GALA/DALÍ/DIOR: DE ARTE Y MODA by Fundació Gala-Salvador Dalí

JOANA BONET

BEA CRESPO

CLARA SILVESTRE

DE ARTE Y MODA

MONTSE AGUER

LA PASIÃ&#x201C;N POR EL ARTE / EL REINO DE LA MODA / EL BAILE DEL SIGLO

DE ARTE Y MODA

MONTSE AGUER

LA CONSPIRACIÓN DE LA BELLEZA

JOANA BONET

LA PASIÓN POR EL ARTE

BEA CRESPO / CLARA SILVESTRE

EL REINO DE LA MODA

CLARA SILVESTRE

24 28

DIOR / DALÍ. REVOLUCIÓN Y TRADICIÓN GALA SE VISTE DE DIOR DALÍ / DIOR. AFINIDADES EN EL ARTE Y LA MODA

EL BAILE DEL SIGLO

BEA CRESPO

CATALOGACIÓN

MONTSE AGUER

Directora de los Museos Dalí

DE ARTE Y MODA Christian Dior, Tony Sandro, Gala, Victor Grandpierre y Salvador Dalí en el restaurante Los Caracoles de Barcelona, 1956. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

1 Christian Dior, Christian Dior y yo, Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 40. 2 Marcia Winn, «It’s The “Natural Dress” – Dior Defends Long Skirts», The Journal Herald, 24/09/1947, Dayton, OH, p. 10. 3 Dalí en La vida secreta explicita: «Mi hermano y yo nos parecíamos como dos gotas de agua, pero desprendíamos reflejos diferentes. Como yo, él presentaba la inconfundible morfología facial del genio. [...] Mi hermano era probablemente una primera visión de mí mismo, pero según una concepción demasiado absoluta.» Véase: Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traducido en: Obra Completa, vol. I, Textos autobiográficos I, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 243.

En resumen, nos hallamos frente a dos personajes que son referentes y expresión del siglo xx, que se definen por una actitud ante lo artístico capaz de aglutinar rigor técnico, obsesión creativa, investigación permanente, voluntad de trascender, elegancia, sentido de puesta en escena y glamur. Representan dos trayectorias artísticas en que arte y moda se entrelazan en sus creaciones nutriéndose desde los intereses personales y específicos. Teniendo muy presentes estos vínculos y afinidades, nos proponemos destacar la admiración mutua que Gala, Dalí y Dior se profesan y al mismo tiempo introducir al espectador en este imaginario compartido a través de una esmerada selección de obra original del artista, diseños de Dior y materiales documentales procedentes de los fondos de la Fundació Gala-Salvador Dalí y de la Maison Dior que se estructuran en tres ámbitos bien diferenciados: La pasión por el arte, El reino de la moda y El baile del siglo. La pasión por el arte abre la muestra y pone de relieve la confluencia en París de Gala, Dalí y Dior a principios de los años treinta. Mientras Dalí intenta hacerse un nombre en la capital del arte con la ayuda de Gala, representante incansable y obstinada del artista, Dior ejerce como galerista en París con socios tan destacados como Jacques Bonjean y Pierre Colle, que se atreven a exponer el trabajo de creadores

En el segundo apartado, El reino de la moda, los vestidos de la colección personal de Gala, considerada una de las musas más influyentes del siglo pasado, ponen de manifiesto su interés y su admiración por el estilo de Christian Dior, a la vez que permiten remarcar un punto de inflexión en la trayectoria profesional de Dior, que desde 1947 se instala con firmeza en el campo del diseño de moda. Con la creación del New Look, el modista apuesta por transgredir los códigos de la alta costura, como años antes había hecho con la pintura Salvador Dalí, y devolver a la feminidad todo su esplendor.

DE ARTE Y MODA

Esta nueva etapa la empezamos con la relación que Dalí —y también Gala— mantiene con Christian Dior. Ambos creadores, nacidos con muy poco tiempo de diferencia, comparten un universo y tienen muchos más puntos en común de lo que pudiera parecer en un primer momento. Me gustaría destacar el concepto de desdoblamiento, tan importante en Dalí, también muy presente en Dior, que lo hace explícito en su autobiografía Christian Dior y yo, en la que algunos párrafos parecen salidos de la mano de Dalí. Por ejemplo, cuando declara: «Debía [...] preparar la llegada del nuevo ser, terriblemente inquietante, que esperaba mi permiso para hacer su entrada en el mundo: CHRISTIAN DIOR.»1 Significativamente, en un artículo publicado en 1947, se señala que Dior lleva un volumen de La vida secreta de Salvador Dalí bajo el brazo.2 Hablamos, pues, de un desdoblamiento que, además, en Dalí remite también al hermano fallecido3 y a Gala, una Gala con la que se une firmando muchas de sus obras como «Gala Salvador Dalí».

emergentes del siglo xx. El encuentro entre ellos es tan inevitable como prometedor. Desde el primer momento Dior cree en Dalí y considera que sus obras no son «invendibles». La pasión por el arte los une.

Además de compartir la consciencia de una vida pública y una privada y la construcción de un personaje, no podemos dejar de incidir, por consistentes, en muchos otros vínculos y afinidades: la búsqueda de la excelencia técnica y la maestría, la pasión por un oficio —en el sentido tradicional del término—, el dominio de la escritura, concretamente de la autobiografía, la importancia de lo teatral —espectáculo, representación y puesta en escena— en todas las facetas de la vida, la obsesión, el trabajo infatigable, la consagración en los Estados Unidos, la importancia de la mujer en sus trayectorias vitales o la estrecha vinculación con el paisaje de la infancia y juventud, un paisaje alejado de una gran ciudad. Asimismo, la evocación de un mundo, local y universal, íntimo y al mismo tiempo atraído por las grandes fiestas y el glamur, en busca siempre de una cierta idea de la belleza, belleza más transgresora, en el caso de Dalí, incluso comestible, pero belleza al fin y al cabo.

Desde hace más de veinte años, el Castillo Gala Dalí de Púbol acoge las exposiciones de pequeño formato organizadas por la Fundació GalaSalvador Dalí que muestran el resultado de las diferentes líneas de investigación en las que trabaja el Centro de Estudios Dalinianos. El objetivo es profundizar en el conocimiento de la vida y la obra de Salvador Dalí y su entorno creativo e intelectual, en el que también cabe incluir a Gala Diakonova, dama del castillo de Púbol y a la par esposa, musa y colaboradora del artista. Este año, con la muestra Gala/Dalí/Dior. De arte y moda iniciamos una nueva línea expositiva centrada en la fascinante relación que Dalí mantiene a lo largo de su vida con el mundo de la moda, en el sentido más amplio del término.

El último apartado, titulado El baile del siglo, es el encargado de sacar a la luz el espectáculo de pomposidad y elegancia que deslumbró Venecia y los invitados la noche del 3 de septiembre de 1951. Entre los testigos privilegiados que asisten al baile de máscaras organizado por el extravagante multimillonario y decorador Carlos de Beistegui en el Palazzo Labia, se hallan Gala, Dalí y Dior. Su entrada en el baile disfrazados de gigantes de Venecia marca uno de los puntos más álgidos de la velada. Los vestidos confeccionados por la Maison Dior para dicho evento son fruto de la colaboración entre dos grandes creadores del siglo xx: Christian Dior y Salvador Dalí. Unos vestidos para un baile glamuroso, pero también unos vestidos que, por voluntad de Dalí, se exhiben en su última gran obra, el Teatro-Museo Dalí de Figueres, su teatro de la memoria, inaugurado el 28 de septiembre de 1974. Este proyecto no habría sido posible sin la colaboración y la generosidad de Christian Dior Couture. Queremos agradecer también a Joana Bonet, escritora y periodista, su escrito apasionado y a la vez profundo, que ha sabido captar tan bien la esencia de nuestra propuesta. Y a la Fundación Bancaria ”la Caixa” gracias, un año más, por su apoyo, tan valioso para nosotros, que nos permite seguir abriendo vías de investigación en torno a la figura del artista y de los intereses que lo agitan y cobran forma en su obra. Y no podía dejar de felicitar a las comisarias Bea Crespo y Clara Silvestre por su dedicación, rigor y entusiasmo.

Periodista y escritora

JOANA BONET

LA CONSPIRACIÃ&#x201C;N DE LA BELLEZA

quería estudiar Bellas Artes, pero sus horrorizados padres incluso le recordaron el trágico caso de Van Gogh, así como la sombra negra, miserable y maldita que se extendía entre los artistas libertinos. La familia, industriales del sector de los fertilizantes que habían prosperado, no podía concebir que su hijo se convirtiese en creador, a pesar de su inclinación desde muy pequeño por los jardines, la música, la pintura y el mobiliario. Dior se matricularía en Sciences Po en 1923, pero enseguida supo que se había equivocado. Y que tenía que reconducir sus pasos, porque tan solo lo movía el ansia de belleza pura.

