Estado de fuga. Diego Tampanelli. Fundació Arranz-Bravo

Fundaci贸 Arranz-Bravo

Diego Tampanelli_estado de fuga

Diego Tampanelli_estado de fuga

EDITA Fundació Arranz-Bravo Patronat Presidenta

Núria Marín i Martínez Vicepresident

Eduard Arranz Bravo de Laguna Patrons i Patrones

Carlos Arranz Bravo de Laguna Natàlia Arranz Mestres Lluís Bassat Coen Meritxell Borras i Llosa Lluis Esteve Garnes Jordi Garcés i Brusés Franklin George Bowles Mercè Perea i Conillas Jordi Petit i Cabello Juan Carlos del Rio Pin Mario Sanz i Sanz Secretari

Jordi Petit i Cabello Director artístic

Albert Mercadé Tècnica superior

Puri Loscos Solé Coordinació administrativa

Rosa Inglés

CATÀLEG Coordinació

Fundació Arranz-Bravo Comissariat

Albert Mercadé Traduccions

Automatic Trans Disseny i maquetació

NaA Impressió

Graficas San Sadurni Dipòsit Legal: B-795-2011 ISBN: 978-84-614-6233-9

© de l’edició, Fundació Arranz-Bravo © del text, els autors © de les imatges, Diego Tampanelli © de les fotografies, els autors

Amb la col·laboració de Franklin George Bowles Agraïments: Vicente Da Palma, TPK Art i Pensament Contemporani, Antxon Castresana i el grup TPK digital, Alfons Freire i Tomàs Caballero del Gep21, Eduardo Arranz-Bravo, Albert Mercadé i a la Fundació Arranz-Bravo.

Diego Tampanelli_estado de fuga

La Fundació Arranz-Bravo acull l’obra més recent d’un creador molt lligat amb L’Hospitalet, l’argentí Diego Tampanelli, que treballa com a artista resident als tallers del TPK. La mostra vol donar a conèixer els nexes que Tampanelli té amb la ciutat i, alhora, obrir a creadors joves o novells la Fundació Arranz-Bravo, com un espai d’acollida artística.

L’interès de L’Hospitalet per la difusió de la creació contemporània forma part d’una concepció àmplia del que ha de ser la política cultural a la nostra ciutat, vinculada a l’educació, al progrés, al compromís i a la seva projecció a l’exterior. La voluntat de crear espais pels quals transitin idees, reflexió i gaudi és una constant que ofereix la ciutat. I en aquest marc la Fundació Arranz-Bravo n’ocupa un lloc destacat.

La Fundació Arranz-Bravo vol ser un referent ciutadà d’artistes consolidats i novells que exposen a L’Hospitalet amb un nivell de qualitat innegable, una línia creativa valenta i un llistó d’exigència adient als millors centres d’art i museus del país.

Vull felicitar molt sincerament l’artista pel seu treball i animar la ciutadania a conèixer i a gaudir aquesta mostra sorprenent i en estat de fuga.

Núria Marín i Martínez Alcaldessa de la ciutat i presidenta de la Fundació Arranz-Bravo

Diego Tampanelli. La creació, en fuga L’obra de Diego Tampanelli presenta els principals requisits que volem defensar des de la Fundació Arranz-Bravo en relació amb la creació contemporània: intensitat plàstica, profunditat conceptual, compromís experimental.

D’ençà la participació de l’artista argentí a l’exposició Hospitalart, que va tenir lloc en el nostre espai la passada primavera, ens va sorprendre del seu treball la utilització alliberada i enigmàtica que fa de la imatge i del fet pictòric. Com a punt de partida, la seva pintura és creada i exhibida des d’una ingenuïtat i misteri exultants.

Tampanelli esbossa traces humanes –gairebé taques– d’un passat irresolt, i n’estableix artísticament un vincle emotiu amb la terra nativa, l’Argentina, que pretén resoldre en una relació ambigua entre imatge fotogràfìca i pictòrica. Però al creador no li interessa la resolució estilística d’aquestes incipients imatges. La pintura és un ingredient més de la seva obra, un mitjà per a aspiracions més impalpables. En el trànsit de les seves inauguracions, Tampanelli transforma la superfície de les seves obres: deixa gotejar el color rosa efervescent i el gest atzarós sobre les seves formes destinades a la desaparició. Aconsegueix, així, que el públic experimenti en viu el vertader i insòlit propòsit del seu art: la vibració davant del record, l’experiència pulsional de la pintura, d’una manera íntima i comunitària. La performance, la pintura, el vídeo, la fotografia i l’artista mateix es dissolen en benefici de la commoció estètica, que purifica alhora que obre nous estadis de coneixement.

No busquem en el seu art una obra d’art acabada, un estil clos i determinat. Cerquem, per contra, una actitud oberta davant el misteri de la creació, i un flux abstracte i pulsional. En psicologia, l’Estat de fuga –el títol amb què l’artista dóna nom a l’exposició– és un trastorn propi d’aquells que pateixen una pèrdua d’identitat, o bé experimenten la formació d’una nova identitat, producte de l’abandó de la llar maternal. Però l’Estat de fuga és, també, l’actitud del creador que, com el nostre, treballa fora de les codificacions convencionals. És l’afirmació d’un desig no anquilosat en un objecte, en un cos, en un estat. És un desig que flueix pel món canviant, renovat i anhelant. Obrir una línia de fuga és escapar, per tant, dels codis establerts. Exercir allò inèdit. Alliberar el desig sense forma i sense funció. És una actitud destructiva del passat i afirmativa de futur. Perquè la vertadera creació sempre està escapant, en estat de fuga. Som nosaltres els convocats a caçar-la i donar-li significat.

No volem acabar aquest text de presentació sense donar les gràcies al col·lectiu de pensadors Gep21. La seva generositat i inquietud ha permès que aquest projecte hagi evolucionat en profunditat filosòfica i hagi continuat treballant en un dels objectius cardinals de la fundació: fer de l’art una realitat transversal i polifònica.

Albert Mercadé

Director artístic Fundació Arranz-Bravo

Hi ha una estreta xarxa conceptual per prendre el record a través del llenguatge.

Sabem que recordar és una vivència que ens connecta amb allò interior; també que el record llaura contínuament la nostra experiència, la possibilitat d’estar al món, que connecta l’exterior i l’interior. Ara bé, qualsevol indici de claredat davant del record desemboca en conjectures quan s’hi procedeix metalingüísticament. El record apareix dins d’una membrana finíssima i a punt d’esquinçar-se davant qualsevol flux de pensament, per molt delicat que aquest sigui. Aquesta membrana tot just el separa del somni, de l’experiència, del passat, del present, de la premonició.

Dins la psicologia o la psiquiatria, el record sembla estar apuntalat en la justa mesura per la seva anàlisi o fins i tot per la seva patologització. No obstant això, Bergson ja va advertir que el record no és una equació de la memòria que permeti calibrar un determinat estat de consciència, o accedir a allò més íntim per un camí que pugui ser reversible. Davant la idea del record ocupant el seu propi espai a la consciència, Bergson contraposa una consciència entesa com pura duració; al seu si, els continguts harmonitzarien com les notes d’una melodia que enllaça contínuament el passat i el present.

