Cine Bizarro Hispano-Argentino: Entre dos siglos.

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CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS ha sido patrocinado por la Delegación de Cultura, Ilmo. Ayuntamiento de Estepona, IX Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror, 1 al 6 de Septiembre de 2008.

Julio Peces San Román, director de la Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Estepona, Málaga (España) Centro Cultural Padre Manuel, Calle San Fernando, nº 2.

29680 Estepona (Málaga) España Teléfono fijo: 952 808 385 / Fax: 952 800 785 Email festival: julio.peces@fantasticoestepona.com Email Cultura: juliopeces@estepona.es

Diseño y maquetación: GRÁFICAS MEDINA, S.L. Copyright©2008 Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Estepona Copyright©2008 por los textos: Pablo Conde y Pedro Merida 1ª Edición: septiembre, 2008.

Impreso por: GRÁFICAS MEDINA, S.L. Polígono Industrial, Calle Newton 28 Tel. 952 80 38 98 - Fax. 952 79 45 24 Email: grafmedina@telefonica.net 29680 Estepona - Málaga (España)

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CINE BIZARRO Y FANTร STICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

Cine Bizarro y Fantรกstico Hispano-Argentino, entre dos siglos.

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“Pablo este es el comienzo de una buena amistad...”

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Siempre es difícil encontrar las palabras exactas cuando tratas de hablar sobre un proyecto que nace de tu imaginación y por el cual has implicado a tus amigos, y mas difícil cuando estas palabras quedaran impresas y viajaran por medio mundo para que en diferentes lugares sean leídas por ávidos lectores del cine de genero, y puedan llegar a comprender todo el trabajo realizado, desde la concepción de una idea, el desarrollo y vean ahora en sus manos el final de esa aventura.

Este libro nace de la amistad y la ilusión, amistad que nació entre Pablo Conde y mi persona, allá por el año 2003 cuando fui invitado al festival de Mar del Plata en Argentina , para dar una conferencia sobre Paul Naschy y la licantropía y presentar el libro “La Marca del Hombre Lobo”, la primera noche emulando a Rick y Renault en “Casablanca”, cuando andábamos envueltos en niebla por el paseo marítimo de Mar del Plata , le dije “Pablo este es el comienzo de una buena amistad…” y así fue.

Nos unió la amistad y Argentina, un país del que quede enamorado el primer día que pise sus calles y conocí a sus gentes, Buenos Aires, Mar del Plata, Ushuaia, cada uno de los lugares que visitaba y cada una de las personas que conocía, me unía mas a Pablo y a Argentina, buscando discos por Corrientes, “curiosidades” en la Plaza Rivadavia, paseando por Caminito, los maravillosos atardeceres de Mar del Plata y la imponente naturaleza virgen de Ushuaia, despertaban en mi un amor por un país y su gente que no había sentido nunca en mis viajes, desde Japón a Canadá, desde USA a Egipto, desde Brasil a Marruecos, o recorriendo toda Europa, nunca tuve el sentimiento y la necesidad de volver como tras dejar Argentina, comprendí a la perfección la canción de Gardel y se me rompía el alma al escuchar esa ansiada desesperación de volver a esos buenos tiempos pasados junto a los amigos. Pero volví, siempre que he podido vuelvo a Argentina a ver a los buenos amigos que allá quedan, y en el ultimo viaje en 2007, junto a Pablo en la Patagonia Argentina, tomando una buena cena en “Che, que potito” un magnifico restaurante en Ushuaia, junto a mi mujer Nines y mis hijos Julio y Guille, decidimos hacer un trabajo conjunto, unir ese amor que ambos sentíamos respectivamente por Argentina y España, unir aficiones, hablar del cine de genero fantaterrorifico en un libro donde uniésemos a autores de cine de ambos lados del Atlántico, a mi que se me puede dar bien un prologo, se me hacia mas difícil sino la concepción si el desarrollo de una obra -9-

literaria de estas características, y resuelto el lado argentino, faltaba el español, y embarque en esto a Pedro Mérida, un buen amigo tinerfeño, productor de Fimucité, Festival de cine y música de Tenerife y Jefe de Prensa de nuestro festival de cine en Estepona, para que con su gran sapiencia del cine de genero y su dominio de la pluma, construyera la parte española del libro, entre los dos desgranan hábilmente una serie de entrevistas a jóvenes realizadores de cine de genero que en los últimos diez años han escrito con letras de oro el fantástico hispano – argentino, Paula Pollacchi, Gustavo Mosquera, Fernando Spiner, Daniel de la Vega, Damián Leibovich, Javier Diment, Tetsuo Lumière, Esteban Sapir y cinco delincuentes que se hacen llamar Farsa Producciones del lado argentino y del lado español genios como Paco Plaza o Jaume Balaguero, asi como un extenso repaso a la filmografía de genero española de los últimos tiempos.

Y aquí que tienen en sus manos una nueva criatura, si las de carne nacen del amor (casi siempre) entre dos personas, esta criatura de papel nace del amor de tres ( siempre guardando las distancias), amor por el cine, amor por los buenos amigos, amor por dos países como son España y Argentina.

Gracias Pablo, Gracias Pedro, por vuestra amistad, por vuestras palabras, por este magnifico trabajo, por ser como sois, por no cobrar nada, gracias por permitirme unir a través de un libro y de una pasión como es el cine de genero dos grandes países como son España y Argentina.

Y me despido con la frase del novelista británico Rudyard Kipling: “No hay mayor placer que el de encontrar un viejo amigo, salvo el de hacer uno nuevo.”

Julio Peces San Román Director de la Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Estepona Málaga (España)

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Argentina

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A modo de (breve) introducción

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En los últimos años, el cine argentino sufrió una verdadera explosión, íntimamente relacionada con la cantidad de alumnos que inundan las escuelas especializadas, con la proliferación de festivales y muestras audiovisuales, y con la democratización tecnológica. Hoy en día todos pueden acceder a una cámara de vídeo, aprender a usarla y encontrar alguna vía de exhibición…

El cine de género no podía mantenerse alejado de este fenómeno, sobre todo si se tiene en cuenta la ciega pasión que caracteriza a los fanáticos del terror y la ciencia ficción. Pero lo llamativo, es la leve trascendencia de estas películas en el grueso del público, algo que es difícil de interpretar, si se tiene en cuenta el éxito de cuanta película extranjera de igual tono e intenciones se estrene.

Si hubiese que buscar motivos de manera apresurada, se podría señalar con dedo acusador a la falta de verdadero apoyo a estos proyectos por parte de las instituciones estatales, a la falta de interés de los productores locales y al desdén que solemos tener como público frente a ciertas obras nacionales. Son muchos dedos acusadores y, tal vez, muy apresurados.

Por suerte, no todo es negativo. El mismo Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), supo y sabrá apoyar, desde su propio Festival de Cine de Mar del Plata, a las películas de género, en una interesante política de inclusión que para algunos no es más que un premio consuelo. Lo que sin dudas no es ningún consuelo, como viene demostrando el tiempo, es el festival Buenos Aires Rojo Sangre, una cita anual con todas las novedades nacionales y un panorama de lo que sucede más allá de las fronteras.

Si tuviésemos que remontarnos al pasado para hacer justicia con la verdadera historia del género nacional, no tendríamos mucho por estudiar, a excepción de la obra argentina de Narciso Ibáñez Menta, algunas películas de Emilio Vieyra y una humilde cantidad de casos aislados, como “Invasión”, de Hugo Santiago, con un mayor espíritu experimental. Todo esto, si dejamos de lado nimiedades como la calidad, por supuesto.

Pero desde mediados de la década del ´90, comenzó a asomar una importante cantidad de realizadores que no se amedrentan por las trabas o los obstáculos, tanto que los resignifican transformándolos en puntos de partida para sus propios proyectos, como se puede ver en “Filmatrón”, una de las películas más significativas de esta nueva camada, que algunos medios ávidos de etiquetas comenzaron a denominar - 15 -

“horrAR”. Efectivamente, un nombre horroroso…

Lo que encontrarán en las siguientes páginas es una serie de entrevistas con algunos de los realizadores argentinos avocados al terror y la ciencia ficción. La selección de nombres no es del todo caprichosa pero, desgraciadamente, no están todos los que deberían estar, por una cuestión de espacio. Entre los ausentes están Juan Cruz Varela, la gente de Paura Flics, Sergio Esquenazi y Alexis Puig, con quienes me comprometo para un hipotético segundo tomo.

En resumidas cuentas, la propuesta de este libro es tratar de entablar un diálogo entre los cineastas españoles y los argentinos, comparando experiencias, analizando problemas y estableciendo un cuadro de situación que -en un escenario ideal-, ayude a comprender los porqués detrás de esas películas que inundan nuestros días como espectadores. Ojalá se logre parte de lo buscado.

Bajo riesgo de sonar atrevido, me gustaría hacer algunos agradecimientos, comenzando por todos los entrevistados y los que por uno u otro motivo no he podido incluir dentro de este libro, que no existiría sin la inquietud sinfín de Don Julio Peces San Román y todo el personal y los simpatizantes de la Semana de Cine Fantástico de Estepona.

A todo el staff de Encerrados Afuera, una página web que no deja de darnos satisfacciones. Al Cineclub Ushuaia, un refugio seguro en el Fin del Mundo y a la revista Los Inrockuptibles. A toda la gente de “La Nave de los Sueños”, en especial a Gabriel Patrono y a Reina Escofet y José Ludovico, por las fotos que ilustran la entrevista grupal, tomadas en Junio de 2007 en el salón El Nacional. Estas líneas sólo estarían grabadas en viejos cassettes de audio de marcas inteligibles, si no fuese por el vital aporte de Romina Livchits, Javier Diz y Dardo Scott. Gracias es poco.

“También quiero agradecer por el constante apoyo y la infinita paciencia y cariño a mi madre, Alicia, mi hermana Leticia, mi hermano Lucas, su mujer, Alejandra y su hermosa hija, Moriana. Además, a todos mis amigos, que no llegan a ser un millón, pero vamos bien encaminados.

Y por último, me gustaría dedicarle este libro a dos hombres muy especiales: Juan Carlos y Joaquín Conde, mi padre y mi sobrino, dos personas indispensables para el equilibrio de este planeta.”

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Gustavo Mosquera R.: enfermeros, subterráneos y compromiso político

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A la distancia, la breve filmografía de Gustavo Mosquera R. se evoca más poblada. Dos estrenos oficiales, un documental a estrenarse unos 15 años después de haber sido filmado y varios promisorios proyectos, conforman el corpus real, aunque al preguntarle a cualquier espectador con cierta erudición, esa filmografía parece más abundante.

Quizás se deba a esa fuerte sensación que transmiten sus dos largometrajes: la sensación de que las intenciones son Gustavo Mosquera - Un hombre concretas y concretadas, que hay una atrapado en su propia película búsqueda puntual, que hay sentido y profundidad. Mosquera sigue avanzando en una sola dirección, bien clara y señalizada. No hay mucha gente de la que se pueda decir lo mismo.

Autobiografía en tercera persona Gustavo Mosquera R. ingresa en 1979 al CERC (hoy ENERC, Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) y egresa en 1985 con la tesis “Arden los juegos”, con la cual obtiene el 1er premio en el rubro “ficción experimental” en el Primer Festival de Escuelas de Cine del Mundo, realizado en Montreal. En 1988 realiza su Arden los juegos Ni a Spielberg se le hubiera ocurrido primer largo “Lo que vendrá”.

Obtiene varios premios y se especializa en la operación de Steadycam y tras utilizarlo en el largometraje “La lección de tango” de Sally Potter, comienza a dictar cursos para formar operadores. Dirige la 2da unidad de la película “La peste” de Luis Puenzo y en 1995 crea el primer workshop de largometrajes de la Universidad del Cine, a partir del cual, con sus alumnos como - 19 -

equipo técnico, dirige el largometraje “Moebius”. Al realizar todos los efectos especiales adaptando una cámara a cuerda de 1926, su nombre trasciende en Estados Unidos, siendo invitado a proyectar la película en la empresa “Industrial, Light & Magic”, de George Lucas y en varios museos festivales y museos de arte. En 1997 es contratado por John Woo para dirigir un policial en Estados Unidos, con guión de Jeff Vintar (“Yo, Robot”) con Kevin Bacon, y Willem Dafoe, quedando en suspenso luego del atentado a las Torres Gemelas. En 2004 retorna a la Argentina para desarrollar una serie de proyectos propios. Actualmente es el Coordinador Académico de la ENERC en donde dicta la materia Realización I a los nuevos aspirantes a directores de cine.

Noto que la gente que tiene un cariño hacia el fantástico, en cualquiera de sus formas, tiene una cinefilia muy puntual, ¿cómo empieza la tuya?

Coincido en que uno tiene una predisposición a ciertas películas más que a otras y a una búsqueda de determinados valores, que no son solamente el placer por una película de género, sino por encontrar algún tipo de lenguaje particular.

En mi caso tuvo que ver con algunas películas que me impresionaron fuertemente en mi época de adolescente. La primera fue “2001: una odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrik, 1968), quedé ciego sordo y mudo durante unas cuantas horas. Fue una especie de revelación: pensé que después de esa película se podían hacer mil millones de cosas más. Otra que recuerdo es “Stalker” (Andrei Tarkovski, 1979), un golpe certero como el de Kubrick, pero con menos dinero, con elementos más naturales, que prácticamente uno no los colocaría dentro de lo que es el establishment de la ciencia ficción. Me pasé el resto de lo que va de mi vida buscando la mejor edición de esa película.

Otro gran impacto fue “La posesión” (Possession, Andrzej Zulawski, 1981), que aunque había sido censurada por la dictadura, aún con 40 minutos menos de material le rompía la cabeza a cualquiera…

Si algo tienen todas en común, es que distan mucho de ser películas livianas de género. Poseen una profundidad y dan tantas vueltas dentro de los códigos de la ciencia ficción, que son palabras mayores.

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En general, cuando se menciona al cine de género se lo trata como algo menor en todo sentido, inclusive la palabra gana un valor peyorativo.

Exacto. Me hace acordar a Oesterheld cuando decía que el cómic, la historieta, puede ser mucho más de lo que el público considera a una historieta. El consiguió hacer ese salto mortal. Las películas que menciono son peliculones para mí. Creo que tanto “Moebius” como “Lo que vendrá” son dos derivados de esto. Porque sé que uno lo puede encontrar si se mete con el tema adecuado. ¿Cómo comienza tu carrera como cineasta?

El verdadero comienzo fue con algunos experimentos con una cámara de Super 8 que cayó en mis manos. Empecé a estudiar en el ENERC, que por esos días se llamaba CERC, en el año 79, con Videla en el poder. Mi compañero de banco era Fabián Bielinsky. A los cuatro meses tuve que hacer el servicio militar, pero volví al año siguiente, con otros compañeros. Todos hacíamos cámara, luz, todo. Después de dos años un comité de profesores evaluaba el material que habías hecho y decidían qué especialidad te tocaba. Por suerte entré en dirección, donde se me abrió la puerta para hacer mi tesis, “Arden los juegos” en la que tiramos un tiburón muerto en el centro de Buenos Aires, para hacer una metáfora de las cosas fuera de lugar que ocurrían en esa época, en la dictadura. Logré armar un guioncito de ciencia ficción donde mezclé la realidad política metaforizada y varios símbolos: las cosas fuera de lugar -como un tiburón sobre el asfalto-, la sangre, las ratas, el humo, el caos.

Y un jeep militar con tres individuos patrullando la ciudad, que era una obvia referencia a la Junta militar. Ahí entendí que la ciencia ficción era la posibilidad de sortear los obstáculos de censura.

Todo esto lo hiciste dentro de una escuela estatal, con el ojo del peor de los “grandes hermanos” que le tocaron a la Argentina.

Sí, estabamos en el ojo del huracán, porque los guiones eran leídos y filtrados. Cuando hago la descripción, en el guión dice “vehículo transita”, pero en realidad era “jeep militar patrulla”, por eso me lo aprobaron.

Empecé filmando la toma más complicada, la del tiburón, y como era ciencia ficción y nadie entendía mucho qué quería decir, pude continuar.

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Si no hubiera trabajado en esa línea, ese corto no se hubiera hecho nunca.

Esto fue a finales del 82, después de la Guerra de Malvinas. Cuando terminé de filmarlo, lo tuve que dejar en stand by, porque la escuela no tenía dinero para hacer el sonido, aunque nunca sabré el verdadero motivo, si es que lo entendieron o porque el sistema militar se venía abajo.

Un tiempo después, durante el gobierno de Raúl Alfonsín, pude terminar mi tesis y mostrarla con orgullo. Es una historia similar a “La historia oficial” (Luis Puenzo), que se filmó durante el final de la dictadura, pero se estrenó en plena democracia y fue ampliamente reconocida. De hecho, ambas películas se proyectaron juntas en el Festival Cine de Mar del Plata. Así fueron mis comienzos, dos años y medio después tengo la posibilidad de acceder a un crédito del Instituto de Cine para hacer “Lo que vendrá”.

Ese guión lo había empezado en mi último año de estudios y tuve que acelerar los tiempos de escritura, lo cual no fue lo mejor. Se supone que uno tiene que tomarse su tiempo, pero la situación política implicaba que, después del impacto del primer corto, tuviera la opción de tomar un crédito. De hecho, recuerdo una nota periodística de esa época que decía “Estudiante de cine define su próximo largo”, como si uno antes de hacer un largo pudiera ser conocido, lo cual es rarísimo. Pero fue por este corto.

Por todo esto, “Lo que vendrá” termina teniendo una historia un poco corta para un largometraje, pero tenía una importante articulación visual.

En ese momento yo estaba muy entusiasmado con el primer steadycam en la Argentina, que lo tenía el canal de televisión estatal. Lo habían comprado para el Mundial de Fútbol del ´78 y no lo habían usado. No había nadie que supiese operarlo, así que estaba ahí, durmiendo. Arreglé algunas partes rotas y aprendí a operarlo de manera autodidacta. “Lo que vendrá” es la primera película nacional con steadycam. Lo operé yo mismo.

“Lo que vendrá” es un policial, pero tiene un clima general muy fuerte que remite a la ciencia ficción.

Sí, sobre todo porque la ciudad no existe. Está planteada como un futuro muy difícil de dilucidar. No es un futurista como el de “La sonámbula”, con esas autopistas impactantes. Se siente como un futuro porque todo se encuentra muy enrarecido y no sabés cuándo ocurre. Se puede observar una mezcla de automóviles raros, de distintas épocas. Es una película muy experimental.

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Lo que vendra - Leyrado, García y Soto, un dream team

La historia está basada en un caso real, cuando le pegaron un tiro en la cabeza a Dalmiro Flores, un muchacho que estaba mirando una manifestación en la Plaza de Mayo. La bala era de un policía, que nunca se identificó. Flores terminó muriendo en el hospital. Lo que me impactó fue lo breve de la noticia en los periódicos: el primer día, dos o tres artículos. El segundo, uno. Después del tercer día no se hablaba más del caso. Se me ocurrió pensar qué pasaría si en el futuro cualquiera pudiese disparar libremente. Años después aparecería el tema del gatillo fácil en Argentina.

La película terminó siendo profética en muchos sentidos.

Sí, en varias cosas. El gatillo fácil, el dólar como la moneda más fuerte, todo lo computarizado sin sentido que no las escucha ni entiende nadie, los hospitales casi desiertos porque la gente se va a manifestar y no queda nadie para atender a los pacientes... La Argentina como un lugar donde ocurren cosas inexplicables, que ni sus propios habitantes pueden entender.

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“Lo que vendrá” marcó un hito en el cine local. Se trato del primer vestigio de un cine joven en quién sabe cuánto tiempo. Después del estreno viajaste mucho por festivales y al volver te dedicaste de lleno a la docencia, ¿no?

Sí, cuando vuelvo de ese gran experimento me contratan para dar clases de dirección, en primer año. En esa época, ser director era tener de 40 para arriba y yo era muy joven, recién había cumplido los 29. Me tuve que amoldar a explicar conceptualmente todo lo que había hecho, lo cual no fue fácil en un principio, pero fui encontrando la forma de hacerlo.

Fue interesante. ¿Cómo es el rol del profesor de cine? Porque se trata de enseñar algo bastante intangible, que quizás tiene más que ver más con el entusiasmo personal, con la formación o lo instintivo...

Es una buena pregunta. En realidad, siempre les digo a los chicos que no van a encontrar en ningún libro una fórmula para aplicar. Lo que tienen que buscar es esa línea que supuestamente va a ser la propia en el futuro, empezar a definirla.

Voy a hacer una diferenciación importante: para mí no son lo mismo los motivos que hacían que estudiaras cine a fines de los ´70, cuando yo empecé, que los que podés tener hoy en día. Se hizo tan masivo el acceso a los medios, a la posibilidad de tener una cámara y se ubicó al cine en un lugar tan glamoroso. Hoy, en la Argentina, hay 14.000 estudiantes de cine. Una barbaridad, en relación a lo pequeña que es la industria. Es más, hay gente que ni la llama industria.

Años atrás, todo era muy restringido. El ejemplo más contundente fue Fabián Bielinsky, que egresó de la escuela de cine un año antes que yo y estuvo casi 17 años trabajando como asistente hasta poder meterse en un concurso del cual sale “Nueve reinas”. Realmente tenías que trabajar mucho.

Hoy en día, trato que los estudiantes que realmente tienen interés cinematográfico, aprovechen ese período para experimentar, buscar referentes y ver si logran acercarse a ellos. Mucha gente dice que le encanta David Lynch, pero después sus propios trabajos, de Lynch no tienen nada y se aproximan a un John Woo o un Tarantino.

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Igual, esas referencias terminan siendo casi obviedades. Inclusive al nombrar algunos directores, deben volver a los mismos títulos, ¿no? Quiero decir, si alguien te habla de Coppola, te va a hablar de “El Padrino” (The Godfather, 1972) o “Apocalipsis Now” (Apocalypse Now, 1979) y no mucho más.

Sí. En segunda instancia, algunos logran a hacer referencia a “La ley de la calle” (Rumble Fish, 1983), que también para mí fue una película muy importante. Pero no recuerdo gente que me hable de “La Conversación” (The Conversation, 1974), que para mí fue una película referente.

Las referencias locales no son comunes. Quizás conocen a Leonardo Favio, cuyas tres primeras películas me parecen invaluables.

En mi época también adoraba a Werner Herzog, con esa fama de conflictivo, que le importaba más la película que el trabajo cotidiano y no le molestaba sacrificar relaciones personales con tal de filmar. Si alguien me dice que su referencia es Herzog, lo miraría con cara de “a ver, esto es distinto”. El glamour de Quentin Tarantino o Robert Rodríguez, lo que Hollywood te vendió, uno ya lo conoce. Pero esas referencias no le llegan ni a los talones a tipos como Herzog, Polanski o Zulawski, que es muy poco exitoso, pero tiene una narración increíble, que ha experimentado en serio. No lo menciono a Kubrick, porque me pongo a hablar de él y no paro más.

Igualmente, ya sea por lo pequeño del mercado, la falta de propuestas originales o la cruda realidad, muchos alumnos terminan dedicándose a otra cosa. ¿Qué te parece que hace que siga siendo tan popular el estudiar cine?

La parte positiva para ellos, es la época. Hoy hay cámaras que ya vienen con preseteos propios que pueden derivar en experimentos interesantes. Están los clips musicales, que aún haciéndolos gratis los podés llevar a cualquiera de los canales que existen gracias. Hoy podés editar en la computadora, algo que ante son existía, ya que tenías que trabajar con alguien que tuviese una moviola, gente profesional que vivía de esto.

No sólo hay ventajas en el acceso a lo técnico, también las hay en la distribución del material: los experimentos que uno hace los puede subir a You Tube, donde los puede ver una cantidad tremenda de - 25 -

espectadores. Sin embargo, la distribución con fines comerciales sigue siendo un problema. La exhibición sigue estando en pocas manos, el acceso es restringido.

Una gran cantidad de gente termina haciendo publicidad, que es donde hay un poco de dinero. Las épocas que corren tampoco ayudan para que uno se quede sin trabajar mucho tiempo.

Volviendo a tu currículum, ¿cómo nace “Moebius”, un proyecto en el que incorporás a tus alumnos?

Antes de “Moebius” hice un documental llamado “Radio Olmos”, registrando un recital que dieron varias bandas en el Penal de Olmos, en 1993. Fue registrada en fílmico con siete cámaras, lo que implica siete equipos técnicos. Ahí trabajé con ex alumnos y compañeros míos.

Desgraciadamente, este proyecto no se terminó por problemas financieros. Un año y medio después, surge la propuesta de Manuel Antín, director de la Universidad del Cine, de organizar un workshop para hacerse largometrajes. Pero los guiones que le habían llevado o no eran viables desde lo financiero o tenían argumentos muy pobres. Antín conocía gente que podía invertir, pero no tenía en qué.

Moebius - Viajando en subterráneo gratis - 26 -

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Por esos días yo me había entusiasmado con un cuento escrito por un profesor de la Universidad de Boston. La historia estaba ambientada en el año ´53 o ´54, un tren desaparecía entre una estación y otra y la gente se volvía loca por encontrar los motivos, hasta que un matemático aplicaba la teoría matemática de Moebius, la de la cinta, y buscaba una lógica a la construcción de una red de subtes más vasta que la que tenemos hoy en día. La idea me interesaba desde varios puntos: estaba de nuevo en el futuro y había una desaparición, lo cual era muy acorde a lo que se había vivido durante la dictadura. Otra vez me encontraba en el terreno de la ciencia ficción, podía trabajar metáforas y estaba en una situación acotada por el dinero. Si conseguía el elemento más difícil, los subtes, el resto era sencillo.

Lo que hice fue unir todo esto con el hartazgo, ese mismo que uno siente al ir a instituciones gubernamentales y explicar algo. Me preguntaba cómo hubiera terminado un genio en la Argentina. Harto de explicar, cansado de que se le rían en la cara. Me imaginé un hombre que descubre la máquina del tiempo, pero que en Argentina no lleva a ninguna parte.

Es algo que creo que acá se perdió: creer que se puede. En ese profesor sinteticé lo que considero que son los dos hartazgos: el de hablar y que no te crean y que, una vez que funciona, todos se suban al carro de los triunfadores.

En Argentina la burocracia parece ser el deporte nacional. ¿El guión, lo trabajaron entre todos?

La propuesta inicial fue mía. Adapté el cuento a Buenos Aires y le agregué algunos elementos metafóricos. Una vez que estaban sentadas esas bases, comenzó el trabajo con los chicos que se habían inscripto en el taller, que inicialmente eran 15 personas y terminaron siendo 7, incluyéndome a mí y a la profesora. Fue una etapa muy rica, de casi fue un año de trabajo. Después tuvimos dos años más para poder concretar la película, entre preproducción y el final con la copia terminada.

Un año de guión contra dos de todo el resto, fue un trabajo al extremo de cuidado con la historia, en contraposición a lo que me contabas de “Lo que vendrá”. ¿Fue una revancha con el pasado?

También hubo algo de eso. En el caso de “Lo que vendrá”, la crítica fue bastante dura con el guión; con el resto estaban todos enloquecidos.

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Pero exacerbaron la parte negativa. Con el tiempo la cosa cambió un poco. Lo que pasa es que no se es muy piadoso con los productos argentinos. Se es muy benévolo con las películas extranjeras y muy poco las nacionales.

Por otro lado, “Lo que vendrá” fue muy importante para la contracultura de la época, algo que permanece, más allá de todo.

Recuerdo notas en revistas como Caín, fundamentales para entender la época.

Sí. Es que tenía mucho que ver la vinculación con otras dos áreas a las que me siento muy cercano: el rock y el cómic. Incorporé esas cosas naturalmente. Si te pasaste escuchando rock and roll, es posible que en la banda de sonido se filtre. En mi caso, el acercamiento a Charly García fue directo, toda mi secundaria escuché a Sui Generis, después a otros grupos.

En tus películas se nota se mucho tu pasión por la historieta. En especial en “Moebius”, que tiene muchos aires comiqueros. ¿Quiénes son tus influencias del noveno arte?

La puesta de cámara y sus movimientos, son muy de cómic. En “Lo que vendrá” también se encontraba, quizás un poco más disimulado.

En cuanto a influencias, fue importante Enki Bilal y “La feria de los inmortales”, (La foire aux inmortels, 1980). una obra que ocurre en el subte. Me asombró cómo maneja las historias y las texturas de las ilustraciones. Entre los nacionales hubo varios. Oesterheld y Solano López con “El Eternauta” obviamente. Aunque la versión de “El Eternauta” dibujada por Alberto Breccia, me impactó más: los dibujos se encuentran más relacionados con la fuerza de Enki Bilal. De Breccia me sorprendía la potencia dramática a través de las texturas, las sombras y un blanco y negro que me remite a la época de la dictadura. Ricardo Barreiro, como guionista y Raúl Rizzo, como dibujante fueron también mis referentes.

Siempre tuviste la idea de adaptar “Parque Chas”, ¿no?

Sí. Se dio una buena oportunidad de que lo conociera a Barreiro, y me acercara a “Parque Chas”, uno de los cómics que más me habían interesado. Le propuse adaptarla e hice dos versiones, una de - 28 -

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largometraje y otra para una miniserie, con algunos retoques y un final más contundente. Lo presenté en a productores extranjeros para ver si le interesaba a alguien, pero consideraron que era un cómic muy argentino con Maradona, Perón, Borges. En formato miniserie sería un producto sumamente factible. Más barata y más sencilla de realizar que en los ´90.

Dentro de la extensa obra de Barreiro, “Parque Chas” es un momento raro, donde la ciencia ficción se acerca y flirtea con los trabajos de José Muñoz y Carlos Sampayo, con esa nostalgia por lo recién vivido y una fuerte identidad nacional.

A su vez, un momento de tremenda lucidez para saber interpretar lo que estaba flotando afuera, para poder volcarlo todo en un solo cómic.

Para la segunda parte se fue deformando un poco. Sentía que había elementos reales de la primera saga que eran fácilmente asimilables para la gente. Además, los dibujos de Rizzo eran fantásticos, sus angulaciones me permitían soñar con la cámara.

La otra historieta que se dijo que estabas a punto de filmar fue “El Eternauta”.

Eso fue un mal entendido, porque Oesterheld y “El Eternauta” son casi sinónimos. En 1998, empecé a mantener contacto con Elsa Oesterheld, diciéndole que si se me daba la posibilidad, lo quería hacer.

Pero mi acercamiento a ella fue porque yo quería hacer la vida de Oesterheld. Cuando Elsa me empezó a hablar de la vida de él, de ella y de sus cuatro hijas, me dí cuenta que había una historia increíble. Antes de eso, para mí Oesterheld era la persona que escribió “El Eternauta”, entre otras obras maravillosas. Pero Elsa me fue contando todo y su figura empezó a subir y subir y “El Eternauta” pasó a ser el referente de un hombre que el destino lo llevó por un camino inimaginable. Tuve la suerte de que Elsa me confiara mucho, no sólo información sino materiales: me dio acceso a todas sus fotos, su casamiento, sus hijas.

Así fue como empecé a ver la película con la historia de los Oesterheld.

Cuando fui a Estados Unidos, llevé una adaptación apócrifa de “El Eternauta” en inglés. Pero ellos la asimilan a películas como “Independence day” (Roland Emmerich, 1996), algo que vienen haciendo desde la década del ’50. Todo el trasfondo político de la historieta que - 29 -

tanto nos interesa a nosotros, para ellos son detalles menores. Sin embargo cuando les contaba la historia del autor, se les abrían los ojos bien grandes, los impresionaba mucho. Las historias basadas en hechos reales a ellos les apasionan. Por estos días estoy más cerca de poder hacerlo, porque el entorno cambió mucho y es más interesante ubicar un proyecto como este ahora que cuando lo intenté inicialmente.

Como decías recién, te fuiste a Estados Unidos y pasaste unos cuantos años envuelto en un proyecto que, desgraciadamente, terminó congelado.

Venía de un lugar donde, más allá del hartazgo, el director siempre tenía la palabra final, bien contundente. Y me encontré con un lugar donde el director es un mero empleado. Tenés que decirles a los actores lo que te dice tu jefe. Es difícil llevar películas con criterio de autor. Me propuse hacer algo por encargo, pero algo bueno, interesante, para pensar después hacer algo propio. En el medio de ese proceso sucedió lo de las Torres Gemelas. Entre idas y vueltas de productores, interminables castings y ajustes de guión, estuve casi cinco años trabajando para la empresa de John Woo. Hasta que se frustró el proyecto y el guionista, de quien me había hecho amigo, me ofreció los derechos durante una cierta cantidad de años para ver si la quería hacer por mi cuenta. Es un policial llamado “Long hello and short goodbye”, que estaba adaptado para hacer en cualquier gran ciudad, con vueltas de tuerca muy bonitas.

Junto a “Parque Chas” y la vida de Oesterheld, son mis proyectos actuales, mientras estoy terminando “Radio Olmos”, que es una especie de deuda con el rock y un evento que me parece un pecado dejarlo guardado.

Volviendo al tema del género, ¿por qué creés que en Argentina el cine fantástico nacional puntualmente tiene pocos seguidores?

Ahí me estás poniendo en una situación complicada, porque es algo que pienso seguido, pero no le puedo encontrar una respuesta sencilla. Me preocupa cuando pienso en algunos géneros que son más accesible que el que yo hago, como el de terror. Hace poco me pasó de estar invitado a visitar la escuela de Barcelona, que es de donde salió “El orfanato”, un éxito no sólo en España. La película me pareció muy interesante, aunque no es una d emis favoritas. Pero los españoles convierten eso en un éxito y acá eso no ocurre. En el país se ha hecho - 30 -

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terror, pero el público no está exigiendo más. Me parece que determinados géneros, como el policial, no están vistos como algo menor: “Nueve reinas” está ubicada en un lugar de excelencia. Muchos intelectuales por ahí dirían que es para el gran público, que no es intelectual, pero el público la colocó donde corresponde: un buen producto, inteligente y de calidad. Quizás hay que esperar a que alguien haga una película de terror bien manufacturada, mucho más compleja, con un guión muy interesante y a lo mejor pasa lo mismo que Fabián con “Nueve reinas”. Me da la sensación, sin querer sentenciar, que se coloca al terror como un lugar de entretenimiento y palomitas de maíz.

Claro, creo que el problema es la poca concordancia entre el público que va a ver “Viernes 13: Parte 48” y el que fue a ver “El visitante de invierno” (Sergio Esquenazi, 2008), una película que se estrenó con todas las de la ley. Digo, más allá de la calidad y los gustos, en este caso el terror nacional no resultó atractivo para la audiencia. La gente no sintió esa curiosidad, al menos.

Hoy por hoy estamos divididos entre las películas que se hacen a pulmón, de manera independiente y las que cuentan con determinado apoyo pero van a formas ya utilizadas. No veo que se dé una mezcla.

En el país, el rol del productor se encuentra muy difuso. En Estados Unidos ví, de manera contundente, cómo trabaja un productor, una persona que busca un libro, se entusiasma y busca el director más indicado, después busca a los actores. Para “Long hello” pasé por un filtro que tuvieron que pasar 32 directores distintos. Se puede equivocar o no, pero también tiene la presión del dinero y la presión de la distribución.

Hay factores que pueden hacer que todo se descalabre, pero el motor que genera todo es el productor. En Argentina en cambio, es el director quien va tras un proyecto y busca a alguien que lo financie. Cuando un productor en este territorio busca un proyecto, es como que no existe toda esta historia. Vemos que la búsqueda es un poco al azar, saber quién está más de moda o quién está más cerca de tal productor. Me parece que son como tiros más esporádicos, los proyectos son contados.

En el pasado teníamos a Jorge Porcel y Alberto Olmedo: sus comedias funcionaban siempre. Hoy está Guillermo Francella. Pero salvo ese nicho, no veo más números puestos. Te diría que Fabián Bielinsky fue la posibilidad de revertirlo, porque era un tipo que manejaba muy bien el lenguaje, y podía haberse dado la situación de un productor que dijera - 31 -

que si se hace un policial era con tal fórmula, como lo hizo Aristarain en la época de “Tiempo de revancha”, que manejaba muy bien lo político con lo policial. Era el indicado, indiscutido y con calidad. Lo único que espero es que se me dé la chance a mí de tener esa ventanita de poder hacer todas estas cosas que estoy nombrando, porque las estoy amasando hace un tiempo, y eso tiene un plus: ya las soñé demasiado.

También espero que otras personas puedan seguir, como Esteban Sapir, que es un cineasta prometedor.

Filmografía como director 1985 “Arden los juegos”, cortometraje.

1988 “Lo que vendrá”, largometraje. Guión: Gustavo Mosquera R. y Alberto de Lorenzini. Producción: María Ángeles Mira. Fotografía: Javier Miquelez. Intérpretes: Hugo Soto, Juan Leyrado, Charly García, Aldo Braga y Rosario Bléfari. 98 Minutos.

1993 “Radio Olmos”, largometraje documental inédito.

1996 “Moebius”, largometraje. Guión: Natalia Urruty, Arturo Oñativia, Gabriel Lifschitz y Pedro Cristiani, según cuento de A.J.Deutch.

Producción: Verónica Cura. Fotografía: Abel Peñalba. Intérpretes: Guillermo Angelelli, Roberto Carnaghi, Anabela Levy, Jorge Petraglia y Jean Pierre Regueraz. 90 Minutos.

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Fernando Spiner: la ciencia ficción, el astronauta y el gaucho.

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Fernando Spiner - Alguien te está mirando

Históricamente, la ciencia ficción siempre fue una especie de sueño inalcanzable para el cine argentino, al menos desde lo visual. Los grandes presupuestos suelen brillar por su ausencia y las grandes historias son menos que escasas (este último, un problema moderno y global). Por eso la aparición de “La sonámbula” sorprendió gratamente a los seguidores del género: gracias a la tecnología, lo imposible dejaba de serlo. Sin embargo, esa película pionera podría haber sido sólo una cáscara vacía, un bonito envoltorio, espejitos de colores, si no fuese por la búsqueda constante de contenido de su director, Fernando Spiner.

Esa búsqueda es la que se trata de desentrañar aquí abajo, la que lo lleva a realizar largometrajes quijotescos, historias poco usuales con despliegues visuales aún más complejos. Del espacio a las pampas, del voley al detrás de cámara, los viajes, las incógnitas y los desafíos a la lógica gobiernan tanto su filmografía como su propia existencia.

Después de todo, Spiner tiene una envidiable característica: parece un personaje extraído de sus propias películas…

Autobiografía en primera persona Fernando Spiner nació. Supo ser niño, luego adolescente y después adulto. Siempre le gustó la intemperie, tanto que se mantuvo siete meses durmiendo en Piazza dell Popolo, en Roma, hasta que finalmente el Centro Sperimentale di Cinematografía de Cinecitta, se apiadó de él y lo - 35 -

acogió entre sus filas. Con el dinero de la beca, compró una casa rodante que estacionó durante 3 años en la puerta de la escuela. Es difícil precisar cómo se convirtió en director de cine. Tal vez no lo sea. En cualquier caso, se ha ganado muy bien la vida haciéndose pasar por uno de ellos.

La experiencia fue fundamental para él: supo así reconocer el error cada vez que volvió a cometerlo. De su última película de astronautas aprendió que en la escala de lo cósmico, sólo lo fantástico tiene posibilidades de ser verdadero... De todos modos, no entiende muy bien el significado de esta frase, y prefiere no decirla. Considera que es mejor quedarse callado y parecer un tonto, que hablar y despejar las dudas definitivamente...

Por supuesto que su autobiografía es un plagio de muchas otras ya existentes: su resentimiento lo lleva a justificar su adicción a la copia, con el argumento de que todo lo original es snob. ¿Cómo fue tu primer acercamiento al cine?

Mi papá era un tipo al que le gustaba mucho el cine, me pasé toda la infancia de sala en sala con él. Cuando nos fuimos a vivir a Villa Gesell, el cineclub era el evento del fin de semana. A medida que fui creciendo, comencé a dedicarme al deporte; era entrenador de voley y profesor de educación física. Mientras estudiaba eso y trabajaba para vivir, me encontré a los 18 años yendo todos los días a las 3 de la tarde a ver una película a la cinemateca de la Hebraica, luego a la 5 a algún ciclo de la Sala Lugones, a las 7 a ver alguna película de estreno, y a las 9 entraba a trabajar porque entrenaba a un equipo. Eso lo hacía todos los días. De golpe, me di cuenta del enorme fanatismo que tenía por ver películas.

Veía un abanico de cine muy diferente, iba mucho al cine Cosmos a ver cine del área soviética, a ver qué pasaba en los ’70, principios de los ’80. Al poco tiempo me fui a estudiar cine a Italia. ¿Tenés presente cuál es tu primer recuerdo cinéfilo?

Sí, varias películas de Darío Argento en el cine de Villa Gesell a los 14 años: “El pájaro de las plumas de cristal” (L’ucello dalle piume di cristallo, 1970), “Cuatro moscas sobre terciopelo gris” (4 mosche di velluto grigio, 1971), “El gato de nueve colas” (Il gatto a nove code, 1971)… De hecho, tiempo después, fui al estreno de “Suspiria” (Idem, 1977) en el Cine Barberini en Roma. A esas que nombré le agregaría “Rojo oscuro” (Profondo rosso, 1975), porque para mí son las mejores. Por otro lado – - 36 -

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también en el cine de Gesell–, veo en mí a un adolescente destrozado por el impacto de ver “Perros de paja” (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971): toda mi idealización del mundo trastocada por esas escenas de violación tremenda. Me recuerdo afuera del cine Atlantic, de noche, con mis amigos, todos mudos. ¿Por qué estudiaste cine en Italia y no aquí?

Yo vivía en Villa Gesell y a los 16 años vine a Buenos Aires, donde empecé un curso de cine con David Kohn que duró dos meses, porque luego a él lo raptó la AAA. Durante esos años hice un viaje por Europa, y vi que había una estación que se llamaba Cinecitá, donde hacía las películas Fellini. Me tomé el metro, fui hasta ese lugar, y cuando llegué, el portero me preguntó si estaba buscando la escuela. Le dije que sí y me indicó dónde era el Centro Sperimentale di Cinematografía. Cuando entro, una señora me da unas bases para dar un examen en la escuela de Cinecitá un año después. Volví a Buenos Aires, estuve un año filmando un corto, estudiando italiano, escribiendo un guión que había que presentar para dar ese examen, aprobar y que después me becaran.

Me fueron invitando ellos, y no iba a rechazar semejante propuesta… ¿Cuántos años estudiaste allí?