Gala, silenciosa y esquiva, dotada del sexto sentido de la distinción, poseedora de un misterio sin descifrar. Su rostro-esfinge, su belleza distante, su tensión atlética, sus pechos pequeños —a Dalí le repugnaban los senos grandes—, su origen tártaro —nació en Kazán, cruce de caminos entre Occidente y Oriente— y su naturaleza al tiempo exótica y discreta. Al conocerla, Dalí se siente poseído por la cuchilla de Eros: «El cuerpo de Gala parecía, al tacto, estar hecho de la celeste pulpa de un dorado moscatel.» El primer encuentro entre ambos, aquel verano de 1929 en Cadaqués, se convierte en acontecimiento. El aire altivo, el rostro ligeramente crispado, inscrita en su gesto la herida de un amor que aún no le ha sido revelado porque el infiel Éluard le ha escatimado la exclusividad e incluso la ha empujado a una relación a tres bandas con Max Ernst que excita a los dos pero que Galuchka vive con mal acomodo. Ella sublima la belleza, la ternura, la fuga interior. Y empieza a querer al pequeño Salvador, al artista paranoico que chilla en la ciudad al cruzar la calle, portador de un bigote triste y escasa conversación más allá de sus sonoras carcajadas. Al Dalí que aún no ha despuntado, con el que se instala en Cadaqués, en una cabaña, y alarga su estancia mientras el sol mediterráneo va dorando su piel y ella va tejiendo una manera de estar en el mundo, de posar mirando a cámara propia de una artista silenciosa que vive tras los artistas y posee un estilo único.

En 1928, y con la condición de que no utilizara el apellido familiar, Madeleine y Maurice Dior aceptaron dar a su hijo la cantidad de dinero necesaria para abrir, junto a su amigo Jacques Bonjean, la galería de arte que llevaría el nombre del segundo (aunque sería rebautizada por los amigos, en un juego de palabras y onomatopeyas, como Galerie JambonDior). La madre consideraba que utilizar el nombre propio para vender cuadros suponía el mismo desprestigio social que regentar un colmado. La galería, en el cul-de-sac de la Rue La Boétie, se convirtió en una especie de laboratorio frecuentando, entre otros, por Christian Bérard, de quien Dior recibió la influencia del gusto por el detalle en el vestuario, y un juego cromático que contribuiría a definir la modernidad estética.

El período de entreguerras fue una época dorada para la moda. Convivían los fourreaux de seda plateados que enfundaban las siluetas de sirena de las estrellas de Hollywood con las prendas de estilo masculino, muestra de la importancia que tuvo el fondo de armario para las mujeres cuyos maridos marcharon a los frentes de la Gran Guerra, ya que de sus abrigos rehicieron faldas y chaquetas. Una gran modista, Madame Vionnet, logra la excelencia en el corte al bies trabajando el tejido sobre el cuerpo de las modelos. Su estilo neoclásico explora la dificultad en la aparente sencillez de las formas. Según anota la historiadora Yvonne Deslandres, una revista de moda preguntó a varias mujeres de diversos estratos sociales cuál era su ropa favorita, y todas respondieron: «Un traje liso, negro, con un collar de perlas.» Gala escapa del gusto burgués dominante y se proyecta con mayor libertad. Un aire contenido sigue marcando las tendencias. Se han instaurado los desfiles como fórmula para presentar las colecciones a la clientela y abren nuevas casas de moda en París. En una de ellas, trabaja un viejo amigo de Dalí, Christian Dior. Se trata del taller del couturier Lucien Lelong, donde por fin —una vez desaparecida su madre, reacia a las veleidades artísticas de Christian— se ve libre para aprender el oficio, para ser CD. El joven Dior

LA CONSPIRACIÓN DE LA BELLEZA

dijo de ella Peggy Guggenheim. Su extranjeridad, su mirada esteparia, su carácter insobornable se posarían sobre ella como un ave invisible, rara, única.

En los años treinta, Gala —cuyo verdadero nombre era Elena Ivanovna Diakonova— es una mujer moderna que viste los pantalones palazzo con los que Chanel devolvió a las mujeres la libertad de movimiento; calza zapato plano, se cubre con chaquetitas de punto y gorras marineras; renuncia al adorno y elige prendas sobrias pero cortadas por buenos sastres, pensadas con audacia, que viste sin pretensión alguna [FIG. 1]. En Cadaqués abandonará los plisados y los andares de las flappers parisinas y empezará a convertirse en un lienzo. Sí, la Gala que posa para La reunión de los amigos (1922) de Ernst junto a André Breton, Louis Aragon, Giorgio de Chirico, Benjamin Péret, Robert Desnos y demás cofrades surrealistas, inmortalizada con su media melena peinada en ondas, una cinturilla de cordón y un escote abierto en la espada, se irá transformado en un icono estético singular. «Es guapa, pero demasiado artificial para ser agradable»,

FIG. 1

Gala y Salvador Dalí con pantalón estilo palazzo en Vernet-les-Bains, c. 1931. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

Tres años después del primer encuentro Dalí-Gala, en 1932, la galería Bonjean organiza una exposición anunciada como «la mejor selección que se haya hecho. Puede servir de punto de partida para un nuevo Salón de París». En sus paredes, obras de Alberto Giacometti, Joan Miró, Léon Zack y de un catalán audaz, diferente a todos. Es Salvador Dalí. Posteriormente, y tras dos muestras individuales en la galería Pierre Colle —la segunda que comandaría el diseñador francés antes de serlo—, se celebraría allí mismo, en 1933, una gran exposición sobre el arte surrealista, gracias a la cual ambos genios tejerían una amistad que enriquecería a ambos. Y, por otra parte, dieciséis años después, Dior le dedicaría un traje de satén negro con brocados en bronce y oro que llevaría su nombre: Dalí. Corría 1949 y habían transcurrido solo dos años tras el triunfo de su New Look, con el que se erigió en el modisto que liberó París de la lúgubre tristeza bélica. Pero Dalí estaba ya sólidamente instalado en su imaginario.

y pintor empiezan a colaborar. Una de las primeras piezas conjuntas del dúo es el célebre traje langosta, de organdí blanco y con el inmenso crustáceo rojo pintado por el artista, que Wallis Simpson se atreverá a lucir de inmediato en un reportaje para Vogue, fotografiado por Cecil Beaton. «Gala abandona provisionalmente el traje sastre de Chanel que le encanta para vestir con el estilo más opuesto a ella: el suntuoso y barroco de la modista Elsa Schiaparelli. Y así viste de Schiap durante todo el período en que Dalí diseña y firma para las colecciones de la bella italiana de la Place Vendôme vestidos y sombreros. Hela aquí extravagante. Embutida en un vestido de hada con botones en forma de bombones y cubierta de abejas, con otro que lleva incrustaciones de patas de bogavante. Con un traje cubierto de labios pulposos. Llevando en la mano un bolso de ante azul que tiene la forma exacta de un teléfono. O luciendo en la cabeza, con soberbia naturalidad, el sombrero estrella de la colección: ¡un escarpín negro con tacón de aguja!», como escribe su biógrafa, la académica francesa Dominique Bona en Gala. La mujer más enigmática del siglo xx [FIG. 2]. Y no solo eso: ella participa activamente en los proyectos, clava la idea de la que luego florecerá el talento daliniano. Un magnífico ejemplo es el citado Sombrero-zapato, cuya génesis es una foto de Dalí de tal guisa tomada por ella. En fin, Gala, como concluye Bona, «sigue siendo Gala: segura de sí y de él [Dalí], indiferente al resto del mundo y, en definitiva, clásica aun en el surrealismo». 8

En un retrato à deux fotografiado por Cecil Beaton, Gala luce la cabeza cubierta por un pañuelo negro anudado en forma de capucha-fular, un tocado que aún hoy es extremadamente contemporáneo, y un vestido negro con bustier de pedrería que deja la espalda al aire; Dalí, por su parte, lleva un traje oscuro impoluto y proyecta su sombra sobre el telón de fondo, con un florete en la mano izquierda. En la escena, la complicidad estética es rotunda. «El vestir es esencial para triunfar. En mi vida son raras las ocasiones en que me he envilecido vistiendo de paisano. Siempre voy de uniforme de Dalí», afirmaría el pintor. Jean Cocteau, Paul Éluard, el matrimonio Magritte, Beaton y Man Ray introducen a los Dalí en la alta sociedad de aquellos años treinta. En una velada, conocen a la italiana Elsa Schiaparelli, mujer sofisticada y modista conceptual que no hacía trajes sino objetos, pues consideraba el suyo «un arte muy difícil y frustrante, porque apenas un traje nace, pertenece ya al pasado. Un vestido no puede ser colgado en una pared como un cuadro». Esta relación marcará un punto de inflexión, y Dalí comienza a interesarse profundamente por el poder transformador de la moda, capaz de alterar la percepción de la realidad con sus juegos ópticos. «Un traje de Schiaparelli es un verdadero cuadro moderno», declara a The New Yorker en 1932. Cinco años después, diseñadora

Mientras la pareja viaja por todo el mundo, la vida de Christian Dior sufre un viraje profundo. Primero fallece su madre —a los 51 años— tras el ingreso del hijo pequeño, Bernard, en un psiquiátrico. Enferma y al poco muere de septicemia. Después, el padre se arruina de la noche a la mañana y la galería Pierre Colle debe cerrar en 1933. De la mano de amigos como Cocteau, Serge de Poligny y Claude Autant-Lara empieza a trabajar en el cine vistiendo a Odette Joyeux en Le Lit à colonnes (1942), Lettres d’amour (1942) y El barón fantasma (1943). Se emplea en un taller de costura. Pero no empieza de cero. Su bagaje estético le aporta una gran capacidad representativa en los trajes. «Creo que aún seré capaz de dedicarme a la costura», afirma. Vende sombreros a las maisons más célebres:

