingenieros y establecer a ciencia

cierta cuál había sido el monto que el Estado había pagado de más, a los efectos de iniciar acciones legales contra la empresa. Al mismo tiempo, según Alfredo Palacios, el ingeniero Estrada le confesó que la empresa Besana había intentado sobornarlo para acallar el escándalo. A partir de la solicitud de la Cámara de Diputados, el MOP también creó una comisión revisora facultada para relevar la obra y realizar un cómputo preciso de las superficies construidas, las tareas realizadas y los costos de cada uno de los rubros a fin de dejar en claro la responsabilidad del ministerio y calcular a ciencia cierta cuáles serían las erogaciones a realizar hasta terminar el edificio. El extenso informe fue publicado en 1915 en tres volúmenes ilustrados donde se detallan los procedimientos utilizados para realizar las mediciones y los resultados obtenidos. La comisión del MOP elaboró también una serie de planos de relevamiento que también son una preciosa fuente de información acerca del Palacio del Congreso en el momento de la culminación de la mayor parte de las obras. La construcción del palacio continuó, fundamentalmente con las decoraciones interiores de las diversas salas y el revestimiento de las fachadas, durante varias décadas, hasta culminar en 1946, cuando se finalizó con la colocación de la piedra en la parte externa del recinto de Diputados sobre la calle Combate de los Pozos.

Figura 40. Detalle de ascensor colocado en la década de 1940. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación

e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

Ampliaciones y refacciones

Durante los mismos años en que se llevaba adelante este complicado proceso comenzaron algunas obras de ampliaciones y adiciones que, como advertíamos previamente, fueron motivadas por los cambios en el confort y la necesidad de la modernización de los servicios, que habían sufrido una verdadera revolución desde que Meano proyectó el edificio. Si bien la electricidad, la calefacción y las cloacas estaban previstas en el bando de llamado a concurso, las circunstancias habían cambiado rápidamente en los prácticamente diez años que mediaban entre el proyecto y la realización definitiva. Recordemos que recién en 1903, con los trabajos ya avanzados, Meano entregó el proyecto para la instalación eléctrica del edificio, y que también durante ese año se presentaron planos aprobados por la Dirección de Obras Sanitarias no previstos en el contrato inicial. Tampoco los de instalaciones de servicio de incendio, que fueron presentados en 1904, poco antes de la muerte del arquitecto. Muchas de las reformas realizadas son de difícil ubicación a simple vista, ya que los ingenieros y arquitectos del Ministerio de Obras Públicas realizaron las nuevas adiciones tratando de concordar con la decoración original del edificio, aun en épocas muy tardías como la década de 1960, lo que puede confundirnos a la hora de tratar de imaginar el aspecto del edificio primitivo.

Hacia 1920 comenzó la instalación de más ascensores que los proyectados adicionalmente por Meano después de 1897, y para ubicarlos fueron utilizados los nichos que dejaban las grandes superficies murarias que dividían y encastraban las diversas partes del edificio. En ese sentido, no hubo problemas en armonizar la estructura existente con las cajas de hierro que contenían los nuevos elevadores, que facilitaban la movilidad en un edificio cada vez más poblado de empleados y visitantes que concurrían a las jornadas legislativas (figura 40). A ello se sumó la necesidad de calefaccionar algunas de las áreas más importantes, como el hall central y las salas. En 1920 también se dio inicio a una de las anexiones más importantes en la historia del edificio: la construcción de una serie de sótanos en el sector sobre Combate de los Pozos para albergar allí la imprenta (figura 41). Para ello debieron realizarse estudios sobre los efectos que la excavación podía producir en la cúpula. Durante la década de 1920 la imprenta fue edificada sin alterar mayormente el aspecto del palacio, a no ser por la serie de lucarnas que emergen en el patio trasero, ámbito que originalmente debía ser un jardín perimetral (figura 42). A partir de esos años comenzaron a realizarse una serie de pequeñas reformas, hoy difícilmente cuantificables, que comprendían modificaciones en los

Figura 41. Planta de la propuesta para la imprenta de 1920. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

Figura 42. Ampliación de la imprenta representada en una maqueta virtual.

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Ya el ingeniero Emilio Mitre había calificado en 1907 las instalaciones sanitarias originales como “ineficientes e indignas aun para una casa particular”.

sanitarios, construcción de baños en diversas áreas, que no sólo incorporaban nuevas tecnologías como el inodoro a sifón, sino que permitían una privacidad mayor en el uso de los servicios entre los distintos sectores que conformaban la estructura burocrática del Congreso. Ya el ingeniero Emilio Mitre había calificado en 1907 las instalaciones sanitarias originales como “ineficientes e indignas aun para una casa particular”, por lo que se hacían necesarias su ampliación y su remodelación. En 1931 se decidió realizar una reforma importante: el cierre de las galerías de los patios del edificio. Seguramente por razones climáticas, y a lo largo de toda la década de 1930, las galerías fueron cerradas mediante la colocación de carpinterías de perfilería de hierro, tratando de armonizarlas con la estructura decorativa de su arquitectura, utilizando vitraux y guardas de vidrio de diversos colores (figura 43). El proceso llevó más de una década y culminó con el cierre de las galerías del tercer piso y la colocación de una losa de hormigón armado para cubrirlas (1953) (figura 44). Hacia 1935 comenzaron a realizarse algunas adiciones que desmejoraron el aspecto del palacio. En principio, una serie de locales sobre la azotea para cubrir fines diversos, como la casa del mayordomo en Senadores y otras dependencias anexas. Es evidente que la institución había generado un crecimiento en su complejidad funcional que

requería la ocupación de espacios que originalmente habían sido pensados para otros fines, y comenzaron a aparecer entrepisos, divisiones con tabiques, pequeños baños y cocinas que debían atender a las necesidades cambiantes dentro de una estructura de planta que no era funcional y había sido pensada desde la perspectiva del clasicismo. De todos modos, si bien algunas de las modificaciones resultaban inevitables, otras generaron una pérdida de calidad de los espacios. Valga como ejemplo que las construcciones sobre la terraza obstaculizaron el ingreso de la luz cenital, desvirtuando el carácter del planteo original, haciendo que algunos espacios perdieran su brillantez a pesar de la utilización de la iluminación artificial para paliar el efecto negativo de la eliminación de la fuente de luz (figura 45). La necesidad de ampliar los servicios y las exigencias de colocar bombas y generadores obligaron a realizar, entre 1936 y 1937, sendos sótanos en los patios de Diputados y respiraderos para ventilarlos (figura 46). También para esa misma fecha se construyeron los dos volúmenes de ascensores sobre dichos patios. Ambos volúmenes, sin ser originales, están proyectados en armonía con las líneas de la fachada (figuras 47 y 48). Durante los años del primer gobierno del peronismo, se realizaron varias remodelaciones internas para alojar de manera más funcional a los

Figura 43. Cierre de las galerías de segundo y tercer piso representado en una maqueta virtual.

Figura 44. Detalle del cierre de las galerías del tercer piso de la Cámara de Senadores. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

Figura 45. Ampliación del tercer piso representada en una maqueta virtual.

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Figura 46. Detalle de sótanos en los patios de la Cámara de Diputados. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación

e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

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Figura 47. Ascensores construidos finalizando la década de 1930 en los patios de Diputados. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

Figura 48. Ampliación del subsuelo bajo patios de Diputados y colocación de ascensores representados en una maqueta virtual.

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diversos bloques; asimismo, se renovó el mobiliario de las dos Cámaras, en función del crecimiento del número de diputados y senadores. También se comenzó la reparación de algunos sectores del revestimiento en piedra de la fachada, que ya comenzaba a demostrar cierto deterioro. Por otra parte, en una fecha no determinada y por razones que no hemos podido dilucidar, se decidió eliminar la decoración del muro ciego del recinto de Senadores. Hacia 1958, durante el gobierno de Frondizi, se realizaron algunas modificaciones de fuerte impacto negativo sobre la estructura original del edificio. En primer término, la realización de dos salas de periodistas en voladizo sobre los patios de la Cámara de Diputados, que le quitaron su-

perficie a una estructura de patios ya de por sí exigua (figuras 49 y 50). En segundo término, la construcción, sobre el tercer piso de Senadores, de una planta de despachos con estructura de losa y columnas de hormigón armado, lo que implicó el cierre de la galería del tercer piso del recinto de Senadores, que privó de luz natural el espacio interior (figuras 51 y 52). Al mismo tiempo se cerró la galería vidriada que comunicaba el anfiteatro con la circulación perimetral de los patios, y se construyó allí una doble batería de ascensores y un hall para éstos que por primera vez no intentan realizar un falso copiando la decoración original, sino que pretenden constituirse desde un lenguaje neutro utilizando otros materiales que no necesariamente armonizan con el edificio existente (figuras 53 y 54).

Figura 49. Planta de las salas de periodistas construidas a expensas de los patios de Diputados. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

Figura 50. Estado actual de los patios. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figura 51. Fotografía del momento de la construcción de los despachos de senadores en el cuarto piso. (Fuente: Archivo Gráfico de la Nación.)

Figura 52. Fotografía del momento de la construcción del cierre de la galería superior del recinto del Senado. (Fuente: Archivo Gráfico de la Nación.)

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Figura 53. Estado actual del sector de acceso al recinto del Senado remodelado. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figura 54. Ampliación del cuarto piso y colocación de ascensores en el área del Senado representadas en una maqueta virtual.

Valoración patrimonial

Criterios generales de valoración patrimonial Por lo antes expuesto, la valoración patrimonial sobre el Palacio Legislativo nacional merece una reflexión sobre sus valores testimoniales e intrínsecos, que permita considerar cada uno de sus componentes materiales e inmateriales de manera diferencial. Desde el punto de vista teórico, una de las tareas trascendentales que hacen a la protección del patrimonio es la conservación de sus valores culturales, históricos y urbano-arquitectónicos. El documento de Nara sobre autenticidad (ICOMOS, 1994) establece al respecto que ésta “comprende todas las operaciones dirigidas a entender una obra, a conocer su historia y su significado y a asegurar la perdurabilidad de los materiales y, eventualmente, su restauración y puesta en valor”. En este sentido, la difusión de la herencia cultural es una estrategia de mediación y vinculación entre patrimonio y sociedad que debe ser analizada desde distintas lógicas de valoración. En el caso de una obra de uso público, como es el Congreso Nacional, la difusión de sus valores patrimoniales es un pilar que da sustento a la puesta en marcha de una gestión para el desa-

rrollo integral de la comunidad. Así, transformar conceptos abstractos en plataformas culturales y económicas que, en el marco de un plan de desarrollo estratégico, contribuyan a la recuperación de aquellos valores que hacen al sitio único e irrepetible garantiza, a través del uso de las actuales generaciones, conservar el bien patrimonial con un alto grado de autenticidad en el futuro. Es evidente que cada edificio histórico se compone de diferentes significados culturales; encontrar el valor que tiene cada uno de ellos y el grado en que quiere ser transmitido en el futuro es un desafío dentro de la intervención patrimonial. Por lo tanto, concebir que el edificio esté compuesto por diversos mensajes culturales permite tomar mayores medidas de protección a la hora de determinar el grado de conservación del edificio y en las posteriores decisiones de intervención, preservación preventiva y mantenimiento que deban adoptarse. La importancia de valorar diferencialmente el bien en cuestión radica, principalmente, en salvaguardar la integridad y autenticidad de aquellas áreas de mayor valor histórico-cultural que han sido parte de la conformación histórica y política de nuestra Nación, de modo que sean capaces de transmitir su significación al momento de su restauración y posterior puesta en valor.

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Valoración establecida para el Palacio Legislativo

(figura 55). A su vez, cada uno de ellos se traduce en grados de protección patrimonial.

Dentro de las áreas del edificio se han fijado tres grandes zonas, cada una de ellas con diferentes grados de valoración patrimonial. El criterio de diferenciación se ha basado no sólo en sus valores edilicios y compositivos, sino en sus valores intrínsecos culturales.

El objetivo de contar con rangos de protección diversos se basa en justificar con mayor sustento histórico y teórico las medidas de protección establecidas para determinadas áreas, consideradas con mayor valor arquitectónico-patrimonial dentro del edificio, y así evitar la pérdida de piezas y material original dentro de las tareas de intervención.

