Arranz-Talo. Los extremeños

Fundació Arranz-Bravo PATRONAT Presidenta

Patrons i Patrones

Secretari

Núria Marín i Martínez

Carlos Arranz Bravo de Laguna Natàlia Arranz Mestres Lluís Bassat Coen Manuel Brinquis Pérez Sonia Esplugas González Jordi Garcés i Brusés Jorge García Muñoz Ana González Montes Franklin George Bowles Jaume Graells Veguin Jesús Amadeo Martín González

Jaume Graells Veguin

Vicepresident

Eduard Arranz Bravo de Laguna

Director artístic

Albert Mercadé Coordinació administrativa

Rosa Inglés

Amics de la fAB

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

Mark Armenante Carlos Arranz Bravo de Laguna Joseph F. Best III Franklin George Bowles Phebe Carter Joseph and Gail Ann Colaruotolo Ginger Crane Rosaleen Regan Roxburgh Young Sohn John Wall Mark Getty Cristina Ferráo José Paulo Monteiro Soares

Los extremeños. Arranz-Talo del 17 de desembre de 2015 al 14 de febrer de 2016

Edita: Fundació Arranz-Bravo

Coordinació:

Albert Mercadé Muntatge:

Fundació Arranz-Bravo Video:

Noé Venegas i J.S.T. Urruzola

Textos: Albert Mercadé, Sonia Fernández Pan Traduccions: Alan William Moore,

Glòria Trias Montforte Fotografies: Aitor Diago,

Miquel Gelabert i Felipe Talo Disseny i maquetació: Estudi NaA Impressió: La Bienvenida Studio, imprès a The Folio Club Gener 2016 © de l’edició, FAB © dels textos, els autors © de les imatges, els autors

Fundació Arranz-Bravo Avinguda Josep Tarradellas, 44 | 08901 L’Hospitalet de Llobregat | Tels. 93 260 02 68 / 93 338 57 71 | info@fundacioarranzbravo.cat | www.fundacioarranzbravo.cat

Felipe Talo. Je suis l’autre Albert Mercadé Director artístic de la Fundació Arranz-Bravo

Los Extremeños és una exposició que recull un camí d’anada i tornada. Durant els darrers deu mesos, Arranz-Bravo ha anat rebent un conjunt de caixes amb objectes al seu interior. Són les anomenades caixes psíquiques de Felipe Talo (Barcelona, 1979), les quals incorporen objectes de densa càrrega anímica recollits pels carrers de Berlin i intervinguts per l’artista. Els mateixos objectes han estat posteriorment transformats per Arranz-Bravo al seu estudi de Vallvidrera. Es tracta, com afirma Felipe Talo, d’una operació de canibalisme espiritual, on es procedeix, emulant a antics rituals animistes, a una transferència psíquica on el jo es reivindica com a altre. Aquest concepte de l›alteritat del jo es materialitza en un conjunt artístic híbrid on les vores del jo es difuminen, creant un miratge d›identitat. On és el veritable Arranz-Bravo?. On és el veritable Talo?. A Los Extremeños, la veritat es torna mentida i la mentida veritat.

Format a la universitat de Barcelona, amb estudis de Belles Arts i filosofia, des del 2003 Felipe Talo ha residit i exposat a Mexico, Madrid (Galeria Alegria, Casa Leibniz), Berlin (MusaBananaprojects) i Santander (Jose Luis de la Fuente Gallery). La vocació artística de Felipe Talo es forja en el bipolaritzat context artístic en la Barcelona postolímpica. En un cantó, la deriva neoconceptual dels noranta, en els temps del MACBA de Borja-Villel, del Santa Monica de Ferran Baremblit, del triomf d’Ignasi Aballí, de l’arxivística a la Fundació Tàpies i del nou realisme de Martí Peran. A l’altre cantó, el naufragi formalista després del frenesí pictòric dels vuitanta, la pintura després de la pintura, els darrers embats de Tàpies i Guinovart, i el relleu generacional dels pintors dels seixanta. Cap dels dos extrems satisfà els interessos artístics de Felipe Talo. L’art ha de ser experiència, organicisme, pulsió, però també ha de ser capaç de despendre’s de la dependència i mistificació del jo. Rehumanitzar la pintura, recuperar la centralitat perduda dins la civilització però des de l’expressió anònima i despreocupada, espontània i vibrant.

Part del pensament artístic de Felipe Talo s’articula en el seu segon any d’estudis a la Facultat de Filosofia, immers en l’ideari de Wittgenstein i el Tractatus logico-philosophicus. Per Talo, amb Wittgenstein la filosofia occidental arriba a un punt de no retorn: la cultura, el pensament, només serveixen per a reflexionar fenomenològicament sobre el món a través del llenguatge, de les preposicions i dels conceptes. Fora dels límits del món, en el pensament de Wittgenstein es troba tot allò inverbalitzable: l’espiritualitat, l’ètica, l’art, i també l’experiència vital que la ciutat emmurallada de Wittgenstein relega a la marginalitat. Els descarts de Wittgenstein són precisament el punt de partida del projecte artístic de Felipe Talo.

Producte d’aquest doble desencís –l’artístic i el filosòfic– Talo inicia un llarg impasse de travessia pel món.

Viatja a Mèxic, resideix a Berlin, Shanghai i Madrid. Al final de l’itinerari troba una solució artística i existencial que el satisfà. És el projecte que des de 2009 anomena Metempsicosis: l’art com a mèdium vehicular d’experiència vital, artística i cognitiva. L’aposta implica la canibalització de l’ànima d’altres creadors o de personalitats divergents –anacoretes, poetes o artistes amateurs o consagrats–, a fi de reproduir un estat de trànsit psíquic vital, híbrid i coral. No es tracta en cap cas de copiar, sinó de posseir i continuar, orgànicament, el camí iniciat pels altres. L’artista posseeix l’ànima de l’altre, travestint-se, reproduint episodis biogràfics, mimant gestos i formes. La pintura es reivindica, així, com un mèdium, un vibrant enregistrador d’experiència. És una pintura autre, postidentitària. És un art, a totes totes, deconstructiu, alineat amb moltes propostes artístiques del nostre context immediat, que busquen un espai d’incidència creativa que doni un nou impuls iconoclasta als paradigmes de forma, autoria i símbol. Ho percebem en l’art de David Bestué quan reivindica un retorn a l’escultura però passant per un procés de canibalització de formes anònimes de l’enginyeria contemporània, de la llum industrial o de la ceràmica manufacturada del segle XX. Ho trobem en l’art de Pep Vidal quan decideix posseir l’ànima de Georges Perec i el seu “Je me’n souviens”, tancat en el búnquer (Espai de dolor, 1983) de Joseph Beuys al CaixaForum. Ho advertim en Pere Llobera i Rasmus Nilausen, en la seva recent exposició dedicada a les imatges aquiropoètiques (les imatges divines creades sense intervenció humana, com la Vera icon).

Tots abracen la forma i alhora la rebutgen. Tots repel·leixen el jo però s’hi fusionen. Tots estan àvids de coneixement, però a través de l’experiència. Com a l’Angelus Novus de Klee, tots tenen un ull al passat, però sense mai desviar la mirada de la realitat circumdant. I saben que el succés de qualsevol deriva artística ha de ser erigida en imatge i semblança al gran art de sempre, apropant-se a allò que Wittgenstein anomenava “una expressió aconseguida“: conceptualment profunda, vitalment espontània, plàsticament conflictiva i contundentment palpitant.

De: Arranz-Bravo Fecha: 26 de octubre de 2015, 06:02 Asunto: Ciudades Para: Felipe Talo

From: Arranz-Bravo Date: October 26, 2015, 06:02 Subject: Cities To: Felipe Talo

Caro Luiggi:

Caro Luiggi, I assume that the height of the Foundation is 4,50 m approximately.

Maybe Albert knows about it.

I am happy that you come back. I think you have some good times ahead, after the black and Van Dyck period.

I’ve always said that cities aren’t important, people are, Berlin is great… but it has something which is almost genetic, the climate.

It seems irrelevant… but Bergman’s cinema is “Fabricated” in a climate, impossible near the sea we’ve got here.

And we make an effort to be in the place which corresponds us (read the tacky Castilian plateau) but it doesn’t work, or the thousands of idiots who go to New York, thinking they will become successful. At first life has a sadomasochistic side, it is enough to make an effort in the mechanics of success, and this NEVER EVER comes, and when you disregard it, automatically comes. Very often when you don’t care about it anymore.

The great work, our passion, is always counter current, hence in painting one has to say NO. Is colour forbidden? NO Is the city where we left our ass in the cold forbidden? NO Great Art, independently of everything, is based on two fundamental things: CONTINUITY AND REALITY. Everything else are invoices of someone who is a defaulter.

When you are obsessed with your own fucking work, what is the importance of a dealer, a sale, a tenebrous fame. Everything that surrounds a succesful artist has at the end a filthy smell.