Balenciaga, Nina Ricci, Schiaparelli, Paquin, Patou… y su nombre empieza a ser popular en el mundo de la moda. Curiosamente, tanto Chanel como Dior, y también Dalí con Gala, se introducen en la moda a través de sus colecciones de sombreros. Cuando los Dalí llegan a los Estados Unidos a bordo del trasatlántico Champlain, como recoge Bona en su biografía, el artista pone en escena una de sus performances, con una barra de pan —como las hormigas, moscas, saltamontes o bogavantes, una de sus obsesiones estéticas— de más de veinte metros de longitud y una foto de Gala vestida por Schiaparelli y con un sombrero confeccionado con costillas de cordero crudas que causará gran escándalo. Más célebre será aún el inmenso tocado negro que lucirá en el club Coq Rouge, con una muñeca de celuloide que simboliza una criatura muerta, en descomposición, en un momento en que, señala la autora de Gala. La mujer más enigmática del siglo xx, toda Norteamérica llora el terrible asesinato del hijo del héroe nacional Charles Lindbergh. Los Dalí refulgen en originalidad y fetichismo, y la actitud hierática de Gala, como si se hubiera desprendido de lo mundano y habitara en un mundo onírico, hace crecer al personaje y también lo ensombrece. Lejos de la guerra que sangra a la vieja Europa, ellos se hacen ricos, y Gala resplandece con sus fulares de piel y su talle fino.

LA CONSPIRACIÓN DE LA BELLEZA

El artista catalán, que siempre había admirado la moda, halló en Gala un espejo en el que reflejar su amor por el lujo y a la vez su personal visión de la belleza y la rareza. Ella no solo se convierte en modelo, sino en creadora, en artista sin obra, intelectual y escritora, como documentará su biógrafa Estrella de Diego en la necesaria reivindicación de su figura en Querida Gala. Las vidas ocultas de Gala Dalí. Ella a menudo leía y cosía. Diseñaba sus propios trajes. «Un vestido blanco con rayas azul claro; la falda amplia y que empiece en los pechos», anota en una carta a Éluard cuando aún se viste para él. Gala es un personaje singular en el París surrealista. La única mujer miembro del club, con permiso de Leonora Carrington y Lee Miller. Frecuenta la intelligentsia del París de entreguerras. También conoce a Coco Chanel, quien siente simpatía por ella, y en verdad encaja a la perfección con su canon. Los tejidos y sobre todo los cortes adquieren una levedad singular sobre el cuerpo de Gradiva.

En diciembre de 1946, Dior, huérfano y con 41 años, por fin puede ser él mismo. Abre su maison en el número 30 de la Avenue Montaigne. Reúne a su alrededor un equipo de petites mains de lujo, se garantiza la libertad artística y cuenta con las opiniones de amigos artistas como Bérard, René Gruau, Denise Tual y Marie-Louise Bousquet. Les presenta sus modelos y arrancan a aplaudir, conmocionados ante tanta belleza, lo que acrecienta la angustia del supersticioso Dior —lo era tanto como Gala. Según su biógrafa Marie-France Pochna, «nunca hacía nada para epatar, detestaba la audacia gratuita y tenía un gran respeto hacia las tradiciones, aunque quisiera renovarlas». El 12 de febrero de 1947 se produce su entronización en la historia de la moda. El efecto es eléctrico. La jefa de redacción de Harper’s Bazaar, Carmel Snow, improvisa la afortunada etiqueta de New Look, que enseguida marcará un antes y un después. Y tal es su entusiasmo que se lanza a los brazos de

Dior al final del desfile. En sus crónicas, Snow afirma que Dior salva la costura como Francia fue salvada en la batalla de Marne. La noticia aparece en los medios norteamericanos, porque la prensa francesa está en huelga. Corolle titula la colección donde da rienda suelta a su sueño de belleza, alejado de toda penuria de la posguerra. Tendresse y Bonheur son los nombres de algunos de sus trajes, con los que pretende devolver el optimismo a una sociedad decaída y precaria, retornarle el ideal civilizado de bienestar. Vestidos flor, faldas con vuelo, cinturas estrechas, hombros torneados… una feminidad explosiva, un arma de deseo. El desfile conmueve al público. Colette afirma que «el nioulouk reconquista América». El salón de Avenue Montaigne permanece abierto de noche a fin de poder cumplir con todos los encargos. Bendita locura. Las mujeres quieren volver a levantar la cabeza, a dejarse tocar por el halo del ángel de Dior y su sublimación del cuerpo. Ese mismo año, Dior triunfará en Estados Unidos, y allí se reencuentra con Dalí y Gala. «Al volvernos a encontrar después de tantos años —cuenta el pintor—, nos besamos afectuosamente, y, entonces, mirándole de pies a cabeza, exclamé: “Bien pues, explícame cómo te han ido las cosas.” Y Dior respondió: “Igual que a ti: ¡con mucho éxito!”»

Pero el trío creativo no alcanzaría su cenit hasta 1951. Una calurosa noche de septiembre, el barroco Palazzo Labia veneciano, con su sala de baile decorada

por la mano de Giambattista Tiepolo con escenas de los encuentros y desencuentros amorosos de Cleopatra y Marco Antonio, abría sus puertas para recibir a los cerca de mil doscientos invitados de Carlos de Beistegui y de Yturbe, multimillonario, notable coleccionista de arte y decorador de interiores de la alta sociedad europea y norteamericana, uno de los personajes más extravagantes de la happy few del siglo pasado. Príncipes y princesas, duquesas, condes, baronesas, y hasta el mismísimo Aga Khan… medio Almanaque de Gotha acudió a aquel Bal Oriental del que todavía hoy se habla como de «la fiesta del siglo». También lo más selecto del artisteo esnob del momento, desde Orson Welles hasta Robert Doisneau, pasando por Cecil Beaton o Jacques Fath. Dalí fue invitado con Gala a una fiesta para la que era imprescindible crear ex profeso disfraces a la altura de la ocasión. Entre los más recordados, destacan los esbeltos y fantasmales gigantes enmascarados concebidos por Dalí y Dior, con la mediación de Gala y la intervención de Pierre Cardin, que ya desde su espectacular entrada al baile —precedida de un desfile por las calles de la ciudad— marcaron uno de los hitos de la velada. La elección de la forma de gigante —que, con su extraordinaria estatura, connota evidentemente poder y fuerza— ofrece una lectura simbólica para la que las palabras de Dante en su Canzoniere se ajustan perfectamente: «Quien ha de pintar una figura, si no puede convertirse en ella no puede dibujarla.» No podían hallar mayor representación de sí mismos: Dalí-Gala y Dior eran gigantes.

LA CONSPIRACIÓN DE LA BELLEZA

Dalí había colaborado ya con Coco Chanel y Elsa Schiaparelli, y en los sesenta lo hará con Piaget y sus cufflinks de oro, pero con Dior mantendrá una relación cálida y a la vez simbólica. Porque Gala también admiró los trajes del modisto y en él supo ver su solvencia estilística. Ella empezó a visitar al modisto y adquirió varias prendas de la colección de alta costura primavera-verano del 49. Como el traje Musée du Louvre, perteneciente a la colección Trompe-l’œil, cuyo objetivo definía así: «Proporcionar a la silueta las correcciones necesarias para dar al tejido todo su valor, permitir flexibilidad al cuerpo y total libertad al caminar.» El traje, bordado en negro, fusionaba el estampado floral con las diferentes partes del cuerpo, creando un todo distinguido y etéreo. Otra prenda del couturier, la preferida de Gala, icónica para ella, será el abrigo rojo Saint-Ouen.

FIG. 2

André Caillet. Gala con el Sombrero-zapato y un traje de chaqueta con bolsillos bordados con forma de labios de Elsa Schiaparelli, 1938. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

«Quiero hacer cuadros surrealistas sin saberlo, como las cestas de pan. Y, para comenzar, pintaré el retrato de Gala, mi mujer, el ser a quien más amo, con el vestido de Dior que llevaba la noche de Navidad. Un vestido de lamé formado por minúsculas escamas de todos los colores. La cosa más difícil de pintar del mundo. Me tomaré el tiempo que haga falta. Será el cuadro más caro del mundo», declaró Salvador Dalí a la revista Panorama. El muaré metalizado de aquel Dior de los finales de los sesenta, firmado por Marc Bohan, muy alto de cintura como le gustaba a Gala, con unos arabescos folk, reflejaba la luz que ella siempre había identificado con el amor. La mujer que se describió a sí misma «fría como una fruta a la sombra» y «buena como el agua fresca de una fuente un día que hace mucho calor» murió in bellezza, a los 88 años, mirando hacia el Cabo de Creus. A Dalí solo le importa cumplir sus deseos —ser enterrada en el castillo de Púbol— y no tiene dudas en trasladar el cadáver desde Portlligat en el Cadillac, con su chófer Arturo al volante. Su cuerpo viaja desnudo, envuelto en una manta, y cuando llega a destino es cubierto con un vestido de noche en seda roja de Dior, su favorito, con el que será enterrada como íntima expresión de victoria: ha surcado las olas de la vida con una pasión creadora, propia de la gran adoradora de la belleza absoluta que fue Gala, la reina de Paleùglnn.

