ARRANZ-BRAVO. Autoretrats. Fundació AB, L'Hospitalet, 2010. by Fundació Arranz-Bravo

Fundaci贸 Arranz-Bravo

Arranz-Bravo autoretrats

EDITA Fundació Arranz-Bravo Patronat Presidenta

Núria Marín i Martínez Vicepresident

Eduard Arranz Bravo de Laguna Patrons i Patrones

Carlos Arranz Bravo de Laguna Natàlia Arranz Mestres Lluís Bassat Coen Meritxell Borras i Llosa Lluis Esteve Garnes Jordi Garcés i Brusés Franklin George Bowles Mercè Perea i Conillas Jordi Petit i Cabello Juan Carlos del Rio Pin Mario Sanz i Sanz Secretari

Jordi Petit i Cabello Director artístic

Albert Mercadé Tècnica superior

Puri Loscos Solé Coordinació administrativa

Rosa Inglés

CATÀLEG Coordinació

Fundació Arranz-Bravo Comissariat

Albert Mercadé Traduccions

Automatic Trans Disseny i maquetació

NaA Impressió

Graficas San Sadurni Dipòsit Legal: B-30130-2010 ISBN: 978-84-614-2205-0 © de l’edició, Fundació Arranz-Bravo © del text, els autors © de les imatges, Arranz-Bravo © de les fotografies, els autors

Foto coberta: AB, Cadaqués, 1987 (Alberto Alda) Foto pàgina anterior: AB, Barcelona, 1995 (Biel Capllonch)

Arranz-Bravo autoretrats

L’Hospitalet acull “Autoretrats”, la mostra més personal d’Eduard Arranz–Bravo, tot un passeig per l’evolució personal i artística d’un dels creadors més singulars del nostre temps i un dels artistes més estretament vinculats a la nostra ciutat. Des del retrat traçat amb llapis l’any 1952 per un jove Eduard fins a l’obra madura signada per un consagrat Arranz–Bravo aquest 2010, l’evolució de l’artista és més que evident i interessant. Com també ho són els retrats de l’artista que han realitzat els seus amics i que ens acompanyen en aquest recorregut a través del temps i de l’obra gràfica. Per mitjà de la Fundació Arranz–Bravo, l’Ajuntament de L’Hospitalet aposta per la promoció de l’art contemporani i per fer-lo accessible a tota la ciutadania. Una acció ambiciosa, plural i amb una àmplia projecció dintre i fora del municipi. En altre temps, el recinte del CCM Tecla Sala va acollir un molí paperer i una de les fàbriques més importants de filatures de tot el país. Al darrer terç del segle xx –i com a conseqüència de la crisi del sector tèxtil– la fàbrica va tancar les seves portes i l’edifici va ser adquirit per l’Ajuntament per crear-hi un equipament cultural de referència. Avui, en ple segle xxi, aquest antic recinte fabril és un dels espais més importants de creació, difusió i gaudi de la creativitat i de l’art contemporani d’àmbit metropolità. Amb motiu d’aquesta exposició, l’artista farà donació de 28 peces –totes autoretrats– que passaran a incrementar el fons d’art de la Fundació que du el seu nom i de la qual tinc l’honor de ser presidenta. És, per tant, una satisfacció que aquest centre cultural de referència pugui hostatjar les creacions d’un dels artistes més singulars i compromesos amb la difusió de l’art contemporani. Espero que en gaudiu.

Núria Marín i Martínez Alcaldessa de L’Hospitalet i presidenta de la Fundació Arranz–Bravo

“L’autorretrat és l’expressió de la compulsió a la llibertat, del seu intent agonista de reposseir, d’aconseguir el domini sobre les formes i els significats del propi ésser.” George Steiner

Arranz-Bravo. La transmutació del jo Albert Mercadé

“Què és la pintura sinó l’acció d’abraçar, a través de l’art, aquella superfície espectral de la font on es va veure reflectit el desventurat Narcís?” –es demanava Leon Battista Alberti en el Tractat De pictura. La pregunta del savi italià revelava la creença instaurada durant el Renaixement segons la qual tota obra d’art moderna és, per defecte, un autoretrat; un vehicle per expressar l’íntima personalitat del creador, sempre volàtil i tan sovint abrigada per màscares que n’oculten la veritable naturalesa. Un pretext, en definitiva, per reposseir o aconseguir el domini sobre les formes i els significats del mateix ésser. Tanmateix, l’autoretrat com a disciplina pictòrica ha estat tractat, d’una manera constant i reiterada, per comptats artistes al llarg de la història de l’art: tan sols per aquells més obsessionats en la representació de l’existència humana. Arranz-Bravo l’identifiquem com un d’aquests singulars creadors, potser el més prolífic i insistent en aquest gènere dins el marc de la modernitat peninsular de la segona meitat del segle xx. El pintor català ens apareix com un destacat continuador d’una tradició protagonitzada per Albrecht Dürer, Rembrandt, Vincent Van Gogh, Edvard Münch, Francis Bacon, Pablo Picasso o Antonin Artaud. A tots ells els uneix la fascinació o l’astorament per la mateixa condició humana, en la qual s’emmirallen des de la infantesa i durant totes les etapes de la seva existència, cosa que converteix la seva obra autoretratística en una fecunda col·lecció d’estampes humanes que ens permeten percebre no sols l’evolució de la seva naturalesa física, sinó també els respectius compromisos espirituals i artístics. Tenim la certesa –ho hem manifestat en diferents ocasions– que Arranz-Bravo és un pintor de forta convicció humanista. I no tant per la connotació il·lustrada del terme, sinó perquè el seu art sempre està orientat, d’una manera més o menys literal, a la reflexió plàstica i apassionada sobre l’ésser humà. Per això no ens ha de resultar gens estrany que un dels seus primers períodes de referència fos el Renaixement. Veiem en els seus retrats d’època, en els anys previs a la seva vinculació amb la Galeria Gaspar, un viu interès pels retrats de Carpaccio, de Rafael, d’Albrecht Dürer. Tot un bany d’humanitat amb el qual el pintor aprengué les primeres lliçons per impulsar la gran renovació figurativa que protagonitzà juntament

Enrique Arranz Retrato de Eduardo, 1953 35 x 29 cm

Gerard Sala Retrat d’Eduardo, 1964 49 x 32 cm

Rafael Santos Torroella Retrato de Arranz-Bravo, 1965 30 x 23 cm

amb Bartolozzi, Llimós o Gerard Sala a finals dels anys seixanta a Barcelona: la Nova Figuració, o la figuració crítica com també se l’ha anomenada.

Robert Llimós L’Eduard, 1966 60 x 55 cm

frontal, neta, atrevida, misteriosa, sense renunciar mai a la commoció plàstica. Ja no és tan sols una mirada civilitzada, sinó que de manera premonitòria se’n serveix per transmetre intensitat, misteri i introspecció visionària. En aquest sentit, el pensador alemany Georg Simmel manifestava que “el poder del rostre per reflectir l’ànima aconsegueix el seu punt de màxima intensitat en l’ull, allà on més obsessió es concentra i on s’expressa amb més sinceritat l’ànima.”

Precisament és durant el Renaixement en què neix la disciplina de l’autoretrat a Europa. La mateixa etimologia de la paraula “autoretrat” ens ho confirma. Auto-retraere significava, en italià antic, autorecuperar, és a dir, el procés de reconquerir la identitat perduda a través de l’art. La seva aparició, juntament amb la del retrat, va ser tota una conquesta evolutiva a Occident. Testimonià l’emancipació de l’individu de les xarxes dogmàtiques del passat i l’assoliment de l’ésser humà entès com a unitat independent al servei d’uns ideals utòpics i humanistes. Els artistes comencen a autorepresentar-se, primerament (com en l’obra de Giotto, Botticelli i Rafael) encara d’una manera commemorativa, amagats al darrere de representacions grupals que els artistes rebien com a encàrrecs. Trobem algunes estranyes i interessants excepcions, com el cas del mateix Alberti, el qual realitzà un gravat autònom autoretratant-se en un mirall del Palau Ruccelai de Florència per il·lustrar l’assaig filosòfic De la tranquil·litat de l’ànima (De tranquilitate animi). En l’art del Renaixement apareix per primera vegada en la història el retrat de l’home mirant de tu a tu l’espectador. Ens agrada pensar que aquesta mirada il·lusionada i alliberada de l’home emancipat està ben interioritzada en l’art d’Arranz-Bravo i, com la mirada dels Pantocràtors romànics, va reapareixent amb regularitat en la seva producció artística.