I want to clarify that I don’t live in Barcelona. I am on top of a hill in my country, and very rarely I put my feet down there.

I spent eleven years on top of another hill where I could grasp the sea with my eyes, in the beautiful fields of Tarragona, another eleven years next to the sea, in Cadaqués, before the debacle that razed this village, which I fear it might not exist anymore. Since I am Latin, I can’t LEAVE my natural environment. And now… I’ve come back to Vallvidrera to incentivise my dream.

I was a dish-washer in London, but imagine me painting there. What a nightmare!

There are two fundamental things (I saw it in your show in the skinny school of fine arts, where there was nothing beautiful except your show). One has to be born for the Arts. However, paradoxically, one never has to believe it, to take oneself too seriously. One has to give profound irony to everything; one has to be a boxing brawler whose smile is not troubled.

In Art it is as bad to sink into the doubt, as it is to float on the conceit.

If I have to be honest (and unfortunately for me, I always try to be) I haven’t yet understood my participation in your exhibition in the Foundation, what are my limits, what is my participation, where do I come in and out. Since I believe that is by talking (never imposing) that people understands each other, it will be good that when you are here, you clarify everything to me, since it is horrible for me being so neat and tidy, to have the bloody feeling of taking shots in the dark.

My best hug (I suppose I still have some tenderness left).

Eduardo

Calculo que la altura de la Fundación debe ser 4,50 mts. aproximadamente. Quizás Albert lo sabe.

Estoy contento que vuelvas. Creo que te espera una nueva época, después de la temporada de negro y Van Dick.

Siempre he dicho que las ciudades no son importantes, la gente sí. Berlín está muy bien ...pero tiene una cosa que es casi genética: el clima. Parece una tontería... pero por ejemplo el cine de Bergman esta “Fabricado” en un clima, imposible cerca de este pequeño mar que tenemos aquí.

Y nos esforzamos en estar en el sitio que no nos corresponde (léase la casposa meseta castellana) pero no funciona, o los miles de idiotas que van a Nueva York pensando que van a triunfar. De entrada la vida tiene un punto sado. Basta que te esfuerces en la mecánica del éxito y este JAMÁS llega, y en cuanto lo desprecias, automáticamente te llega. Muchas veces cuando no te importa nada.

La gran obra, nuestra pasión, está siempre a la contra, es decir, en pintura hay que decir NO. Está prohibido el color? NO Está prohibida la ciudad donde pusimos nuestro culo al aire? NO El gran Arte, independiente a todo, está basado en dos cosas fundamentales: CONTINUIDAD Y REALIDAD. Todo lo demás son facturas de mal pagador.

Cuando estás obsesionado con tu jodido trabajo, qué importancia puede tener un marchante, una venta, una tenebrosa fama. Todo lo que envuelve al artista en éxito tiene al final un infecto mal olor.

Quiero aclarar que yo no vivo en Barcelona. Estoy encima de una colina en mi país, y muy de vez en cuando pongo los pies ahí abajo.

Pasé once años en una colina donde veía el mar nuestro, en el bellísimo campo de Tarragona, otros once al lado del mar, en Cadaqués, antes de total debacle destructivo de este pueblo, que me temo que ya no debe existir. O sea que dado que soy latino, no puedo DEJAR el espacio natural mío. Y ahora...he vuelto a Vallvidrera a positivar un sueño.

Yo era friega-platos en Londres, pero imagínate yo pintando allí. Que horror!

Hay dos cosas fundamentales (yo lo vi en tu exposición en la Escuálida escuela de bellas artes, donde allí, no había nada de bello, excepto tu expo). Hay que nacer para esto del Arte. Pero paradójicamente, nunca hay que creerlo, que tomarte muy en serio.

Hay que dar, profundamente, ironía a todo. Ser fajador de boxeo, pero que nadie rompa nuestra sonrisa.

Es tan malo en Arte el undirse en la duda como flotar en el engreimiento.

Si he de serte sincero (y desgraciadamente para mí, trato siempre de serlo) aún no he entendido mi participación en tu exposición en la Fundación, cuáles son mis límites, cuál mi participación, dónde entro y dónde salgo. Como creo que hablando (nunca imponiendo) se entiende la gente, estará muy bien que en estando aquí, me lo aclares todo bien, dado que es horrible para mí, tan pulcro y ordenadito, tener la fotuda sensación de estar dando palos de ciego.

Mi mejor abrazo (supongo que aún me queda ternura) Eduardo

De: Felipe Talo Fecha: 26 de octubre de 2015, 21:32 Asunto: Ciudades Para: Arranz-Bravo

Caro Larry, Disculpa si no he sabido transmitirte mis ideas y participación en la exposición.

Pero ya lo estas haciendo, es decir, que lo interesante es precisamente lo que está ocurriendo. Entiendo que para tu pulcritud y orden mi sistema de creación es extraño. Pero todo sigue una extraña lógica. Espero me aceptes. De eso se trata esto.

Es una lógica que esta basada en la deriva. Y sobre todo en la intuición. Creo que existe un mecanismo por restablecer líneas invisibles que fueron destruidas. Este es un trabajo casi alquímico, mágico, donde tengo que entregarme por completo en el abandono.

Recuerdo el momento de realización de los papeles, cuando como en una especie de ritual empezaste a saltar de un papel a otro. Y de repente creyendo que había plástico ¡zas!, embadurnaste el papel. Me dijiste lo mismo. El trance. La pulsación y la hipnosis.

O recuerda la concordancia de metros de papel y de plástico. Fue justa y milimétrica, No calculé nada. Sencillamente se dio. O por que me perdí durante dos horas al llegar a la Fundación. Porque luego entendí que mi inconsciente me dijo que no fuera.

Ahora confío mucho en mi intuición. Se que todo lo que ha pasado debía suceder. Es la urdimbre profunda de nuestra conciencia. Casi creo que eres tú quien ahora esta ahora escribiendo esta carta y yo quien mañana recibirá este correo.

Ahora también sé que puedo volver a Barcelona y tú puedas recibir a Berlín.

Todo es tiempo.

Felipe.

From: Felipe Talo Date: October 26, 2015, 21:32 Subject: Cities To: Arranz-Bravo

Caro Larry, Forgive me if I haven’t been able to communicate my ideas and your participation in the exhibition. But you are already on it, that is to say, what is interesting about the show it is what is already going on. I understand that for your neatness and order my creative system is odd. But everything follows a strange logic. I hope you accept this.

It is a kind of logic based on the drift. And especially on intuition.

I believe there is a mechanism to re-establish invisible lines which were destroyed. This is almost an alchemic, magic process, where I have to immerse myself to a complete neglect.

I remember the time the paper works were realised, like a type of a special ritual in which you jumped from one paper to the other. And suddenly believing that there was plastic, Zas!, you smeared the paper. You told me the same. Trance. Pulsation and hypnosis.

Or remember when the length of paper and plastic matched. It was spot on. I had not calculated anything previously. It simply happened. Or the time when I got lost for two hours on my way to the Foundation. Later I understood that my unconscious told me not to go.

Now I trust my intuition a lot. I know everything was meant to happen. It is the warp of our consciousness. I almost think that is you who is writing this letter and me the one who tomorrow will receive this mail.

Now I also know that I can come back to Barcelona and that you can welcome Berlin.

Everything is time.

Felipe.

De: Felipe Talo Fecha: 30 de octubre de 2015 Asunto: Re: Ciudades Para: Arranz-Bravo

From: Felipe Talo Date: October 30, 2015 Subject: Re: Cities To: Arranz-Bravo

De: Arranz-Bravo Fecha: 30 de octubre de 2015, 06:32 Asunto: Re: Re: Ciudades Para: Felipe Talo

From: Arranz-Bravo Date: October 26, 2015, 06:02 Subject: Re: Re: Cities To: Felipe Talo

Caro Luiggi: Bien...esta foto tuya ...tiene mucha tela. Me ha dado un escalofrío intenso en la espalda. Con ese bigote horripilante que yo llevaba… En fin, no sé realmente que decir...es un clon extrañísimo por que el parecido es brutal.

La única diferencia es que yo soy un enano, y tú tiras a alto.

Creo que estás absolutamente loco, lo cual dados los tiempos, es un elogio. Pero todo lo manicomionial tiene la desventaja que hay que controlarlo para que no te explote en las manos. La jodida desventaja de la vida, es que tomada en serio resulta enfermiza, angustiosa, y tomada en broma es una auténtica tragedia.

Después te enviaré tres fotos de tres cosas que he hecho con una foto tuya, la portada de El Jueves, etc.

Esta foto mía con el jersey amarillo la han expuesto hace poco y ha salido por ahí mucho. Como vivo para pasado mañana, verme tan impresentable, me causa un cierto rubor. Es como ver un antepasado mío en un lance poco afortunado.