Para establecer este criterio de valores se ha realizado un profundo análisis histórico-cultural, que conformó un importante apoyo a la conceptualización teórica adoptada al momento de establecer los distintos grados de valoración

La metodología implementada se considera de suma importancia para avalar aquellas medidas de resguardo que aseguren la autenticidad e integridad física del Palacio Legislativo,

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Figura 55. Grados de valoración: 1) rojo: valor alto, incorpora el eje principal y recinto de Senadores; 2) naranja: valor medio,

compuesto por los salones principales y halls de escaleras; 3) amarillo: valor bajo, afecta las circulaciones y patios interiores del edificio.

extremando al máximo las medidas de conservación en aquellas áreas que se consideraron dentro del valor más alto de protección, permitiendo llevar al mínimo las intervenciones y sólo contemplar aquellas que garanticen la integridad, autenticidad y correcta transmisión de su significación. A su vez, dentro de cada uno de los grados de protección adoptados, se establecieron nuevas categorías de análisis, para maximizar aún más las medidas de protección en aquellos casos que fueron considerados con mayor valor patrimonial dentro del conjunto. Estos criterios se establecen bajo conceptos que puedan ser flexibilizados adoptando distintas jerarquías dentro de cada tema específico por analizar, los cuales son reconsiderados en base al valor auténtico de los locales en cuestión y de sus componentes edilicios.

Justificación sobre la valoración del palacio El Palacio Legislativo, como parte de la arquitectura institucional proyectada luego de la capitalización de Buenos Aires, es un edificio de carácter monumental; fue pensado como un símbolo de la Nación constituida, un homenaje a la República y sus instituciones. Esta idea inicial permitió

Figura 56. Entrada de honor sobre la fachada de Entre Ríos frente a la Plaza del Congreso. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación

e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

generar un edificio de carácter palacial que contiene en su interior diversas actividades gubernamentales que se han desarrollado por más de cien años. Sumada su singularidad al valor que adquiere como culminación de la avenida de Mayo (figura 56), el edificio se ha transformado en un referente de nuestra historia política y cultural, símbolo de este proceso de conformación nacional que hemos atravesado, tanto desde el punto de vista físico como del cultural. Entendiendo que todo el edificio es parte de este proceso, nos ha llevado a descubrir cuáles eran las áreas más comprometidas en este transcurrir, para así poder determinar su valoración dentro del conjunto. Esto no implica que las áreas de menos valor no reconozcan su importancia particular y aporte a la transmisión cultural buscada.

Grado de valoración uno Las áreas del Palacio Legislativo que se proponen como grado de valoración uno se corresponden con lo que en la teoría académica se denomina el point, aquel sector del edificio que el planteo o partido arquitectónico jerarquiza y que tiene mayor significación, no sólo por las funciones que allí se cumplen sino porque es el sector donde se coloca el más sofisticado trabajo de organización

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Figura 57. Marche peatonal de sucesivos y variados tableaux. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

Figura 58. Recinto de Senadores alojado transversalmente al eje principal del palacio. (Fuente: documento perteneciente al archivo del Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública –CeDIAP– del Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.)

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Dentro de este grupo se destaca por sobre el resto el Salón Azul, para el cual se aumenta el grado de protección por su importancia y jerarquía dentro del conjunto.

espacial y ornamentación. Por otra parte, la articulación entre ambas Cámaras y los espacios de ingreso constituyen el acto creativo más importante de V. Meano, que, como ya hemos anticipado, a diferencia de lo que encontramos en la mayoría de los edificios bicamerales, no elige un planteo simétrico, sino que coloca la sala de Diputados en el final de la marche principal, coincidente con el eje correspondiente a la avenida de Mayo, y mantiene la Cámara de Senadores en el eje de menor escala, que en un planteo tradicional hubiese contenido las dos Cámaras de legisladores (figuras 57 y 58). A esta consideración arquitectónica debemos sumarle los sucesos históricos de los cuales el edificio fue testigo y que le otorgan un valor central como sitio histórico: debates memorables, velatorios de presidentes y personajes centrales de la vida política y cultural del país. En efecto, la elección de estos locales no sólo se construyó en base al valor arquitectónico y compositivo que tienen dentro de la propuesta arquitectónica, sino por haber sido testigos de importantes acontecimientos históricos de nuestra joven Nación. Como, por ejemplo, los grandes debates de la democracia moderna, entre los que se destacan la Ley Sáenz Peña, la de Voto Femenino, la de Defensa de la Democracia, la de Matrimonio Igualitario, etcétera. Muchas de estas leyes se

distinguen, ya que transformaron el país, no sólo desde el punto de vista político-institucional, sino desde lo cultural. Se considera que todas las áreas contempladas dentro de la valoración uno contarán con un grado de protección alta. En este caso se priorizarán la integridad y autenticidad del local, dejando la mayor cantidad posible de piezas originales, asumiendo el paso del tiempo, considerando algunas piezas con patologías menores como testimonio histórico, siempre y cuando no hagan peligrar la lectura del conjunto al cual pertenecen. Dentro de este grupo se destaca por sobre el resto el Salón Azul, para el cual se aumenta el grado de protección por su importancia y jerarquía dentro del conjunto. Y en el caso del peristilo de ingreso, por encontrarse en condiciones de preservación no muy favorables, se disminuye la protección para poder tomar las medidas de restauración adecuadas a su estado conservación (figura 59). Asimismo, dentro de cada salón se considera que existen distintos grados de valor en sus componentes. Por ejemplo, dentro de los salones que tienen solados de gres, se consideran más valiosas y preservables las teselas que tienen motivos azulados, que son producto del cobalto presente en la tierra de cocción de la pieza

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(de alto costo de ejecución por su presencia), por sobre las piezas monocromo o sobre aquellas en las que se reduce la cantidad de colores; y por su complejidad compositiva, los conjuntos vitrales y las piezas más ornamentadas.

Grado de valoración dos

Las áreas del Palacio Legislativo que se proponen como grado de valoración dos son aquellas que, si bien no forman parte de lo que se denomina en la terminología académica como el point o núcleo del partido arquitectónico, tienen un alto valor funcional y estético dentro de la resolución espacial del edificio. Los recintos que se han enmarcado dentro de esta área son el Salón Rosado o Eva Perón, el Salón de Lectura Arturo Illia, la Biblioteca, el Salón Delia Parodi (ex comedor de Diputados), el Salón de Honor de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación y el comedor del Senado; además de los halls de las escaleras principales –desde avenida Rivadavia para Diputados y desde calle Yrigoyen para Senadores– (figura 60). Al gran valor estilístico particular de cada salón debemos sumarle la connotación que ha tenido cada uno de ellos dentro de la historia del edificio, marcada por la presencia de personalidades relevantes, como es el caso del Salón Rosado (Eva Perón), que lleva

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Figura 59. Grado de valoración uno: estas áreas son las de mayor jerarquía arquitectónica, histórica, cultural y patrimonial. Se compone de los locales que se encuentran en el eje principal del edificio (EsteOeste): peristilo de acceso,

atrio, vestíbulo (actual Salón de las Provincias), el destacado Salón Azul, el Salón de Pasos Perdidos y el recinto de Diputados; además del recinto de Senadores, que se encuentra en el eje perpendicular Norte-Sur.

este nombre en conmemoración a la señora Eva Duarte de Perón. Los salones, de mayor valor dentro de este conjunto, se caracterizan por utilizar gran diversidad estilística, aunque comparten algunos puntos en común: la gran altura, que en muchos casos absorbe dos niveles del edificio, la materialidad y la gran cantidad de recursos decorativos. En algunos salones se tiene acceso al segundo nivel, conformado por un balcón perimetral de herrería de bronce con pátina decorativa, como es el caso del Salón de Lectura Illia y de la Biblioteca. Coinciden en la elección del uso de la madera de marquetería para los solados, una fuerte presencia de la boiserie de nogal, que en algunos casos recurre a la decoración con entelados y muros con semicolumnas y lesenas, variando entre mampostería estucada y el revestimiento en madera. Los cielos rasos son el elemento que mayores diferencias presenta: algunos, decorados con artesonados (Biblioteca y Salón Rosado), mientras otros poseen vitrales decorados con grisallas que les confieren a estos lugares características espaciales particulares. En este caso se establece un grado de protección media: se priorizarán la integridad y la autenticidad del local, dejando una cantidad significativa de piezas originales, asumiendo el paso del

Figura 60. Grado de valoración dos: estas áreas se caracterizan por su calidad arquitectónica, histórica, cultural y patrimonial. Se compone de los locales que se encuentran estratégicamente dispuestos en el Palacio: la Sala de

Lectura Illia, Salón Rosado, comedor de Diputados (actual Salón Delia Parodi), Salón de Honor, Biblioteca y el comedor de Senadores; además de los halls de acceso principales, uno sobre la calle Yrigoyen y el otro sobre la avenida Rivadavia.

tiempo, considerando algunas piezas con patologías menores como testimonio histórico, siempre y cuando no hagan peligrar la lectura del conjunto al cual pertenecen. Pero en el caso de aquellas patologías que sea posible intervenir sin producir daños al conjunto, serán restauradas. Se considera la reposición de piezas, siempre y cuando éste sea el único camino posible para transmitir el mensaje histórico del bien, dejando fechada la intervención en lugares que sean poco visibles. Dentro de este grupo se destacan por sobre el resto la Biblioteca, el Salón Rosado, el Salón Delia Parodi y el Salón de Lectura Arturo Illia, donde se aumenta el grado de protección por la importancia y jerarquía que toman dentro de este conjunto. En el caso de los halls de ingreso, por encontrarse en condiciones de preservación no muy favorables, se disminuye la protección para poder tomar las medidas de restauración adecuadas a su estado de conservación. Asimismo, dentro de cada sitio se considera que existen distintos grados de valor dentro de sus componentes. Por ejemplo, dentro de los salones antes citados, se consideran más valiosas y preservables, por su complejidad compositiva, las piezas más ornamentadas por sobre las piezas que reducen la cantidad de detalles en su diseño.

Figuras 61 y 62. Vista actual de la bóveda de cañón corrido casetonado y de las ventanas termales que lo iluminan. Vitral sobre la escalinata que baja a los halls de servicio. (Fotos: Florencia Della Védova.)

Características generales del edificio

El edificio se implantó en la totalidad de la manzana con una extensión total de 9.000 m2, gran parte de ellos de salones que complementarían la tarea parlamentaria. De gran importancia, tanto desde lo funcional y estético como desde lo compositivo y simbólico, estos salones ocupan una superficie cercana a los 7.000 m2. Además, el proyecto contempló dos patios interiores enmarcados por galerías que organizan las circulaciones principales donde se desarrolla la vida cotidiana del Palacio, con una superficie de 450 m2.

los, el Salón Azul, el Salón de Pasos Perdidos, la Galería de los Bastones y finalmente la Cámara de Diputados, que remata en un ábside cuyo hemiciclo se percibe en la fachada posterior que da a la calle Combate de los Pozos. En el cuerpo transversal –eje norte-sur–, de menor longitud que el principal, se ubican, a la izquierda del Salón Azul, el Salón Eva Perón y el recinto de los Senadores, hemiciclo más reducido que el de Diputados, y a la derecha del Salón Azul, el comedor de la Cámara de Diputados (actual Salón Delia Parodi).

El Palacio del Congreso se estructura mediante ensambles de masas que definen una silueta compacta a través de la articulación de formas prismáticas con retranqueos en torno de un eje central dominado por la cúpula. Los prismas poseen cubiertas diferenciadas según su ubicación en la composición general, techando la cúpula peraltada y el hemiciclo posterior con cubiertas de formato radial y con techumbres de medianas pendientes para cubrir los cuerpos laterales y los pabellones esquineros. La forma aporticada de la fachada principal, en concordancia con el volumen semicircular de la contrafachada, marcan el eje que enlaza con la avenida de Mayo, desde donde se visualiza el conjunto con una perspectiva destacada (figuras 61 y 62).

La composición volumétrica general resalta elementos que destacan distintos sectores del edificio con una variedad de recursos que se despliegan en los pórticos principal y laterales, en las esquinas angulares, o en el ábside que circunscribe la Cámara de Diputados en semicírculo. Dentro de este planteo, sin lugar a dudas, el tema central es la cúpula peraltada de 80 metros de altura, de láminas de cobre malaquita, que surge por encima de una base cuadrada y un remate con dos balcones perimetrales en la parte superior, que se compone de un subsistema de partes altamente complejas donde se identifica un basamento con ventanas termales, cúpula interior, tambor, cúpula externa, balcón y aguja. La cúpula, proyectada como un verdadero hito urbanístico dentro de la ciudad, está constituida por una estructura de casquetes metálicos, cuya construcción fue un verdadero alarde técnico para la época.

En lo que sería el cuerpo mayor (eje este-oeste) se suceden el acceso principal, dos grandes vestíbu-

Palacio del Congreso Nacional 63

Figura 63. Peristilo hexástilo que conforma el pórtico de acceso al Palacio junto a la escalinata y las estatuas de la artista Lola Mora. (Foto: Florencia Della Védova.)