Tres años en la Escuela y un año y medio más trabajando en cine como asistente de dirección; hice tres películas con directores de segunda línea. Había un género de películas en esa época que se hacía con un dinero que se conocía con el nombre de “Artículo 28”, que daba el Ministerio de Cultura; películas con una estructura de producción parecida a lo que es nuestra industria, con unas semanas de rodaje y un equipo de 25 personas. Ahí un amigo me presentó a un director que se llamaba Felice Farina. La película era protagonizada por Sergio Castellito –que es una estrella ahora–, y se llamaba “Sembra morto... ma è solo svenuto”, que quiere decir “Parece muerto, pero sólo está desvanecido”. Allí conocí a Renato Tafuri, que es el director de fotografía del hermano de Giuseppe Bertolucci, y me llevó a hacer dos películas más con un director milanés.

Fueron experiencias de trabajo más que interesantes. Después volví a la Argentina, conocí a Marcelo Figueras, que me presentó a Fito Páez, con quien hicimos “Ciudad De Pobres Corazones”.

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¿”Ciudad…” es una representación visual del disco completo, no?

Exactamente. Es un video de la misma duración que el disco, que tiene una historia general y pequeñas historias particulares en cada tema. ¿Tenías experiencia en el video clip?

Ya había hecho uno con Alejandro Lerner, sobre un tema que se llama “Tapumpú”, que era un videoclip de género fantástico. Se trataba de unos extraterrestres que venían a la Tierra, grababan un disco, se iban y le caía toda la fama al portero de la discográfica. Había hecho ese clip, nada más. Después vino esto de Fito, que estuvo muy bueno. Fue una cosa muy de vanguardia para la época, era el año ’87…

Después de eso empezaste a hacer televisión…

Si, me contrataron para hacer una telenovela de época, “Cosecharás Tu Siembra”, que fue todo un desafío, porque había que hacer un capítulo por día. Fue una gran producción, construimos calles de Sicilia.

Participaba un gran elenco: Lautaro Murúa, Virginia Lago, Luisa Kuliok, Osvaldo Laport, grandes actores, que son siempre las estrellas. Fue una experiencia enorme: 120 capítulos en un año.

De ahí pasé a trabajar en el que pasó a ser el ciclo más prestigioso de ese momento en la televisión argentina: “Zona De Riesgo”. Era el año ’92. Trabajé con Ranni, Lito Cruz, Lorenzo Quinteros, Cristina Vanegas, el debut de Inés Estevez y Soledad Villamil. Después me llama Adrián Suar, que filmaba “La Banda Del Golden Rocket” en el estudio de al lado, y con él hago los primeros cuatro capítulos de “Poliladron”, que representa de alguna manera el diseño de producción del cambio de la televisión argentina. De golpe, en la televisión pasa a haber un director de arte, locaciones reales, post producción de sonido, edición no lineal, director de fotografía, efectos reales de rodaje como explosiones y tiros…

Por otro lado, es el principio de una movida de gente que viene de estudiar cine para volcarse a la televisión…

Exactamente, fue el cambio de la tele del momento. Yo ya había puesto en práctica ciertas cosas en “Zona De Riesgo”, pero era dentro de un canal. Luego, con la producción de Teresa Constantini armamos lo - 38 -

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que para mí es el top de la ficción dentro de la televisión argentina: “Bajamar”, una miniserie de cuatro capítulos, hecha con un equipo de cine, y un elenco con Germán Palacios, Leonardo Sbaraglia, Patricio Contreras, Norman Briski, Alejandro Urdapilleta y Gogó Andreu.

Yo quería hacer una película a partir de una novela que encontré de un tipo que vivía en Miramar, Raúl García Luna, que se llamaba “Bajamar”.

Mi salida de “Poliladron” había tenido cierta situación traumática. Teresa Constantini vio los capítulos en el aire simultáneamente a la cuestión mediática que había provocado mi salida, me llamó y me propuso hacer algo en televisión, lo que yo quisiera. Yo tenía este guión, lo llamé a Pablo De Santis y a Fabián Bielinski –con quien éramos grandes amigos–, e hicimos una adaptación para televisión del guión que habíamos hecho con García Luna. Por entonces, De Santis estaba escribiendo con Ricardo Piglia el guión de “La Sonámbula”, le pregunté por alguien y Piglia me lo recomendó. Leí un par de novelitas suyas y quedé alucinado. Con De Santis y con Bielinski, un equipo tremendo, escribimos en dos semanas los cuatro capítulos y salimos corriendo a mi pueblo, a Villa Gesell, a filmarlo con un equipo de técnicos impresionante; con Fabián Bielinski de director asistente, José Luis García en fotografía, Leo Sujatovich en la música, un gran elenco y una historia muy inspirada en los climas de “Twin Peaks”. El género es suspenso psicológico, y en su momento tuvo mucha trascendencia, se vendió a televisión de todo el mundo y ganó varios premios.

A la par venías trabajando en “La Sonámbula”, tu primer largometraje.

Si, estuvimos un año trabajando con Piglia y con Bielinski. El punto de partida fue “Laura”, una película de Otto Preminger de la cual me enamoré, aunque no tiene nada que ver con el resultado.

Después de La sonámbula - No todos los caminos llevan a Roma renunciar a Canal 13, mi suegra había alquilado una quinta a la que nadie iba. Así que me a pasar - 39 -

La sonámbula - Poncela a punto de vivir un cambio importante

unos días solo con un televisor, una videocasetera, mi computadora y “Laura”. Me dediqué a transcribir el guión completo. Estaba tan neurótico que me levantaba a la mañana, ponía la película, ponía pausa y escribía la escena que acababa de ver. Así estuve un mes y eso fue potenciándome. Me gustó la idea de una mujer de la que todos se enamoran, que está muerta pero después revive. Y escribí una historia muy loca acerca de una mujer que, en una situación apocalíptica, lo que quiere es llegar al tipo que ama. “La Sonámbula” no tiene nada que ver con eso, pero es el embrión. Le muestro esto a Piglia, que inmediatamente elige escribir esta película y no una que iba a escribir con María Luisa Bemberg.

La película tiene mucho clima literario. ¿Eso fue buscado?

Creo que eso fue una cosa que trajo Ricardo Piglia, porque él empujo a encontrar una tradición. Nos encontramos con que la película era de ficción fantástica, y Piglia no quería hacer “Blade Runner”; quería que nos apoyáramos acá, en nuestra historia, en nuestra tradición. Por eso transcurre en el bicentenario de la revolución de Mayo. En esa búsqueda fuimos a la literatura fantástica de Borges, de Bioy Casares, de Cortázar, en donde el sueño es la puerta a la otra dimensión. Me - 40 -

CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

gusta la idea de una película con ribetes experimentales, de construir esa Buenos Aires onírica del futuro.

Del futuro que es prácticamente, hoy.

Exacto, el futuro que es dentro de dos años.

Hay una frase que me parece que es el resumen de la película: “el fin del mundo es una mujer que se despierta”, que da pie un final con ciertos ecos de “Alicia En El País De Las Maravillas”.

Sí, un poco sí, es cierto. Nunca pensamos en “Alicia”, pero sí pensamos en una cosa básica del psicoanálisis que es el residuo diurno.

Pensamos que esa mujer que vive con un tipo que tiene una mancha en la cara no puede no estar turbada por esa cotidianeidad, eso lo tiene que poner en algún lado. A su vez, ese marido que es más grande que ella, que seguramente ya no le da presta tanta atención, en la película es el que se fascina con ella, mientras el ser soñado se corporiza en la realidad y que queda perdido, tratando de comunicarse con ese mundo al cual no puede volver.

En ese momento, el referente anterior inmediato en cuanto al cine de ciencia ficción nacional quizá sea “Alguien te está mirando” (Gustavo Cova y Horacio Maldonado, 1988)…

Sí, la única película nacional de género. Y de ahí habría que remontarse a “Invasión” (Hugo Santiago, 1969), que hasta ese momento no se sabía si era una película de ficción fantástica, una película surrealista, una de autor, una culta de los años 60…

Tras girar con “La sonámbula” debajo del brazo por varios festivales de cine y ganar una gran cantidad de premios,¿cómo fue prepararse para encarar otro proyecto?

Siempre se sale bastante golpeado de una primera película donde uno fue productor, guionista, distribuidor. La película es como un hijo. Me costó reponerme, sobre todo en lo económico, que quedé algo abatido.

Como nosotros no tenemos una industria, es difícil hacer una segunda película, más aún que la primera. Y además estuve en una etapa de mi - 41 -

Adiós querida Luna - Adiós querida retina

vida compleja, en la que me quise ir de la ciudad y nos fuimos con mi mujer y mi hija a Villa Gesell. Ahí filmé un documental sobre los pioneros de la ciudad, junto a un amigo . Se llama “Homenaje A Los Pioneros De Villa Gesell”. Y empecé a preparar “Adiós Querida Luna” durante 2001.

Con Sergio Bizzio escribimos una primera adaptación de su obra de teatro “Gravedad” y después me puse a trabajar con Javier Diment y el elenco – Alejandra Flechner, el Puma Goity, Alejandro Urdapilleta y el Negro Fontova– en lo que yo pensé que eran ensayos, pero terminó siendo una adaptación final de la obra, de la cual somos autores todo el elenco, Javier Diment y yo. ¿Tenías planeado seguir haciendo ciencia ficción?

No. A mí me gustan mucho los géneros. Por supuesto que hoy, después de haber hecho dos películas de ciencia ficción -pese a que la encaran de distintos lugares-, siento que he aprendido mucho más del género, por lo que me interesé aún más. Pero tampoco me gustaría quedar pegado ahí; de hecho, mi próxima película es un western.

Seguramente voy a volver a hacer una película de ciencia ficción, porque me gustó mucho y espero que sea mejor que las anteriores, o distinta.

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CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

Pero lo que más me motivó a hacer esta película fue un concepto de producción que encontré en la historia, que tenía que ver más que nada con mi situación de desesperación por hacer otra película cuanto antes.

Y me pregunté: “¿Cómo hago una película pronto? Primero que nada, la tengo que producir yo, por ende tiene que ser pequeña, con un concepto de producción que yo pueda contener. ¿Qué puedo contener yo en este momento? Tres o cuatro actores, una sola locación, preferentemente un estudio, y unas tres semanas de rodaje. Y como venía prácticamente de hacer un master de post producción con “La Sonámbula”, la hicimos con nada. Éramos un grupo de amigos que durante tres semanas se metió en un estudio, en diciembre del 2001, y construyó una nave con objetos que se encontraban por ahí. Nos divertimos muchísimo.

Se nota. De hecho el humor inunda la pantalla hasta dejar un poco de lado la ciencia ficción…

Sí, creo que por sobre cualquier género, es un melodrama patético que provoca risa. Un buen antecedente de esta película podría ser “Aluniza como puedas” (Dark Star, John Carpenter, 1974), que es como la versión hippie de “2001: una odisea del espacio” (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). “Adiós querida luna” es la versión hippie de “La Sonámbula”, es un delirio que apuesta a una idea loca: unos tipos argentinos que son engañados, enviados a una misión ridícula, que abandonados ahí empiezan a volverse locos y la película se vuelve loca con ellos.

La falta de cordura va tomando más fuerza a medida que avanza el metraje. ¿Esa búsqueda la tenías clara desde el comienzo?

Creo que fue una impronta del trabajo de guión con ese elenco.

Era posible volvernos locos y al mismo tiempo seguir haciendo una película que llegara al final. A mí me gusta esta idea de perdedores, de antihéroes absolutamente argentinos, y, sobre todo, el cambio. El cambio es una cosa que a mí me gusta mucho, que se ve en las cosas que vivo haciendo. Nunca había hecho una cosa que cambiara durante la misma película. Me siento orgulloso de haber llevado la película al extremo. Me dio, en algún sentido, una cierta madurez que creo tener ahora para encarar un proyecto.

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Adiós querida Luna - Un mal momento para recordarque dejo el gas prendido

“Adiós querida luna” tiene una esencia local muy marcada. ¿Eso te redujo un poco la proyección internacional de la película?

Más o menos. Por ejemplo, estuvo en el festival de Río, y los brasileros morían de la risa; ellos se ríen de nosotros porque nos conocen.

En Chile, estuvo en Valdivia y en Valparaíso y la gente también moría de la risa. Lo mismo con los españoles. Pero cuando te alejás un poco de esos ámbitos no funciona tanto. Nuestro idioma tiene una variedad de insultos tan grandes que no se pueden traducir. Es una película que contagia, que necesita de un público y puede ser una fiesta. En la competencia del Festival de Mar del Plata estuve en las dos proyecciones y la gente se reía mucho. Es un público muy difícil, muy particular y hubo mucha risa, pero también hubo cierta confusión porque yo venía de hacer una película seria y acá saqué los pies del plato completamente. Hubo cierto sector de la gente que quedó muy sorprendida y que no sabía qué decir.

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CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

Adiós querida Luna - Saludo presidencial y pre-presidencial

Y a esto se le sumaba el acompañamiento de una persona vestida de astronauta recorriendo Mar del Plata… ¡Sí!, recorre las calles de Mar del Plata, logra atravesar la guardia del presidente de la Nación y le entrega una postal de “Adiós Querida Luna” y otra a la actual presidente. Fue algo único. También es cierto que tenemos un ámbito cultural que se enquista mucho en las revistas culturales y es muy serio, muy “grave”, que no se ríe mucho, que no tiene gran sentido del humor. Por eso lo bizarro no tiene lugar ahí. ¿Por qué creés que el cine de género nacional no termina de ser aceptado a nivel masivo, cuando los productos extranjeros, inclusive los españoles, funcionan tan bien?

No lo sé. Voy a intentar esbozar algo, pero no estoy seguro de lo - 45 -

que voy a decir. Puede ser que sea porque la crítica viene de un origen más ligado a un cierto tipo de cine que no tiene puntos en común con el cine bizarro, si bien sí tiene un valor muy importante. Hay ciertos géneros que están más emparentados con el cine norteamericano, como es el cine bizarro o la ciencia ficción. Pero todavía no se sabe, por ejemplo, cómo catalogar el cine que hacía al principio Almodóvar, o el primer cine de Alex de la Iglesia. También es por desconocimiento.

Si una película de terror local tuviera el lanzamiento y la prensa de una película de Carpenter, funcionaría de otra manera. Y también ocurre algo con un fenómeno que creo que atenta mucho contra la realización de géneros en la Argentina: el idioma. Nosotros vamos a ver películas de cualquier gran director de género y la vemos en el idioma original, con subtítulos en español. El 80% de lo que hacemos es leer, por lo que la gran experiencia del género es ir, leer y escuchar una sonoridad. Cuando vamos a ver una película argentina, ya no es la gran experiencia cinematográfica que estamos habituados a tener. Cambia, porque no leemos, sino que prestamos más atención a lo que ocurre en la pantalla y escuchamos a los actores, lo que nos acerca más a la realidad, a lo cotidiano. Por eso es que en la Argentina todos se montan arriba de las películas naturalistas, y si son sociales, mejor, porque no se necesita construir un universo: lo que ves en la pantalla es lo que acabás de ver afuera, ya está todo construido, ya sabés todo lo que necesitás saber.

En cambio, introducir a una persona a otro mundo, donde los actores deben ser caracterizados y deben construir personajes que no existen en la realidad, es mucho más difícil.

Es difícil hacer cine de género en la Argentina.

Pero alguien como Alex de la Iglesia tiene una proyección instantánea, y acá tenemos películas que no tienen esa misma proyección a nivel local…

Porque ellos tienen una cultura del doblaje. Para empezar, la gran experiencia cinematográfica para un español de ver una película de Scorsese y de ver una película de cualquier director español, es la misma.

No cambia tanto como cambia en la Argentina. Nosotros siempre nos jactamos de los subtítulos, y está bien por un lado porque se supone que vas a escuchar al actor. Pero yo me pregunto si realmente lo escuchamos…

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CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

En cierto modo estoy de acuerdo, pero el lado negativo del doblaje es que cambia entonaciones, musicalidad y a veces hasta el sentido de lo que se dice en el idioma original. Se pierde cierta esencia de la película.

Siempre defendí el subtitulado, pero tuve la ocasión de vivir durante casi cinco años en un país con tradición de doblaje, como es Italia.

Después de vivir ahí, yo decidí doblar todas mis películas. De hecho, tanto “La Sonámbula” como “Adiós Querida Luna” son dobladas por el mismo actor, escuchando la referencia de lo que hizo en el rodaje, porque considero que es una instancia de reflexión más sobre el trabajo del actor. En Italia y en España tienen una tradición y una cultura del doblaje que tiene un desarrollo tan grande que genera una industria para los actores, que ven la película, escuchan lo que hizo el protagonista, ven la evolución del personaje, los matices, las intenciones y tratan de ir ahí.

Por supuesto, no hay como ver y escuchar a Al Pacino, pero a nivel popular lo pongo en duda. Creo que para el cine argentino sería una gran cosa tener una industria del doblaje. Porque además, la industria del doblaje televisiva es mexicana. Cuando éramos chicos y jugábamos a los cowboys, decíamos “Quítate, oye”; hablábamos en otro idioma, ni siquiera en español. “Aparcar el carro”, e “ir a la fábrica de soda”. Eso es cultura también. De hecho, la premiere mundial de “La Sonámbula” fue en Toronto.

Cuando terminó la proyección, se acercó un productor y distribuidor americano y me propuso tomar esta película para la distribución mundial, con la condición de que permitiera doblarla al inglés y estrenarla en Buenos Aires con subtítulos al español. Era una locura pensar en eso. ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

“Aballay”, un western de gauchos basado en un cuento de Antonio Di Benedetto. Es un proyecto que tengo hace muchos años. Escribimos el guión con Javier Diment y con Santiago Hadida. Tengo un premio del Instituto Nacional de Cine, el premio del Bicentenario, así que estoy tratando de ver si la puedo filmar este año. ¿Cómo llegás a meterte en un proyecto tan opuesto a lo que hiciste hasta ahora?

En principio, me interesó el cuento. Después, tengo una cierta - 47 -

relación con el mundo de los gauchos, porque mis primeros años en Villa Gesell iba a la escuela Madariaga, y muchos de mis compañeros llegaban a caballo, en el año ’70, de un pueblo en la provincia de Buenos Aires. Tuve la posibilidad de introducirme en ese mundo, que es muy interesante. No es que sea un erudito en el tema, pero para un director de cine no hay nada mejor que hacer una película para aprender el mundo al que se introduce para hacerla.

Creo que tengo una gran capacidad para aprender cosas.

Después, me gusta mucho el cambio, así que me parece que Aballay - Lo que vendra está bueno. Es un género muy interesante, que en su momento me gustó mucho. El gauchesco y el western tienen en común grandes expresiones: la ausencia de la ley, gente que se mueve a caballo… Eso es el western, y en su versión local hay un personaje que es el gaucho, que no ha tenido en el cine la dimensión que tiene, por ejemplo, el samurai en el cine japonés.

Sin embargo, sí la tiene en la literatura.

Porque el gaucho es como el samurai, con toda una cultura, con toda una mística de sus propias armas, con una gran variedad y originalidad de sus armas. Aquí, la cultura de fin de 1880 negó al gaucho por ser vago y lo minimizó, a pesar de que después se lo revalorizó. Ahí hay un género: así como existe el western spaghetti existe el western gaucho. De hecho, hay grandes exponentes en nuestro cine en los años ’40 y ’50, y esos directores como Hugo Fregonese, fueron a Estados Unidos y dirigieron muchos westerns. Yo alquilé en el Tigre la casa donde murió Hugo Fregonese, y me la alquilaba su sobrina. Fuimos intimando y me regaló el guión original de “Pampa Bárbara”, con las marcas de - 48 -

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Fregonese, además del guión de una adaptación del Quijote que no pudo hacer, más fotos de rodaje de él en Almería y en los Estados Unidos, con una película con Anthony Quinn. Lo mejor fue un poncho que él usó durante el rodaje de “Pampa Bárbara: lo tengo guardado y lo voy a usar en el rodaje de “Aballay”, a ver si el espíritu de Fregonese se introduce en mí y me guía…

Filmografía como director 1982 “Testigos en cadena”, cortometraje 1984 “Ejercicio para cámara en movimiento”, cortometraje 1985 “Gracias, che Cortázar”, cortometraje 1985 “Instrucciones para John Howell”, cortometraje 1987 “Balada para un Kaiser Carabela”, cortometraje 1987 “Ciudad de pobres corazones”, mediometraje musical, basado en el disco homónimo de Fito Páez 1989 “El ángel sin techo”, mediometraje documental 1995 “Bajamar, la costa del silencio”, miniserie televisiva 1998 “La sonámbula””, largometraje. Guión: Ricardo Piglia, Fernando Spiner y Fabián Bielinsky. Producción: Rolo Azpeitía. Fotografía: José Luis García. Intérpretes: Eusebio Poncela, Alejandro Urdapilleta, Lorenzo Quinteros, Pastora Vega, Gastón Pauls y Sofía Viruboff. 107 minutos.

2001 “Vaquitas en París”, cortometraje 2002 “Homenaje a los pioneros de Gesell”, mediometraje documental 2003 “Reflexiones de una vaca”, mediometraje documental codirigido con Javier Diment 2005 “Adiós, querida luna”, largometraje. Guión: Fernando Spiner, Sergio Bizzio, Alejandro Urdapilleta, Alejandra Flechner y Javier Diment, sobre la obra teatral “Gravedad”, de Sergio Bizzio. Producción: Rolo Azpeitía.

Fotografía: Claudio Beiza. Intérpretes: Alejandra Flechner, Gabriel Goity, Alejandro Urdapilleta, Horacio Fontova, Claudio Rissi y Luis Ziembrowski.

98 minutos.

2006 “Angelelli, la palabra viva”, mediometraje documental

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Daniel de la Vega: motivaciones, ataúdes blancos y promesas de mejoría.

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Daniel de la Vega - Siniestra sonrisa siniestra

Al hablar del cine de género argentino actual, el nombre de Daniel de la Vega es uno de los pocos inevitables. Su obra como cortometrajista inundó todos los festivales especializados, muestras y programas televisivos existentes, contagiando a más de uno con sus cualidades: su puntillosa síntesis narrativa, su efectividad en el terreno de los efectos y su clara intención de demostrar que sí, en Argentina se puede hacer fantástico y del bueno. No es de extrañar que gracias a su currículum sea convocado para codirigir una película de exportación, transformándose de manera inmediata en largometrajista -una palabra ignorada por diccionarios y procesadores de textos, pero de lógica construcción y necesaria existencia. La experiencia fílmica de De la Vega es lo suficientemente positiva y satisfactoria como para darle continuidad y así asentar su nombre dentro del radar mediático ya que, desde un primer momento, es un personaje reconocido y admirado dentro del terrorífico mundillo autóctono. Al momento de escribir estas líneas, su situación es más que promisoria, ya que está a punto de dirigir la que quizás sea la primera película argentina de terror financiada por una importante productora local. No es poco. Para nada.

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(No tan auto) biografía en tercera persona Lamentablemente la tranquilidad del 20 de Junio de 1972, quedó rota en Buenos Aires -Argentina- a partir de las 4:45 AM, hora crítica en que el estado fetal se convierte en fatal y Daniel Sergio de la Vega toma su primera bocanada de aire para proferir un alarido de terror.

Mientras los niños normales crecían felices habitando plazas y jugando a la pelota, el pequeño De la Vega habitó un rectangular y solitario universo en blanco y negro, donde Narciso Ibáñez Menta supo ser terrateniente. “Viaje a lo inesperado”, “En los limites de la realidad” y las “Películas para No Dormir” le atormentaron sin tregua aunque gozosamente. Llegó también, precoz, esa iniciática noche en que Daniel -de escaso lustro- visitó a solas “Los crímenes del museo de cera” con Vincent Price como anfitrión. “Ahí perdí toda esperanza”, nos confiesa, aún sentida, la madre. Rompiendo todo posible estado quiescente, Daniel intensificó día a día su metamorfosis, hasta convertirse en el furioso y fiel amante del endemoniado “Biógrafo”, que con sus mieles amargas supo inocular hasta seducir, incurablemente, al predestindado.

A los 18, De la Vega se “graduó” de Práctico en Ovnilogía junto a otros tres promisorios jóvenes que pululaban en su entorno.

Misteriosamente el acreditado Profesor responsable desapareció de la urbe antes de entregarles el correspondiente Título Habilitante. “Recuerdo que yo iba en el 60…” cuenta Daniel, evocando el preciso momento en que comprendió que el Género del Terror no iba a dejarlo en paz. Valiente como es, se decidió a enfrentarlo, y armado con su Panasonic M 8000 que don De la Vega padre le proveyera justo a tiempo- se dirigió a la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), de la cual egresó más tarde, con un título (¡propio!) de Realizador Cinematográfico. Hoy en día logró formar parte de la asociación de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), y no ha perdido oportunidad de trabajar como camarógrafo, asistente de dirección, guionista y productor periodístico, en films publicitarios, televisión y cine. Se rumorea (sin confirmar) que en “la Industria” hay quienes quedaron conformes con su trabajo, y quienes incluso lo aprecian bastante.

A continuación, su filmografía (juzguen por Uds. mismos): Dirigió los multipremiados cortometrajes “La Ultima Cena”, “Sueño Profundo” y “El Martillo”, elegido como el “Mejor Cortometraje” en el Festival de Sitges. Junto a Pablo Parés, de Farsa Producciones, co-escribió y dirigió “Devorador de sueños“, una película de terror hablada en inglés, - 54 -

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protagonizada por Faye Dunaway y realizada íntegramente en Argentina para el mercado estadounidense. También dirigió el largometraje “La muerte conoce tu nombre”, una vez más, hablado en inglés. Durante el presente 2008 tiene varios proyectos en fase de preparación, entre ellos se mencionan futuros largometrajes de terror, aún bajo los tentativos títulos de “Necrofobia” y “Ataúd Blanco”. Eso sí, esta vez en Castellano.

Se atrevió: Lili Herrera - Rosario, Argentina, 15 de Junio 2008. Un domingo.

¿Cuál es tu primer recuerdo del género como espectador?

Cuando tenía 4 o 5 años, con la serie televisiva “En los limites de la realidad” (The Outer Limits), que en Argentina se llamaba “Rumbo a Lo Desconocido”. Lo curioso es que jamás la vi, porque cuando empezaba había una voz en off que decía “No toque su televisor”, y yo lo que hacía era apagar la tele porque temía que esas órdenes llegaran a mí y no pudiera modificarlas. No podía resistir eso. Creo que la primera película que realmente me llegó fue “Los crímenes del museo de cera” (House of Wax, André De Toth, 1953), con Vincent Price, el personaje oscuro que camina por una ciudad neblinosa de Londres, rengueando, con ese traje negro y ese sombrero, que fue motivo de muchas pesadillas en mi infancia. Muchas veces me persiguió en sueños ese personaje. Por suerte, ese chico que vio esas películas de terror aún existe y sigue filmando.

De ese chico a hoy, ¿hubo una formación profesional? ¿Cómo fue que te decidiste a estudiar cine?

No fue algo que hubiese elegido conscientemente, en realidad. Creo que estaba destinado a ser otra cosa y un día me replanteé qué era lo que más me gustaba hacer en la vida. Cuando me di cuenta, me acuerdo que me agarró una angustia tremenda porque me pregunté de qué iba a vivir. Cuando me interesó ser director de cine, era como pretender ganarse la lotería haciendo películas; para colmo me interesaba un cine en particular, el cine de género. En un país como la Argentina era una inversión de riesgo muy grande, era como decidir ser astronauta.

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¿Tenías consciencia de eso en un principio?

Sí, era muy consciente de que era algo riesgoso. Siempre he dicho que cualquier persona que tenga el más mínimo sentido común no haría lo que yo hago, haría otra cosa –lo cual es muy coherente. Por eso la gente es normal y yo no. Creo que he renunciado a muchísimas cosas para poder consolidar mi vocación. En ese sentido, hoy por hoy, puedo decir que estoy en paz con ese chico que alguna vez fui. Si pudiera viajar en el tiempo y encontrarme conmigo mismo, con ese niño, le mostraría mis películas. Creo que él estaría orgulloso de mí.

Si bien el cine de género, en general, suele ser mal visto en las escuelas de cine, el fantástico es aun menos popular. ¿Cómo se vive esa lucha?

Tuve enfrentamientos, no sólo con el plantel docente sino también con los alumnos. Cuando preguntaban cuál era tu película favorita, todos podían contestar que era “El sacrificio” (Offret, Andrei Tarkovsky, 1986), “Ciudadano Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) o cualquiera de Fellini; y cuando yo decía que me gustaba “Terroríficamente muertos” (Evil Dead II: Dead By Dawn, Sam Raimi, 1987), la verdad que no conseguía mucho respeto. De hecho, todo lo contrario. Ahora, a la distancia, la volví a ver y sigo pensando que es una gran película y que ojalá algún día tenga el talento como para hacer algo de esas características, de esa categoría. En ese sentido no he cambiado mi discurso. Siempre he dicho que para sobrevivir en esto hay que tener coherencia y paciencia: coherencia para saber qué es lo que querés hacer y paciencia porque en este país era muy difícil que te apoyaran haciendo algo de género. Hoy encuentro que los alumnos son mucho más abiertos. Antes se desvirtuaba el entretenimiento, el cine de género.

Creo que festivales como Fantabaires modificaron las cosas, la gente de Farsa, de Paura, la consolidación de un verdadero cine independiente, no el del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, sino el verdaderamente independiente, el que se hace con dos pesos, que no se acepta en esos festivales, que la gente no puede ver porque no tiene una salida comercial. Es un cine que tiene aceptación en los Estados Unidos pero no en la Argentina; somos profetas pero no en nuestra tierra y es clarísima la frase en ese sentido. Encontramos un espacio afuera y a través de ese espacio hemos encontrado espacio en - 56 -

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nuestro país. Se nos ha reivindicado porque afuera nos han reivindicado.

Hay opciones para poder filmar, hay gente que está viendo nuestras películas, que le interesa lo que estamos haciendo, y algunas puertas se están abriendo. Pero es sólo un síntoma de cambio: el cambio todavía no llegó.

Tus cortometrajes fueron los primeros que tuvieron una proyección internacional y al día de hoy siguen siendo exhibidos, aplaudidos y ganando premios.

El cortometraje tiene la particularidad de ser un medio para mostrar lo que uno hace, porque en general, uno no tiene un mecenas que apoya y financia una primera película. Los cortos tuvieron mucha aceptación, fueron valorados tanto por festivales como por el público, y sin embargo la apuesta de llegar al largo no fue tan fácil como uno podía suponer, porque sigue siendo una inversión de riesgo. No puedo decir que haber esperado tanto tiempo para llegar a mi primer largo haya sido algo que haya deseado, sino que fue algo que ocurrió. Conozco a muchísimos productores de la Argentina, y muchos otros me conocen, sin embargo la propuesta de llevar un proyecto de género siempre fue catalogada como pornográfica. Mi realidad es que los cortos siempre fueron muy bien recibidos, respetados y valorados, pero nunca me ayudaron a dar ese paso. Hay una cosa que es real: mi primera película no la financió un productor argentino, sino que la financió un productor norteamericano, que vio cosas que no vieron otros aquí. La realidad es que no encontré en la Argentina el apoyo que hubiera deseado, y eso que la peleé.

A través de estos cortos, e inclusive antes de hacer tu primer largometraje, ya eras visto como un precursor, una especie de padre generacional, al punto de tener un fan club. ¿Cómo lo ves eso?

Recuerdo el primer autógrafo que firmé. Me acuerdo que me aterrorizó tanto, que pensé que era un psicópata. Me hizo firmar el catálogo de un festival. Me persiguió durante una cuadra, y ahí me di cuenta que estaba en problemas, que no era lo que estaba buscando.

Yo sólo quería hacer películas. Es cierto que hay gente que me respeta y que me valora, y eso es genial. Pero desgraciadamente ninguna de esas personas es multimillonaria, y cada escenario para conseguir un - 57 -

presupuesto para mi próxima película no surgió de los fans, que por suerte existen y estoy agradecidísimo. Con respecto al personaje, supongo debe haber un personaje en mí, pero sospecho que sólo soy un personaje en esencia. Construirse uno como una marca, tratar de consolidar el espacio para que a uno lo identifiquen como determinado tipo de movida, sólo sirve de ayuda para que un productor conozca el trabajo. Pero yo nunca estudié marketing, lo hago naturalmente; sé lo que quiero hacer y trato de dejar en claro qué es lo que pretendo. He hecho cumpleaños de 15, casamientos, cosas impresentables, pero también trato de dedicarme a hacer lo que me gusta. Para lograrlo, trato de dejar en claro lo que quiero hacer. Y cuando alguien tiene un proyecto de estas características, está bueno que me tengan en cuenta y es parte de ese marketing independiente de lo que uno hace. Es un tema que me llena de orgullo, pero me avergüenza que alguien me encare y me mande un mail. Mi objetivo a lograr es hacer lo que me gusta, y justo lo que me gusta es algo que aquí no se hace. Sin llegar a ser el Che Guevara, me propongo tener una vocación y defenderla a muerte, siempre respetando aquel pibe que fui y tratando de congraciarme con él todo el tiempo. ¿Cómo llega ese chico a “Jennifer’s Shadow”, editada en España como “Devorador de sueños”?

Es una película dirigida y escrita junto con Pablo Parés, una de las mejores sociedades creativas que he tenido. Fue producida para el mercado norteamericano. Fuimos parte de un casting de directores. Lo divertido de la anécdota es que Pablo y yo quedamos en este casting porque fuimos los únicos directores que, cuando nos propusieron hacer una película de terror, dijimos “sí”. Todos los demás presentaron pruritos, y puedo decir que desfilaron los

Devorador de sueños

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más importantes exponentes del cine argentino por esta producción, pero el productor siempre reconoció que fuimos los únicos que no preguntamos por honorarios. Nosotros queríamos hacer una película de terror. Cuando nos dijeron cuánto dinero había, en proporción a lo que veníamos haciendo por esa cifra hacíamos películas por docena. Nunca dudamos. Fue un proyecto que muchos directores de acá subestimaron, pensaron que nunca la íbamos a hacer en Panavision con Faye Dunaway y por este dinero que decían que iban a pagar. Para mí era un sueño hecho realidad: hacer una película de terror y cobrar dignamente por ello.

Estuvimos en el lugar correcto, en el momento indicado, y dijimos lo que el productor quería oír.

La película también lleva el título de “Chronicle Of The Raven”… ¿Cómo es eso?

El proyecto se llama “Chronicle Of The Raven” o “Raven”, pero originalmente se llamaba “Jennifer’s Shadow”. También podría haberse llamado “Las locas aventuras de Jennifer”; el tema es que siempre hay un distribuidor que cree que una película se va a vender más si le cambian el nombre. Le cambiaron el nombre y no sé cómo le habrá ido económicamente, pero creo que surge de una idea de distribución, no de una idea de los autores.

Devorador de sueños - Un alto en el rodaje - 59 -

¿Quedaron conformes con el resultado?

Pablo y yo tenemos miradas diferentes sobre la película. Hubo muchas cosas de las que no tuvimos todo el control que hubiéramos deseado, desde la elección de actores hasta cosas del libro. Y ni hablar de la producción. Lo que aprendí es que era todo lo contrario a lo que me habían enseñado en la escuela de cine, donde el concepto principal es que el director es la estrella, pero en el cine americano, el director es el empleado y el productor es la estrella. Aprender eso fue durísimo, en un contexto donde todo el equipo técnico era argentino y donde sentí que venía un norteamericano a hacer una película y teníamos que hacer todo bien, todo lo que nos dice, porque seguramente va a hacer muchas más películas y nosotros vamos a estar atrás de ese negocio. Nos enfrentamos a ciertas deslealtades, ciertas cosas que no me gustaron. Me parece que tenemos una mirada sobre el norteamericano que habla mal de nosotros, creer que los “yankis” son genios no nos ayuda nada, y creo que por eso también estamos donde estamos, en cierto punto. Creo que también “Jennifer…” ocupa cierto lugar de importancia dentro de la industria local de género, en cuanto a que es la primera película hecha para el mercado norteamericano hecha en la Argentina. Esa película le mostró a mucha gente que aquí se podía hacer cine de género para un público que sí consumía o para un productor que sí producía, pero que no estaba aquí.

A partir de esta experiencia, ¿siguen en contacto con productores extranjeros?

La muerte conoce tu nombre afiche

Sí, abrió puertas. De hecho, la segunda película que hicimos estuvo vendida desde el trailer sin que tuviéramos que salir a buscar compradores. “La muerte conoce tu nombre” es una película con la que me identifico mucho más, es más personal en cuanto a que tuve más control. “Jennifer…” es una película de 1 millón de dólares, “La muerte conoce tu nombre” una de 15 mil.

Fue mucho más económica, pero tuve la oportunidad de trabajar en el equipo - 60 -

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técnico con lo mejor de la independencia argentina. Personas como Mad Crampi, Fabián Forte, Demián Rugna en el libro, y gente muy talentosa que va a tener que ver con el cine fantástico a futuro. Fue una La muerte conoce tu nombre - Y detras dela puerta numero uno... especie de “dream team” del terror independiente argentino. Ahí veo la gran diferencia entre la película anterior y ésta. Una cosa es trabajar por el cheque que te dan en el motorhome los viernes, y otra distinta es trabajar por un honorario simbólico y por la pasión de hacer algo que te gusta. No hay forma de pagar eso, no tiene precio. Esa es la gran diferencia entre una película y la otra.

Tenés una gran cantidad de proyectos que fuiste desarrollando en distintos momentos. No dejaste que te derrote ninguno de los contratiempos que se te fueron presentando…

No sé hasta qué punto sirve contar anécdotas de este tipo, pero ser realizador independiente en la Argentina tiene un costo. Eso también lo pueden decir los chicos de Farsa, los chicos de Paura… He estado de rehén en mi casa porque no tenía dinero, he pasado miserias, me he alimentado con turrones de 30 centavos, no he tenido dinero para tomarme un colectivo. Son cosas que no sé si debería decir. Cuando viene un joven que me dice que quiere hacer lo que yo quiero hacer, le digo que es genial, pero le recomiendo que no lo haga a no ser que tenga una gran pasión, porque a menos que las cosas se vayan modificando, existe una vida mejor pero no es esta. Hay humillaciones, falta de respeto, toda esa cuestión de que te subestimen por hacer películas de terror. Nos renegaron a la independencia, nos obligaron a ir hacia fuera. ¿Por qué creés que existe tanto prejuicio para con el género, comprobando que a nivel comercial funciona?

La realidad es que los productores que tenemos eligen determinado - 61 -

Daniel de la Vega - Un realizador con olfato

tipo de cine, que puede gustarle o no a ellos. Mi experiencia con productores en Argentina es que las veces que han querido producir películas de terror, descubren que lo que quieren hacer no es una película de terror sino un thriller sobrenatural. Piensan que hacer una película de terror los pondría en evidencia, los expondría a un cine explícito que arruinaría su reputación, perderían verosimilitud ante sus colegas. No creo que exista una movida cultural de género. Sí creo que existe un grupo de gente que tiene fe y que tiene vocación por este tipo de cine, y que está independientemente empujando para que estas películas existan. Hay un cambio individual, no colectivo.

¿Cómo surgió hacer “Ataúd blanco”?

La verdad que “Ataúd blanco” estaba llamado a ocupar un espacio importante porque la idea de producción fue atractiva para mí. Cuando acordamos trabajar con los chicos de Paura, que se dedican a hacer cine de terror independiente y que de alguna forma también están condenados a hacer películas para el mercado americano, me pareció que era una especie de consolidación de un tipo de género que no tiene espacio. La idea de trabajar con ellos era lo que podía hacer una diferencia. En ese sentido, siento que es como en “Filmatrón”: un grito de gente desesperada por hacer su película y no lo puede hacer y te lo cuentan en una largometraje de 90 minutos. “Ataúd blanco” tiene algo de esa lucha. Se convirtió en un proyecto soñado, y me parece que puede representar algo para un montón de gente que la está peleando como yo. En ese sentido es una gran responsabilidad porque aspiramos a - 62 -

CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

La muestre conoce tu nombre - Nunca le des la espalda a un desconocido

que sea aceptada por el público, que esta sea una punta de lanza que le permita a mucha otra gente filmar.

“Ataúd blanco” está respaldad por la productora más importante de Argentina, responsable de las películas nacionales más importantes a nivel taquilla de los últimos años. En ese sentido, la película puede ocupar un espacio que al género nunca se le dio. Pasar del desprecio absoluto a esta instancia es un cambio importante.

Hablemos de cuáles son los temas principales de tu filmografía. ¿Cuáles son las temáticas que no podés dejar de visitar?

Para ser sincero, hace unos años hice terapia. Fui a tres sesiones.

Hablé tanto, tanto, que temí curarme y dejé de ir. De ahí en más empecé a hacer películas. Responder a esa pregunta es algo que me asusta, porque si pudiera hacerlo creo que me hubiera curado, y si me curo no sé qué voy a filmar. Creo que hacer una película es como jugar con un tren eléctrico de un millón de dólares. Me permite jugar con los miedos, entender los mecanismos de cómo funciona el miedo. Entender cómo funciona y tener la posibilidad de hacer una película de terror es empezar a desmitificar aquello que uno no maneja. No hay cosa más maravillosa para una persona como yo que parar para comer, y sentarse en la mesa de catering junto a un monstruo que come las empanadas junto a vos.

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Ese señor en la película debería asustarme, y sin embargo come al lado mío y me pasa la sal. No es tan grave hacer una película de terror. Creo que uno desmitifica y manipula los medios de tal manera que le empieza a dejar de preocupar. Siempre digo que hacer una película de terror es como estar en un velorio con un control remoto y rebobinar y volver a la vida a la gente. Yo voy a un velorio y no me puedo reír, pero viendo una película de terror me puedo morir de la risa. Dirigir cine de terror me permite tener control sobre mis miedos. Específicamente, mis obsesiones prefiero pasarlas de largo porque si me curo no sé qué voy a filmar. ¿Cuáles son las influencias en tu cine?

Esta es una historia de amor que viene de hace mucho tiempo.

Los directores como John Carpenter o Sam Raimi -a pesar de que hace tiempo que no veo una de terror de Raimi-, son mis referentes de las películas de terror. Creo que estudié cine por Carpenter, que para mí es un punto de referencia, de aprendizaje permanente, un referente sin igual. Hubo otros cineastas que me marcaron muchísimo, como Jacques Tourneur y Mario Baba. Debo decir que tengo un gusto muy clásico en el cine de terror, me gusta determinado tipo de cine, de los años ’50, ’60, ’70, fundamentalmente. Me gusta el cine moderno de terror, pero mis mayores referencias son de décadas atrás. El primer libro que leí en mi vida creo que fue “Historias extraordinarias” de Edgar Allan Poe. Haber leído “Enterramiento prematuro” y “El hundimiento de la casa Usher” no es un dato Daniel de la Vega - El arte de asustar menor para mí. Dentro de lo - 64 -

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que es el cine, puedo decir que he descubierto muchos realizadores, pero siempre vuelvo al cine que me marcó en mi infancia, a “Sábados de súper acción”. Hay un estereotipo del realizador de horror que se basa en que uno le gusta la violencia, el espanto, el horror, la degradación física. Puede existir una pulsión como esa, no lo voy a negar, pero creo que también es gente muy susceptible, muy sensible, que está a contrapelo de lo que se supone que esperarías de un estereotipo así.