Si ens aturem en l’observació del conjunt dels més de cinquanta autoretrats donats per Arranz-Bravo a la Fundació, ens adonem que és precisament la intensitat de la mirada un dels principals eixos vertebradors de les seves obres. El pintor pot renunciar als braços, al coll, a les orelles, fins i tot a la boca o al front, però en cap cas a la força magnètica de l’esguard. En l’Autoretrat del 1959, amb tan sols 18 anys ja apreciem que l’artista canalitza la intensitat del traç cap als seus propis ulls. En alguns casos fins i tot els representa d’una manera aïllada (Self-Portrait del 1982; Gener Intens del 2006) o d’una manera més orgànica, com en l’obra Larry del 2005. De vegades l’artista guixa violentament els ulls sense que perdin el seu efecte colpidor, o fins i tot els tanca, com en l’Autoretrat del 1970, en una obra que demostra que Arranz-Bravo, malgrat el seu doll visceral, no oblida mai l’arrel espiritual de l’ésser humà.

Hem d’esperar l’aparició de la figura d’Albrecht Dürer, un artista referencial per al nostre pintor, per veure emergir, en el capvespre del Renaixement, el primer autoretratista en el sentit modern del terme; el primer que tindrà la valentia de representar el seu rostre d’una manera continuada al llarg de la seva vida, com a exploració rigorosa de la seva pròpia individualitat. Concebé més de setanta autoretrats, el primer del quals fou realitzat a l’edat de tretze anys. Advertim molts lligams formals entre l’art de Dürer i d’Arranz-Bravo, en particular en la intensitat del tractament de la mirada. Dürer subverteix l’autorepresentació tradicional presentant una mirada

Observant la història moderna de l’art des d’una àmplia perspectiva històrica, advertim dues tipologies d’artistes que s’han interessat en la representació de la figura humana i de l’autoretrat. En una banda, els artistes que l’interpretaren des d’un punt de vista radicalment formalista. Per a Manet, Cézanne, Gauguin, els fauvistes, els cubistes, Picasso i tants altres fills de l’avantgarde francesa, el cos i el rostre humà eren vistos com un pretext especulatiu per reflexionar sobre colors, llums i formes d’una manera independent, rebel i hedonista. En tots ells trobem autoretrats extraordinaris, però diríem que les seves aportacions en aquest gènere no anaren més enllà de l’interès per continuar posant sediments en el que Émile Zola

El retrat existencial

Rafael Bartolozzi Retrato de Arranz-Bravo, 1967 65 x 81 cm

definí com a “pintura pictòrica”. Així, el crític Pierre Daix explicava que per a Picasso ni l’autorepresentació ni els temes de fons sovint vinculats al gènere –el pas del temps, la mort– no l’inquietaven, ja que per a ell el retrat era, abans que res, un joc, un pur divertiment plàstic. Es negava a contemplar la mort com un destí capaç d’agafar l’ésser humà per sorpresa. En canvi, trobem una segona facció d’artistes, d’ascendència més septentrional (Alemanya, Anglaterra, Holanda), amb un interès que es va orientar cap a una expressió més profunda sobre la condició humana. Encararen amb transparència les pors, les angoixes, els dubtes, la mort, els vicis o l’absurd de l’existència en el seu art, i van dotar la figuració de contingut. Rembrandt, Vincent Van Gogh, Münch, Francis Bacon, Antonin Artaud es compten entre els artistes que s’hi comprometeren d’una manera més radical i tots ells desenvoluparen una intensa trajectòria com a autoretratistes, d’una manera més continuada que en els creadors formalistes. Ens sembla que l’art d’Arranz-Bravo s’adscriu plenament en aquest segon vessant existencial. De fet, podem entendre els autoretrats d’Arranz-Bravo com un diàleg enriquidor i sentit amb els autoretrats dels creadors citats. Segons Heidegger, l’enfrontament amb les pors de l’home desperta l’angustia dormita, que palpita sense treva a través de l’existència. Perquè “aquell que no ensuma el vertigen comprimit –continua Heidegger– no mereix estar viu”. Tenim la necessitat de definir-nos –d’autorepresentar-nos per tant– perquè tenim consciència de la mort. L’artista modern es redimeix davant el pas del temps cercant una síntesi passiva de l’envelliment. Han passat molts segles fins que l’ésser humà ha tingut la valentia suficient per representar-se a si mateix frec a frec davant la mort i els dolors de l’ànima. Sens dubte el gran precursor va ser Rembrandt, el qual realitzà desenes d’enigmàtics autoretrats al llarg de tota la seva trajectòria vital, els més expressius, potser, els executats en els seus darrers anys, entre el 1662 i el 1669. Rembrandt es representa amb seixanta anys d’edat amb un somriure cínic, com si fos un escèptic grec, que riu de les misèries humanes. De vegades apareix un somriure gaire8

Martí Cormand Retrat d’Arranz-Bravo, 1997 25 x 35 cm

bé histèric, que és, com hagués dit Beckett, la reacció espontània pròpia d’aquell que té consciència d’haver arribat a una situació absurda, de la qual no hi ha escapatòria. Aquest somriure delirant el trobem poc representat en els autoretrats d’Arranz-Bravo –el posat dels seus rostres és més aviat sec i seriós, per donar espai a l’impacte de la mirada–, però sí que queda expressat en algunes obres dels anys setanta –vegeu AB viatge, 8 – i en altres sèries retratístiques d’aquell període, com en els Visitants. La solitud, la malaltia, la necessitat, l’angoixa de viure, la cons ciència de la mort són alguns dels condicionants que abocaren molts artistes de finals del segle xix i de tot el segle xx a recolzar-se en l’art de l’autoretrat. Sens dubte, un dels màxims exponents d’aquesta faceta fou Vincent Van Gogh. En les cartes al seu germà Theo, el pintor holandès explica que es dedicà en un primer moment al cultiu de l’autoretrat d’una manera accidental, com a necessitat de continuar experimentant plàsticament amb un model quan no tenia mitjans per pagar-se’n un. Més endavant, tancat a l’hospital mental de Saint Rémy, es va servir d’aquest gènere com a suport imprescindible per descarregar els seus estadis de bogeria i de deliri crònic. Són diversos els retrats que realitzà durant els últims vuit mesos de vida, però potser el més intrigant de tots ells va ser el darrer, pintat al setembre del 1889 a Saint Rémy i que titulà Dolor, vida. Era un moment d’absoluta desesperació, en el qual es diu que el pintor bevia petroli i s’empassava els colors dels tubs per intentar treure’s la vida. Tanmateix, foren unes obres que deixaren una enorme petja dins l’evolució de l’autoretrat del segle xx. Així, en aquest mateix retrat del dramaturg i escriptor francès Antonin Artaud li dedicà les paraules següents: “La de Van Gogh és una mirada que penetra dreta, que trepa des del rostre, tallat a cops com un arbre tallat en escaire. Més gran que qualsevol psiquiatre del món, Van Gogh va pintar així la seva malaltia.”

Martí Cormand Retrat, 2000 10 x 10 cm

Martí Cormand Retrat, 2000 14 x 13 cm

El destí de la biografia d’Artaud repeteix els mateixos passos que el desenllaç de la vida de Van Gogh. Passà els deu darrers anys de la seva vida reclòs en sanatoris i asils d’Irlanda i França, on havia estat tancat per haver superat els límits acceptats de marginalitat. Fou, també, un creador suïcidat per la societat. A l’asil, abandonat a la seva pròpia bogeria, l’escriptor concep tota una sèrie de cartes delirants il·lustrades que denominà Sorts: petits fulls de quadern amb escrits, dibuixos i signes enigmàtics, com xifres cabalístiques, foradades, brutes o cremades, tot sovint acompanyades d’autoretrats dramàtics als marges del full. El doctor Jean Dequeker, el metge d’Artaud al sanatori de Rodez, expressà, recordant l’estança de l’escriptor durant la seva reclusió, el procés de creació d’aquelles obres colpidores: “Jo l’he vist crear el seu doble, com un gresol, a base de tortures i crueltats sense nom. Treballava amb ràbia, trencava un llapis rere un altre, suportava les agonies del seu propi exorcisme… Jo l’he vist arrencar-li els ulls, cegament, a la seva pròpia imatge.” Paradoxalment, l’acte nihilista d’Artaud tenia una finalitat concreta d’autoconeixement. “Un acarnissament terrible a destruir l’autoretrat per redescobrir-se cruelment”, continua Dequeker en la diagnosi dels autoretrats del seu pacient. Artaud representa, així, la necessitat d’exorcisme per alliberar-se d’una maledicció, que no era altra que una angoixa per la despossessió física. Per a Artaud el rostre humà és un efecte de la forma detinguda i que fixava una espècie de mort perpètua. Aquesta actitud destructiva davant l’autoretrat trobava molts punts en comú en el darrer gran artista existencialista de la modernitat europea, Francis Bacon. La plasticitat descarnada dels seus autoretrats és el resultat de l’odi profund que ell mateix confessava sobre el seu rostre. La voluntat de Bacon era desfer-se de la carn per trobar la pròpia identitat perduda i, amb aquesta finalitat, desfigurava el rostre pintat fins a la descomposició absoluta. “Faig molts autoretrats perquè al meu voltant els homes estan morts com mosques i no queda a ningú més que jo la meva persona.”