Coordinadoras del Centro de Estudios Dalinianos

BEA CRESPO / CLARA SILVESTRE

LA PASIÃ&#x201C;N POR EL ARTE

— christian dior

«Dior fue una de las primeras personas de París que se preocupó por la venta de mis invendibles pinturas surrealistas».2

— salvador dalí

Cuando Gala, Dalí y Dior confluyen en París a comienzos de los años treinta, la ciudad es un polo de atracción para creadores de todas partes que se instalan allí atraídos por las nuevas formas de expresión artística3 y las posibilidades de difusión de su obra. Bien surtida de marchantes, galerías, aficionados al arte y clientes dispuestos a pagar grandes sumas de dinero por un cuadro, la ciudad del Sena —que trastorna y fascina a partes iguales a los recién llegados— ofrece un marco idóneo a los artistas deseosos de exponer y dar salida a su obra. Dalí sabe que la clave de su éxito pasa por el reconocimiento en la Ciudad de la Luz, para lo que cuenta con la obstinada ayuda de Gala, que desde los inicios de su relación desarrolla lo que será una tarea firme en su vida en común con el pintor. Musa inseparable, compañera y colaboradora, se convierte también en marchante del artista y gestora de su patrimonio. Con tenacidad y persistencia, Gala lo dispone todo a fin de que él solo tenga que dedicarse a crear: organiza la vida cotidiana y social de Dalí en París y busca los mejores clientes, las galerías más vanguardistas y los coleccionistas más refinados para vender y exponer sus obras. Paralelamente, un joven Christian Dior sueña también con labrarse un nombre en el mundo del arte, aunque no como artista.4 Lejos del futuro aburrido y

1 Christian Dior, Christian Dior y yo, Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 210. 2 Salvador Dalí, “Salvador Dali In The Lyons Den”, New York Post and The Home News, 25/02/1948, Nueva York, NY. Traducido en: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 565.

3 La capital francesa se convierte en centro neurálgico de varios movimientos de vanguardia de la primera mitad del siglo xx, como el fauvismo, el cubismo y el surrealismo. 4 «Había tenido la suerte de conocer a pintores y a músicos (Bérard, Dalí, Sauguet y Poulenc, sobre todo) con los que entablé amistad y cuyo éxito me conmovía hasta el punto de quitarme todo deseo de hacer algo yo mismo.» Traducido de: Christian Dior, «Christian Dior : Je suis Couturier», Elle, núm. 298, 13/08/1951, [s. l.], p. 15.

LA PASIÓN POR EL ARTE

«Reflexioné sobre la profesión que debía ejercer el día de mi “liberación”. Me decidí por la más prudente, es decir, por aquella que a mis padres les pareció la más absurda: director de una sala de exposiciones».1

respetable que sus padres conciben para él, ha decidido que quiere ser director de una sala de exposiciones, y entre los años 1928 y 1933 ejerce como galerista en París. Junto con el amigo Jacques Bonjean, abre un pequeño comercio en una planta baja de la Rue Boétie: «Nuestra ambición era exponer con los maestros que más admirábamos —Picasso, Braque, Matisse, Dufy—, los pintores a los que conocíamos personalmente y estimábamos de veras: Christian Bérard, Salvador Dalí, Max Jacob, los hermanos Bergmann [sic]…»5 La galería vive unos inicios prometedores y rápidamente disfruta del apoyo de un aliado clave: la revista de arte Formes y su editor jefe Waldemar George.6 Por desgracia, en 1931 el próspero negocio sufre las consecuencias de una crisis mundial que se anuncia dos años antes con el crac de la bolsa americana, el 24 de octubre de 1929. Con la recesión económica y el descenso de la demanda del mercado americano —la compra de pinturas ha dejado de ser una prioridad—, Dior y Bonjean no tienen más remedio que poner fin a su asociación y repartirse el inventario de la galería: «Procedí a liquidar los cuadros de la tienda... Nada más difícil en aquel período de pánico. Determinadas pinturas que ahora valdrían millones se malvendían por unas decenas de miles de francos. Excepto escasos mecenas o aficionados, como el vizconde de

5 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 210. 6 Como evidencian la profusión de anuncios publicitarios que aparecen regularmente entre sus páginas y las reseñas favorables de las exposiciones que presenta. Véase: Xavier Landrit, «Christian Dior, 1928-1934. An aesthete’s first career in art», 2010, p. 4, [tesis doctoral].

Noailles y David Weill, los comerciantes se vieron obligados a venderse los cuadros entre sí, y a precios cada vez más bajos.»7

7 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 214. 8 La vizcondesa Marie Laure de Noailles y su marido, el vizconde Charles de Noailles, fueron unos importantes protectores de las artes durante la primera mitad del siglo xx en Francia. Mecenas de los surrealistas —financiaron la película de Luis Buñuel L’Âge d’or— y especialmente de Dalí, a quien prestaron dinero para comprar la casa de Portlligat. Su colección incluía destacadas obras del pintor, como El juego lúgubre (1929) [núm. cat. P 232] y La vejez de Guillermo Tell (1931) [núm. cat. P 285]. 9 La Vie publique de Salvador Dalí, Centre Georges Pompidou, Musée national d’Art moderne, París, 1980, p. 23. 10 Pierre Colle participa en los negocios de Christian Dior y Jacques Bonjean entre 1929 y 1931. 11 Traducido de: Maurice Sachs, La Décade de l’illusion, Gallimard, París, 1950, p. 49.

FIG. 2

Salvador Dalí. El sentimiento de velocidad, 1931. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

De la mano de Pierre Colle, Dalí presenta su segunda exposición individual en París en junio de 1931. La muestra incluye una de sus obras pictóricas más conocidas, La persistencia de la memoria (1931) [NÚM. CAT. P 265],13 que será adquirida por el marchante de arte y galerista neoyorquino Julien Levy. Poco después, en el mes de septiembre,

12 Exposition d’œuvres récentes de Christian Bérard, Salvador Dali, Jean Hugo, Max Jacob, Jean Lurçat, Pierre Colle, 1933, París. Véase: Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. XIII, 03/1931, París, p. 66. 13 Las obras del artista citadas en la presente publicación están numeradas según los Catálogos Razonados de la Obra de Salvador Dalí, consultables en: https://www.salvador-dali. org/es/obra/catalogo-razonado/.

LA PASIÓN POR EL ARTE

FIG. 1

Christian Dior y Christian Bérard en el rastro, c. 1932. Collection Dior Héritage, París

un contrato con el joven Dalí, cuenta con él para su muestra inaugural, en la que también participan Max Jacob y Christian Bérard, gran amigo de Christian Dior [FIG. 1].12

Un año atrás, en 1930, Gala y Dalí se encuentran en Carry-le-Rouet, en la Costa Azul, cuando averiguan que la galería Goemans, donde el artista había presentado en 1929 su primera exposición individual en la capital francesa, está al borde de la quiebra. Por fortuna, los Dalí cuentan con el apoyo de los vizcondes de Noailles,8 quienes les ofrecen ayuda financiera y los incluyen en su red de amistades. Precisamente es Charles de Noailles quien pone en contacto a Salvador Dalí con Pierre Colle,9 el galerista que, después de asociarse con Dior y Bonjean durante un breve período,10 decide abrir en marzo de 1931 su propia galería en el número 29 de la Rue Cambacères. Allí, Colle, «que siempre ha poseído ejemplos de la mejor pintura»,11 apuesta por creadores jóvenes y poco conocidos, pero prometedores, como Alexander Calder o Alberto Giacometti, así como por las corrientes artísticas más actuales, entre las que destaca el surrealismo, que cuenta con figuras clave como Salvador Dalí. Colle, que también decide anunciarse en la revista Formes, se sirve de obras de Dalí para promocionar sus próximas exposiciones y cautivar al público parisino [CAT. 02, CAT. 03]. El galerista, que acaba de firmar

Christian Dior —que reaparece en la escena parisina tras un viaje a Rusia— opta por asociarse de nuevo con Colle14 y participar de su galería: «Me separé de mi socio Jacques Bonjean para compartir los negocios de Pierre Colle, todavía peores. Fuimos así de pérdidas en embargos, continuando aún con la organización de exposiciones surrealistas y abstractas, que espantaban a los últimos aficionados.»15 En junio de 1932 dedican a Dalí una segunda exposición individual en la galería Pierre Colle [CAT. 04], en la que presentan obras como El sentimiento

14 Dior conoce al joven poeta y luego galerista Pierre Colle en una exposición de Max Jacob celebrada en la galería Jacques Bonjean. Pronto entablan una gran amistad, truncada por la muerte de Colle el 1948. Véase: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 210. 15 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 214.

de velocidad (1931) [NÚM. CAT. P 386] [FIG. 2] y el dibujo Metamorfosis paranoica del rostro de Gala (1932) [CAT. 05].16 A partir de esta pieza y muchas otras que la seguirán, constatamos que Gala, la musa de los surrealistas —quien había inspirado los versos de Paul Éluard, habitado la pintura de Max Ernst, deslumbrado a Giorgio de Chirico con su inteligencia y atravesado con la mirada las fotografías de Man Ray—, empieza a frecuentar la obra artística de Salvador Dalí en calidad de modelo e inspiradora.

posibles interesados, como explica Dalí en su autobiografía: «Estos inventos eran nuestro martirio, y especialmente el de Gala. Gala, con su fanática devoción, convencida de la solidez de mis inventos, salía cada día, después del almuerzo, con mis proyectos bajo el brazo y emprendía una cruzada en que desplegaba una resistencia que excedía todos los límites humanos.»19 El artista reconoce en sus textos la dedicación de Gala y también de Dior,20 quien, a principios de los años treinta, está inmerso en sus tareas de galerista: «Dior fue una de las primeras personas de París que se preocupó por la venta de mis invendibles pinturas surrealistas.»21 Como Dalí recuerda, Dior había logrado venderle a un rico fabricante de calzado una pintura que mostraba a una nodriza sentada, distraída, en una playa, sosteniendo en equilibrio sobre la cabeza un zapato de mujer del que salía una chuleta de cordero a la brasa.