A través d’exposicions i treballs, Diego Tampanelli ha anat muntant diferents fites des d’on abordar les complexes facetes del record, en la seva dimensió individual, col·lectiva i en les relacions entre ambdues. Aquesta compenetració entre els seus treballs mostra, més que una profunditat gradual o en evolució, un rigor conceptual que ha acompanyat la seva obra ja des de Retrato de Boda (2007); el material que ha anat elaborant des d’aleshores jalona un trajecte sinuós vers una mateixa síntesi inesgotable.

En la seva concepció del record, destaca la vinculació amb la mort a través del dol, com si fossin dos aspectes units estretament en la seva vivència. A partir d’aquí,

el seu treball es construeix des d’una concepció del record que s’ubica en un pla diferent respecte de la idea de Bergson de les notes en una melodia: davant un bloc de marbre en brut, en tota la seva virtualitat, hi ha un nen, inexpert, que agafa per primera vegada un cisell de dimensions ridícules per la matèria que comença a buidar. L’improvisat escultor aprèn poc a poc a dominar el seu gest i a entendre el material; les seves eines també van canviant. El qui va començar a esculpir sense tenir cap referent, de mica en mica se’ls va creant. Però, sense entendre que la seva tasca té un fi representatiu concret, al costat de les belles imatges sorgeixen monstruositats inintel·ligibles, també la pura abstracció de jugar amb la resistència de la pedra. Deixa d’ésser nen, creix, i adverteix la seva vellesa quan els seus moviments han de ser pensats dues vegades. Poc a poc, la peça de marbre també va minvant. Què contemplaria aquest escultor com a terme final de la seva tasca quan ja no li quedés ni un sol gra per tallar, quan cap imatge acudís ja al silenci del mineral?

El treball de Diego Tampanelli no planteja ni dialèctiques fàcils, ni respostes. La contundència del seu procés creatiu i plàstic, de les imatges que presenta, sembla aprofitar els llenguatges artístics per a contrarestar l’esclerosi en què han caigut altres llenguatges quan parlen del record. Ara bé, aquesta mena de claredat és tan sols una primera fase de la dinàmica interna que opera en el seu treball, on el desvetllament queda restringit a una mera promesa. Sobre aquest desvetllament actua una ocultació que es fa patent a través de diferents medis, perfilant una absència, la repetició de motius, performances que trastornen la primera lectura de les seves obres. Qualsevol possibilitat d’evocació a partir de les seves imatges s’esvaeix per acabar assistint a una semàntica de l’evocació que esdevé pura fantasmagoria; una fantasmagoria més al costat d’imatges que intenten encarnar per darrera vegada, desesperadament, els records d’un mort, abans de caure en un oblit definitiu.

Les obres exhibides en aquella exposició, Retrato de Boda, presentaven ja moltes de les característiques formals i processuals que han anat constituint les seves línies de treball. El cabal de fotografies personals, relíquies on es mistifica el record, nodreixen les imatges, i la seva traducció en el procés pictòric s’emprèn des d’una reinterpretació que no dissimula el seu origen fotogràfic: s’accentua per mitjans plàstics l’halo evocador de les fotografies antigues, i se sobreexposen, fins i tot de vegades de manera poc subtil, mitjans digitals d’explotació i manipulació en les imatges, sense amagar per tant com la nostra concepció actual de la imatge està ja inexorablement lligada al destí de l’economia de la imatge digital. Al seu torn, aquella exposició ja va ser plantejada com una instal·lació, on a més de la pintura hi havia també altres materials heterogenis: la instal·lació es completava amb una maqueta d’una casa i amb un vídeo on aquella mateixa maqueta s’il·luminava i reproduïa els estadis d’un dia artificial. Com a instal·lacions, les imatges queden relegades a un segon pla des del moment en què és la seva interrelació allò que es proposa com a punt de partença per les possibles lectures. Ara bé, aquesta interrelació no es fonamenta en la recomposició d’una narració fragmentada, sinó en la intuïció que han de ser percebudes globalment com a elements que condueixen a una única síntesi.

En comparació amb altres treballs, Retrato de Boda és tal vegada el més personal, en el sentit que es fa evident que les imatges presentades tenen una clara imbricació autobiogràfica i que existeix certa adscripció al retrat. Però la dinàmica entre el desvetllament i l’ocultació ve donada per com d’estrany resulta el fet que si la vocació darrera de qualsevol retrat és deixar constància d’una presència, aquella presència queda contrarestada per la repetició de motius que servien d’ancoratge per dibuixar un retrat in absentia o l’absència d’un retrat. Tot l’aparell per convocar un determinat record personal, per provocar l’evocació en l’espectador per mitjà de l’empatització, desemboca en la frustració que se sent davant de l’anonímia. Si el record i la mort quedaven lligats a través del dol, en aquest cas tal vegada caldria parlar de predol; prevenció davant la mort tot despullant el record de la possibilitat de mostrar-se com a tal, diferir-lo o desnaturalitzar-lo. Retrats que semblaven de la mateixa substància que un retrat romà, fet en el seu moment per retre culte als morts, i la troballa dels quals segles després només serveix per perllongar un oblit a la vista de tots, a les vitrines d’un museu.

A Los falsos recuerdos (2008) l’autobiografia passa a ser un pretext per captar la necessitat íntima de sentir el record com quelcom propi, com l’estructura d’una identitat. La memòria dota fins i tot els records inventats o manipulats, voluntàriament o involuntàriament, de la paritat necessària per erigir-los com a nuclis biogràfics genuïns. Aquesta incapacitat de viure sense una narrativa personal nodrida i fundada en els records es mostra, paradoxalment, a partir del fragment, del focus posat en el negre o en el blanc, del desdibuixament; imatges avortades que aspiren a l’evocació com a única possibilitat d’arribar a ésser completades. Tal vegada aquí la dinàmica desvetllament-ocultació pot semblar que s’inverteix. Tot i així, la promesa o la pregunta sobre la capacitat o la possibilitat de tornar a desvetllar-se queda ofegada davant un gest que ha preferit que predominés un buit a través de les seves diferents formes. Les imatges de Los falsos recuerdos suggereixen un tall en un procés d’esvaïment; intentar fer visible l’espectacle d’un buit que sempre ha estat allà, la tasca del qual, lenta i inexorable, l’avanç del qual, imperceptible per als nostres precaris sentits, és l’únic terme possible.

Les relacions entre el record individual i la memòria col·lectiva constitueixen el bucle que serveix de marc a Estado de fuga (2009, primera presentació) a altres relacions i indagacions. Si la possibilitat de generar record passa a través de l’experiència, pot l’art guanyar-se les condicions necessàries, estimular d’alguna manera la seva capacitat per generar art com a experiència, no només individual sinó també compartida? L’art contemporani ha fet d’aquesta pregunta part de les seves consignes, proposant múltiples respostes. A Estado de fuga aquesta indagació passa per com fer present el sentit que té per a l’artista i per a l’espectador les seves implicacions mútues i en relació amb l’obra, i experimenta amb l’intercanvi de rols entre qui realitza i qui observa; malgrat una distància ineludible, artista i espectador tal vegada puguin equiparar-se quan se’ls col·loca davant l’obligació d’enfocar de nou allò que han fet o tenen al davant.