No sos un friki, digamos.

No. Hay un estereotipo que siempre nos jugó en contra y nos relegó, nos colocó en un lugar del enfermo que ve cosas sangrientas y lo disfruta.

Nunca ayudó en nada eso, pero es lo que hay. Hacemos lo que vimos, y muchas veces reproducimos el cine maravilloso que nos marcó la infancia.

En el género, una de las cosas más interesantes es que existe la cinefilia.

Si, es como una enfermedad…

Pero en la industria te habrás topado con más de uno que no tiene idea de lo que es una película…

Este es un tema delicado. Yo conozco mucha gente de la industria, directores, productores, y no sé si encuentro ahí pasión por el cine.

Encuentro negocios, gente que hace negocios con el Estado, que filma y no sé por qué razón exactamente, gente a la que le gusta establecer relaciones de poder. Pero hay muy poca gente apasionada por el cine, que diga que quiere hacer películas porque es como respirar. En cambio, en el marco del cine independiente argentino encuentro una cinefilia, una pasión, un hambre por hacer cosas que no lo veo en el mainstream –y me he codeado con los dos universos. Creo que en Argentina para filmar no hay que tener talento, sino capacidad de gestión.

Hay un sector de inmortales del cine nacional que encontró la forma de hacer, sin comprometerse…

Es un enigma, no lo tengo resuelto. A veces escucho de los proyectos que se están impulsando, y no sé si hay una motivación basada en la - 65 -

pasión. Creo que hay una motivación y punto, la hacen y ya está. No sé exactamente qué es lo que hay detrás. No estoy subestimando a nadie, sino que a veces me cuesta entender determinada porción del cine argentino. Después hay un cine argentino que me encanta, que no tiene que ver con el cine de género. Ese es otro estereotipo: que si me gusta el cine de terror, automáticamente no me gusta ningún otro tipo de cine.

Eso es algo con lo que venimos lidiando hace tiempo, y la verdad es que hay gente súper talentosa, con mucho criterio, que hace cine de género y no necesariamente consume cine de género.

Yo no me quiero ir a la tumba sin haber hecho una buena película.

Voy a estar toda mi vida buscando eso. Después pueden enterrarme tranquilo. Ese es el objetivo, lo que me moviliza; es como la eterna lucha para lograr la mejor película posible. Cuando estoy filmando, siento que escribo en piedra cada plano que hago. Sé que cuando muera, lo único que sobrevivirá son los planos que he filmado y cómo encuadrarlos, a qué altura y con qué lente. Nadie recordara qué es lo que fue, no quedará mi carisma vivo. Lo que va a dar testimonio de mi existencia es aquello que filmo, y cada plano que encuadro estoy pensando en eso. Eso no quiere decir que lo haga bien, sino que ese es el grado de compromiso.

No sé si es así en otros sectores del cine argentino. Creo que si no hay amor, no hay cine y sí puede haber negocios. Me cuesta entender la lógica de un tipo que hace una película mala tras otra y se sigue financiando. Me cuesta entender qué es lo que lo motiva…

1996 “La Ultima Cena”, cortometraje.

1996 “Sueño Profundo”, cortometraje.

2003 “El Martillo”, cortometraje.

2004 “Devorador de sueños” (Jennifer´s Shadow / Chronicle Of The Raven), largometraje. Guión: Daniel de la Vega y Pablo Parés, sobre un argumento de P. J. Pettiette. Producción: P. J. Pettiette y Claudie V. Viguerie. Fotografía: Rowan Monti. Intérpretes: Gina Philips, Faye Dunaway, Duilio Marzio, Hilda Bernard y Nicolás Pauls. 89 minutos 2006 “La muerte conoce tu nombre” (Deaths Knows Your Name), largometraje. Guión: Demián Rugna. Producción: Uriel Barros y Daniel de la Vega. Fotografía: Luis Millán Pastori. Intérpretes: Rodrigo Aragón, Kevin Schiele, Hugo Halbrich, Verónica Mari y Mimi Rivera. 90 minutos.

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Damiรกn Leibovich: inquilinos, forajidos y otras dudosas profesiones.

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Damián Leibovich - Haciendo foco

El humor gobierna vida y obra de Damián Leibovich. Es más fuerte que él. Aún cuando tiene que referirse a experiencias no muy felices, lo hace con ingenio y una sonrisa. Su participación en esta serie de encuestas debería haber sido acompañada por la de Juan Cruz Varela y si no fue así, es culpa absoluta del cronista, que no tiene excusas y se disculpa una vez más desde estas líneas.

Leibovich, Varela y César Delgado son los tres integrantes de Kiwi Producciones, un equipo de trabajo que tiene un gran futuro, algo que se puede comprobar con su pasado, una buena colección de cortometrajes donde el terror, la psicodelia bien entendida y el humor absurdo conviven en armonía.

Autobiografía en tercera persona Damián Leibovich nació en Buenos Aires, en octubre de 1973. Hasta 1995, año en que ingresó a la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica), no hizo demasiado, - 69 -

salvo un par de cursos de guión, fotografía y crítica cinematográfica.

Entre el 95 y el 2000, año en que terminó “44”, su cortometraje de tesis, tampoco hizo mucho: un par de ejercicios, nada del otro mundo.

Trabajó como camarógrafo y editor (curro que sigue sosteniendo hasta que alguien lo capture), dio clases para principiantes y realizó 7 ediciones de la Bienal de Cine y Video Humorístico, cada año par.

En 2003 realiza a pedido de la editorial San Pablo el documental “Iglesias de Buenos Aires” y es castigado por Dios al año siguiente, en que se le encomienda la dirección de “Los inquilinos del infierno”, junto a Juan Cruz Varela, su socio en las buenas y en las malas.

Actualmente desarrolla “Diagnóstico Mortal” para el mercado de DVD y “Forajidos de la Patagonia” para estrenar en salas.

Como punto de contacto sólo deja una enigmática clave: www.kiwiproducciones.com.ar “Por si alguien quiere saber en qué anda por estos días”, aclara, confundiendo la primera y la tercera persona, con desenfado.

¿Cuál es tu primer recuerdo cinéfilo?

Sinceramente, no me acuerdo. Mi madre me cuenta que cuando yo tenía 4 años le decía que quería ser actor, y recuerdo haber hecho talleres de teatro. Lo que no recuerdo es cuándo me paso a la dirección.

Sí puedo contar como dato fáctico que en la primaria, en séptimo grado, hicimos una película con mis compañeros, con la cámara de mi tío y un guión que era mayormente mío. Tengo una memoria muy vaga de mi infancia, pero lo recuerdo como un proyecto mío. En esa época vivía en Israel, en un kibutz, donde ir al cine era algo inusual, y recuerdo haber ido a ver Krull (Peter Yates, 1983). No sé si es la primer película que vi, pero es la primera que tengo el recuerdo del cine. Quizás fue ese el momento, no lo sé. En esa época yo tendría 10 años. ¿Tuviste una infancia muy cinéfila?

No. Veía mucha televisión por una cuestión de vicio. Y nada más.

Mis padres me incentivaban en lo que fuera, pero no les encantaba especialmente el cine. Quizá todo lo contrario. Igualmente me apoyaron en todo –de hecho, los cursos me los pagaban ellos.

Ya en la secundaria, una escuela técnica, hice un par e - 70 -

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cortometrajes, “Terror Krauziano” I y II. La historia giraba alrededor de tres jóvenes delincuentes, que se escapan de la cárcel, haciendo un túnel que desemboca en el esa escuela, el Otto Krause, y como ahí la pasan peor que en la cárcel, deciden volver. El que los termina de espantar es el fantasma del ingeniero Otto Krause, que deambula por los sótanos y los pasillos del colegio. Lo hicimos con una cámara vhs compacta de uno de mis compañeros y con los docentes, improvisando el guión a medida que avanzábamos. “Terror Krauziano II” es la secuela, donde en realidad ellos son convocados por el fantasma del ingeniero para desentrañar un misterio que es lo que hacía que él no pudiese descansar en paz. ¿Actuabas también?

No, hacía cámara y dirección. Cometí el error de poner al principio de la película “Un film de” y me cargaron tanto que me sirvió para no volver a hacerlo jamás. Eso de no ser nadie y poner “un film de” antes que todo no es lo mejor. Yo lo había hecho por imitación: así se hace en las grandes superproducciones. Pero aprendí que no es una decisión feliz por las burlas de mis compañeros, que aún me lo recuerdan con humor. Entre adultos es más difícil; aunque haya mucha confianza por ahí no te lo dicen. Uno ve constantemente en las calles los afiches de películas que dicen “un film de” seguido de nombres que nadie conoce... ¿Sentías en ese momento que querías hacer cine?

Sí. Lo siento como natural, como que se fue gestando, se fue transformando en un paso lógico. No recuerdo haberme despertado un día y decidir que quería hacer cine. En un curso de teatro al que concurría, hicimos algunas pequeñas películas, yo escribía los guiones y tomaba la batuta. Se iba dando. Era como un camino claro, y ya a partir de cuarto o quinto año estaba seguro que quería hacer eso. ¿Después de “Terror Krauziano” qué pasó?

Pasó algo curioso. Habíamos hecho el trailer de una supuesta película, que se llamaba “Muerte en Moscú”, por llamarla de alguna manera. Nos vestimos como rusos y hacíamos cualquier cosa, porque en definitiva era un falso trailer. Pero la comunidad escolar quería ver - 71 -

Muerte en Moscú El éxito tiene cara de ruso

“Muerte en Moscú” completa, así que hice un largo listado de directores de cine y los usamos como si fuesen palabras en ruso, un recurso humorístico que funcionó muy bien. Sobre todo para los estudiantes de cine, porque hay muchos nombres que no son muy masivos. Yo estaba en la transición, empezando a hacer el curso de introducción para la carrera de dirección en la ENERC, la escuela del Instituto Nacional de Cine. El corto estaba hecho con gracia, ingenio y muy pocos recursos. Al día de hoy me siguen hablando de “Muerte en Moscú”, es una especie de clásico. Eso fue antes de estudiar cine. Es la prehistoria de mi cine.

Todas tus experiencias anteriores son las que te llevaron a especializarte en dirección…

Sí, pero hoy considero que fue un error –bah, no sé si fue un error…

Yo suponía que uno estudiaba cine, se recibía de director, pasaba a ser asistente y después dirigía. Tenía esa ilusión. Me dejaba llevar mucho por el hecho concreto de que si no tenés contactos no empezás, que es real, pero eso es algo que pasa en cualquier ámbito: los trabajos para los que te llaman por tus antecedentes son muy contados, para casos muy específicos, y tenés que tener unos antecedes irrefutables. Nadie necesita más directores: basta de directores. Vas por la calle, te chocás con alguien y es director. Viéndolo en ese sentido, fue un error. Por otro lado, me permitió hacer “44”, un corto que es mi primer trabajo de dirección, definitivamente. El único, quizás. Al día de hoy siento que no lo superé. Cuando alguien quiere ver un trabajo mío, muestro “44”, porque nada de lo otro está tan bien. Y es un problema porque ya pasaron ocho años, y si en ocho años no hice nada mejor, me preocupo.

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44 - 1

¿Y después de terminar la escuela?

Tenía una cabeza inmadura todavía; yo viví con mi madre hasta los 27 años, entonces no tuve la conciencia de decirme que era hora de conseguir un buen trabajo. Estaba cómodo, haciendo pequeños trabajos como editor y camarógrafo en un estudio, sin muchas exigencias, con tiempo para hacer mis locuras. Hasta que la vida personal afectó a la profesional y le puse más energía a la primera. Tiempo después trabajé en “Una Noche con Sabrina Love” (Alejandro Agresti, 2000), como pizarrero y gracias a eso conseguí avanzar dentro de la productora Patagonik, hasta llegar a ser parte de la edición de “Nueve Reinas” (Fabián Bielinsky, 2000). Se ve que tenía un problema de actitud por el cual no me volvieron a llamar. Debe haber algo en mí, quizás no respondo como los demás esperan. Es un misterio, porque si lo supiera lo podría haber corregido en el momento. En resumidas cuentas, yo mismo hice que no pudiera hacer la carrera que suponía tenía que hacer, que era meritorio, ayudante, asistente, dirigir… Tuve que hacer mi propio camino porque no le servía a los demás.

No podías congeniar con el mecanismo industrial…

No funcionaba del todo. Lo podía ver pero no sabía cómo corregirlo.

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¿Kiwi Producciones empieza siendo un proyecto personal?

Empieza como un proyecto grupal en la secundaria. En “Terror Krauziano” ya dice “Kiwi Producciones presenta”. Los demás se fueron dedicando a otras cosas, menos César Delgado que sigue siendo de Kiwi Producciones, además de ser uno de los actores de “Muerte en Moscú” y músico. Somos los únicos que quedamos de la fundación. A Juan Cruz Varela lo conocí en la escuela de cine y se sumó después.

Esa es la formación actual de Kiwi Producciones. En el documental “Iglesias de Buenos Aires” César hizo la música y Juan Cruz el guión.

Después, en 2004, vino “Los inquilinos del Infierno”. ¿”Los inquilinos” nace como un proyecto de encargo?

Sí. A “44” yo lo había tomado como si fuera un trabajo por encargo también. En el ENERC, los guionistas “guionan”, los productores producen y los directores dirigimos. Y dirigir una película escrita por uno mismo es más fácil que dirigir los guiones de otros. El trabajo del director es ese: dirigir películas de otros. El que es responsable de dirigir sus propios escritos, su propio universo, es un artista, pero no un profesional del cine.

Y yo iba a una escuela para convertirme en un profesional del cine. Para lo otro no se necesita ir a una escuela, con leer un libro de técnica ya está. ¿Considerás que es necesario el proceso de estudio?

Me imagino que depende de la persona. A mí me sirvió, pero no fue fundamental. Lo que me llama mucho la atención de los estudiantes de cine es que van a la escuela y protestan. Protestan que les enseñan el cine que no les gusta, que eso no es necesario; protestan como un alumno de secundaria, cuando en realidad la universidad lo que hace, es dar cuenta de cuál es el universo que estás estudiando, de ahí en adelante está en uno seguir la carrera. Me acuerdo que en una ocasión, en una edición del Festival de Cine de Mar del Plata, me topé con alumnos de una escuela de cine de Córdoba que habían juntado firmas para pedirle a la dirección de la escuela que reduzcan la lista de películas necesarias para ver. Yo les pregunté si no les gustaba ver cine y me respondieron que les exigían ver cien películas y que no tenían tiempo. Si tenés que hacerte tiempo para ver una película, quizás no elegiste bien lo que estás estudiando…

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Sin embargo hay mucha gente así. Que uno sea cinéfilo, que sea coleccionista y hable todo el tiempo de cine es raro, cuando se supone que ahí, en una escuela de cine, debería ser lo más normal.

Yo me pregunto si será porque mucha gente entra a estudiar por motivos poco cercanos a la cinefilia. Y me resulta llamativo.

En un punto es algo generacional. A partir de nuestra generación se instauró la idea de que es grandioso estudiar cine, porque todos tenemos esa cuestión audiovisual tan presente. Es algo que está bien visto y es divertido, entonces voy y estudio eso. Nos tocó la peor época.

Porque de a poco va pasando lo mismo que diez años atrás pasaba con los ingenieros, que como no había trabajo se sentaban detrás del volante de un taxi.

Yo trabajo como editor en publicidad o televisión, y tengo la suerte de que está relacionado. Pero mi búsqueda va por otro lado. Siempre comparo mi trabajo con el de un zapatero, para tratar de no perder la perspectiva, porque hay muchos empleos muy ligados a lo que uno ama y por eso hay gente que termina trabajando por un par de monedas. Uno pone la pasión en eso. Pero si el trabajo propuesto es el de fabricar un par de zapatos, la cosa cambia: quiero que me paguen más o que me paguen un sueldo. Eso me ayuda a focalizar dónde está mi trabajo.

Volvamos a “Los inquilinos del Infierno”…

“Los inquilinos” era un trabajo. Nos dieron un guión que ya estaba hecho.

Podíamos tocarlo, siempre y cuando fuera entregado en tiempo y forma. El 15 de mayo se empezaba a grabar y el 21 de mayo se terminaba. Nos impusieron hasta la locación. Para el elenco tampoco puse nada; me dijeron “yo conozco a esta chica”, y adelante. No teníamos tiempo ni energía para perder en organizar un proceso de casting. Si la chica podía actuar, para mí estaba bien. No sé si era para ese personaje, porque lo ideal sería que se asuste, grite y corra. Pero la verdad que lo - 75 -

Los inquilinos del infierno ¡Vaya colección de caras!

pude ver después. Justo en ese momento, además, empecé a trabajar en una productora televisiva y no me daban los tiempos para terminar la película yo solo, por lo que Juan Cruz Varela codirigió el largometraje. Él trabajaba a la mañana y yo a la tarde, después de mi horario laboral. ¿Cómo viviste la experiencia de codirigir?

Muy bien, porque con Juan Cruz nos entendemos. Nos peleamos con un montón de cosas, pero entendemos el cine de la misma manera, y eso es fundamental. No se puede trabajar con alguien que entiende el cine de otra manera, aunque sea un director fenomenal y tenga una visión increíble. Por suerte, lo que nos une es eso. No sé si él piensa lo mismo de mí, pero yo siento que es así. Nuestro próximo proyecto, “Forajidos de la Patagonia” está coescrita entre los dos. Él opina sobre puestas de cámara, sugiere escenas, detalles sobre los personajes; es un proyecto tan de él como mío, pero la responsabilidad final la tiene uno de los dos –en el caso de “Forajidos”, yo. Si hay algo que él propone y no me termina de cerrar, él lo termina aceptando, y es lo mismo con sus proyectos. En el caso de “Los inquilinos” fue 50 y 50. Y la verdad que no hubo problemas; los problemas tuvieron que ver con la inexperiencia contractual. Tuvimos un problema específico con un productor, que por algún motivo que escapa a nuestro entender, no nos permitió montar la película. La montaron sin que pudiéramos verla y la entregaron así. De todas maneras es un logro que se haya editado en video. Creo que es la única película de terror nacional de los últimos tiempos que se editó oficialmente. Ahora se estrenó en cines “Visitante de invierno”, que seguramente va a volver a abrir un lugar que hace mucho tiempo está cerrado, por lo que hay que darle la bienvenida. “Los inquilinos” fue la primera que salió en DVD, editada legalmente. La experiencia fue positiva a pesar de todo, a pesar de que había muy poco dinero para hacerla y muy poco dinero para nosotros. Por eso me planteo que quizá no valió la pena; la película no me termina de gustar cómo quedó, y no me dejó un resto como para poder vivir sin trabajar durante dos meses.

Y en el medio fueron desarrollando varios cortos…

No sé si varios. En mi caso, tuve dos hijos y una vida en familia que se va armando y que a veces se hace incompatible con una carrera. Si hay que salir a filmar una semana en algún lugar alejado, yo no lo puedo - 76 -

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El último café - Un rodaje bien movido

hacer, porque tengo chicos que me esperan, que necesitan que los lleve al jardín. Eso afecta mucho, pero a la vez te hacés valer de otra manera.

Es paradójico, porque te empezás a cotizar como profesional diciendo que no.

En un momento, surgió la posibilidad de presentar un cortometraje para una competencia televisiva y la condición interna que nos impusimos en el grupo fue que lo hacíamos si se podía resolver en un día. Eso nos ayudó mucho porque salió “El último café”, que es un corto muy divertido, bien hecho, en un solo día. Teníamos todo lo que teníamos que tener y lo hicimos sin problemas. Eso está bueno, da mucha satisfacción poder hacer lo que uno quiere. ¿Tenés proyectos en preparación?

Tenemos un proyecto de esos que llevan muchos años, que se llama “Quién mató a Juan Miceli”, que lo vamos haciendo de a poco. Hay gente que se anima a hacer películas lo sábados y domingos y se van juntando durante ocho, nueve, diez, veinte fines de semana. Para mí son muy valientes y los admiro; yo no me animo, no me siento capacitado para sostener eso ahora en mi vida. Pero esa es nuestra película a largo plazo.

Algún día quizás la terminemos. Después, como proyecto en serio está - 77 -

“Diagnóstico mortal”, con María Eugenia Ritó. Son futuros proyectos muy concretables los dos. “Diagnóstico mortal” es un thriller erótico con elementos de terror.

Y “Forajidos de la Patagonia” Exacto. Es la historia de dos personas que van a buscar el botín de Butck Cassidy y Sundance Kid, que vivieron en Chubut. La película transcurre en la actualidad. Ya está decididos los actores, la historia y las locaciones son interesantes. Creo que va a ser una buena película, le tengo mucha fe.

Tenemos el apoyo de la provincia de Chubut y estamos esperando el visto bueno del Instituto de Cine, un trámite que puede tardar un año, aproximadamente. Pero sé que vamos a poder encontrar la financiación, si la buscamos. Mientras tanto, para despuntar el vicio, podemos hacer otras cosas, siempre y cuando valgan la pena, porque para hacer algo que después ni siquiera sea apreciado, que dé lo mismo que exista, ya no me dan ganas.

Filmografía como director 1993 “Terror Krausiano”, cortometraje.

1993 “Terror Krausiano ¡Dos!”, cortometraje.

1994 “Muerte en Moscú”, cortometraje.

1995 “2 minutos 30 para entrar en acción”, cortometraje.

1996 “Ultimo acto”, cortometraje.

1996 “Todos tenemos anteojos”, cortometraje.

1997 “El Huracán”, cortometraje.

2000 “44”, cortometraje.

2003 “Iglesias de Buenos Aires”, mediometraje documental.

2004 “Los inquilinos del infierno”, largometraje, codirigido con Juan Cruz Varela. Guión: Alberto Fasce y Pablo Monlezun. Producción: Daniel Pérez.

Fotografía: Alejandro Pastori. Intérpretes: Anna Carina, Carlos Echevarría, Edda Bustamante, Délfor Medina y Luciana Bash. 92 minutos.

2005 “El último café”, cortometraje.

2006 “Asfixia”, cortometraje.

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El staff completo de Kiwi Producciones

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Paula Pollacchi: género versus género, Barbazul y mujeres que quieren dar miedo.

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Paula Pollacchi - Una chica de armas tomar

Paula Pollacchi es una rara avis. Para empezar desde lo más evidente, es una mujer que se dedica a realizar películas de género. Una en un millón, quizás. Pero su relación con el terror no se restringe únicamente a su condición de realizadora, sino a su lugar de espectadora. Su entusiasmo por los detalles escondidos detrás de cada película, por desmenuzar paso a paso los mecanismos del género y por declarar su absoluto fanatismo con contagioso fervor, confirman su condición de distinta por todos los motivos correctos.

Valga su autobiografía como primera prueba…

Autobiografía en tercera persona Paula y Julieta fueron al cine y Freddy las espantó, mató a los amigos de Nancy, la pesadilla acabó En continuado, Timothy Hutton (¡presenciaron un dramón!) y volvieron a ver Freddy hasta que Tina murió.

De camino a clase de piano su primer libro compró: la Gioconda de ojos rojos, de un tal Stephen, King del terror, El Exorcista y tío Edgard, Poesía y desamor, Danny Glick: ¨Open the window!¨y Carrie arruina la prom ¡Festejémosle los 15! ¡Decoremos su habitación! ¡Ya no es un monstruo, es princesa, el hechizo se rompió! ¨¡Eso es cosa de una noche! ¡A mí me gusta el terror!¨ Dice Paula y clava un zombie en el empapelado de flor.

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¿Cuál es tu primer acercamiento al género?

Primero fueron los libros, me acuerdo de uno que tenía mi mamá sobre Barbazul. Había un dibujo de una puertita que no se podía abrir y una chica tratando de limpiar una llave manchada de sangre, que no salía. Recuerdo otro cuento de niños sobre las esposas de Barbazul colgadas.

A los 10 años llegó a mi vida Edgar Allan Poe, un libro con una ilustración de Soldi en la tapa. Adentro estaban esperando “La máscara de la muerte roja”, “El corazón delator”, “El escarabajo de oro”. Una fiesta.

Si te apasiona el género a esa edad, es un matrimonio de por vida. ¿Qué películas recordás de tu infancia?

Siempre me gustó más leer. Mi acercamiento al cine empezó con la televisión, con “El Exorcista” (William Friedkin, 1973) y “Carrie” (Brian De Palma, 1976). El primer libro que me compré ahorrando centavo a centavo fue “La hora del vampiro” y después ví la adaptación en la tele, con David Soul. Después la serie “V: Invasión Extraterrestre” y “La noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978) Halloween”, por supuesto. ¿En qué momento te das cuenta que tu carrera pasa por ese lado, el lado oscuro?

Fue cuando se hicieron populares las camaritas de video. Mi papá compró una cuando terminé el secundario. Pensaba estudiar Letras, hacer películas era algo imposible. Pero llegó la cámara y me puse a filmar. Hice un corto horrible. Después entré en una escuela de televisión y mi primer trabajo práctico fue una adaptación de “Nosferatu” de Griselda Gambado. Egresé con una tesis que se llamaba “Espantosa”, otra obra de un matrimonio que se terminaba matando. Y después hice la escuela de cine.

Luego de pasar por varios lugares, estudié en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) que tenía un examen de ingreso difícil. En esa escuela sabías que ibas a aprender cine.

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¿Y aprendiste cine?

Aprendí a editar, en cambio respecto al cine parecía que siempre me enseñaban lo mismo. Un profesor me dijo que tenía que cambiar de género, que tenía que ver otras cosas. Pero a mí no me interesaban.

Ahora estoy viendo algunos clásicos, como “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942). Me estoy encontrando con cada película que no lo puedo creer.

Pero en ese momento, ni hablar.

Dijiste de manera puntual algo que comparto: que “aprendiste a editar”. ¿Estudiar cine te resultó útil?

Me la pasé encerrada en una isla de edición. Le saqué todo el jugo que pude a la escuela. Lo que no era un trabajo por encargo, me lo inventaba o se lo proponía a chicos de otros grupos, porque yo quería editar. No podía entender cómo podía salir con un título de montajista en tres años. ¿Quién me iba a llamar para trabajar si nunca había editado un largo? Para mí, un montajista era alguien que hacía una película entera y era una preocupación muy grande. En esa época con un par de amigos, filmamos “El ritual”, un largometraje de terror que terminó siendo mi gran escuela de edición, aunque nunca salió de la sala de montaje. ¿Cuál es tu búsqueda hoy, desde tu rol de montajista?

Que pueda hacerme a mí misma el pedido “en esta escena necesito transmitir esta emoción”. En el género de terror uno hace una construcción, no asustás a la gente solamente por poner un monstruo. Hay que armar un mundo, construir un personaje, elaborar todo paso a paso. Donde te equivocaste, la gente mira para otro lado, se ríe o lo que sea. Hay que buscar la forma de contar las cosas para que funcionen. No estoy hablando del guión, que es sólo una parte. Porque uno después tiene que trabajar con lo que se hizo en filmación y lo que llega a la isla de edición. Ahí uno tiene que lograr que la persona que ve la película se olvide de todo y quiera volver a verla, como tantas veces me pasó a mí. Me acuerdo haber visto “Pesadilla en Elm Street” (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) en un cine continuado. No lo podía creer…

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¿Y tu búsqueda desde la dirección?

A mí me gusta que me cuenten cuentos. Y me gustaría poder contarlos, también. La hipnosis del cuento a la hora de ir a dormir.

Barbazul y la llave manchada de sangre. ¡Ojalá! ¿Estudiaste guión?

Sí, traté. Tuve distintas experiencias, hasta clases personales. Pero no había vuelta. En general era porque los profesores no podían transmitir los códigos del género, porque no los conocían. Tenía ideas muy claras en cuanto a lo que quería del género. Pero que tengas ideas claras no quiere decir que sea adecuada la estructura que elegís. Por ejemplo querés que se levante el muerto, el zombie, pero hay que hacer hincapié en quién es el protagonista, cómo se desarrolla la historia, dónde está el conflicto...

Tu obra comienza oficialmente con el corto “El cuarto de Alicia”, ¿cómo fue la experiencia?

Creo que es lo mejor que hice hasta ahora en cuanto a su clima, su ritmo, su diseño de arte y lo raro que son los personajes y la historia.

Creo que es porque en ese momento me sentía muy libre y estaba jugando. Quería hacer algo que a mis compañeros les gustase. Ahora quiero jugar de vuelta, y estoy tratando de recordar cómo. Tal vez, en algún momento me puse seria y eso me paralizó un poco.

Te comprometés mucho con cada proyecto.

Es que toda mi vida se encuentra en función del cine de terror, no tengo otro plan. Es subsistir para poder hacer películas. Cada una es una vida. Puede quedar bien, puede quedar mal, pero siempre estoy aprendiendo. Los que hacemos cine de género nos encontramos muy solos. No sé si es una soledad buscada, porque en las películas de terror los protagonistas son las víctimas. Puede que estemos esperando que venga alguien a rescatarnos.

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CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

Y llegamos a tu primer largometraje oficial.

Después de otro corto llamado “En mi tumba” y del intento de “El ritual”, empiezo “Baño de sangre”, que surgió inesperadamente. Estaba viviendo con un chico que se iba a Londres en dos o tres meses. El era actor, así que le propuse hacer una película con sus amigos, así me sacaba el gusto de hacer un largometraje y él tenía algo para reírse a la distancia. Quería hacer “El ritual 2”, quería la revancha, una película bien hecha.

La escribí en dos meses, sin reescritura, algo que ahora considero muy importante. Para ese momento, estuvo bárbaro filmar así. De todas maneras, “Baño de sangre” tiene una ventaja: los últimos 15 minutos son lo mejor de toda la película. No sé cómo llegué a eso, pero tiene un buen final. ¿Con la distancia, cómo ves el material?

Esa película fue hecha con dos personas. Era también una gran prueba, porque si podía hacer eso podía hacer cualquier cosa. Ahora no tengo problemas. Me tocó filmar en un canal de televisión y encima me pagaron, pude acomodarme perfectamente.

“Baño de sangre” estuvo en varios festivales, fue mi presentación dentro del género.

Demuestra que las mujeres tenemos un espacio y estamos haciendo cosas. Creo que es un buen producto, más allá de que se podría llegar a una edición un poco más terminada y a un tratamiento de imagen más correcto. Pero no mucho más, porque si sigue teniendo ese final la película se sostiene sola.

Baño de sangre - Gusto extraño el de Leticia - 87 -

Con “Baño de sangre” tu nombre empieza a sonar, la gente empieza a conocerte.

El nombre de varios, porque el festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS) había empezado hacía dos años. Para esa época se hicieron “Mala carne” (Fabián Forte, 2003) y “Run run Bunny!” (Mad Crampi, 2003), dos peliculitas pequeñas, bastante parecidas. Previamente se había proyectado “Attack of the killer hog” (Agustín Cavalieri y Marcos Meroni, 2002), una película filmada en Beta, con una imagen muy cuidada. ¿Cuál creés que es el rol del BARS dentro de la escena local?

El festival es la gran vidriera, el único punto de referencia. Aunque no les encante a todos los realizadores, me parece que necesitamos esa pantalla y la tenemos que sostener y defender. Empezó en una salita horrible, ocupando horas entre shows de fin de año. Ahora te encontrás todos los años con gente que está haciendo una película para mostrarla en el festival.

A veces voy a escuelas a dar charlas y mostrar mis películas, para apoyar un poco el cine de género y tratar de que las chicas se interesen por el. Te encontrás con personas que ven el cine como algo posible, un poco porque hay un festival donde podemos tener cierta exposición y otro porque la tecnología se encuentra de nuestro lado.

Llegamos a un tema importante para esta entrevista ¿Por qué creés que las chicas no suelen hacer cine de género?

Creo que es un temor a la crítica, porque las recibimos constantemente. Tenemos el ejemplo de nuestra presidenta, no hay forma de que una mujer haga algo bien.

Me parece que nos diferenciamos porque nuestra mirada es poco distinta, porque nos preocupamos por otras cuestiones. Están, por ejemplo, las películas de Katt Shea o de Mary Lambert, que tienen un desarrollo y una forma de mostrar los personajes femeninos que resultan distintos, realmente hermosos. Según las reglas del género, las chicas siempre tienen que correr en ropa interior, llenas de sangre. Pero hay personajes completos, y son mujeres muy interesantes. Me parece que a cualquier persona, sea hombre o mujer, un primer largometraje lo puede asustar un poco. Al principio hay un gran entusiasmo porque - 88 -

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todo el mundo cree que es muy sencillo, pero cuando te das cuenta que estás filmando hace un mes en la bañera de tu casa, y empezaste con 20 amigos y terminás con el actor sosteniendo el micrófono, cualquiera se asusta. Por otro lado existe la fantasía de que las chicas no pueden hacer nada bien, y que es imposible si no obtenés un apoyo, un crédito, entonces piensan que es mejor no filmar nada, porque no va a quedar bien…

Sin embargo, hay un pequeño seleccionado femenino nacional.

Están Lucrecia Martel, Albertina Carri, Lucía Puenzo…

Bueno, pero no es un cine que particularmente me atrae.

Lo que quise decir es que, independientemente de eso, las mujeres hacen cine en Argentina, pero exceptuándote, no sé de ninguna que se dedique al género. Aunque no creo que sólo sea un problema local.

No sé cómo es en otros países. En Estados Unidos, si no te va bien en la taquilla, seas hombre o mujer, te dicen adiós. Lo que te puedo decir de escena local, es que cualquiera puede intentarlo. Que seas hombre o mujer no va a hacer que tu película salga mejor o peor. Lo que sí se nota es un desarrollo de los personajes femeninos. Desde Ripley en “Alien” (Ridley Scott, 1979), que la fuerza de los personajes femeninos va en aumento. Fijate en “Resident Evil” (Paul Anderson, 2002). Algo está pasando. Creo que se equilibró un poco más la audiencia ya que las mujeres disfrutan más de ese cine.

Existe un momento, entre los 12 y los 18 años, que es crucial para decidirte y quedarte en el género. Sé que las adolescentes ven películas de terror, las disfrutan un montón y les exigen, se pelean con las películas y con las chicas que ven en las películas.

Dentro del género, ¿te perjudica o te beneficia ser mujer?

En este momento, no lo veo como un beneficio ni como algo perjudicial. En todo caso, las cosas nos cuestan un poquito más. Noto que las mujeres tratamos de trabajar más los personajes femeninos, por una cuestión activista.

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En general, el cine de terror tiende a minimizar la participación de las mujeres. La primera que se desnuda es la primera que muere, más allá de la infaltable rubia tonta. Existen varios clichés un poco machistas. ¿Cómo ves el rol de la mujer dentro de la ficción?

Existen muchos lugares comunes, pero creo que los personajes femeninos cada vez se vuelven más complejos. Con menos herramientas se defienden mejor que sus compañeros varones. Encontraron la forma de luchar contra ese monstruo que muchas veces es su propio fantasma.

Ya no aparece el hombre al final para salvarlas, es más, ellas los están salvando. Siempre está la chica que muere, pero también muere el chico...

Volvamos a tu filmografía.

Después de “Baño de sangre”, hice el telefilm “Luna llena en Buenos Aires”, donde participé en el guión. Me divertí muchísimo; para mí eso era Hollywood. El guión estaba escrito por Alexis Puig y era como “Entrevista con el vampiro: Crónicas vampíricas” (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, Neil Jordan, 1994), pero con un hombre lobo.

Luna llena en Buenos Aires - Abuelita, abuelita...

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Hablé con un señor que tenía experiencia en televisión, y le pregunté cómo me tenía que manejar acá, porque yo no iba a armar el equipo. Era un proyecto para el canal de televisión estatal y tenía que trabajar con sus técnicos, que estaban muy sindicalizados y no tenían muchas ganas de que los dirija una chica. Este hombre me dijo que me hiciera amiga de los camarógrafos y fue lo primero que hice. Fue un muy buen consejo, ya que me acompañaron hasta el final. Puse actores míos en los roles principales, porque no sabía cómo me iba a ir con los otros, elegidos por la gente de producción. Por ejemplo pude incluir a Lilly Vicet, una viejita que nos viene acompañando hace tiempo, que trabajó con Narciso Ibáñez Menta. Me gusta mucho como quedó el telefilm En el país no hay muchas posibilidades de que te convoquen para hacer algo de género. Por eso, que se organice un ciclo de terror y que llamen a los chicos de Farsa o me llamen a mí es buenísimo. Además de la emisión televisiva, lo pasamos en el BARS. Después de esto seguís trabajando como editora en distintos proyectos televisivos. Estás en lo que sería la segunda etapa de dirección.

Sí, pero ese es el trabajo y no tiene nada que ver con el género.

Aunque te seguís entrenando, por supuesto. Últimamente estoy trabajando con Fabiana Roth, que es productora, un rol bastante complicado, porque en Argentina la estrella es el director.

En el primer mundo, la estrella es el productor y el director es un empleado. Mis películas, mis baños de sangre, son procesos míos, pero mientras más hago, más entiendo que necesito abrir el juego, porque así gana el producto. Aunque admito cambios hasta cierto punto. Nunca tuve que negociar actores en casting y espero que no me pase. Quizás el problema está en que venimos de esquemas de producción bastante alternativos, donde los roles se mezclan muchísimo. No tenemos una industria en el país.

Con Fabiana Roth hicieron “Inzomnia” Sí, es un proyecto suyo. Convocó a guionistas y directores. Nosotras ya habíamos trabajado juntas: ella fue actriz de “Baño de sangre” y yo edité “Enamorada de la muerte”, dirigida por Alexis Puig, que fue el primer largometraje de Fabiana como productora. Me llamó para hacer - 91 -

Inzomnia - Ya no saben que hacer para aggiornar a los tenores

“Insomnia”, donde trabajamos juntas, pero fue un proyecto muy de ella.

Pasó por distintas etapas: de ser un posible cómic a una serie de televisión, hasta que tomó forma de largometraje.

Me preocupé por la parte técnica, porque quería que tuviese mucha vida útil. Sin embargo cometí un error al filmar “Baño de sangre” en super vhs, ya que por esos días no se conseguían muchas cámaras Mini DV. Por eso, propuse que “Inzomnia” se grabe en HD. Es una cámara con una tecnología muy nueva, con tarjetas, así que fue todo un aprendizaje desde lo técnico. El rodaje fue absolutamente profesional, con un camión para poner las luces que se iba y volvía todos los días.

Fue una experiencia loca, porque por primera vez no tenía que ir a buscar a nadie. Vos llegabas y los actores ya estaban ahí. Te tenías que ocupar del encuadre o hablar con el director de fotografía. La post producción la hice con una amiga, editando y haciendo efectos a la par. ¿Dónde la proyectaron, una vez terminada?

En el Festival de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI), en el BARS, en Puerto Rico y en España, en Valencia, donde fue doblada por cuestiones comerciales. Es raro, pero está muy bien.

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CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

Inzomnia - Devolviendo el libro a la biblioteca

¿No progresó en el mercado interno?

El mercado local es un poco chico para el cine de género. Si bien hay una gran producción en video, no hay salas en donde pasarlas. No tenés posibilidad de distribución y edición porque están muy ocupados con las películas extranjeras. Todo se vuelve un poco difícil. ¿Cuáles son tus influencias hoy en día?

Los videos musicales y las bandas europeas de música gótica, que han vuelto a traer la oscuridad. Me gustan las historias épicas, su estética, los cuentos de hadas oscuros.

Se ve en tus películas que te atrae lo gótico, quizás no se nota tanto en la estética pero sí en los climas.

Es ese mundo que uno no conoce, es esa escena del “Drácula” (John Badham, 1979) con Frank Langella. Ahí les cambiaron los nombres a las chicas, Lucy siempre es la que muere y acá se salva, la que muere es Mina. La cuestión es que hay una escena con Mina vestida de blanco, - 93 -

en una cripta, en la que le habla a Laurence Olivier en un idioma raro. Es una escena muy fantasmagórica. Ella salió del mundo de la muerte y tuvo un encuentro con su padre. Siempre me pregunté qué había atrás. ¿De dónde venía? ¿Había alguien más?

Filmografía como directora 1997 “El ritual”, largometraje inédito 2001 “El cuarto de Alicia”, cortometraje.

2001 “Pinocho y Cenicienta”, video musical para el grupo “El Popinauta” 2002 “En mi tumba”, cortometraje.

2002 “La luna”, cortometraje.

2003 “Baño de sangre”, largometraje. Guión, producción y fotografía: Paula Pollacchi. Intérpretes: Isolda Wahnon, César Casalone, Sol De León, Fabiana Roth y Carlos Berraymundo. 97 minutos.

2004 “Luna llena en Buenos Aires”, telefilm. Guión: Alexis Puig. Intérpretes: Sebastián Ghioni, Anabel Manzueto, Sabrina Garciarena, Lilly Vicet y Villanueva Cosse. 45 minutos.

2007 “Inzomnia”, largometraje. Guión: Rodrigo Arjona, sobre una idea de Fabiana Roth. Producción: Fabiana Roth y Luciano Baraldi. Fotografía: Susana INERHI y Alejandro Millan Pastori. Intérpretes: Fabiana Roth, Lilly Vicet, Ricardo Lago Oliveira, Carlos Berraymundo y Maria José Salinas.

95 minutos.

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Javier Diment: la cinefilia, la puesta de cรกmara y el abuso

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Javier Diment - El hombre de la cámara

Javier Diment es un caso especial. Escucharlo hablar de cine es rendirse ante su pasión, de a ratos desbocada, cargada de palabras fuertes y volúmenes de voz siempre crecientes. Su obra está gobernada por una cuidadosa conciencia de lo que se está contando, con el ojo muy puesto en la caracterización de los personajes, en sus acciones y sus demonios internos, que pueden no distar mucho de los de su realizador. La televisión juega un rol importante en su obra, aunque es algo circunstancial, si se quiere, porque la intención detrás de “El sentido del miedo” y “El propietario” dista mucho de los cánones televisivos. Lo mismo sucede con su participación en la película “Adiós querida luna”, de Fernando Spiner. Su labor como guionista atípico, sus cuidadas decisiones como director y su nunca reconocida cinefilia extrema, lo transforman en un sabroso interlocutor.

Autobiografía en tercera persona La fecha más viable del nacimiento de Javier Diment estaría dentro del año 1967. Es que en este ítem, como en todos los demás, la imagen - 97 -

de este director y guionista se tiñe de ambigüedades y datos contradictorios. Lo único cierto es su tendencia a las películas cargadas de truculencia y el retorcimiento argumental, el fuerte impacto que generan, y lo poco masivo de su circulación. Luego, las versiones se cruzan: que cayó al cine de paracaidista, que se encerró a estudiar durante años, que llevó una vida llena de viajes, encuentros y aventuras, o que es un hombre hosco, hogareño y temeroso, que intenta evitar por todos los medios cualquier conflicto, completamente opuesto al mundo intrincado y oscuro de sus películas. Como los datos que aporta en entrevistas son pocos y abiertamente contradictorios, mejor será meterse con su obra que con sus testimonios, ya que estos no dan asideros verosímiles para seguir su carrera.