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Sobre la fachada principal, el elemento más destacable es la entrada ceremonial de carácter monumental.

Las fachadas siguen la tradicional tripartición. Un piano terra o basamento construido en granito gris martelinado del Uruguay y un piano nóbile de dos plantas enmarcadas por un orden corintio gigante y un ático que opera casi como una cornisa del orden gigante con pilastras de orden jónico. La disposición sigue, como ya anticipamos, el ordenamiento del edificio público palacio que se había desarrollado durante la segunda mitad del siglo XIX tomando el modelo de la fachada oriental del palacio del Louvre, obra de Le Vau y Perrault, con su orden colosal, su frontis central y sus pabellones laterales. El modelo de fachada permite generar un recinto que contiene en su interior diversas actividades gubernativas alrededor de uno o más patios. La diferencia fundamental es que la figura del palacio se constituye en las repúblicas modernas como palacio del pueblo y no del soberano, y que el modelo plantea una figura flexible que permite englobar diversos usos. El acceso de Diputados se ubica sobre la calle Rivadavia y el de Senadores sobre la calle Hipólito Yrigoyen. En el contrafrente del Palacio, sobre la calle Combate de los Pozos, se encuentran dos puertas de acceso situadas a cada lado del cuerpo saliente con forma de hemiciclo, que actualmente se utilizan para el ingreso de insumos y suministros. Sobre la fachada principal, el elemento más destacable es la entrada ceremonial de carácter monu-

mental. Como es habitual en este tipo de composición, esta entrada de honor se materializa con un peristilo central hexástilo compuesto por columnas de estilo corintio sobre pedestal que sostienen un frontón triangular, enmarcando la puerta señalada por dos cariátides de mármol (figura 63). El frontón triangular contiene una cubierta a dos aguas, y en el vértice superior se emplaza el escudo nacional. Detrás de éste, sobre el pórtico principal, se ubica el conjunto escultórico insigne del Congreso, representado por La Cuadriga, una obra de bronce con 8 metros de altura y 20 toneladas de peso, realizada por el escultor Víctor de Pol, que simboliza la victoria de la República. Completan el conjunto monumental la escalinata de acceso escoltada por cuatro leones alados, sobre los que apoyan cuatro faroles y las puertas de herrería artística flanqueadas por cariátides de mármol. A los lados de la escalinata se colocaron dos grupos escultóricos realizados especialmente por Lola Mora; las estatuas simbolizaban la Libertad, el Progreso, la Paz y la Justicia; pero la autonomía estética con que estaban concebidas fueron motivo de cuestionamientos, por lo que se decidió retirarlas en 1922. Recientemente se han colocado réplicas del conjunto escultórico, realizadas dentro de las obras de restauración y puesta en valor del Palacio Legislativo que se llevan adelante por el Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE).

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Figuras 64. Detalle de las antefijas en la cornisa superior que recibe la bóveda artesonada con rosetones decorados. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figuras 65. Capiteles corintios de las columnas que soportan la cubierta del gran atrio. (Foto: Florencia Della Védova.)

A ambos lados del pórtico principal se encuentran dos cuerpos laterales que conforman una galería de columnas corintias de arquitrabe horizontal que culmina en sendos pabellones de esquina que refuerzan los ángulos del edificio. El orden adoptado se repite a lo largo del contorno de las calles perpendiculares y remata en su cara posterior por un hemiciclo que aloja la Cámara de Diputados.

Componentes de primer orden Como ya se ha mencionado, el acceso al edificio desde la plaza se plantea mediante una escalinata flanqueada por dos rampas simétricas que conducen a un pórtico con reminiscencias de templo clásico, coronado por el escudo nacional. A ambos lados se encuentran dos cuerpos laterales que conforman una galería de columnas corintias de arquitrabe horizontal que culmina en sendos pabellones de esquina que refuerzan los ángulos del edificio. El orden adoptado se repite a lo largo del contorno de las calles perpendiculares y remata en su cara posterior por un hemiciclo que aloja la Cámara de Diputados. La entrada de honor organiza el eje principal del edificio mediante una marche peatonal que presenta sucesivos tableaux, escenas variadas de diversas alturas y configuraciones espaciales. Dicho eje aloja sucesivamente el peristilo de acceso, el

atrio, el vestíbulo (actual Salón de las Provincias), el destacado Salón Azul, el Salón de Pasos Perdidos y la mencionada Cámara de Diputados. Todo este conjunto representa el corazón del edificio. Allí Meano concentra la mayor riqueza de las decoraciones a la manera de las termas romanas. El atrio es el primero de una serie de ambientes ceremoniales de gran magnitud. Junto al vestíbulo conforma dos ámbitos espaciales diferentes pero que integran una unidad: la entrada de honor, destinada exclusivamente a usos protocolares. La cornisa de la sala está festoneada con antefijas y recursos decorativos propios de la tradición imperial romana (figura 64). Las columnas y pilastras sobre pedestal son estriadas, con capiteles de bronce. La puerta principal, de carácter monumental, está enmarcada por pilastras jónicas, también estriadas, y un frontis de base quebrada que reproduce el marco exterior. El recinto está cubierto con una bóveda de cañón corrido casetonada, cuyo eje sigue la dirección de la avenida de Mayo y sirve de apoyo estructural a La Cuadriga que decora la fachada. Presenta una portada interior donde se articulan dos órdenes: uno menor jónico sobre pedestal que sirve para enmarcar las aberturas y uno mayor corintio también sobre pedestal. Las columnas gigantes del orden corintio soportan el entablamento del cual despega la bóveda ornamentada al estilo de las termas de la

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Figura 66. Vista actual de las puertas de ingreso desde el interior del atrio mirando hacia la avenida Entre RĂos. (Foto: Florencia Della VĂŠdova.)

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Atravesando el atrio, se llega al gran vestíbulo, denominado actualmente Salón de las Provincias.

Roma imperial (figuras 65 y 66). La estructura, imitando los antiguos baños romanos, se cierra con una ventana termal que le aporta luz natural. La cornisa de la bóveda está enmarcada por antefijas en forma de palmeta como decoración particularizada. El espacio central de este salón está encuadrado por cuatro columnas exentas y otras cuatro como semicolumnas adosadas a los muros. Todas ellas poseen un fuste estriado de granito rosado sobre base y pedestal de granito rojo proveniente de Bélgica, que en el conjunto conforman un basamento. El capitel de orden corintio de bronce con pátina decorativa se destaca por su diferencia cromática del resto. Este mismo efecto se reproduce en las semicolumnas que apoyan sobre los muros perimetrales (figuras 67 y 68). La disposición de los órdenes permite compartimentar el atrio en tres sectores. Un espacio central definido por columnas que enmarcan las puertas de hierro de ingreso al palacio y otras que contienen las puertas interiores de madera que permiten el ingreso al vestíbulo o Salón de las Provincias. A ambos lados de este espacio central se ubican dos escaleras que conectan el primer piso o piano nobile con la planta baja contenida en el zócalo exterior de granito gris martelinado; este nivel, por la propia disposición general del edificio, alberga espacios más utilitarios. Por dichas escaleras se desciende a unos vestíbulos menores que, por su condición de espacios

de servicio, han simplificado su decoración, recurriendo al uso de un monomaterial –granito gris uruguayo martelinado–. Despojado de toda ornamentación que sería impropia si se utilizan este tipo de piedra y esa técnica de labrado, el autor recurre a un desnudo orden toscano como única decoración. Este orden se combina con el jónico menor y el corintio mayor del atrio, por lo cual la superposición de los tres órdenes aparece dispuesta de manera correcta desde el punto de vista de la tradición académica, aunque en la fachada principal sólo percibamos el corintio. Atravesando el atrio se llega al gran vestíbulo, denominado actualmente Salón de las Provincias. Este espacio tiene una doble condición: por un lado es el primer centro de distribución de circulaciones en las dos direcciones que marcan la composición del edificio. Y por otro lado, preserva su condición intrínseca de salón para usos ceremoniales, constituyendo una parte del llamado acceso de honor. Este salón es un espacio centralizado desarrollado en doble altura con un balconeo perimetral protegido por una barandilla de bronce con pátina decorativa y detalles bruñidos, que es soportado por importantes columnas con fuste de distintos tipos de mármol, principalmente provenientes de la provincia de Córdoba. El conjunto está iluminado por un gran vitral rectangular, simbolizando a la República en un fondo de campos cultivados.

Figura 67. Detalle de las puertas de ingreso al SalĂłn de las Provincias enmarcadas por semicolumnas adosadas a los muros. (Foto: Florencia Della VĂŠdova.)

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Figura 68. Vista general del salĂłn: uso del mĂĄrmol como revestimiento en paredes, pilastras y columnas en planta baja y estucado en planta alta. (Foto: Florencia Della VĂŠdova.)

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Figuras 69 y 70. FotografĂa actual de los solados. (Foto: Florencia Della VĂŠdova.)

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El Salón Azul y la cúpula son dos componentes indisolubles de un único espacio y representan el corazón de la obra o punto principal que caracteriza al Palacio del Congreso.

Se trata de una sala pompeyana en doble altura con un doble orden de columnas jónicas con diferentes detalles decorativos. El primer orden se desarrolla a partir de ocho columnas sobre pedestales y pilastras aplicadas a los muros perimetrales. El fuste es estriado en la parte superior y el capitel está adornado con ovas y dardos y una decoración vegetal entre las volutas. El friso se divide en rectángulos ciegos y piezas ornamentadas con motivos vegetales que sobre las pilastras de los muros perimetrales se transforman en ménsulas que sostienen la pasarela del piso superior. En los ángulos, las pilastras se superponen originando una pieza diagonal. En el segundo orden, repite el esquema de columnas y pilastras, pero el arquitrabe está decorado con una guirnalda continua que lo hace más fastuoso pero a la vez más ligero que el orden inferior.

con piezas de falso mármol (también denominados silicatos) de una tonalidad grisácea, la base de las columnas de mármol y el dintel que las enmarca es recto con una acrotera en su centro. En el nivel superior las paredes están estucadas y a la altura del basamento revestidas en mármol. Las barandas del nivel superior están recubiertas por láminas de bronce conformando un dibujo de cruz de San Andrés, motivo que se repite en otras áreas del edificio (figura 71).

Los pisos son de baldosas de gres cerámico multicolor, profusamente decorados. Están divididos en paños rectangulares enmarcados por una guarda perimetral del mismo material. Cada paño está dividido en módulos cuadrados. En las esquinas y en el centro del paño medio encontramos módulos que repiten el mismo dibujo que el resto pero están conformados por baldosas de vidrio (figuras 69 y 70).

El Salón Azul y la cúpula son dos componentes indisolubles de un único espacio y representan el corazón de la obra o punto principal que caracteriza al Palacio del Congreso Nacional (figuras 72 y 73). Hay aquí una voluntad consciente de generar un ámbito de escala urbana que pueda jerarquizar el edificio en relación con todo el conjunto de la ciudad, de allí que el arquitecto apele a una sucesión de espacios cupulares, una cúpula interna y otra externa de dos capas que le permiten agigantar las dimensiones en relación con su función de edificio culminante del eje urbano más importante de la Capital a principios del siglo pasado. La cúpula interna sirve para darle unidad y escala al Salón Azul, pero al generar un óculo abierto, permite la visualización interior de la cúpula externa (figuras 74, 75 y 76).

En el nivel inferior, las paredes están revestidas con láminas de mármol. Las aberturas se enmarcan

Sobre las pechinas (figura 77) que nacen de las ventanas termales y permiten transformar la planta

Figura 71. Puertas de ingreso al Salón Azul: se aprecian las diferentes tonalidades de los mármoles utilizados en la decoración del salón. (Foto: Florencia Della Védova.)

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Figura 72. Vista de la cúpula coronando el espacio del Salón Azul. (Foto: Florencia Della Védova.)

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Figura 73. Vista de la cúpula coronando el espacio del Salón Azul. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figura 74. Vista del óculo central desde el segundo casquete de la cúpula hacia el Salón Azul. (Foto: Florencia Della Védova.)

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Figuras 75 y 76. Vistas del óculo central del casquete interior casetonado desde el Salón Azul hacia el segundo casquete de la cúpula. (Fotos: Florencia Della Védova.)

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Figura 77. Pechinas que enmarcan las ventanas termales. (Foto: Florencia Della VĂŠdova.)

Figura 78. Desde las pechinas se transforma la planta octogonal en circular. (Foto: Florencia Della VĂŠdova.)