Tot plegat cristal·litza en la inclusió de performances i accions com a elements que catalitzen un avatar inesperat per tancar formalment la instal·lació i oferir-la a la relectura, tant per a l’artista com per a l’espectador. En els primers moments de la inauguració d’Estado de Fuga el públic assistia a una exposició de pintures que tornaven a evocar imatges vintage adscrites a gèneres fotogràfics quotidians.

Retrato de boda, 2007 Fragment de la instal·lació (Oli sobre tela, 190 x 130 cm) Maqueta i vídeo Retrato de boda

Los falsos recuerdos, 2008. Sin título 004(Oli sobre tela, 81 x 81cm)

Los falsos recuerdos, 2008. Sin título 007(Oli sobre tela, 81 x 81cm)

Aquestes pintures destacaven sobre un fons de paper marró que recobria tota la galeria. La instal·lació es completava amb una gegantografia enganxada a la paret d’una imatge tipus polaroid ampliada que presentava una escena familiar. La galeria va tancar-se al públic. Al cap d’uns minuts va obrir-se de nou: a excepció de la fotografia, la resta d’imatges apareixien banyades en pintura rosa i la matèria fresca seguiria amagant les imatges fins que no s’assequés definitivament.

La commoció general causada reflectia un públic afectat per la irreversibilitat del procés de la matèria rosa i resignat a extreure les seves conclusions. Una segona performance, o una segona part del mateix procés, va consistir a convidar els assistents a arrencar de la paret com poguessin la fotografia familiar i deixar-ne els trossos estripats al terra.

No va passar inadvertit el fet que aquelles imatges evocaven una relació biogràfica directa amb l’artista. Les accions adoptaven aleshores un caràcter de profanació.

L’acte intencionat i compartit d’ocultament evidenciava aquesta vegada un desvetllament que potser va ser allí, fugaç, però que va passar inadvertit. Irrecuperable, només era possible un lament sobre les seves restes.

A l’exposició-instal·lació que es presenta ara a la Fundació Arranz-Bravo, la repetició és un recurs que apareix de moltes maneres. Per exemple, en el mateix títol. Que torni a titular-se Estado de Fuga, no obstant, no hauria de suggerir una mena de nova versió o remake. El recurs de la repetició ha anat apareixent ja en treballs anteriors. En aquelles ocasions la repetició funcionava com un intent fallit de calcar una presència, mostrar el fracàs de la sentència “repetir per no oblidar”.

L’estat de fuga es defineix com una amnèsia temporal, més o menys perllongada, que provoca que la memòria reestructuri els records una vegada que elimina part d’ells; el subjecte comença així a reescriure una nova biografia sense ser-ne conscient, atès que per a ell no existeix en el fons cap ruptura vital. L’explotació plàstica de la repetició semblaria subvertir la dinàmica de l’estat de fuga. Ara bé, hi ha una advertència: la repetició mai no és total, mai no és exacta, de fet, no pot donarse. Aquest curtcircuit en el flux de la memòria amb prou feines altera l’avanç de l’amnèsia, fins i tot la delata de manera implacable. El fracàs de la repetició com a mitjà per no oblidar es reformula així com a repetició que condueix a l’oblit.

Vicente Da Palma

Estado de fuga, 2009. Performance

_estado de fuga, Diego Tampanelli L’art actual conviu amb una imatge traumàtica, amb una naturalesa simbòlica que ocupa i substitueix la vida mateixa. La seva representació produeix esquinçaments en el record, anestèsics. I en l’àmbit de l’experiència estètica representa un col·lapse de la imaginació, la conversió dels elements artístics en simples transmissors d’una memòria traumàtica, d’un passat que no es pot actualitzar en el present. Assenyala un cercle de representacions intercanviables, de representacions de representacions. I, en l’àmbit personal, una fugida de les tensions i dels desitjos no realitzats mitjançant una substitució d’una imatge per una altra. Però trauma i memòria no són idèntics, encara que coincideixin en el temps: trauma és col·lapse repetit del passat, i memòria, passat que traça nous ponts al present. Recuperar el fons de la imatge perduda o inassolida invita a superar la compulsió mediàtica a la seva repetició. L’artista reitera la memòria no només per restaurar-la, sinó per actualitzar-la en el present, per crear un espai obert on poder passar d’una experiència estètica reactiva a una experiència d’intervenció afirmativa.

La proposta d’estado de fuga, de Diego Tampanelli, s’inscriu en aquest joc de reescriptura de la repetició, esborrant el seu propi procés, desvelant el passat superable, promovent la seva actualització en el present.

Des d’una repetició que mai és total, permet a la memòria reestructurar els records i eliminar-ne algunes parts: Diego esborra imatges i les taca de pintura, en un duel amb la mort de la memòria, que la supera en l’ocultació.

I així converteix un gest repetit, que podria haver estat merament involuntari, en un gest afirmatiu. Així supera el trauma, l’oblit i la substitució, amb un temps viu i continuat en una fuga d’instants.

Però el rastre que deixa l’escriptura performativa d’estado de fuga no és només una experiència privada, íntima, sinó la trobada entre la desaparició de l’artista, l’esborrament de la seva obra i de l’espectador, i l’aparició d’un punt cec on comparteixen l’experiència i es reconeixen, la revelació d’un «impossible comú» de tots dos. Un impossible comú comprimit espacialment entre la taca de pintura del primer pla i la representació esborrada per l’artista, però temporalment viu en el lapse imatge de la memòria de l’artista i dels assistents a la performance, portadors dels instants actualitzats a la xarxa oberta amb la seva acció. El xoc de secrets reobre la memòria comuna i un «arxiu» col·lectiu.

Aquesta proposta tan interessant de Diego Tampanelli materialitza el punt de fuga de la seva obra plàstica en l’infinit estat de punts de fuga de l’horitzó, en un espai taca que muta en estat (estança). Afronta el territori de penombra de la nostra memòria, el vel més fràgil de la nostra intimitat, i obté el reconeixement de la seva absència, la seva fragilitat i la seva presència en el secret d’un «impossible comú».

Tomás Caballero Roldán www.edictica.blogspot.com

1973-autoretrato, 2010 Oli sobre tela, 46 x 55 cm

Estado de fuga-51, 2010 Oli sobre tela, dĂ­ptico 33 x 66 cm

Estado de fuga-55, 2010 Oli sobre tela, 95 x 60 cm

Estado de fuga-52, 2010 Oli sobre tela, dĂ­ptic 33 x 66 cm

Estado de fuga-56, 2010 Oli sobre tela, polĂ­ptic (45 x 33; 40 x 40; 46 x 34; 30 x 30 cm)

Estado de fuga-54, 2010 dĂ­ptic, oli sobre tela, 130 x 116 cm i oli sobre fusta, 40 x 40 cm

Estado de fuga-53, 2010 Oli sobre tela, 113 x 79 cm

Estado de fuga-61, 2010 fotografia, 13 x 20 cm

Estado de fuga-60, 2010 Oli sobre fusta, 75 x 60 cm

La Fundación Arranz-Bravo acoge la obra más reciente de un creador muy ligado a L’Hospitalet, el argentino Diego Tampanelli, que trabaja como artista residente en los talleres del TPK. La muestra quiere dar a conocer los nexos que unen a Tampanelli con la ciudad y, al mismo tiempo, abrir a creadores jóvenes o noveles la Fundación Arranz-Bravo, como un espacio de acogida artística.