Tengo ganas que estés por aquí, para tratar de reconstruir mi marchitada cara treinta y ocho años después de esa diabólica foto.

Mi mejor y más auténtico abrazo.

Eduardo

Caro Luiggi: Fine… this photo of yours… it is powerful. It made me shiver intensely. With this awful moustache that I had, I don’t really know what to say… it is a really strange clone since the resemblance is exceptional.

The only difference is that I am a midget and you head higher.

I think you are absolutely crazy, which given the times it is a compliment. However, all madness has the disadvantage that it has to be under control so it doesn’t explode in your hands. The fucking disadvantage of life is that taken seriously becomes sick, agonizing, and taken as a joke, it is a total tragedy. Later I will send you three pictures of three things that I have done, with a photo of yours, the cover of El Jueves and so on.

This picture of mine with the yellow jumper has been exhibited recently and has been seen quite a bit. Since I live for the day after tomorrow, seeing myself so disgracefully it makes me blush.

It is like seeing an ancestor of mine in a difficult situation.

I am looking forward to see you, in order to reconstruct my withered face thirty-eight years after this devilish photo.

My best and warmest hug.

Eduardo

De: Felipe Talo Fecha: 5 de noviembre de 2015, 17:18 Asunto: Re: Re: Re: Ciudades Para: Arranz-Bravo

Querido Eduardo,

From: Felipe Talo Date: November 5, 2015, 17:18 Subject: Re:Re: Re: Cities To: Arranz-Bravo

Dear Eduardo,

Je suis un autre/

Je suis un autre/

Ese era el juego. Poderte enviar mi vida. Mis objetos. Y que de algún modo al recibirlos, tú los continuaras. Que pudieras ser yo.

This was the game. Being able to send you my life. My objects.

And in a way, when you receive them, you continue them. So you become me.

De ahí la restricción cromática, ya que es mi paleta desde hace 2 años. No es una decisión lógica. Ha venido a mí. Berlín me ha poseído.

Siento que Berlín posee la tragedia y la negrura. Es un espacio psíquico perturbado.

Recoger su calle es recoger Negro. Son elementos de un mundo luterano. Gráfico.

Donde los extremos de temperatura, Frio y Calor, Nieve-Blancura -Oscuridad-Noche, Vida y Muerte. Se suceden.

En Berlín encuentro que el tiempo transcurre en los extremos de la lógica y la animalidad. Y que mutan en su historia: del romanticismo al objetivismo. En una cadencia física y espiritual.

La separación física del Muro era la encarnación de una situación interna, de una contradicción inherente.

De ahí los pedazos o trozos mandados. Las pinturas que ya hemos realizado( y los objetos que todavía tienen que llegar Sin embargo ahora...

Mi intención es encarnarte. Que me mandes Barcelona. Pero como hemos visto, por motivos técnicos y lógicos, es imposible. Lo único que he podido hacer es mirar libros e imágenes.

Tratar de averiguar qué hacías tú a mi edad: 36 años. En los mismos instantes. Y continuarte. Imaginar que yo pudiera ser tú en octubre de 1977 y crear una paralela espacio-temporal. Romper el tiempo. Existir en 1977 enfrente al mar y el sol de Margodí y hacer esculturas. Que por lo visto habías presentado en Sala Gaspar junto a Rafa.

That’s why the chromatic restriction, since it is my palette from these last two years. It is not a logic decision. I’ve come here.

Berlin has possessed me.

I feel that Berlin possesses tragedy and darkness. It is a disturbed psychic space. Collecting from its roads is to collect Black. They are elements from a Lutheran world. Graphic. Where the extremes of temperature, Cold and Hot, Snow-WhitenessDarkness-Night, Life and Death. They alternate.

In Berlin I find that time passes on the extremes of logic and animalism. And that they mutate in its history: from romanticism to objectivism. In a physical and spiritual rhythm.

From there the chunks or bits I sent you. The paintings we have already made (and the objects that have yet to come.)

However now…

My intention is to embody you. That you send me Barcelona.

But now, due to technical problems, we’ve figured out that it is impossible. All I have been able to do is to look at books and images.

Figuring out what you were doing at my age: 36 years old. At the same moment. And embody you. Imagine that I could be you in October 1977 and create a parallel temporary space. Break time. Exist in 1977 in front of the sea and Margodí’s sun and make sculptures. From what I’ve seen you presented them at Sala Gaspar together with Rafa.

De: Felipe Talo Fecha: 5 de noviembre de 2015, 17:18 Asunto: Punk & Metafisica Para: Arranz-Bravo

Que puede unir el punk y a San Juan de la Cruz, a Jim Morrison y Jorge Oteiza? Lo mismo: el ansia descabalgada por lo sublime. La experiencia pura de la vida. Vivir aunque sea un instante todo el tiempo y el espacio. ¿Y por qué?

Por que al salir de su coche, hablar por el móbil con la churri, y pillarse unas patatas en el supermercado sienten algo que se mueve entre la maleza, un aullido sordo, una inmensa ola de granito que se desplaza pedazo a pedazo. Dejando claro que toda esa basura que tanto ama va a ser hecha pedazos. Que él mismo será hecho pedazos.

Todos los Goya, los egipcios y su puta madre serán hechos pedazos. El Gran vacíolleno, se irá autoengullendo para seguir creando, en un eterno proceso de milenios...

Y eso era precisamente lo que sabían los egipcios y Goya…

Ante esta visión o te pones a cantar, o pintas un cuadro u organizas una orgia. O montas un par de religiones, dos o tres a la semana si puedes. Ante esta visión, los oídos se ensanchan y los ojos no te caben en la cara.

El punk es un acto de dignidad.

Siempre he querido crear una civilización de místicos, una forma de poder vivir de forma contínua y constante, un entendimiento. Durante algún tiempo, se montaban templos, hasta Van Gogh quería construir ese lugar donde respirar y pintar bajo las estrellas.

Pero los tiempos, a veces, no se entienden ni a si mismos, la gente empieza a temer y a ser temido, a guardar por lo que vendrá, y no entender nada de nada. El paraíso es la misma basura que para el burgués medio su casa y su coche, una seguridad ficticia.

Pero hay momentos, como este que vivimos, que todo parece derrumbarse, el teatrillo cultural de miedos y mapas y control colapsa, y podemos notar mejor, nuestras piernas y brazos, nuestros pulmones y piel. Y poder decir: AL BASTARDO DEL MIEDO NI AGUA!

From: Felipe Talo Date: November 5, 2015, 17:18 Subject: Punk & Metaphysics To: Arranz-Bravo

What brings together punk and San Juan de la Cruz, Jim Morrisson and Jorge Oteiza? The same: the extreme urge for the sublime. The pure experience of life. To live, even if it is only a moment, time and space. And why?

Because when he gets out of the car, speaks on the phone with his chic, and grabs some crisps from the supermarket he feels something is moving in between the undergrowth, a muted howl, an immense wave of granite which moves bit by bit. Making it clear that all this rubbish he loves so much will turn into pieces.

Even himself will turn into pieces.

All Goya’s works, the Egyptians and his fucking mother will turn into pieces. The Great empty-full, will devour itself in order to continue creating, in an eternal process which last millenniums…

And this is precisely what Goya and the Egyptians knew…

Given this vision, you either get to sing, paint a picture or you organize an orgy. Or you start a couple of religions, two or three a week if you can. Given this vision, the hearing expands and the eyes don’t fit in your face anymore.

Punk is an act of dignity.

I’ve always wanted to create a civilization of mystics, a way to be able to live continuously and constantly, a comprehension.

For a while there were such temples, even Van Gogh wanted to construct this place where to breathe and paint under the stars.

But time, sometimes, doesn’t understand even itself, people starts to be frightened and afraid of frightening others, to save up for what’s coming, and to understand nothing. Paradise is the same crap as for what the average bourgeois his home and car, just a fictional security.

But there are moments, like the one we are living, that everything seems to fall apart, the cultural theatre of fear and maps and control collapses, and we can feel better, our legs and arms, our lungs and skin. And to be able to say: TO THE BASTARD OF FEAR, NOT EVEN WATER!

De: Arranz-Bravo Fecha: 6 de Noviembre de 2015, 05:52 Asunto: Místicos Para: Felipe Talo

Caro Luiggi: Sí, realmente los extremos se tocan (para siempre vanalizar, me gusta decir los extremeños se tocan). Sí, el Marquis de Sade tiene que ver con Teresa de Ávila.

Y que decir tiene que el gran Ribera conecta con Jim Morrison.

En esta confusa hermandad de creadores, hay un hilo común vital que es, desgraciadamente, la TRAGEDIA. Y al mismo tiempo unida a una elegante displicencia e ironía (Sarcasmo) que se ven en Goya, Picasso, Van Gogh, etc.