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El Salón Azul permite la circulación y comunicación con los espacios contiguos: el Salón Rosado, el Salón de Pasos Perdidos, el Salón de las Provincias y el Salón Delia Parodi.

octogonal en circular (figura 78), se ubica el enorme tambor de la cúpula principal que encierra en su interior otro tambor circular adornado con 24 esculturas alegóricas de 2,50 metros de alto que representan diversos oficios y profesiones (figuras 79 y 80). El tambor sostiene una falsa cúpula ornamentada con 120 casetones de diámetros variables, alcanzando algo más de un metro los más grandes y que finalizan en el óculo antes citado, que seguramente es una referencia directa al panteón de Roma. Por debajo del tambor de la falsa cúpula, los cuatro arcos que enmarcan las ventanas termales muestran el enorme espesor del muro portante mediante el artificio de un casetonado que establece una relación de textura con la cúpula. Las ventanas termales simétricas realzan con su intensa luz el espacio vertical. La cúpula superior, de dimensiones urbanas, tiene dos casquetes superpuestos y una estructura de acero articulado oculta que presenta un remate con doble balcón y linterna superior (figuras 81, 82 y 83). El casquete superior es de cobre, el interior se expresa en gajos y está compuesto con placas prefabricadas (figuras 84, 85 y 86). Su concepción estructural seguramente adapta algunos de los procedimientos estructurales desarrollados por Alessandro Antonelli para la Mole de Turín y San Gaudenzio de Novara, donde la piedra se combina con el hierro para lograr más ligereza y mayor magnificencia. La idea de construir una

contracúpula en piedra soportada por pilotes de madera como fundación del edificio, y la utilización de los tres casquetes superpuestos y el gran tambor cuadrado como modo de resolver el problema de los empujes laterales, significaron una innovación en el desarrollo de la arquitectura clásica en la Argentina en el momento previo a la aparición del hormigón armado que avalan la consideración de este espacio como uno de los más relevantes del patrimonio académico de nuestro país. El Salón Azul permite la circulación y comunicación con los espacios contiguos: el Salón Rosado, el Salón de Pasos Perdidos, el Salón de las Provincias y el Salón Delia Parodi. Ubicado en el cruce de los dos ejes que organizan el edificio, este salón, de uso exclusivamente conmemorativo, se desarrolla sobre una planta octogonal delimitada por los cuatro inmensos pilares que sustentan la gran cúpula peraltada (figuras 87 y 88). Las fachadas del octógono nos muestran portentosas columnas exentas de orden corintio sobre pedestal que intentan comunicar la magnificencia de este espacio. Las puertas de madera con elaborados detalles están enmarcadas en mármol y coronadas con frontis con sus respectivas acroteras (figuras 89 y 90). Desde el centro del intradós de la cúpula, en lo alto, pende una monumental araña de bronce con numerosas tulipas de cristal de Baccarat (figuras 91 y 92). En los robustos pilares, se

Figura 79. Tambor circular con 24 esculturas con alegorías a distintos oficios y profesiones. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figura 80. Escultura de 2,5 m de altura representando el oficio de la botánica. (Foto: Florencia Della Védova.)

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Figuras 81 y 82. Vistas de la estructura de hierro del casquete interior de la cĂşpula. (Fotos: Florencia Della VĂŠdova.)

Figura 83. Escalera circular ubicada en el segundo casquete de la cúpula. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figura 84. Vista de la estructura del casquete superior de la cúpula, de acero articulado. (Foto: Florencia Della Védova.)

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Figuras 85 y 86. Casquete exterior de la cĂşpula. (Fotos: Florencia Della VĂŠdova.)

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Figuras 87 y 88. Ventanas termales donde se realza el espesor del muro, sobre una planta octogonal delimitada por los cuatro inmensos pilares que sustentan la gran cĂşpula peraltada. (Fotos: Florencia Della VĂŠdova.)

Figuras 89 y 90. Puertas de madera coronadas por frontis y acroteras en mármol. (Fotos: Florencia Della Védova.)

Figuras 91 y 92. Araña de cristal de Baccarat que pende del centro del intradós de la cúpula. (Fotos: Florencia Della Védova.)

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Al Salón de Pasos Perdidos se accede atravesando el Salón Azul, o a través de la gran escalera del hall de la calle Rivadavia.

ubican cuatro nichos que actualmente contienen jarrones de bronce. Los accesos a las cuatro salas que lo rodean se encuentran flanqueados cada uno por un par de columnas de orden corintio sobre pedestal, cuyo entablamento es la base de los ya citados arcos torales que contienen amplias ventanas termales. Con respecto a los solados, su diseño centralizado enfatiza el núcleo principal del espacio, generando una serie de figuras que parten de un cuadrado ubicado debajo de la cúpula que se prolonga con diversas formas hacia los lados. Se destaca la utilización de piezas de diversos colores de mosaicos (figuras 93 y 94). El nivel inferior de las paredes está compuesto por un basamento de granito rojo de Bélgica y en el resto se destacan diversas variedades de mármoles (figura 95). La configuración arquitectónica y el mobiliario no son totalmente originales. En efecto, diversas modificaciones se han sucedido en el tiempo en lo que respecta a equipamiento y decoración, como los jarrones que se alojan en los nichos, donde antiguamente había figuras que representaban a los congresales de 1816. Al Salón de Pasos Perdidos se accede atravesando el Salón Azul, o a través de la gran escalera del hall de la calle Rivadavia. Si bien pertenece a ambas Cámaras, a través de él se accede al recinto de la Cámara de Diputados. Funciona como sala de recepción y espera para las visitas y dele-

gaciones, y además se utiliza para exposiciones de artes plásticas y presentaciones literarias. Este gran salón, cuyo eje es perpendicular al eje principal del palacio, está desarrollado en doble altura y su cubierta ilumina la sala a través de cinco vitrales que simbolizan la Justicia, la Agricultura, la Ciencia, las Artes y el Comercio (figura 96). El piso superior circunda al salón con un balcón de barandas de bronce soportado por elaboradas ménsulas. En el piso inferior, columnas de orden jónico, grandes zócalos de mármol rosado y catorce arañas de bronce completan el carácter del salón, de sobrio aspecto si lo comparamos con el exceso decorativo de las salas antes descriptas. En los extremos se ubican dos óleos de gran tamaño colocados con posterioridad a la inauguración del edificio, sustentados por columnas de madera. Son dos obras de arte que representan pasajes memorables de la historia argentina. Una de estas pinturas, Los Constituyentes del 53, es obra del artista argentino Antonio Alice. La otra representa la Apertura del período legislativo de 1886, efectuada por el presidente de la Nación en aquel entonces, general Julio Argentino Roca, y corresponde al artista uruguayo Juan Manuel Blanes. El espacio funcionaba tradicionalmente como un gran ámbito que precedía a las Cámaras legislativas, y la denominación Pasos Perdidos hace referencia a la instancia de espera, o a los momentos

Figuras 93 y 94. Detalle de los solados. (Fotos: Florencia Della VĂŠdova.)

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Figura 95. Planta principal del salón donde se aprecia la variedad de revestimientos utilizados (granito y mármol) y el diseño del solado enfatizado por la gran araña central. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figura 96. Salón de Pasos Perdidos. (Foto: Florencia Della Védova.)

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El eje principal del palacio remata en un ábside conformado por la Cámara de Diputados, un hemiciclo cuya tipología deriva de los teatros de la Antigüedad.

previos a las sesiones o a las decisiones que surgirían de éstas. A partir de los cambios funcionales que se fueron dando con el paso del tiempo, su mobiliario se ha transformado. Desde el punto de vista arquitectónico, corresponde a la tipología del claustro o patio interior, donde una serie de puertas convergen en este espacio. El eje principal del palacio remata en un ábside conformado por la Cámara de Diputados, un hemiciclo cuya tipología deriva de los teatros de la Antigüedad que se eleva tres niveles hasta una altura de 20 metros (figura 97). El conjunto recrea el esquema de la fachada exterior. En el basamento definido por un zócalo de mármol, pilastras y frontis rectos enmarcan las puertas que comunican con el deambulatorio perimetral. Sobre la parte recta se ubica el estrado de la Presidencia, detrás del cual tres puertas comunican con la Galería de los Bastones y sirven de acceso al recinto para el presidente de la Cámara e invitados especiales. Los dos niveles que siguen al basamento balconean hacia el centro y son contenidos por columnas gigantes de orden corintio que se transforman en pilastras en los balcones laterales. Entre ambos niveles sólo hay una diferencia: en el primer nivel, los palcos están enmarcados por un orden jónico pequeño de semicolumnas con un frontis recto, detalle que no emerge en el nivel siguiente. Sobre la cornisa del orden mayor aparece un tercer nivel

con un orden menor de pilastras jónicas ricamente decoradas que enmarcan robustas barandas de bronce con pátina decorativa y con detalles bruñidos (figura 98). El cielo raso casetonado posee pinturas decorativas en cada uno de los nichos. Completa este espacio una amplia claraboya que sigue la forma de la planta, bellamente ilustrada en sus vitraux con imágenes alegóricas y el escudo nacional ocupando el centro de la composición (figura 99). Desde el punto de vista funcional, el conjunto divide los tres niveles-galerías para invitados especiales y público general (figura 100) y palcos a espaldas del estrado de la Presidencia, para la prensa acreditada. El hemiciclo de la Cámara de Diputados está ocupado por 257 bancas, las mesas para los ministros y taquígrafos, el estrado del presidente de la Cámara y, a ambos lados, los palcos-bandeja. El recinto de la Cámara de Senadores se ubica sobre el eje secundario del palacio, generando uno de los rasgos más originales del edificio, la ruptura en la simetría de composición del conjunto. Un rasgo poco común, ya que la mayoría de los edificios bicamerales proyectados durante el siglo XIX, como ya habíamos advertido, presentan ambas Cámaras colocadas sobre un mismo eje de simetría. Es de dimensiones mucho más reducidas que el recinto de sesiones de Diputados,

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Figura 97. Hemiciclo de la Cámara de Diputados. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figura 98. Vista de los niveles galerías para invitados y palcos para la prensa. (Foto: Florencia Della Védova.)

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Figura 99. Vitral sobre la Cámara de Diputados. (Foto: Florencia Della Védova.)

Figura 100. Palcos y galerías perimetrales para invitados especiales y público general desde el tercer piso. (Foto: Florencia Della Védova.)

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Figura 101. Detalle del tratamiento de los ĂĄngulos en la CĂĄmara de Senadores. (Foto: Florencia Della VĂŠdova.)

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Los cuatro salones que constituyen esta secuencia están decorados de manera diferenciada buscando su singularidad dentro del conjunto.

por tratarse de una Cámara conformada por menos integrantes, según lo dicta la Constitución Nacional. Sin embargo, posee similitudes ornamentales en relación con el recinto más grande y no abandona el modelo de decoración romana. Su conformación queda incluida en la morfología interior del edificio y sólo es visible desde los patios del Senado, sin recortarse exteriormente. Tiene capacidad para 72 bancas dispuestas en forma de hemiciclo con centro en el estrado de la Presidencia. Su decoración interna presenta un zócalo revestido en mármol del cual emergen las puertas de acceso enmarcadas por un edículo y un orden gigante corintio sobre pedestal que toma los dos pisos superiores y culmina en un arquitrabe con guirnaldas. En los ángulos, las columnas se transforman en pilastras (figura 101). En el tercer nivel aparecen pilastras de un orden jónico menor que enmarcan las ventanas superiores. En el intercolumnio afloran otras decoraciones: la primera hilera de palcos está enmarcada por un edículo de columnas jónicas con arquitrabe generosamente decorado y antepecho compuesto con una sucesión de cruces de San Andrés. En la segunda hilera, para diferenciar la jerarquía de ambos niveles de palcos, aparecen aberturas simples con dintel horizontal y un antepecho que replica el del piso inferior pero con una altura menor. El cielo raso continúa con el ritmo de la estructura

arquitectónica y los paños en los cuales se divide están decorados con figuras alegóricas de motivos grecorromanos.

Componentes de segundo orden A diferencia de la ornamentación general del edificio que se presenta como homogénea a partir de su carácter monumental, la serie de espacios que constituyen el segundo escalón de protección patrimonial es en sí heterogénea. Los cuatro salones que constituyen esta secuencia están decorados de manera diferenciada, buscando su singularidad dentro del conjunto. De allí que encontremos mezclas eclécticas en el manejo de los órdenes de arquitectura, variaciones notables en la textura y el color que otorgan un carácter distinto a estos espacios, como si se tratara de pabellones singulares dentro de un jardín. El llamado Salón Eva Perón (figuras 102 y 103) es un espacio rectangular contiguo al recinto de sesiones de la Cámara de Senadores que se utiliza, por lo general, como lugar de conferencias. Se ubica a la izquierda del eje principal del edificio en forma simétrica al Salón Delia Parodi, y es levemente más pequeño que este último. Ambos espacios se comunican con el Salón Azul por sus

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Figuras 102 y 103. Salรณn Eva Perรณn. (Fotos: HCDN.)