La idea es encarar cada entrevista desde la particularidad de cada uno de los realizadores. En tu caso viene por el lado del guión.

Eso no lo sé.

Desde el currículum, cuanto menos. Sin embargo, tengo una pregunta que me parece necesaria. ¿Cuál es el primer recuerdo de infancia en el que te das cuenta que querés hacer cine? ¿Cómo empieza tu vocación?

La verdad es que no lo sé, no tengo una película que vi y me decidí.

Pero tengo dos recuerdos muy claros de infancia. Uno a los 3 años, que se me armó como mi primera película, que era una de cowboys y no recuerdo más que unas imágenes sueltas. La siguiente es más potente: fui al cine Los Ángeles con mi abuela a ver “Bambi” y a la mitad de la película quise ir al baño. Al volver a la sala, nos equivocamos de puerta y entramos al otro lado del telón. De golpe, estaba parado al lado de una pantalla gigantesca, que se me venía encima con todo lo que se proyectaba y yo no entendía nada: no había público, pero Bambi seguía ahí. Eso me marcó mucho. Y hay otra experiencia que también me impactó. Fui a visitar a un amigo cuyos padres tenían un rancho en el campo y terminamos en uno de esos improvisados cines de pueblo, que en realidad eran vagones abandonados de tren. Dieron “Dumbo” y me acuerdo la impresión del momento en que él sobrevolaba el tren, cuando se llevan a la madre, porque era igual al tren en que nosotros estábamos - 98 -

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mirando la película. Son ejemplos con largometrajes inmundos y tristísimos, pero son las imágenes más concretas.

Sin embargo son las que más te marcan. Uno ya empieza con la cabeza retorcida por Disney.

Sí, son tremendas. Y después entró en mi vida el ciclo televisivo “Sábados de superacción”, un punto en común para toda una generación.

Yo no tenía ningún tipo de cultura cinéfila, pero vi muchas veces cada película. Me la pasaba yendo al cine. Otra escena que me quedó muy marcada: con mi viejo fuimos a ver “Mi nombre es… Ninguno” (Il mio nome é Nessuno, Tonino Valerii, 1973), con Terence Hill, y yo estaba muy asombrado de que Triniti nunca hubiese ganado un Oscar, porque me parecía insuperable, lo más grande del planeta. Me entregaba y divertía tanto que al salir me preguntaba por qué los directores no se ganaban el Premio Nobel. Era un pequeño muy entusiasta del mundo de las películas y poco entusiasta del mundo.

En el fantástico, la cinefilia es un punto de partida en común. ¿A qué creés que se debe?

No tengo la menor idea. Pero es muy llamativo. Pensando en voz alta, los primeros grandes cinéfilos que conocí eran enfermos del cine de autor y sabían todo sobre Antonioni o Fellini. En esa época renegaban mucho del cine yanki.

Y en especial, del cine de género.

Exacto, no existía el cine de género. Recién avanzada mi adolescencia empecé a conocer gente que le gustaba. Yo me había peleado con el género cuando empecé a ver cine de autor y en un momento se pudieron juntar las dos cosas, gracias a todos los dioses.

Me parece que hay épocas en que determinados géneros resultan -por el momento y por la dominante del lugar- la respuesta, el aguante, la resistencia. Eso suele generar mucho fanatismo, porque está la sensación de formar parte de algo que se opone a lo que se impone, ya sea por el lado comercial o por el lado odioso del nuevo cine argentino.

El cine de autor se convirtió en una payasada, en un vicio, se agotó como género. Cada tanto aparece alguien que tiene algo para decir, pero son - 99 -

las excepciones en este momento. Entonces tenemos un cine de autor hecho trizas, por un lado y un cine yanki cada vez más obvio e infantiloide.

La resistencia empezó a pasar por otro lado y ahí me parece que puede haber algo. Pero no estoy seguro de todo esto que dije, la verdad.

Para mí sí hay algo de eso. Tengo la teoría de que uno vuelve sobre sus pasos, al fanatismo de la infancia y la adolescencia. Es algo visceral, casi patológico. Puede haber dos o tres directores de género que no tengan mucha cinefilia pero, dejándolos de lado, es casi una constante.

Depende de qué considerás como “cinéfilo”, también. Hay una cinefilia muy particular, infantil y llena de entusiasmo, en la cual uno -ahí sí me identifico- no siente ninguna vergüenza de ser fanático de Paul Naschy y caer postrado a sus pies al verlo. Después de ver “Plaga Zombie: Zona Mutante”, uno dice “bravo muchachos, gracias por todo”. Las otras cinefilias son un poco más soberbias, más intelectuales, frías, distantes.

Yo disfruto ver a la gente que se entusiasma de verdad con las películas, pero también empiezo a ver cinéfilos de género que son agrandados, parados de sí mismo, que traen consigo una serie de verdades en lugar de tener un entusiasmo por generar algo en el público. Y eso me molesta del mismo modo en que lo que hacen los otros cinéfilos.

Eso se traslada a la forma de filmar. Está conectada a ese fanatismo, que empieza desde la cinefilia y termina con la compulsión por hacer.

Yo me pongo un poquito afuera y observo. Me gusta el cine de género aunque no soy un fanático absoluto. Lo disfruto, lo cultivo. Voy a ver algunas películas aunque sepa que no me van a gustar, porque algo en ellas me interesa. Pero si hay algo que atraviesa los géneros, es lo estrictamente cinematográfico. Yo me puedo divertir con las aventuras de Ed Wood o alguna gente que pone toda su vida en salir a filmar, pero no es eso lo que más me atrae. Me interesa ver cómo cuentan un cuento, cómo ponen la cámara, cómo descomponen el espacio para mostrarlo lo más cinematográficamente posible. Y me parece que eso escasea, es lo que más se extraña. Hay gente acá que lo hace, Farsa es un buen ejemplo, Adrián Caetano es otro. Es gente que sabe contar, que sabe poner la cámara.

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Quizá en el fantástico, toda esta pasión incontrolable lleva al atolondre visual.

No sólo en el fantástico, en el cine de autor también. Hacen películas como si estuviesen sacando fotos: “que el encuadre quede lindo”. Cero cinematográfico. ¿Nunca vieron a Carpenter, a John Ford o Leonardo Favio?

Si tengo que hacerle una crítica al cine de género -y no sólo al que se hace en Argentina-, es que tiene cierta falta de inteligencia. La ingenuidad es excesiva, para mi gusto como espectador. Me aburro, porque me parecen muy malas las actuaciones, porque aunque tengan buenas ideas, se pierden con estructuras de guión que hacen agua por todos lados. Arrancan con ocho minutos excepcionales y de golpe se van al demonio. Las historias son poco ambiciosas, en el mejor sentido de la palabra y terminan cayendo en el “splatter” gratuito. Eso me termina aburriendo. Encima, muchas de esas historias se toman en serio a sí mismas. O lo hacés en un verdadero plan de diversión o lo hacés pensando. Sin embargo, a mí se me mezclan un montón de formaciones distintas, de lecturas, y termino haciendo películas que son demasiado bizarras para los intelectuales y demasiado retorcidas para los fanáticos del género. Me quedo solo. Y eso tampoco está bueno.

Es un problema difícil el de congeniar universos.

Sí, ahí aparece el desafío de encontrar un mundo lo más propio posible.

Hagamos un poco de historia. ¿Cómo empieza tu carrera?

Cuando tenía 14 años hice un curso de realización de tres meses.

Tuve una adolescencia con un montón de vaivenes, hasta que a los 18 años quise hacer otro curso. Lo empecé y me quedé sin dinero, así que arreglé ser asistente de mi profesor en una pequeña empresa de videos sociales, filmando casamientos y cumpleaños. Terminé editándolos por las noches, en el estudio de un amigo, donde empezaron a llegar trabajos para la televisión. Así es como empecé a trabajar con Fabián Polosecki, haciendo algunas cosas en “Cuidado con el perro”, un programa que conducía Roberto Pettinato. Hasta que empezó “El otro lado”, donde empecé como editor offline, trabajando con Súper VHS, y terminé como asistente de dirección.

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“El otro lado” marcó un antes y un después en la televisión argentina. Era un programa documental que flirteaba con la ficción, siempre con un fuerte punto de vista. Debe haber sido una buena escuela.

Estaba buenísimo. Además, era un grupo de gente que sabía mucho, muy apasionado en lo que hacía. Aprendí mucho de todos. Yo era editor de trasnoche y muchacho con problemas, y cuando me preguntaban a qué me dedicaba, no sabía qué contestar. Sabía que quería ser realizador, aunque ni sabía exactamente qué quería decir. Alguien me preguntó y yo dije que era realizador, así que me llamaron para realizar, o sea para dirigir.

Trabajé mucho en televisión, en cable, con programas periodísticos.

Hasta que me harté de la tele y decidí dedicarme a la literatura. Así escribí mi primera novela, que era una tontera y yo lo sabía, pero me divertía mucho hacerlo. Ya no era ni niño ni terrible, no aspiraba a ningún tipo de genialidad. El permitirme eso me cambió bastante la cabeza, tanto en lo relativo a la literatura como al cine. ¿Cómo lo conociste a Fernando Spiner?

Jugando al fútbol, por un amigo en común, que empezó a hacer el making off de “La Sonámbula”. Tenía muchísimo material y me llamó para que le diera una mano en la edición. Fernando venía en los huecos de tiempo de edición de la película, a pasar un rato y empezamos a hacernos amigos. Una cosa que me llenó de orgullo es que yo hice un corte en el making off que él adoptó después para la película. Reeditó una escena como lo había hecho yo. No lo podía creer. Muchísimos años antes, había ido a una muestra de películas de Fernando y siempre me había llamado mucho la atención en lo que hacía en términos cinematográficos: cómo ponía el ojo y cómo lo contaba.

Un día le ayudé a escribir una nota para un diario y como la pasamos muy bien me preguntó si me animaba a escribir un guión. Empecé a leer sobre el tema y arranqué. Hasta que nos contrataron para hacer “Aballay”, una película que quedó congelada y se va a empezar a realizar recién ahora. Trabajé en muchos guiones ajenos y propios.

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¿Qué tal resultó como experiencia tu labor de guionista en “Adiós Querida Luna”?

“Adiós Querida Luna” era una obra de teatro. Fernando hizo una adaptación con Sergio Bizzio, autor de la obra de teatro, y después otra conmigo. Más tarde participaron de manera activa Alejandra Flechner y Alejandro Urdapilleta, con quienes trabajamos grupalmente. Todos aportábamos ideas constantemente y aprendía mucho, ávido de escuchar, impactado por estar compartiendo el proceso con esa gente.

Verla terminada es fuerte. Es una película compleja para mi gusto, tiene muchas líneas. No le gustó a nadie, es detestada por muchos y lo entiendo perfectamente. Pero tiene una puesta de cámara que me encanta, muy cinematográfica.

Y después volviste a la televisión.

Sí, empecé a trabajar en el canal de la Ciudad de Buenos Aires, haciendo “Mi Viejo”, un ciclo de pequeñas entrevistas a padres varones con sus hijos. Nada más. Yo tenía la premisa de experimentar con la puesta de cámara, ponerla en función del espacio. Quería combinar ese punto de vista con la puesta clásica, que para mí es la mejor. Me gusta mucho trabajar con la composición, porque el ojo se ha modificado mucho.

Pero en la puesta de cámara clásica, hay que elegir un punto de vista donde se pueda ver lo que sucede. El espectador necesita ver, para saber y seguir la historia. Para identificarse, entusiasmarse o lo que sea, hay un objetivo concreto, hay una acción, que es la que manda. Por eso quería generar acciones y después poner la cámara de una manera distinta: encuadrar con delirio, con demencia, pero siempre sabiendo que lo que manda es la acción. ¿De ahí surge la propuesta estética de “Beinase”?

Me entero que en el canal querían hacer ficción y yo buscaba desesperadamente hacer eso. “Ruso Beinase” es un anagrama de “Buenos Aires” y, tratándose del Canal de la Ciudad, era ideal. La idea gira alrededor de un detective que tiene casos sobrenaturales relacionados con Buenos Aires. La llevé y me encontré con una respuesta que me sorprendió violentamente: “está bien, pero es muy clásico. No hagas una cosa común”. Así nació la miniserie, que para mí fue - 103 -

importantísima y me permitió experimentar con muchas cosas al mismo tiempo. En primer lugar, porque son cinco episodios. Por primera vez dirigía un proyecto mío.

“Beinase” tiene un punto de partida más cinematográfico y menos televisivo.

Tardé mucho en entender los mecanismos de la narración visual, en entender lo que es el relato clásico, visualmente. Es uno de los vicios de la formación a través del cine de autor. Ahí es donde me sirvió reflotar mi gusto por el cine de género. El cine de autor surge en los ’60 como una vanguardia, para romper los esquemas clásicos del momento, lo cual está perfecto. Pero si te formaste con eso y te olvidaste lo otro, estás listo: no vas a saber cómo contar.

Ahora tenés directores que usan planos larguísimos, donde un personaje mira por la ventana o camina por un bosque, pero que no saben filmar una conversación entre dos personajes con fluidez.

Sacan unas fotos buenísimas, pero el relato cinematográfico se disuelve. Siento que en “Beinase” por primera vez tengo un concepto de relato visual -al margen de lo cinematográfico y televisivo- y pasa a ser una apuesta bastante delicada. Así que junté a un grupo de guionistas y nos pusimos a trabajar. Había un presupuesto ínfimo, pero me lo daban a mí, un desconocido total, para hacer una historia que no sabían de qué se trataba, que me pedían que fuera rara.

Yo necesito estar entusiasmado con el guión, me tiene que dar muchas ganas de ver el material terminado. Como nos iba a llevar mucho tiempo, hicimos unas escaletas de los capítulos, dividiendo las acciones escena por escena. No teníamos diálogos y decidimos que todo fuera improvisación. Tuve la suerte de haber encontrado en los actores y en los técnicos un equipo de cómplices.

Había un nivel de adrenalina muy grande, pero a la vez muy buen rollo.

Luis Ziembroski, el protagonista, rápidamente entendió todo y se puso como aliado.

La emisión fue problemática, porque cuando entregué el material y lo vieron, se querían matar: era muy fuerte en términos de sexo y violencia.

Y como era un momento político muy delicado, lo trasmitieron - 104 -

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El sentido del miedo - Para eso está un director, para dar direcciones

El sentido del miedo - Hay gente que se divierte filmando cosas extrañas

completamente escondido. A modo de revancha hice una nueva edición, reduciendo las cinco horas en una y media. Así nació “El sentido del miedo”. La idea inicial no era una película, eso se nota. Pero está bien, tiene momentos que me parecen que están buenísimos. Sin embargo, era una miniserie, no una película. ¿Cómo llegas al telefilm “El propietario”?

Ahí hubo otras reglas y otras decisiones estéticas. Se trataba de una serie de telefilms realizado por una persona de cine y una de teatro, para Canal 7, el canal estatal. Nos convocaron a Ziembroski y a mí y nos internamos a escribir. El guión era muy fuerte, pero lo aceptaron, diciendo que les iba a traer problemas.

El grueso del equipo técnico era de Canal 7, se grabó en sus estudios. Fue algo muy televisivo, con un decorado hecho por una - 105 -

El propietario - La paciencia es el don de los dioses

El propietario - Disculpe, se ha usted manchado

El propietario - Respiración bolsa-a-bolsa

diseñadora de arte, en función de lo que le íbamos pidiendo. Mucho color y muy prolijo visualmente. La puesta de cámara seguía un esquema clásico y trabajamos con un guión terminado, sin improvisación. Todo fue muy compartido, muy en equipo.

Al final, una vez más tuviste problemas por el tono, ¿no? ¿Por eso decidiste proyectarlo en festivales?

Siempre la intención es que lo vea la mayor cantidad posible de gente, hacerlo que funcione con otras miradas. Uno a veces se distrae - 106 -

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en relación a eso, pero la mirada de uno y de su entorno es muy recortada.

Es muy importante hacerla salir a la película. Tu relación con lo que hiciste cambia cuando ves cómo funciona en totales desconocidos. Yo lo aprovecho mucho eso. Por ejemplo, cuando proyectaron “El sentido del miedo” en el festival Buenos Aires Rojo Sangre, hubo cerca de 200 personas. Sala repleta, la mayoría amigos o conocidos míos, del equipo técnico y del elenco. Pero tuve la gran suerte de sentarme al lado de una pareja y otra chica que fueron a ver la película sin conocer a nadie. La chica, que estaba al lado mío, se aburrió toda la película. Digo que tuve la gran suerte porque todo el mundo me abrazaba, me felicitaba, estábamos todos felices, todos estaban encantados y tenían cosas para reflexionar. Pero yo estaba pensando en la chica que se aburrió, en cómo abría el celular y mandaba mensajes de texto. Sólo le impactaban las escenas de sangre, pero después, aburrimiento total. No entendía nada.

Y eso fue muy importante. ¡Qué bueno que lo veas así! Para mucha gente sería motivo de varias consultas con el psicólogo…

Es que yo estoy muy conforme con el material. Tengo una buena relación con él. Puedo ser crítico desde el afecto, me gusta lo que veo.

Me parece interesante. ¿Y hablaste con esa chica?

No, Le hubiese dado varios golpes...

Creo que uno de los mayores problemas que tiene el cine de género en este país es que muere tras un par de exhibiciones. Los proyectos se guardan, no trascienden. Como generalmente se llega muy agotado, no quedan energías para la distribución, no sólo la comercial, sino la física.

Es que a muchos les cuesta reconocer que hay cosas que no pueden hacer. Para lo que no podés hacer, algo tenés que pagar. Si tenés poco dinero, pagá poco, pero pedile que se haga cargo a alguien que sepa. En mi caso, hubo cierta movida: salieron notas de las dos películas en la revista Fangoria, la pidieron muchas distribuidoras porque les interesaron los trailers… Y todo porque hablé con un amigo periodista - 107 -

que tiene buenos contactos y se encarga de hacer prensa. Si se vende algo, se queda con un porcentaje. Yo solo no podría hacer todo.

Vamos a lo que tiene que ver con lo conceptual de cada proyecto. ¿Cuál es tu búsqueda como autor de ficción?

No soy un autor aún, ni tengo suficiente obra como para considerarme nada parecido. No reniego del ser autor: me gustaría encontrar un equilibrio, poder dar mi propia pincelada, combinado con lo de artesano visual.

No sé si tengo una temática; sí quizás en las dos cosas que hice. El tema es una herramienta importante para ayudarme a escribir un guión.

No es “tengo un tema, quiero hacer una película sobre eso”, sino que el tema me ayuda a que lo que quiero escribir tenga solidez, que se sustente y me resulte atractivo. El tema no es el punto de partida. Incluso en las experiencias que tuve, el tema se fue armando a medida que avanzábamos con la historia. Siempre es más o menos sencillo inventarte un mundo inicial y un primer punto de giro, que arranque con las aventuras.

Pero al elegir esas aventuras es cuando necesitás una ayuda sólida: ahí recurro al tema.

Un tema que he trabajado es el abuso como concepto básico de la civilización. Hay un punto donde cada cosa que no me gusta, se reduce en última instancia al abuso: el maltrato de los taxistas que te pelean por centavos, por ejemplo. Siempre terminás hablando del capitalismo y atrás del capitalismo está el abuso. Tanto en “El sentido del miedo” como en “El propietario” está presente el abuso, aunque fue jugado de distintas formas su relación con el tema.

Después está la reacción al abuso. Me molestan mucho las películas donde a los personajes les pasan unas cosas tremendas y no les cambia nada en sus vidas, están igual a como empezaron. Hay un punto donde tenés que ser condescendiente, y eso no me atrae. Me gusta que haya consecuencias, que los personajes sufran, porque el mundo es una mierda, se sufre. Otra cosa es cuando el personaje es parecido a uno, como un director de cine, un guionista: para mí no hay nada más aburrido de contar que lo que me pasa a mí. Me interesan personajes que me exijan a ponerme en lugares donde nunca voy a estar y donde ojalá nunca esté. Que tengan reacciones distintas a las mías, enfrentarme con todas esas situaciones que trato de evitar en la vida y reaccionar de aquellos modos en los que no me animaría o no podría reaccionar yo.

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Me gusta jugar historias que exijan mucho a los personajes y seguirlas desde ellos, ver qué les pasa con ese dolor. Me parece muy importante como búsqueda. Y que a la vez sean películas entretenidas.

Me interesa la truculencia como recurso, el golpe bajo, las tetas, la sangre, todas esas cosas que a mí me atraen para ver una película. Me cuesta ver algo apto para todo público. ¿Cuáles son tus influencias, o quiénes creés que manejan mejor esos aspectos?

Muchas cosas de distintos cineastas. Me atraen ciertas cuestiones de Luis Buñuel en su período mexicano, cuando tenía que pelear con la necesidad y desplegaba unos recursos apasionantes. Me gusta más esa época que la final, donde tenía más reconocimiento y más dinero.

John Casavettes me parece una recurrencia obvia y básica, al hablar de estar comprometido con los personajes. Y hablando de truculencia y cine actual, Takashi Miike es alguien a tener en cuenta y, aunque algunas de sus películas no me gustan, tiene una libertad para plantar arbitrariedades de impacto que me divierte mucho.

Si hay una constante en Miike, es la crueldad para con sus personajes.

Totalmente. Hay otra cosa que me gusta experimentar, que hacen muchos directores y aunque parezca una obviedad, para mí no lo es: evitar los diálogos informativos y contar lo más posible con acciones, no con imágenes. Todo el tiempo estoy tratando de generar acciones en las cuales pueda leerse algo.

Una vuelta a “Mi Viejo”.

Totalmente. Lo primero que sale es el diálogo: en esa escena tenés que transmitir algo, pero el primer planteo nunca termina de gustarme y tengo que darle una vuelta. Trabajo mucho contra lo que me sale fácil en el guión. Hay partes que tienen que ser informativas, de eso no podemos escapar, pero me gusta que a la par esté pasando algo raro, divertido, que te distraiga incluso, pero que te dé ganas de seguir mirando. Y eso nunca sale de entrada, siempre hay que trabajarlo. A veces se me va la mano, otras no sé bajar el pie del acelerador. Hay que encontrar un - 109 -

equilibro. No me resulta nada fácil. Y eso sin perder de vista el tener que contar una historia entretenida, que capture la atención del espectador, algo que me importa mucho. Cuando pienso en una película, pienso en tratar de hacerle algo al prójimo. Me importa mucho la gente: todo el tiempo estoy en guerra conmigo, con la gente, con el mundo, y quiero que eso esté ahí. Todo el tiempo quiero estar haciéndole algo a alguien.

No me gusta hablar solo.

Filmografía como director 2007 “El sentido del miedo”, telefilm, basado en la miniserie televisiva “Beinasse (el sentido del miedo)”. Guión: Martín Blousson, Germán Val y Javier Diment. Producción: Silvia Belvedere. Fotografía: Luis Arancibia.

Intérpretes: Luis Ziembrowski, Luis Aranosky, Rebeca Kohen, Hebe Lopez y Tomás Casares. 100 minutos.

2008 “El propietario”, telefilm codirigido con Luis Ziembrowski. Guión: Martín Blousson, Germán Val, Santiago Hadida, Javier Diment y Luis Ziembrowski. Fotografía: Gustavo Nakamura. Intérpretes: Jimena Anganuzzi, Mario Das Airas, Carla Crespo, Luis Ziembrowski y Edgardo Livov Macklin. 80 minutos.

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Tetsuo Lumière: autogestión, cine mudo y platillos voladores.

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Tetsuo Lumière - El principito del bizarro

Poco se sabe, en realidad, de Tetsuo Lumiére. Los datos concretos son esquivos y contradictorios, por ende, poco concretos. Su obra en el terreno del cortometraje es tan voluminosa como personal. Quizás porque detrás de ese nombre -o seudónimo, nunca termina de aclararse- conviven un hombre de hierro y un pionero del cine, algo que se traslada a sus cortos con clara intención: todo es válido a la hora de releer y expandir el universo cinematográfico.

Si hay una constante en la filmografía de este misterioso director, es el rol del ser humano, que además de ser víctima de sí mismo, padece todo tipo de invasiones, plagas y catástrofes, como demuestra el título de su primer largometraje, “TL-1: Mi reino por un platillo volador”.

Desde la expresividad de Buster Keaton hasta las intenciones de David Lynch, con todas las paradas obligatorias, Tetsuo Lumiére se convirtió en sinónimo de homenaje, experimentación y bajo presupuesto, una mezcla ideal para los tiempos que corren.

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Autobiografía en tercera persona Cuando Tetsuo Lumière nació era tan feo, que su madre no sabía si quedarse con él o con su placenta. Terminó siendo el elegido, casi de manera azarosa. Su familia era tan pobre que veía el arco iris en blanco y negro, en una resolución de 2 DPI. De pequeño, Lumière detestaba tanto a los demás como a sí mismo, por eso miraba mucha televisión, el único lugar donde había gente bella, divertida, aventurera, rodeada de robots, que peleaba con criaturas prehistóricas. En la ya perturbada mente del pequeño comenzó a aparecer una peligrosa idea: quizás el también podría formar parte de ese mundo, convirtiéndose en actor para vivir exclusivamente en el.

En su adolescencia comenzó a filmar cortometrajes, esperando ser descubierto por un millonario productor que financie sus sueños compilados en un largometraje. Como era de esperar, se cansó de esperar, redundancias de lado. Por eso decidió financiar él mismo la película con ayuda de sus inigualables amigos. La llamó “TL-1: Mi reino por un platillo volador”. Un buen nombre, según algunos, no tanto como “¡Jo, qué noche!”, según otros. Tras varios años de difundir su película por el mundo, finalmente apareció el ansiado productor, que no tardó en invitarlo a su casa en Alemania. En medio del océano el avión tuvo problemas y cayó en una isla. Actualmente, Lumière se encuentra en un algún lugar de algún océano junto a sus amigos Sawyer, Hugo, Locke, Jack y Kate, entre otros y “Otros”, esperando ser rescatados para continuar con sus vidas. Nuestro héroe gana tiempo escribiendo guiones en cuanto papel llega a sus manos, depositándolos en botellas etiquetadas “Proyecto Dharma” y arrojándolas al mar, con la esperanza de que alguien las lea y los rescate.

¿Cuál es tu primer acercamiento al cine de género?

Desde chico me gustaban las películas de dinosaurios. Me encantaban las de Ray Harryhausen, donde nada parecía muy terrenal.

Me resultan atractivos los directores que te transportan a su mundo, como es el caso de Tim Burton, que te puede gustar o no, pero logra hacerte entrar en un clima que es muy propio de él. No sucede muy a menudo, en muchos casos uno se sitúa en el lugar de espectador, pero no termina de entrar en la película. Por eso no me gustan los documentales, menos - 114 -

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aún las comedias costumbristas. Me acuerdo que me encantaba “La guerra de los mundos” (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), con esos colores que tienen las naves. Cuando la volví a ver de grande, me pareció buenísima otra vez. Me gustaban las películas de asesinos, la serie de Agatha Christie; las películas de artes marciales. Pero siempre me atrapó más la ciencia ficción, los monstruos, el hombre frente a todas esas criaturas, tratando de combatirlas, viendo cómo las vence. ¿Hay algún título puntual sin el cual tu cabeza no sería la misma? ¡Muchos! Me encantaba el programa de catch “Titanes en el Ring” y sus adaptaciones cinematográficas. Películas como “La mosca” (The Fly, Kurt Neumann, 1958); todas las de “Drácula”, las de la Hammer, las de Corman, Vincent Price y Christopher Lee me asustaban mucho.

También me atraían las comedias con elementos de terror, como las de Abbott y Costello, Los Tres Chiflados (The Three Stooges), cuando se enfrentaban a fantasmas: la combinación de monstruos y risas era lo que más me llamaba la atención y creo que es lo que quiero hacer. Ciencia ficción o terror con humor, a lo Buster Keaton o Benny Hill.

Por lo que contás, el ciclo televisivo “Sabados de súper acción” fue todo un punto de partida. ¿Recordás el primer momento en que te diste cuenta que querías contar historias, que sacar a relucir ese universo de adentro tuyo era una opción?

Lo veía siempre como algo natural. Cuando era muy chico, para mí el mundo estaba formado por personas que habían querido hacer películas, pero no habían podido y se dedicaron a otra cosa. Me acuerdo que una vez estaba con mi papá y le pregunté en qué momento se dio cuenta que no quería hacer películas, cómo era posible que nunca quiso.

A mí papá le encantan las películas, tenemos los mismos gustos, pero no podía entender cómo era que no quería hacer cine. Mis padres habían comprado un terreno, hicieron una habitación y constantemente se estaban construyendo las otras, así que siempre había ladrillos, arena, piedritas y ahí me armaba persecuciones en auto por la arena. Jugaba mucho con las hormigas, haciéndolas caminar por la arena mojada, mientras hacía “cine catástrofe”, tirándola de a poquito. Me encantaba ver cómo las cubría y cómo salían. Si alguna no volvía a aparecer me sentía muy culpable. Otras películas que recuerdo que me encantaban: - 115 -

“El coloso en llamas” (The Towering Inferno, John Guillermin y Irwin Allen, 1974) y “Terremoto” (Earthquake, Mark Robson, 1974); todo el cine catástrofe.

Quería ir a la escuela, crecer para escribir historias, por eso aprendí a escribir muy rápido. Después me di cuenta que la mayoría de la gente no quería hacer películas y no entendía cuál era la razón de ser de las personas. Los trabajos de casi todo el mundo significaban permanecer en la tierra, y para mí el contar historias era un trabajo con el que podías estar en otro mundo. No entendía cómo es que eso no le interesaba a todos. Me costó muchos años aprenderlo, darme cuenta que para muchos chicos el interés pasaba por jugar al fútbol. Por todo esto aprendí a escribir muy temprano.

Empezaste a llevar adelante tu plan para conquistar el mundo.

Empecé armando historias con muñecos, después con dibujos.

Quería filmar, no quería quedarme quieto. Cuando empecé a escribir pequeños cuentos, me empezó a ir mal en la escuela: me dieron la herramienta para poder separarme de ellos. Después de 4º o 5º grado de la primaria, fue un desastre. Era como estar en una cárcel, no se terminaba más. No tenía un grupo de amigos y era bastante cerrado. Mi idea era terminar 7º grado y entrar a estudiar en la escuela del Instituto Nacional de Cine, ese era mi único incentivo. Fui a inscribirme a los 12 años, me preguntaron la edad y me dijeron que tenía que hacer la secundaria. Creí que me estaban tomando el pelo, que era un chiste.

Fue uno de los días más feos de mi vida. Entonces empecé a estudiar teatro y no hice la secundaria al final: cursé un año y me fui, no era para mí. Me iba a terminar suicidando. Cuando tuve la edad para estudiar cine, ya había hecho varios cortos, ya no tenía mucho sentido. Terminé haciendo algunos cursos especializados donde no te pedían el secundario completo. ¿Cuál fue tu primer contacto con una cámara?

Una cámara que se enchufaba a la videocasetera, con la que no llegué a hacer cortos, solo morisquetas frente a la cámara, para ver cómo salía. Después hice un corto con un amigo, que incluí en la película. Estaba editado en VHS, que era lo más horrible del mundo, una pesadilla.

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¿Cómo empezás a hacer tu producción?

Empecé con un camarógrafo y se fue agregando gente. Al principio sólo amigos, pero de a poco fui ganando confianza y fui invitando a que se sumara a gente que no conocía. Uno tiene que aprender cómo filmar solo, porque en las escuelas te meten el miedo al ridículo y eso no es bueno. Lo ideal es agarrar la cámara y ver qué tan malo se es, para medir cuán lejos se está de lo que uno quiere ser. A medida que la gente va creciendo va teniendo cada vez más miedo a equivocarse, al ridículo.

No está mal equivocarse, uno lo hace siempre.

Hay directores que en los comienzos de su carrera se arriesgaban más, pero que terminaron haciendo películas estandarizadas, sin personalidad, como las que ellos criticaban al comienzo. Parece que tuviesen miedo de perder lo que se ganaron con mucho trabajo. Por eso respeto a George Romero, que a pesar de estar dentro del sistema, sigue haciendo sus películas de zombies. La escuela de cine no es como la escuela de medicina. ¿Qué te puede pasar si filmás mal un corto?

Nada malo. Lo peor que te puede pasar es que aprendas…

Eso es lo que más me gusta de tus trabajos, que mantienen una frescura que resulta sincera. Si hay que utilizar grandes efectos especiales te remitís a trucos básicos y chistes visuales que están fuertemente ligados con los comienzos del cine. No te detienen los desafíos, salís a hacer.

Hay muchas películas frescas, de hecho hay trabajos de estudiantes que son desprolijos o tienen algunos defectos, pero se nota que hay seres humanos del otro lado, que se estuvieron divirtiendo en el proceso. A medida que van creciendo eso se pierde, como si le restase seriedad a lo que hacen. Ese “tratar de ser considerado como alguien serio”, hace que mucha gente pierda la frescura, la sangre, la espontaneidad. Las películas se vuelven muy cerebrales, muy frías. Woody Allen hizo cosas oscuras que tienen mucha gracia, mucha ironía y más allá de que sus películas pueden ser malas o buenas, son frescas, te das cuenta que sabe dirigir. Si no le dan plata en Estados Unidos, se muda a Europa para filmar; no le importa nada. Eso me parece que se pierde cuando pasan los años. Quizás pasa en todas las profesiones.

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TL-1 - Aterriza como puedas

Hablemos un poco del proceso de TL1.

Hice cortos hasta el 98, 99, cuando empecé a hacer un largo. Llegué a filmar una hora, pero me di cuenta de que no lo iba a poder terminar, porque me faltan 25 minutos que son bastante caros. En el 2002 la situación económica en el país era un desastre: no había dinero tangible en ningún lugar y no había trabajo. Estaba viviendo en la calle, comiendo de la basura, realmente muy mal. Me agarró una desesperación: quería tener una película terminada, mientras en el país había una sensación de caos tremenda. Tenía ganas de reeditar mis cortos y se me ocurrió mezclarlos con una especie de autobiografía.

Creo que muchos de mis problemas fueron a causa de no haberme metido a trabajar en un banco o una oficina. Siempre tomé trabajos que no durasen mucho, así tenía tiempo libre para leer, ver películas, crecer.

Entonces decidí contar eso: un hombre que quiere filmar una película y hace un montón de cortos pensando que alguna vez le van a dar algo de vuelta. Todo es muy exagerado, obviamente. La primera versión de la historia la escribí en menos de una semana y se parecía bastante a lo que era mi vida, pero era muy triste. Además, los gags era muy crípticos, sólo los podían entender los que sabían lo que es salir a filmar. Así que lo llevé a lo más básico, la historia de un tipo que tenía un sueño como podía ser cualquier otro, en la dificultad por completar un deseo.

TL-1 HG Wells no lo hubiese imaginado tan bonito - 118 -

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¿Dejaste afuera muchas situaciones “para entendidos”?

Varias. En un momento de mi vida trabajé de guardia nocturno en un supermercado que tenía una vidriera de electrodomésticos y me ponía a ver películas ahí, a la noche, mientras la gente pasaba por la calle. Así que escribí una escena en la que el protagonista se ponía a editar sus cortos ahí, conectando dos videocaseteras. Nos podemos reír vos y yo, pero la gente no lo comprende mucho. Uno entiende la desesperación de tener que editar una película, no tener dinero y terminar haciéndolo dónde y cómo sea. Pero la situación le resulta graciosa a un público muy puntual. Así que saqué ese tipo de cosas y dividí el guión en tres etapas, para que los actores no cambien de look o se vayan a vivir a Europa, antes de terminar el largo.

En el 2003 las cosas empezaron a mejorar a nivel económico y, a medida que iba terminando la película, fui filmando y separando más cosas, en vistas de una segunda parte. Terminé de editarla en el 2004, pidiendo prestadas algunas computadoras de amigos: iba a sus casas y editaba en baja calidad con el time code. Entre idas y vueltas, la edité como cuatro veces.

El esquema que había pensado es el de los documentales sobre la historia del cine o de un director, donde te muestran fotos o fragmentos de su obra y querés ver todas las películas del tipo. Buscaba que la gente tenga la necesidad de ver qué hizo este hombre con su deseo de hacer una película, que vea las instancias previas, el crecimiento. De hecho, sus primeras películas son sin sonido y la última tiene diálogos, pero aún así es muy clásico en los encuadres. ¿Cuál es el nivel de autobiografía que tiene TL1?

Demasiada. Pero fue una forma de reírme de mí mismo y de todo.

Mucha gente se sintió identificada con el protagonista, en especial los que se dedican al cine. Algunos amigos me dicen que no es tan así, pero se quedan sin departamento y las novias los dejan porque no los entienden, porque hacen cosas que no van a ningún lugar. “Ir a un lugar” en esta sociedad significa que te dé dinero. Si escupiera al techo cinco veces por día y TL-1

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me dieran 100 dólares por cada escupida, sería un buen trabajo. Si no lo esquivo y me cae encima y me dan 50 dólares más, es aún mejor. “Llegar a un lugar” ya no está relacionado con un lugar espiritual, interno, sino a tener dinero. Uno tiene que desarrollar ambas partes, ganar dinero y ser más uno, como artista y como persona.

Desde ese lado, la película termina siendo como una expresión de deseo que resulta cumplido, al menos desde vos.

Desde mí, sí. De alguna manera, es así.

El resultado final es un verdadero festival para psicólogos. Por un lado, es autobiográfico, por otro, vos adoptaste como tu nombre propio el del protagonista principal, interpretado por vos. O sea, sos Tetsuo Lumière haciendo de Tetsuo Lumière. Se plantea un juego extraño, porque el espectador está viendo tu deseo -el de hacer una película-, que termina siendo plasmado en esa película que se está viendo. Hay varias capas de lectura, de interpretación.

Pero el deseo se cumple a medias, porque no es el largo que yo quería hacer de chico, sino el que pude hacer. No es perfecto.

Apuesto lo que quieras a que hablás con Scorsese y te dice que “Toro Salvaje” le parece una fallida. Hay un documental en el que muestran a David Lynch en pleno rodaje de “Inland Empire” agarrándose la cabeza y murmurando “no sé lo que estoy haciendo, no sé para dónde voy”. Y es Lynch: te puede gustar o no, pero creo que es una de las personas que más sabe a dónde va.

Todavía no siento que concreté mi sueño. Sé que dí un primer paso importante, que me acerqué un poco más a lo que yo quiero. Estoy muy contento con la película. No suelo quedar - 120 -

Tetsuo Lumière - Se cierra el círculo

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conforme con nada de lo que hago, pero con la película sí: me gusta el montaje, el ritmo. Si no fuese mía me gustaría tenerla en dvd, por ejemplo. ¿Qué te gustaría hacer? ¿TL2?

Lo que más se parece a lo que quiero TL-1 hacer es la película que no terminé, que según “TL1” se llama “Ataque al espacio exterior”: seguramente ese será su nombre. TL2 va a ser menos autoreferencial, está más basada en experiencias ajenas, de directores independientes cuya necesidad de filmar los lleva a estafar a los demás. En la primera parte Lumière es un tipo inocente, con cierta picardía, pero en la segunda se va a aprovechar de la gente para hacer su película, se va a transformar en una persona en la cual yo jamás me convertí. Aparece el deseo loco de hacer a cualquier precio. Y por supuesto, las cosas le van a salir mal…

Volvamos a tu ópera prima. Una vez que la tuviste terminada, ¿cómo fue el proceso de exhibición?

Hace poco estuve hablando de eso con una amiga, de que nuestro problema no era cómo terminar la película, sino qué hacer una vez que la tenemos hecha. En general, la gente cree que a uno le va bien sólo por haber terminado un largometraje. Quizás uno está en otro nivel, pero muy lejos del que la gente cree, sin duda.

El primer paso con “TL1” fue el más lógico para una película independiente, o sea, mandarla a festivales. Recibí un “no” rotundo en el de Mar del Plata y en el BAFICI, dos malos tragos. Hasta que la proyectaron en el Rojo Sangre, donde ya habían incluido algunos de mis cortos. Fue genial verla por primera vez con gente que no conocía, a sala llena.

Después de esa proyección mejoré un poco el montaje y la empecé a proyectar en el hotel Bauen, con una pantalla alquilada. Iban 20, 25 personas por función y en una de ellas se presentó un distribuidor que se llama Luis, que quería hacer algo diferente, a pesar de que sabía que no se iba a hacerse millonario. Empezamos a pensar un pequeño plan de exhibición, que comenzamos en el MALBA, un lugar bastante prestigioso en Argentina, dirigido por Fernando Martín Peña. Lamentablemente no - 121 -

hay otro lugar que se le compare. Entonces las cosas se dieron vuelta, iban 85 personas por función y, pese a que inicialmente iba a estar un mes, terminó permaneciendo cuatro meses, gracias al público, que siempre bordeaba el límite mínimo para mantenerla en pantalla. Creo que eso fue gracias a una gran campaña vía mail, que entre la multitud no sabés a quiénes les estás mandando. Lentamente comenzaron a salir notas de prensa una vez por semana y casi todas hablaban de lo mismo.

Me la pidieron de un par de festivales en el extranjero y en algunos lugares hasta hay tratativas de estreno. Todo gracias a mandar mails, insistir, ser cordial, responder. Es un trabajo enorme, quizás más grande que hacer la película, porque no tiene que ver con uno.

Tanta fue tu insistencia que lograste estrenarla comercialmente, algo que no pocos consiguen hacer.

El estreno oficial fue en el complejo Tita Merello. Fue en el momento justo, por decir las palabras justas ante la persona correcta. La película fue hecha por fuera de cualquier apoyo institucional, así que tuve que hacer un gran esfuerzo para legalizarla, para que tenga un expediente.

Creo que valió la pena, para que la película siga creciendo y para que la próxima la encare de otra forma. Además, me sirvió para conseguir trabajos, cobrarlos mejor, hacer contactos. Te cambia las cosas tener un largometraje, pero tenés que publicitarlo. Si no lográs mostrarlo, es como si no lo hubieras hecho.

Descubrí que hay un deseo de ver películas raras, diferentes a las que se suelen hacer. La gente apoya esos proyectos porque le gusta que existan. Lo mismo pasa con los críticos. Pero la única manera de comunicarse con esas personas es haciendo algo y difundiéndolo por todos los medios posibles, como YouTube.

Subiste casi toda tu filmografía oficial a Internet, armando una especie de archivo digital al alcance de todos.