Nicolás Ortigosa Retrat, 2002 24 x 21 cm

Hem volgut enriquir el nostre escrit mitjançant la revelació dels testimonis més colpidors que ha donat el gènere de l’autoretrat del segle xx. L’afirmació més radical de l’existència humana en un dels períodes més deshumanitzats de la història. Des del despertar de la consciència civilitzadora del Renaixement, passant per l’exploració radical del jo durant el romanticisme, i fins a arribar a la crisi existencialista del nou-cents, l’autoretrat és, al nostre entendre, aquell gènere que representa més bé i que representarà més bé la nostra era, o l’era fa poc traspassada. Com hem pogut apreciar, en el segle xx, i malgrat la punyent filiació tràgica que ha patit l’evolució pictòrica del gènere, l’autoretrat continua mantenint inalterat el seu significat originari de suport al coneixement introspectiu de l’artista. En el fons, Artaud i Bacon, però també Rembrandt, Dürer o ArranzBravo, no deixen de ser uns il·lustres valedors de la faula de Narcís i del sortilegi que des de llavors es donà a tot pintor compromès amb l’existència: la condemna a una lluita incessant per desprendre’s dels artificis i de les màscares que acompanyen la realitat amb la tasca irresolta de trobar la font virginal, i amb consciència inassolible, de la pròpia individualitat. Albert Mercadé

FONTS CONSULTADES: Lorena Amorós Blasco Abismos de la mirada: la experiencia límite en el autorretrato último, Murcia: Cendeac, 2005 Francisco Calvo Serraller El Autoretrato en España Madrid: Museo Reina Sofia, 1994 John Pope-Hennessy; traducción Joaquín Bollo Muro El Retrato en el Renacimiento Madrid: Akal, cop. 1985

“Diem que és difícil conèixer-se a si mateix, però no és gens fàcil tampoc pintar-se a si mateix” Van Gogh

AB, 1955

Autoretrat, 1952 Llapis sobre paper, 20 x 15 cm 11

AB, 1957 12

Autoretrat, 1958 Tinta sobre paper, 14 x 11 cm 13

AB, 1958

Autoretrat 2, 1958 Carbonet sobre paper, 33 x 23 cm

Autoretrat, 1958 Oli sobre tela, 42 x 35 cm 15

AB, 1961

Autoretrat 1, 1958 Carbonet sobre paper, 33 x 23 cm

Autoretrat, 1959 Tinta sobre paper, 27â&#x20AC;&#x2122;5 x 15 cm 17

AB, 1962

Autoretrat, 1960 Oli sobre tela, 47 x 39 cm 19

AB, 1962

Autoretrat, 1962 Oli sobre tela, 100 x 81 cm. (Col路lecci贸 Ram贸n C贸rdoba, Barcelona) 21

AB, Pforzheim, Alemania, 1972 (Foto: J端rgen Glauner)

Re-destrucci贸, 1973 Acr铆lic sobre tela, 150 x 150 cm 23

AB, Pforzheim, Alemania, 1972 (Foto: J端rgen Glauner)

Figura amb barretina, 1973 AcrĂlic sobre tela, 27 x 19 cm

AB, Vespella, Tarragona, 1974 (Foto: Xaviers Miserachs)

Autoretrat, 1974 Litografia, 34 x 19 cm

Autoretrat, 1975 Aquarel路la sobre paper, 14 x 10 cm 27

AB, Vespella, Tarragona, 1976 (Foto: Colita)

Autoretrat, 1977 Tinta sobre paper, 17 x 15 cm 29

AB, Vespella, Tarragona, 1977

Autoretrat, 1977 Litografia i relleu, 59 x 44 cm 31

AB, Vespella, Tarragona, 1978 (Foto: Albert GuspĂ)

Pescador canya lux, 1978 0li sobre tela, 50 x 65 cm

Autoretrat, 1979 3 polaroids, 8 x 8 cm/c.u. 34

Autoretrat, 1979 Llapis sobre paper, 36,5 x 27,5 cm 35

AB, Vespella, Tarragona, 1979 (Foto: Maria Grazia Veglia)

Moi-gris, 1979 Oli sobre tela, 195 x 165 cm 37

AB, Acció Histèria frenètica, Vespella, Tarragona, 1980 (Fotos: Extra)

AB viatge, 1, 1980 Oli sobre tela, 100 x 81 cm 39

AB, Acció Histèria frenètica, Vespella, Tarragona, 1980 (Fotos: Extra)

AB viatge, 5, 1980 Oli sobre tela, 100 x 81 cm. (Col路lecci贸 Carlos Arranz, Sant Cugat del Vall猫s) 41

AB, Acció Histèria frenètica, Vespella, Tarragona, 1980 (Fotos: Extra)

AB viatge, 7, 1980 Oli sobre tela, 100 x 81 cm 43

AB, Acció Histèria frenètica, Vespella, Tarragona, 1980 (Fotos: Extra)

AB viatge, 8, 1980 Oli sobre tela, 100 x 81 cm 45

AB, Barcelona, 1982

Autoretrat, 1980 Llapis i gouache sobre paper, 19,5 x 16 cm 47

AB, Barcelona, 1983 (Foto: Albert AymamĂ)

Home i camisa, 1981 Llapis i gouache sobre paper, 57 x 38 cm

Home i camisa, radiografia, 1981 Llapis sobre paper, 57 x 38 cm

AB, Vespella, Tarragona, 1982 (Foto: Hilmar Pf채ltzer)

Autoretrat, 1981 Llapis sobre paper, 57 x 38 cm 51

AB, Vespella, Tarragona, 1982 (Foto: Ferran Freixa)

Self-portrait, 1982 Pintura sobre paper, 50 x 34 cm 53

AB, Vespella, Tarragona, 1983 (Foto: Xavier Guardans)

Autoretrat 1, 1982 Pintura sobre paper, 76 x 57 cm 55

Autoretrat 3, 1982 Pintura sobre paper, 56 x 74 cm 56

Autoretrat 2, 1982 Pintura sobre paper, 56 x 74 cm 57

AB, Vespella, Tarragona, 1983 (Foto: Xavier Guardans)

Autoretrat 4, 1982 Pintura sobre paper, 39 x 64 cm 59

AB, Vespella, Tarragona, 1983 (Foto: Xavier Guardans)

Autoretrat 5, 1982 Pintura sobre paper, 41 x 43 cm 61

Horitman, 1982 Pintura sobre paper, 15,5 x 50,5 cm 62

Self-portrait, 1982 Pintura sobre paper, 33,5 x 9,5 cm 63

AB, Nova York, 1986 (Foto: Christopher Makos)

Vins i Barbuts, 1982 Llapis sobre paper. 40â&#x20AC;&#x2122;5 x 63 cm 65

AB, Vespella, Tarragona, 1982 (Foto: Hilmar Pf채ltzer)

Moi, 1983 Serigrafia, 57 x 40 cm 67

AB, CadaquĂŠs, 1986 (Foto: Ferran Freixa)

Autoretrat, 1990 Llapis sobre paper, 31 x 24 cm 69

El tiempo, el tiempo, ese homicida. ¿Y si sólo somos tiempo? Tiempo empleado en pensar sobre el tiempo Tiempo malgastado José Antonio Mesa Toré

Big poet, 2000 Oli sobre tela, 162 x 130 cm 71

AB, Barcelona, 2004 (Foto: Ferran Freixa)