Creo que el noruego Munch, es tan evidente bullshit, que se desvanece por ser demasiado literal. Mi hija me trajo de Oslo un catálogo de una exposición en Oslo de Munch-Van Gogh, y al ponerlos juntos cometieron un cruel error con su compatriota.

Lo que en Van Gogh es refuljente, en el otro es histeria de solterona.

Hay, siempre hay este HAY, unas pocas excepciones, que los hacen aún mas misteriosos. Velázquez y Vermeer. Creo que eran unos perfectos hijos de puta, pero... son tan buenos. Cómo y con qué elegancia saben obviar la tragedia, vivir como al margen de ella y retratar, crear, como quien se rasca la oreja. Evidentemente me ponen muy nervioso por la sencilla razón que les envidio y no los entiendo.

Toda mi vida he tratado de entender, de explicar la pintura, pero nadie es perfecto.

Hay si un pulsión de pasión y dolor en toda creación (empezando por el parto de un ser humano). En esa película con final tortuoso estamos todos, pero HAY en nosotros una sensación de ser testigos de una vida, una luz, una gente, es decir, ese alrededor que bebemos, y que dejamos ahí, como una mierda en el bosque para siempre. Desde Altamira.

Por eso me aburre tanto el rollo “conceptual” por ese tufillo de enteradillos intelectualoides, a los que la vida, la realidad, se les escapa como el agua en un canasto.

Parecen poseer como una especie de “clase”, y sólo son unos cursis rematados. Sólo hay cosas de Duchamp de 1917 que se aguantan ....porque paradójicamente están hechas por un pintor fracasado, que vivió la dureza de ser rechazado cuando sus hermanos (hoy olvidados) triunfaban.

Pero cómo vivir intensamente la pintura? Cómo hacerla palpitante, necesaria, cómo necesitarla como el drogado su dosis? Ese es el hueso del asunto, la estructura, y porque no decirlo: LA CLAVE. Y mucho me temo que debe ser sacar el terrible vómito de nuestra vida, hacerlo vivo y dar presencia a lo que estaba dentro.

Mi más autentico abrazo Eduardo

From: Arranz-Bravo Date: November 6, 2015, 05:52 Subject: Mystics To: Felipe Talo

Caro Luiggi: Yes, extremes really touch each other (to trivialize, I like to say that the extremeños* reach each other). Yes, Marquis de Sade has something to do with Teresa de Avila. And what to say about the great Ribera connecting to Jim Morrison.

In this confusing brotherhood of creators, there is a vital common thread that is, unfortunately, TRAGEDY. And at the same time, it is joined to an elegant indifference and irony (Sarcasm) visible in Goya, Picasso, Van Gogh and so on.

I think that the Norwegian Munch, it is so evidently bullshit that dissipates for being so literal. My daughter brought me from Oslo a catalogue of an exhibition by Munch-Van Gogh, and by putting them together they committed a cruel mistake with his countryman. What in Van Gogh is effulgent, for the other is the hysteria of a bachelor. There is, there is always a THERE IS, a few exceptions, which make them even more mysterious. Velazquez and Vermeer. I think they were big motherfuckers, but… they are so good. What a way and elegance to obviate tragedy, living away from it and depicting, creating, like someone who scratches his ear.

Obviously they make me really nervous for the simple fact that I am jealous and can’t understand them.

All my life I’ve tried to understand, to explain painting, but no one is perfect.

There is a passionate and painful drive in all creation (starting from the birth of a human being). We are all in that film with a tortuous ending, but THERE IS in us a feeling of being witnesses of a life, a light, people, that is to say, this surrounding we drink from, and that we leave behind, like a piece of shit in the forest.

From Altamira.

This is why I get so bored with the “conceptual” annoying rhetoric, for its smell of snob intellectuals, to whom life, reality, escapes them like water in a basket. They seem to possess a type of “class”, and they are only pretentious waste. There are only things from Duchamp from 1917 that are worthwhile… because paradoxically they are made by a failed painter, who lived the hardness of being rejected when his brothers (today forgotten) were successful.

So how to live painting intensely? How to make it vibrant, necessary, how to make it necessary like the dose of a junkie? This is the root of the question, the structure, and why not to say it: THE KEY. And I very much fear that it’s got to do with emptying the terrible vomit of our lifes, make it alive and give presence to what was inside.

My most sincere hug Eduardo

*Extremeños is the population of Extremadura, a region in Spain.

In this text it also hints at opposite extremes.

A.B. + F.T. Los extremeños 1 _Instal·lació de materials diversos, 260 x 420 x 175 cm. 2015

F.T. IntestĂ­ _Canya i corda, 168 x 1000 x 70 cm. 2015

F.T. Detall de Los extremeĂąos 1. 2015

A.B. + F.T. i Enzo Los extremeños 2 _Tècnica mixta, 70 x 70 cm. 2015

A.B. + F.T. Los extremeños 3 _Tècnica mixta sobre paper i plàstic, 200 x 150 cm. 2015

A.B. + F.T. Los extremeĂąos 4 _PlĂ stic i tela sobre bastidor, 400 x 200 cm. 2015

F.T. Detall de Los extremeños 1 Pèl, fusta, arrels, guà i espelmes. 2015

A.B. + F.T. Los extremeños 5 _Tècnica mixta, 70 x 70 cm. 2015

F.T. 1977-2015 _Canya, guix i espelma, 135 x 65 x 43 cm. 2015

A.B. + F.T. Los extremeños 6 _Tècnica mixta sobre paper i plàstic, 200 x 150 cm. 2015

F.T. TransfiguraciĂłn de Juan de Yepes _TrĂ­ptic de mides variables. 2015

A.B. + F.T. Detall de Los extremeĂąos 1. 2015

A.B. + F.T. Los extremeĂąos 7 _PlĂ stic i tela sobre bastidor, 400 x 200 cm. 2015

F.T. 1977-2015 II _Fusta, espart, porexpan, corda, canya, ferro i paper, 220 x 270 x 150 cm. 2015

A.B. + F.T. Los extremeños 8 _Tècnica mixta sobre paper i plàstic, 200 x 150 cm. 2015

A.B. + F.T. Los extremeños 9 _Tècnica mixta sobre paper i plàstic, 200 x 150 cm. 2015

A.B. Tòtem _Fusta, guix, cartró i ferro, 300 x 120 x 130 cm. 2015

A.B. + F.T. Los extremeños 10 _Tècnica mixta sobre paper i plàstic, 200 x 150 cm. 2015

A.B. Luiggi _Tècnica mixta sobre paper i fotografies, 70 x 70 cm. 2015

F.T. Transfiguración de Juan de Yepes II _Acrílic sobre plàstic, 255 x 206 cm. 2015

F.T. Día de muertos _Petxines, pneumàtics, pedres de Margodí, casc, canya i jaqueta. Instal·lació de mides variables. 2015

Detall de Los extremeĂąos 1. 2015 A.B. BacallĂ rostit F.T. i Bernhard Rappold

F.T. Detall de DĂ­a de muertos. 2015

Tupí or not tupí

_Por Sonia Fernández Pan

Hay un pacto tácito entre la inteligencia y la maldad que la ficción ha sabido explorar con insistencia. Tanto es así que frecuentemente nos acordamos más de los villanos que de los héroes. Y no solamente por lo malvados que puedan llegar a ser, sino por la enorme dosis de inteligencia que acompaña sus acciones contra el mundo.

De todos los personajes que forman parte del universo de X-Men hay uno que destaca considerablemente por encima de los demás: Mystique. Como mutante, no posee poderes vinculados a ninguna fuerza sobrenatural o sobrecogedora. Su poder es, precisamente, la mutación. La capacidad de ser potencialmente cualquier otro en cualquier momento y en cualquier lugar. A diferencia de los demás mutantes, no vive en un estado de dualidad permanente entre dos maneras de ser preestablecidas sino en un estado de tránsito permanente a través de la carne. Esto provoca en ella una crisis continua. Al poder –y tener que– ser siempre otro, no sabe quién es ella misma.

Dentro del arquetipo literario, Mystique es un cambiante, un ser que puede modificar su forma y que lo hace adoptando la forma de otro ser humano. Existen muchos otros mimetistas en la ficción. Y no siempre se conforman con la metamorfosis humana. T-1000, el prototipo creado por Skynet en Terminator, puede convertirse además en objeto. Sin embargo, más allá de toda esta euforia mutante que se centra en la superficie de los seres y las cosas (si bien Paul Valèry afirmaba que no hay nada más profundo que la epidermis), el poder de la mutación es el poder –también el peligro– de la alteridad. No se trata tanto de parecer otro, como de llegar a serlo. Al menos, de intentarlo. Y es aquí donde la inteligencia juega un rol fundamental porque no basta con apropiarse del recipiente. Hay que saber utilizarlo. Como dice Female Shapeshifter, un personaje de Star Trek, “convertirse en una cosa es conocer esa cosa. Asumir su forma es comenzar a entender su existencia”. Ser otro es un acto caníbal, uno en el que quien devora puede terminar siendo devorado por el otro. O por la contingencia del tránsito, como le sucede a Mystique.