Estoy subiendo un corto por mes, lo que me da la excusa de recordarle a la gente de mi existencia, a partir de un hecho concreto, ya sea una nota en un periódico o un video nuevo. Lo importante es mantener la atención de los demás en el producto, por más que –desgraciadamenteese producto termina siendo uno mismo. Te lleva tiempo, pero vas aprendiendo en dónde conviene poner la energía y dónde no.

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¿Cómo ves el cine fantástico en la Argentina?

Creo que está creciendo, pero le falta mucha difusión. El problema es que los realizadores piensan como directores. Todos están haciendo cosas, se conocen, se ayudan entre sí, pero falta organizar más las cosas, una Asociación de Directores Fantásticos o algo parecido, que nos una un poco. Y tarde o temprano la cosa va a prosperar.

En mi caso, tuve la suerte de que un amigo abogado se ofreció a ayudarme con las cuestiones legales de manera gratuita, porque le interesa que esta escena crezca. En todos los medios hay gente que quiere que el cine fantástico exista y te puede ayudar desde su alcance, sólo hay que llegar a ellos.

Para muchos, el cortometraje es sólo una instancia previa al largo.

Si bien “TL1” es una conjunción de varios cortos -con una coherencia-, seguís insistiendo en el cortometraje de manera compulsiva como forma de comunicarte. ¿Encontraste en la brevedad un arma cómoda y efectiva?

Al principio también lo veía así, quería hacer películas de 70, 90 minutos. Pero después te das cuenta que es mucho más complicado y te vas conformando con lo que podés. Al principio hacía cortos pensando que eran ejercicios para llegar al largo, por eso casi no los mostraba.

Después de terminar de armar el largometraje, lo primero que hice fue el corto “Rojo en el bosque sangriento”, que lo grabé con un celular.

Hacerlo fue una experiencia muy agradable. Un largo es una pelea muy fuerte, como enfrentarte a cinco mafiosos bien armados: si después viene un niño con una golosina, se la podés sacar fácilmente. Había aprendido tanto durante el proceso del largo, que después era todo casi automático.

Desde ese momento hice un par de cortos más, porque es interesante tener algo terminado en menos de un mes, te oxigena mucho. Por eso siempre mando algo al Rojo Sangre: es bueno saber que todos los años uno está presente, de una u otra forma, en los eventos del género…

Filmografía como director(*) 1992 “Enajenado social” 1993 “El extraño caso de la estudiante de metafísica acucharada” 1993 “La llamada” - 123 -

1994 “Invasión Intraterrestre” 1994 “Un ama de casa desesperada barre” 1994 “El mago” 1994 “Un ama de casa desesperada plancha” 1994 “El contador” 1994 “Amor infiel” 1995 “Luna de miel” 1995 “Mi novia es un vampiro” 1995 “Visita extraterrestre” 1996 “Inferno” 1 y 2 1997 “Gane dinero fácil” 1997 “0-600-Amor-Ya” 1997 “Nosotros elegimos por usted” 1998 “Manos púrpuras” 1 y 2 2001 “Mil Formas de Destruir el Congreso Nacional” 1 y 2, codirigidos con Diego Recalde 2002 “El robot de Venus” 2003 “El convento” 2003 “Los Platillos Voladores y mis amigos” 2004 “Mi amigo dinosaurio” 2004 “TL-1: Mi reino por un platillo volador”, largometraje. Guión, producción y fotografía: Tetsuo Lumiére. Intérpretes: Tetsuo Lumiére, Florencia Smayenka, Anna Carina, Jorgelina Aruzzi y Olga Nani. 111 minutos.

2006 “Desventuras de Valentino” 1 a 4 2006 “Rojo en el Bosque Sangriento” 2007 “Ritmo Caliente”, codirigido con Victoria Ciaffone 2007 “Los evangelistas me persiguen”, co-dirigido con Victoria Ciaffone 2008 “El tiburón en la pileta” 2008 “TL-2: La vida apesta y luego te mueres”, largometraje en producción. * En todos los casos, con excepción de lo indicado, se trata de cortometrajes.

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Esteban Sapir: señales, palabras y experimentación.

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Esteban Sapir (izq) - En plena tarea de hipnosis

Una de las facetas más interesantes del cine como arte, es la de brindarle al realizador una serie de herramientas puntuales para combinar en cientos de formas. Por cuestiones comerciales, costumbre o desidia, las películas que se estrenan en las salas cinematográficas suelen tener una fuerte fijación en lo que se cuenta y no en cómo se cuenta, dejando de lado a muchas obras que utilizan un punto de partido inverso, comprendiendo que la forma -el modo en que se combinan aquellas herramientas-, es parte activa del discurso y que su importancia es vital. Ese cine tiene puntos de partida muy puntuales: la necesidad de contar, de transmitir ideas, provocar al espectador, desafiándolo en su rol. Está más cercano al exorcismo o a la purga, regido siempre por las voces de sus realizadores, más radicales, más arriesgadas, más personales. La experimentación es una constante, una obligación, y ese es el punto de partida de las dos películas de Esteban Sapir, tanto de “Picado fino”, un verdadero faro cinematográfico, como en “La antena”, la esperada confirmación de un cineasta cuya urgencia sólo se equipara a su meticulosa forma de trabajo y sus incomparables resultados.

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Biografía Tras egresar de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), tuvo una exitosa carrera como Director de Fotografía en películas como “La vida según Muriel” (Eduardo Milewicz, 1997), “Un crisantemo estalla en cincoesquinas” (Daniel Burman, 1997), “Tesoro mío” (Sergio Bellotti, 1999) y “Nadador inmóvil” (Fernán Rudnik, 1998). Durante tres años trabajó con los mejores directores de cine publicitario como Pucho Mentasti, Lucho Bender y Marcelo Schejtman.

En 1994 dirigió “Picado fino”, su primer largometraje, por el cual ganó varios premios internacionales. Cinco años después se asoció a los productores Gonzalo Agulla y José Arnal para formar ladobleA, una agencia publicitaria que lleva realizados más de 150 comerciales.

Tras registrar una gira mundial de Shakira en un documental, se dedica a “La antena” su segundo largometraje, estrenado en 2007.

Es llamativo que muchos de los nuevos cineastas argentinos no sean cinéfilos, mientras que los realizadores de cine de género, tienen influencias más directas, siempre ahí, latentes.

Es verdad lo que decís, que las películas de género tienen más referentes. Sin embargo, yo no soy muy cinéfilo, de esos tipos que se vieron todo. Cuando estudiaba cine veía muchas películas, me gustaban ciertas corrientes, como la nouvelle vague: me identificaba mucho con ese cine urgente y lleno de ideas. Siempre me interesaron las películas con ideas, las vanguardias del cine mudo que es como ver el cine en estado puro, con toda esa inocencia, con las consecuencias de experimentar. O el cine alemán, que le debía mucho a la puesta en escena teatral, a su iluminación.

Siempre me pareció interesante utilizar el cine como un juguete, y creo que el artificio del cine, cuando entra en el espectador y se transforma en realismo puro dentro de su cabeza, es mucho más poderoso como idea, es un mensaje más fuerte. A mí me emociona más ver el mar de hule de Fellini en “Y la nave va” (E la nave va, 1983) que ver una escena de un realismo crudo, casi periodístico.

Algo parecido pasa con el naturalismo de la pintura y la pintura más abstracta: en el primer caso se transmite una idea estética cercana - 128 -

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a la vida, mientras que una pintura abstracta se encuentra más cercana al subconsciente, al mundo interior. Creo que la gente, en un punto, mira más hacia adentro que hacia fuera, por lo menos en la cultura que vivimos.

Me identifico con los planos muy gráficos, donde se nota que la cámara está puesta en un lugar puntual, con determinado encuadre y con el personaje ubicado adrede de tal manera. Me puedo identificar con ese estilo de cine, donde la idea va más allá del realismo, de lo cotidiano: salís a la calle y es lo mismo que ves en la película.

Vamos a tu formación: ¿cómo fue que entraste a estudiar cine?

Siempre me interesaron la música y la fotografía. De chico quería agarrar la cámara de mi padre, pero nunca me dejaba. En cuanto a la música, estudié tres años en el conservatorio, pero al terminar el secundario elegí el camino del cine, que conjugaba un poco mi interés por las dos cosas. En ese momento, estudiar cine era bastante delirante, solamente había dos o tres escuelas. Me especialicé en fotografía y cámara, y empecé a trabajar como asistente de cámara en algunos largometrajes y miniseries televisivas, aprendiendo todo el tiempo. Después del corto “Rey muerto” de Lucrecia Martel me empezaron a llamar para trabajar como director de fotografía, en largometrajes y publicidades. En los últimos diez años me fui especializando en la dirección de comerciales para la productora Doble A, donde soy uno de los socios.

Hace diez años estrenabas “Picado fino”, tu primer largometraje, pero desde que la terminaste hasta que se estrenó pasó un tiempo.

Sí, como cuatro años. La filmé con el dinero que ahorré trabajando como camarógrafo en una miniserie. Fue un proyecto totalmente independiente, en una época en que no era algo común. Nuestro set de filmación era la casa de mi abuela…

Es una de las pocas películas de culto que nos dieron los últimos veinte años. Fue algo muy refrescante: una película con una multitud de capas de lectura, completamente matemática y muy poco tradicional. Apareció en un momento en que el cine no daba ninguna sorpresa.

“Picado fino” nació de una necesidad de expresión muy fuerte. Las - 129 -

primeras películas son complicadas, porque uno tiene miedo de no volver a filmar y corre el riesgo de terminar diciendo absolutamente todo lo que tiene para decir, desbordándose. Por eso, había una idea formal muy clara y definida, que tenía que ver con la limitación presupuestaria, de ver cómo podía contar esa historia y cómo podía trasladar mi mundo.

Para mí, el objetivo principal es que cada película tenga su personalidad, aunque no sea muy prolífico. Poder decir “esta escena sólo puede ser parte de tal película”. Hacer algo particular y propio, un objeto único.

Siempre con la necesidad de expresar algo realmente honesto. No hago cine para demostrar lo raro que soy.

En el momento que salió “Picado fino” había películas como “Mundo grúa” (Pablo Trapero, 1999) o “Pizza, birra, faso” (Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano, 1997), que eran una suerte de “neorrealismo porteño”: trabajaban con actores no profesionales, personajes reales, con un estilo de texto cotidiano, casi improvisado y escenas con mucho realismo. Por eso impactaban. “Picado fino” en cambio fue un caso raro, que imponía todo lo contrario. Me costó mucho porque no tenía método: lo iba encontrando a medida que hacía la película. Filmé sin mandar el material a laboratorio, guardando las latas en una heladera. Era un delirio, podía haberse velado todo, y sin embargo resultó.

Creo que también hubo un poco de azar, de inconciencia saludable.

Mientras estaba haciendo mis dos películas, no tenía demasiada idea de cómo iban a quedar finalmente. Pero el proceso de cada una fue interesante, fue como buscar la película adentro, ir haciéndola en tiempo real.

En “Picado fino” se intuye el trabajo artesanal, minucioso, que si bien se encuentra presente en “La antena”, es claramente más profesional.

Sí, los métodos son totalmente diferentes. Los cuatro años que me llevó hacer “Picado fino” fueron por falta de dinero, porque iba haciendo las cosas de a una, trabajando los fines de semana. Con el sonidista nos encerramos durante meses, grabando todos los sonidos de la película con los objetos que el tenía en su casa. Así fue como hicimos una banda sonora casi sin música, con el ritmo dado por la repetición sistemática de los sonidos, que provoca cierta sensación hipnótica.

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“Mala sangre”, de Leos Carax es un punto de partida evidente para la historia, aunque desde lo narrativo tomás otros caminos.

Esa película me volvió loco, me resultó algo completamente nuevo.

Tiene unas ideas increíbles, muy influenciadas por el mundo del comic.

Creo que en una escena aparece Hugo Pratt. ¿Tenés influencias del comic?

No tengo una gran cultura de comic, no tengo 18 mil revistas en casa. Cuando era chico leía El Tony, D’Artagnan, después la Fierro.

Siempre me pareció que el cómic era mucho más creativo y evolucionaba hacia un lugar al cual el cine no se dirigía. Por ser un medio tan complejo, con tanto dinero y recurrir a parámetros ya establecidos, el cine se volvió muy literario, como un guión hablado: los actores leen los diálogos y la gente se engancha por otro lado. El cómic, con su limitación de figuritas fijas, tuvo una enorme evolución audiovisual, creció más desde el punto de vista gráfico, del lenguaje, desde cómo crear espacios hasta el montaje mismo: sus tiempos de lectura.

No soy seguidor de un autor determinado, pero hubo tres o cuatro libros que me llamaron mucho la atención y es lo que me interesaría volcar al cine. Tengo un libro de Batman donde diferentes autores lo reversionan en diferentes épocas, cada uno con su trazo, sus modos iluminación, su estilo espacial. De alguna manera, me interesó porque tenía que ver con “Picado fino”, con el lugar que tenían los cuadros como para agregar la leyenda, aunque en ese momento no se me había ocurrido la idea de incluir el globo, algo que surgió en “La antena”.

La Antena - Transmitiendo las 24 horas - 131 -

La antena - Un instrumento ideal para odontólogos

Es interesante tu lectura sobre la evolución del lenguaje del cómic en contraposición con el del cine, que sólo parece trabajar en dos ejes: el ritmo y la obsesión por el 3D. Es que no es lo mismo hacer una película hoy que diez años atrás, cuando hice “Picado fino”. Lo que se proyecta hoy en los cines se acerca más a un videogame que a una película. Todo va cambiando, a gran velocidad y es tan avasallante la cantidad de información que abarcar todo sería imposible.

Creo que así me manejo con las influencias: elijo tres o cuatro elementos, una limitación autoimpuesta y veo qué hago con eso. Es como armarte una pequeña comunidad de objetos y cosas con las cuales construir lo que querés expresar. De hecho, me ha pasado en festivales y entrevistas o charlas que di a raíz de “La antena”, que la gente me empieza a hacer preguntas de semiótica, de cuestiones muy complejas, que las respondo de una manera más personal. Hay que seguir la intuición, si uno es coherente consigo mismo, la obra va a tener su propia coherencia. “La antena” fue un paso importante en ese sentido; pero a “Picado fino” la veo un poco más oscura, más cerrada. Son pasos que uno va dando.

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La antena - La belleza suele ser esquiva para los malvados

¿Cómo surge el proyecto de “La antena”?

Es un proyecto que tuve mucho tiempo. Venía trabajando en publicidad, donde gobiernan las estrategias de comunicación, de venta, de manipulación. Uno es testigo de procesos complicados, en los que te quieren vender de la misma forma un frasco de mayonesa como un político. El proceso de crear una necesidad que no existe evidentemente funciona, porque el mundo se mueve en base al consumo. Me pareció un buen tema, que podía unirlo al universo de la publicidad con una suerte de ensayo propio en relación al cine mudo y ciertas vanguardias. Quería hacer una película que hablara sobre lo visual, sobre la mirada de la gente, los ojos, la hipnosis, la falta de ideas propias, de creer más en lo que pasa en la tele que lo que pasa cerca tuyo. Me pareció interesante crear una especie de fábula, que no deja de ser un ensayo, un cuento un poco personal.

La idea de la película era que comenzara como un cuento de hadas y terminara en una gran abstracción. Surgió como algo mucho más poderoso que sus personajes y su construcción lógica y dramática. Fue extraño, sentía que tenía que explicar todo, como en el cine mudo, que

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La antena - El mismísimo Brando se sorprendería

tiene esa cadencia tan particular. Me parecía interesante volver a ese lenguaje un poco repetitivo, redundante y simple. Claro que con una reinterpretación personal: quería, por ejemplo, que los intertítulos, los textos, pudieran interactuar con los personajes. A partir de eso, surgió el tema de la comunicación audiovisual, estos títulos que se movían y se expresaban, que funcionaban como ideas. De repente, en un punto de quiebre dentro de la película, lo que hasta ese momento parecía sólo un recurso, se vuelve un elemento que forma parte de la narración, como sucede con las palabras que salen volando. Dentro de la forma encontré un elemento que se involucra dentro de la historia.

“La antena” tiene un fuerte trabajo de post producción, sin dudas uno de las más importantes e impactantes que tiene el cine nacional. ¿Qué porcentaje hay de rodaje, de cámara, en ese aspecto?

Algunos escenarios que fueron recreados, pero también hubo reales. Como a mí me gustan las cosas más analógicas, se hicieron maquetas de cartón, como la de la ciudad, a la que se le agregaron las luces y las nubes con la intervención del Photoshop. Todo tiene un punto - 134 -

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de partida real con retoques digitales; es una estructura cercana al collage. Por otro lado, todo estuvo muy dibujado y estudiado, con un storyboard que fue como una partitura y todos tenían una copia. El rodaje fue muy complejo, porque tenías a un chico parado delante de una tela verde y nadie sabía qué había atrás. El equipo fue bastante grande, casi como en una película industrial, había casi 100 personas y un plan concreto por cumplir. En suma, un contexto muy profesional para una película que era un ensayo, una película de autor, una búsqueda personal.

En “Picado fino” el blanco y negro no es sólo una elección estética, también se debe a una cuestión de presupuesto. Me pregunto si en “La antena” pasa lo mismo, sabiendo que en la actualidad dejar el color de lado te distancia del público y atenta un poco contra la cuestión comercial.

El blanco y negro me fascina, la recreación del cine mudo fue una elección. Aunque también fue una cuestión presupuestaria, ya que haberla hecho en colores hubiese elevado mucho los costos de post producción.

Por otro lado, no fue concebida como un producto comercial, ni por los productores ni por mí, ya que nunca pensé que iba a llegar a las salas.

La antena - Una caracterización que se repite - 135 -

Después de todo es una película en blanco y negro, muda y con subtítulos, una rareza tan grande que si iban tres personas al cine ya me podía considerar satisfecho. Tampoco esperamos lo que pasó: se estrenó en varios países, recorrió festivales, lo cual está buenísimo porque lo que más me interesa es la discusión. Ni siquiera me molesta que se bajen la película en Div-x, porque me parece que está bueno que la vean, para eso la hice.

Ahora estoy escribiendo una película para chicos, un proyecto más comercial, a pedido de mi productor. Para mí, lo ideal es lograr un punto intermedio, como pasa con Tim Burton que tiene su mundo y también es parte de Hollywood. Por un lado le gusta a la gente y a su vez tiene una búsqueda personal.

El uso de la simbología visual es otra constante en tus dos películas, una muy fuerte, de hecho. Símbolos, números, señales…

Me encantan los íconos visuales callejeros. En “Picado fino” usé la señalética vial: las flechas, las paradas de colectivos, como si fuesen guías, como pequeñas reglas impuestas, mensajes que se encuentran socializados. En “La antena”, eso se traslada a la publicidad: mires para dónde mires, siempre hay alguien que te quiere vender algo. Lo que en “Picado fino” era la falta de libertad, de poder elegir un rumbo que sentía el protagonista, un adolescente que se rebela contra las reglas de esa ciudad, que lo acosan, lo aturden. En “La antena” ese adolescente se transforma en un hombre que consume, que tiene poder adquisitivo y se ve invadido la publicidad, por una sobrecarga de carteles, por el monopolio.

Me interesa repetir elementos en cada película, y que cada uno de esos elementos tenga diferentes significados en relación al contexto.

Me gusta repetir cosas, ideas, objetos, símbolos. Es una especie de juego, una buena forma de transmitir algo más. ¿Cómo llegás a incluir la esvástica y la estrella de David?

Eso fue muy conflictivo con la gente. Utilicé esos elementos para traer la película a la realidad, más allá de que sea una fantasía, que haya elementos que uno conozca. El inicio de la comunicación audiovisual, tiene que ver con Guebels, con la propaganda nazi, que la utilizaban también como arma. Y también tenía la impronta mesiánica del niño, la - 136 -

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La antena - Un peinado moderno

estrella, que es como la segunda voz, la maqueta del niño Jesús crucificado con una estrella de David. Muchos se enojaron con esos símbolos. Los puse porque me recordaban historias reales que me quedaron muy grabadas, mis abuelos vinieron de Polonia donde mataron a toda su familia. Tiene que ver con mi mundo: soy judío pero no religioso. ¿Qué influencias puntuales tuviste en “La antena”?

Un montón. El cine alemán, algunas vanguardias del cine soviético, ciertas corrientes surrealistas. También el cine propaganda de Einsentein, como en “Octubre” (Oktyabr, 1928), donde aparecen textos hechos para martillarte la cabeza y penetrar en el inconsciente popular. Jacques Tati, porque que a pesar de no estar representado en la película, me encanta su habilidad para despojar de texto a los actores y contar visualmente de una manera tan particular.

Mucha gente me pregunta si no me basé en tal o cual película y la verdad es que no tengo ni idea: esas fueron mis fuentes de inspiración.

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La antena - Disculpe, puerta equivocada

Calculo que te deben citar a Guy Maddin, porque en cierta forma está emparentado con tu película. ¿Conocías su obra?

Cuando terminamos la filmación, el director de fotografía me regaló “La música más triste del mundo” (The Saddest Music in the World, 2003).

Me encantó y aunque lo suyo me parece más literal, más psicológico, me transformé inmediatamente en un fan. Me atormentan un poco sus películas. Creo que hay una identificación, porque él también es un artista medio posmoderno, de collage, que toma viejos elementos y los vuelve a reciclar y los transforma en otra cosa. Ahí puede haber una relación con “La antena”. Me encanta cómo trabaja, es muy artesanal.

Hablando del trabajo artesanal, ¿cómo trabajaron la música con Leo Sujatovich?

Lo de Leo fue espectacular. Estuvo un año trabajando sobre la imagen de la película, tocando, componiendo, buscándole color y encontrando melodías reconocibles para cada personaje, como en el cine mudo. Un trabajo impresionante. Después, como si eso fuera poco, fue interpretada en vivo, para grabarla. Me sentía en éxtasis: fue increíble - 138 -

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ver a toda una orquesta frente a las imágenes, con los músicos compenetrados con la película. Un sueño que no pude cumplir por ahora es proyectarla con una orquesta en directo. Creo que transmite otra cosa, pero no lo hicimos por los costos, es una deuda pendiente.

Lo que más me impactó fue el uso del silencio en la película.

Eso fue porque la testeé bastante, algo que no había hecho con “Picado fino”. Al principio habíamos utilizado otra música como guía de intenciones musicales y de esos primeros armados, la gente me decía que la música la aturdía, la sacaba de la historia. Así que empezamos a buscar silencios con el editor y se los impusimos a Leo. A él le encantaba cómo quedaban. Están en ciertos momentos de la película que caen bien, que te quitan un poco la respiración. Venís tan envuelto en la música y de repente, el silencio se siente. Y mucho. Fue un recurso que encontramos en la edición, no fue algo pensado de antemano.

Por estos días, no es tan habitual manejar esos criterios. Usás el silencio de manera absolutamente dramática, evitando lo obvio, que sería reforzar algunos momentos con grandilocuencia musical.

El resultado es muy interesante, porque cobran mayor trascendencia.

Sí, el silencio es más fuerte que la música. Cuando la mamá le tapa la boca al nene, había una música muy emotiva y cuando la sacamos, la voz de la mujer sobre el silencio de aire quedó muy impactante. Lo mismo pasa hacia el final, con los gritos con fondo negro: les quitamos sonido de ambiente, de aire, y el ruido de proyección y quedó un silencio seco, que da la impresión de que se apagó todo. Me pareció un recurso dramáticamente interesante para utilizar en ese momento.

El uso del sonido de un proyector, también me pareció un recurso interesante dramáticamente.

Sí, la idea fue de José Luis Díaz, el sonidista, que ganó un premio por su trabajo. El sugirió ponerle el ruido de un proyector cinematográfico a la película, pero no de manera constante. Se entusiasmó mucho con su trabajo, que es totalmente minimalista, muy trabajado. Hay pequeñas - 139 -

sutilezas esparcidas adrede, realmente buscadas. Su trabajo fue increíble, muy profesional y creativo. ¿Cómo fue tu relación con los actores en la previa y durante el rodaje?

No soy un gran director de actores, así que me manejo de manera muy intuitiva con ellos. Es más sentido común que otra cosa. Para la película era muy importante el tema visual, así que dibujé los personajes y en el casting buscamos ese target físico. En relación a los personajes, tenía claras algunas ideas de cómo se movían, de sus acciones, pero cada actor le puso un poco de su propia vida. En vez de ensayar escenas, ensayábamos cómo caminaba, cómo respiraba.

Algunos elementos de caracterización surgieron de los actores, de hecho, como el pelo pintado de Urdapilleta. A mí él me encanta porque es un tipo muy visceral, todo lo contrario a Valeria Bertuccelli, que es muy analítica y mental.

Es llamativo que la hayas hecho interpretar a un hombre.

Sí, y a ella le encantó. Tiene algo andrógino que me pareció interesante. Lamentablemente su personaje fue el que más sufrió en la edición final, porque quedaron muchas escenas afuera, algo que no logró perdonarme. Fue un gran sacrificio lograr este corte final de la película.

Trabajar con los chicos fue alucinante, porque se sentían como si estuvieran jugando a las muñecas. Los actores se miraban mucho al espejo para ver cómo estaban vestidos.

Hay un gran parecido físico entre los padres de tus dos películas.

La fisonomía del papá de Tomás y el protagonista de “La antena”, el reparador, son muy parecidas. ¿Es algo buscado?

Es cierto. Sos la primera persona que me lo dice. La fisonomía es parecida, los dos usan anteojos, uno tiene mameluco de obrero y casco, y el otro usa un sobretodo y en un momento también se pone un casco.

La verdad que es llamativo, pero tenés razón. Puede haber alguna relación con la imagen de mi papá, hace unos años. En los 60 usaba esos lentes negros, gruesos y tenía mucho pelo. Es una buena observación - 140 -

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Sabía que estuviste muchos años trabajando en publicidad. Por eso, cuando se estrenó “La antena”, temí que a nivel discursivo y visual, se te hubiese impregnado esa pasteurización del lenguaje publicitario. Por suerte no pasó, no te dejaste contaminar. ¿Cómo conviven el cineasta de voz fuerte y personal y el publicista?

No lo siento como un conflicto interno. Uno remite a algo más propio y personal y lo otro al trabajo, al oficio, al fotógrafo.

La publicidad es un lenguaje que tiene que llegar, atraer, seducir. A veces es todo lo contrario a la otra búsqueda. Se puede dar vuelta algo en segundos, si no me gusta darle un giro, pero no me identifico con eso, no sería honesto conmigo. Hay un montón de ideas y cuestiones estéticas que nunca pondría en una película mía. La verdad que lo llevo bastante bien, no he tenido demasiados conflictos.

A la publicidad la tomo como un trabajo: me encanta, vivo de eso y de vez en cuando me permite hacer algo mío. Es como una catarsis también.

Me sentiría capaz de hacer una película por encargo, si me la ofrecen, y la haría de una manera diferente a como hago mis películas. Trato de reservar esa sintaxis particular para mis cosas.

Filmografía como director 1993 “Picado fino”, largometraje. Guión: Esteban Sapir. Producción: Jorge Zelasco. Fotografía: Víctor González. Intérpretes: Facundo Luengo, Belén Blanco, Marcela Guerty, Miguel Ángel Solá y Juan Leyrado. 80 minutos 2007 “La antena”, largometraje. Guión: Esteban Sapir. Producción: Alejandro Cinelli. Fotografía: Christian Cottet. Intérpretes: Ricardo Merkin, Raúl Hochman, Alejandro Urdapilleta, Julieta Cardinali y Valeria Bertuccelli. 90 minutos

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Farsa Producciones: el hacer como una compulsión, la marginalidad como principio de producción y el “hágalo usted mismo”

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Farsa Producciones - Que nadie los llame gallinas

Cinco personas que expanden los límites, que tienen la destreza de transformar sus obsesiones en nuevos universos que se sustentan por sí mismos, que tienen una rabiosa autonomía. Cinco personas que no paran de divertirse, que disfrutan más del hacer que de los resultados, que experimentan sin parar. Lo más parecido a un grupo musical. Eso es Farsa: cinco personas cuya identidad persiste en todos sus proyectos grupales y paralelos. Por eso esta entrevista está en primera persona del plural, porque cinco voces al unísono logran una energía especial, esa misma que uno recibe como espectador cada vez que ve ese ojo gigante que reza “Farsa Producciones”.

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Autobiografía en tercera persona Farsa Producciones S.R.L. es una productora argentina -aunque uno de sus socios huyó de Gijón-, que desarrolla sus actividades en todos los campos de la realización audiovisual, destacándose en el área cinematográfica y otras yerbas. Fue fundada al 7º día del mes de julio del año 1990 de nuestro señor. A través del tiempo ha logrado un estilo diferente, arriesgado y único, por suerte.

Pablo Parés y Hernán Sáez -niños alimentados a leche de cervatillo, gracias al alto contenido nutritivo y proteico de este noble alimento-, rápidamente se convirtieron en verdaderos niños prodigios y comienzan a producir pequeños cortometrajes junto a Diego, hermano de Pablo y varios amigos. Aún se conservan unos pocos cortos de está primera época, donde ya se nota el particular estilo de la productora: un verdadero desequilibrio emocional detrás de otro, salpicado de géneros como el terror, la ciencia ficción, la comedia y el cine de aventuras.

Tras la incorporación de Walter Cornás, Sebastian “Berta” Muñiz, y Paulo Soria, el equipo continúa con su producción y cosecha varias notas periodísticas y algunas lamentables apariciones en TV y radio. En 1996, con más de ochenta cortometrajes terminados, comienzan a rodar el ahora clásico de culto “Plaga Zombie”, un mediometraje que poco a poco crece y se convierte en largo, demostrando una vez más, que el mundo vive equivocado. De allí en adelante, los eventos se precipitan: se toman un descanso de sangre y zombies y ruedan “Nunca asistas a este tipo de fiestas”; uno de ellos se convierte en conductor de la cadena MTV y vuelven a los muertos vivos con “Plaga Zombie 2: Zona Mutante”, una película que nadie nota que fue realizada en Super VHS. La repercusión del largometraje es tan grande que a comienzos de 2003, un miembro del equipo decide extirparse un testículo a modo de ofrenda por el éxito obtenido.

Tras terminar el documental apócrifo conocido como “Noin”, rodado durante el festival de Sitges de 2002, con las actuaciones de Alex de la Iglesia, Santiago Segura, Guillermo Del Toro y Paul Naschy, comienzan el rodaje del que seria el verdadero fracaso, con mayúsculas, de la productora: “FILMATRON”.

Gracias al ineficaz sistema de educación de EEUU, que engendra ilógicos productores hollywoodenses, Pablo Parés es convocado para dirigir el largometraje “Devorador de sueños”, con un elenco internacional encabezado por Faye Dunaway, donde los miembros del equipo de Farsa colaboran en distintas áreas. Ese mismo año, algunas compañías - 146 -

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musicales argentinas, caen en desgracia y confían en la productora para que realice los videoclips de varias agrupaciones como Nuca, Árbol, Ataque 77, Bahiano, Kapanga, Catupecu Machu y Miranda! El estilo de Farsa, si se lo pudiera llamar así, se convierte en un referente y comienza a ser imitado hasta el hartazgo por personas que solo merecen arder en el infierno.

Para esa época, luego de someterse a una terrible operación que lo dejaría ciego, Hernán Sáez dirige para Canal 7 el mediometraje “El hombre largo”.

En 2007, y porque ya no quedaba otra salida, estrenan “Filmatrón”, que recibe el premio del público a mejor largometraje nacional en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires y el Buenos Aires Rojo Sangre. Paralelamente, realizan la serie de micros humorísticos “Flash Informativo” para el canal Sony, con guiones de los creadores de la revista “NAH!”.

Hoy en día, tras dieciocho años de producción, solamente interrumpida por las distintas enfermedades y adicciones de sus miembros, Farsa Producciones se encuentra en su momento creativo más alto. Continúa con su producción de videoclips, un nuevo y secreto largometraje en plena post-producción y varios proyectos, que se abultan sobre los hombros del mismo grupo de jóvenes que quince años atrás apenas podían levantar la cámara de video y que hoy apenas pueden levantarse de la cama….

A todos los entrevistados les propongo el mismo punto de partida: ¿por qué creen que la cinefilia es casi una constante en la gente que hace cine de género?, ¿Cuándo nace ustedes esa necesidad de hacer, de trascender su rol de espectadores?

La cinefilia es algo que nos sucedió cuando éramos un poco más grandes, con esa necesidad imperiosa de comprar películas compulsivamente y ver todo lo que pasa delante de uno. Sin embargo el punto de partida fue la televisión, con “V, invasión extraterrestre” (V), o “El coche fantástico” (Knight Rider); elementos muy fuertes en nuestra infancia, a los cuales se le sumarían muchos más. Por otro lado, somos más de hacer que de ver. Cuando uno es un niño, siempre juega a disfrazarse. Nosotros extendimos esa idea de juego a toda nuestra vida.

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El género fantástico está atado a eso, al disfrazarse de lo que sea; quizás ese es el motivo por el cual ese tipo de cinefilia no se da en otros géneros.

Uno de nuestros hermanos es Diego Parés, dibujante e ilustrador que trabaja hace mucho, desde antes de que nosotros tuviéramos uso de razón. Salíamos del jardín de infantes y nos juntábamos a dibujar. Cada uno de nosotros fue creciendo por su lado, hasta que nos fuimos encontrando y empezamos a pensar como grupo. Con el tiempo empezamos a hacer animaciones y después a filmar. Si uno pone en duda el hecho de que hay que hacer cosas, entonces se derrumba todo.

Si pensamos que el trabajo dignifica, la creación también puede hacerlo. ¿Qué películas recuerdan como disparador, que los hayan influenciado particularmente?

Las de Disney, las de Spielberg, “Golpe en la pequeña China” (Big trouble in Little China, John Carpenter, 1986). En el momento en que empezamos a filmar, se estrenaba “El Mariachi” (Robert Rodriguez, 1992) una prueba de que se pueden hacer películas baratas y muy buenas, lo que nos alimentó muchísimo el espíritu.

Hoy en día, con todo el potencial que tiene Internet, uno piensa que debe haber miles de artistas increíbles, pero los realmente buenos siguen siendo pocos. Por ejemplo, unas semanas atrás descubrimos a Paul Robertson, un diseñador que hace animaciones utilizando gráficos similares a los videojuegos de la empresa Capcom, pero es el único que se especializa en eso. Con el cine pasa algo parecido: no hay tanta gente realmente talentosa, que haga películas novedosas y originales.

Es que hay gente que hace escuela, detrás están los que los tratan de imitar y en otra categoría -prácticamente propia- se encuentran ustedes. ¿Qué edad tenían cuando fueron formando este ente uniforme conocido como “Farsa Producciones”?

Nos fuimos conociendo de a poco, por separado. Algunos desde jardín de infantes, otros desde la primaria. Cuando teníamos entre 15 y 17 años ya estábamos trabajando los cinco. Ahora tenemos casi 30, y cuando le decimos a la gente que ya llevamos unos 18 años haciendo esto, nos preguntan cómo es posible siendo tan jóvenes. Para los curiosos, en YouTube se pueden ver los cortos que hicimos a los 11 años.

En esa época, las escuelas de cine no eran algo tan común como - 148 -

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lo son por estos días. Hubo una gran explosión en los últimos años, pero cuando empezamos no era así. Nosotros pensábamos que había mucha gente haciendo esto, que era lo más normal del mundo. Sin embargo, nos fuimos dando cuenta que para muchos ir a una escuela de cine era la excusa para empezar a hacer algo, cuando en realidad la excusa es, por ejemplo, tener una cámara cerca…

Sin embargo no sólo hicieron cortos, también crearon pequeñas revistas de historietas como “Maldita Garcha”.

“Maldita Garcha” apareció unos años más tarde y fue el primero de nuestros trabajos que tuvo un poco más de prensa. Dibujar era una extensión de lo otro, un proyecto paralelo que define el mecanismo de Farsa, una inquietud que va más allá del cine. Es muy interesante hacer una obra de teatro, un corto entre dos personas, un videoclip entre 20, una película entre 100, una historieta o un guión.

El hacer por sobre todas las cosas…

Sí, tenemos una pasión por hacer y hacer, por producir más que por el cine en sí. Cuando salió a la venta la consola “Family Game” teníamos muchas ganas de tenerla, pero no teníamos dinero, entonces entre nosotros inventamos nuestro propio juego con una radiografía, un muñequito y dos rodillos con obstáculos. Lo armamos, jugamos un par de minutos y ahí se terminó todo. Hoy en día, seguimos repitiendo ese mismo esquema: estamos cuatro años haciendo una película, la terminamos, la mostramos dos veces y empezamos a hacer otra. Que no nos guste salir a venderlas es un verdadero error. Quizás nos hace falta un departamento comercial. Las demás falencias no te las vamos a contar…

Después de hacer “solamente” unos ochenta cortometrajes, dieron el gran salto hacia el largometraje con “Plaga Zombie”. Esa transición, ¿les resultó sencilla, natural?

Realmente surgió de forma natural. Teníamos ganas de hacer un largometraje desde 1995. Intentamos un par de veces pero nos quedaron algunos proyectos a medias. “Plaga Zombie” empezó siendo un corto y se fue estirando, hasta que nos planteamos llevarla a los 70 minutos, a la - 149 -

Plaga Zombie - Con la frente bien en alto

categoría de largo.

Para ese entonces, habíamos hecho un corto llamado “El ataque del Vampiro Espacial” y ya nos creíamos cineastas. En 1997 cuando terminamos “Plaga Zombie”, nos sentíamos Hollywood en nuestras cabezas y resultó ser algo muy positivo, porque la mostramos con mucho orgullo. Aún hoy, que la vemos muy básica, la pensamos como una gran película. Siempre tuvimos esa conciencia de que estábamos llegando al límite de lo que se podía hacer con lo poco que teníamos.

La primera impresión que tuve al ver “Plaga Zombie” fue la sorpresa de encontrar a un grupo de jovenzuelos que sabían lo que estaban haciendo. El manejo de cámaras, las puestas, el montaje y, por sobre todas las cosas, la frescura y el desenfado.

Todo hablaba de una intención muy clara, de una gran muestra de cómo llevar al límite los recursos que uno tiene. ¿Cómo se las arreglaron para manejar el exiguo presupuesto del que disponían?

La verdad ni siquiera existía la palabra “presupuesto” en nuestro vocabulario. Teníamos 17 años, estábamos en 5to año de la secundaria.

No sabíamos lo que era un plano o un fuera de campo. Quizás era una - 150 -

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Plaga Zombie - Cómo besar a un zombi y no morir en el intento

cuestión de instinto, de hacer las cosas lo mejor que se podía.

Rescatábamos las cosas que íbamos viendo, sumando datos. Por un lado, programas como “Movie Magic”, con el detrás de la escena de las películas hollywoodenses; por otro lado leíamos con avidez revistas como “Humi”, cuando entrevistaban gente que hacía efectos especiales. Ahora los Dvd vienen con extras y todo el mundo sabe cómo se hacen las cosas, pero antes era imposible encontrar el backstage de una película, salvo en programas televisivos como “Contacto Visual”. Y no muchos más.

Hay una voz en “Plaga Zombie” que no suele estar presente en otras óperas primas. La calidad de factura, una notoria urgencia por filmar que supera obstáculos. Eso tiene cierta continuidad en el trabajo de hormiga que hicieron con la distribución, un “hágalo usted mismo” llevado al extremo.

La verdad es que queríamos que la película circule mucho. Hubo un período en que la mostrábamos en bares y después entregábamos copias de la película en Vhs. Llegamos a hacer unas 500 copias, casi la misma tirada que tiene hoy una película nacional en Dvd. En esa época no había tantos lugares de exhibición como ahora. Cuando se realizó la - 151 -

primera edición del festival de género Buenos Aires Rojo Sangre (BARS) ya teníamos dos largometrajes “Plaga Zombie” y “Nunca asistas a este tipo de fiestas”.

Con el tiempo, pudimos notar que “Plaga Zombie” fue el disparador de otras cosas, influenciando a muchas personas. Pero eso es algo que se percibe recién a la distancia. En una entrevista de esa época nos preguntaban que se sentía ser “puntas de flecha”, cuando nosotros pensábamos que nuestra película era una en el millón y medio que se estaban filmando al mismo tiempo. A veces a uno le toca ser el que rompe una barrera y no el que la atraviesa, en otras se dan las dos cosas. A “Plaga Zombie” le tocó ser una especie de “abrecaminos”. Cuando la terminamos nos dijimos que era hora de hacer la segunda parte.

Hacer la segunda parte era el paso lógico.

Hicimos otros proyectos entre la primera y la segunda parte, pero la pasamos tan bien y tuvo tanto éxito que era necesario darle una continuidad. “Plaga Zombie” brinda la engañosa sensación de que cualquiera puede hacer lo mismo, mientras consiga una cámara y un grupo de amigos. Quizás eso fue lo que generó que los espectadores se identifiquen y la tomen como propia. Empezó a tener vuelo propio: la gente se la copiaba y la recomendaba, todo gracias al boca en boca. ¡Hasta sabemos de gente que llegó a tener sexo gracias a la película! ¡Nosotros la hacíamos mientras los demás “lo hacían”! ¿Y ustedes “lo hicieron” gracias a su obra?

Un tiempo después, cuando empezamos a realizar videos musicales… ¡Ahora entiendo por qué ya llevan filmados más de 52 videos musicales!

Volviendo a lo nuestro, ¿cuáles fueron las influencias de la saga de zombis?

Sam Raimi, Peter Jackson y Robert Rodríguez. Ya los tenemos incorporados en nuestro inconsciente. Por otro lado, seguimos desarrollando el espíritu que teníamos en nuestros cortometrajes, de ahí también proviene el humor.

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Más allá de que las influencias sean tangibles, tienen una identidad puntual que continúa en “Plaga Zombie 2: Zona mutante”. Pero antes, hacen una película de fin de semana…

Filmar “Zona mutante” nos llevó cuatro años. En el medio hicimos algunos cortos y un largometraje, “Nunca asistas a ese tipo de fiestas”.

Estábamos un poco hartos de lo desorganizado que fue el rodaje de “Plaga Zombie 2”. La anterior la habíamos editado en cámara y si llegábamos a grabar un minuto por día, ya no había forma de volver atrás.

La segunda parte fue nuestro primer trabajo pensado desde la edición, algo que sólo habíamos hecho con dos videograbadoras. Por eso, cada pelea se grababa desde treinta ángulos diferentes, algo que después nos dimos cuenta que no era necesario. Como el rodaje se hacía interminable, nos tomamos un descanso y surgió la idea de hacer una película que fuese todo lo contrario. Escribimos el guión y a los quince días la filmamos en un solo fin de semana. Salió bien gracias a las restricciones auto impuestas: escenas bien escritas, un plan de rodaje más extenso y el uso de tres unidades. Respetamos el guión, de la forma en que se debe trabajar de manera industrial, cambiando sólo algunos diálogos. En “Plaga 2” una escena que decía “corren y suben a un auto”, podía durar 10 minutos. De hecho, hay 40 minutos de escenas eliminadas, el equivalente a un verano de rodaje. ¿Qué influencias tuvo “Nunca asistas…”? ¿Cómo le fue con el público?