El interés de L’Hospitalet por la difusión de la creación contemporánea forma parte de una concepción amplia de lo que tiene que ser la política cultural en nuestra ciudad, vinculada a la educación, al progreso, al compromiso y a su proyección exterior. La voluntad de crear espacios por los cuales transiten ideas, reflexión y disfrute es una constante que ofrece la ciudad. Y en este marco la Fundación Arranz-Bravo ocupa un lugar destacado.

La Fundación Arranz-Bravo quiere ser un referente ciudadano de artistas consolidados y noveles que exponen en L’Hospitalet con un nivel de calidad innegable, una línea creativa valiente y un listón de exigencia adecuada a los mejores centros de arte y museos del país.

Quiero felicitar muy sinceramente al artista por su trabajo y animar a la ciudadanía a conocer y disfrutar de esta muestra sorprendente y en estado de fuga.

Núria Marín Martínez Alcaldesa de la ciudad y presidenta de la Fundación Arranz-Bravo

Diego Tampanelli.

La creación, en fuga

_estado de fuga, Diego Tampanelli

La obra de Diego Tampanelli reúne los principales requisitos que queremos defender desde la Fundación Arranz-Bravo en relación con la creación contemporánea: intensidad plástica, profundidad conceptual, compromiso experimental. Desde la participación del artista argentino en la exposición Hospitalart, que tuvo lugar en nuestro espacio la primavera pasada, nos sorprendió de su trabajo la utilización liberada y enigmática que hace de la imagen y del hecho pictórico. Como punto de partida, su pintura es creada y exhibida desde una ingenuidad y misterio exultantes. Tampanelli esboza trazas humanas –casi manchas– de un pasado irresuelto, y establece artísticamente un vínculo emotivo con la tierra nativa, Argentina, que pretende resolver en una relación ambigua entre imagen fotográfica y pictórica. Pero al creador no le interesa la resolución estilística de estas incipientes imágenes. La pintura es un ingrediente más de su obra, un medio para aspiraciones más impalpables. En el tránsito de sus inauguraciones, Tampanelli transforma la superficie de sus obras: deja gotear el color rosa efervescente y el gesto azaroso sobre sus formas destinadas a la desaparición. Consigue, así, que el público experimente en vivo el auténtico e insólito propósito de su arte: la vibración ante el recuerdo, la experiencia pulsional de la pintura, de una manera íntima y comunitaria. La performance, la pintura, el vídeo, la fotografía y el propio artista se disuelven en beneficio de la conmoción estética, que purifica a la vez que abre nuevos estadios de conocimiento.

No busquemos en su arte una obra de arte terminada, un estilo cerrado y determinado. Busquemos, al contrario, una actitud abierta ante el misterio de la creación, y un flujo abstracto y pulsional. En psicología, el Estado de fuga –título con que el artista da nombre a la exposición– es un trastorno propio de aquellos que sufren una pérdida de identidad, o bien experimentan la formación de una nueva identidad, producto del abandono del hogar maternal. Pero el Estado de fuga es, también, la actitud del creador que, como el nuestro, trabaja fuera de las codificaciones convencionales. Es la afirmación de un deseo no anquilosado en un objeto, en un cuerpo, en un estado. Es un deseo que fluye por el mundo cambiante, renovado y anhelante. Abrir una línea de fuga es escapar, por lo tanto, de los códigos establecidos. Ejercer lo inédito. Liberar el deseo sin forma y sin función. Es una actitud destructiva del pasado y afirmativa de futuro. Porque la auténtica creación está siempre escapando, en estado de fuga. Somos nosotros los convocados a cazarla y darle significado.

No queremos terminar este texto de presentación sin dar las gracias al colectivo de pensadores Gep21. Su generosidad e inquietud ha permitido que este proyecto haya evolucionado en profundidad filosófica y haya continuado trabajando en uno de los objetivos cardinales de la fundación: hacer del arte una realidad transversal y polifónica.

El arte actual convive con una imagen traumática, con una naturaleza simbólica que ocupa y sustituye la vida misma. Su representación produce desgarros en el recuerdo, anestésicos.

Y en el ámbito de la experiencia estética supone un colapso de la imaginación, la conversión de los elementos artísticos en meros transmisores de una memoria traumática, de un pasado que no puede actualizarse en el presente. Señala un círculo de representaciones intercambiables, de representaciones de representaciones. Y, en lo personal, un escape de las tensiones y de los deseos no realizados mediante la simple sustitución de una imagen por otra. Pero trauma y memoria no son idénticos, aunque coincidan en el tiempo: trauma es colapso repetido del pasado, y memoria, pasado que traza nuevos puentes al presente. Recuperar el fondo de la imagen perdida o inalcanzada invita a superar la compulsión mediática a su repetición. El artista reitera la memoria no sólo para restaurarla, sino para actualizarla en el presente, para crear un espacio abierto donde poder pasar de una experiencia estética reactiva a una experiencia de intervención afirmativa.

La propuesta de estado de fuga, de Diego Tampanelli, se inscribe en este juego de reescritura de la repetición, tachando su propio proceso, desvelando el pasado superable, promoviendo su actualización en el presente. Desde una repetición que nunca es total, permite a la memoria reestructurar los recuerdos y eliminar algunas de sus partes: Diego tacha imágenes, manchándolas de pintura, en un duelo con la muerte de la memoria, superándola en su ocultación. Y así convierte un gesto repetido, que podría haber sido meramente involuntario, en un gesto afirmativo. Así supera el trauma, el olvido y la sustitución, con un tiempo vivo y continuado en una fuga de instantes.

Pero el rastro dejado por la escritura performativa de estado de fuga no es sólo una experiencia privada, íntima, sino el encuentro entre la desaparición del artista, la borradura de su obra y del espectador, y la aparición de un punto ciego donde comparten la experiencia y se reconocen, el desvelamiento de un «imposible común» de ambos. Un imposible común comprimido espacialmente entre la mancha de pintura del primer plano y la representación tachada por el artista, pero temporalmente vivo en el lapso-imagen de la memoria del artista y de los asistentes a su performance, portadores de los instantes actualizados en la red abierta con su acción. El choque de secretos reabre la memoria común y un «archivo» colectivo.

Esta interesante propuesta de Diego Tampanelli materializa el punto de fuga de su obra plástica en el infinito estado de puntos de fuga del horizonte, en un espacio-mancha que muta así en estado (estancia). Afronta el territorio de penumbra de nuestra memoria, el más frágil velo de nuestra intimidad, y obtiene el reconocimiento de su ausencia, su fragilidad y su presencia en el secreto de un «imposible común».

Albert Mercadé Director artístico Fundación Arranz-Bravo

Tomás Caballero Roldán www.edictica.blogspot.com

Hay una estrecha red conceptual para asir el recuerdo a través del lenguaje. Sabemos que recordar es una vivencia que nos conecta con lo interior; también que el recuerdo labra continuamente nuestra experiencia, la posibilidad de estar en el mundo, que conecta el exterior y lo interior. Sin embargo, cualquier atisbo de claridad ante el recuerdo desemboca en conjeturas cuando se procede metalingüísticamente frente a él. El recuerdo aparece dentro de una membrana finísima y a punto de desgarrarse ante cualquier flujo del pensamiento, por muy delicado que este sea. Esa membrana apenas lo separa del sueño, de la experiencia, del pasado, del presente, de la premonición.