Larry, 2005 Oli sobre tela, 130 x 97 cm 73

El Probeta, 2006 Oli sobre tela, 65 x 46 cm 74

Gener intens 2, 2006 Llapis sobre paper, 76 x 57 cm 75

“I et vas veure a tu mateixa com a fruit El vas treure la teva roba Vas anar al mirall i vas penetrar fins a la teva mirada Aquesta es va aturar I no va dir: sóc jo; sinó: és això.” Rainer Maria Rilke. Elegies de Duino

Pintor a cavall, 2006 Oli sobre tela, 230 x 200 cm 76

Yo, 2008

Llapis sobre paper, 11 dibuixos de 14,5 x 10 cm

Els 41 de novembre, 19, 2009 Llapis i gouache sobre paper, 21 x 12,5 cm 79

AB, Barcelona, 2009 (Foto: Miquel Gelabert)

Ocell, 2010 Oli sobre tela, 65 x 46 cm 81

L’Hospitalet acoge “Autoretrats”, la muestra más personal de Eduard Arranz–Bravo, un paseo por la evolución personal y artística de uno de los creadores más singulares de nuestro tiempo y uno de los artistas más estrechamente vinculados a nuestra ciudad. Desde el retrato trazado a lápiz en 1952 por un joven Eduard hasta la obra madura firmada por un consagrado Arranz–Bravo en este 2010, la evolución del artista es más que evidente e interesante. Como también lo son los retratos del artista que han realizado sus amigos y que nos acompañan en este recorrido a través del tiempo y de la obra gráfica. Mediante la Fundación Arranz–Bravo, el Ayuntamiento de L’Hospitalet apuesta por la promoción del arte contemporáneo y por hacerlo accesible a toda la ciudadanía. Una acción ambiciosa, plural y con una amplia proyección dentro y fuera del municipio. En otro tiempo, el recinto del CCM Tecla Sala acogió un molino papelero y una de las fábricas más importantes de hilados de todo el país. En el último tercio del siglo xx –y como consecuencia de la crisis del sector textil– la fábrica cerró sus puertas y el edificio fue adquirido por el Ayuntamiento para crear un equipamiento cultural de referencia. Actualmente, en pleno siglo xxi, este antiguo recinto fabril es un de los espacios más importantes de creación, difusión y disfrute de la creatividad y del arte contemporáneo de ámbito metropolitano. Con motivo de esta exposición, el artista hará donación de 28 piezas –todas autoretratos– que pasarán a incrementar el fondo de arte de la Fundación que lleva su nombre y de la cual tengo el honor de ser presidenta. Es, por tanto, una satisfacción que este centro cultural de referencia pueda alojar las creaciones de uno de los artistas más singulares y comprometidos con la difusión del arte contemporáneo. Espero que las disfrutéis.

Núria Marín i Martínez

Alcaldesa de L’Hospitalet y presidenta de la Fundación Arranz–Bravo

Arranz-Bravo. La transmutación del yo Albert Mercadé

“¿Qué es la pintura sino la acción de abrazar, a través del arte, aquella superficie espectral de la fuente donde se vio reflejado el desventurado Narciso?” –se preguntaba Leon Battista Alberti en el Tratado De pictura. La pregunta del sabio italiano revelaba la creencia instaurada durante el Renacimiento según la que toda obra de arte moderna es, por defecto, un autorretrato; un vehículo para expresar la íntima personalidad del creador, siempre volátil y tan a menudo abrigada por máscaras que ocultan su verdadera naturaleza. Un pretexto, en definitiva, para reposeer o lograr el dominio sobre las formas y los significados del propio ser. Sin embargo, el autorretrato como disciplina pictórica ha sido tratado, de una forma constante y reiterada, por contados artistas a lo largo de la historia del arte: tan sólo por aquellos más obsesionados en la representación de la existencia humana. A Arranz-Bravo lo identifiquemos como uno de estos singulares creadores, tal vez el más prolífico e insistente en este género dentro del marco de la modernidad peninsular de la segunda mitad del siglo xx. El pintor catalán nos aparece como un destacado continuador de una tradición protagonizada por Alberto Durero, Rembrandt, Vincent Van Gogh, Edvard Münch, Francis Bacon, Pablo Picasso o Antonin Artaud. A todos ellos los une la fascinación o el asombro por la propia condición humana, en la que se reflejan desde la niñez y durante todas las etapas de su existencia, convirtiendo su obra autoretratística en una fecunda colección de estampas humanas que nos permiten percibir no sólo la evolución de su naturaleza física, sino también los respectivos compromisos espirituales y artísticos. Tenemos la certeza –lo hemos manifestado en diferentes ocasiones– de que Arranz-Bravo es un pintor de fuerte convicción humanista. Y no tanto por la connotación ilustrada del término, sino porque su arte siempre está orientado, de un modo más o menos literal, a la reflexión plástica y apasionada sobre el ser humano. Por ello no nos tiene que resultar nada raro que uno de sus primeros periodos de referencia fuese el Renacimiento. Vemos en sus retratos de época, en los años previos a su vinculación con la Galería Gaspar, un vivo interés por los retratos de Carpaccio, de Rafael, de Alberto Durero. Todo un baño de humanidad con el que el pintor aprendió las primeras lecciones para impulsar la gran renovación figurativa que protagonizó junto con Bartolozzi, Llimós o Gerard Sala a finales de los años sesenta en Barcelona: la Nueva Figuración, o la figuración crítica como también se la ha denominado. Precisamente es durante el Renacimiento en que nace la disciplina del autorretrato en Europa. La propia etimología de la palabra “autorretrato” nos lo confirma. Auto-retraere significaba, en italiano antiguo, autorrecuperar, o sea, el proceso de reconquistar la identidad perdida a través del arte. Su aparición, junto con la del retrato, fue toda una conquista evolutiva en Occidente. Atestiguó la emancipación del individuo de las redes dogmáticas del pasado y la consecución del ser humano entendido como unidad independiente al servicio de unos ideales utópicos y humanistas. Los artistas empiezan a autorrepresentar-se, primeramente (como en la obra de Giotto, Botticelli y Rafael) aún

de una forma conmemorativa, escondidos detrás de representaciones grupales que los artistas recibían como encargos. Encontramos algunas extrañas e interesantes excepciones, como el caso del propio Alberti, quien realizó un grabado autónomo autorretratándose en un espejo del Palacio Ruccelai de Florencia para ilustrar el ensayo filosófico De la tranquilidad del alma (De tranquilitate animi). En el arte del Renacimiento aparece por primera vez en la historia el retrato del hombre mirando de tú a tú al espectador. Nos gusta pensar que esta mirada ilusionada y liberada del hombre emancipado está bien interiorizada en el arte de Arranz-Bravo y, como la mirada de los Pantocrátores románicos, va reapareciendo con regularidad en su producción artística. Tenemos que esperar a la aparición de la figura de Alberto Durero, un artista referencial para nuestro pintor, para ver emerger, en el atardecer del Renacimiento, al primero autorretratista en el sentido moderno del término; el primero que tendrá la valentía de representar su rostro de una forma continuada a lo largo de su vida, como exploración rigurosa de su propia individualidad. Concibió más de setenta autorretratos, el primero de ellos realizado a la edad de trece años. Advertimos muchos vínculos formales entre el arte de Durero y de Arranz-Bravo, en particular en la intensidad del tratamiento de la mirada. Durero subvierte la autorrepresentación tradicional presentando una mirada frontal, limpia, atrevida, misteriosa, sin renunciar nunca a la conmoción plástica. Ya no es sólo una mirada civilizada, sino que de forma premonitoria se sirve de ella para transmitir intensidad, misterio e introspección visionaria. En este sentido, el pensador alemán Georg Simmel manifestaba que “el poder del rostro para reflejar el alma logra su punto de máxima intensidad en el ojo, allí donde mayor obsesión se concentra y donde se expresa con más sinceridad el alma.” Si nos detenemos en la observación del conjunto de los más de cincuenta autorretratos donados por ArranzBravo a la Fundación, nos damos cuenta de que es precisamente la intensidad de la mirada uno de los principales ejes vertebradores de sus obras. El pintor puede renunciar a los brazos, al cuello, a las orejas, incluso a la boca o a la frente, pero en ningún caso a la fuerza magnética de la mirada. En el Autorretrato de 1959, con sólo 18 años, ya apreciamos que el artista canaliza la intensidad del trazo hacia sus propios ojos. En algunos casos incluso los representa de una forma aislada (Self-Portrait de 1982; Enero Intenso de 2006) o de una forma más orgánica, como en la obra Larry de 2005. A veces el artista raya violentamente los ojos sin que pierdan su efecto impresionante, o incluso los cierra, como en el Autorretrato de 1970, en una obra que demuestra que Arranz-Bravo, pese a su raudal visceral, no olvida nunca la raíz espiritual del ser humano.