Algunas de las influencias fueron “Esperando la Carroza” (Alejandro Doria, 1985), el programa televisivo “Cha Cha Cha”, “La noche de Halloween” (Halloween, John Carpenter, 1978) y “Scream” (Wes Craven, 1996).

La estrenamos en un ciclo llamado “El Independiente”, organizado por la revista Haciendo Cine. Fue un momento muy importante para Farsa, porque quedaron 300 personas afuera sin poder ver la película. Nosotros no pudimos entrar a la función, porque nos habían dado cinco o seis entradas y se las dimos al elenco, así que nos turnábamos para entrar cada quince minutos y ver cómo marchaba la proyección. Pensamos que desde ahí en más todo iba a funcionar de mil maravillas, hasta que nos dimos cuenta que en un momento estás arriba y en otro abajo.

Por esa época, esas eran las cosas que nos daban energía: no había rédito económico ni nos desesperábamos por que lo hubiese. La - 153 -

Nunca Asistas - Jóvenes, revolucionarios y..

devolución estaba en las risas de la gente, en algunas notas periodísticas que valían la pena, como una de Mariano Kairuz en la que veía a “Nunca asistas...” como una película. Nos interesaba que hablaran de la historia, de los personajes y no de cinco chicos que filmaban cosas bizarras. Esa sigue siendo nuestra intención, que las películas hablen por sí mismas, más allá de nosotros. Por eso tratamos que “Filmatrón” ni siquiera se note que está filmada...

Cuentenme cómo fue el estreno “Plaga Zombie 2: Zona Mutante”.

Fue la bomba atómica de Farsa. Después no sabíamos si seguir o no, tras cuatro años de hacer lo mismo. Aún si el resultado hubiese sido “Ciudadano Kane” (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) uno estaría poco conforme con lo logrado.

Fuimos muy minuciosos con la promoción, ya que era nuestro primer gran estreno: alquilamos un cine y hasta diseñamos las entradas. Fue toda una inversión para nosotros.”Plaga Zombie 2" es la primera de nuestras películas que tiene cierta repercusión en el exterior, que nos permite viajar a algunos festivales y ponernos en contacto con realizadores de otras partes del mundo. También conseguimos venderla - 154 -

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Zona Mutante - Una saga particular

en países como Francia, Italia y Alemania.

Seguramente es atractiva por lo exótica, por ser una película argentina de zombis.

Eso es algo curioso: ustedes deben ser de los pocos cineastas que tienen casi toda su obra editada en el exterior, mientras que en Argentina no hay nada estrenado oficialmente.

Lo que sucede es que no existe un verdadero mercado para el cine de género nacional. El festival de Sitges tiene más de cuarenta años, mientras que el BARS recién va por la novena edición. Las diferencias son abismales.

Por otro lado, para editar oficialmente un largo en Argentina tenés que tener todo tipo de documentos y cuestiones legales resueltas, que implican costos aún más altos que la película en sí. Es muy complejo.

Estamos buscando una forma de editar “Filmatrón”, pero cuesta tanto dinero que conviene invertirlo en hacer otra película, comprar una computadora o una cámara. De hecho, por haber proyectado “Filmatrón” en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), nos mandaron emails intimándonos a presentar todos los contratos de los - 155 -

Zona Mutante - Sólo un ídolo de la lucha podría salvarnos

actores, algo que nunca hicimos: la mitad de los que actúan son amigos nuestros y no son actores.

Seguramente el discurso desde el otro lado es que, al no responder a esos esquemas financieros, ustedes perjudican a los técnicos, a los actores y no-actores con los que trabajan.

Es cierto. En algún punto no está mal el planteo, el problema es cómo funciona todo. La Ley de Cine está hecha de tal forma que para estrenar una película legalmente hay que pasar por el Estado por lo que, en última instancia, no hay cine privado, es todo estatal. Si alguien financia una película por su cuenta, también tiene que gastar millones en cuestiones legales. Quizás se deba a que es un fenómeno relativamente nuevo y la legislación no contempla a las películas verdaderamente independientes. Para la “industria” debe ser incomprensible que se hagan películas sin ningún presupuesto.

También las cosas se complican a la hora de la exhibición y el lanzamiento en dvd. Por un lado, no existe un circuito para el cine independiente nacional, sólo hay salas aisladas. Por otro, las - 156 -

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distribuidoras de video no se arriesgan, porque al ser películas chicas venden poco y no les conviene.

Es irónico que les pase todo esto con “Filmatrón”, que es precisamente un grito contra ese sistema que no hace más que excluir. Parece un guión de Farsa Producciones…

El INCAA es como el Municipio de Morón: uno subvenciona obras públicas y el otro, películas. La única manera de atacar eso es destruyendo la “Estrella de la Muerte”, pero hay que lograr meterse adentro... ¿Cómo nace la idea de “Filmatrón”?

Durante un buen tiempo tuvimos ganas de hacer una película al estilo de “Wayne´s World, ¡Qué desparrame!” (Wayne’s World, Penelope Spheeris, 1992), con un grupos de amigos que se dediquen a hacer películas caseras. Coincidió con el momento en que nos rechazaron “Plaga Zombie 2”, del BAFICI, porque ahí, pese a que ya era nuestro tercer largo, “el terror no entraba”. Nos molestó mucho saber que se

Filmatron - Es la hora de las tortas - 157 -

Filmatron - Un héroe inesperado

trataba del género y no su calidad lo que la excluía de un festival que, supuestamente, se especializa en cine independiente. Sentímos mucha impotencia, porque hacía años que tratábamos dar un salto, dándonos golpes constantemente, un intento tras otro. De ahí nació esta idea de un grupo de amigos que filman en un mundo donde es imposible, donde sólo por eso peligran sus vidas.

Terminaron haciendo una película gigante por lo sanamente ambiciosa, y por su resultado. Se nota que hay un tremendo esfuerzo y, lo mejor de todo, los efectos visuales no tienen nada que envidiarle a las grandes producciones hollywoodenses.

Ese es un gran problema. Como espectadores, todos tenemos a Hollywood muy presente. Nuestras influencias más grandes son Steven Spielberg, Robert Zemeckis o George Lucas, que cuando estrenan una película salen en todas las tapas de periódicos y revistas, desde Alaska hasta Nueva Zelanda. Tenemos esa imagen, ese deseo, que es el sueño americano que nos venden a diario. La cruda realidad es que estamos - 158 -

CINE BIZARRO Y FANTÁSTICO HISPANO-ARGENTINO, ENTRE DOS SIGLOS

en un país del tercer mundo y que por más que hagamos todo el ruido que podamos hacer, seguimos dentro del barrio. Argentina, Uruguay, hasta España sigue siendo el barrio. Ahí entra la famosa frase “para ser argentina, está bastante bien”, que demuestra que como público, menospreciamos nuestras propias cosas sólo por ser cercanas. Por eso “La Antena”, de Esteban Sapir, pasó sin pena ni gloria por las salas.

Parece que los medios hicieran fuerza para no hablar de esa genial película, seguramente pasarán unos treinta años hasta que aparezca algo similar.

Esto no pasa sólo con el cine. Hace un tiempo volvió a salir “Fierro” una de las mejores revistas de historietas ó cómics, como quieran llamarlos. Pero en vez de festejarlo como es debido, se quejan de que la mitad de las historietas no son muy buenas. Nosotros tratamos de hacer lo contrario, promulgamos que las cosas se hagan. Es muy triste menospreciar lo que hace un par, es un poco la esencia nacional. La idea es que las cosas se hagan, buenas o no, que avancen; siempre habrá alguien que pueda apreciarlas.

Existe un documental sobre la saga de “El Señor de los Anillos” (Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001) donde él se pasea con los actores por distintos lugares de Nueva Zelanda, saludando desde un automóvil y todos los que se cruzan les agradecen, porque le dio trabajo a mucha gente y puso a su país en el mapa. Esa es la prueba de que se puede. Pero ¿cómo tenemos que pensar para llegar a eso, cómo accionar? El de Jackson es el ejemplo máximo en cuanto a logros: desde la creatividad, desde una película, se puede lograr un mundo mejor.

Esa sí que debe ser una búsqueda interesante. ¿Por qué da la impresión que están muy a gusto en el mercado de los videos musicales?

Como en todo, en el mundo de los videoclips hay un lado bueno y uno malo. Lo negativo es que no dejan de ser pequeños cortos comerciales, donde los productos son los grupos musicales. El lado positivo es que hay una gran libertad de acción creativa, permitiendo obtener resultados interesantes dentro de ese universo. Además, tienen difusión y algún rédito económico. Es como hacer un cortometraje con una canción y un pequeño lineamiento. Otra aspecto positivo es que a varios de esos proyectos los tomamos como ensayos de ideas visuales, tonos o géneros, ya sean comedias, ciencia ficción o westerns.

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Otra importante vía de salida que encontraron para comunicarse de manera más directa e instantánea fue la web, ya sea a través de la página oficial o del “Farsa Channel” en YouTube.

Es cierto. La página oficial de Farsa existe desde que llegó Internet a Argentina. Empezó siendo el proyecto de un amigo que se sumó al rodaje de “Plaga Zombie” y se fue armando de a poco. Lo bueno es que el sitio captura algunas ideas que antes quedaban en el aire y al aparecer ese espacio tomaron forma y las podemos mostrar, como reírnos con una foto y un comentario.

Después de hacer muchos trabajos para otra gente, nos empezamos a saturar un poco y sentíamos que se perdía la línea que teníamos a la hora de hacer películas. Por eso nació el “Farsa Channel”, una forma de tener nuestro propio canal de televisión, como pasaba con Wayne Campbell en “Wayne´s World”. Es el lugar ideal para sacar afuera la frescura y las ganas de hacer cosas que tienen más que ver con nosotros y menos con el trabajo por encargo.

Ahora estamos haciendo una serie llamada “Post”. Grabar cada episodio nos lleva menos de una hora, pero para YouTube es grande.

Está bueno que puedas hacer una cosa gigante con nada, gigante dentro de estas nuevas reglas. Hoy por hoy, lo que la mayoría de la gente busca es el “hágalo usted mismo”, se nota en realizadores como Michel Gondry, que es “el” artista de esta década.

En definitiva, a través de la web logran acercarse más a los fans y tener una mayor devolución por lo que hacen.

Sí, siempre quisimos tener un lugar donde hacer mil cosas y mostrarlas con frescura, con inmediatez.

Nosotros en cada película dejamos la vida y, por suerte, siempre tienen una buena aceptación. Lo bueno de Internet es que el esfuerzo es mucho más chico comparado con la respuesta que obtenemos, que en definitiva es tan buena como la que se obtiene con las películas. Pero mientras una nos llevó cuatro años, la otra la hacemos en un par de segundos.

Volviendo al tema de la distribución que hablábamos hace un rato, se nota que hoy por hoy, a nivel global, la ecuación comienza a ser distinta gracias a Internet. Seguramente el “hágalo usted mismo” le va a ganar al mercado preestablecido, porque las leyes de comercialización están - 160 -

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cambiando progresivamente, van cayendo las ventas de discos y películas, mientras aparecen alternativas de distribución. Quizás recién en ese momento podremos generar un buen negocio. ¿Cuáles son los próximos proyectos de Farsa?

Estamos preparando una película de terror episódica, que une a varios directores como Daniel de la Vega, Adrián García Bogliano y Mad Crampi. Se va a ir produciendo como se puede. Sobre todo es un experimento, queremos ver qué pasa al unirnos no sólo ideológica, sino también cinematográficamente.

Tenemos más proyectos en distintas etapas de producción, uno que aún no tiene nombre, otro que va a tener un estreno muy particular y otro dedicado a la memoria de dos grandes comediantes: Alberto Olmedo y Jorge Porcel. En definitiva, vamos a volver un poco a los orígenes…

Filmografía como directores (*) 1997 “Plaga Zombie”, largometraje. Dirección: Pablo Parés y Hernán Sáez. Guión: Pablo Parés, Hernán Sáez y Berta Muñiz. Producción: Berta Muñiz, Pablo Parés y Hernán Sáez, Walter Cornás y Paulo Soria.

Fotografía: Pablo Parés y Hernán Sáez. Intérpretes: Berta Muñiz, Pablo Parés, Hernán Sáez, Walter Cornás y Diego Parés. 97 minutos.

2000 “Nunca asistas a este tipo de fiestas”, largometraje. Dirección: Pablo Parés, Hernán Sáez y Paulo Soria. Guión: Pablo Parés, Berta Muñiz y Hernán Sáez. Producción: Pablo Parés, Berta Muñiz, Walter Cornás, Hernán Sáez y Paulo Soria. Fotografía: Hernán Sáez y Paulo Soria.

Intérpretes: Pablo Parés, Berta Muñiz, Walter Cornás, Juani Conserva y Paulo Soria. 70 minutos 2001 “Plaga Zombie: Zona Mutante”, largometraje. Guión y dirección: Pablo Parés y Hernán Sáez. Producción: Walter Cornás, Pablo Parés, Hernán Sáez, Berta Muñiz y Paulo Soria. Fotografía: Hernán Sáez y Pablo Parés. Intérpretes: Berta Muñiz, Pablo Parés, Hernán Sáez, Paulo Soria y Esteban Podetti. 90 minutos 2003 “Noin”, mediometraje. Dirección: Hernán Sáez. Guión: Berta Muñiz, Hernán Sáez y Paulo Soria. Producción: Javier Perea, Ángel Mora, Berta Muñiz y Hernán Sáez. Intérpretes: Berta Muñiz, Mirtho Legizamón, Santiago Segura, Guillermo del Toro y Alex De La Iglesia. 50 minutos 2004 “Mucho zombie y pocas nueces”, mediometraje documental. Guión - 161 -

y dirección: Walter Cornás y Paulo Soria. Fotografía: Hernán Sáez. 40 minutos.

2004 “Devorador de pecados” (Jennifer´s Shadow / Chronicles of the Raven), largometraje no perteneciente a Farsa Producciones. Dirección: Pablo Parés y Daniel de la Vega. Guión: Daniel de la Vega y Pablo Parés, sobre un argumento de P. J. Pettiette. Producción ejecutiva: P. J. Pettiette y Claudie V. Viguerie. Fotografía: Rowan Monti. Intérpretes: Gina Philips, Faye Dunaway, Duilio Marzio, Hilda Bernard y Nicolás Pauls. 89 minutos 2004 “El hombre largo”, telefilm unitario. Dirección: Hernán Sáez. Guión: Paulo Soria, basado en el cuento “La caja oblonga” de Edgar Allan Poe. Intérpretes: Carlos Belloso, Walter Cornás, Bárbara Lombardo, Enrique Liporace y Hernán Salinas. 40 minutos.

2007 “Filmatrón”, largometraje. Guión y dirección: Pablo Parés basado en una historia de Pablo Parés, Laura Casabé, Walter Cornás y Diego Azulay. Producción: Diego Azulay, Ximena Battista, Walter Cornás y Gisela Toledo Chiqui. Fotografía: Diego Echave. Intérpretes: Walter Cornás, Laura Azcurra, Paulo Soria, Ricardo Chiesa y Berta Muñiz. 92 minutos (*) El listado completo de los ¡115! cortometrajes de Farsa se puede consultar con paciencia y admiración en www.farsaproducciones.com.ar/ listacortos.htm

Post - Un ´homenaje´ tamaño web - 162 -

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Los chicos ya no sólo quieren divertirse

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De pie, de izq. a der - Ayar B, Lumière, Parés y Grieco

Esta entrevista se llevó a cabo en una fría tarde de Junio de 2007, en el porteñísimo barrio de San Telmo. Eran apenas las seis de la tarde y la neblina trepaba por las paredes, engulléndolo todo. Las referencias a John Carpenter y su película “La niebla” (The Fog, 1980) se hacían inevitables. ¿Qué mejor locación, qué mejor momento se podía elegir para hablar de cine de terror?

En una mesa redonda, cinco realizadores fantásticos debaten, teorizan y demuestran que están en total sincronía. El punto de partida para la reunión es una retrospectiva realizada por “La Nave de los Sueños”, un grupo de gestión que desde hace años se dedica a reforzar la exhibición y acompañar múltiples proyectos poco atendidos por las instituciones culturales argentinas. Además de los cineastas ya entrevistados en este libro (Daniel De La Vega, Pablo Parés y Tetsúo Lumière), participan del debate Gabriel Grieco que, además de una impecable trayectoria de cortometrajista, es el creador del ¨Crepusculum Film Festival¨, dedicado a producciones de género y Ayar B, que a sus cortometrajes animados le suma la codirección de “Mercano el marciano”, una comedia “cuasi-psicotrónica”. Con ustedes, el debate.

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A pesar de que no todos se dedican al terror, el punto de unión de sus obras es el cine fantástico, una corriente que por estos días se encuentra muy desatendida en nuestro país. Me gustaría empezar este encuentro con una pregunta sencilla, pero intensa: en los últimos diez años surgieron muchas películas nacionales de género, sin embargo nunca queda claro su destino final. ¿Cómo viven esto ustedes?

Pablo Parés: Me parece que es demasiado desproporcionado el esfuerzo para hacer algo medianamente digno. La devolución -en el mejor de los casos-, pueden ser 6, 7 o 20 e-mails, con los que no se puede comer. Cuanto más vamos creciendo en Farsa, nuestra productora, más difícil se nos va haciendo continuar, por más que sabemos que esto es lo que queremos hacer. Al encarar una nueva película, se nos vienen encima otros tres o cuatro años de trabajo -según el proyecto que se quiera hacery la devolución afectiva es muy grande, pero la económica es nula, salvo en algunos países del exterior...

Gabriel Grieco: Creo que el esfuerzo que se requiere para hacer cine fantástico, es mayor al de otro tipo de películas, porque es un género

Terroristas de pura cepa unidos - 166 -

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que tiene sus reglas establecidas y al no estar considerado dentro de “la industria”, el esfuerzo para nosotros es triple.

Parés: Al elegir este género también estas eligiendo ciertos estándares de calidad que son muy altos, películas como “Terminator 2: el juicio final”.

Es casi imposible igualarlas…

Daniel De la Vega: No sé si hay un público que está esperando ver estas películas. Creo que por ahora lo que hay es un gran esfuerzo de mucha gente, que quiere que existan y que tiene fe de que alguien las va a ver, al final del camino. Tampoco sé que pasaría si se estrena comercialmente alguna película argentina de terror. Pero si sé que si vas un sábado cualquiera a un centro comercial, la sala está repleta para ver una película norteamericana de terror. Creo que es algo que pasa por nosotros, creyendo en lo que hacemos y que ojalá en algún momento se consolide.

Una de las mayores dificultades mayores se encuentra en la distribución y en el poco interés que tiene el Instituto de Cine por estos proyectos.

Ayar B: Sí, depende totalmente de eso. Cuando una película tiene el aval del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) ya tenés dinero asegurado para su difusión y publicidad, aunque sea muy poco. Mi experiencia con mi primera película, “Mercano el marciano”, ha sido buena.

Ahora estoy haciendo la segunda, con menor presupuesto y pude conseguir apoyo del INCAA, en parte por haber hecho la otra. Creo que ya saben más o menos por dónde va a ir la cosa. En general los proyectos animados cuentan con mucho apoyo solamente cuando están destinados a los niños.

No es mi caso. Pero más allá de eso, también hay que ingeniárselas para hacer publicidad. Internet es un arma muy importante para mí.

Grieco: En mi caso, voy a comenzar un proyecto de largometraje por primera vez, ya que mi proyecto anterior se trataba de una historia unida por todos mis cortos previos. Ahora estoy en una etapa de incertidumbre, de ver cómo lo voy a hacer. Sirve un poco el hecho de haber pasado por muchos festivales con mis cortos y haber hecho muchos contactos en todos estos años. No sé si voy a tomar el camino del INCAA o hacer como el caso de Farsa, a los que les llevó cuatro años hacer su película - 167 -

“Filmatrón” con mucho esfuerzo, pero con una libertad increíble. Más allá del camino que uno elija, creo que de las dos maneras hay un problema que enfrentar, que es el de la distribución. Muchas películas, incluso las que son subsidiadas oficialmente por el INCAA, no tienen la posibilidad de exhibirse y que la gente pueda verlas.

Parés: Sí, es cierto. La mayoría de las películas, incluso las que se llegan a estrenar, están una semana en cartel, nadie se entera y enseguida las levantan. No sé si, una película como, por ejemplo, “Nadar Solo” tuvo más espectadores que “Plaga Zombie”. Nosotros todavía la seguimos proyectando. Tampoco creo que el INCAA te salva: quizás podés cobrar todos los años de trabajo, pero se termina y estás en la calle de nuevo, volvés a cero. Incluso en los casos en los que te va muy bien, se hace difícil arrancar de nuevo.

De la Vega: Siento que hoy por hoy hay dos grandes caminos: o lo hacés con el Instituto de Cine o lo hacés en forma marginal. No me siento culpable por ser marginal, porque prefiero que la película exista. Existe todo un grupo de gente que se siente muy outsider y que encuentra en estas películas la posibilidad de hacer un tipo de cine que de otra manera no podría hacerse. Van y lo hacen. La diferencia que veo es que por el camino del Instituto de cine tenés cierta seguridad, de la otra manera te encontrás expuesto permanentemente al riesgo real. Por ejemplo, tu película puede ser comercializada sin tu permiso y te puede llevar mucho tiempo demostrar que la hiciste vos.

Mi primer largometraje fue hecho para una productora extranjera, con todas las imposiciones que esto representa. Pero sin embargo “La muerte conoce tu nombre”, fue hecha con muchísimo menos presupuesto, y siento que es una obra que me representa, que me da mucha satisfacción haber terminado.

Tetsúo Lumière: Para mí lo que lleva más tiempo es qué hacer cuando terminás la película. Ahí empieza una nueva serie de problemas, porque el circuito independiente no existe. Salvo algún que otro lugar como el Malba, no hay cines dónde proyectar películas independientes. Es obvio que hacen falta espacios para todas esas películas que dan vueltas por ahí. Después tenemos el tema de la promoción, que es un trabajo insoportable. Me acuerdo que lo primero que hice fue mandarla al Festival Rojo Sangre, donde decidieron incluirla. En el Festival de Mar del Plata - 168 -

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Parece un círculo vicioso, pero es sólo una bebida cola

y el de Cine Independiente de Buenos Aires no la aceptaron. Después comencé a alquilar salas para poder proyectarla, siempre pensando que algo iba a pasar, porque si uno insiste las cosas se dan. El tema es cómo vas a estar para cuando te toque llegar a ese lugar... Me acuerdo que el primer lugar en el que se proyectó fue una escuela. Alquilamos la sala, vino una periodista del periódico Página/12, le gustó y nos dijo que en cuanto la proyectemos le avisemos, que iba a hacer una nota. De a poco la seguimos presentando: hicimos tres fechas más y empezó a llegar más gente. A partir de eso se interesó un distribuidor y llegó al Malba. Corría un rumor de que la sala siempre estaba llena durante cuatro meses, aunque no siempre fue así.

Parés: El problema para mí es cuando uno proyecta vivir del cine o hacer una tercera o cuarta película. Por eso digo que a lo largo de estos años vimos a mucha gente muy talentosa, que ha realizado cortos espectaculares y después, con los años, ves que desaparecen. Te enterás que se dedican a la post-producción de cumpleaños de 15, que evidentemente dejan más dinero. Porque lo más difícil de conservar es la energía. Por otro lado no hay minimizar el factor suerte, que es fundamental cuando terminás una película. Después de finalizar nuestra - 169 -

última película, “Filmatrón”, que presentamos en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, me acuerdo que dijimos “crucemos los dedos para que a la película le vaya bien”. Nos pasó con la primera “Plaga Zombie”, pero con la segunda no tanto. No tuvimos la suerte de que se dé esa magia que tiene que haber para que la película llegue. Por otro lado hicimos las funciones de estreno en un mal momento, durante la caída del gobierno del ex Presidente De la Rúa.

Si bien en nuestro país se realizan varios festivales de cine, muy pocos incluyen películas de género ¿Por qué piensan que ocurre?

Grieco: Creo que lo mejor pasó con las películas de Farsa es que, sin querer, impulsaron a mucha gente a que se anime a hacer sus cosas.

Me acuerdo que estaba en la facultad y mis compañeros decían, “que bueno, si ellos pudieron nosotros también podemos”...

Hace 10 años no había nada, ni espacios para pasar las películas. Hoy tenemos el Festival Rojo Sangre y otros, que más allá del éxito económico, sabés que si hiciste algo más o menos bueno va a haber un público que lo va a ir a ver. Me parece lo más positivo que pasó en estos 10 años.

Creo que todo esto va a seguir evolucionando y van a continuar abriéndose espacios para que todo esto que queremos sea posible...

Parés: Me acuerdo que Fernando Martín Peña, organizó una maratón hace 10 años, que duró toda la noche. Fue la primera vez que nosotros proyectamos “Plaga Zombie”. Hace poco Peña emitió la segunda parte por Canal 7.

De la Vega: Creo que lo más significativo para el género fue la aparición del Festival Rojo Sangre en los 90. En esa época, si hacías este tipo de cine eras un freak declarado. Pero hay algo que ocurre en la Argentina que creo que no pasa en ningún lado. Y es que hay una movida de género tan fuerte, que es algo muy nuestro. En parte creo que tiene que ver con la disconformidad enorme que hay con respecto a lo que vemos y eso nos empuja a hacer nuestras cosas. Hay un compromiso muy grande de parte de quienes hacemos este tipo de cine en tratar de hacer lo mejor. Nuestra responsabilidad ahora es tratar de consolidar el género lo mejor posible, como para realmente poder producir y que se pueda vivir de esto.

Parés: La mayor diferencia entre los realizadores de cine fantástico con - 170 -

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respecto a los demás, es que cada uno trata de hacer la película que le gustaría ver, es algo que quizás en otro tipo de cine no pasa tanto. Por otro lado hace poco ganamos un premio del público en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires y para empezar la próxima película estamos en la misma situación que cuando empezamos la anterior...

Con este largo tratamos de hacer la película más abierta posible, pero nos salió la más política de todas. Mi preocupación pasa por saber si en 10 años vamos a poder estar todos en esta mesa. Igual yo creo que se ha avanzado muchísimo, hoy tenemos más espacios donde mostrar lo que uno hace. Es cuestión de seguir luchando.

De la Vega: Mi impresión, hasta ahora, es que en el caso del género fantástico todavía no se generó un espectador masivo. La lucha es seguir filmando para ver si en algún momento se revierte, más allá de que a mí esto me interesa más como pasión que como negocio. Pienso que en este país hay un montón de gente apasionada, dispuesta a todo para demostrar que puede hacer una buena película. ¡Creo que las ganas están!

Ayar B: Si querés vivir del cine, podés hacer un documental sobre los desaparecidos, cobrás los subsidios o aportes del INCAA y no importa si no va nadie a verla. Es lo que se hace todo el tiempo.

Le tengo mucha fe a lo que hacemos, porque hay muy buenas bases en el género: desde Oesterheld con “El Eternauta” en adelante, todo lo fantástico que se hizo es muy importante.

Lumière: Nosotros hablamos de esos documentales que se estrenan y que son imposibles, que están mal contados, que son aburridos. Sin embargo esos documentalistas también se quejan de que no les dan difusión con respecto a las películas más grandes y así sucesivamente.

Creo que cuando yo trabaje dirigiendo películas para la Warner voy a decir “quiero ser independiente otra vez, porque hay más libertad”.

Parés: Hay veces que hay que luchar contra los prejuicios. Por ejemplo, en nuestra última película hay periodistas que ni la habían visto y la catalogaban como “ciencia ficción trash” y yo pensaba, “en este festival no debe haber una sola película que tenga el trabajo, la fotografía y el sonido que tiene la nuestra”. Eso te lo firmo. Así y todo, el panorama es que antes no podíamos estar en esos festivales y hoy en día sí. En general - 171 -

No es preocupación, es sólo aburrimiento...

la respuesta era: no queremos cine de terror.

De La Vega: Se piensa que si la película es de género, no va a ser una película de autor. Para mí es todo lo contrario, cada uno de los que nos encontramos acá es autor de todo lo que hace. ¿Trabajar en el circuito comercial les modificaría mucho el resultado final de las películas?

Ayar B: Depende. Es cuestión de adaptarse y modificar algunas cosas para que todos se pongan de acuerdo. Porque uno no es un genio al que no le pueden pedir cambios y prefiere no hacer nada.

De la Vega: En una película tanto el director, como el autor y el productor tienen sus derechos sobre la obra, lo importante es que pidan cambios con respeto. A mí me parece que hay un “pequeño gran artista rebelde” adentro de cada uno y nadie quiere que le modifiquen nada. Existen casos en los que te pueden dar sugerencias para mejorar la obra, pero también pueden arruinártela. Los límites son delicados, pero también depende de cada uno.

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De a poco se está corriendo la voz de que en Argentina hay una muy buena comunidad cinematográfica. Se está produciendo para otros países y se esta mirando para acá. Lentamente se va revirtiendo la mala fama que siempre hemos tenido y ese prejuicio de que vienen acá y los van a estafar.

Nosotros tenemos que ayudar para que se genere un cambio. ¿Algunos de ustedes lograron vender sus películas en el exterior?

Pares: Nosotros logramos editarlas en dvd en muchísimos países. Lo difícil es cobrarlas, porque los tiempos que se manejan y las distancias hacen que sea más complicado. Pero en general hay mucho más interés.

De la Vega: A veces hay tanta pasión y tantas ganas de que lo de uno hizo se vea, que por ahí terminás firmando contratos de los que después te arrepentís. Yo voy aprendiendo con la experiencia, aunque aprender me costó bastante caro...

Grieco: Por un lado, es difícil porque al ser independiente, es uno mismo el que negocia con los distribuidores. Sin embargo por otro lado es mas fácil, porque en el exterior se te abren muchas más puertas. Aunque hay que ser cuidadosos, porque puede haber casos en los que se aprovechen de la situación. Siento que todos nosotros estamos en el punto medio, somos demasiado chicos para el circuito más profesional y demasiado grandes para lo amateur. ¡Solamente nos falta dar el gran salto!

Me da la impresión de que es el momento ideal para que se forme una “Unión Argentina de Cineastas Fantásticos” o una asociación similar…

De la Vega: Creo que ya existe, aunque no funciona de forma legal.

Trabajo con todos y creo que hay una gran solidaridad dentro del género.

Si se llega a dar, cuenten conmigo para lo que sea. Veo que estamos mucho más unidos que otros realizadores.

Grieco: Empecé a organizar las muestras de cine fantástico “Crepusculum” justamente para conectar a la gente que está en lo mismo.

Pero ahora prefiero concentrarme en mis proyectos. Juntarse es como una utopía que todos tenemos, pero hay que reconocer que muy difícil.

De la Vega: Es tanta la energía que uno pone para sacar adelante sus - 173 -

proyectos, que a la larga no existe una satisfacción acorde a ese esfuerzo.

Ni económica, ni moral. Tampoco existe un reconocimiento que pueda estar a la altura de todo lo que uno pone...

Entonces, ¿por qué siguen filmando?

Parés: En mi caso es como una droga: no puedo parar. Apenas terminás una película, ya querés empezar otra….

Lumière: Con tal de no pensar en la vida, prefiero meterme en una irrealidad y trabajar en eso...

Grieco: ¡Para mí la cámara es una extensión de mi mano!

De la Vega: Es la lucha por hacer lo que me gusta. De algo hay que morir y yo prefiero morir haciendo esto.

Ayar b: ¡Claro, morir de cine!

Una versión reducida de esta entrevista fue publicada en el N°84 de la revista “Hecho en Buenos Aires”, correspondiente al mes de Agosto de 2007.-

Cuatro direcciones de miradas distintas, un mismo norte - 174 -

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España

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Todo comenzó con una llamada…

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Los Sin Nombre (Jaume Balagueró, 1.999).

Lluvia que golpea incesante contra el castigado pavimento de una tétrica calle. Sirenas de policía y figuras que ocupan el plano mientras unos oleosos títulos de crédito que se generan desde la negrura del fundido anuncian el tono inquietante del filme que, indudablemente, marca el antes y el después en lo que supone la nueva hornada de cine fantástico nacional.

Un debutante, el barcelonés Jaume Balagueró, que hasta ese momento cuenta en su haber con cortometrajes de alambicada y malsana estética, da el salto lógico que cualquier artista con tan desbocadas obsesiones debe asumir cuando desborda sus propios límites expresivos. Los Sin Nombre se convierte así en el primer producto de género con talante competitivo que surge dentro de la siempre deficitaria (artísticamente hablando) industria nacional, que siempre ha preferido, en su afan de apostar sobre seguro, hipotecar su personalidad a base de mimetizar modelos que jamás establecen lazos de correspondencia con el espectador. No hablamos sólo de suspensión de incredulidad.

Simplemente al espectador le cuesta reconocerse en esos personajes.

Por fortuna, Balagueró realiza su primer gran acierto al tomar como punto de partida una no demasiado popular novela del ya de por sí poco reivindicado Ramsey Campbell, un autor literario que requiere grandes dosis de fe para poder abarcar apenas unas aristas de su demencial imaginario. El universo tenebrista de Campbell es punto y aparte del resto de sus coetáneos, los cuales derivaron en líneas editoriales más simplistas y comerciales (aquí tengo que incluir, con hondo pesar, incluso a Clive Barker). Con todo, la espesa y quitinosa narrativa de Ramsey Campbell no achantó a Balagueró, quien realiza una reescritura al guión bastante competente situando la acción en territorio español sin que esto nos tenga que ser explicado o justificado en momento alguno.

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Los sin nombre despega sin dificultades y atrapa al espectador en una densa atmósfera de degradados que van del gris plomizo al verde hospital, abarcando todo el espectro del más deprimente fatalismo.

Claudia (una inmensa Emma Vilarasau) se enfrenta al peor trance de su vida, que dura ya cinco años, justo el tiempo que hace que tuviese que identificar el cadáver casi irreconocible de quien parece ser su hija. Una llamada telefónica, que aviva el único halito de esperanza de volver a una vida normal después del calvario padecido (que terminó colateralmente con la ruptura de su matrimonio), hace que la ejemplar protagonista se decida por su cuenta a reabrir el caso.

Balagueró compone, a mi juicio con acierto, una trinidad de personajes huecos, vacíos de sustancia, ausentes de objetivos. Claudia carece de motivaciones para vivir y lleva una existencia flatline, adicta a calmantes y en perpetuo estado semidepresivo. Así mismo se encuentra Bruno Massera (excepcional Karra Elejalde), un expolicía que no ha superado la pérdida de su esposa durante el parto del hijo que iba a dar a luz (detalle sólo explicado en fugaces flashes subliminales que incrementan más aún la sensación de tragedia que impregna el filme) y Quiroga (correcto Tristán Ulloa), un joven periodista atrapado en un trabajo sin futuro que busca por todos los medios la noticia que le saque del entorno de revistas paranormales sensacionalistas.

La llamada telefónica de la voz que se ha identificado como la hija de Claudia pone en movimiento la caída de fichas de dominó que va a precipitar los acontecimientos hasta conducirnos a un dramático desenlace que golpea al espectador en plena cara. Los protagonistas, tras mil y una averiguaciones van desentrañando un complot sectario de oscuras intenciones cuyo principal objetivo es “la síntesis del mal”, quizá el único ángulo muerto del filme de Balagueró, ya que si bien una de las virtudes del misterio que rodea la historia consiste en mostrar hasta que punto a los personajes les viene grande el fregado en el que se han metido, llegados a ese punto y con el énfasis y la reiteración con que se enuncia el concepto de “síntesis del mal”, uno no puede dejar de pensar que los responsables de la cinta pecan de un exceso de pretensión por compensar con una bien llevada ausencia de artificios (algo que se prolonga a la impresionante partitura de Carles Cases), si exceptuamos esos insertos tan artsy de sala de montaje donde vemos imágenes aceleradas de Ángela destinadas exclusivamente a hacer saltar al público en su butaca en el momento más inesperado.

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Los sin nombre es, en definitiva, lo más cercano a la perfección que ha rozado nuestro cine fantástico. No sólo los personajes principales carecen de toda sustancia heroica sino que en su afán de alinearse con las fuerzas del bien ni siquiera son capaces de ayudarse a ellos mismos.

La futilidad de sus bienintencionadas acciones encuentran como recompensa una muerte atroz (Quiroga, a manos de sectarios en una escena visualmente atroz) o simplemente en off (el pobre Massera, a quien minutos antes casi lo hemos visto volver a sentirse vivo de nuevo).

Peor destino el de Claudia, condenada a seguir atormentada por sus propios demonios al no conseguir, por segunda vez, salvar a su hija de los turbios propósitos de la secta sin nombre. Y es que uno se pregunta, al oír la última frase de Angela, ese inquitante “luego te llamo”, si todo cuanto ha acontecido ante nuestros ojos no es sino la confirmación del definitivo salto a los abismos de la locura de una Claudia consumida por la culpa y el exceso de medicación que busca una justificación externa al hecho de no haber sido capaz de superar una terrible pérdida.

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La chica que se parecía a…

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La mujer más fea del mundo (Miguel Bardem, 1.999) Miguel Bardem hizo con La mujer más fea del mundo el que es su trabajo más memorable hasta la fecha (lo cual no es decir mucho) aunque bien es verdad que su aproximación al cine fantástico lo es más en la forma que en el fondo. Un entorno futurista que deriva en una especie de Blade Runner cañí no exento de un sentido del humor coyuntural, de ahí que Santiago Segura nos brinde otra retahíla de momentos a celebrar (mejor cuanto más breve) como autoritario presidente del país, presentado al más puro estilo Orwelliano como un omnipresente Big Brother en lo que podría considerarse protohistoria del reality show que aún estaba por llegar.

La trama en sí misma no deja de ser la enésima reformulación de la clásica historia de venganzas protagonizada por un patito feo convertido (esta vez por los milagros de la ciencia patafísica) en un cisne, pero de los que en la vida real le cuestan a uno 300 o 400 euros la hora (si no más). La maciza Elia Galera, entonces un prodigio de inexpresividad, carga sobre los hombros el papel de mujer florero movida por el rencor a quienes la despreciaron cuando no era bien vista por los demás al no poseer un físico al uso, algo que unos explicativos flashbacks se encargan de subrayarnos dejando, como única duda, de quién fue la idea de contratar unos maquilladores tan poco hábiles a la hora de destacar la fealdad recurriendo a trazos tan agresivamente hiperbólicos.

Para compensar el delirio freak de un casi ignominioso reparto (sólo a un demente se le ocurriría darle a Javivi un papel principal haciendo otra vez de sí mismo), Roberto Alvarez, actor que llegaría a la cima de su carrera encabezando protagonismo de la teleserie Ana y los siete, es el encargado de meterse en la piel del agente de policía destinado a dar caza a la temible y escurridiza asesina. Sin mayores sorpresas que las justas (o quizá ni eso) y un sentido del humor apañado, La mujer más fea - 187 -

del mundo se antoja en su desarrollo un inconfeso remake del telefilme The girl most likely to… que protagonizaran en 1973 una jovencísima Stockard Channing y un incombustible Ed Asner donde una muchacha poco agraciada, tras una operación de cirugía plástica (en lugar del suero inestable que se ha de chuta Galera cada cierto tiempo) se convierte en toda una belleza que se desvivirá por seducir, antes de asesinar, a todos aquellos que la humillaron en los mejores años de su vida. Asner daba vida al agente de policía encargado de seguir las pistas hasta el próximo cadáver desarrollando por el camino una suerte de atracción/admiración hacia la mujer a la que persigue.

Miguel Bardem no se aparta un ápice de los parámetros ya establecidos en aquella cinta guionizada por Joan Rivers (adalid de los milagros de la cirugía, quien a costa de ello incluso no ha tenido reparos de parodiarse a sí misma en series con Nip/Tuc, A golpe de Bisturí) y opta por ir un paso más allá en la propuesta de aquella historia, haciendo más explícitas si cabe las sugerencias del mencionado telefilme convirtiendo al Teniente Arribas en una suerte de freak que cae rendido ante la sincera fealdad de su perseguida una vez esta es revelada por la falta de suero que contrarreste el espeluznante aspecto real de Lola Otero.

Bardem apuntala el discurso con disparos desde la trinchera al mundo de la moda y de la estética, pero al final son sólo indoloras salvas de fogueo frente al disparate tan grande que supone intentar encontrar sentido a una película (y perdonen por la frase hecha) tan “delirantemente kistch”. Con todos sus defectos, aguanta un primer pase (un segundo ya requiere un considerable salto de fe) que le permite que se guarde de La mujer más fea del mundo un simpático recuerdo.

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Calabozos y Dragones.

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El corazón del guerrero (Daniel Monzón, 2.000).

Nunca fui de la cuerda de Daniel Monzón.

Sus críticas para la revista Fotogramas me resultaban demasiado visionarias, sobre todo para un intelecto con tantas limitaciones como el mío y, en ocasiones, tuve la sensación de que destilaban la agria hiel del cineasta frustrado.

En cierta manera me alegro de que Monzón tuviese los redaños de dar el salto del papel al celuloide cambiando así de bando (de criticón a criticable).

Y es que finalmente uno se encuentra con la insoslayable realidad de que Monzón ha resultado ser mejor cineasta que redactor de aquellas ponzoñosas misivas, por lo que quiero pensar que el mundo del séptimo arte, en todos los sentidos, salió ganando.

El corazón del guerrero evidencia algo que se ha convertido en una de las señas autorales más identificables de Monzón, esto es, la suprema elegancia de la factura visual de sus filmes (La caja Kovak es la sublimación de esto que cito) pese a lo endeble que pueda resultar el libreto que lo sostenga su discurso.

El estreno de esta cinta acontece tras el momento álgido y polémico en que los noticiarios se cebaron (ya fuera por falta de noticias con enjundia o para enterrar sonados desmanes políticos) con los impopulares juegos de rol. Tanto El corazón del guerrero como la opera prima de Mateo Gil, Nadie conoce a nadie, se prestaron a ofrecer sus particulares aproximaciones al fenómeno. Ni que decir tiene que ambas, estimables obras de artesano, erraron el tiro al no ser promocionadas convenientemente para captar a su público objetivo, desapareciendo por tanto de las carteleras sin mayores aspavientos.

Daniel Monzón al menos tuvo a bien escapar por la vertiente más fantástica tirando de iconografía reconocible dentro del imaginario del rolero de a pié, sintetizado en la notable labor interpretativa de Fernando Ramallo (aunque a ratos el personaje se le valla de las manos al director a causa de la falta de tablas) y de su contrapartida imaginaria en el caso de Joel Joan, réplica hispanizada de Conan el Bárbaro.