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La Sala de Biblioteca se encuentra en el ala sudeste del palacio, detrás de la logia que conforma la fachada sobre avenida Entre Ríos.

lados mayores, que están a su vez adosados a los grandes pilares que sostienen la cúpula. Desde el punto de vista compositivo, se trata de un espacio rectangular que ofició originalmente como un salón de pasos perdidos del Senado. La decoración arquitectónica está organizada a partir de dos órdenes superpuestos: el primero, de semicolumnas jónicas sobre pedestal de una configuración profundamente ecléctica, ya que el entablamento posee triglifos y metopas a la manera de un orden dórico, pero estas últimas están decoradas con guirnaldas. Las columnas son mitad lisas y mitad estriadas y configuran un ritmo que se separa de los ángulos donde, en su reemplazo, aparecen un par de pilastras finamente superpuestas. El zócalo, que incluye los pedestales de las columnas, está revestido por una boiserie. El orden superior repite el capitel jónico, lo que también constituye una herejía desde el punto de vista del uso del lenguaje. La diferencia está en que en este caso no hay semicolumnas sino pilastras. El techo es plano con un casetonado que deja abierto el espacio al desarrollo de lucarnas, hoy sin posibilidades de brindar luz natural directa. Grandes arañas cuelgan del centro de cada paño vidriado. El local posee una serie de nichos que en el lado izquierdo se transforman en puertas que comunican con la sala del Senado. El piso es de tracería de madera que combina diversos tipos de tablones formando dibujos decorativos. La tapicería del mobiliario

que caracteriza a este salón, en color rosado, se mantiene tal como lo pensó su inspiradora, quien hizo modificar este espacio para albergar las actividades políticas femeninas de las Cámaras luego de la reforma constitucional de 1949. La Sala de Biblioteca se encuentra en el ala sudeste del palacio, detrás de la logia que conforma la fachada sobre avenida Entre Ríos, y contiene sólo una parte del patrimonio bibliográfico del Congreso, ya que sus dependencias principales se alojan en otro edificio. Está ubicada a la izquierda del eje principal del edificio contiguo al vestíbulo y se sitúa de manera simétrica con respecto al Salón Illia, que se ubica a la derecha del eje principal del edificio. Este recinto, que también posee un balcón corrido hacia la plaza del Congreso y tiene forma rectangular, desde el punto de vista compositivo está estructurado en doble altura, con una galería perimetral en el segundo piso que balconea hacia el centro de la sala de lectura: allí se encuentran los ficheros y cuatro mesas de lectura. Todo el salón está revestido en madera de nogal donada por Italia. La Biblioteca es un espacio decorado con cierta particularidad con respecto a otros salones. La fachada interna se confunde en una misma textura de madera con las estanterías que deben guardar los libros. En planta baja encontramos un orden mayor de pilastras jónicas sobre pedestal con un

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Figura 104. Salรณn Illia. (Foto: HCDN.)

Figura 105. Salรณn Delia Parodi. (Foto: HCDN.)

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El hoy denominado Salón Illia se encuentra frente al recinto de la Cámara de Senadores, quienes se reúnen allí antes o durante las sesiones.

entablamento recto que presenta, igual que en la Salón Eva Perón, triglifos y metopas a la manera de un orden dórico. Este orden mayor contiene un orden menor de pilastras corintias que sirven para componer las estanterías como mobiliario de inspiración arquitectónica en los lados laterales. En el frente y el fondo, entre los órdenes menores aparecen tapices adosados a los muros con decoración floral. La planta superior repite el mismo orden, al que se le superpone una galería con baranda conformada por pilones de madera estriada, como pequeñas pilastras y cruces de San Andrés en bronce. El techo está organizado a partir de un casetonado ricamente decorado. El piso, como la mayoría de los locales de primer orden, es de tracería de madera que combina diversos tipos de tablones formando dibujos decorativos. Los gobelinos que revisten parcialmente las paredes y el reloj de pie –construido en madera y bronce– pertenecieron al rey Luis XIV. Fueron donados por la representante de la Corona española, la infanta Isabel de Borbón, en ocasión de los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo, en 1910. El hoy denominado Salón Illia (figura 104) se encuentra frente al recinto de la Cámara de Senadores, quienes se reúnen allí antes o durante las sesiones. Está conformado por un ambiente cuadrangular de más de diez metros de lado con ventanas que dan a un balcón abierto hacia la plaza

del Congreso. Este ámbito en doble altura está decorado de manera diversa. Aquí aparece un orden de esbeltas columnas corintias sobre pedestal que sostienen un arquitrabe que avanza sobre la pared para contener una galería superior con baranda de bronce con los consabidos dibujos de cruz de San Andrés. Detrás de cada columna aparece una pilastra del mismo orden que enmarca una serie de nichos decorados con retratos de prominentes hombres públicos en tres de los lados. Sobre uno de los laterales los nichos se transforman en ventanas que son parte de la fachada principal del edificio. El entablamento nuevamente posee triglifos y metopas con la particularidad de que los triglifos están decorados con guirnaldas, un detalle profundamente ecléctico. El orden superior también es corintio pero se transforma en pilastras que se apoyan directamente sobre los muros. Toda la decoración está realizada en fino estuco, salvo los zócalos y pedestales de las columnas de la planta inferior, realizados en boiserie. Los pisos están marqueteados y la boiserie es de nogal lustrado en tono natural en planta baja y pintado con esmalte en la planta alta. La iluminación artificial está provista por una importante araña central de bronce y de cristal. El hoy llamado Salón Delia Parodi (figura 105) se encuentra ubicado a la derecha del eje principal del edificio. Se vincula en forma directa con el Salón Azul. Tiene un aspecto más monumental que los

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El hoy llamado Salón Delia Parodi se encuentra ubicado a la derecha del eje principal del edificio. Se vincula en forma directa con el Salón Azul.

anteriores. Está definido por tonos claros y decorado a partir del uso de un orden compuesto de semicolumnas sobre pedestal. Los fustes presentan una fina textura de acanaladuras y sobre un capitel dorado aparece un arquitrabe liso con dentículos que recorre todo el recinto y conforma pequeños frontispicios apoyados en pilastras de iguales dimensiones que las columnas. Debajo de estos frontispicios, enmarcadas por una estructura de madera, se ubican las tres puertas principales. En los paños de los intercolumnios surgen una serie de pinturas realizadas a mediados del siglo XX que representan

los paisajes argentinos: Pampa, Andes, Noroeste, cataratas, etcétera. Una boiserie conforma un zócalo continuo que engloba los pedestales de las columnas. Por sobre el arquitrabe coronado por palmetas emerge un techo abovedado cortado por un lucernario decorado con vitraux. El punto central de la composición lo constituye el hogar revestido con un lujoso mármol veteado que enfrenta a la puerta principal que comunica con el Salón Azul. Los solados de madera presentan un elaborado trabajo de marquetería que se conjuga con la boiserie en tono contrastante.

El Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) El Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) propone desarrollar una estrategia integral para la recuperación y la preservación del patrimonio cultural del Palacio del Congreso Nacional, la mejora y la refuncionalización de sus dependencias anexas, y la adecuación funcional y tecnológica de todo el conjunto. La recuperación del patrimonio cultural del Palacio del Congreso Nacional supone contemplar no sólo sus aspectos edilicios, sino también incorporar aquellos vinculados con su patrimonio mueble y con los elementos que configuran su historia, reconociendo que son los valores inmateriales los que posibilitan generar los vínculos identitarios y simbólicos de la sociedad con su patrimonio histórico-cultural. En las últimas décadas, los criterios de intervención en la mayoría de los edificios con valor patrimonial han priorizado sólo los aspectos materiales inmuebles, mientras que sus dimensiones inmateriales se han ignorado, desaprovechando su enorme potencial y por consiguiente imposibilitando una correcta intervención. El complemento de los componentes materiales e inmateriales fue explicitado en el documento “Nuestra diversidad creativa”, elaborado por la UNESCO: “Es importante tener en cuenta que lo tangible sólo se puede interpretar a través de lo intangible, es decir, de la intencionalidad de quienes lo crearon” (Pérez de Cuéllar, 1997: 4).

Desde esta perspectiva, se puede sostener que el abordaje propuesto en el PRIE es inédito en la historia de la recuperación integral de los edificios de gran magnitud en la Argentina. Dicho abordaje implica la consideración de dimensiones y aspectos que responden a diferentes escalas disciplinares y a la necesidad de contar con profesionales de formaciones muy diversas para su concreción. Este proyecto se enmarca dentro de la política de recuperación del espacio público que lleva adelante el gobierno nacional y se convierte en un modelo único y fundante de la gestión del patrimonio, donde juegan un rol decisivo las universidades públicas. El PRIE se inicia con la firma de la resolución 877/12 suscripta por el presidente de la Cámara de Diputados, doctor Julián Domínguez, y ratificada por los presidentes de los distintos bloques. En ella se explicita que el objetivo propuesto es la recuperación y la puesta en valor del Palacio Legislativo como edificio histórico en el marco de la celebración de los 30 años de la democracia. Asimismo, el 15 de noviembre del mismo año, el Parlamento, a través del presidente de la Cámara de Diputados y la presidenta provisional del Senado, señora Beatriz Rojkés de Alperovich, junto al ministro de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, arquitecto Julio De Vido,

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Debido a la responsabilidad institucional que conlleva el desarrollo de este Plan Rector se han firmado convenios de cooperación con distintas universidades nacionales.

firmó el Convenio Marco de Colaboración que da inicio formal a las obras. El convenio contempla la necesaria participación de otra institución del Estado nacional: la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos (CNMyMLH),1 dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación.

conformada por dos representantes del Senado, dos de Diputados, uno por CNMyMLH y uno por el Ministerio de Planificación. A partir de este acuerdo y de la creación de esta comisión, el PRIE cuenta con la asistencia integral de profesionales y técnicos/as de las instituciones involucradas.

El edificio proyectado por Víctor Meano fue declarado monumento histórico y artístico nacional en 1993 por decreto del Poder Ejecutivo 2.6762 y sujeto al régimen de la ley nacional 12.665.3 El artículo 4° de dicha ley prevé que los inmuebles protegidos no pueden ser sometidos a reparaciones o restauraciones sin aprobación de la mencionada comisión nacional.

Debido a la responsabilidad institucional que conlleva el desarrollo de este Plan Rector se han firmado convenios de cooperación con distintas universidades nacionales. En este marco, en junio de 2012 se firmó un convenio de cooperación y asistencia técnica entre el presidente de la Cámara de Diputados, doctor Julián Domínguez, y el presidente de la Universidad Nacional de La Plata, arquitecto Fernando Tauber. El convenio estableció la realización por parte de especialistas de las distintas unidades académicas de un relevamiento y diagnóstico del edificio y sus bienes muebles, y la evaluación de las instalaciones de los edificios anexos del Palacio del Congreso, permitiendo el ingreso al PRIE de alumnos/as y profesionales de las facultades de Ingeniería, Arquitectura, Bellas Artes, Periodismo y Agronomía.

A los fines de efectivizar lo dispuesto en el Convenio Marco, la resolución conjunta 6 de 2012, firmada por las dos Cámaras, dispone la creación de la Comisión de Estudios, Proyecto y Ejecución de Tareas de Restauración y Recuperación Edilicia del Palacio del Congreso Nacional,

1. Actualmente reemplazada por la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos creada por la ley 27.103 (B.O. 23/1/2015), modificatoria de la ley 12.665. 2. Decreto 2.676/1993. Disponible en http://www.boletinoficial.gov.ar/DisplayPdf.aspx?s=BPBCF&f=19940103. 3. Ley 12.665/1940. Disponible en http://www.mecon.gov. ar/digesto/leyes/ley12665.htm.

Posteriormente, distintos acuerdos firmados con otras instituciones educativas, como la Universidad Tecnológica Nacional, la Universidad de Buenos Aires y la Universidad Nacional de Tres de

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Se ha establecido cuáles han sido los cambios operados en la materialidad del edificio y detectado aquellos que no presentan un valor patrimonial.