FIG. 3

16 Exposition Salvador Dali, Pierre Colle, 1932, París, cat. 10 y 25. Figueres, Centro de Estudios Dalinianos, Fundació Gala-Salvador Dalí, NR 30548. Por primera vez, el nombre de Gala aparece en el título de una obra del artista. Véase: Bea Crespo, Clara Silvestre, «Gala: la cronología» en Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018, p. 218. 17 Exposition surréaliste, Pierre Colle, París, 1933. Figueres, Centro de Estudios Dalinianos, Fundació Gala-Salvador Dalí, NR 35179.

dificultades que entrañaba la venta de sus pinturas surrealistas, había empezado a crear toda clase de inventos, pues consideró que iban a ser un gran éxito comercial. Estos incluían diseños que, a su parecer, podrían haber revolucionado la moda durante cien años.18 Sin embargo, no es sencillo hallar compradores para tales obras, que con frecuencia terminan integrando la decoración de su apartamento en París [FIG. 3]. Pese a todo, Gala no flaquea y recorre las calles parisinas en busca de

18 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traducido en: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 735-736.

LA PASIÓN POR EL ARTE

El mes de junio de 1933 es prolífico en exposiciones en la galería Pierre Colle. «Il faut visiter l’Exposition surréaliste», afirma la invitación de la muestra colectiva celebrada del 7 al 18 de junio [CAT. 06], en la que exponen, entre otros artistas, Marcel Duchamp, René Magritte, Valentine Hugo, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró y Salvador Dalí [CAT. 07]. En la fotografía de Man Ray que muestra la disposición de algunas de las piezas presentadas intuimos objetos creados por Dalí en aquel momento, como Silla atmosférica (1933) [NÚM. CAT. OE 16], Busto de mujer retrospectivo (1933) [NÚM. CAT. OE 14] y Sin título. Cabeza de león rugiendo con un plato de huevos fritos en la boca (1933) [NÚM. CAT. OE 15], así como la pintura Plancha de asociaciones demenciales (1930-1931) [NÚM. CAT. P 1185] [CAT. 08].17 El artista, movido por las

Salvador Dalí en su apartamento de París, 1935-1937. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

Aquel mismo mes de junio de 1933, Dior y Colle dedican a Dalí una tercera exposición individual en su galería [CAT. 09]. En la muestra se exponen obras como el retrato, por entonces inacabado, del arquitecto Emilio Terry (1934) [NÚM. CAT. P 249] [FIG. 4] y Comienzo automático de los retratos de Gala, que en el catálogo consta como colección de Gala.22 Como podemos comprobar en la fotografía del artista y la musa en su apartamento de París [CAT. 10],

19 Salvador Dalí, «La vida secreta de Salvador Dalí», en Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 736. 20 Salvador Dalí, en el discurso pronunciado el 9 de mayo de 1979 con motivo de su designación como miembro asociado extranjero de l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France, enumera entre los primeros dalinianos que confiaron en su talento a Gala y Paul Éluard, el vizconde de Noailles y Christian Dior. Véase: Salvador Dalí, “Gala, Velázquez y el toisón de oro”, en Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 868. 21

Cit. supra, n. 2.

las inquietudes económicas se hacen palpables: «Mi contrato con Pierre Colle había terminado, y su situación financiera no le permitía renovarlo.»25 A finales de 1933, como recordaría Dior, «nuestra tienda, ya sin objeto, terminó por cerrar sus puertas y escaparates».26

22 Desde los inicios de su relación con Dalí, Gala se encarga de apartar de la venta obras esenciales del artista que conformaran una parte de lo que hoy conocemos como la colección del legado Dalí. Algunas de esas piezas, como ocurre con Comienzo automático de un retrato de Gala (c. 1933), se exponen en la colección permanente del Teatro-Museo Dalí de Figueres. 23 Bea Crespo, «París», en Dalí y sus talleres, Das Edicions, Figueres, 2013, p. 21. 24 M. Z., « L’Art à Paris », Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. 16, 06/1931, París, p. 107; André Lhote, « La saison de Paris », La Nouvelle revue française, año 19, núm. 214, 01/07/1931, París, p. 168; Paul Fierens, « Les Nouvelles Artistiques : de Bonington a Berman », Les Nouvelles Littéraires, año 11, núm. 503, 04/06/1932, París, p. 7; « Adieu, saison 1933… », Vogue, 08/1933, París, p. 50; André Lhote, « Les Arts: Irréalisme et Surréalisme : Bonnard (Bernheim Jeune), Dalí (Pierre Colle) », La Nouvelle Revue Française, año 21, núm. 239, 01/08/1933, París, p. 307-309.

Las sucesivas exposiciones que la galería Pierre Colle dedica a Dalí entre los años 1931 y 1933 le proporcionan cierta notoriedad, como constatan los artículos de la prensa de la época,24 pero pocas ventas. De ahí que Gala, a finales de 1932, decida impulsar la creación del Grupo del Zodíaco, formado por varias personalidades, a fin de proporcionar apoyo económico a Dalí en los primeros años de su carrera artística. Aun así, la situación del mercado del arte a comienzos de los años treinta no toma el rumbo deseado por Colle y Dalí, y

Tras el cierre definitivo de la galería, Dior pone punto y final a más de cinco años de actividad como galerista y opta por alejarse de París. Dalí y Gala dirigen también su mirada hacia nuevos horizontes, y deciden hacer realidad su sueño de viajar a América y abrirse camino en el nuevo continente. Desde 1932 Julien Levy, que había organizado exposiciones en colaboración con la galería Pierre Colle, expone y vende la obra del artista en su flamante galería situada en la isla de Manhattan, en Nueva York.27 Los Dalí, conscientes de la buena acogida que tiene la obra del artista, saborean la posibilidad de encontrar en los Estados Unidos lo que les falta en París: la fama y la consolidación de Dalí como artista a escala internacional. En cuanto a Dior, el hecho de alejarse de la capital será fundamental para su futura carrera profesional: «Este retiro lejos de París, donde las actividades artísticas de los demás bastaban hasta el presente para ayudarme, alumbró el deseo profundo y nuevo de crear algo por mí mismo.»28 Las amistades forjadas en París durante los años de juventud29

25 Salvador Dalí, «La vida secreta de Salvador Dalí», en Obra completa, op. cit., p. 796. 26 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 215. 27 Entre las exposiciones que la galería Pierre Colle organiza en colaboración con Julien Levy destacan la de Eugène Berman en 1932 y la de Dalí en 1933. Véase: Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. XXIV, 04/1932, París, p. 264. En el caso de Dalí, 10 de las 22 obras que formaron parte de la exposición celebrada en la Pierre Colle se mostraron a finales de año en la galería de Julien Levy. En una carta a Julien Levy con motivo de la muestra, Gala comenta que el precio de venta de las obras ha sido fijado juntamente con Colle y Dior. Véase: Carta de Gala a Julien Levy, [1933]. Filadelfia, Philadelphia Museum of Art Archives, Julien Levy Gallery records. 28 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 216.

FIG. 4

Salvador Dalí. Retrato del señor Emilio Terry, 1934. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

LA PASIÓN POR EL ARTE

el lienzo que Dalí presenta entonces comprende dos retratos de Gala que, en un momento dado, el artista decide separar, titular y exponer de modo independiente. Se trata de los óleos Retrato de Gala con langosta (c. 1933) [NÚM. CAT. P 330] y Comienzo automático de un retrato de Gala (c. 1933) [NÚM. CAT. P 309] [CAT. 11]. Pinturas como estas evidencian el extraordinario virtuosismo y la precisión con que Dalí ejecuta sus obras en aquel momento y son pequeños ejercicios en los que el artista pone en práctica su método paranoicocrítico. Sirviéndose de la yuxtaposición de imágenes aparentemente no relacionadas entre sí y procedentes de lo que él denomina la irracionalidad concreta, Dalí crea una serie de retratos dedicados a su musa particularmente inquietantes, como atestiguan estas dos piezas.23

y a su paso por las galerías Jacques Bonjean y Pierre Colle son para Dior tan inspiradoras como cruciales. Una de las más estables y fértiles es la de Dalí, [CAT. 01] a quien lo unen la pasión por el arte y la fascinación floral30 que embellece los objetos de art nouveau y que ambos buscan por las calles de París. Sin saberlo todavía, el amor por las artes y por quienes las cultivan llevará a Dior a trazar su propio y revolucionario camino, que vislumbra en los años treinta y que se consolida en 1947.