El retrato existencial

Observando la historia moderna del arte desde una amplia perspectiva histórica, advertimos dos tipologías de artistas que se han interesado por la representación de la figura humana y del autorretrato. En un lado, los artistas que lo interpretaron desde un punto de vista radicalmente formalista. Para Manet, Cézanne, Gauguin, los fauvistas, los cubistas, Picasso y tantos otros hijos de la avantgarde francesa, el cuerpo y el

rostro humano eran vistos como un pretexto especulativo para reflexionar acerca de colores, luces y formas de una forma independiente, rebelde y hedonista. En todos ellos encontramos autorretratos extraordinarios, pero diríamos que sus aportaciones en este género no fueron más allá del interés por seguir poniendo sedimentos en lo que Émile Zola definió como “pintura pictórica”. Así, el crítico Pierre Daix explicaba que para Picasso ni la autorrepresentación ni los temas de fondo a menudo vinculados al género –el paso del tiempo, la muerte– le inquietaban, ya que para él el retrato era, antes que nada, un juego, un puro divertimiento plástico. Se negaba a contemplar la muerte como un destino capaz de coger al ser humano por sorpresa. En cambio, encontramos una segunda facción de artistas, de ascendencia más septentrional (Alemania, Inglaterra, Holanda), con un interés que se orientó hacia una expresión más profunda acerca de la condición humana. Afrontaron con transparencia los miedos, las angustias, las dudas, la muerte, los vicios o el absurdo de la existencia en su arte, y dotaron a la figuración de contenido. Rembrandt, Vincent Van Gogh, Edvard Münch, Francis Bacon, Antonin Artaud se cuentan entre los artistas que se comprometieron a ello de un modo más radical y todos ellos desarrollaron una intensa trayectoria como autorretratistas, de una forma más continuada que en los creadores formalistas. Nos parece que el arte de Arranz-Bravo se adscribe plenamente en esta segunda vertiente existencial. De hecho, podemos entender los autorretratos de Arranz-Bravo como un diálogo enriquecedor y sentido con los autorretratos de los citados creadores. Según Heidegger, el enfrentamiento con los miedos del hombre despierta la angustia dormita, que palpita sin tregua a través de la existencia. Porque “aquél que no olfatea el vértigo comprimido –prosigue Heidegger– no merece estar vivo”. Tenemos la necesidad de definirnos –de autorrepresentarnos por lo tanto– porque tenemos conciencia de la muerte. El artista moderno se redime ante el paso del tiempo buscando una síntesis pasiva del envejecimiento. Han pasado muchos siglos hasta que el ser humano ha tenido la valentía suficiente para representarse a sí mismo codo a codo ante la muerte y los dolores del alma. Sin duda, el gran precursor fue Rembrandt, quien realizó decenas de enigmáticos autorretratos a lo largo de toda su trayectoria vital, los más expresivos, tal vez, los ejecutados en sus últimos años, entre 1662 y 1669. Rembrandt se representa con sesenta años de edad con una sonrisa cínica, como si fuera un escéptico griego, que ríe de las miserias humanas. A veces aparece una sonrisa casi histérica, que es, como hubiese dicho Beckett, la reacción espontánea propia de aquél que tiene conciencia de haber llegado a una situación absurda, de la que no hay escapatoria. Esta sonrisa delirante la encontramos poco representada en los autorretratos de Arranz-Bravo –la pose de sus rostros es más bien seca y seria, para dar espacio al impacto de la mirada–, pero sí queda expresada en algunas obras de los años setenta –véase AB viaje, 8– y en otras series retratísticas de aquel periodo, como en los Visitantes. La soledad, la enfermedad, la necesidad, la angustia de vivir, la conciencia de la muerte son algunos de los condicionantes que abocaron a muchos artistas de fi-

nales del siglo xix y de todo el siglo xx a apoyarse en el arte del autorretrato. Sin duda, uno de los máximos exponentes de esta faceta fue Vincent Van Gogh. En las cartas a su hermano Theo, el pintor holandés explica que se dedicó en un primer momento al cultivo del autorretrato de una forma accidental, como necesidad de seguir experimentando plásticamente con un modelo cuando no tenía medios para pagarse uno. Más adelante, encerrado en el hospital mental de Saint Rémy, se sirvió de este género como soporte imprescindible para descargar sus estadios de locura y de delirio crónico. Son diversos los retratos que realizó durante sus últimos ocho meses de vida, pero tal vez el más intrigante de todos ellos fue el último, pintado en septiembre de 1889 en Saint Rémy y que tituló Dolor, vida. Era un momento de absoluta desesperación, en el que se dice que el pintor bebía petróleo y se tragaba los colores de los tubos para intentar quitarse la vida. Sin embargo, serían unas obras que dejaron una enorme huella dentro la evolución del autorretrato del siglo xx. Así, en este mismo retrato del dramaturgo y escritor francés Antonin Artaud le dedicó las siguientes palabras: “La de Van Gogh es una mirada que penetra derecha, que taladra desde el rostro, tallado a golpes como un árbol cortado en escuadra. Mayor que cualquier psiquiatra del mundo, Van Gogh pintó así su enfermedad.” El destino de la biografía de Artaud repite los mismos pasos que el desenlace de la vida de Van Gogh. Pasó los diez últimos años de su vida recluido en sanatorios y asilos de Irlanda y Francia, donde había sido encerrado por haber superado los límites aceptados de marginalidad. Fue, también, un creador suicidado por la sociedad. En el asilo, abandonado a su propia locura, el escritor concibe toda una serie de cartas delirantes ilustradas que denominó Suertes: pequeñas hojas de cuaderno con escritos, dibujos y firmas enigmáticos, como cifras cabalísticas, agujereadas, sucias o quemadas, a menudo acompañadas de autorretratos dramáticos en los márgenes de la hoja. El doctor Jean Dequeker, el médico de Artaud en el sanatorio de Rodez, expresó, recordando la estancia del escritor durante su reclusión, el proceso de creación de aquellas obras impresionantes: “Yo le he visto crear su doble, como un crisol, a costa de torturas y crueldades sin nombre. Trabajaba con rabia, rompía un lápiz tras otro, soportando las agonías de su propio exorcismo… Yo lo he visto arrancarle los ojos, ciegamente, a su propia imagen.” Paradójicamente, el acto nihilista de Artaud tenía una finalidad concreta de autoconocimiento. “Un encarnizamiento terrible en destruir el autorretrato para, cruelmente, redescubrirse”, prosigue Dequeker en el diagnóstico de los autorretratos de su paciente. Artaud representa, así, la necesidad de exorcismo para liberarse de una maldición, que no era otra que una angustia por la desposesión física. Para Artaud el rostro humano es un efecto de la forma detenida y que fijaba una especie de muerte perpetua. Esta actitud destructiva ante el autorretrato encontraba muchos puntos en común en el último gran artista existencialista de la modernidad europea, Francis Bacon. La plasticidad descarnada de sus autorretratos es el resultado del odio profundo que él mismo confesaba sobre su rostro. La voluntad de Bacon era deshacerse de la carne para encontrar la propia

identidad perdida y, a tal fin, desfiguraba el rostro pintado hasta la descomposición absoluta. “Hago muchos autorretratos porque a mi alrededor los hombres están muertos como moscas y no queda a nadie más que yo mi persona.” Hemos querido enriquecer nuestro escrito mediante la revelación de los testimonios más sobrecogedores que ha dado el género del autorretrato del siglo xx. La afirmación más radical de la existencia humana en uno de los periodos más deshumanizados de la historia. Desde el despertar de la conciencia civilizadora del Renacimiento, pasando por la exploración radical del yo durante el romanticismo, y hasta llegar a la crisis existencialista del novecientos, el autorretrato es, en nuestra opinión, aquel género que representa mejor y que representará mejor nuestra era, o la era hace poco traspasada. Como hemos podido apreciar, en el siglo xx, y pese a la desgarradora filiación trágica que ha sufrido la evolución pictórica del género, el autorretrato sigue manteniendo inalterado su significado originario de soporte al conocimiento introspectivo del artista. En el fondo, Artaud y Bacon, pero también Rembrandt, Durero o Arranz-Bravo, no dejan de ser unos ilustres valedores de la fábula de Narciso y del sortilegio que desde entonces se dio a todo pintor comprometido con la existencia: la condena a una lucha incesante por desprenderse de los artificios y de las máscaras que acompañan la realidad con la tarea irresuelta de encontrar la fuente virginal, y con conciencia inalcanzable, de la propia individualidad. Albert Mercadé