Dentro de la psicología o de la psiquiatría el recuerdo parece estar apuntalado en la justa medida para su análisis o incluso patologización. Pero Bergson ya advirtió que el recuerdo no es una ecuación de la memoria que permita calibrar un determinado estado de conciencia, o acceder a lo más íntimo por un camino que pudiera ser reversible. Ante la idea del recuerdo ocupando su propio espacio en la conciencia, Bergson contrapone una conciencia entendida como pura duración; dentro de ella sus contenidos armonizarían como notas de una melodía que enlaza continuamente pasado y presente.

A través de exposiciones y trabajos, Diego Tampanelli ha ido armando diferentes hitos desde donde abordar las complejas facetas del recuerdo, en su dimensión individual, colectiva y en las relaciones entre ambas. Esta compenetración entre sus trabajos muestra, más que una profundidad paulatina o en evolución, un rigor conceptual que ha acompañado su obra ya desde Retrato de Boda (2007); el material que ha ido elaborando desde entonces jalona un trayecto sinuoso hacia una misma síntesis inagotable.

En su concepción del recuerdo destaca la vinculación con la muerte a través del duelo, como si fueran dos aspectos unidos estrechamente en su vivencia. A partir de aquí, su trabajo se construye desde una concepción del recuerdo que se ubica en un plano diferente respecto a la idea de Bergson de las notas en una melodía: ante un bloque de mármol en bruto, en toda su virtualidad, hay un niño, inexperto, que agarra por primera vez un cincel de dimensiones ridículas para la materia que empieza a labrar. El improvisado escultor aprende poco a poco a dominar su gesto y a entender el material; sus herramientas también van cambiando. Aquel que empezó a esculpir sin tener ningún referente, poco a poco se los va creando. Pero sin entender que su labor cuente con algún fin representativo concreto, al lado de bellas imágenes surgen monstruosidades ininteligibles, también el puro ensimismamiento de jugar con la resistencia de la piedra. Deja de ser niño, crece, y advierte su vejez cuando sus movimientos han de ser pensados dos veces. Poco a poco, la pieza de mármol también va menguando. ¿Qué contemplaría este escultor como fin de su trabajo cuando ya no le quedara ningún grano por tallar, cuando ninguna imagen acudiera ya al silencio del mineral?

El trabajo de Diego Tampanelli no plantea ni dialécticas fáciles, ni respuestas. La contundencia de su proceso creativo y plástico, de las imágenes que presenta, parece aprovechar los lenguajes artísticos para contrarrestar la esclerosis en la que han caído otros lenguajes cuando hablan del recuerdo. Sin embargo, esta especie de claridad es tan sólo una primera fase de la dinámica interna que opera en su trabajo, donde el desvelamiento queda restringido a una mera promesa. Sobre este desvelamiento actúa una ocultación que se hace patente a través de diferentes medios, perfilando una ausencia, la repetición de motivos, performances que trastornan la primera lectura de sus obras. Cualquier posibilidad de evocación a partir de sus imágenes se desvanece para acabar asistiendo a una semántica de la evocación que deviene pura fantasmagoría; una fantasmagoría más al lado de imágenes que intentan en-

carnar por última vez, desesperadamente, los recuerdos de un muerto, antes de caer en un olvido definitivo.

Las obras exhibidas en aquella exposición, Retrato de Boda, presentaban ya muchas de las características formales y procesuales que han ido constituyendo sus líneas de trabajo.

El acervo de fotografías personales, reliquias donde se mistifica el recuerdo, nutren las imágenes, y su traducción en el proceso pictórico se acomete desde una reinterpretación que no disimula su origen fotográfico: se acentúan por medios plásticos el halo evocador de las fotografías antiguas, y se sobreexponen, incluso a veces de forma poco sutil, medios digitales de explotación y manipulación en las imágenes, sin esconder por lo tanto cómo nuestra concepción actual de la imagen está ya inexorablemente ligada al destino de la economía de la imagen digital. A su vez, aquella exposición ya fue planteada como una instalación, donde además de la pintura había también otros materiales heterogéneos: la instalación se completaba con una maqueta de una casa y con un vídeo donde esa misma maqueta se iluminaba reproduciendo los estadios de un día artificial. En tanto que instalaciones, las imágenes quedan relegadas a un segundo plano desde el momento en el que es su interrelación lo que se propone como punto de partida para las posibles lecturas. Sin embargo, esta interrelación no se funda en la recomposición de una narración fragmentada, sino en la intuición de que deben ser percibidas globalmente como elementos que conducen a una única síntesis.

En comparación con otros trabajos, Retrato de Boda es tal vez el más personal, en el sentido de que se hace evidente que las imágenes presentadas tienen una clara imbricación autobiográfica y de que existe cierta adscripción al retrato. Sin embargo, la dinámica entre el desvelamiento y la ocultación viene dada por lo extraño que resulta el hecho de que si la vocación última de cualquier retrato es dejar constancia de una presencia, esa presencia quedaba contrarrestada por la repetición de motivos que servían de anclaje para dibujar un retrato in absentia o la ausencia de un retrato. Todo el aparato para convocar un determinado recuerdo personal, para provocar la evocación en el espectador por medio de la empatización, desembocaba en la frustración que se siente delante de la anonimia. Si recuerdo y muerte quedaban ligados a través del duelo, en este caso tal vez habría que hablar de preduelo; prevención ante la muerte despojando al recuerdo de la posibilidad de mostrarse como tal, diferirlo o desnaturalizarlo.

Retratos que parecían de la misma sustancia que un retrato romano, hecho en su momento para rendir culto a los muertos, y cuyo hallazgo siglos después sólo sirve para prolongar un olvido a la vista de todos, en las vitrinas de un museo.

En Los falsos recuerdos (2008) la autobiografía pasa a ser un pretexto para captar la necesidad íntima de sentir el recuerdo como algo propio, como la estructura de una identidad. La memoria dota incluso a los recuerdos inventados o manipulados, voluntaria o involuntariamente, de la paridad necesaria para erigirlos como núcleos biográficos genuinos. Esta incapacidad de vivir sin una narrativa personal nutrida y fundada en los recuerdos se muestra, paradójicamente, a partir del fragmento, del foco puesto en el negro o el blanco, del desdibujamiento; imágenes abortadas que aspiran a la evocación como única posibilidad de llegar a ser completadas. Tal vez aquí la dinámica desvelamiento-ocultación pueda parecer que se invierte.

Sin embargo, la promesa o la pregunta sobre la capacidad o posibilidad de volver a desvelarse queda ahogada ante un gesto que ha preferido que predominara un vacío a través de sus diferentes formas. Las imágenes de Los falsos recuerdos sugieren un corte en un proceso de desvanecimiento; intentar hacer visible el espectáculo de un vacío que siempre ha estado ahí, cuya labor, lenta e inexorable, cuyo avance, imperceptible para nuestros precarios sentidos, es el único término posible.