Febrero, profundizaron este modelo de gestión que estimula la transferencia de conocimiento y de tecnología de la universidad a la comunidad y su compromiso con el desarrollo de su entorno socioeconómico, al tiempo que permiten a las casas de altos estudios capitalizar experiencias necesarias en una relación dialéctica que le da valor agregado al trabajo encomendado. Por otro lado, y dada la alta especialización que requiere el trabajo de restauro, integran este Plan Rector profesionales, artesanos/as y restauradores/as de la propia institución, quienes trabajan con la supervisión y la asistencia técnica de los organismos públicos específicos en la materia, como son la ya mencionada comisión nacional y la Dirección Nacional de Arquitectura. Esta participación también le da carácter singular a la intervención, dado que es fundamental la integración de los trabajadores/as de la casa, en el marco del respeto a sus conocimientos y experiencias.

Objetivo del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) La elaboración de un Plan Rector de Intervención (PRIE) sobre el Palacio Legislativo y sus anexos, incluyendo el conocimiento, reconocimiento, aná-

lisis del valor patrimonial y la determinación del estado de conservación del patrimonio mueble e inmueble, tiene como objeto establecer una propuesta metodológica de intervención que abarque su restauración y puesta en valor integral y su adecuación tecnológico-funcional. El edificio del Palacio Legislativo a lo largo del tiempo ha sufrido intervenciones diversas, principalmente ampliaciones dentro de su propia estructura edilicia, producto de un aumento programático constante que fue desvirtuando poco a poco el valor arquitectónico del edificio patrimonial y el deterioro de sus componentes muebles. En este sentido, se ha establecido cuáles han sido los cambios operados en la materialidad del edificio y detectado aquellos que no presentan un valor patrimonial, con el fin de demostrar en el proyecto la necesidad de la intervención sobre ellos, retrotrayendo el edificio y sus componentes muebles a su estado original desde su aspecto funcional y/o arquitectónico, sin desconocer las demandas actuales del Palacio Legislativo y las etapas históricas que se consideren relevantes para su entendimiento. En este contexto, a través del análisis histórico de las características edilicias se conformaron un conjunto de datos científicos y disciplinares y un marco de referencia que permitieran establecer lineamientos de intervención.

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En el Palacio Legislativo, debido a la demanda operativa y funcional que fue sufriendo, se fueron realizando diversas y progresivas intervenciones.

El edificio del Congreso de la Nación Argentina, cuya construcción se inició en 1898, es un referente silencioso del crecimiento acelerado de la ciudad de Buenos Aires desde el Centenario de Mayo hasta nuestros días. Además de la modificación de su entorno urbano, esta obra testimonia los sucesivos cambios producidos en las demandas arquitectónicas, funcionales, tecnológicas y culturales de la ciudad.

En el Palacio Legislativo, debido a la demanda operativa y funcional que fue sufriendo, se fueron realizando diversas y progresivas intervenciones. Sus espacios interiores de circulación y áreas en desuso fueron subocupándose por oficinas y depósitos, rompiendo con la estructura circulatoria proyectada por Víctor Meano para el Palacio Legislativo y desvirtuando la espacialidad del sitio.

En el transcurrir diario, el edificio ha soportado, al igual que la mayoría de nuestros referentes inmuebles históricos, el deterioro por factores antrópicos, derivados del uso intenso al que fue sometido, y la degradación natural de los materiales originales que no han tenido intervenciones oportunas, así como el deterioro producido por diversos imponderables: los agentes naturales, la acción climática en relación a las variaciones de temperatura y humedad, la invasión de materia orgánica, la lluvia ácida proveniente de los gases de combustión y las vibraciones producidas por los medios de transporte vehicular, entre otras causas.

Como soporte de la memoria histórica y en un momento relevante respecto de la constitución de la identidad republicana argentina, esta representación material y simbólica del patrimonio legislativo amerita su restauración y puesta en valor integral. En primer lugar, porque como bien patrimonial constituye un vehículo de integración social y objeto de disfrute, y porque como obra edilicia constituye un legado del pasado en que la comunidad se reconoce e identifica, de modo que se traduce en un potencial instrumento para el desarrollo integral de la sociedad.

A estos factores se suman los problemas ocasionados por los sucesivos cambios en la conformación interna de algunos locales y circulaciones, debido a distintos requerimientos de adecuación funcional que no han sido producto de intervenciones patrimoniales.

Esta perspectiva implicó la elaboración de un proyecto integral basado en una metodología de intervención que atienda tanto a la historia del bien como a la cultura del lugar y al mensaje implícito en la obra. Las intervenciones planificadas, además, repercutirán en la comprensión y apropiación por parte del usuario, condición fundamental para su genuina preservación.

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El PRIE se piensa a partir de una composición colectiva que lo vuelve más complejo pero profundamente democrático en su diseño y en su ejecución.

El personal del Congreso de la Nación en el PRIE La restauración de bienes culturales muebles o inmuebles como disciplina científica tiene una tradición que se remonta al siglo XIX. Si bien el acto de reparar o de evitar el daño o deterioro de un objeto es una condición humana que se ubica en el principio de la historia, involucrar la investigación, la reflexión y la búsqueda del método adecuado para su preservación es relativamente reciente. Desde entonces es parte de esta práctica profesional adherir o asumir teorías ya contrastadas, que eviten la posibilidad de errores en la intervención de bienes con valor excepcional. Los criterios por adoptar se ampliaron durante los siglos XX y XXI e inspiraron y guiaron el accionar de profesionales y la legislación patrimonial a nivel mundial. La menor intervención es uno de los dogmas que garantizan la inmutabilidad del objeto por preservar y se presenta como práctica de valor universal. Sin embargo, los nuevos planteos que han redefinido el concepto de patrimonio cultural en los últimos tiempos, vinculándolo al territorio y a la apropiación que hace la población de aquél y a su uso social, vuelven más compleja la intervención

de bienes inmuebles de gran valor simbólico e histórico, como es el caso del Congreso de la Nación. Las teorías internacionales sobre preservación quedan irremediablemente cortas en su accionar si no son enlazadas con una estrategia que permita resolver la problemática local. Es una característica cada vez más frecuente en los planes de puesta en valor de bienes patrimoniales la inclusión de protagonistas locales en todo el proceso de planificación, requiriendo su opinión en el armado del diagnóstico y los objetivos, y estimulando su participación en el desarrollo del accionar. La concepción moderna de planificación abandona el concepto puramente normativo para incorporar elementos del campo estratégico y del análisis político, donde el reconocimiento de otros actores intervinientes es esencial para permitir la viabilidad del proyecto y su cumplimiento. En este marco, el Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) se piensa a partir de una composición colectiva que lo vuelve más complejo pero profundamente democrático en su diseño y en su ejecución. En él no sólo participan organismos del Estado, sino también distintas universidades, y es clave el papel de los propios trabajadores y trabajadoras del palacio, quienes consideran el edificio del Congreso como su propia casa. Se percibe la alegría de los que aman lo que hacen; sienten la empatía

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Uno de los mayores logros del Plan Rector: no desdeñar la experiencia, la capacidad y el entusiasmo que aportan los trabajadores y trabajadoras del palacio.

de la gente cuando los ve transitar las galerías y pasillos con sus herramientas, y se sienten felices cuando trabajan codo a codo con alumnos, alumnas y docentes de la Universidad Nacional de La Plata en el rescate de los pisos y los muros históricos.

Posiblemente éste sea uno de los mayores logros del Plan Rector: no desdeñar la experiencia, la capacidad y el entusiasmo que aportan los trabajadores y trabajadoras del Palacio del Congreso e incorporar sus saberes y sus prácticas, y fundirlos con otros conocimientos.

Marco teórico aplicado al monumento histórico y artístico nacional Palacio del Congreso El patrimonio cultural debe protegerse y conservarse ante los procesos de mundialización de la economía y globalización de la cultura. Su uso social y su valoración como recurso económico son elementos que configuran un nuevo planteamiento del sector, presentes en los planes de desarrollo humano y sustentable de las naciones. Las nuevas estrategias de desarrollo contemplan la concertación activa y comprometida del Estado nacional, de los estados provinciales y municipales, junto a la iniciativa privada local y nacional, las instituciones de educación superior y las organizaciones de la sociedad civil. “Es necesario que todos los grupos de la sociedad adopten una visión positiva del valor del patrimonio, se involucren en acciones conjuntas para su protección y desarrollo y apoyen las acciones integrales que el gobierno debe desarrollar destinadas a promover la preservación” (Rojas, 2002: 13). En este contexto, toma fuerza un concepto teóricometodológico y de ejecución práctica que puede coadyuvar directamente en el desarrollo sustentable: la investigación, conservación, restauración y difusión del patrimonio cultural.

Soporte histórico La memoria ancla sus recuerdos en sitios donde sucedieron hechos que signaron la historia de

una comunidad. Conservar por conservar no tiene sentido. Es por ello que las tendencias actuales que promueven la recuperación del patrimonio cultural proponen que toda acción de conservación deba llevar implícita una acción de mantenimiento. Sin ello la conservación sería una tarea infructuosa, una inversión que nadie estaría dispuesto a realizar. La investigación aplicada en el Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) está a disposición del diseño de instrumentos que permitan intervenciones en el marco del “equilibrio adecuado y equitativo entre conservación, sustentabilidad y desarrollo” según lo establecido en la Declaración de Budapest sobre Patrimonio Mundial (2002). Al trabajar con los principios de conservación integrada naturalmente se incluyen el patrimonio material e inmaterial, es decir, se propician acciones que vinculadas entre sí generan la transformación de un sistema patrimonial. Se trata de convertir conceptos abstractos en plataformas culturales para el desarrollo sustentable del conjunto, es decir la recuperación de aquellos valores que hacen al sitio único e irrepetible, garantizar el uso de las actuales generaciones y que estos valores se conserven con un alto grado de autenticidad para las generaciones futuras.

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La complejidad del emprendimiento requirió la intervención de un conjunto de especialistas que integraron sus saberes y recursos con el fin de mantener la integridad del edificio.

Contexto A fin de lograr un desarrollo exitoso, el Plan Rector fue diseñado con el aporte de diversos organismos públicos y se articuló a través de un sólido equipo multidisciplinario sustentado en técnicas de avanzada en intervención, representación y comunicación, así como en la producción de contenidos aptos para la difusión en medios. La complejidad del emprendimiento requirió la intervención de un conjunto de especialistas que integraron sus saberes y recursos con el fin de mantener la integridad del edificio y sus valores arquitectónicos, técnicos y artísticos. Como parte de las instancias previas, el reconocimiento de los componentes y las particularidades edilicias y la confección de documentación detallada proveniente de la investigación histórica y el relevamiento in situ constituyeron el punto de partida para el diagnóstico, la definición del proyecto de intervención, el pliego de especificaciones técnicas a considerar en su puesta en valor y el protocolo de conservación, monitoreo y ajustes necesarios. En este sentido, se trata de una propuesta de intervención integral, que da respuesta a los problemas técnicos, funcionales, ambientales, arquitectónicos y artísticos, contemplando la conservación de los bienes materiales muebles e inmuebles y la

salvaguardia de los inmateriales y sus lazos con la sociedad. Establecer lineamientos de actuación permitió articular las condiciones y el alcance, y ordenar actuaciones y prioridades en el proyecto de intervención. Éste, planteado en términos de gestión programada, asegura la sostenibilidad y proyección hacia el futuro del patrimonio e incide en el desarrollo integral de la comunidad.

Teoría de referencia Es oportuno leer la intervención del Palacio del Congreso Nacional desde algunos principios básicos como son: la valoración del bien, la autenticidad y finalidad de la restauración, el carácter multidisciplinario, la gestión y la participación. En cuanto a las teorías de conservación del patrimonio, el PRIE comparte la línea desarrollada por el arquitecto catalán Antoni González Moreno-Navarro con lo que él denomina “restauración objetiva” a partir de la experiencia realizada en el Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local (SPAL) de la Diputación de Barcelona, una oficina técnica al servicio de los patrimonios municipales. Aquí, González-Moreno propone un riguroso método de trabajo basado en considerar el objeto

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El edificio del Congreso tiene valor de identidad excepcional: es el símbolo de la República.