Más allá de la ciencia-ficción y sus ejemplos de mutación literal, también de canibalismo (el zombie aparece aquí como el antropófago más radical, aquel que elimina el contenido del recipiente para transformarlo en un cadáver en vida), podríamos pensar en la misma cultura como un acto de canibalismo colectivo en el que todo puede ser devorado, masticado y asimilado. En la búsqueda de lo propio se combina siempre la incorporación de lo ajeno, haciendo de esta diferenciación entre lo propio y lo ajeno una entelequia operativa para el pensamiento pero no tanto para la vida. Es más, ¿qué hay de propio en lo que consideramos como tal? ¿Qué hay de uno mismo en lo que uno es? Ya lo decía Rimbaud: “Je est un autre”. La identidad es un proceso esquizofrénico en el que, quizás, la mayor alucinación es pensar que podemos existir sin contaminarnos o sin contagiarnos de otros. El poder de la introyección y la introyección al poder.

Tupí or not tupí: that is the question. Con esta afirmación el poeta brasileño Oswald de Andrade masticaba las palabras de Hamlet para afirmar que la única ley del mundo que nos une es la antropofagia. Ley que promulga una máxima, la del ser humano como antropófago. “Sólo me interesa lo que no es mío”. Ley que pretende acabar con el mito del caníbal apropiándose de él y convirtiéndolo en universal. El mito colonialista de los Tupí decía de ellos que devoraban a su enemigo, la excusa perfecta para devorarlos a ellos y justificar el genocidio católico. Posteriormente, sería la coartada legítima para la apropiación irrespetuosa de la cultura europea por parte de los artistas e intelectuales brasileños. Guerra al estigma de la imitación del centro invasor por la periferia invadida y mutación del eslogan cartesiano: devoro, luego existo.

El Manifiesto Antropófago de Andrade es, en sí mismo, un acto deliberado de antropofagia. Al tomar la forma de manifiesto, Andrade se apropia del pensamiento programático de la vanguardia europea. En 1920 Picabia escribiría su Manifiesto Caníbal con altas dosis de nihilismo dadá en sus acusaciones a todos y a ninguno. El canibalismo de Picabia es una palabra en un título. El canibalismo de Andrade se dedica a destruir tanto el mito del indigenismo como la idealización del buen salvaje, aquel que los colonizadores someten también desde su supuesta nobleza. Del pensador caníbal al tupí hamletiano, pasando por la ingestión de numerosas onomatope-

yas, hay otro mito que Andrade empieza a destruir: el mito de la pureza. La ausencia de identidad como la única identidad brasileña posible, con todas las contradicciones del argumento. De la Antropofagia al Tropicalismo y del Tropicalismo al exotismo de la marca cultural. Oiticica, palmeras, loros, plátanos, bienales y museos de arte contemporáneo. La contradicción también es caníbal. Termina por devorar aquello que se contradice a sí mismo. ¿Cuál es entonces el acto caníbal? ¿El que canibaliza otras culturas o el que canibaliza “lo propio”? En Brasil, la antropofagia del primitivismo indígena; en España, podría haber sido la antropofagia de lo carpetovetónico.

Propia o ajena, la pureza identitaria todavía sigue siendo un mito.

En la actualidad, la violencia que caracterizaba a las vanguardias es políticamente incorrecta. Hemos sido devorados por la corrección política y el respeto a la sensibilidad del otro. Zizek –uno de los muchos antropófagos posmodernos– defiende la intolerancia, alegando después la imposibilidad de que dos culturas se integren pacíficamente porque cada una transporta consigo misma su incompatible dosis de violencia. ¿Sucede lo mismo con los individuos?¿ ¿Es relacionarse una forma de supresión de la violencia individual y cultural por ambas partes o, como mínimo, por una de ellas? Si pensamos en la disolución de la violencia potencial que hay en el encuentro con el otro, aparece una posible pregunta: ¿puede el artista ser antropófago o está obligado a conformarse con la condición superficial del mutante? ¿Es antropófago el mutante? ¿Es mutante el antropófago? ¿Existe un “otro” cuando se es antropófago? Quizás la otredad es simplemente el futuro de uno mismo, algo que todavía no ha sido devorado en el presente.

Por el contrario, si pensamos en la condición caníbal de la cultura y no del individuo, que existe gracias a un acto continuo de selección, apropiación y absorción de elementos y actitudes de unos lugares en otros, el artista es entonces el antropófago autorizado de nuestra época. Aquel que tiene un permiso especial de apropiación sobre el mundo porque puede ampararse en su propia autoría para sortear satisfactoriamente la de otros. Es más, no sólo se le permite, sino que se le exige que sea caníbal. Pero que lo sea de manera educada y respetuosa, a poder ser en tercera persona. Hablar directamente de uno mismo está mal visto. Es mejor hacerlo a través de otros desde diferentes estrategias de autorreferencialidad encriptada. La cita continua es una de las formas en las que se manifiesta esta antropofagia, delicada y considerada, que tanto caracteriza el pensamiento racional.

Pensarse a uno mismo a través de otros y no tanto pensar a esos otros a través de uno mismo. La antropofagia, cuando es racional, procede por jerarquías. A la hora de asimilar al otro, no todo vale. ¿Y por qué no todo vale, si la antropofagia es algo que también implica al cuerpo? Pensar es incorporar, en el sentido literal del término: introducir en el propio cuerpo un elemento que le era externo hasta entonces.

Al volver a la idea de mutación, al artista como una especie mutante que toma el cuerpo –y formas de hacer o pensar– de un otro, este se encuentra en la misma encrucijada que Mystique. Que termina por no saber quién es. Al mismo tiempo que se le permite (o se le exige) la apropiación de cualquier elemento, también cualquier forma de subjetividad, tiene que conseguir ser él mismo en todo momento. Tiene que tener un estilo. O, al menos, ser capaz de convertir la ausencia de estilo –como proclamaba la antropofagia brasileña con respecto a la identidad– en una metodología y, por consiguiente, en una expresión del carácter que pretende ocultar. El artista contemporáneo puede ser muchos otros. Puede ser antropólogo, científico, historiador, etnólogo, curator, filósofo, coleccionista, músico, escritor… Sin embargo, esta apología de la alteridad es selectiva. La mutación se entiende a través de la apropiación de roles intelectuales, de ideas u objetos, y no tanto de cuerpos físicos o comportamientos psicológicos de otros individuos.

Si entendemos la contemporaneidad en arte como el régimen de visibilidad predominante en una época concreta, el presente, ¿qué sucede cuándo el artista no quiere ser contemporáneo? Cuando quiere ser simplemente artista, como lo fueron otros en el pasado. Cuando pinta, cuando esculpe, cuando quiere pensar con el estómago. Cuando asume los clichés transmitidos por la historia del arte porque, a pesar de muchas reticencias, también le pertenecen. También están incorporados. Es entonces cuando el artista podría parecerse al Uróboros, el animal mitológico que se muerde la cola, que nunca empieza y nunca termina, que se devora a sí mismo continuamente sin poder engullirse del todo. Tupí or not tupí: that is the question. Sin carne, no hay espíritu. La antropofagia desde otra vida estética: sin motivo, sin ley y sin norma.

Felipe Talo. Je suis l’autre.

Tupí or not tupí

Los Extremeños es una exposición que recoge un camino de ida y vuelta. Durante los últimos diez meses, Arranz-Bravo ha ido recibiendo un conjunto de cajas con objetos en su interior. Son las llamadas cajas psíquicas de Felipe Talo (Barcelona, 1979), que incorporan objetos de densa carga anímica recogidos por las calles de Berlín e intervenidos por el artista. Los mismos objetos han sido posteriormente transformados por Arranz-Bravo en su estudio de Vallvidrera. Se trata, como afirma Felipe Talo, de una operación de canibalismo espiritual, donde se procede, emulando a antiguos rituales animistas, a una transferencia psíquica donde el yo se reivindica como otro. Esta concepto de la alteridad del yo se materializa en un conjunto artístico híbrido donde los límites del yo se difuminan, creando un espejismo de identidad. ¿Dónde está el verdadero Arranz-Bravo? ¿Dónde está el verdadero Talo? En Los Extremeños, la verdad se vuelve mentira y la mentira verdad.