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Ante una falta de medios apabullante (ni más ni menos que la habitual en nuestro cine), el director se mostró en esta ocasión henchido en recursos para obtener pleno rendimiento a la puesta en escena. Fruto de ello la película se beneficia de un tono y ritmo que la sitúa, en algunas ocasiones, a la altura de producciones de factura americana. En este punto en particular cabe reseñar la labor musical del compositor Roque Baños, quien iniciaba con este título sus primeros coqueteos con el género (derivado después en una más que estable relación), presta a adornar de manera eficaz la ilusión con una banda sonora claramente influenciada por las gestas épicas del cine más comercial venido de Hollywood (estilema que no se ha quitado desde entonces). El resultado de dicha fusión no puede ser más convincente.

El problema con el que se topa El corazón del guerrero, llegado el momento de volcar las cartas encima de la mesa, radica en la trascendencia del propio título, o mejor dicho, la falta de ella, dentro y fuera del género. Una impecable huída hacia delante con un final demasiado abierto (¿se acabo el presupuesto?) que deja en el espectador un regusto agridulce. Es ahí donde toca preguntarse por el sentido de todo aquello que Monzón se ha esforzado con denuedo en proponernos, ya sea desde la realidad figurativa o enfocando desde su particular homenaje a todo lo que tiene que ver con juegos de rol y fantasía heroica.

Ante la alta improbabilidad de que una hipotética segunda parte vea jamás la luz así que al final no que da más remedio que valorarla como lo que es: una esmerada declaración de intenciones por parte de un cineasta en plena eclosión de aptitudes. Como legado para el fantástico nacional queda todo un abanico de realidades paralelas que por muy poco no se convirtieron en icono referencial. Siempre queda consolarse con las poderosas estampas que Monzón le regala a una Neus Asensi a la que nunca habíamos visto tan claramente como la amazona que pudiera ponerle las cosas difíciles a Xena, la Princesa Guerrera.

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De la risa al llanto.

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El arte de morir (Alvaro FernándezArmero, 2.000) Si hay algo a lo que nuestro cine es especialmente proclive es al encasillamiento, bien sea de actores o de directores. Tanto dá.

Alvaro Fernández Armero quiso desmarcarse de esa tendencia y el hacerlo dio como resultado El arte de morir, con toda probabilidad uno de los intentos más descarados de sumarse a la resurgida moda del slasher americano que en aquel momento había vuelto a popularizar sagas de corta duración (gracias a Dios) como Scream, Sé lo que hicisteis el último verano o Leyenda Urbana.

Armero, quien hasta el momento había ofrecido lo mejor de su repertorio en agradecidas comedias como Todo es mentira (una rara avis; la puedes revisar y aún te ríes, hecho insólito donde los haya, sobre todo estando Penélope Cruz y Cristina Rosenvinge de por medio) o Nada en la nevera (inferior pero aún así beneficiada por el nunca suficientemente valorado oficio de Coque Malla como actor de comedia), exponentes de un tipo de cinematografía planteada a ras de suelo que desgrana a sus personajes sin vacilar a la hora de sacarle la punta humorística a los defectos propios del urbanita estresado e inseguro, se decantó sin pensárselo demasiado por un tipo un género en clara ebullición. Y hasta cierto punto, fue un error garrafal.

Si en sus trabajos previos, la empatía con las descacharrantes vicisitudes de sus personajes eran el motor de todo cuanto veíamos en escena, en El arte de morir encontramos una tónica general de película aburrida y plomiza donde una caterva de actores recién salidos de series para adolescentes (Elsa Pataky, Lucía Jiménez y Sergio Peris-Menchieta, de la criminalmente irreal Al salir de clase) y una comediante nata (María Esteve) quedaban a expensas de lo convincente que pudiera resultar Féle Martínez, quien ya gozaba de cierto prestigio tras dejarse ver en los dos primeros filmes de Amenabar y en Los Amantes del Círculo Polar (última obra digerible de Julio Medem). Contra todo pronóstico, pero siguiendo una vez más las reglas del género, sería Gustavo Salmerón, teórico “villano” de la función, quien decentemente acabaría salvando los muebles.

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Thriller de (leves) tintes sobrenaturales, nos coloca ante la enésima variación del consabido “al final es que estaban todos muertos”, cosa que no agradó especialmente al público por la cercanía en fechas de El sexto sentido. Aún así, es de justicia hacer notar que la idea de partida se encuentra más cerca de La escalera de Jacob, de Adrian Lyne, ya que es a partir de cierto momento del filme que se nos revela que las situaciones bizarras que viven los personajes tienen lugar en su subconsciente durante un momento de conciencia previo a la muerte.

Durante el primer tercio de cinta Armero juega el espectador, pulsando resortes del slasher clásico, lo que hace pensar que en realidad todo forma parte de alguna clase de venganza (de ultratumba o no, esa es la única incógnita que a priori parece dejar abierta el filme) por parte de Nacho (el personaje interpretado por Salmerón) o alguien de su entorno cercano, de ahí que la película introduzca personajes comodín como el padre de la supuesta víctima o el policía incordio interpretado por Emilio Gutierrez Caba.

Poco a poco ciertas alusiones recurrentes (el fuego, causante de la muerte de la mayoría de los personajes al quedar atrapados en el caserón abandonado donde supuestamente estaba enterrado el cadáver de Nacho) van haciendo más evidentes las intenciones de la cinta, siendo el torpe inserto de algún flashback el que termina de levantar la liebre antes de que tenga lugar la revelación verbal de la situación por parte del espíritu de Nacho en un vagón de metro. Secuencia, por cierto, arruinada por la lamentable sobreactuación de Fele Martínez pese a los esfuerzos de Salmerón por insuflar entidad dramática al momento.

El arte de morir, pese a no ser una película que cuente con gran reivindicación entre los aficionados (aunque amasara algo más de tres millones de euros en la taquilla española, cantidad nada desdeñable si se la compara con películas artísticamente más logradas y de referencia como Los Sin Nombre), se puede jactar de ofrecer un producto de género a la altura (al menos en lo que a puesta en imágenes se refiere y con unos efectos especiales apañados) gracias a un director capaz que, sin embargo, queda a su suerte ante la impericia de sus actores para componer personajes que resulten creíbles. Al menos quedan las buenas ideas del guión, que, bien revisadas, apuntan direcciones interesantes de cara a un posible remake.

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Apoteosis del lรกtex.

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Faust: La venganza está en la sangre (Brian Yuzna, 2.000) El buen ojo comercial que siempre ha tendido Julio Fernandez, uno de los grandes capitostes del sello Filmax, sufriría durante una temporada de cierto estrabismo tras involucrarse de una manera casi kamikaze con el productor filipino, y también director (aunque esta última faceta hubiese sido preferible pasarla por alto), Brian Yuzna.

Corre el año 1.999 y del acuerdo entre ambos nace Fantastic Factory con la intención de establecer España como sede de la producción de un cine fantástico de bajo coste (o irrisorio a juzgar por los ulteriores resultados) y a partir de ahí crear una red de exportación de todo este material hacia mercados extranjeros donde amortizar gastos a través de los beneficios por alquileres en estanterías de videoclub. En nuestro país todas las películas de Fantastic Factory conocerían distribución cinematográfica, para desespero del fan más acérrimo que se encontraba, tras pagar la entrada, con productos de calidad infrahumana.

El pistoletazo de salida lo daría Faust: La venganza está en la sangre en el año 2000 con el propio Yuzna colocado tras la cámara, razón de sobra para hacer disparar todas las alarmas.

Faust se convierte así en la primera adaptación de un cómic de superhéroes realizada en nuestro país (Supersonic Man, de Juan Piquer Simón, no cuenta como tal), concretamente el personaje creado (es un decir) por Tim Vigil y David Quinn, un vengador del averno que en resumidas cuentas que no deja de ser un refrito de mitologías (la más evidente por similitudes fonéticas, la del Doctor Fausto) así como de otros personajes populares del mundo de la viñera como el Motorista Fantasma, Spawn, dada la vinculación del personaje con pactos demoníacos y su aspecto amenazador y oscuro.

De estética decididamente cutre, Yuzna se decanta por convertir la cinta en un festín de gore (el derramamiento hemoglobínico excede los niveles tolerables) y de cuerpos desnudos, en especial el de Mónica Van - 199 -

Campen, que nos regala todo un book de posturitas eróticas de calendario de taller mecánico, protagonizando en el apoteosis del mal gusto una de esas secuencias tan características del director donde las anatomías antropomórficas se desdibujan en un grotesco paroxismo de latex y plastilinas tóxicas no apta para estómagos débiles.

Mark Frost, actor de ignotas habilidades actorales, quien se limita a abrir mucho los ojos para que veamos lo trastornado que está tras verse afectado por el pacto mefistofélico se convierte así en la cruz de la cinta al encarnar, con todos los tics del manual “qué loco estoy”, al héroe de la película. Afortunadamente Andrew Divoff, competente secundario al que hemos visto encarnar a mil y un villanos del cine americano (su personaje más célebre es el maléfico genio en los dos primeros filmes la saga Wishmaster), se encarga de enmendar con su mera presencia algunos desmanes aportando solidez a un villano estereotipado (en lo que viene a ser una de las mejores imitaciones del insigne Billy Drago) pero sin carga de sobreactuación alguna pues Mark Frost se lleva el solito la cuota entera.

Anecdótico resulta encontrar aquí a Jeffrey Combs, íntimo amigo de Yuzna y actor cuyo principal defecto ha sido siempre la falta de asesoramiento por parte de sus agentes a la hora de escoger cierto tipo de papeles. Intérprete solvente, auque algo encasillado en personajes con alguna que otra tara mental, en Faust acaba siendo de lo más desaprovechado del conjunto.

Faust, la venganza está en la sangre se convierte en una involuntaria invitación a la carcajada a causa del descontrol artístico de respiran todas y cada una de sus secuencias que, añadido al sello cutre casposo que siempre Yuzna ha impreso en sus obras, la convierten en un trabajo ciertamente indigno al que no ayuda nada esa machacona banda sonora de tintes metaleros que termina por provocar el cortocircuito sináptico. Unos efectos especiales de derribo, a la altura de tan “magna” obra, terminan por arruinar cualquier atisbo de un clímax que compense padecer - 200 -

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hora y media en la butaca, y prueba de ello es esa serpiente mutante a la que se enfrenta Faust en el tramo final final, propio de un proyecto de fin de curso de escuela de grado medio. En definitiva, una mayúscula tomadura de pelo.

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Lo que el orfanato esconde.

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El espinazo del Diablo (Guillermo del Toro, 2.001) Guillermo del Toro tuvo que venir a España, de la mano de Pedro Almodóvar y su productora, El Deseo, a rodar la que haría en su carrera como director su película número tres.

Cronos seguía siendo su gran tarjeta de presentación, pese a haber sido rodada casi 8 años atrás, quedando en tierra de nadie una cinta de la que mejor olvidarse, habida cuenta de lo que en realidad podría haber sido y nunca fue: Mimic (o el efecto colonoscopia sufrido a manos de Miramax).

Se podría decir que en el año 2001, Del Toro tenía aún mucho por demostrar y la oportunidad brindada por la industria española abrió de par en par muchas puertas para el cineasta mexicano. Era, para empezar, una oportunidad de lujo para madurar como creador.

El espinazo del diablo, filme del que renegué en su día, quizá por saturación de cine de género que, por alguna razón entendía que no respondía a mis expectativas como aficionado, redescubierto recientemente (nunca se debe subestimar el poder del revisionado) impresiona especialmente por la ductilidad de su autor a la hora de afrontar, enlazar y resolver las distintas historias que confluyen en esta película, beneficiada por el interesante tandem formado por los guionistas David Muñoz y Antonio Trashorras.

Un orfanato en pleno descampado durante la Guerra Civil española, inspirado por la estética del Paracuellos de Carlos Giménez es el escenario en el que unos personajes consumidos por la soledad (el Jacinto encarnado por un a veces excesivo Eduardo Noriega), el miedo (Casares, al que Federico Lupi otorga las mejores líneas de diálogo de la cinta) o la melancolía (Carmen interpretada por una Marisa Paredes que sugiere un vendabal emocional con el más leve gesto) van a vivir, a partir de la llegada del pequeño Carlos (un muy convincente Fernando Tielve), como toda la tensión contenida en aquel espacio poblado por niños que son la viva estampa del desarraigo se acabará desbocando, conducido todo ello a través de una puesta en escena en la que Del Toro - 205 -

sabe ser implacable y poético al mismo tiempo, sacando a relucir las vivencias personales y así como sus influencias de gran aficionado al western.

El adorno fantástico de El espinazo del Diablo surge desde dos focos que dejan una contundente impronta a lo largo del filme. Por un lado está la inquietante presencia de “el que susurra”, que no es sino el fantasmal reflejo de Santi, uno de los huérfanos fallecido en trágicas circunstancias a manos de Jacinto.

La representación espectral de Santi no puede ser más escalofriante, flotando en agua amarillenta mientras la mortal herida abierta en la parte frontal de su cráneo no deja de rezumar una sustancia rojiza a modo de limosa hemoglobina. Por otro lado, iconográficamente aún más poderosa, es la bomba aún sin explotar clavada en medio del patio. Son dos recursos con los que Del Toro centra la atención del espectador para decirnos en todo momento que hay cosas en ese orfanato que están retenidas contra natura (el destino del bomba es explotar, el de Santi, que se sepa la verdad y que el culpable pague por ello) amén de todas esas historias que, pilladas en medio de la onda expansiva, jamás conocerán final feliz.

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Con un clímax poderoso donde los fantasmas se acumulan para salvar el día, Del Toro no puede evitar que en ocasiones le traicione cierta carencia en la capacidad de síntesis, mal endémico en el resto de su filmografía, que hace que El espinazo del Diablo transite en ocasiones por pasajes tediosos que distraen ante lo previsible de ciertos acontecimientos.

La película no tuvo mayor repercusión en su momento, o más bien no más que otras cintas de género estrenadas durante aquella época, lo que da una medida clara de cual era el verdadero interés del público hacia el género, ya que las mejores recaudaciones fluctuaban entre los tres y cuatro millones de euros.

Ni que decir tiene que El Espinazo del Diablo es la obra que rejuvenece el ánimo de su autor y prueba de ello es el ascenso que desde entonces ha experimentado en las grandes ligas cinematográficas, aunque si me permiten el comentario, tanta fanfarria a posteriori se me antoja, si me permiten el comentario, algo excesiva.

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Monster movie a la española.

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Arachnid (Jack Sholder, 2.001) El único atractivo que para el profano puede albergar aproximarse, más allá de la distancia de aceptable seguridad, a una película del calibre de Arachnid reside en su condición de película con monstruo. A decir verdad, el único que hasta el momento había hecho sus pinitos, con resultados más bien infames, dentro de nuestro mercado cinematográfico (y con pretensiones de colarse en terreno americano que rozaban el ridículo consciente) había sido Juan Piquer Simón, de quien vimos estertóreas demostraciones de su filiación a este tipo de cine con Slugs: Muerte viscosa o La grieta. Por desgracia, Arachnid, fútil intento de la Fantastic Factory de reverdecer los laureles de un director antaño interesante como Jack Sholder (cuyo mejor crédito hasta la fecha, para su desgracia, sigue siendo esa estupenda maravilla ochentera llamada The Hidden), se quedaría finalmente más cercana a propuestas risibles como Misterio en la isla de los monstruos (cuyo tema musical central, compuesta ad hoc por el grupo Regaliz a ritmo de chirigota, aún martillea en mi recuerdo).

Arachnid se estrenaría en el mismo verano en el que campaba por las pantallas Parque Jurásico III, con la que compartía algunas similitudes argumentales por obra y gracia del guionista Mark Sevi, un habitual de producciones de serie Omega entre cuyos logros figuran “joyas” como Ghoulies IV o Pterodactil (esta última, otro peldaño en descenso para la dignidad artística, si alguna vez la tuvo, de Mark L. Lester). Sin entrar en excesivas explicaciones, la película se encarga de colocarnos a martillazos a una expedición variopinta de aventureros en el peor escenario posible. Su avión se ve obligado a hacer un aterrizaje de emergencia en una isla en la que acaba a su vez de estrellarse una nave espacial con un cargamento de mortales especímenes alienígenas, siendo el más peligroso un arácnido capaz de poner en serias dificultades al grupo protagonista.

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El presupuesto, que no permitiría grandes holguras para tener un reparto resultón, obligaría a contar con actores de saldo como Chris Potter (Kung Fu: La leyenda continúa) o Alex Reid (vista después en la interesante The Descent de Neil Marshall) junto a las socorridas presencias de José Sancho, vivo retrato del Coronel Tapioca, y Neus Asensi, a la que adjudicaron un personaje polivalente que lo mismo se prestaba a disparar con ametralladoras que a salir gritando por la jungla cual damisela en apuros para terminar en secuencias de bongade cutre atrapada en las telas de araña del bicho de la película. La antesala del desastre no podía estar mejor dispuesta.

Siendo lo mejor las apariciones de la criatura que da título al filme, especialmente cuando se dedica a dar buena cuenta de los componentes del reparto en el orden más previsible, a quienes más allá de recitar esforzadamente sus improbables líneas de diálogo, poco más les resta por hacer (quiero pensar que la falta de medios técnicos). Si el aspecto visual de Arachnid es un naufragio constante en aguas procelosas, el montaje de sonido sale mucho mejor parado, con algunos logros ciertamente notables en lo que respecta a la ominosa sensación de amenaza, resultando más efectivo oír al bicho que verlo finalmente por la apabullanrte falta de detallismo en la puesta en escena de la bestia, que si bien en los planos generales, especialmente cuando no articula demasiados miembros, impone, ver a la araña “interpretando” obliga al espectador a enfrentar como el director se ata definitivamente la piedra al cuello. La ortopedia de la animación resulta de una evidencia tal que no hay forma de tomarse en serio los momentos en los que la vemos encaramarse y correr a las paredes de la cueva donde transcurre en clímax final, donde un espera que, siendo la dichosa isla un imán para las cosas que se estellan, que se incruste un meteorito que acabe con semejante suplicio.

Sholder fue incapaz de sacarle un mínimo de lustre a este material de derribo y como buen capitán, prefirió hundirse con el barco. La debacle fue general y el público, que en ocasiones puede ser tonto, pero no rematadamente idiota, esta vez no picó.

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La sombra que cayó sobre Imboca.

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Dagon (Stuart Gordon, 2.001) Tercer proyecto de Fantastic Factory, esta vez de la mano de uno de los grandes artesanos de la serie B, Stuart Gordon, verdadero afín de la literatura Lovecraftiana que ya demostrase sus mañas en películas de hondo calado popular como Re-Animator o From Beyond, y que más recientemente volvería al redil del escritor de Providence adaptando para la serie Masters of Horror el relato corto “Sueños en la casa de la bruja”, que en la edición en DVD española se titularía Tras las paredes. Faltaría a la verdad en el caso de afirmar Dagón, la secta del mar, en la que volvía a cruzar espadas con Brian Yuzna a cargo de la producción, se encuentra entre lo mejor de Gordon.

Notables carencias, fundamentalmente presupuestarias (algunos efectos de maquillaje cantan La Travista… y sin libreto), amén de algunas presencias que no se justifican en modo alguno (una Raquel Meroño a la que no quedó más narices que doblarle la voz para que la cosa no rayase lo vergonzante) son, sin embargo, detalles que no emborronan un conjunto del que su autor escapa con habilidad y soltura gracias a varios descubrimientos que hacían su debut en la gran pantalla. El primero de ellos, Ezra Godden, acierta de pleno al convertir a su personaje en una mezcla de Woody Allen y Harold Lloyd al que no le faltan los convenientes apuntes dramáticos (no en vano, estamos ante una película de terror). Un protagonista atípico que contra todo pronóstico carga con el peso de los noventa minutos de película sin dificultades, despachando algunas secuencias memorables como la que tiene lugar mientras intenta frenar las hordas de mutantes acuáticos que vienen a por él.

Sencillamente impagable la manera en la que dos puertas, un pasador y cuatro tornillos hacen al espectador pasar intermitentemente de la risa al pavor más absoluto.

Por otro lado, Macarena Gómez, cuya posterior carrera ha sido meteórica, aunque - 215 -

encasillada salvo excepciones en papeles de jovenzuela emocionalmente dispersa e hiperactiva, demuestra ser todo un ejemplo de contención interpretativa, dejando que sólo su semblante, de diabólica expresión a medio camino entre lo seductor y lo blasfemo, inunde cada fotograma del que es protagonista.

Gordon sabía lo que se traía entre manos a pesar de las precariedades de la producción. A esto hay que sumarle que Dagón, por más que pese a ciertos academicistas, supuso el adiós póstumo del incomparable Paco Rabal, quizá en uno de sus papeles menos agradecidos (uno de los pocos humanos que aún quedan en el pueblo de Imboca, un viejo pescador completamente alcoholizado) pero que sin embargo supo como nadie sacarle el mejor partido a su presencia en pantalla.

Película de atmósferas enrarecidas que se debate en un ambiente de neblinas primigenias y herrumbres malsanas con las que Stuart Gordon consigue hacer una de las mejores relecturas cinematográficas (con permiso de The resurrected de Dan O´Bannon) de H.P. Lovecraft, escritor que a día de hoy pasa por ser el más funestamente adaptado de cuantos maestros indiscutibles ha dado la literatura de horror. Los efectos sonoros, que actúan como un protagonista más de la historia, inyectando una sensación de enfermiza decrepitud en el lluvioso entorno de Imboca, junto a la excelente banda sonora de un Carles Cases que vuelve, tras Los Sin Nombre, a demostrar el inmenso talento del que es poseedor para entretejer determinadas texturas musicales con el entramado de las películas en las que trabaja, suponen un importante incremento de enteros de cara al resultado final.

Dagón se deja ver con simpatía, aunque si bien provoca sentimientos encontrados, tanto entre fans de Lovecraft como de Gordon, lo cierto es que acaba por ser una de las películas más accesibles en lo que mitología lovecraftiana se refiere y, por extensión, el producto más digno que dio el sello Fantastic Factory durante toda su andadura. Paradójicamente, es la que menos dinero recaudaría en taquilla. Un batacazo en toda regla que no llegó ni a los mínimos exigidos por el Ministerio de Cultura. Pero claro, no estamos aquí para buscar culpables…

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Guitarra, requinto, laúd y cuchillo.

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Tuno Negro (Pedro L. Barbero y Vicente J. Mártín, 2.001) En pocos meses el cine de género en España había disparado su producción y nuestras pantallas quedaron inundadas de clones patrios que, de alguna manera trataban de emular el éxito obtenido por producciones yankis. El slasher se había convertido en la forma más rápida y explotable. Tras el relativo fracaso de El arte de morir, Pedro L. Barbero y Vicente J. Mártín se animarían a probar suerte con Tuno negro, variante fandanguera del clásico “asesino en el campus”, sólo que esta vez pasado por el tamiz folclórico relacionado con la vida universitaria y teniendo como referentes más cercanos Margarita se llama mi amor o Los chicos del Preu.

Silke, Jorge Sanz y Fele Martínez (este último enlazando papeles alimenticios uno tras otro) al frente del reparto se las ingenian ante la improbable visión artística de los dos directores para participar en uno de los mayores galimatías visuales que se han presenciado jamás en pantalla de cine. Trufada de todos los convencionalismos presentes en la saga Scream (plagiando incluso el asesinato a una actriz conocida al comienzo del filme, en este caso a Maribel Verdú), al menos no pierde de vista uno de los conceptos de fondo más abundantes en el subgénero, esto es, la lectura edificante/ejemplarizante que el asesino realiza cada vez que borra del mapa a una de sus víctimas. La motivación del matarife no se centra en cuestiones tan pueriles propias de la pacata mentalidad americana como puede ser el sexo y la promiscuidad (que para eso somos latinos y de sangre caliente) sino que opta por hacer limpieza con aquellos alumnos que peores notas sacan en la Universidad de Salamanca, paradigma del más rancio costumbrismo académico y docente.

No he tenido tiempo de documentarme sobre la política del Ministerio de Educación en aquel entonces, pero no es desdeñable que Tuno Negro esgrimiese algún tipo de alegoría al proyecto de Ley de Calidad de la Enseñanza que en aquellos momentos trataba de sacar adelante el Gobierno Popular.

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Para el caso que nos ocupa, el desarrollo del filme pivota entre dos grandes interrogantes: ¿quién es el asesino? y, no menos importante ¿Quién será el próximo en morir?. Respondidos dichos interrogantes, el filme no atesora apenas detalles dignos de relevancia más allá de alguna escena de sexo protagonizada, como no podía ser de otra manera, por la exuberante Silke, amén de una ambientación ciertamente lograda de carácter gótico que, por desgracia, no consigue llevarle el paso a unas interpretaciones de juzgado de guardia, llegando a una resolución que adjudica el cargo de asesino al buen azar, que en este caso va a parar a manos, no del personaje más improbable, sino a aquel que una vez revisada de nuevo la película demuestra que los guionistas y directores no debieron prestar demasiada atención a la lógica argumental que ellos mismos habían construido.

Un bodycount formulario que rápidamente cayó en el olvido pero que conviene tener como referente… al menos, de lo que no hay que volver a hacer.

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Contacto sin tacto.

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Intacto (Juan Carlos Fresnadillo, 2001) Toda ópera prima que llega a la cartelera amparada por un buen presupuesto tiene todos los números para estar en primera línea de tiro a la hora de las críticas más furibundas (aunque como siempre, a efectos de balance sólo cuentan los carroñeros y los complacientes). Llegados al momento de hablar de Intacto, de Juan Carlos Fresnadillo, personalmente prefiero sumarme a la corriente ecléctica, habida cuenta de lo alambicado del discurso que plantea en su debut como realizador de largometrajes.

Complicado lo tenía el realizador tinerfeño (las nominaciones al Oscar son peligrosas armas de doble filo) pero acabó por superar ampliamente el listón del “más difícil todavía” ya que Intacto calza a la perfección la medida del talento que Fresnadillo había escamoteado durante los cinco años que habían pasado tras el fenómeno Esposados.

Destapadas las cartas, su puesta de largo se revela como un trabajo altamente competente en el que por encima de todo brilla la habilidad narrativa, simplemente portentosa, del director, quien controla hasta el más mínimo detalle en un ejercicio de perfeccionismo tan académico que trasciende más allá de los no pocos agujeros del guión escrito por Andrés Koppel.

Amparado por una extraordinaria (a la vez que arriesgada) premisa argumental, Intacto arranca de la forma más vigorosa y elegante posible. El comienzo en el Casino de Ucanca (de reconocibles toques lynchianos en su puesta en escena) supone diez minutos que, a la par que sientan las bases de la trama, nos sitúan en pantalla a dos monstruos de la interpretación, Eusebio Poncela y Max Von Sydow, ambos rebosando un carisma pocas veces tan bien defendido.

El problema es que a partir de aquí, con unas reglas bien planteadas y definidas para que el espectador no se pierda en los recovecos del argumento (lo que le supone a Fresnadillo gastar casi la mitad del metraje - 223 -

en juntar piezas de cara a una óptima resolución), a Intacto poco más le queda por ofrecer y transita durante su último acto a lo largo de una tediosa corrección visual, con un ritmo que progresivamente pierde fuelle, aderezado sin embargo con secuencias simplemente magistrales (el discurso de Sam en el valle de Ucanca nos devuelve al inmenso actor que siempre ha sido Max Von Sydow).

Se echa en falta una mayor precisión en el montaje a causa de cierta redundancia en preciosismos paisajísticos innecesarios. Con diez o quince minutos menos, suprimiendo alguna subtrama algo angosta (todo lo referente al personaje de la agente de policía interpretado por Mónica López), el desenlace hubiese adquirido un cariz bien distinto.

Siendo el perfil de los personajes arquetípico hasta sus últimas consecuencias, lo que dificulta la empatía que puedan generar con el espectador (caso paroxístico el de Leonardo Sbaraglia y siempre exceptuando al magistral Eusebio Poncela, verdadero motor dramático del filme), se acaba echando en falta el profundizar en las sugeridas facetas oscuras de los mismos, de las que apenas se dan aleatorias pinceladas rayado en lo naïf.

No por ello quedan fuera de la cinta momentos introspectivos ciertamente emocionantes hasta quedar indelebles en la retina, como cuando el personaje del torero retirado, interpretado por Antonio Dechent realiza el último saludo a una audiencia invisible antes de afrontar su reto definitivo ante Sam, convirtiéndose además en la única secuencia en la que Fresnadillo, haciendo gala de una economía narrativa inédita (apenas un plano) deja al descubierto el anhelo del personaje más allá de cualquier innecesario subrayado verbal.

Como ya cité antes, Mónica López acaba convirtiéndose en el mayor lastre para Intacto ya que produce una doble incidencia negativa en la película, ya sea en lo referido a su personaje (una compulsiva agente de policía que se antoja algo hierática para tanta angustia vital) o en lo que atañe a toda la subtrama que la involucra en la historia que, de puro redundante, encierra fisuras de construcción ante las cuales la única explicación posible es la que los miembros de las fuerzas del orden son tontos de remate. No deja de ser paradójico que Sara sea un elemento desestabilizador y caótico en el devenir de los acontecimientos de mayor - 224 -

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trascendencia argumental.

Es de justicia reconocerle a Intacto (por más que algunos quisieran verle similitudes con El protegido, de M. Night Shyamalan) su derecho a pasar por méritos propios a formar parte de la mejor cosecha de cine fantástico nacional por su habilidad sugestiva a la que se le ha escurrido entre los dedos la posibilidad de alcanzar el status de “película de culto” dada su vis inclasificable. Y es que un planteamiento tan sumamente atractivo en el que los personajes manipulan el factor suerte de quienes les rodean da, valga la redundancia, mucho juego. Quedan al menos las horas de debate en grupo sobre su complejo y atractivo entramado, lo que sin duda es una práctica tan en desuso como la de hacer cine dotado de una mínima originalidad.

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Abducidos.

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Nos miran (Norberto Lopez Amado, 2002) La novela del escritor catalán Javier García Sanchez titulada Los otros (no confundir con la película de Alejandro Amenabar) sería el pilar sobre el que el cineasta Noberto López Amado edificaría Nos miran, eficaz thriller sobrenatural que se sustentaría en la intensidad interpretativa del siempre sobresaliente Carmelo Gómez.

Operando algunos cambios significativos sobre el original literario, la cinta, al margen de sus notables valores de puesta en escena, se puede calificar como una especie de versión resumida de Expediente X. No en vano, Juan García, personaje interpretado por Gómez, comparte un pasado común y obsesiones con el televisivo Fox Mulder. De niño fue testigo de cómo su querida hermana era abducida por una pandilla de extraños infantes andrajosos (¿referencia a los niños perdidos del Peter Pan de J.M. Barrie?) a través de lo que parece un portal dimensional (en realidad la película no llega a aclararlo del todo y deja a la imaginación del espectador la naturaleza sobrenatural de los abductores). A raíz del trauma, Juan hace carrera en la policía y se especializa en gente desaparecida. No la gente que es secuestrada y recuperada, sino la gente de la que jamás se vuelve a saber. Esa que un día dobla la esquina a comprar tabaco y de la que nadie vuelve a tener noticias, como si se hubiesen borrado de la existencia.

Juan trabaja al margen del resto de sus compañeros, quienes le consideran un poco “siniestro” por obsesionarse con casos cerrados a los que nadie más les presta atención. Para colmo su esposa Julia (Iciar Bollaín en piloto automático), hasta las narices de que dedique más tiempo a gente inexistente que a su propia familia, es un paradigma de raciocinio y pragmatismo a la par que pelirroja (casualmente el mismo perfil de la agente Scully) y hace de ancla en el mundo real para su pareja.

Salvo por ese pequeño detalle, amén de alguna que otra concesión a la galería en una secuencia que nos introduce brevemente a Karra Elejalde, exclusivamente para dar justificación al título del filme, Nos miran es perfectamente reconocible como un genuino producto de género - 229 -

beneficiado por un Carmelo Gómez en estado de gracia que recorre todo el espectro emocional de su extenso repertorio expresivo matizando cada una de sus reacciones para involucrar al espectador en su cruzada.

Por si fuera poco, la fusión con el drama, algo que también funcionó de forma efectiva en Los sin nombre, reaparece para dar mayor dimensión y entidad a la trama, que concluye con un simbólico sacrificio de Julián que acontece casi de la misma manera que el final de la séptima temporada de Expediente X. En este caso en particular, el plagio no molesta al tratarse de una película que no se ríe del público en momento alguno sino que lo toma por inteligente, quizá demasiado, porque muchas dudas del aspecto sobrenatural de Nos Miran (el origen o motivación de los “niños perdidos”, los casos sin resolver de Julian) quedan en el mismo limbo que nuestro protagonista.

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Perdidos en el espacio.

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Stranded (Luna, 2.002) Luna (María Lidón) se convirtió gracias a Stranded en uno de los más prometedores exponentes de nuestro cine fantástico, aunque al final fuese más el ruido que las nueces. Autora de este interesante aunque fallido filme de ciencia ficción que contó 4 millones de euros de presupuesto, se valió de las mañas de su productor, José Magán, para conseguir disponer del atrezzo empleado en la película Space Cowboys.

A estas alturas es casi de Perogrullo afirmar que todo filme reciente que ha tenido como escenario el planeta Marte ha resultado ser un completo fracaso de público. Así le ocurrió a Brian de Palma con Misión a Marte, a Anthony Hoffman con Planeta Rojo y a John Carpenter con Fantasmas de Marte. Stranded no fue una excepción la norma y pasó muy desapercibido por nuestras carteleras, cosechando toda suerte de críticas, siendo más abundantes las malas que las buenas.

Con un reparto europeo de cierto relumbrón (Joaquín de Almeida, Vincent Gallo, María de Medeiros), junto a el siempre desubicado Pepe Sancho, además de contar con colaboraciones no demasiado acertadas como la de Johnny Ramone, Stranded, se debate entre la ciencia ficción pura y dura (no nos engañemos, sólo el último rollo de película) y el drama de supervivencia, este último en esencia, motor real de la trama, para lo cual el guión gasta páginas y páginas de incesantes diálogos, algunos de ellos excesivamente superfluos y que no ayudan al correcto desarrollo ni de la historia ni de los personajes.

Stranded mantiene el interés por su cuidado diseño de producción, tanto de los entornos futuristas de la nave espacial como de exteriores (Marte se filmó en la canaria isla de Lanzarote, un entorno más que apropiado para ilustrar un paisaje tan fascinante como letal para los protagonistas). La falta de tablas de Luna se hace evidente, una vez más, en el intento de calcar, en este caso sin ton ni son, los manierismos de producciones americanas del mismo palo para únicamente acabar satisfaciendo a los críticos ávidos de carnaza porque su puesta en - 233 -

imágenes carece del brío, el nervio y la energía que este tipo de cine requiere. Más al contrario, la languidez contemplativa de todo cuanto sucede, la ausencia de foco, la inexistencia de objetivo o un nudo que nos lleve a un desenlace satisfactorio (por más que la última secuencia cause un leve impacto en el ánimo del espectador más adormecido) convierten a Stranded en un caso prototípico de “quiero y no puedo”.

Las cosas no mejorarían para Luna con Moscow Zero, filme posterior rodado en 2006 y que resume, en esencia, una declaración de principios sobre lo que no hay que hacer si se quiere conseguir un buen filme de cine fantástico, por más que Val Kilmer haya aceptado intervenir.

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La síntesis del mal… otra vez.

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Darkness (Jaume Balagueró, 2.002) Balagueró demostró ser muy inteligente a la hora de posicionarse como icono del fantástico español.

Lejos de lanzarse en plancha al siguiente proyecto, pasó un tiempo desarrollando el que sería su segundo trabajo “en solitario”; Darkness.

Previamente uniría esfuerzos con Paco Plaza, una de las nuevas promesas en el territorio fantástico, para poner en marcha una película documental al amparo del éxito de la primera entrega de Operación Triunfo (la de Bisbal, Rosa y Bustamante). Desconozco el nivel de calidad de dicho trabajo ya que no me considero un estricto completista, aunque por lo poco que he podido ver de refilón en promociones y demás, queda claro que al menos sirvió para poner en contacto a dos desbordantes talentos, quienes luego adaptarían a su terreno su propio reality, esa montaña rusa de emoción y pánico desbordantes llamada REC. Pero no adelantemos acontecimientos. Si bien el fenómeno OT fue masivo, nadie iba a pagar por ver las aventuras de aquella especie de “Operación: Plus Ultra” en las salas de cine. Lo mismo había pasado con aquella monumental inocentada hecha al socaire de Gran Hermano titulada El gran marciano. Sin embargo, Balagueró, de cara a su palmarés personal se adjudicó delante de los contables de Filmax el haber recaudado un tercio más de lo que lo hizo Los Sin Nombre, llegando a convocar en la salas del país a más de 300.000 espectadores (y ya que estamos con datos, más espectadores de los que han convocado, juntas, las dos películas de Paco Plaza).

Con independencia de estos datos crematísticos, Balagueró era el nombre en alza y desde las primeras noticias sobre Darkness, los fans se frotaban las manos a las espera del día del estreno, concretamente el 11 de Octubre de 2002. Guiándome por mis propias impresiones, a la par que las del resto del público, en algo podemos estar de acuerdo: Darkness supone una mejora cualitativa de las habilidades como cineasta de su autor. Pero otra cosa muy distinta, amigos míos, es el guión. Co-escrito por Fernando de Felipe (del que - 237 -

siempre esperaré la siguiente entrega de aquel estupendo personaje publicado por Glenat llamado Black Decker…), no era más que un mero “corregido y aumentado” de todo lo plasmado en Los Sin Nombre. Sectas oscurantistas, progenitores con siniestros planes para sus vástagos, familias desestructuradas, ambientes depresivos, personajes en perpetuo estado de sopor y como plus, mil y una referencias a títulos conocidos por el gran público (Amityville II o El Resplandor son los que primeros asaltan la mente del espectador, habida cuenta de que la trama giraba esta vez alrededor de una casa maldita que, mira tú por donde, uno se pregunta si no hubiera sido más fácil prenderle fuego desde el inicio), amén del recurso estrella de moda entonces: niño rarito pero perceptivo haciendo dibujos más raritos aún con creyones de colores.

Todo tiene su explicación. El éxito del anterior filme de Balagueró había puesto el ojo del gigante americano sobre el nuevo proyecto y por ello Dimension Films, sello de Miramax dedicado a la distribución de cine fantástico en tierras gringas había mediado de cara al resultado final de la cinta. Al menos Balagueró pudo acceder a un reparto de mayor proyección internacional entre quienes se encontraban la ganadora del Oscar Anna Paquin, Lena Olin o el excelente Giancarlo Gianinni.

La película conservaría en su distribución europea su metraje íntegro (102 minutos) siendo una nueva experiencia de puro escalofrío en las plateas por el hábil manejo de su atmósfera y suspense a lo que el sello Balagueró contribuye notablemente. Lejos de ser un filme redondo, las propuestas a la hora de concluir se antojan forzadas y en ocasiones carentes de sentido. “La oscuridad es una mentirosa” es una de las frases recurrentes de esta tenebrosa historia. Pues bien, ese “unhappy ending” metido con calzador, incapaz de provocar asomo de sorpresa, hace que las expectativas más optimistas terminen por derrumbarse, dejando la sensación de que todo ha sido una gran broma.

No quiero imaginarme lo que habrá pensado el público americano, al que los recortes de montaje “made in Miramax” dejaron en el suelo de la sala de edición algo menos de 15 minutos en los que se suprimía todo aquello que los ejecutivos de la compañía consideraron molesto para los habitantes de la Tierra de la Libertad.

En una valoración de conjunto, Darkness mantiene intactas las señas de autoría de su creador, pero la ambición del paso adelante - 238 -

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termina por jugársela, lo que hace que no sea la película perfecta o redonda que se venía prometiendo por parte de algunos voceros afines a Filmax. Ello no significó, afortunadamente, que el público dejase de apoyar el filme en las salas, generando unos ingresos que cuadruplicaban los de Los Sin Nombre, recaudando otros 10 millones de dólares en un estreno navideño, casi de tapadillo, en las carteleras norteamericanas.

Para bien o para mal, Jaume Balagueró se había consolidado como único referente solvente del cine fantástico español. Huérfanos como estábamos de iconos dentro del género, no era ni mucho menos el conformarnos con lo que había. No todos los días se redescubre al un cineasta que expresa tanto amor por lo que hace, indistintamente de los resultados.

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La semilla de Abraham.

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El segundo nombre (Paco Plaza, 2.002) Que el destino de Paco Plaza iba a estar ligado al de Jaume Balagueró era algo que se intuyó desde el momento en que ambos talentos eligieron a Ramsey Campbell como el autor que de manera simbólica les diese la alternativa en los ruedos del largometraje.

El segundo nombre venía a ser una nueva variación de los contextos habituales de Campbell, donde se hallaban presentes varios de sus conceptos recurrentes y explorando nuevamente el trasfondo sectario y el oscurantismo junto a la idea de respetables figuras paternas que no son todo lo que aparentan (¿no perciben cierto deja vú con lo leído páginas atrás?). Paco Plaza exprimió hasta la última gota de las posibilidades que la historia original ponía a sus pies, consiguiendo así el que aspectos como el guión y la interpretación sean exponentes dignos de destacar.

En el centro de la maraña conspirativa, la joven Daniella, a quien interpreta de manera sorprendentemente eficaz la debutante Erica Prior, es el foco que sirve al espectador para ir deshilvanando de manera inusitadamente sutil el misterio que esconde el repentino suicidio de su padre. La historia, fiel al texto de Campbell, respeta incluso anacronismos estéticos de algunos personajes como el Inspector Potts (Frank O´Sullivan), quien parece sacado de las novelas de detectives de hace un siglo a juzgar por la indumentaria, o los dos forenses de la morgue, que contribuyen de manera extrema a inclinar poderosamente la balanza hacia un look insano (sin ir más lejos, el que el propio Plaza ya nos había enseñado en su corto Abuelitos).

El segundo nombre contó con el siempre escueto soporte económico de Filmax, algo que para alguien tan sobrado de talento no fue óbice para componer una obra sin fisuras y con gran sentido de la elegancia en la puesta en escena. Con todos los defectos y virtudes que se le pueden achacar por tratarse de una ópera prima, la sobria narración de la que hace gala ya era un sello de distinción y calidad respecto al - 243 -

grueso de lo padecido en las salas de cine al respecto del cine de género gracias a una ausencia notoria de efectismos gratuitos.

La historia respira con holgura y se mueve a paso firme proponiendo variantes atmosféricas consecuentes con la tonalidad progresivamente enfermiza que destila cada uno de los fotogramas con una trama que se cuece a fuego lento pero que, de manera inexorable, va alcanzando su justo punto de ebullición a través de una elaborada intriga que prescinde (al fin) del susto fácil.