“El autorretrato es la expresión de la compulsión a la libertad, de su intento agónico de reposeer, de conseguir el dominio sobre las formas y los significados del propio ser.” George Steiner “Decimos que es difícil conocerse a sí mismo, pero no es nada fácil tampoco pintarse a sí mismo.” Van Gogh “Y te viste a ti misma como fruto Te despojaste de tus ropas Fuiste al espejo y penetraste hasta tu mirada Esta se detuvo Y no dijo: soy yo; sino: esto es.” Rainer Maria Rilke. Elegías de Eduino “Todos los días veo en el espejo trabajar con la muerte.” Jean Cocteau “Aquel que no husmea el vértigo comprimido no merece estar vivo.” Heidegger 83

Hospitalet hosts Self-portraits, Eduard Arranz-Bravo’s most personal exhibit, a stroll through the personal and artistic evolution of one of the most unique artists of our time and one of the artists most closely connected to our city. From the portrait drawn in pencil in 1952 by a young Eduard to the mature work signed by an established Arranz-Bravo this 2010, the artist’s evolution is exceedingly evident and interesting. As are the portraits of the artist done by his friends and which join us on this journey through time and artistic work. Through the Arranz-Bravo Foundation, the Hospitalet City Council makes a commitment to promoting contemporary art and making it accessible to everyone. An ambitious, group effort with wide-reaching presence inside and outside the municipality. In days past, the CCM Tecla Sala premises were home to a paper mill and one of the most important spinning mills across the country. In the last third of the 20th century –and as a result of the crisis in the textile industry– the factory closed its doors and the building was acquired by the City Council in order to create a first-rate cultural facility. Today, in the midst of the 21st century, this former industrial site is one of the most important places for creating, disseminating and enjoying creativity and contemporary art in the metropolitan area. On the occasion of this exhibition, the artist will donate 28 pieces –all self-portraits– that will subsequently become part of the permanent collection of the Foundation bearing his name and which I have the honour of chairing. I am therefore pleased that this first-rate cultural centre is able to host the creations of one of the most unique artists and one of the artists most committed to the dissemination of contemporary art. I hope you enjoy the exhibit.

Núria Marín i Martínez

Mayor of Hospitalet and chairwoman of the Arranz-Bravo Foundation

Arranz-Bravo. The transmutation of the self. Albert Mercadé

“What is painting but the act of embracing by means of art the surface of the pool?” –asked Leon Battista Alberti in the Treatise De pictura. The question from the Italian scholar revealed the belief established during the Renaissance whereby all modern work of art is, by default, a self-portrait – a vehicle for expressing the intimate personality of the creator, forever volatile and so often protected by masks that hide its true nature. A pretext, ultimately, for reclaiming or achieving control over the forms and meanings of one’s own being. In addition, the self-portrait as a painting discipline has been constantly and repeatedly treated by few artists throughout art history: only by those who are most obsessed with representing human existence. We identify Arranz-Bravo as one of these singular creators – perhaps the most prolific and insistent in this genre within the context of Spanish modernity of the second half of the 20th century. The Catalan painter emerges as distinguished continuer of a tradition marked by Alberto Durero, Rembrandt, Vincent Van Gogh, Eduard Münch, Francis Bacon, Pablo Picasso and Antonin Artaud. All of them are united by their fascination for or amazement at the human condition, which they reflect from childhood and throughout every stage of their lives, turning their self-portrait work into a fruitful collection of human prints that allow us to perceive not only how their physical nature evolves but also their respective artistic and spiritual commitments. We are convinced –as we’ve stated on many occasions– that Arranz-Bravo is a painter of strong humanistic convictions. And not so much for the illustrated connotation of the term, but rather because his art has always been oriented, more or less literally, to an artistic and passionate reflection on the human being. Therefore, it shouldn’t be surprising that one of his main periods of reference is the Renaissance. In his period portraits, in the years prior to his connection with Galeria Gaspar, we can see a lively interest in portraits by Carpaccio, Rafael, Alberto Durero. A complete surge of humanity with which the painter learned the first lessons used to drive the major figurative renovation that he took part in alongside Bartolozzi, Llimòs and Gerard Sala in the late sixties in Barcelona: New Figuration, or critical figuration, as it has also been called. The discipline of self-portraits was born in Europe precisely during the Renaissance. The etymology of the word self-portrait confirms it. Auto-retraere in Old Italian means self-recover, i.e., the process of reconquering identity lost through art. The emergence of self-portraits, together with portraits, was truly an evolutionary conquest in the West. It witnessed the emancipation of the individual from dogmatic systems of the past and the achievement of mankind understood as an independent unit at the service of utopian and humanistic ideals. Artists began to represent themselves, first of all (like the works of Giotto, Botticelli and Rafael), in a still commemorative manner, hidden behind group representations that the artists received as commissions. There are some strange and interesting exceptions, such as Alberti himself, who created an independent print rendering his self-portrait in a mirror at Palazzo Rucellai in Florence to illustrate the philosophical es-

say De tranquillitate animi (On Tranquillity of Mind). In Renaissance art, history for the first time sees the portrait of a man looking at the viewer on the same level. We like to think that this excited and liberated look of the emancipated man is well interiorised in the art of Arranz Bravo and, like the look of the Romanesque Pantocrators, reappears regularly in his works of art. We must wait until the figure Alberto Durero appears, an artist of reference for our painter, to see the first self-portrait painter in the modern sense of the word emerge in the twilight of the Renaissance. He was the first to have the courage to represent his face continuously throughout his life as a rigorous exploration of his own individuality. He created over 70 self-portraits, the first of which was painted at the age of 13. We can see many formal ties between Durero’s art and ArranzBravo’s art, especially in the intensity with which the gaze is treated. Durero subverts traditional self-representation by presenting a frontal, clean, bold, mysterious look, without ever renouncing artistic commotion. It is no longer just a civilised look, but he premonitorily uses it to convey intensity, mystery and visionary introspection. In this regard, German philosopher Georg Simmel stated that “...the performance of the face culminates in the eye as a reflection of the soul, where the most obsession is concentrated and where the soul is most sincerely expressed”. If we stop to observe the set of more than 50 self-portraits donated by Arranz-Bravo to the Foundation, we realise that it is precisely the intensity of the gaze that acts as the main backbone of his works. The painter can give up arms, the neck, ears and even the mouth or the forehead, but never the magnetic force of the gaze. In the Self-portrait from 1959, at just 18 years old, we can already appreciate how the artist channels the intensity of the stroke toward the eyes. In some cases, he even represents them in an isolated manner (Self-Portrait from 1982, Gener Intens from 2006) or in a more organic fashion, like in the work Larry from 2005. Sometimes the artist violently paints the eyes, yet without losing their shocking effect, or he even closes them, like in the self-portrait from 1970, a work that shows how Arranz-Bravo, despite his visceral base, never forgets the spiritual root of mankind.