Las relaciones entre el recuerdo individual y la memoria colectiva constituyen el bucle que sirve de marco en Estado de fuga (2009, primera presentación) a otras relaciones e indagaciones. Si la posibilidad de generar recuerdo pasa a través de la experiencia, ¿puede el arte granjearse las condiciones necesarias, estimular de algún modo su capacidad para generar arte como experiencia, no sólo individual sino también compartida? El arte contemporáneo ha hecho de esta pregunta parte de sus consignas, proponiendo múltiples respuestas. En Estado de fuga esta indagación pasa por cómo hacer presente el sentido que tiene para el artista y para el espectador sus implicaciones mutuas y respecto a la obra, y experimenta con el intercambio de roles entre quien realiza y quien observa; pese a una distancia ineludible, artista y espectador quizá puedan equipararse cuando se los coloca ante la obligación de enfocar de nuevo aquello que han hecho o tienen delante.

Todo ello cristaliza en la inclusión de performances y acciones como elementos que catalizan un avatar inesperado para cerrar formalmente la instalación y ofrecerla a la relectura, tanto para el artista como para el espectador. En los primeros momentos de la inauguración de Estado de Fuga el público asistía a una exposición de pinturas que volvían a evocar imágenes vintage adscritas a géneros fotográficos cotidianos. Estas pinturas destacaban sobre un fondo de papel marrón que envolvía toda la galería. La instalación se completaba con una gigantografía pegada a la pared de una imagen tipo polaroid ampliada que presentaba una escena familiar. La galería se cerró al público. Al cabo de unos minutos se abrió: a excepción de la fotografía, las demás imágenes aparecían bañadas en pintura rosa y la materia fresca iba a seguir ocultando las imágenes hasta que no se secara definitivamente. La conmoción general causada reflejaba un público afectado por la irreversibilidad del proceso de la materia rosa, y resignado a sacar sus conclusiones. Una segunda performance, o una segunda parte del mismo proceso, consistió en invitar a los asistentes a arrancar de la pared como pudieran la fotografía familiar y dejar los trozos desgarrados en el suelo.

No pasó inadvertido que aquellas imágenes evocaban una relación biográfica directa con el artista. Las acciones adoptaban entonces un carácter de profanación. El acto intencionado y compartido de ocultamiento evidenciaba esta vez un desvelamiento que quizá estuvo ahí, fugaz, pero que pasó inadvertido. Irrecuperable, sólo era posible un lamento sobre sus restos.

En la exposición-instalación que se presenta ahora en la Fundación Arranz-Bravo, la repetición es un recurso que aparece de muchas maneras. Por ejemplo, en el mismo título.

Que vuelva a titularse Estado de Fuga, sin embargo, no debería sugerir una especie de nueva versión o remake. El recurso a la repetición ha ido apareciendo ya en otros trabajos anteriores.

En esas ocasiones la repetición funcionaba como intento fallido de calcar una presencia, mostrar el fracaso de la sentencia “repetir para no olvidar”.

El estado de fuga se define como una amnesia temporal, más o menos prolongada, que provoca que la memoria reestructure los recuerdos una vez que elimina parte de ellos; el sujeto empieza así a reescribir una nueva biografía sin ser consciente de ello, ya que para él no existe en el fondo ruptura vital alguna. La explotación plástica de la repetición parecería subvertir la dinámica del estado de fuga. Sin embargo, hay una advertencia: la repetición nunca es total, nunca es exacta; de hecho, no puede darse la repetición. Este cortocircuito en el flujo de la memoria apenas altera el avance de la amnesia, incluso la delata de forma implacable. El fracaso de la repetición como medio para no olvidar se reformula así como repetición que conduce al olvido.

Vicente Da Palma

The Arranz-Bravo Foundation is hosting an exhibition of the latest work by an artist who has close connections with L’Hospitalet, the Argentinian Diego Tampanelli, who works as resident artist in the TPK studios. The exhibition is intended to reveal Tampanelli’s links with the city and familiarise younger and less experienced artists with the Arranz-Bravo Foundation as a home for the arts.

L’Hospitalet’s desire to give exposure to contemporary creative work is part of a broader cultural policy, linked to education, progress, commitment and raising the town’s profile.

We have always been interested in the creation of sites which facilitate the communication of ideas, encourage reflection and allow people to take pleasure in creative work and the Arranz-Bravo Foundation plays a major role in pursuing this objective.

The Foundation hopes to become the leading centre for established and less well-known artists to exhibit their work in L’Hospitalet, boldly creative work which is undeniably of high quality, of a standard comparable to the best galleries and museums in the country.

I would like to take this opportunity to congratulate the artist on his work and encourage everyone to visit and enjoy this highly original exhibition “in a state of flight”.

Núria Marín i Martínez Mayoress of L’Hospitalet and President of the Arranz-Bravo Foundation

Diego Tampanelli.

Creation, escaping

_estado de fuga, Diego Tampanelli

Diego Tampanelli’s work reflects the main requirements that we at the Fundació Arranz-Bravo champion in relation to contemporary art: visual intensity, conceptual depth, experimental commitment. This Argentinean artist participated in the Hospitalart exhibit, which took place at our space last spring. He surprised us with the free and enigmatic use of imagery and painting that pervaded his work. As a starting point, his paintings are created and exhibited with elated ingenuity and mystery. Tampanelli outlines human traces, almost stains, from an unresolved past, and artistically establishes en emotional tie with his native land, Argentina, which he aims to resolve with an ambiguous relationship between photographic and painterly images. But the artist is not interested in the stylistic resolution of these incipient images. Painting is one more ingredient in his work, a medium for more impalpable aspirations. At his openings, Tampanelli transforms the surface of his works, letting a vivacious pink colour and random gesture drip over his forms destined for extinction. Thus, he makes it possible for his audience to experience the true and unusual purpose of his art in person: the vibration with the memory, the drive-ridden experience of painting, in an intimate and communal manner. The performance, the painting, the video, the photograph and the artist himself dissolve for the benefit of the aesthetic shock, which purifies while at the same time opens new stages of knowledge.

In his art, we are not looking for a finished work of art or a certain closed style. To the contrary, we are looking for an open attitude before the mystery of creation, and an abstract and drive-ridden flow. In psychology, Estado de fuga (Fugue State - the title the artist has given to the exhibit) is a disorder of those who suffer from identity loss or who experience the creation of a new identity, the result of abandoning the home where they grew up. But Estado de fuga is also the attitude of the artist who, like us, works outside of conventional codes.

It is the affirmation of a non-stagnant desire in an object, in a body, in a state. A desire that flows through the changing, renewed and eager world. To open a vanishing line is to escape, thus, from the established codes. To carry out the unprecedented. To release the desire without form or function.

It is a destructive attitude from the past and an affirmative attitude for the future. Because the true creation is always escaping, in a fugue state. We are the ones called to capture it and give it meaning.

We cannot finish this introduction without thanking the Gep21 group of thinkers. Their generosity and interest has made it possible for this project to evolve in philosophical depth and to continue working on one of the foundation’s cardinal objectives: making art a cross-cutting and polyphonic reality.

Contemporary art exists hand in hand with a traumatic image, with a symbolic nature that takes over and substitutes life itself. Its representation rips apart memories, it anesthetizes them. And in the scope of aesthetic experience, it implies a collapse of the imagination, the transformation of artistic elements into mere transmitters of a traumatic memory, of a past that cannot be embodied in the present. It marks a cycle of interchangeable representations, representations of representations. And, in the personal scope, a refuge from tensions and unfulfilled desires by means of the simple substitution of one image for another. However, trauma and memory are not identical, although they coincide in time: trauma is a repeated collapse of the past, and memory, a past that forges new bridges to the present. Recovering the depth of the lost or unreachable image invites us to overcome the compulsion to repeat it. The artist reiterates memory not only to restore it, but also to renew it in the present, in order to create an open space in which to transform a reactive aesthetic experience into an experience of affirmative intervention.