29 «En aquel clima abigarrado no solamente se formó mi gusto, sino que trabé amistades importantes que han constituido y constituirán hasta el fin de mi vida la parte fundamental de mi existencia.» Véase: Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 207 30 Salvador Dalí, «Salvador Dali’s mimicry in nature», Flair, anuario de 1953, Chicago, IL, p. 206.

Centro de Estudios Dalinianos

CLARA SILVESTRE

EL REINO DE LA MODA

«Al volvernos a encontrar después de tantos años, nos besamos afectuosamente, y entonces, mirándole de pies a cabeza, exclamé: «Bien pues, explícame como te han ido las cosas.» Y Dior respondió: «Igual que a ti: ¡con mucho éxito!»1 — salvador dalí

DIOR / DALÍ REVOLUCIÓN Y TRADICIÓN 1 Salvador Dalí, «Salvador Dali In The Lyons Den», New York Post and The Home News, 25/02/1948, Nueva York, NY. Traducido en: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 565.

1947 es un año importante en la carrera profesional de Christian Dior. Con 42 años emprende un nuevo camino en su trayectoria que representa un cambio de paradigma en el mundo de la moda de mediados del siglo xx. A comienzos del siguiente año, Dior y Dalí se reencuentran de nuevo en el estudio del artista en Monterrey, en California, en un momento álgido para el diseñador, que acaba de ser distinguido por su primera colección con el prestigioso Neiman Marcus Award2 del campo de la moda. Salvador Dalí, por su parte, se halla sumergido en la creación de una nueva pintura, Leda atómica [NÚM. CAT. P 642], que presenta inacabada a finales de noviembre en la Bignou Gallery de Nueva York.3 Esta pintura acabaría por convertirse en una obra maestra y marca el comienzo de un importante punto de inflexión en su carrera artística. Ambos trazan estos nuevos proyectos fundamentando sus nuevas creaciones en una vuelta a la tradición y al oficio, fundamento desde el que desean transgredir el arte y la moda del siglo xx.

2 Conocido como «el Oscar» de la moda, el Neiman Marcus Award for Distinguished Service in the Field of Fashion premiaba desde 1938 los diseñadores, modistas, periodistas de moda e iconos del estilo entre otros que habían tenido una influencia directa en este campo. En 1947 no solo fue concedido a Dior sino también al diseñador de calzado Salvatore Ferragamo y a los diseñadores Irene Gibbons y Norman Hartnell, en un acto que tuvo lugar en Dallas. 3 New Paintings by Salvador Dalí, Bignou Gallery, Nueva York, 25 de noviembre de 1947 - 3 de enero de 1948. Salvador Dalí presenta Leda atómica [núm. cat. P 642] como su primera obra maestra en proceso de creación que debe ponerse en relación con la publicación del su libro 50 secretos mágicos, publicado en 1948. Para un conocimiento profundizado sobre esta obra y su exposición en la Bignou Gallery consultad el catálogo de exposición: Dalí atómico, Fundación Bancaria ”la Caixa”, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2018. 4 Término acuñado en 1947 por Carmel Snow, redactora jefa de Harper’s Bazaar.

FIG. 1

define, sus diseños buscan esta revolución en el vestir a través de una reivindicación del pasado, centrado en el glorioso periodo de Francia comprendido entre el siglo xviii y el estallido de la Primera Guerra Mundial,5 y recuperando estilos como el Tapissier y el de la Belle Époque.6 Reinterpretando el pasado según las exigencias de su tiempo, Dior se impone con un gusto y temperamento propios, aportando un renacimiento en la moda femenina:7 «Eso fue lo que mi primera colección tuvo la buena suerte de expresar a la faz del público [...]: el resurgir de una

5 Ilya Parkins, «Christian Dior and the Aesthetics of Femininity», Athenaeum Review, 25/07/2019, University of Dallas, Texas, TX. Consultable en línea en: https://athenaeumreview. org/review/christian-dior-and-the-aestheticsof-femininity/ [fecha consulta: 29/10/2019]. 6 El estilo Tapissier (1869-1889) inspirado por el estilo homónimo que predomina en esos años en la decoración, centra el interés en los traseros de los conjuntos conseguido por el uso y el trabajo de telas y tejidos, que a la par enfatizan las caderas. A finales del siglo xix y hasta 1914, el estilo predominante de la Belle Époque recoge gran parte de este interés por los traseros y al mismo tiempo otorga mayor importancia a la cotilla, que modela la nueva silueta femenina y ofrece un corte más marcado a las telas. Para más información sobre estos estilos véase L’Album du Musée de la Mode & du Textile, Musée de la Mode et du Textile, Réunion des Musées Nationaux, París, 1997, p. 82-99. 7 Christian Dior, Christian Dior y yo, Editorial Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 230-231. 8 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 48.

DIOR / DALÍ. REVOLUCIÓN Y TRADICIÓN

Nota de prensa de la primera colección de alta costura, primavera 1947, líneas Corolle y En Huit. Collection Dior Héritage, París

París, 12 de febrero de 1947. Christian Dior revoluciona la moda al presentar su primera colección, que pronto será bautizada como New Look,4 término con el que se anuncia un nuevo modo de concebir la estética femenina y de diseñar la moda [FIG. 1]. Reaccionario de su tiempo, tal y como él mismo se

costura bien confeccionada, la vuelta a “lo adecuado” y a “lo bello” [...]. En este año, la moda alcanzó un periplo venturoso con el retorno temporal a sus orígenes.»8 La voluntad intrínseca de volver a los orígenes de la moda implica la renovación de una tradición abandonada, apostando por unas técnicas de creación artesanal en que prevalece la maîtrise en la confección de sus conjuntos9. Así se aleja de la moda que lo precede, uniformizada, práctica y funcional, para devolver la costura «a su redil y emplearse en su misión principal: adornar y embellecer a las mujeres».10 Tras un periodo convulso, marcado por el advenimiento de dos guerras mundiales, Dior sueña regresar a la joie de vivre, persiguiendo un ideal de felicidad con el que no solo desea embellecer a las mujeres sino hacerlas también más dichosas.11 Paralelamente, Salvador Dalí proclama en su «tratado» de pintura 50 secretos mágicos (1948) un regreso a la tradición clásica a través de los grandes maestros del Renacimiento, recuperando la destreza y la habilidad técnica del pasado, poniendo en valor la pintura al óleo y los procesos de creación artística para rehacer así la historia de la pintura.12 Desmarcándose de casi todos los «ismos» que según el artista habían llevado a la vacuidad de la pintura,13 Dalí se erige como el redentor del

9 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 229-230. 10 Cit. supra, n. 8. Dior quería alejarse de las propuestas estilísticas extendidas por Coco Chanel y Elsa Schiaparelli así como de estilos como el Zazou. Chanel había democratizado la moda con un estilo práctico y algo masculinizado, mientras que las propuestas de Elsa Schiaparelli, extravagantes y surrealistas, habían arrasado, según Dior, las fronteras de la distinción. 11 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 57-58. 12 Salvador Dalí, 50 Secrets of Magic Craftsmanship, Dial Press, New York, 1948. Para un conocimiento profundizado del tema véanse los artículos de Montse Aguer y Laura Bartolomé, «Dalí. Une histoire de la peinture», p. 42-45, y Lucia Moni, «Dalí : devenir classique ! ou la tradition en toile de fond», p. 66-85, publicados en el catálogo de la exposición Dalí. Une histoire de la peinture, Grimaldi Forum, Éditions Hazan, Mónaco, París, 2019. 13 En el mismo catálogo de la Bignou Gallery expone: «El arte contemporáneo, con la desintegración de los “ismos” abstraccionistas, amenaza con sumergir la historia del arte una vez más en un pseudodecorativismo absolutamente anónimo.» Traducido de: Salvador Dalí, «Appendix. History of Art, Short but Clear», New Paintings by Salvador Dalí, Bignou Gallery, Nueva York, 1947, p. [20-21].

arte moderno y anuncia públicamente la misión de su pintura: «Pero en ese momento aparece un nuevo nombre: Dalí, quien, exactamente igual que todos los demás grandes nombres, anhela seguir la antigua tradición. […] La historia del arte encuentra en Dalí un nuevo punto de partida.»14 Con 43 años y preparado para pintar su primera obra maestra, el artista asegura que «es mucho más meritorio crear belleza en 1947 que bajo la tutela paternal de un Perugino.»15

14 Traducido de: Salvador Dalí, «Appendix. History of Art, Short but Clear», New Paintings by Salvador Dalí, op. cit., p. [21]. 15 Traducido de: Salvador Dalí, «Dalí, Dalí, Dalí», New Paintings by Salvador Dalí, op. cit., p. [5]. 16 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 43. 17 Ilya Parkins, «Christian Dior and the Aesthetics of Femininity», op. cit.