Hi ha un pacte tàcit entre la intel·ligència i la maldat que la ficció ha sabut explorar amb insistència. Tant és així que sovint ens recordem més dels dolents que dels herois. I no solament per com de malvats poden arribar a ser, sinó per l’enorme dosi d’intel·ligència que acompanya les seves accions contra el món. De tots els personatges que formen part de l’univers de X-Men n’hi ha un que destaca considerablement per damunt dels altres: Mystique. Com a mutant, no posseeix poders vinculats a cap força sobrenatural o colpidora. El seu poder és, precisament, la mutació. La capacitat de ser potencialment qualsevol altre en qualsevol moment i en qualsevol lloc. A diferència dels altres mutants, no viu en un estat de dualitat permanent entre dues maneres de ser preestablertes sinó en un estat de trànsit permanent a través de la carn. Això provoca en ella una crisi contínua. En poder -i haver de- ser sempre una altra, no sap qui és ella mateixa.

Dins de l’arquetip literari, Mystique és un canviant, un ésser que pot modificar la seva forma i que ho fa adoptant la forma d’un altre ésser humà. Existeixen molts altres mimetistes en la ficció. I no sempre es conformen amb la metamorfosi humana. T-1000, el prototip creat per Skynet en Terminator, pot convertir-a més en objecte.

No obstant això, més enllà de tota aquesta eufòria mutant que se centra en la superfície dels éssers i les coses (si bé Paul Valéry afirmava que no hi ha res més profund que l’epidermis), el poder de la mutació és el poder -també el perill- de l’alteritat. No es tracta tant de semblar un altre com d’arribar a ser-ho. Si més no intentar-ho. I és aquí on la intel·ligència juga un paper fonamental perquè no n’hi ha prou amb apropiar-se del recipient, cal saber utilitzar-lo. Com diu Female Shapeshifter, un personatge de Star Trek, “convertir-se en una cosa és conèixer aquesta cosa. Assumir la seva forma és començar a entendre la seva existència “. Ser un altre és un acte caníbal, on qui devora pot acabar sent devorat per l’altre. O per la contingència del trànsit, com li passa a Mystique.

Més enllà de la ciència ficció i els seus exemples de mutació literal, també de canibalisme (el zombi apareix aquí com l’antropòfag més radical, aquell que elimina el contingut del recipient per transformar-lo en un mort vivent), podríem pensar en la mateixa cultura com un acte de canibalisme col·lectiu en el qual tot pot ser devorat, mastegat i assimilat. En la recerca del que és propi es combina sempre la incorporació de l’aliè, fent d’aquesta diferenciació entre el propi i l’aliè una entelèquia operativa per al pensament però no tant per a la vida. Encara més, què hi ha de propi en el que considerem com a tal? Què hi ha d’un mateix en el que un és? Ja ho deia Rimbaud: “Je est un autre”. La identitat és un procés esquizofrènic en què, potser, l’al·lucinació més gran és pensar que podem existir sense contaminar-nos o sense contagiar-nos d›altres. El poder de la introjecció i la introjecció al poder.

Tupí or not tupí: that is the question. Amb aquesta afirmació el poeta brasiler Oswald de Andrade mastegava les paraules de Hamlet per afirmar que l’única llei del món que ens uneix és l’antropofàgia.

Llei que promulga una màxima, la de l’ésser humà com antropòfag.

“Només m’interessa el que no és meu”. Llei que pretén acabar amb el mite del caníbal apropiant-se d’ell i convertint-lo en universal. El mite colonialista dels Tupí deia que devoraven al seu enemic, l’excusa perfecta per devorar-los i justificar el genocidi catòlic. Posteriorment, seria la coartada legítima per l’apropiació irrespectuosa de la cultura europea per part dels artistes i intel·lectuals brasilers. Guerra a l’estigma de la imitació del centre invasor per la perifèria envaïda i mutació de l’eslògan cartesià: devoro, per tant existeixo.

El Manifiesto Antropofágico d’Andrade és, per si mateix, un acte deliberat d’antropofàgia. En prendre la forma de manifest, Andrade s’apropia del pensament programàtic de l’avantguarda europea. El 1920 Picabia escriuria el seu Manifest Caníbal amb altes dosis de nihilisme dadà en les seves acusacions a tots i a ningú. El canibalisme de Picabia és una paraula en un títol. El canibalisme d’Andrade es dedica a destruir tant el mite de l’indigenisme com la idealització del bon salvatge, aquell que els colonitzadors sotmeten també des de la seva suposada noblesa. Del pensador caníbal al tupí hamletià, passant per la ingestió de nombroses onomatopeies, hi ha un altre mite que Andrade comença a destruir: el mite de la puresa.

L’absència d’identitat com l’única identitat brasilera possible, amb totes les contradiccions de l’argument. De l’antropofàgia al tropicalisme i del tropicalisme a l’exotisme de la marca cultural. Oiticica, palmeres, lloros, plàtans, biennals i museus d’art contemporani. La contradicció també és caníbal. Acaba per devorar allò que es contradiu a si mateix. Quin és llavors l’acte caníbal? El que canibalitza altres cultures o el que canibalitza “la pròpia”? Al Brasil, l’antropofàgia del primitivisme indígena; a Espanya, podria haver estat l’antropofàgia d’allò carpetovetònic. Pròpia o aliena, la puresa identitària encara segueix sent un mite.

Actualment, la violència que caracteritza les avantguardes és políticament incorrecta. Hem estat devorats per la correcció política i el respecte a la sensibilitat de l’altre. Žižek -un dels molts antropòfags postmoderns- defensa la intolerància, al·legant després la impossibilitat que dues cultures s’integrin pacíficament perquè cadascuna transporta amb ella mateixa la seva incompatible dosi de violència. Succeeix el mateix amb els individus? Relacionar-se, és una forma de supressió de la violència individual i cultural per ambdues parts o, com a mínim, per una d’elles? Si pensem en la dissolució de la violència potencial que hi ha en la trobada amb l’altre, apareix una possible pregunta: pot l’artista ser antropòfag o està

Formado en la Universidad de Barcelona, ​​con estudios de bellas artes y filosofía, Felipe Talo ha residido y expuesto en México, Madrid (Galeria Alegria, Casa Leibniz), Berlin (MusaBananaprojects) y Santander (Jose Luis de la Fuente Gallery). Su vocación artística se forja en el bipolarizado contexto artístico en la Barcelona postolímpica. Por un lado, la deriva neoconceptual de los noventa, en los tiempos del MACBA de Borja-Villel, del Santa Mònica de Fernando Baremblit, del triunfo de Ignasi Aballí, de la archivística en la Fundación Tàpies y del nuevo realismo de Martí Peran. Por otro, el naufragio formalista después del frenesí pictórico de los ochenta, la pintura después de la pintura, las últimas embestidas de Tàpies y Guinovart y el relevo generacional de los pintores de los sesenta. Ninguno de los dos extremos satisface los intereses artísticos de Felipe Talo. El arte debe ser experiencia, organicismo, pulsión, pero también debe ser capaz de desprenderse de la dependencia y mistificación del yo. Rehumanizar la pintura, recuperar la centralidad perdida dentro de la civilización pero desde la expresión anónima y despreocupada, espontánea y vibrante.

Parte del pensamiento artístico de Felipe Talo se articula en su segundo año de estudios en la Facultad de Filosofía, inmerso en el ideario de Wittgenstein y el Tractatus logico-philosophicus. Para Talo, con Wittgenstein la filosofía occidental llega a un punto de no retorno: la cultura, el pensamiento, sólo sirven para reflexionar fenomenológicamente sobre el mundo a través del lenguaje, de las preposiciones y los conceptos. Fuera de los límites del mundo, en el pensamiento de Wittgenstein se encuentra todo lo inverbalizable: la espiritualidad, la ética, el arte, y también la experiencia vital, que la ciudad amurallada de Wittgenstein relega a la marginalidad. Los descartes de Wittgenstein son precisamente el punto de partida del proyecto artístico de Felipe Talo.

Producto de este doble desencanto –el artístico y el filosófico- Talo inicia un largo impasse de travesía por el mundo. Viaja a México, reside en Berlín, Shanghái y Madrid. Al final del itinerario encuentra una solución artística y existencial que le satisface. Es el proyecto que desde 2009 llama Metempsicosis: el arte como médium vehicular de experiencia vital, artística y cognitiva. La apuesta implica la canibalización del alma de otros creadores o de personalidades divergentes -anacoretas, poetas o artistas amateurs o consagrados-, con el fin de reproducir un estado de tránsito psíquico vital, híbrido y coral. No se trata en ningún caso de copiar, sino de poseer y continuar, orgánicamente, el camino iniciado por los demás. El artista posee el alma del otro, travistiéndose, reproduciendo episodios biográficos, mimando gestos y formas. La pintura se reivindica, así, como un médium, un vibrante grabador de experiencia.