The idea of _estado de fuga, by Diego Tampanelli, subscribes to this game of rewriting repetition, crossing out its own process, revealing the surmountable past, promoting its renewal in the present. From a repetition that is never total, it permits the memory to restructure memories and to erase some parts of these: Diego erases images, covering them with paint, in a duel with the death of the memory, overcoming it with its concealment. And thus he transforms a repeated gesture, which could have been merely involuntary, into an affirmative gesture. This way he overcomes trauma, oblivion and substitution, in a vivid and continuous time of fleeting moments.

But the trail left behind by the performative writing of _estado de fuga is not only a private, intimate experience, but it is the meeting between the disappearance of the artist, the erasing of his work and of the spectator, and the appearance of a blind spot where they share the experience and recognize each other, the revelation of a «common impossible» of both.

A common impossible spatially compressed between the mark of paint in the foreground and the representation covered over by the artist, but temporarily alive in the image-lapse of the memory of the artist and of those watching his performance, witnesses of the refreshed moments in the open network with his action. The clash of secrets reopens the common memory and a collective «archive».

This interesting idea by Diego Tampanelli materializes the vanishing point of his art in the infinite state of vanishing points on the horizon, in a space-mark that mutates thus in state. It faces the dark territory of our memory, the most fragile veil of our privacy, and it obtains the recognition of its absence, its fragility and its presence in the secret of a «common impossible».

Albert Mercadé Artistic Director, Arranz-Bravo Foundation

Tomás Caballero Roldán www.edictica.blogspot.com

There is a narrow conceptual net in which to seize memory through language. We know that remembering is an experience that connects us with the interior; also that memory labours continuously on our experience, the possibility of being in the world, which connects the exterior with the interior. However, any indication of clarity with a memory gives way to imaginings when approached metalinguistically. Memory appears inside a very fine membrane ready to tear with any flow of thought, regardless of how delicate this is. This membrane hardly separates it from dream, experience, the past, the present or premonition.

In psychology or psychiatry, memory seems to be given the right amount of support for its analysis or even pathologization. But Bergson already warned that memory is not an equation of the mind that permits us to calibre a certain state of conscience, or accede to what is most private along a path that may be reversible. With the idea of memory occupying its own space in the conscience, Bergson opposes a conscience understood as pure duration; inside its contents harmonize like notes of a melody that continuously links the past and the present.

Through exhibitions and assignments, Diego Tampanelli has achieved various milestones from where to approach the complex facets of the memory, in its individual dimension, its collective dimension and in the relations between them. This rapport among his works shows, more than a gradual or developing depth, a conceptual accuracy which has accompanied his work since Retrato de Boda (2007); the material that he has been developing since then marks out a sinuous path towards a same tireless synthesis.

In his conception of the memory, what stands out is the link with death through mourning, as if they are two aspects closely united in their experience. From here, his work is built from a conception of the memory that is located on a different plane from the idea of Bergson of the notes in a melody: before a rough block of marble, with all its possibilities, stands a child, inexpert, who grasps a chisel of a ridiculous size for the material he is about to work. The improvising sculptor learns little by little to dominate his movements and to understand the material; his tools also change. He who started to sculpt without any reference, gradually begins to create them. But, without understanding that his work has a specific representative aim, next to beautiful images unintelligible monstrosities appear, also the pure introspection of playing with the resistance of stone. He stops being a child, he grows and becomes aware of his old age when he has to think twice about his movements. Gradually, the piece of marble also becomes smaller. What would this sculptor see as the end of his work when there is no more grain to cut, when no more images appear to the silence of the mineral?

The work of Diego Tampanelli does not provide easy discussion, or answers. The strength of his creative and artistic process, of the images that he presents, seem to take advantage of the artistic languages to overcome the sclerosis in which other languages have fallen when they talk of memories. However, this type of clarity is only a first stage of the internal dynamics that appear in his works, where unveiling is restricted to a mere promise. A concealment works on this unveiling that is perceived by different means, by describing an absence, by the repetition of motives, by performances that distort the first reading of his work. Any possibility of evocation as a result of his images vanishes to end up aiding a semantic of the evocation that becomes pure phantasmagoria; a phantasmagoria more on the side of images that try to personify for the last time, desperately, the memories of a dead one, before falling into total oblivion.

The works exhibited in this exhibition, Retrato de Boda, already presented many of the formal and processual characteristics that have constituted his lines of work. The archives of personal photographs, relics where memory is mystified, images are fed and their tradition in the pictorial process is undertaken from a reinterpretation that does not hide their photographic origin: the evocative halo of old photos is accentuated by artistic techniques, and they are overexposed, even at times unsubtly, using digital means of exploitation and manipulation of the photos, without hiding how our current perception of the photograph is already inexorably linked to the destiny of the economy of the digital image. At the same time, this exhibition was already planned as an installation, which apart from the painting, also included other heterogenic material: the installation was completed with a model of a house and with a video where the same model was lit up reproducing the stages of an artificial day. With regards the installations, the images are relegated to second place from the moment in which their interrelation is proposed as a starting point for possible readings. However, this interrelation is not founded in the restructuring of a fragmented narrative, but the intuition from which they must be perceived globally as elements that lead to a single synthesis.

In comparison with other works, Retrato de Boda is perhaps the most personal, in the sense that it is evident that the photos presented have a clear autobiographical link and from which there is a certain attribution to the portrait. However, the dynamics between unveiling and concealment comes from how strange it is that the fact that if the ultimate vocation of any portrait is to leave a stamp of a presence, this presence is offset by the repetition of motives that served as a basis for drawing a portrait in absentia or the absence of a portrait.

All of this to conjure a specific personal memory, to provoke evocation in the spectator by means of empathy, resulting in the frustration that one feels when faced with anonymity. If memory and death are linked through mourning, in this case perhaps we should talk of a pre-mourning; prevention before death depriving memory of the chance of showing itself as such, postpone it or destort it. Portraits that seem to be the same substance as a Roman portrait, made in its time to worship the dead, and whose discovery centuries later only serves to prolong an oblivion witnessed by all, behind the glass in a museum.

In Los falsos recuerdos (2008) the autobiography becomes a pretext to capture the private need to feel memory as something of one’s own, like the structure of an identity. The memory even gives invented or manipulated memories, voluntarily or involuntarily, of the parity necessary to raise them as genuine biographical nucleus. This incapacity for living without a rich and established personal narrative based on memories shows, paradoxically, from a fragment, of a focus put on the black or the white, of the vagueness; aborted images that aspire to evocation as the only possibility of achieving completion. Perhaps here the dynamics of unveiling-concealment may appear to be inverted. However, the promise or the question about the capacity or possibility of unveiling again is drowned with a gesture that preferred to dominate a vacuum through its different forms. The photos from Los falsos recuerdos suggest a cut in the vanishing process; an attempt to make the spectacle of a vacuum that has always been there visible, whose work, slow and inexorable, whose advance, imperceptible for our precarious feelings, is the only term possible.