(monumento) y sus necesidades y las de su entorno social, más que las doctrinas o ideologías con las cuales se pueda identificar, estudiando en cada contexto qué solución puede ser la más eficaz para cada caso, de manera que la colectividad, destinataria de este patrimonio, disfrute de los beneficios derivados de su conservación. En este marco, el monumento es valorado desde diversos puntos de vista: documental o histórico, arquitectónico. Asimismo, se define la autenticidad no sólo en función de su materia original, sino de su capacidad para garantizar la permanencia de sus valores esenciales. Siendo la restauración una disciplina científica, técnica, creativa y social, es imprescindible analizar en profundidad sobre el conocimiento del edificio y su entorno, con la intervención de equipos profesionales multidisciplinarios. El edificio del Congreso tiene valor de identidad excepcional: es el símbolo de la República. El bien presenta valores culturales e históricos que le han impreso un carácter propio y que conllevan a que la conservación los exalte, transmitiendo el testimonio de su integridad y autenticidad histórica. El monumento se convierte en el resultado de un proceso de transformaciones y nuevas significaciones que le fueron otorgando una sumatoria de renovados valores que se leen a través de las estratifi-

caciones en el tiempo. Para ello es fundamental un conocimiento cabal del edificio, que debe estar plasmado en la documentación previa a la intervención a través de la investigación histórica, la detección de patologías, el registro de los grados de deterioro y los ensayos. Es decir, conformar una memoria del monumento que ayude a definir posteriormente el diagnóstico que se constituirá en la base firme para confeccionar los pliegos de actuación.

Principios de la restauración Estos principios surgen a partir del marco doctrinario de las distintas cartas y documentos internacionales relativos a la conservación del patrimonio: ——

—— ——

——

La mínima intervención posible para que la obra se conserve tal como ha llegado con pleno respeto al original. La legibilidad o diferenciación de las reintegraciones realizadas. Siempre deberá distinguirse lo original de lo restaurado o añadido; de lo contrario se puede confundir la lectura de lo auténtico. La reversibilidad de los materiales. Cualquier material añadido debe tener la cualidad de poder quitarse en un momento dado. La compatibilidad. Las materias empleadas no deben causar daños de ningún tipo a la pieza original.

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El edificio fue declarado monumento histórico y artístico nacional en 1993 por decreto del Poder Ejecutivo 2.676.

Doctrina de aplicación Desde los documentos pioneros en la doctrina patrimonial como la Carta de Venecia en 1964 hasta el presente, variados son los tratados referenciales para orientar el accionar sobre la preservación del patrimonio cultural. El Comité Científico del Patrimonio del Siglo XX de ICOMOS aporta criterios para la conservación de bienes patrimoniales. La Conferencia Internacional “Criterios de intervención para el patrimonio arquitectónico del siglo XX” elaboró el Documento de Madrid 2011. El articulado de dicho documento sirve de base para el desarrollo de los lineamientos de acción patrimonial adecuados a las problemáticas de nuestro tiempo. Por ello, el espíritu de la carta sirve de referencia para estructurar el marco teórico del PRIE para las obras del Palacio del Congreso Nacional y sus edificios anexos.

y externas que rigen las nuevas intervenciones en edificios de valor patrimonial. El edificio fue declarado monumento histórico y artístico nacional en 1993 por decreto del Poder Ejecutivo 2.676, y por lo tanto protegido por la ley nacional 12.665, que crea la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos.1 Este organismo tiene la facultad de ejercer la superintendencia directa sobre los bienes históricos protegidos y autorizar y supervisar las obras que se realicen.

Criterios de actuación en bienes de valor patrimonial en el Palacio del Congreso Nacional El objeto es establecer las pautas que permitan la articulación y el control de obras a realizarse en el Palacio del Congreso y sus anexos, cumpliendo los requerimientos y las normativas internas

1. Actualmente reemplazada por la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos creada por la ley 27.103 (B.O. 23/1/2015), modificatoria de la ley 12.665.

Métodos y técnicas de relevamiento del palacio

Se han determinado los métodos y técnicas de identificación y registro de las características constructivas y de sus patologías que permitan arribar al diagnóstico general del estado edilicio.

(figuras 108 y 109). Para cada uno de ellos se incluyen los siguientes temas: —— ——

Para el relevamiento in situ, fotográfico y planimétrico, se han determinado un método y técnicas de identificación y registro de las áreas interiores y de la envolvente para diagnosticar el estado de conservación del edificio.

—— —— —— —— ——

Se determinaron los diversos sistemas y subsistemas que componen los locales interiores: solados, muros, cielos rasos, carpinterías, boiserie y barandas, su registro gráfico digital y mapeo de patologías (figuras 106 y 107). A partir de la información gráfica disponible y elaborada para el caso, se ha desarrollado un proceso de relevamiento de la fachada exterior y del interior local por local, con apoyo fotográfico, orientado a detectar las características constructivas de cada subsistema y los desajustes más evidentes, así como también los cambios funcionales derivados de los nuevos usos. Los estudios y diagnóstico sobre patologías, intervenciones espurias y/o estados de degradación continúan en desarrollo. Se elaboraron los estudios correspondientes a fin de definir las intervenciones en los mismos

—— ——

Zonas elegidas para el estudio. Registro gráfico digital. Fotografías a escala de cada zona. Identificación y localización de los materiales. Identificación y localización de las patologías. Determinación y localización de las técnicas de restauración a aplicar. Verificación y alcance de su viabilidad. Protocolo de aplicación. Recomendaciones y preconizaciones para los trabajos futuros.

El relevamiento en campo se procesa en el laboratorio de manera digital, apoyado con información gráfica y fotográfica. La digitalización, como construcción de un modelo digital escala 1:1, contiene la información visible de locales interiores y de fachada seleccionados, elaborando un material adecuado a las diferentes escalas necesarias en la documentación. La presentación de la información relevada se realiza en dos modelos: Planos de mapeo: características constructivas de cada local –muros, cielos rasos, pisos, carpinterías, boiserie y barandas–: se describen los materiales utilizados y sus características. Diagnóstico

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Figura 106. Registro grรกfico en campo y digital, y cateos de muros y barandas.

Figura 107. Registro gráfico en campo y fotografías de patologías de solados.

Figura 108. Propuesta de intervención en el bajo recinto de Diputados.

Figura 109. Propuesta de liberación del hall de Combate de los Pozos, sector Diputados.

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El relevamiento en campo se procesa en el laboratorio de manera digital, apoyado con información gráfica y fotográfica.

sobre patologías, intervenciones espurias y/o estados de degradación. Planillas de relevamiento y de restauro: para elementos como carpinterías y barandas que se elaboran por tipo, con sus particularidades, e incluyen la digitalización y fotografía además de la descripción. Diagnóstico sobre patologías, intervenciones espurias y/o estados de degradación. Metodología de intervención.

Glosario

A continuación presentamos una serie de términos usados por los arquitectos de la segunda mitad del siglo XIX y que han sido utilizados a lo largo del texto. Estos términos, que fueron recopilados por Van Zanten, nos permiten comprender cuáles eran las cuestiones que por entonces se tenían en cuenta para la composición de un edificio clásico. Tipo: impronta, forma preestablecida que puede usarse para componer un edificio. Un tipo es un concepto abstracto que define una forma: “claustro”, “pabellón”, y que puede combinarse o usarse en forma pura en la organización de la planta y la alzada. Carácter: los signos que nos permiten leer la naturaleza del edificio y su jerarquía. La decoración, el tipo de planta y los materiales nos permiten percibir de qué edificio se trata dentro de un código preestablecido. Existen normas, referencias históricas que determinan el carácter.

Parti: prendreparti o tomar partido es, en léxico de la École des Beaux Arts, definir un esquema inicial que contenga in nuce todas las posibilidades de desarrollo posterior del edificio. Point: se trata del núcleo o point que debe ser el centro de la composición y que necesariamente va a definir el carácter de la obra. Marche: recorrido o marcha que nos permite recorrer el edificio y llegar con facilidad a sus diversas partes mediante una sucesión de espacios variados. Tableaux: el secreto de un buen edificio está en poder establecer, mediante su organización formal, variados “cuadros” que rompen toda monotonía derivada de la necesaria rigidez de la composición inicial del parti. Transparaître: transparentarse, la cualidad de una estructura edilicia para mostrar con claridad el orden jerárquico en que está organizada su volumetría.

Epílogo

Con el advenimiento del nuevo período democrático se acrecienta el interés por la conservación del patrimonio. Palabras como memoria, identidad, ambiente, derechos, patrimonio, adquieren un nuevo significado; se renueva el pensamiento, acompañado por la promulgación de nuevas leyes, ordenanzas, normas. La Constitución Nacional reformada en 1994, en el artículo 41, capítulo segundo, “Nuevos derechos y garantías”, reza: “Todos los habitantes gozan del derecho a un ambiente sano, equilibrado, apto para el desarrollo humano y para que las actividades productivas satisfagan las necesidades presentes sin comprometer las de las generaciones futuras; y tienen el deber de preservarlo. El daño ambiental generará prioritariamente la obligación de recomponer, según lo establezca la ley. ”Las autoridades proveerán a la protección de este derecho, a la utilización racional de los recursos naturales, a la preservación del patrimonio natural y cultural y de la diversidad biológica, y a la información y educación ambientales”. Una década más tarde se sanciona la ley nacional 25.743, que habla de la preservación, protección y tutela del patrimonio arqueológico y paleontológico como parte integrante del patrimonio cultural de la Nación.

Un rol más activo ha asumido la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos,1 y con la reciente reforma de la ley 12.665 se da un paso significativo en la perfección de dicho instrumento. Asimismo, diversas provincias incorporan en su legislación la protección del patrimonio cultural, del patrimonio histórico, artístico, etcétera. Los municipios adquieren cada vez más responsabilidad en materia de protección de los bienes culturales, con el dictado de normas urbanas, la formación de catálogos, la delimitación de áreas de preservación. A partir de la década del ochenta, Argentina cuenta con lugares declarados como patrimonio de la humanidad, como las ruinas de las Misiones Jesuíticas Guaraníes de Misiones (1983/84); la Cueva de las Manos del río Pinturas en Santa Cruz (1999); la Manzana Jesuítica y las Estancias de la Compañía de Jesús en Córdoba (2000); la quebrada de Humahuaca como bien mixto de la provincia de Jujuy, en 2003, y, más recientemente, el Qhapaq Ñan, sistema vial andino, una red

1. Actualmente reemplazada por la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos creada por ley 27.103 (B.O. 23/1/2015), modificatoria de la ley 12.665.

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A fines de la década del noventa comienzan a realizarse obras de cierta envergadura en el Palacio Legislativo de la Nación.

que comprende varias provincias argentinas y varios países de Sudamérica (2014).

Carmen de Patagones en la provincia de Buenos Aires.

Paralelamente, se trabaja en la formación de técnicos especializados a nivel universitario, y se promueve la creación de escuelas-taller o de oficios para la preparación de artesanos en el dominio de las técnicas tradicionales y de la restauración.

Es en este contexto que a fines de la década del noventa comienzan a realizarse obras de cierta envergadura en el Palacio Legislativo de la Nación, primero con la restauración general de fachadas, más tarde con el Salón Azul.

Lentamente, se van consolidando acciones de restauración, rehabilitación, puesta en valor de edificios, tanto en el orden público como privado. En los noventa se emprenden importantes obras de rescate, como las de la Casa Rosada, el completamiento y restauración de la Catedral de La Plata, la rehabilitación del Cabildo de Córdoba, entre muchas otras. En la primera década del nuevo milenio se consolida una política de protección más agresiva y permanente, evidenciada en obras de envergadura como la Catedral de Luján, o el Palacio de Correos y el de Tribunales en Buenos Aires. Asimismo, crece el interés por la preservación de pueblos, conjuntos, áreas y centros históricos; tales los casos de Purmamarca en Jujuy, las áreas de protección histórica de la ciudad de Buenos Aires, el Centro Histórico de Salta o de

Un enfoque integral de actuación surge en 2012, en el marco de la celebración de los 30 años de la democracia, a través del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE). En este sentido, se promueve una gestión innovadora con la creación de la Comisión de Estudios, Proyecto y Ejecución de Tareas de Restauración y Recuperación Edilicia del Palacio del Congreso Nacional, que compromete a las dos Cámaras y a diversos organismos públicos; se involucra al Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, particularmente a la Dirección Nacional de Arquitectura, a la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos. Se concretan convenios de cooperación y asistencia técnica, participando de esta manera la Universidad Nacional de La Plata, a los que siguen acuerdos con la Universidad Tecnológica Nacional, la Universidad de Buenos Aires, la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Asumen un rol activo los

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El Plan Rector involucra acciones sobre el Palacio Legislativo y sus anexos, ya que los edificios complementarios forman parte de un todo.