The existential portrait

If we look at modern art history from a broad historical perspective, we observe kinds of artists that were interested in representing the human figure and the self-portrait. On the one hand, artists who interpreted it from a radically formalistic standpoint. For Manet, Cézanne, Gauguin, the Fauvists, the Cubists, Picasso and so many other children of the French Avant-garde, the body and the human face were seen as a speculative pretext for reflecting upon colours, light and shapes in an independent, rebellious and hedonistic way. We find remarkable self-portraits in all of them, but we would say that their contributions to this genre do not go beyond the interest in depositing sediments in what Emile Zola defined as “pictorial painting”. Thus, the critic Pierre Daix explained that for Picasso, neither self-representation nor the fundamental issues relating to the genre –passing time, death– were of interest to him; for him, the portrait was, above all, a game, pure artistic enjoyment. He refused to

contemplate death as a destination capable of taking humans by surprise. On the other hand, there is a second faction of artists, of more northern descent (Germany, England, Holland) whose interests were geared toward a more profound expression of the human condition. They confronted fears, anxieties, doubts, death, vices or the absurdity of existence with transparency in their art, giving the figuration content. Rembrandt, Van Gogh, Munch, Francis Bacon and Artaud are among the artists who were more radically committed to this genre, and all of them developed an intense career as self-portrait painters in a more continuous manner than the formalist creators. We believe that the art of Arranz-Bravo is fully attached to the latter existential perspective. In fact, we can understand Arranz-Bravo’s self-portraits as an enriching and profound dialogue with the selfportraits of the above-mentioned artists. According to Heidegger, confronting man’s fears awakens the dormant dread that pulsates relentlessly through existence. Because “he who does not perceive compressed vertigo –continues Heidegger– does not deserve to be alive”. We need to define ourselves –to represent ourselves, therefore–, because we are aware of death. The modern artist redeems himself before the passage of time by seeking a passive synthesis of ageing. Many centuries have gone by before mankind has had enough courage to represent itself so closely in the face of death and the pains of the soul. Undoubtedly, the great pioneer was Rembrandt, who created dozens of enigmatic self-portraits throughout his life, the most expressive of which were probably those painted at the end of his life, between 1662 and 1669. Rembrandt represented himself at 60 with a cynical smile, as if a sceptical Greek, laughing at human miseries. Sometimes, an almost hysterical smile appears, which is, as Beckett would have said, the spontaneous reaction of those who are aware of having arrived at an absurd situation with no escape. This delirious smile is not often portrayed in Arranz-Bravo’s self-portraits –his faces are depicted in a rather dry and serious manner, thus giving space to the impact of the look– but it is expressed in some of his works from the seventies, such as AB viatge-8, and other portrait series from the same period, such as Els Visitants. Loneliness, illness, need, the anguish of living and the awareness of death are some of the factors that drove many artists in the late 19th century and throughout the 20th century to rely on the art of the self-portrait. Vincent Van Gogh was without doubt one of the best examples of this facet. In letters to his brother Theo, the Dutch painter explains how in the beginning he developed the self-portrait as an accident, due to a need to continue experimenting artistically with a model when he had no means to pay for one. Later, locked up at the mental hospital of Saint Remy, he would use this genre as a vital support to unload his periods of chronic delirium and insanity. He finished several portraits during the last eight months of his life, but perhaps the most intriguing of all was the last, painted in September 1889 in St. Remy and ti-

tled Pain, life. It was a moment of absolute despair, a time in which they say the painter drank oil and swallowed paint in order to take his life. However, they were works that left a huge mark on the evolution of the self-portrait of the 20th century. Thus, the French writer and playwright Antonin Artaud dedicated the following words to this portrait: “Van Gogh’s is a look that penetrates straight on, that drills from the face, carved stroke by stroke like a tree cut in a square. Better than any psychiatrist in the world, Van Gogh thus painted his illness.” The fate of the biography of Artaud repeats the same course as the outcome of the life of Van Gogh. He spent the last ten years of his life confined to sanatoriums and asylums in Ireland and France, where he was locked up for having exceeded the acceptable limits of marginality. He was also a creator suicided by society. At the asylum, abandoned to his own madness, the writer conceived a whole series of crazy illustrated letters that he named Sorts: small notebook pages with writings, drawings and enigmatic signs, as cabalistic, pierced, soiled or burned figures, often accompanied by dramatic self-portraits on the margins of the page. Dr Jean Dequeker, Artaud’s doctor at the Rodez psychiatric hospital, recalls the writer’s room during his stay, the process of creating those striking works: “I’ve seen him create his double, like a crucible, at the expense of nameless tortures and cruelties. He worked furiously, he broke one pencil after another, enduring the agonies of his own exorcism... I’ve seen him tear the eyes, blindly, from his own image.” Paradoxically, Artaud’s nihilistic act had a specific self-discovery purpose. “A terrible rage to destroy the self-portrait to, cruelly, re-discover himself”, continued Dequeker, diagnosing the self-portraits of his patient. Artaud thus represents the need for exorcism in order to free himself from a curse, which was nothing more than anxiety for a physical dispossession. For Artaud, the human face is an effect of the detained shape which established a sort of perpetual death. This destructive attitude toward the self-portrait had many similarities with the last great existentialist artist in contemporary Europe, Francis Bacon. The stark expressiveness of his self-portraits is the result of a deep hatred that he himself confessed to have of his face. Bacon’s desire was to get rid of the meat in order to find his own lost identity, and with this purpose, he disfigured the painted face until it was completely decomposed. “People having been dying around me like flies, and I’ve had nobody else to paint but myself. I loathe my own face, and I’ve done self-portraits because I’ve had nothing else to do.” We wanted to enrich our writing using the revelation of the most striking testimonies given by the genre of the portrait in the 20th century. The most radical affirmation of human existence in one of the most dehumanised periods in history. From the awakening of civilising consciousness of the Renaissance, through the radical exploration of the self during Romanticism, and reaching the existentialist crisis of Noucentisme, the self-portrait is, in our opinion, the genre that best represents and that will best represent our era, or the era that recently passed. As we have seen, in the 20th cen-

tury, despite the tragic sharp decline suffered by the pictorial evolution of the genre, the self-portrait continues to keep its original meaning unchanged which is to support the introspective knowledge of the artist. In reality, Artaud and Bacon, but also Rembrandt, Durer and Arranz-Bravo, are nevertheless illustrious supporters of the fable of Narcissus and of the sortilege that since that time has been given to every painter committed to existence: to be sentenced to a relentless struggle to rid themselves of the artifices and masks that accompany reality with the never-ending task of finding the virginal fountain and, with unattainable consciousness, their own individuality Albert Mercadé

“The self-portrait is the expression of [the artist’s] compulsion to freedom, and of his agonistic attempt to repossess, to achieve a mastery over the forms and meanings of his own being.” George Steiner

“People say....that it is hard to know yourself. But it is not easy to paint yourself, either.” Van Gogh

Time, time, this murderer. And if we are only time? Time spent thinking about time Time wasted José Antonio Mesa Toré

“And at last you saw yourself as a fruit, you stepped out of your clothes and brought your naked body before the mirror, you let yourself inside down to your gaze, which stayed in front, immense, and didn’t say: I am that; no: this is.” Rainer Maria Rilke. Duino Elegies

You’ve never seen death? Look in the mirror every day and you will see it like bees working in a glass hive. Jean Cocteau

He who does not perceive compressed vertigo does not deserve to be alive Heidegger 85

Eduard Arranz-Bravo

1941 Eduard Arranz-Bravo neix a Barcelona al carrer Tamarit, nº 74 el 9 d’octubre, fill d’Antolín Arranz de Blas i Angèlica Bravo de Laguna, argentina de mare italiana i pare canari. És el menor de set fills, tots barons.

1968 Diverses exposicions en grup amb Bartolozzi, Llimós i Gerard Sala. Rep el premi Ynglada-Guillot en la desena edició del concurs.

1951 Estudis de Batxillerat a l’Institut Menéndez y Pelayo de Barcelona. És suspès pel professor de dibuix, que està convençut que calca els treballs que li presenta.

1970-1980 Inicia una intensa col·laboració amb Rafael Bartolozzi de deu anys d’exposicions, actes, edificis pintats, disseny i tota una sèrie d’activitats molt diverses. Cal destacar la pintura exterior de la fàbrica Tipel de Parets del Vallès, els edificis a Magalluf i la casa de Camilo José Cela a Mallorca, les exposicions antològiques de La Ciudadela de Pamplona i la del Col·legi d’Arquitectes de Santa Cruz de Tenerife, l’exposició “Mides universals”, amb 170 obres, al Saló del Tinell de Barcelona i a la XXXIX Biennal de Venècia, l’exposició antològica al Palau Solleric i a la Llotja de Palma de Mallorca i una sèrie d’exposicions individuals a nombrosos països. És igualment molt important la seva amistat i col·laboració amb Joan Ponç.

1958 Viatja a París. Comença a pintar de forma ininterrompuda en obres radicalment abstractes. Coneix el físic Miquel Masriera, que l’anima a continuar pintant. 1959 Ingressa a l’Escola Superior de Belles Arts de Barcelona, situada a l’època al carrer Avinyó.