The relations between individual and collective memory constitute the link that acts as a framework in Estado de fuga (2009, first presentation) for other relations and queries. If the

possibility of generating memory is achieved through experience, can art gain the necessary conditions, stimulate in any way its capacity to generate art as experience, not only individual but also shared? Contemporary art has made this question part of its set points, proposing a multitude of answers. In Estado de fuga, the question is how to be aware of the sense for the artist and for the spectator of their mutual implication and respect for their work, and to experiment with the exchange of roles between who creates and who observes. In spite of an unavoidable distance, artist and spectator perhaps can compare themselves when they are forced to focus again on that which they have created or what is in front of them.

All of this is crystallized in the including of performances and events as elements that catalyze an unexpected avatar to formally close the exhibition and to offer it for rereading, as much for the artist as for the spectator. In the first moments of the inauguration of Estado de Fuga, the public attended an art exhibition that once again evoked vintage photos ascribed to daily photographic genres. These paintings stood out on a background of brown paper that surrounded the whole gallery. The exhibition was completed with a blow up Polaroid photo stuck to the wall that showed a family scene. The gallery closed to the public. A few minutes later it opened: apart from the photo, the other images appeared covered in pink paint and this fresh new material continued to hide the images until they were completely dry. The resulting general commotion reflected a public affected by the irreversibility of the process of the pink material and resigned to coming to their own conclusions. A second part of the same process consisted in inviting visitors to rip pieces of the family photo off the wall and leave the torn pieces on the floor.

It did not go unnoticed that these photos evoked a direct biographical relation with the artist. The actions then took on a tone of profanation. The intentional and shared act of concealment revealed this time an unveiling that perhaps was there, briefly, but which went unobserved. Unrecoverable, there was only regret for the remains.

In the exhibition-installation which is now being exhibited in the Fundación Arranz-Bravo, repetition is a resource that appears in many ways, such as in the title itself. The fact that it is again titled Estado de Fuga, however, should not suggest a type of new version or remake. The resource to repetition has appeared already in previous works. On these occasions, repetition worked as a failed attempt to copy a presence, to show the failure of the expression “repeat in order not to forget”.

An ‘estado de fuga’ is defined as a temporary state of amnesia, which causes the mind to restructure its memories once it has eliminated part of them. The subject thus begins to rewrite a new biography without being aware of it, since for him, deep down, there is no vital rupture. The artistic exploitation of the repetition seemed to subvert the dynamics of the amnesia.

However, there is a warning: repetition is never total, it is never exact, in fact, it cannot be repeated. This short circuit in the flow of the memory scarcely alters the advance of amnesia; it even implacably gives it away. The failure of the repetition as a means for not forgetting is thus reformulated as a repetition that leads to oblivion.

Vicente Da Palma

Diego Tampanelli Va néixer a *Sunchales, Santa Fe, Argentina en 1970.

El 2003 es va traslladar a Espanya. Des de 2004 treballa com a artista resident i membre de l’equip de professors de TPK Art i Pensament Contemporani de L’Hospitalet Barcelona.

EXPOSICIONS INDIVIDUALS

2011 Estat de Fuga>> Espanya, L’Hospitalet, Fundació Arranz-Bravo, Gen-Feb 2011

Mapes contigus, Espais Continus, Porto, Portugal, Ideias Emergentes Produção Cultural, CRL Mai 2008, Jun 2008

CARRÉMENT Nimes, França, 4 Barbier (Galerie /Vitrine d’art contemporain) Des 2007-Gen 2008

2010 <<Los Falsos Recuerdos..// Espanya, Eivissa, Can Tixedó, Set 2010 2009 État de Fugue>> França, Nimes, 4Barbier (Galerie/vitrine d’art contemporain), Abr 2009 2008 <<Los Falsos Recuerdos..// Espanya, Barcelona, Galería el Cubo, Abr 2008 2007 1963–Retrato de Boda Espanya, L’Hospitalet, CC Santa Eulalia, Abr 2007

EXPOSICIONS COL·LECTIVAS 2011 Placard Exquis, Colònia, Alemanya, 681 Association Rhenania Art Gallery, (Xarxa europea KANIBAL’HOPOX), Gen 2011 2010 HospitalitArt, Espanya, L’Hospitalet, Fundació Arranz-Bravo, Abr 2010

Festival de performance, Espanya, L’HospitaletTEPEKALE - TPK Art i pensament contemporani, Gen 2010

2009 Proyecte ZOOM, Espanya, L’Hospitalet, projectes artístics realitzats pel col·lectiu TPK Art i Pensament Contemporani, realitzat en conveni amb l’Ajuntament de L’Hospitalet i la Diputació de Barcelona, dins del programa ARTWORK’09, i la col·laboració de la Generalitat de Catalunya.TEPEKALE - TPK Art i pensament contemporani, Nov 2009. IES Bellvitge

El Palau d’hivern, Espanya, L’Hospitalet, Centre Cultural Metropolità Tecla Sala, Jun-Jul 2009

CARRÉMENT Nimes, França, 4 Barbier (Galerie /Vitrine d’art contemporain). Des 2008, Gen 2009

2008 Mapes contigus, Espais Continus, Barcelona, Espanya, MX ESPAI 1010 Art Contemporani, Set-Oct 2008

Petits rituals domèstics Barcelona, Espanya, Galeria “el Cubo” Jul-Ago 2008

Argo la mirada heterodoxa, Espanya, L’Hospitalet, Centre Cultural Metropolità Tecla Sala, Jun-Jul 2008

2007 30 aniversari de TPK, Instal-lación: 1973 (Autoretrato) Espanya, L’Hospitalet, Centre Cultural Metropolià Tecla Sala, Jun-Jul 2007

CARRÉMENT Nimes, França, 4 Barbier (Galerie /Vitrine d’art contemporain), Des 2006-Gen 2007

2006 Utopies: Desplaçaments Transversal , Barcelona, Espanya, MX ESPAI 1010 art contemporani, Set-Oct 2006

Tapyba & Fotografija, Lituania, Kaunas, Galeria Menoparkas, Set-Oct 2006

A través del mirall, Espanya, L’Hospitalet, Centre Cultural Metropolità Tecla Sala, Jun-Jul 2006

Elements_Obra gràfica, Espanya, L’Hospitalet, TEPEKALE - TPK Art i pensament contemporani, Mai 2006

Fragments, Espanya, L’Hospitalet, TEPEKALE - TPK Art i pensament contemporani, Mar-Abr 2006

2005 Ceci n’est pas le TPK, Espanya, L’Hospitalet, Centre Cultural Metropolità Tecla Sala, Jun-Jul 2005 2001 Muestra de arte erótico, Argentina, Rafaela, Centre Cultural LA MÁSCARA, Set 2001 2000 Nuevo Arte 2000, Argentina, Santa Fe, Sunchales, LICEU MUNICIPAL SUNCHALES, Set 2000 1998 Fotográfica, Argentina, Santa Fe, Sunchales, Sala amics de l’art, Mai 1998

ALTRES TREBALLS Va participar en les edicions 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011 de la revista “*Tepekale *Inventariat” (revesteixi–espai d’art) 2008 Festival de Minimetrajes Barcelona 3ª edició – Nominació, Gen 2008 2007 Barcelona Visual Sound, Feb 2007