trabajadores del palacio. Se concreta así el carácter multidisciplinario tanto de la gestión como de la intervención, promoviendo desde su inicio una participación activa y abierta. El Plan Rector involucra acciones sobre el Palacio Legislativo y sus anexos, ya que los edificios complementarios forman parte de un todo, tanto en los aspectos funcionales como representativos. Se busca rescatar los diferentes significados culturales, salvaguardando la integridad y la autenticidad del conjunto y de sus partes. Las tareas involucradas incluyen el reconocimiento, el registro, el análisis de valor patrimonial, la determinación del estado de conservación, y las acciones tendientes a su preservación y rescate, tanto del patrimonio inmueble como mueble. En este sentido la propuesta metodológica de intervención atiende a la historia de los bienes, al contexto, a la cultura del lugar, al mensaje tanto explícito como implícito del conjunto. Las acciones abarcan la restauración, la puesta en valor integral, la adecuación tecnológica y funcional, tal como corresponde a un organismo vivo y en permanente cambio. No están ausentes las inquietudes relacionadas a la sustentabilidad y a la difusión del patrimonio cultural. En el conjunto, las acciones son ordenadas a partir de diversos grados de valoración. El Palacio

del Congreso es entendido como expresión máxima de las instituciones nacionales, por lo cual se valoriza su carácter monumental, símbolo de la Nación y de su sentido republicano. El grado de protección está dado por la importancia y jerarquía que adquieren los sectores, los locales y los componentes dentro del conjunto. Así, cobran especial atención, con grado uno, la conservación de la envolvente edilicia y de la cúpula como verdadero hito urbano, los sectores internos jerarquizados a través del partido arquitectónico y los que a lo largo del tiempo han logrado mayor significación. Se sitúan en un grado dos aquellas partes que asumen un alto valor funcional y estético dentro de la resolución espacial del edificio. Con un fuerte sentido de realidad se encaran las distintas tareas, buscando la oportunidad, avanzando hacia propuestas más complejas, teniendo en cuenta que la estrategia de intervención contempla la conservación preventiva y de mantenimiento, que permitirán una mejor preservación del bien y un óptimo accionar en el futuro. Como bien lo expresan sus gestores, la planificación abandona el concepto puramente normativo para incorporar elementos del campo estratégico y del análisis político, donde el reconocimiento de otros actores intervinientes es esencial para permitir

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El grado de protección está dado por la importancia y jerarquía que adquieren los sectores, los locales y los componentes dentro del conjunto.

la viabilidad del proyecto y el cumplimiento del mismo.

la conservación del patrimonio se hace más eficaz en todos los aspectos, al promover un futuro más valioso alimentado con lo mejor del pasado.

No tenemos dudas de que con instrumentos como el Plan Rector de Intervenciones Edilicias

Arquitecto Jorge Néstor Bozzano.*

* Arquitecto y licenciado en Eugenesia Integral y Humanismo. Especialidad: Conservación y Restauración del Patrimonio Edificado. Vocal de la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, representante ante el Comité Argentino de Patrimonio Mundial, profesor de las

universidades de Buenos Aires, Belgrano y Católica de La Plata, en posgrado: Universidad Nacional de Mar del Plata y Católica de Salta, director de investigaciones, autor de libros y artículos en revistas relacionadas con la especialidad, miembro del CICOP y del ICOMOS.

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Índice Prólogo 15 Nota introductoria 21 El edificio del Congreso de la Nación en la historia de la arquitectura Historia de una tipología

23 23

Las salas legislativas en la Argentina

Edificios públicos para la nueva capital

El concurso

Los proyectos

El proyecto de Meano

“El palacio de oro”

Ampliaciones y refacciones

Valoración patrimonial

Criterios generales de valoración patrimonial

Valoración establecida para el Palacio Legislativo

Justificación sobre la valoración del palacio

Grado de valoración uno

Grado de valoración dos

Características generales del edificio

Componentes de primer orden

Componentes de segundo orden El Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE)

119 125

Objetivo del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE)

127

El personal del Congreso de la Nación en el PRIE

129

Marco teórico aplicado al monumento histórico y artístico nacional Palacio del Congreso Soporte histórico

131 131

Contexto 132 Teoría de referencia

132

Principios de la restauración

133

Doctrina de aplicación

134

Criterios de actuación en bienes de valor patrimonial en el Palacio del Congreso Nacional

134

Métodos y técnicas de relevamiento del palacio

135

Glosario 139 Epílogo 141 Bibliografía 145

Equipo de investigación histórica Fernando Aliata (coordinador): arquitecto (UNLP) y doctor en historia (UBA). Realizó además estudios de posgrado en el IUAV, Italia, entre 1983 y 1986. Actualmente es profesor titular ordinario del Taller Vertical de Historia de la Arquitectura N° 1 e investigador de la FAU-UNLP, subdirector del HITEPAC e investigador del CONICET. Ha publicado diversos artículos y libros de historia de la arquitectura y la ciudad referidos sobre todo a la primera mitad del siglo XIX y la segunda mitad del siglo XX, así como algunas contribuciones relacionadas con la historia del paisaje y el territorio. Entre sus trabajos se destacan la dirección (junto a Jorge Liernur) del Diccionario histórico de arquitectura en la Argentina (2004), y los libros El paisaje como cifra de armonía (en colaboración con Graciela Silvestre) (2001), La ciudad regular. Arquitectura, programas e instituciones en el Buenos Aires posrevolucionario, 1821-1835 (2006), Carlo Zucchi. Arquitectura, decoraciones urbanas y monumentos (2009), Estrategias proyectuales. Los géneros del proyecto moderno (2013), Mario Palanti (en colaboración con Virginia Bonicatto) (2014). Cristina Carasatorre: arquitecta (UNLP) y doctoranda del Doctorado en Arquitectura de la FADU UBA. Actualmente es profesora adjunta ordinaria del Taller Vertical de Arquitectura N° 9, Penedo-Risso-Carasatorre, FAU-UNLP, y docente-investigadora del Laboratorio de Investigación, Teoría y Práctica Arquitectónica, LITPA-FAU-UNLP. Es directora de proyectos de investigación sobre patrimonio arquitectónico acreditados por la UNLP. Además, es coordinadora del Programa “Ciudad y patrimonio” del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, distrito I, período 2012-2013. Es coautora de las guías de patrimonio sobre la ciudad de La Plata “La Plata itinerarios” y autora de la guía de patrimonio “La Plata arquitectura moderna 1950-60-70”, publicadas por el CAPBA. Integrante del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), Congreso de la Nación - UNLP. Miembro del comité científico de la revista de investigación de la FAU-UNLP. Vanina Iturria: arquitecta (UNLP) y maestranda en Conservación, Restauración e In-tervención del Patrimonio Urbano Arquitectónico FAU-UNLP y doctoranda del Doctorado en Arquitectura de la FAUUNLP. Actualmente es ayudante de curso diplomada ordinaria del Taller Vertical de Arquitectura N° 2 Sessa-Prieto-Ponce, FAU-UNLP, e investi-gadora del Laboratorio de Investigación, Teoría y Práctica Arquitectónica LITPA-FAU-UNLP. Integrante de proyectos de investigación sobre patrimonio arquitectónico y sobre el hábitat social acreditados por la UNLP. Además, es integrante del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) para la puesta en valor del Palacio Legislativo, convenio Honorable Cámara

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de Diputados y Honorable Senado de la Nación con la UNLP. Ha realizado numerosas publicaciones científicas y presentaciones en eventos sobre temáticas de la especialidad. Nora Ponce: arquitecta (UNLP) y especialista en Ciencias del Territorio FAU-UNLP. Título intermedio de Estudios Superiores del Doctorado, FADU-UBA. Profesora adjunta ordinaria del Taller Vertical de Arquitectura N° 2 Sessa-Prieto-Ponce, FAU-UNLP. Investigadora del Laboratorio de Investigación, Teoría y Práctica Arquitectónica LITPA-FAU-UNLP. Codirectora de proyectos de investigación sobre hábitat social y patrimonio arquitectónico acreditados por la UNLP. Codirección del Proyecto de Extensión sobre Regularización Dominial y Mejoramiento Urbano-Arquitectónico. Integrante del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) para la puesta en valor del Palacio Legislativo, convenio Honorable Cámara de Diputados y Honorable Senado de la Nación con la UNLP. Seminarios de Vivienda y Configuración de la Ciudad y de Proyecto Urbano. Actividad profesional con obras proyectadas y construidas. Premios en concursos nacionales e internacionales de ideas, anteproyectos y proyectos de arquitectura. Publicaciones científicas y presentaciones en eventos diversos. Emilio Tomás Sessa: arquitecto (UNLP) y doctorando en la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la UBA. Título intermedio de Estudios Superiores del Doctorado. Profesor titular de Taller Vertical de Arquitectura N° 2 Sessa-Prieto-Ponce, FAU-UNLP. Conferencista. Director del Laboratorio de Investigación, Teoría y Práctica Arquitectónica LITPA-FAU-UNLP y de proyectos de investigación sobre la temática del hábitat social y patrimonio arquitectónico acreditados por la UNLP. Dirección de proyectos de extensión con la temática de la Regularización Dominial y Mejoramiento Urbano-Arquitectónico. Integrante del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE), convenio Honorable Cámara de Diputados y Honorable Senado de la Nación con la UNLP. Dictado de seminarios de Vivienda y la Configuración de la Ciudad y de Proyecto Urbano en la FAU y en otras facultades nacionales. Intensa actividad profesional. Premios en concursos nacionales e internacionales de ideas, anteproyecto y proyectos de arquitectura. Numerosas publicaciones científicas y presentaciones en eventos diversos. Susana Tuler: arquitecta y maestranda en Historia y Crítica de la Arquitectura y el Urbanismo, FADU UBA. Profesional principal de la Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires (CICPBA). Docente-investigadora del Laboratorio de Investigación en Teoría y Práctica Arquitectónica (LITPA), FAU UNLP. Integrante del Plan Rector de Intervenciones Edilicias (PRIE) Congreso de la

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Nación - UNLP. Miembro investigador del Instituto de Historia Americana, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de La Pampa. Colaboradora de proyectos de investigación sobre vivienda social y proyecto urbano en el marco del Programa de Incentivos a Docentes-Investigadores, FAU UNLP. Ha realizado numerosas publicaciones científicas y presentaciones sobre temáticas de la especialidad. Equipo de FAU-UNLP-PRIE: Laboratorio de Investigación en Teoría y Práctica Arquitectónica Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Nacional de La Plata Director: Emilio Tomás Sessa Integrantes: Arq. Emilio Tomás Sessa Arq. Nora Ponce Arq. Cristina Carasatorre Arq. Valeria Pagani

Arq. Vanina Iturria Arq. Florencia Carrica Arq. Pablo Ruiz Arq. Diana Meyer Arq. Susana Tuler

Coordinación editorial Guillermo Rubén García: arquitecto (UNLP). Asesor de Patrimonio Cultural de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación. Vicepresidente de ICOMOS Argentina. Vicepresidente del Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Argentina (CICOP). Miembro consejero de la Comisión Directiva de la Fundación Fondo para el Patrimonio Argentino. Miembro del Comité de Gestión de la Investigación de Rectorado, UCALP. Profesor titular regular de Historia de la Arquitectura, UCALP. Miembro del consejo académico, UCALP. Director del Instituto de Investigación INISAT FAD UCALP. Profesor de maestría CICOP. Profesor adjunto a cargo de la cátedra Proyectual, CBC, Universidad de Buenos Aires. Profesor de la carrera de Especialización en Conservación y Restauración del Patrimonio Urbano, Arquitectónico y Artístico, Universidad Nacional de La Plata. Ha impartido cursos de Rehabilitación y Gestión del Patrimonio. Director periodístico de la revista Hábitat, Reciclaje y Restauración. Miembro del comité editorial de la UCALP. Miembro del comité editorial del Congreso de la Nación.

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Agradecimientos –Laboratorio de Investigación en Teoría y Práctica Arquitectónica (LITPA) FAU-UNLP: Arquitecta Cristina Carasatorre. Arquitecta Valeria Pagani. Arquitecta Florencia Carrica. Arquitecto Pablo Ruiz. Arquitecta Diana Meyer. –Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República (Uruguay): Arquitecta Laura Alemán. Doctor Jorge Nudelman. –Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos: Magdalena García (bibliotecaria directora). Alicia Sirvent. Ricardo Gasalla. –Biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP: María Cristina Molteni (bibliotecaria directora). –Biblioteca del Congreso de la Nación: Alejandro Lorenzo César Santa (director coordinador general). –Centro de Documentación e Investigación de la Arquitectura Pública (CeDIAP). –Centro de Documentación e Información (CDI), Ministerio de Economía y Finanzas Públicas.

Este libro se terminรณ de imprimir en noviembre de 2015 en la Imprenta del Congreso de la Naciรณn, Ciudad Autรณnoma de Buenos Aires.