Es una pintura autre, postidentitaria. Es un arte, a todas luces, deconstructivo, alineado con muchas propuestas artísticas de nuestro contexto inmediato, que buscan un espacio de incidencia creativa que dé un nuevo impulso iconoclasta a los paradigmas de forma, autoría y símbolo. Lo percibimos en el arte de David Bestué cuando reivindica un retorno a la escultura pero pasando por un proceso de canibalización de formas anónimas de la ingeniería contemporánea, de la luz industrial o de la cerámica manufacturada del siglo XX. Lo encontramos en el arte de Pep Vidal, cuando decide poseer el alma de Georges Perec y su “Je me souviens”, encerrado en el búnker (Espacio de dolor, 1983) de Joseph Beuys en el CaixaForum. Lo advertimos en Pere Llobera y Rasmus Nilausen, en su reciente exposición dedicada a las imágenes aquiropoéticas (imágenes divinas creadas sin intervención humana, como la Vera icon).

Todos abrazan la forma y al mismo tiempo la rechazan. Todos repelen el yo pero se fusionan. Todos están ávidos de conocimiento, pero a través de la experiencia. Como en el Angelus Novus de Klee, todos tienen un ojo en el pasado, pero sin desviar nunca la mirada de la realidad circundante. Y saben que el suceso de cualquier deriva artística debe ser erigida en imagen y semejanza al gran arte de siempre, acercándose a lo que Wittgenstein llamaba “una expresión conseguida”: conceptualmente profunda, vitalmente espontánea, plásticamente conflictiva y contundentemente palpitante.

Albert Mercadé Director artístico de la Fundación Arranz-Bravo

obligat a conformar-se amb la condició superficial del mutant? És antropòfag el mutant? És mutant l’antropòfag? Hi ha un “altre” quan s’és antropòfag? Potser l’alteritat és simplement el futur d’un mateix, alguna cosa que encara no ha estat devorada en el present.

D’altra banda, si pensem en la condició caníbal de la cultura i no de l’individu, que existeix gràcies a un acte continu de selecció, apropiació i absorció d’elements i actituds d’uns llocs a altres, l’artista és aleshores l’antropòfag autoritzat de la nostra època. Aquell que té un permís especial d’apropiació sobre el món perquè pot emparar-se en la seva pròpia autoria per esquivar satisfactòriament la d’altres. És més, no només se li permet, sinó que se li exigeix q​​ ue sigui caníbal. Però que ho sigui de manera educada i respectuosa, si pot ser en tercera persona. Parlar directament d’un mateix està mal vist. És millor fer-ho a través d’altres des de diferents estratègies d’autoreferencialitat encriptada. La cita contínua és una de les formes en què es manifesta aquesta antropofàgia, delicada i considerada, que tant caracteritza el pensament racional. Pensar-se a un mateix a través d’altres i no tant pensar a aquests altres a través d’un mateix.

L’antropofàgia, quan és racional, procedeix per jerarquies. A l’hora d’assimilar l’altre, no tot s’hi val. I per què no, si l’antropofàgia és una cosa que també implica al cos? Pensar és incorporar, en el sentit literal del terme: introduir en el propi cos un element que li era extern fins aleshores.

Tornant a la idea de mutació, l’artista com una espècie mutant que pren el cos -i formes de fer o de pensar- d’un altre, aquest es troba en la mateixa cruïlla que Mystique. Acaba per no saber qui és. Al mateix temps que se li permet (o se li exigeix) l’apropiació de qualsevol element, també qualsevol forma de subjectivitat, ha d’aconseguir ser ell mateix en tot moment. Ha de tenir un estil. O, si més no, ser capaç de convertir l’absència d’estil -com proclamava l’antropofàgia brasilera que fa a la identitat- en una metodologia i, per tant, en una expressió del caràcter que pretén amagar. L’artista contemporani pot ser molts altres. Pot ser antropòleg, científic, historiador, etnòleg, curador, filòsof, col·leccionista, músic, escriptor ... No obstant això, aquesta apologia de l’alteritat és selectiva. La mutació s’entén a través de l’apropiació de rols intel·lectuals, idees i objectes, i no tant de cossos físics o comportaments psicològics d’altres individus.

Si entenem la contemporaneïtat en art com el règim de visibilitat predominant en una època concreta, el present, què succeeix quan l’artista no vol ser contemporani?; quan vol ser simplement artista, com ho van ser altres en el passat?; quan pinta, quan esculpeix, quan vol pensar amb l’estómac?; quan assumeix els clixés transmesos per la història de l’art perquè, malgrat moltes reticències, també li pertanyen, també estan incorporats? És llavors quan l’artista podria assemblar-se a l’ouroboros, l’animal mitològic que es mossega la cua, que mai comença ni acaba, que es devora a si mateix contínuament sense poder engolir-se del tot. Tupí or not tupí: that is the question. Sense carn, no hi ha esperit. L’antropofàgia des d’una altra vida estètica: sense motiu, sense llei i sense norma.

Sonia Fernández Pan

Felipe Talo. Je suis l’autre.

Tupí or not Tupí

Los Extremeños is an exhibition that operates in two directions. Over a ten-month period, Arranz-Bravo gradually received a series of boxes containing different objects. These are the so-called psychic boxes of Felipe Talo (Barcelona, 1979). The boxes contain emotionally-charged objects collected in the streets of Berlin and intervened by the artist.

Arranz-Bravo later transformed these same objects at his studio in Vallvidriera. As Felipe Talo describes this process, it is an operation of spiritual cannibalism entailing, an emulation of ancient animistic rituals, a mental transfer in which the self becomes other. This concept of the otherness of the self is materialised in a hybrid artistic series in which the edges of the self become blurred to create a mirage of identity. Where is the real Arranz-Bravo? Where is the real Talo? In Los Extremeños, the truth becomes a lie, and lies become truth.

There exists a tacit pact between intelligence and evil that has been frequently explored in fiction. To such an extent that we often remember the villains better than the heroes. And not only because of how evil they can be, but because of the great intelligence that accompanies their actions against the world. Of all the characters that form the X-Men universe, one stands out head and shoulders above all the others: Mystique. As a mutant, Mystique does not have any powers linked to any supernatural or unstoppable force. Her power is, precisely, mutation, the ability to become anyone else, at any time and anywhere. Unlike the other mutants, she does not live in a state of permanent duality between two pre-established ways of being, but in a permanent state of transit through the flesh. Because of this, she is in constant crisis. Due to the fact that she can – and must – always be someone else, she does not know who she is.

Educated at the university of Barcelona, with studies in Fine Arts and philosophy, from 2003 Felipe Talo has lived and shown in Mexico, Madrid (Galeria Alegria, Casa Leibniz), Berlin (MusaBananaprojects) and Santander (Jose Luis de la Fuente Gallery). Felipe Talo’s artistic vocation was forged on the bipolarised post-Olympic Barcelona art scene.

On the one hand, the neo-conceptual drift of the nineties, during the time of Borja Villel’s MACBA, Ferran Baremblit’s Santa Mònica, archivism at the Tàpies Foundation and Martí Peran’s new realism. On the other, the wreck of formalism after the pictorial frenzy of the eighties, painting after painting, the final offerings of Tàpies and Guinovart and the generational take-over from the painters of the sixties. Neither extreme satisfied the artistic interests of Felipe Talo. Art should be experience, organic, pulse, but it should also be able to throw off dependency on and mystification of the self. To rehumanise painting, to recover the centrality lost in civilisation, but through anonymous, devil-may-care, spontaneous, vibrant expression.

Part of Felipe Talo’s artistic thought springs from his second year of university studies of Philosophy, when he became immersed in Wittgenstein’s ideas and the Tractatus Logico-Philosophicus. In Talo’s opinion, with Wittgenstein Western philosophy reaches a point of no return: culture, thought and so on only serve to meditate phenomenologically on the world through language, prepositions and concepts.

Beyond the boundaries of the world there is, in Wittgenstein’s thought, all that which cannot be verbalised: spirituality, ethics, art. And, also, life experience, which is relegated to a marginal place in Wittgenstein’s walled city. That which Wittgenstein discards forms, precisely, the starting point of Felipe Talo’s artistic project.

As a result of this double disenchantment – artistic and philosophical – Talo entered a dead end, and embarked on a long journey around the world. He travelled to Mexico, and lived in Berlin, Shanghai and Madrid. At this end of this odyssey, he found an artistic and existential solution that satisfied him. This is the project that he began in 2009 and bears the title Metempsicosis: art as a medium to express life, artistic and cognitive experience. This project involves the cannibalisation of the souls of other artists and personalities – anchorites, poets and painters, both amateur and renowned – in order to reproduce a state of choral, hybrid, vital psychic transit. This is by no means a case of copying, but rather of possessing and continuing, organically, the path first begun by others. The artist possesses the soul of the other, takes on their guise, reproducing biographical episodes, imitating gestures and forms. In this way, painting is championed as a medium, a vibrant recorder of experience.