AB, Barcelona, 2005 (Foto: Miquel Gelabert)

1960 Decepció davant de l’actitud retrògrada del professorat. Fa amistat amb nombrosos companys de l’Escola, com Paquito Artigau, Gerard Sala, Puiggrós, Serra de Rivera, Pedro Giralt, Robert Llimós, i en especial, Rafael Bartolozzi, amb qui posteriorment tindrà una intensa activitat artística conjunta. Aquestes amistats és l’únic positiu d’aquesta etapa a l’Escola de Belles Arts. 1961 Viatja a Itàlia, que l’impressiona vivament. Primera exposició individual al Club Universitari de Barcelona. 1962 Presentat per Miquel Masriera, exposa a l’Ateneu Barcelonès, on crida l’atenció de la crítica per primera vegada. 1964 Es casa amb Carme Mestres, també pintora, que havia conegut a l’Escola de Belles Arts. Guanya el Gran Premi i Medalla d’Or a la Biennal Internacional d’Eivissa. 1965 Neix el seu fill Sergi. Diverses exposicions individuals a Eivissa, Saragossa i Barcelona. 1966 Neix la seva filla Natàlia. Servei militar en l’arma d’artilleria. Amb el títol Nuevas expresiones decisiva exposició a la Sala Gaspar de Barcelona. 1967 Canvi radical en la seva pintura en crear un corrent que els crítics han denominat “nova figuració”, terme que detesta. Rep els premis de la Biennal Estrada Saladrich i de la Biennal de l’Esport.

1981 Primera exposició, de nou en solitari, a la Galeria Cadaqués de Cadaqués. 1982 Per primera vegada exposa la sèrie Abraçades a la Galeria Miguel Marcos de Saragossa. 1983 Important exposició antològica a la Sala Gaspar de Barcelona que reuneix, apart de les Abraçades, una selecció d’obres més destacades de diverses èpoques, així com tota la sèrie completa de les seves escultures de marbre i bronze. 1984 S’apleguen més de dues-centes obres al Centre Cultural de Terrassa, en una exposició patrocinada per la Generalitat de Catalunya. Realitza la direcció artística de la pel·lícula El balcón abierto, de Jaime Camino. 1985 Es trasllada a l’estudi de Cadaqués. Escultura de bronze de gran format L’Acollidora per a la rambla de Just Oliveres de L’Hospitalet de Llobregat. Exposa a la FIAC de París. 1986-1988 Diverses exposicions, edicions i accions a Heidelberg, València, Madrid, Amsterdam, Barcelona, Cadaqués, París i Rio de Janeiro. Noves escultures de bronze i ceràmica. Realitza la sèrie de litografies La casa. Pinta la sèrie dels Pantocrators. Direcció artística de la pel·licula Luces y sombras del director Jaime Camino, en què rep el premi a la millor direcció artística, atorgat per la Generalitat de Catalunya. Dirigeix juntament amb Peter Gersina la pel·lícula Tríade amb Bigas Luna com a actor.

A l’estiu del 1987 realitza l’acció Cadaqués blau a la riba de Cadaqués, amb nombrosos participants. Monografia sobre la seva obra que edita La Polígrafa de Barcelona. 1989 Viatja al Brasil. Important exposició al Museu d’Art Modern de Sâo Paulo. Exposició antològica al Palau Robert de Barcelona. Il·lustra El callejón de los milagros, del premi Nobel Naguib Mahfuz. 1990 Exposicions a Madrid, Santander, Palma de Mallorca, Museu Olímpic de Lausana que li compra totes les obres dedicades als esports olímpics. Per primera vegada exposa a Nova York. 1991 Diverses exposicions a París, Bonn i Nova York, any en que inicia una presència continuada en aquesta ciutat. Edició dels Poetas Americanos per a la Galeria Ergane de Nova York. Direcció artística a la pel·lícula El largo invierno, de Jaime Camino. Mentre li construeixen la nova casa-estudi a Vallvidrera, amb projecte de Lanfranco Bombelli s’instal·la a un gran estudi al carrer Comtal de Barcelona. 1992 Antològica molt àmplia al Paço Imperial de Rio de Janeiro, on anteriorment representant a Espanya, només hi havien exposat Pablo Picasso i Joan Miró. Exposa al Pavelló de Catalunya a l’Expo Mundial de Sevilla. Exposicions a Birmingham, Bonn i Nova York. Amb motiu dels Jocs Olímpics de Barcelona fa una sèrie de segells de correus. 1993 Organitzada per l’Institut Català d’Estudis Mediterranis, exposició antològica a la Casa de Cultura de Girona. Continua amb una presència molt gran a Alemanya amb exposicions a Munic, Bonn i Berlín. De nou, als Estats Units, a Washington i a Nova York. 1994-1995 Diverses exposicions a Catalunya: a Sant Feliu de Boada, Colera i Cadaqués, que es complementen amb exposicions a Hong Kong i a Nova York. Realitza l’escenografia de Contes de Viena, dirigida per Pep Munné al Teatre Condal de Barcelona. 1996 Exposa a la Fira ARCO de Madrid, a Barcelona, a Bergisch Gladbach. Exposicions antològiques al Centre Cultural Tecla Sala de L’Hospitalet -organitzada per Maria Lluïsa Borràs-, a les sales del Centre Cultural de la Caixa de Terrassa i a la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona. Il·lustra profusament Homenatge a Catalunya de George Orwell, editat pel Círculo de Lectores de Barcelona.

1997-1998 Primera exposició a les Franklin Bowles Galleries de Nova York on inicia una intensa col·laboració amb aquesta galeria, que introdueix la seva obra arreu del món. Exposicions a Barcelona, Segòvia, Bilbao i Bad Honnef. Presenta la sèrie Faith al Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia de Madrid. Exposa de nou a Alemanya, aquesta vegada a Freiburg. Realitza l’escenografia per a Del bressol a la cadira passant pel banc, de Martí Peraferrer a la Sala Muntaner de Barcelona. 1999-2000-2001 Exposicions a Barcelona, Frankfurt, Bilbao, Londres, Hannover, Madrid i Viena. Nova exposició a les Franklin Bowles Galleries de Nova York. Monografia sobre la seva obra de l’editorial Blume de Barcelona. Fa 40 pintures originals per al programa del Gran Teatre del Liceu de Barcelona.

2008 Exposa a la Sala Capitular del Museu de Sant Cugat. Presenta la darrera obra a Londres, Nova York i San Francisco, amb gran èxit. Dóna una sèrie de classes als interns de la Presó Model de Barcelona. 2009-2010 La Diputació de Barcelona organitza una exposició itinerant per diverses poblacions de Catalunya dels fons de la Fundació Arranz-Bravo. Torna a exposar als Estats Units i per primera vegada al Palau Cenci de Roma.

2002-2003 Exposició al Museu Juan Cabré de Calaceit, així com diverses exposicions a Coral Gables a Florida, a Miami, a Barcelona. Dobles exposicions a Mallorca i a Girona, una a la Capella de Sant Nicolau i l’altra a la Fontana d’Or. Aquesta última recull molt especialment treballs de l’època de Cadaqués. Fa per a Madrid diverses sèries de gravats com la sèrie Elementos i la sèrie Las latitudes del pintor. Pinta la sèrie Big Anima. Amb el cuiner Ferran Adrià realitzen una obra conjunta per donar-la benèficament. 2004 Exposa per primera vegada a San Francisco i de nou a Nova York, a les Franklin Bowles Galleries. Presenta a Madrid la seva obra gràfica i un conjunt de nous olis. 2005 Exposició antològica a l’Edifici Miramar de Sitges organitzada per Ricard Planas i l’Ajuntament de Sitges. Exposa al Museu d’Història de L’Hospitalet tots els projectes per les escultures de L’Acollidora i El Pont de la Llibertat. Amb l’edició del catàleg raonat de l’obra gràfica, s’exposa una completa mostra de gravats a la Fundació Caixa Manresa. Noves exposicions a Bilbao, Nova York i San Francisco. S’inicien els treballs per a la creació de la Fundació Arranz-Bravo. 2006-2007 Es fa la primera exposició dels fons de la Fundació ArranzBravo al Centre Cultural Tecla Sala de L’Hospitalet, amb edició de catàleg i DVD a càrrec del crític d’art Albert Mercadé. Exposicions a Lleida, Santiago de Compostel·la, Londres, Nova York i San Francisco. Inauguració de l’escultura El Pont de la Llibertat amb la presència del president de la Generalitat, José Montilla i l’alcalde de L’Hospitalet Celestino Corbacho i altres autoritats. Es crea oficialment la Fundació Arranz-Bravo. 87

“Cada dia veig en el mirall treballar amb la mort.” Jean Cocteau

“El qui no flaira el vertigen comprimit no mereix estar viu.” Heidegger