FIG. 3

compartido con Dalí y se remonta a los años treinta, cuando ambos se lanzan a buscar objetos art nouveau, anacrónicos y démodé.19 Sus morfologías, con mujeres de cabellos ondulados y líneas sinuosas, adornadas con flores y proyectando una belleza embelesadora, «reaparecerían más adelante con el New Look».20 El nuevo estilo estaba centrado en la forma y la unidad, esculpido y moldeado sobre el cuerpo de la mujer, base sobre la que edifica sus creaciones en una voluntad indiscutible de exaltar sus formas y hacerlo visible: «Deseaba que mis vestidos estuvieran “construidos”, moldeados sobre las curvas del cuerpo femenino, que éstas estilizarían con elegancia. Marqué el talle, la línea de las caderas, di su valor al pecho. Para

18 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 47-48. Como el propio Dior expone, esta afición por las flores la hereda de su madre, quien desde su niñez lo complacía con el cultivo de plantas que rodeaban la casa familiar y que él cultivó a lo largo de su vida en sus residencias particulares. 19 Salvador Dalí, «Salvador Dali’s mimicry in nature», Flair, anuario de 1953, Chicago, IL, p. 206. 20 Traducido de: Salvador Dalí, «Le Mythe de Guillaume Tell», La Table Ronde, núm. 55, 07/1952, París, p. 27.

DIOR / DALÍ. REVOLUCIÓN Y TRADICIÓN

Salvador Dalí. «Proget de robe du soir» 1939 «Elegan Woman»?, ilustración para The Secret Life of Salvador Dalí, 1939-1941. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

Con el New Look, Dior no solo recupera una antigua manera de confeccionar y vestir a la mujer sino también un nuevo concepto de feminidad, olvidado durante el periodo de entreguerras, a través de un nuevo patrón estilístico en el que se restituye la cotilla, se enfatizan las caderas y se alarga la falda. «Yo dibujaba mujeres-flores, de hombros suaves, busto dilatado, talles finos como juncos y faldas largas como corolas. Más evidente que estas frágiles apariencias no se consiguen sino a costa de un laborioso estudio.»16 Con la mujer-flor, recoge las necesidades implícitas de una sociedad que desea expresarse, formalizando el nuevo canon de belleza femenina, de apariencia frágil y delicada que contrasta con la construcción rigurosa de sus diseños. Esta dedicación voraz por los detalles de las prendas, la meticulosidad técnica en la confección de los modelos y la calidad de las telas hacen de Dior un «jardinero» que no se contenta con dejar crecer sus flores de forma asilvestrada; muy al contrario, las mantiene en un estado de perfección y elegancia absoluta.17 La pasión floral reflejada en sus siluetas y en los bordados de las telas ya desde 1947 en las líneas Corolle y En Huit será una constante en todo su corpus creativo, definiendo su estilo, centrado en el arte de agradar.18 Este interés floral es

FIG. 2

Salvador Dalí. Ilustraciones para el artículo «El reino de la moda», publicado en Dalí News, vol. I, núm. 2, 25/11/1947, Nueva York. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

dar más prestancia a mis modelos, hice forrar casi todos los tejidos con percal y tafetas, renovando así una tradición abandonada de tiempo atrás.»21 Dior, visionario de su tiempo, decreta así cómo debería ser la nueva silueta femenina, es decir, la mujer moderna, sofisticada y elegante, con unos conjuntos que como las pinturas «invendibles»22 de Dalí, en ocasiones son tildadas de inllevables.23 Lo cierto es que la nueva propuesta que presenta no queda exenta de críticas y polémicas. Por un lado, ponía fin a la falda corta, lo cual generó aversión en la sociedad americana; por otro, el alto coste que suponía la adquisición de uno de sus conjuntos, en un momento en que Europa estaba inmersa en un estado de empobrecimiento social y económico, causó el enfado de algunos sectores.24

21 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 43. 22 El propio Dalí había expresado que «Dior fue una de las primeras personas de París que se preocupó por la venta de mis invendibles pinturas surrealistas». Cit. supra, n. 1. Sobre la recepción de la obra de Dalí en París y la figura de Dior como marchante y galerista véase el artículo «La pasión por el arte» del presente catálogo. 23 «Women in Dallas Deride Long Skirts», New York Times, 24/08/1947, Nueva York, NY, p. 24; Natalie Knight, «Dior—Women Too Fussed by Longer Skirts», The Gazette, 18/09/1947, Cedar Rapids, IA, p. 25.

de decoración y contemplación con unos vestidos que enfatizan el deseo y la seducción.30 A la vez, la publicidad y las modelos elegidas por el diseñador serán uno de los grandes recursos de la marca para proyectar el New Look31 y a la par hacer de sus conjuntos símbolos fetiche de lujo y glamur.

En cuanto a Dalí, arguye de los estilos de Dior en su misma línea, defendiendo su nueva propuesta estilística: «Yo estoy a favor de la falda larga, porque da más misterio a las mujeres.»26 El artista, que desde los inicios de su carrera artística se había sentido atraído por el mundo de

la moda y había realizado sus incursiones en ese ámbito, no queda indiferente ante las nuevas propuestas que presenta Dior.27 El mismo 1947 anuncia una nueva silueta para la mujer que Dior recoge en su colección: «Se trata de cambiar la forma de la mujer. […] La función de un vestido es transformar el cuerpo para una nueva silueta. […] Tras veinte años, hoy los diseños de Dior resaltan la anatomía más importante del cuerpo femenino: las caderas.»28 Paralelamente en el Dalí News, periódico editado y publicado por el artista, exalta a Dior como diseñador y reseña en un artículo titulado «El reino de la moda» su capacidad daliniana de anticipación en este ámbito: «Las aterradoras morfologías de la figuras femeninas del Dalí de 1937-1939 se han demostrado proféticas después del triunfo del concepto de Christian Dior de la belleza femenina, especialmente en la importancia dada a las caderas y a la parte posterior, y al retorno de la cotilla» [FIG. 2].29 Dibujos como los que acompañan el artículo o el «Proget de robe du soir» 1939 «Elegant Woman»? son un claro ejemplo de su polifacética capacidad creativa y permiten, asimismo, establecer ciertos paralelismos con las propuestas de Dior centradas en remarcar el busto, cincelar la cintura y acentuar las caderas. [FIG. 3, FIG. 4] Estas premisas se convierten en valores esenciales para fijar la nueva feminidad dioriana, la cual en ciertos aspectos recupera el arquetipo del eterno femenino, en el que la mujer se convierte en objeto pasivo,

24 Marcia Winn, «Dior Who Began That New Look, Meets Old Style», The Daily Oklahoman, 25/09/1947, Oklahoma City, OK, p. 13.

28 Traducido de: Dave Hoff, Salvador Dalí, «Surrealist Creates ‘New’ Look In Reverse», Oakland Tribune, 21/10/1947, Oakland, CA, p. 14.

31 Ana Balda, «Cristóbal Balenciaga, una singular política de comunicación frente al avance prêt-à-porter», op. cit., p. 327, 329.

25 Entrevista de Dilys Jones a Christian Dior en «Paris Designer of Long Skirt Defends Art Here», The San Francisco Examiner, 16/09/1947, San Francisco, CA, p. 10.

29 Salvador Dalí, «The Kingdom of Fashion», Dalí News, vol. I, núm. 2, 25/11/1947, Nueva York, NY, p. 2. Traducido en: Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 575.

32 Traducido de: Christian Dior, Je suis couturier, Éditions Conquistador, París, 1951, p. 128.

Dior se defiende de estas voces disonantes considerándose un artista y, por ende, sintiéndose exento de seguir unas formas impuestas.25

26 Salvador Dalí, «Salvador Dali In The Lyons Den», op. cit., p. 36. Traducido en: Obra completa, op. cit., p. 566. 27 A lo largo de su carrera artística, Dalí participa en el campo de la moda. Es principalmente a partir de los años treinta cuando su actividad se intensifica con una de sus grandes colaboraciones en este campo de la mano de la diseñadora Elsa Schiaparelli. Pero paralelamente también colabora en diseño de vestuarios para obras de teatro, ballets y óperas. En los años cuarenta colaborará en el diseño de estampados para varias empresas americanas y en artículos y diseños para revistas de moda como Vogue y Harper’s Bazaar. La presencia de piezas de vestir también se puede recorrer en su obra pictórica, por ejemplo en pinturas como El juego lúgubre [núm. cat. P 232], de 1929, donde se pueden observar diversos sombreros.

30 Ana Balda, «Cristóbal Balenciaga, una singular política de comunicación frente al avance prêt-à-porter», Universidad de Navarra, Navarra, 2013, p. 74. [tesis doctoral]. Disponible en: http://dadun.unav.edu/handle/10171/48148 [fecha consulta: 25/11/2019].

DIOR / DALÍ. REVOLUCIÓN Y TRADICIÓN

FIG. 4

Willy Maywald. Vestido Éventail, colección Christian Dior de alta costura invierno 1948-1949, línea Ailée. Collection Dior Héritage, París

Instalado en la Avenue Montaigne núm. 30, el propio Dior expresa el cometido que tiene entre manos en un periodo de desolación después de los estragos causados por la Segunda Guerra Mundial: «He considerado el ejercicio de mi profesión como una especie de lucha contra todo lo que nuestra época puede tener de mediocre y desmoralizador.»32 Para llevarlo a cabo, cuenta con las mujeres; consejeras, amigas, modelos, trabajadoras, las cuales, como había augurado la adivina de Granville en 1919,33 le fueron propicias y triunfó por ellas en los once años de su corta pero exitosa carrera. Dalí, a su vez, se revela como el mesiánico «Salvador» del arte moderno —del siglo xx—, en una «abominable época de catástrofes mecánicas y mediocres en que tenemos la desgracia y el honor de vivir. ».34 Para tal misión, cuenta una vez más con la complicidad de Gala, cooperadora imprescindible para tal propósito, que, asimilada en la imagen de esta nueva Leda contemporánea, descubre e inspira el clasicismo de su alma.35

33 En ocasión de una tómbola de caridad a beneficio de los soldados celebrada en el pueblo natal de Dior, en Granville, una adivina le leyó las líneas de la mano al joven Christian prediciéndole: «Se encontrará usted sin dinero, más las mujeres le serán propicias y triunfará por ellas. Obtendrá grandes beneficios y se verá obligado a realizar numerosas travesías.» Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 21. 34 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traducido en Obra Completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 246. 35 Como declara el propio Dalí, «Gala descubre e inspira el clasicismo de mi alma». Salvador Dalí, «La vida secreta de Salvador Dalí», Obra Completa, op. cit., p. 826.