Propuesta a modo de inteligente rompecabezas que manipula hábilmente las capacidades deductivas del espectador, no duda en introducir secuencias de intenso escalofrío excelentemente planificadas (la imagen desenfocada de la madre de Daniella saliendo de la catatonia es de las que ponen los pelos de punta una y otra vez) a la par que secuencias enteras en las que el diálogo lleva por completo el peso narrativo (Daniella y el Padre Elías hablando por vez primera de los Abrahamitas, de una fuerza a la hora de esbozar el componente conspirativo que recuerda al mejor Oliver Stone). Como no podía ser de otra manera, El segundo nombre ofrece otro de esos finales pesarosos en los que los buenos no obtienen compensación alguna por sus esfuerzos, razón por la que no fue plato para todos los gustos, tal como se demostró por la afluencia en las plateas.

Sirva como anécdota para cinéfagos la presencia testimonial de Teresa Gimpera, rostro habitual del horror de serie B, ya fuera en el cine de Jess Franco, o en otros horrores, los que llevaban la firma de Pedro Lazaga durante la época del landismo.

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El regreso de Hebert West.

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Beyond Re-Animator (Brian Yuzna, 2.003) La novia de Re-Animator, dirigida por Brian Yuzna, hizo bueno el dicho de “segundas partes nunca fueron buenas”. ¿Tenía sentido entonces una tercera entrega?

La respuesta ha de ser invariablemente afirmativa en tanto en cuanto los fans de la primera película seguían esperando una secuela a la altura.

Fantastic Factory, que no terminaba de remontar (salvo por el cantado éxito de Darkness, que sirvió para tapar agujeros), brindó a Yuzna la coartada perfecta. Hacer un filme de bajo presupuesto con Jeffrey Combs y colocarlo como continuación de la saga tras el desastre anterior cumplía el apetecible objetivo de reflotar el proyecto iniciado con Julio Fernández y, de paso, reverdecer los laureles de una franquicia abortada a comienzos de los noventa por culpa de las ansias exploitation del propio Yuzna, al no contar con un verdadero director que pusiera el ojo tras la cámara. Nada como congraciarse con los fans para recuperar algo del prestigio perdido.

Beyond Re-Animator, con todo lo que de cutre se le puede tachar es, de lejos, la mejor película rodada en España por Yuzna. Incurre en los defectos habituales de su director, que a pesar de los años los repite de manera impenitente una y otra vez, pero vista la factura del resultado final no se puede dejar de admitir que esta vez Yuzna se aplicó para no defraudar a los seguidores ni a su amigo Jeffrey Combs, quien al parecer no se encontraba especialmente feliz con la idea de rodar en nuestro país.

No le culpo. Después de trabajar en Faust cualquiera hubiera entendido que no quisiera ver el país de la paella y las corridas de toros ni en pintura.

Con un buen puñado de actores de relleno alrededor de Combs, antesala de un estruendoso recital de sobreactuaciones, llaman la atención presencias como la de la insulsa Elsa Pataky o los ubicuos Simón Andreu y Santiago Segura, quienes trataron de salir al paso con el mejor sentido del humor.

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El setting de Beyond Re-Animator es jugosamente prometedor ya que cualquier trama de terror o fantástica que transcurra entre los barrotes de una prisión, de contar con un cineasta capacitado, ofrece grandes posibilidades. Desgraciadamente, si ni siquiera David Fincher pudo lograr un producto a la altura con Alien 3, imaginen lo que un director del calibre de Yuzna podía brindarnos.

Decantado rápidamente por el efecto “outbreak”, donde la prisión es rápidamente tomada por reanimados con instintos asesinos (al más puro estilo de una película de zombis), adquiere cierta relevancia, entre tanto efecto de maquillaje altamente desagradable, incluso a estómagos fuertes, la relación entre los pretendidos protagonistas de la cinta el doctor Howard Philips (¿alguien no ha pillado el guiño?) y la periodista Laura Olney (Elsa Pataky, pretendiendo emular en Fantastic Factory la carrera de Carolina Munro en la Hammer). Construida a modo de refrito de lo que fuera la brillante composición que ya hiciese en Mortal Zombie pero con resultados muy inferiores (y es que no tener a Melinda Clarke era un factor a tener en cuenta) hace que todas las buenas intenciones acaben en saco roto, pues Jason Barry, aunque se esfuerza lo suyo, resulta insuficiente para compensar las salidas de tono de la Pataky, y lo que uno espera es al cambio de plano en el que nuevamente encuadren a Jeffrey Combs para que la agonía cese.

Si Combs es quien mejor parado acaba saliendo, paralelamente su personaje es el único que sale por su propio pié de la prisión. Herbert West está suelto de nuevo y libre para seguir realizando sus demenciales experimentos de resurrección. Si finalmente se lleva a cabo House of Re-Animator, con Stuart Gordon otra vez manejando las riendas, podemos estar ante un fin de saga digno, que es lo que el Doctor West lleva pidiendo a gritos desde que los intestinos del Dr. Hill lo engullesen al final de la primera entrega.

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El año de lobo.

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Romasanta (Paco Plaza, 2.004) No sé si es casualidad que viniesen a concurrir en el mismo año dos velados remakes de dos títulos emblemáticos del cine español de los setenta. Una de ellas sería El perro, de Antonio Isasi-Isasmendi, que en manos de Brian Yuzna acabaría reformulada en esa agresión ocular que llevó por título Rotweiller (y que no merece a efectos documentales más mención que esta). La otra, El bosque del Lobo de Pedro Olea, iría a parar a manos de un cineasta infinitamente más capacitado, que se traduciría en Romasanta: La caza de la bestia, una nueva aproximación, mucho más al gusto del aficionado al fantástico, sobre la leyenda del “Hombre lobo de Allariz”.

Julian Sands, (Warlock el brujo) otro viejo icono del fantastique en horas bajas, se metería bajo la piel del villano de la función (nada que ver en aspecto con el Benito Freire al que diera vida Jose Luís Lopez Vazquez en la película de Olea) para hacerle la vida imposible a una sensual Elsa Pataky, quien en esta ocasión realizaría una de sus interpretaciones más apañadas, lo que demuestra una vez más que la presencia de un buen director, aún en un producto de notables carencias, marca un factor decisivo. Romasanta también supone el debut para Ivana Baquero, quien continuaría sumando currículum dentro del género con la ya citada Rotweiller, apareciendo a continuación en Frágiles y rematando una ascendente carrera gracias al gran ojo clínico de Guillermo del Toro para incorporarla como personaje principal de El laberinto del Fauno).

Fantastic Factory en estos momentos ya se encontraba herida de muerte y poco se podía hacer ya para sacar a flote por culpa del excesivo protagonismo de Yuzna y las decisiones no muy católicas al respecto de los proyectos a los que se daba luz verde (con productos de calidad sonrojante como La monja y Beneath Still Waters, en lo que parecía una especie de competición a ver quien era capaz de caer más bajo) acabarían rematando a la criatura justo al año siguiente.

Por fortuna, Paco Plaza se tomó muy en serio lo que tenía entre manos y, si bien no es un producto a la altura de lo que ofreció en su escasamente valorado primer trabajo, si que se demostró un director capaz de llevar las riendas de un reparto difícil (conseguir que Pataky articule un músculo de la cara no es algo que deba tomarse a la ligera) - 251 -

un guión que no podía ser más convencional y previsible. Por fortuna, referentes como En compañía de lobos de Neil Jordan o El pacto de los lobos de Christophe Gans, piezas clave del subgénero licantrópico (por más que la última se decante por una solución más “Conandoylesca”) ejercieron un bien influjo estético en el filme y al final, la mediocre película que acabó resultando se vio beneficiada al menos por un arrope de carácter estético que salvo parcialmente del descalabro a la producción.

Julian Sands, por su parte, gracias a ese halo maléfico que hasta ahora le venía caracterizando, pudo manejarse en las costuras del personaje, siendo las secuencias en las que da rienda suelta a su instinto homicida lo mejor de la película.

Otro par de escenas, estas ya más de concesión a quienes esperaban una película de hombres lobo al uso son las que tienen como eje al personaje de Antonio (John Sharian), quien a modo de ensoñaciones y por la afinidad con Romasanta, acaba creyéndose un licántropo, derivando ello en delirios en los que asistimos a canónicas transformaciones de hombres bestia, notablemente trabajadas y que, no en vano, le valieron a la película una nominación a los Goya.

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El reverso tenebroso.

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El Maquinista (Brad Anderson, 2.004) Un bizarro thriller psicológico fue el ofreció Brad Anderson (responsable de la injustamente infravalorada Sesion 9) en lo que significó el definitivo salto cualitativo que la división de cine fantástico de la Filmax pedía a gritos gracias a los parabienes visuales con los que se vio beneficiado un filme tan difícilmente definible como es El Maquinista.

Christian Bale, antes del definitivo baño de multitudes que le supondría trabajar a las órdenes de Christopher Nolan en Batman Begins, se lanzó de lleno a esta revisión paranoica de Crimen y Castigo en la que se ponía en la piel de un insomne. No sería el insomnio lo más dificultoso de interpretar para Bale sino las secuelas de la carencia de sueño, traducidas en una alarmante pérdida de peso. El actor galés llegó se metió tan a fondo en el personaje de Trevor Reznik que su extrema delgadez llegó a preocupar a los responsables de la producción.

Ello no fue óbice para que Bale sacara adelante uno de sus papeles más difíciles arropado de la magistral capacidad de sugerencia de Anderson con la cámara, que acabaría componiendo un descenso a los abismos de la demencia fruto de la culpabilidad.

Un mosaico de personajes representativos de lo que significa vivir atrapados en una vida frustrada adornan el día a día de Trevor, el cual, a medida que se va implicando a nivel humano con Stevie (Jennifer Jason Leigh) o Marie la camarera (Aitana Sanchez Gijón), va descubriendo aspectos de si mismo que hasta entonces había preferido ignorar.

Anderson no intenta jugar con la percepción del espectador ya que con unas cuantas pinceladas inteligentes a través de la puesta en imágenes ya nos revela en los primeros minutos al verdadero culpable de cuanto va a acontecer ante nuestros ojos. El maquinista expone con una elocuencia visual desbordante una radiografía de la fragmentada psique de nuestro protagonista, quien llegado el momento de asumir las últimas consecuencias por sus acciones pasadas, encuentra la cura para - 255 -

su insomnio admitiéndose a sí mismo y a las fuerzas de la ley la autoría del crimen.

Trufada de estampas de una atroz truculencia con las que Anderson se recrea en la más absoluta incomodidad (la secuencia en que un compañero de trabajo de Trevor, interpretado por Michael Ironside, está a punto de perder el brazo como consecuencia de un despiste del propio Trevor supone uno de los momentos más logrados por la infinita angustia y sentimiento de desesperación previa a que ocurra tan fatal acontecimiento) así como todo lo relativo a las llegadas del protagonista a su casa, debiendo enfrentar las horas muertas y un entorno que pese a ser familiar, se va tornando cada vez más hostil, siendo la nevera el foco de las “set pieces” mejor elaboradas en este sentido.

El maquinista se vestiría musicalmente gracias a la labor de Roque Baños en un trabajo sobre el que se proyecta de forma notoria la alargada sombra de Bernard Herrmann habida cuenta de las connotaciones hitchcockianas que reviste la cinta. Por desgracia, la repercusión fue muy modesta y ni siquiera la unanimidad de buenas críticas que surgieron en avalancha durante la época del estreno sirvieron para animar al público a llenar las plateas, lo que venía a poner de manifiesto que la parroquia de aficionados militantes seguía limitada a unos pocos elegidos.

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La niña mecánica.

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Frágiles (Jaume Balagueró, 2.005) Jaume Balagueró volvió a tomarse su tiempo hasta que encontró un proyecto adecuado con el que retornar a las trincheras. Sin embargo esta vez iba a sorprendernos con una historia de tintes mucho menos tenebristas, sin renunciar por ello a los habituales estilemas de su discurso.

Frágiles es la cinta más compleja que Balagueró afronta hasta la fecha. Gracias a las buenas mañas demostradas en Darkness para la dirección de actores pudo contar con solventes intérpretes, si bien no esta vez de primera fila, al menos con cierta reputación en el caso de Calista Flockhart (cuya popularidad se fue apagando a medida que se sucedían las temporadas de la teleserie que la catapulto al estrellato, Ally McBeal) y Richard Roxburg, (convincente secundario encasillado en roles de villano, como se puede comprobar echando un vistazo a M:I 2, Van Helsing, Mouling Rouge o La Liga de los Hombre Extraordinarios). Al casting se sumaría Elena Anaya, quien en esos momentos se encontraba en uno de los mejores momentos de su carrera.

Esta vez el rodaje se trasladaría a la Isla de Wight para filmar los exteriores del hospital en el que Amy Nicolls (Flockhart) ha de atender a un pequeño grupo de infantes afectados de Osteogénesis Imperfecta.

En Mercy Falls, que está a punto de ser desmantelado, quedan algunos residentes y enfermeras ocupándose de los pequeños enfermos. La atmósfera inquietante, tan característica de su autor, cae sobre el espectador desde los planos aéreos que siguen el coche de Amy hasta el hospital durante una tarde gris, encapotada y sin sol, que definirá la luminosidad del Frágiles a partir de ese momento.

Una vez más Balagueró echa mano de la catatonia que caracteriza a sus personajes y la proyecta esta vez sobre los personajes infantiles, ya que como bien dice con sequedad uno de ellos al entrar en contacto con Amy, “estamos enfermos”. Demasiado trascendental quizá para alguien tan pequeño, que se antoja como esto es lo más importante jamás dicho pero que funciona a fin de ahondar en el pesar y la sensación de angustia que impregna las paredes del edificio. Aún así el director se - 259 -

permite introducir personajes con un carácter optimista como sucede con el encargado de mantenimiento, Roy (Colin McFarlane) quien quizá por eso hace su salida de escena muchos minutos antes de que empiecen a rodar los títulos de crédito.

Frágiles realiza un recorrido por los terrores de alcoba más recurrentes, explorando particularmente el miedo a esos espacios vedados donde agazapado en los recovecos más oscuros se dormita el miedo a lo desconocido. El segundo piso de Mercy Falls, esa zona abandonada por la que nadie ya transita es el perfecto lugar para albergar la amenaza conocida como La niña mecánica. A partir de que se ponen las piezas sobre el tablero, Balagueró las mueve a un ritmo feroz sin dejar respiro al espectador. Durante lo que resta de película Amy no cambia el gesto, que fluctúa de la preocupación al horror puro.

Que el resto de secundarios apenas sean rostros parlantes para dar algo más de calidez humana al degradado ambiente de Mercy Falls, además de aportar alguna pieza más del rompecabezas cuando la trama ha de acercarse un poco más a su desenlace final, se convierte en una de las bazas fundamentales para que Amy se vaya perfilando como la única heroína del cuento (a decir verdad, nunca en la cinematografía de Balagueró había existido un personaje que revistiese atributos similares) a la que sucesivos encuentros con el fantasma de la Niña Mecánica (se lleva la palma el momento en que se queda atrapada en el ascensor con uno de los niños, donde las sensación de claustrofobia no puede estar mejor conseguida) la van curtiendo de cara a un último enfrentamiento en le que no sólo se juega la salvación de los niños a los que ha jurado proteger, sino la expiación de culpas propias que el personaje arrastra de forma muy bien sugerida por los primeros planos.

Al suponer un radical giro en las maneras narrativas de su director, Frágiles no cuenta ya con partitura de Carles Cases sino que esta vez reclama la presencia de un compositor adaptable a patrones melódicos más pegadizos y Roque Baños fue el encargado de hacer los honores en un partitura que brilla con excepcional intensidad durante el sobrecogedor climax que, por una vez, resultará en un final feliz para el personaje principal, aún cuando el encuentro con la Niña Mecánica, uno de los momentos más físicos del cine de Balagueró, auguraba justamente un no muy prometedor futuro para Amy. - 260 -

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Si bien no alcanzรณ con este filme los resultados taqulleros de Darkness, al menos podemos afirmar que el sonido de la caja registradora no desmereciรณ, algo que confirmaba nuevamente a Balaguerรณ como el valor mรกs rentable del box office nacional.

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La otra historia de Hansel y Gretel.

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Los Abandonados (Nacho Cerdá, 2.006) Quien dude de la capacidad de Nacho Cerdá para la elaboración de atmósferas recargadas en las que sus personajes a duras penas pueden desplazarse, o simplemente respirar, a causa de las densidades específicas con las que trabaja, les remito a adquirir en el lugar más cercano el DVD recopilatorio de sus mejores cortometrajes, conocido como La trilogía de la muerte.

Fatalista por naturaleza, amante de las texturas opresivas y recargadas, Cerdá lleva sus pasiones artísticas hasta las últimas consecuencias, como se pudo comprobar en un filme tan sugerente como Los Abandonados, una reformulación de todo del legado cinematográfico sobre casas encantadas y destinos fatales. Todo ello hábilmente fusionado en un cóctel de hondo calado dramático con el que el director se ganó el respeto de la industria cinematográfica internacional, prueba de ello es que logró una buena campaña de promoción de cara a su estreno norteamericano (la cinta se distribuyó en 1000 salas de todo el país), donde mejoró con creces las recaudaciones obtenidas en España.

Los abandonados esta contada con el mismo sentido narrativo que la peor de las pesadillas. Por ello, no es conveniente hacerse preguntas sobre la lógica de cuanto acontece. Solamente dejarse llevar por la intensidad interpretativa de una estupenda Anastasia Hille, quien encarna a una mujer anodina (el nombre de su personaje, Marie Jones, no puede ser más común y carente de personalidad) que se encamina hacia su Rusia natal a hacerse cargo de los bienes de su familia largo tiempo fallecida.

Lo que en un principio parece un viaje de retorno a las raíces pronto se torna en una carrera contra reloj a vida o muerte donde fantasmas del pasado (y del futuro) se harán más corpóreos que nunca, poniendo en serio compromiso la integridad de Marie. No sólo ella se vera atrapada en esta situación, sino que también Nicolai (interpretado por Karel Roden), el hermano de Marie se verá inmerso en la lucha a vida o muerte contra un destino a priori inevitable del que son heraldos dos siniestras figuras doppelganger que representan a Marie y a Nicolai en un estado - 265 -

de animación postmortem.

Cerdá no hace ninguna clase de concesión y el filme se adentra en tinieblas cada vez más insondables hasta llegar a un final que es puro desasosiego, en el que el destino de ambos hermanos queda sellado para siempre dentro del caserón familiar, el mismo en el que estaban destinados a morir desde niños.

Todo ello contado con precisión artesana aunque el conjunto peca de establecer gélidas distancias con el público. Con todo, una cinta que merece al menos el beneficio de la duda siempre y cuando se disponga del estado de humor idóneo para verla.

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El Apocalipsis según Elio.

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La hora fría (Elio Quiroga, 2.006) De haber contado una inyección económica algo más generosa, seguramente La hora fría habría sido una mejor película de lo que finalmente fue. Ya lo decía Elio Quiroga, su director, ingenuamente, en una de las presentaciones del filme meses antes de su estreno comercial, “Con el presupuesto de Alatriste hubiésemos hecho 32 veces esta película”. En realidad, lo que muchos pensamos después de verla es que con una vez, pero bien hecha, hubiese bastaba.

De tono abiertamente postapocalíptico, donde el tiempo va en cuenta atrás (primer detalle a resaltar, la ausencia de futuro para los protagonistas) La hora fría nos traslada a coordenadas espaciotemporales indeterminadas en las que la humanidad, o mejor dicho, lo poco que queda de ella, se encuentra atrincherada en un tétrico bunker en el que resiste contra hordas de zombis con los que el mínimo contacto es suficiente para infectarse. El grupo de supervivientes, variopinto y dispar en intenciones (como marcan los cánones), ha de convivir en un perpetuo estado de alerta además de con sus demonios interiores, que amenazan desestabilizar los finos lazos de unión que les mantienen con vida.

Quiroga toma como base de inspiración para su segunda película las estéticas de los más destacados artesanos de la serie B americana, siendo las más notorias las influencias de John Carpenter, (especialista en filmes donde los protagonistas pasan la mayor parte del tiempo asediados), James Cameron (por el juego que da a todo el entramado de estrechos corredores débilmente iluminados y gente corriendo por ellos con haces de linterna y ametralladoras) y como no, George A. Romero (El día de los muertos es el referente más obvio, aunque los “zombis” que aquí vemos tengan mayor cercanía al aspecto cutre de los de Lucio Fulci) y las asume e incorpora en la película con pleno respeto y sin pretender jamás poner la pierna por encima a nadie. Iodo un ejemplo de humildad artística.

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El guión incurre en toda suerte de arbitrariedades que poco o nada tienen que ver con el efectivo desarrollo de la trama, tales como dar a cada personaje un nombre bíblico (María, Judas, Pedro, Pablo, Mateo, Jesús…), o el video diario que Jesús, el niño, realiza con la socorrida finalidad de aportar información rápida al espectador acerca del trasfondo. Aspectos prescindibles que no hacen sino jugar al despiste.

Lo mismo cabe preguntarse de ciertas decisiones para darle impulso a la historia como las expediciones en busca de suministros, concebidas para aligerar la nómina de personajes sacrificables.

Llegado el momento de entrar a matar al toro, La hora fría emplea demasiado tiempo en el desarrollo personajes desprovistos de toda sustancia (hecho por el que ninguno llega a resultarnos memorable) y como resultado, la sensación para el espectador es la de acumulación de tiempos muertos, cuando lo que se espera del filme es más acción y suspense.

Afortunadamente cuando toca poner la carne en el asador, Quiroga se emplea a fondo en sacarle el máximo rendimiento a aquellas escenas en las que los personajes empuñan las armas dispuestos a matar a todo bicho que se les arrime, con una coreografías visuales que superan con amplitud los mínimos exigibles gracias a un montaje preciso que apura las tomas sin ceder a tendencias epilépticas, en especial durante el tiroteo que tiene lugar durante el último tramo del film, un “last stand” a la desesperada donde los únicos supervivientes deciden jugarse el todo por el todo antes de asistir a la revelación final. Esta, en un giro propio de los mejores capítulos de La dimensión desconocida, ofrece uno de los planos-secuencia más impresionantes que el cine de ciencia ficción post apocalíptica ha mostrado en mucho tiempo. Sólo eso compensa ya compensa el agravio de ver a Silke enfundada en ropas de guerrillera que parecen adquiridas para irse de marcha en lugar de para matar zombis.

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Cuentos de viejas majaderas.

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El orfanato (J.A. Bayona, 2007) Huele a cuerno quemado cuando uno asiste a un despliegue mediático tan incesante como los martillazos de tu vecino a las 8:00 de la mañana de un domingo si le ha dado por hacer obras sin avisar previamente al presidente de la comunidad. Desde todos los frentes publicitarios imaginables, en meses previos al estreno de El orfanato, no recuerdo un machaque continuo como el de esta película, donde no sólo se daban avances de secuencias de la cinta sino que además, sus responsables, atendiendo a no se sabe muy bien qué criterios ya habían sentenciado de una forma tan pueril como intrépida lo que el público de andar por casa tenía que opinar cuando saliera de la sala. “En esto si que somos buenos”, como decía Ricardo Darín al darse cuenta de que pagaba con un billete falso en El hijo de la novia.

Casi de conductismo pavloviano puede tildarse el efecto que una campaña como la de El orfanato estaba causando en la masa. Retazos de elogiosas opiniones adornaban un tráiler cuyo mosaico visual adormecía las expectativas exigentes por ser un fusilado, refrito y recalentado de ideas de género mil y una veces vista, desde Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) a The Dark (John Fawcett, 2005) pasando por Frágiles (Jaume Balagueró, 2005) y Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) sin apenas molestarse en ocultar sus evidentes morosidad.

Lo que pasa ante los ojos del espectador durante las siguientes horas es, a efectos introspectivos, lo que en el programa de Alfonso Arús Al ataque hubiera formado parte de la mítica sección llamada El latiguillo, donde me veía a mí mismo diciendo una y otra vez “esto ya lo he visto antes”. Ya no es sólo que se hagan citas y miradas furtivas evidentes a clásicos del cine fantástico y de terror; es que el filme en cuestión no contiene una sola idea que motive a dar ese asentimiento cómplice con la cabeza en señal de aprobación.

Filme de manual (la versión Cartilla Palau de una película de terror, ni más ni menos) que ni se molesta en arañar la superficie del innegable potencial de las ideas abocetadas (¿balbuceadas quizá?) por Sergi Sanchez en el libreto, se sostiene a duras penas en la irregular actuación - 273 -

de Belen Rueda, quien dependiendo de la secuencia, convence o sobreactúa, algo a lo que tristemente nos tiene acostumbrados, incluso en aquellos comerciales de Puleva Calcio.

Salidas de tono del personaje, diálogos recitados de forma a atropellada cual principiante (esa conversación inicial con Benigna) y poses estereotipadas pueden convencer al complaciente de turno, pero no nos engañemos, la actuación de Belén hace bueno aquel dicho del tuerto en el país de los ciegos.

La trama, propiamente dicha, no da ni para 40 minutos, razón por la que Bayona tiene que alargarla con personajes que entran y salen de escena sin más razón que para dilatar metraje pero sin dejar huella alguna de cara al desenlace, por más que se nos subraye que son esenciales para resolver el puzzle que da forma al misterio, empleando para ello un estilo narrativo solemne en exceso rayano en la grandilocuencia, tratando de decirle al espectador que está ante “la película más grande jamás contada”. Nada más lejos de la realidad.

El orfanato, en una valoración dolorosamente honesta, no es más trascendente que la típica película de fantasmas que pudiésemos ver en una sesión de sobremesa en cualquier canal generalista y, salvo por apuntes más o menos logrados (Geraldine Chaplin, que se impone por su presencia y carisma intrínsecos que no por fusilar el estilo de Zelda Rubinstein en Poltergeist con unas líneas de diálogo que harían sonrojar a guionistas de serie Z), acaba resultando tan deficiente en recursos (ciertas elecciones estéticas para algunos personajes sitúan a la película al borde de la carcajada involuntaria) como en ocasiones formalmente aburrida, salvándose de la quema por obra y gracia de una puesta en - 274 -

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escena más funcional que brillante, con algún destello aislado de genialidad, tal y como se puede ver en la secuencia de despedida entre Carlos (personaje hueco, sin sangre en las venas, un “Juan Lanas” en toda regla) y Laura, siendo ésta sólo un reflejo en el cristal del coche de su esposo, al que la cámara enfoca en primer plano, y que en cierta manera anticipa el destino inminente de nuestra protagonista.

Sin embargo, los responsables de la cinta, no contentos con regalarnos un clímax final que, hasta cierto punto, compensa el tedio de la primera hora y media (el momento del Escondite Inglés es el único en todo el metraje que me hizo segregar algo de adrenalina), nos tiene preparados el insulto final en la última secuencia, que seguro que si la viésemos fotograma a fotograma, leeríamos en letras de molde el mensaje subliminal impreso en ella: “Es usted idiota .Necesita que se lo demos todo masticadito para que evite pensar por sí mismo”. Y es ahí justamente cuando uno empieza el verdadero terror.

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Popularidad mortal.

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REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) “Mira, mejor no me ayudes más”, o algo similar le tuvo que decir el productor y cabeza visible de Filmax, Julio Fernández, al cineasta y también productor Brian Yuzna, con el que compartió años de trabajo tratando de sacar adelante el sello Fantastic Factory, un proyecto que pese a las buenas intenciones, a punto ha estado de tocar de muerte la serie B fantástica nacional tras ofrecer de forma continuada una batería de subproductos a cual más lamentable.

No cabe duda de que la mirada comercial de Fernández, para quien la pela lo es todo, no terminaba de casar con esa tendencia vocacional hacia la cutrez que el cineasta filipino, quien aún vive de las rentas de su efímera gloria gracias a productos como Re-Animator (1985) o From Beyond (1986), astutamente retitulada en nuestro país como Re-Sonator para aprovecharse del sorpresivo éxito comercial de la primera, que en realidad no hacen sino demostrar que sin Stuart Gordon manejando la cámara, Yuzna es un cero a la izquierda.

Las pruebas por escrito llevan títulos tan demenciales como Faust, la cinta inaugural de Fantastic Factory (y ya sabemos lo que reza el dicho sobre lo que mal empieza…); Rottweiller (2004), festival del humor sin límites; y Beneath Still Waters (ésta la tuve que quitar a los 30 minutos, cuando los sarpullidos de alergia amenazaron con ir a peor).

De ahí que Fernández, productor astuto donde los haya, separase paja de grano y se quedase con lo único que merecía la pena de todo este olvidable despropósito: Jaume Balagueró y Paco Plaza, únicos cineastas que supieron mantenerse en las antípodas y a años luz de las intenciones de exploitation chabacana de Yuzna, quien tenía la vista más puesta en la sección de ofertas del videoclub que de lucir en pantalla grande un producto con caché.

Purgado el sistema y convenientemente reiniciado, se trataba de hacer un gran relanzamiento donde los nombres de ambos cineastas se - 279 -

cimentasen con verdaderos exponentes del género de terror en nuestro país. No en vano, Balagueró y Plaza ya contaban con un buen currículum a sus espaldas con trabajos que si bien no eran del todo redondos a partir sus indiscutibles y respectivas óperas primas (tanto Los Sin nombre (1999) como El Segundo nombre (2002), que además cuentan con el mérito de ser las primeras adaptaciones a la gran pantalla del imaginario del retorcido Ramsey Campbell), ilustraban sin género de duda el trabajo de dos profesionales de la imagen que, al margen de los desafortunados guiones que les tocó manejar en ocasiones demostraban ser consumados narradores en un campo tan movedizo y alejado de los márgenes del buen gusto estético.

Dejando a un lado su labor conjunta detrás del documental OT: La película (2002), sepultada por las arenas del olvido (y que igual que los Manuscritos Pnakóticos, es preferible dejarlos donde están) pero sin olvidar la recuperación de ambos en episodios de la escasamente difundida Películas para no dormir, proyecto que contó con la maestra mano de Narciso Ibáñez Serrador como demiurgo dinamizador de tan siniestras sinergias y donde ambos realizadores lucieron su habilidad en ejercicios de estilo tan inspirados como Para entrar a vivir (Balagueró) o Cuento de Navidad (Plaza), títulos en apariencia menores pero que a poco que se repasen, resultan ser la semilla de lo que ha sido su más que excelente reencuentro tras las cámaras.

REC es una película cuyo armazón estructural no trata de ocultar en momento alguno las distintas fuentes y territorios comunes de los que - 280 -

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bebe el guión, así como la puesta en escena, que no se cansa de emitir guiños hacia clásicos recientes del género.

La virtud reside en que Balagueró y Plaza no se conforman en epatar al espectador ávido de segregar toneladas adrenalina confundiéndole en una maraña sin sentido de referencias estéticas a la moda, sino que se toman su tiempo en construir con todos esos retales, a la par que la progresión dramática discurre ascendente e inexorable, un discurso mordaz donde personajes arquetípicos de la cinematografía española que con exasperante habitualidad podemos encontrar en dramas sociales o comedias costumbristas se prestan por su propia condición de carnaza a un juego de tele realidad xtreme donde Manuela Velasco, en un papel que posee innumerables tintes autobiográficos, ejerce a su pesar de improvisada conductora de un concurso por la supervivencia del más hábil.

La apuesta por hacer partícipe al espectador de cada momento del film, integrándolo dentro del mismo pero sin posibilidad de decidir hacia donde dirigir el objetivo de la cámara (que lo convierte en el ejercicio de voyeurismo más insano de la cinematografía de terror que se conoce) no es sino la última línea de metalenguaje empleada por los directores de este acertado experimento más allá de los límites del terror, haciéndolo testigo de excepción de cómo las posibilidades de los personajes por escapar indemnes de una situación que les supera se reducen a cada minuto que pasa, deconstruyendo a martillazos la realidad que hasta entonces creían controlar.

El enrarecimiento que se apodera de la atmósfera con cada giro de trama no hace sino acrecentar la angustia hasta límites de pavor absoluto, donde la ausencia de banda sonora tal y como conocemos (es decir, ningún compositor aparece acreditado ya que el score es inexistente) se compensa con la música del horror en estado puro: golpes y alaridos se convierten a partir de cierto punto en el leit motiv destinado a machacar los oídos, poner a prueba los nervios del más templado y, ya de paso, sesgar el ánimo optimista hacia la sensación de que alguna vez la vicisitud a la - 281 -

que se enfrentan nuestros protagonistas alguna vez pudo tener salida airosa.

Llegado el momento de acometer el último acto, el film adquiere tintes de tonalidad infernal, momento en el que REC juega a la baza de la fina ironía, ofreciendo explicaciones no pedidas por el espectador, básicamente porque llegados a ese punto, poco importan ya las aclaraciones sobre la raíz del problema (esa siniestra grabación de audio en el ático sobre la “niña Medeiros”) cuando lo único que realmente importa en este punto es, pura y simplemente, salvar el pellejo.

Perfectamente ensamblada y presentada, REC es sin lugar a dudas la nueva punta de lanza que devuelve al género de terror español su talante competitivo dentro del gran mercado internacional (ya está a punto de salir del horno Quarantine, preceptivo remake americano) pues logra sin apenas dificultades lo básico que se pide en este tipo de cine, algo tan simple como infundir miedo para que te retrepes en la butaca y que cuando llegues a casa te cubras la cabeza con el nórdico dejando ese hueco entre el colchón y la funda para poder exhalar un aliento entrecortado que sentencie el preludio a una noche de pesadillas.

Guste o no, con REC asistimos al nacimiento de todo un clásico.

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Ocurrió cerca de su tiempo.

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Los Cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2.007).

El subgénero de viajes en el tiempo, por su complejidad argumental intrínseca se ha convertido, para los aficionados, en ese reducto donde el maridaje entre las teorías cuánticas y la cuarta dimensión favorecen todo tipo de apasionantes debates. En ellos, por más que uno quiera darle completo sentido al intrincado puzzle de acontecimientos que determinan los “antes” que a su vez condicionan los “despueses”, siempre termina quedando un cabo o pieza sobrante, que a su vez es germen de nuevas teorías o prismas de aproximación, quizá con la esperanza de que, esta vez, de verdad de la buena, todo cuadre a la perfección.

Entre el período que medió entre la nominación al Oscar por 7:35 de la mañana (uno de esos cortometrajes que a su vez se prestan a análisis de todos los calibres) y la confirmación de la puesta en marcha del primer largometraje de Nacho Vigalondo transcurrió relativamente poco tiempo. Las expectativas sobre Los Cronocrímenes despertaron rápido interés en la comunidad de internet, espacio en el que Vigalondo, personaje mediático de la nueva era, ha encontrado el seguimiento y respaldo de la gran mayoría de seguidores que comparten su particular universo intelectual a través de su blog, lugar del ciberespacio que no dudo en recomendar, especialmente para aquellos que busquen de expandir sus conocimientos cinematográficos de manera didáctica pero a la vez radical e invasiva. Una experiencia de cinefagia sensorial que nos retrotrae al apogeo de los viajes con LSD por su carácter revelador.

Pero me estoy desviando. Originalmente Los cronocrímenes iba a ser la apuesta de Scott Free, la productora de los hermanos Tony y Ridley Scott. Pero ya sabemos como funciona el voluble mundo de los apoyos de Mr. Marshall (igual le pasó a Fresnadillo con Miramax y así se tiró años en el limbo), aunque esta vez Vigalondo se armó del valor y el coraje suficiente para emprender la marcha en solitario con un guión escrito por él mismo y que al final acabarían protagonizando Karra Elejalde y Bárbara Goneaga.

Minimalista historia sobre desplazamientos en el continuo espacio tiempo, Los cronocrímenes abunda nuevamente en el juego de las paradojas, virándolas a su favor en aras del cierre perfecto de todas aquellas ideas que Vigalondo dispara contra el espectador. Un hombre - 285 -

anodino (Elejalde), quien un buen día decide actuar como voyeur, prismáticos en mano, ante la sugerente visión de una excursionista en bicicleta (Goneaga). Punto de origen de una suerte de acontecimientos más bizarros, la fantasía de infidelidad extramatrimonial de Elejalde desencadena la fragmentación de la realidad desde la cual se materializa la extraña figura que todos conocemos por los carteles promocionales del filme.

Ejercicio de deconstrucción narrativa de una brillantez sin parangón en el que Vigalondo se aproxima de manera humilde a las maneras de maestros de antaño como Kurosawa (es inevitable ver ciertos parentescos con Rashomon habida cuenta de los diferentes puntos de vista que el personaje principal experimenta a lo largo de su viaje temporal), pero sin perder de vista el crudo realismo planteado en producciones del mismo palo como Primer, de Shane Carruth o influencias de relatos como La cuarentena de Greg Egan, muchos quisieron ver en Los cronocrímenes una prolongación excesivamente dilatada de la tendencia cortometrajista del director a cuenta de la manera en la que el este había dispuesto el setting de su relato. La realidad es más simple pero a su vez más compleja. Vigalondo nos pone en la piel de un individuo gris cuyo único intento de meter color en su rutinaria vida - 286 -

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(esto es, admirando el hermoso cuerpo desnudo de una excursionista en el bosque) le acaba complicando la existencia y por ello tiene que acabar tomando una decisión drástica que le cambia para siempre. Todo ello aderezado con el factor “viaje en el tiempo” donde el propio realizador se reserva el papel de demiurgo que, de alguna manera, ayuda a situar a espectador y a protagonista en cada una de las realidades que le toca vivir.

Es, en definitiva, una lectura que nos retrotrae sin dificultades al mejor Antonio Mercero (el de ejercicios surreales pero valientes como La Cabina), donde la solución, al problema, aún llegando a ser evidente, siempre se ha de atajar por el camino las complicado.

Los cronocrímenes es el epítome de la sobriedad estilística (y decir esto de un director que es puro nervio e inquietud vital no dudo que me traiga consecuencias en el futuro), perfectamente traducida través de un personaje que, sumido en una situación extraordinaria, lo único que desea al final es que su vida vuelva a ser aburrida y normal. En realidad nada distinto que suele suceder cuando queremos echar una cana al aire y somos sorprendidos por la parienta. Vigalondo añade a todo esto una atmósfera de ominoso terror, incisiva paranoia y, como no, salpimentada

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de cierto toque erótico. Elementos en definitiva, que no pueden faltar en una cinta de género.

Al final, para desgracia de todos, la película fue posponiendo su fecha de estreno cayendo en el mismo fin de semana en que España llegaba a la final de la Eurocopa del 2008, lo que de alguna manera la sentenció de cara a la afluencia de espectadores. En fin, nada que no arregle un remake americano o una máquina del tiempo con la que adelantarse a tan funestos y futboleros acontecimientos…

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“Todavía me quedan quince minutos más”, parece ser el lema, la frase motora, el leiv motiv”, de este simpático y voluminoso ser llamado Pablo Conde. Al menos siempre lo fue, ya desde su tierna infancia, padecida para los que lo rodeaban en Ushuaia, Tierra del Fuego, su hogar por adopción. Al culminar sus estudios secundarios –siempre regidos por ese mismo mantra, por esa manía por el posponer, por el quedarse “unos-minutosmás-en-la-cama-que-afuera-hace-frío-porfavor”- este joven mozalbete se dedicó de lleno al estudio de las artes cinematográficas, aunque de arte poco y nada y lo cinematográfico… mejor dejémoslo ahí.

Su currículum puede acusar algunos trabajos medianamente interesantes, sobre todo en el terreno televisivo: enumerarlos sería demasiado, por la cantidad de rechazos y por la calidad de los productos. Lo dicho: demasiado. Quizás entre sus contados logros se pueda señalar la creación de unos micros llamados “Pop Up”, en la extinta señal de cable “Rock & Pop TV” y la selección de videos musicales para otro canal, llamado “BitBox”, una tarea loable, si no hubiese sido compartida con un puñado de dos personas, como era de esperar.

En algún momento de su vida, alguien le hizo creer que ejercía algún tipo de dominio del teclado “qwerty”, por lo que empezó a hacer uso y abuso de cuanta tecla se topara en su camino, utilizándolas -eso sí- con los dedos (lo que daría por tierra la expresión “topara en su camino”). Así es como fundó junto a un par de amigos el sitio web “Encerrados Afuera”, un pequeño lugar de encuentro para todos los deformes del universo propensos al mal gusto musical, cinematográfico (¡otra vez esta palabrita!) y televisivo. Gente con mucho tiempo, si se quiere. Gracias a esos textos, siempre creyendo que gobernaba el azaroso destino de cada uno de sus dedos en el teclado, recaló en la respetable revista “Los Inrockuptibles”. Ellos se lo buscaron.

A pesar de ser un procastinador en excelente estado, Pablo se las arregló para participar en cientos de quijotescas empresas, como ser vicepresidente del famoso Cineclub Ushuaia, conductor radial, locutor televisivo y asistente de programador en algún festival de cine. ¡Hasta llegó a ser protagonista de un vergonzoso reality show! Si se cruzan con él, eviten preguntarle sobre estos tópicos: escucharlo hablar de sí mismo es algo soporífero.

Sin embargo, hay dos grandes momentos en la vida de este ya no tan joven ser.

El primero: la decisión cuasi cabal de querer tener un millón de amigos, un poco para honrar una famosa canción que detesta, otro poco por una simple cuestión de ego. El otro gran momento es uno que no deja de repetirle a cuanta persona se cruce: cuando se enfrentó en una pequeña lucha de catch con la megaestrella argentina Ruben “Ancho” Peucelle y la Momia Blanca. Según algunos especialistas, ese fue un momento clave para comprender a Pablo Conde. Quizás en alguna toma, en alguna llave, los astros de la lucha hicieron que algo se arruine en la llegada de oxígeno a su cerebro, lo que explicaría el errático comportamiento que gobierna su vida desde ese entonces....

Le pidieron que escriba estas líneas ¡y esperó hasta el último momento para entregarlas!

Eso sí, no paraba de repetir “todavía me quedan quince minutos más”...

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Pedro J. Mérida (Santa Cruz de Tenerife, 1973) comenzó su labor informativa y periodística en el mundo de las ondas, donde se especializó en la difusión en ritmos étnicos, new age y bandas sonoras, a través de programas radiofónicos de estilo claramente alternativo.

Desde 1.999 publica ininterrumpidamente sus reseñas cinematográficas y televisivas en el periódico La Opinión de Tenerife, diario donde también ejerce como corresponsal destacado en distintos eventos internacionales relacionados con el séptimo arte, colaborando además con artículos y entrevistas en muy diversas publicaciones del ámbito nacional, así como en reconocidas páginas web relacionadas con el género fantástico.

En el terreno de la cultura, Mérida ha destacado por llevar su afición por la música al terreno de la producción de eventos, siendo responsable de actividades tan pioneras como el Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ) así como de ciclos y festivales que tienen como estética predominante las músicas de raíz.

Además es, desde el año 2.006, productor de la Tenerife Film Orchestra & Choir, la primera orquesta sinfónica profesional de España especializada en la grabación de partituras escritas para el cine.

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