This is autre painting, post-identify painting. This is total, deconstructive art, art in the line of many other artistic undertakings in our immediate context, which seek a space for creative intervention to give new iconoclastic impulse to the paradigms of form, authorship and symbol. We see this in the art of David Bestué when he calls for a return to sculpture, though through a process of cannibalising anonymous forms from contemporary engineering, industrial lighting or twentieth-century ceramic manufacture. We find it in the art of Pep Vidal, when he decides to possess the sole of Georges Perec and his “Je me souviens”, locked away in the bunker (Espai de dolor [Pain Space], 1983) of Joseph Beuys at CaixaForum. We observe it in Pere Llobera and Rasmus Nilausen, in their recent exhibition devoted to acheiropoietos images (divine images created without human intervention, such as the Vera Icon).

They all, at one and the same time, both embrace and reject form.

They all repel the self but merge with it. They are all eager for knowledge, but through experience. Like Klee’s Angelus Novus, they all have one eye on the past, whilst never taking their gaze from the reality that surrounds them. And they all know that the success of any artistic direction must be built on the image and likeness of great art from throughout history, seeking what Wittgenstein called “an achieved expression”: conceptually profound, vitally spontaneous, artistically conflictive and pulsing with power and strength.

Albert Mercadé Artistic Director Arranz-Bravo Foundation

Within the literary archetype, Mystique is a shapeshifter, a being that can change its shape, adopting the form of another human being.

There are many other such shapeshifters in fiction. And they do not always stop at human metamorphosis. T-1000, the prototype created

by Skynet in the film Terminator, can also turn into an object. However, apart from this mutant fad, which focuses on the surface of beings and things (although Paul Valéry said that there is nothing deeper than the epidermis), the power of mutation is the power – as well as the danger – of otherness. It is not so much a question of appearing like another, but of actually becoming them. Or, at least, of trying to do so. And this is where the intelligence plays a key role, because it is not enough to appropriate the recipient; one must also know how to use it. As the Star Trek character Female Shapeshifter says: “To become a thing is to know a thing. To assume its form is to begin to understand its existence.” To become another is a cannibal act in which the one that devours who may end up being devoured by the other. Or by the contingency of transition, as is the case with Mystique.

Apart from science fiction and its literal examples of mutation, and of cannibalism (Zombies are the most radical cannibals, eliminating the contents of the recipient to transform it into a living corpse), we could also see culture itself as a collective act of cannibalism in which everything can be devoured, masticated and digested. The search for oneself is always combined with the assimilation of the other, making this distinction between self and other an operational entelechy for thought, though not so much for life. In any case, what is there of oneself in what one is? As Rimbaud said: “Je est un autre”.

Identity is a schizophrenic process in which, perhaps, the greatest delusion is to think that we can exist without becoming contaminated or infected by others. The power of introjection and the introjection of power.

Tupí or not Tupí: that is the question. This is how the Brazilian poet Oswald de Andrade masticated Hamlet’s world to demonstrate that anthropophagy is the only law in the world that unites us. A law that affirms a maxim, that of the human being as anthropophagous. “I am only interested in what is not mine”. A law that seeks to end the myth of the cannibal by appropriating and making him universal. According to the colonialist myth about the Tupí, members of these tribes ate their enemies, giving the perfect excuse to devour them in turn and to justify the Catholic genocide. Subsequently, this myth would provide a legitimate alibi for the irreverent appropriation of European culture

by Brazilian artists and intellectuals. War on the stigma attached to imitation of the invading centre by the invaded periphery, and mutation of Descarte’s maxim: I devour, therefore I am.

Andrade’s Cannibal Manifesto is, in itself, a deliberate act of cannibalism. By taking the form of a manifesto, Andrade appropriates the programmatic thought of the European avant-garde. In 1920, Picabia infused his own Cannibal Manifesto with large doses of Dada nihilism in his accusations, aimed at everyone and no one. Picabia’s cannibalism is a word in a title. Andrade’s cannibalism is aimed at destroying both the myth of indigenismo and the idealisation of the noble savage, colonised through his alleged nobility.

From the Cannibal thinker to the Hamletian Tupí and the ingestion of countless onomatopoeias, there is another myth that Andrade begins to destroy: the myth of purity. Lack of identity as the only Brazilian identity possible, with all the contradictions implied by this argument. From Anthropophagy to Tropicalism, and from Tropicalism to the exoticism of the cultural brand. Oiticica, palm trees, parrots, bananas, biennials and contemporary art museums. Contradiction is also cannibalistic. It ends up by devouring that which contradicts itself. What, then, is the cannibal act? Is it to cannibalise other cultures or to cannibalise “one’s own”? In Brazil, the anthropophagy of indigenous primitivism; in Spain, it might have been the anthropophagy of the Carpeto-Vetonic. Whether one’s own or someone else’s, the purity of identity remains a myth.

Today, the violence that once characterised the avant-garde is politically incorrect. We have been devoured by political correctness and respect for the sensibilities of the other. Žižek, one of the many postmodernist cannibals, advocates intolerance, before announcing the impossibility of two cultures integrating peacefully, because each

carries with it the same incompatible dose of violence. Is the same thing true of individuals? Is interrelating a way of suppressing individual and cultural violence by both parties or at least by one of them? If we think of the mitigation of potential violence found in the encounter with the other, a possible question arises: Can the artist be a cannibal, or is he or she obliged to comply with the superficial status of mutant? Is the mutant a cannibal? Is the cannibal a mutant?

Does “another” exist when one is a cannibal? Perhaps the otherness is simply the future of oneself, something that has not yet been devoured in the present.

On the other hand, if we consider the cannibalistic nature of culture and not that of the individual, which exists thanks to a continuous act of selection, appropriation and absorption of elements and attitudes from some places to others, then the artist is the authorised cannibal of our time. With special permission to appropriate the world, because the artist can use his or her authorship to successfully overcome that of others. What is more, the artist is not only permitted, but required to be a cannibal. But he or she should be such in a polite, respectful way, if possible in the third person. Speaking directly of oneself is frowned upon. It is best to do this through other strategies of encrypted self-referentiality. Continuous citation is one of the ways in which the anthropophagy, delicate and considered, which so strongly characterises rational thought, is manifested. To think of oneself through others and not so much to think of those others through oneself. When it is rational, anthropophagy proceeds according to hierarchies. It is not a case of “anything goes” when it comes to assimilating the other.

And why does not “anything go”, if anthropophagy is something that also involves the body? Thinking is incorporating, in the literal sense of the word: introducing into one’s own body an element that was, previously, external.

Returning to the idea of ​​mutation, to the artist as a mutant species that takes another’s body – as well as their ways of doing or thinking – the artist is in the same quandary as Mystique. They end up not knowing who they are. At the same time that they are permitted (or required) to appropriate any element, and any form of subjectivity, they have to be themselves at all times. They must have a style. Or, at least, they must be able to convert the absence of style – as Brazilian cannibalism proclaimed with regard to identity – into a methodology and, therefore, into an expression of the nature that they try to hide.

The contemporary artist can be many “others”. He or she may be an anthropologist, a scientist, a historian, an ethnologist, a curator, a philosopher, a collector, a musician, a writer... However, this apology for otherness is selective. Mutation is understood through the appropriation of intellectual roles, ideas and objects, rather than through the physical bodies or psychological behaviour of other individuals.

If we understand the contemporaneity of art as the predominant form of visibility at a particular time, the present, then what happens when the artist does not want to be contemporary? When he or she just wants to be an artist, as others were in the past. When they paint, when they sculpt, when they want to think with the stomach. When they accept the clichés transmitted by the history of art because, despite many misgivings, those clichés also belong to them. They have also been incorporated. That is when the artist could resemble Ouroboros, the mythological animal that eats its own tail, which never begins and never ends, which devours itself continually yet is unable to swallow itself completely. Tupí or not Tupí: that is the question.

Without flesh, there is no spirit. Cannibalism from another aesthetic life; without reason, without law and without rule.

Sonia Fernández Pan

De: Felipe Talo Fecha: 8 de noviembre de 2015 Asunto: Re: Para: Arranz-Bravo

Caro: Antes de acostarme. Intuyo que: Toda pintura GRANDE, lo único que pretende es acercarse a la materia de la materia.

Toda pintura grande entiende su imperfección, la fuerza incluso. Comprende su necesidad. Es aceptar su finitud para abrazar la infinitud.

Me gusta todavía pintar y dibujar porque nos hace torpes. Me gustan las pinturas torpes porque son humildes. Lo cual no tiene que ver con la debilidad.

Tiene que ver con el conocimiento.

Tiene que ver con nuestra dimensión.

Abrazos F.

From: Felipe Talo Date: November 8, 2015 Subject: Re: To: Arranz-Bravo

Caro: Before I go to bed. I sense that: Every BIG painting, the only thing that aims for is to grasp the matter of the matter.

Every big painting understands its imperfection, even it forces it. It understands its necessity. It is to accept its finitude in order to embrace its infinitude.

I still enjoy drawing and painting because it makes us clumsy. I like clumsy paintings because they are humble. Which doesn’t have to do with weakness. It has to do with knowledge.

It has to do with our dimension.

Hugs F.