«Debiéramos ser o llevar una obra de arte».1 — oscar wilde

GALA SE VISTE DE DIOR 1 Traducido de: Oscar Wilde, The writings of Oscar Wilde. Epigrams: phrases and philosophies for the use of the young, A. R. Keller & Co, Inc., Londres, Nueva York, 1907, p. 143.

A finales de 1947, atenta a las nuevas propuestas estilísticas que Christian Dior despliega en el mundo de la moda, Gala expresa su opinión sobre la nueva trayectoria profesional del diseñador, revelando al mismo tiempo la admiración que este sentía por la obra de Dalí: «Christian Dior ha estudiado las pinturas de Dalí y ha trascendido su punto de vista.»5 Gala intuye sagazmente en

2 En las pocas cartas que se conservan de Gala dirigidas a Paul Éluard no solo expresa sus ideas de vestidos que quiere hacerse confeccionar, sino que incluso en una incluye un dibujo realizado por ella misma del modelo de vestido y el tipo de telas que desea para su elaboración. Paul Éluard, Cartas a Gala 1924-1948, Tusquets Editores, Barcelona, 1986, carta 7 (p. 347), carta 11 (p. 352). En las cartas de Paul Éluard enviadas a la musa, también hay referencias al modo de vestir de Gala. Véanse las cartas 11 (p. 37), 12 (p. 39), 14 (p. 41) y 20 (p. 46). 3 Julien Levy, Memoir of an art gallery, G.P. Putnam’s Sons, Nueva York, 1977, p. 173. 4 Para un conocimiento profundo de cómo Gala desea proyectarse en la obra de Dalí véase Fiona Bradley, «Doubling and Dédoublement: Gala in Dalí», Art History, vol. 17, núm. 4, diciembre de 1994, Oxford (Reino Unido) y Cambridge (EUA), p. 612-630 y Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018. 5 Traducido de: Gala Dalí, entrevista publicada en «The New Look Is Old Hat to Dali — but “He Likes”», Chronicle, 22/10/1947, San Francisco, CA, s. p.

colores quedan en un segundo plano de la creación: «Opino que una colección podría realizarse en negro y blanco, pero ¿por qué privar a la moda y a las mujeres del prestigio y del encanto del color, que para ellas encierra tanto atractivo?»9. El conjunto se complementaba con un sombrero negro con forma de casquete y unos guantes, como se muestra en el modelo que lleva Noëlle y en la cubierta de la revista Modes & Travaux [CAT. 13, CAT. 15].

Con motivo de la exposición de Salvador Dalí en la Carstairs Gallery de Nueva York en 1950, el fotógrafo Marvin Koner inmortaliza a Gala —en compañía del artista— con un conjunto de alta costura firmado por Christian Dior [CAT. 14]. La elegancia que este diseño confiere a Gala realza su busto y marca su cintura hasta perderse en el vuelo de la falda. Presentado como un conjunto de tarde y titulado Musée du Louvre,7 este modelo destaca por el blanco nacarado, combinado con ricos bordados negros con forma de flores y ramajes, cubiertos con lentejuelas plateadas, abalorios y cristales de talla brillante obra de René Beque (Rébé) [CAT. 16].8 El blanco y el negro, colores por excelencia de la marca Dior y base de este conjunto en particular, ponen de relieve el proceso creativo del diseñador [CAT. 12]. Como el propio Dior recoge en sus memorias, sus colecciones nacen de los bocetos sobre papel. Y es la totalidad de estos trabajos lo que constituye la base de sus futuros vestidos, en que las telas y los

GALA SE VISTE DE DIOR

el estilo de Dior, en sus capacidades creativas y en su revolución en el diseño de moda, una oportunidad de forjar su propia imagen. Con los conjuntos de alta costura diorianos, Gala promulga un nuevo culto a la feminidad y se sirve de la seducción, promovida por Dior,6 para proyectar una imagen que atrae y al mismo tiempo repele a todo aquel que fija sus ojos en ella.

Mientras Dalí y Dior se adentran en nuevos horizontes creativos, Gala embellece su cuerpo y busca su propia imagen personal a través de las obras del pintor, en las que se convierte en modelo y musa, y exhibe su gusto por la moda en cada una de sus apariciones públicas. Desde su llegada a París en 1916, había buscado en el vestir un modo de proyectarse y construirse,2 y aún con mayor intensidad en los años treinta, cuando Coco Chanel y Elsa Schiaparelli habían competido por vestirla3 intuyendo en ella —musa del surrealismo— una creadora de tendencias incomparable. Muy atenta a su imagen personal, Gala, minuciosa y narcisista, escoge cómo ser mostrada en las obras de Dalí y a la vez cómo presentarse ante la sociedad revelando un estilo moderno y sofisticado.4 Las transiciones que experimenta su forma de vestir cuestionan y ponen de manifiesto sus contradicciones personales y a la par exponen un estilo metamórfico y cambiante.

Con esta colección y con el nombre escogido para este y otros modelos, Dior rinde homenaje a la capital de la moda, París, con una serie de nombres que aluden a monumentos, edificios, calles, plazas, barrios y jardines emblemáticos de la ciudad. El propio diseñador expresa que «El aire de París es, en verdad, el de la costura»10 y Gala elige la pieza de museo para este acontecimiento en la Carstairs Gallery, proyectando una feminidad cautivadora y un estilo propio. La musa acapara la mirada de los visitantes de una exposición en que la obra estrella es ella misma, personificada en La Madona de Portlligat [NÚM. CAT. P 660], pintura que Dalí presenta por primera vez en público en esta exposición. Gala demuestra el gusto por la alta costura de Dior en otra pieza estelar de su colección, un abrigo rojo, del color de las amapolas [CAT. 21].11 Con este se

6 Ilya Parkins, «Christian Dior and the Aesthetics of Femininity», Athenaeum Review, 25/07/2019, University of Dallas, Texas, TX. Consultable en línea en: https://athenaeumreview. org/review/christian-dior-and-the-aestheticsof-femininity/ [fecha consulta: 29/10/2019].

9 Christian Dior, Christian Dior y yo, Editorial Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 97.

7 Programa de la colección de alta costura primavera-verano 1949, línea Trompel’œil. Collection Dior Héritage, París. El conjunto Musée du Louvre se corresponde con el modelo número 95 de la colección.

11 Programa de la colección de alta costura primavera-verano 1949, línea Trompel’œil. El abrigo Saint-Ouen se corresponde al modelo número 150 de la colección.

8 René Beque, conocido como Rébé, trabajó para la Maison Dior en el diseño de bordados y brocados para muchos de sus conjuntos.

10 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 42.

En la sobreimpresión fotográfica de Sans se aprecia la caída y el movimiento de la ropa, la fluidez del tejido y la esbeltez que este abrigo ofrece al cuerpo de Gala. Tal y como se puede comprobar comparando las fotografías de archivo y su estado actual, el modelo de Gala se modificó posteriormente, pues los bolsillos del busto, que sombreaban y daban volumen al pecho en un efecto Trompe-l’œil, y las solapas del cuello fueron retirados del conjunto. También se ensanchó por la cintura con el añadido de un pequeño

12 Ibidem. 13 Ibidem.

En 1931 Paul Éluard había dedicado a Gala un poema en el que la imaginaba llevando un abrigo rojo y medias negras, en unos versos en los que la erotización conferida a los colores y a la subversión de imágenes entre la desnudez del cuerpo femenino y el ornamento del vestido atestiguan el deseo de ver el cuerpo soñado.14 Gala también podría haber estado atenta a las consignas del propio Dior, que en su The Little Dictionary of Fashion se refiere a la importancia de tener un abrigo rojo como un must en los armarios femeninos: «Creo que en invierno un abrigo rojo es muy agradable porque es un color muy cálido; si la mayoría de tus vestidos y conjuntos son en tonos neutros, un abrigo rojo les irá muy bien.»15 Los dos modelos de Dior del armario de Gala forman parte de la colección de alta costura bautizada como Trompe-l’œil y presentada el 8 de febrero de 1949 en París, con una línea conceptual que se inscribe en la terminología artística. Dior busca principalmente un efecto

14 «Mujer con la que he vivido / Mujer con la que vivo / Mujer con la que viviré / Siempre la misma / Necesitas un abrigo rojo / Guantes rojos una máscara roja / Y medias negras / Razones pruebas / De verte toda desnuda / Desnudez pura o aderezo adornado / Senos o mi corazón.» Traducido de Paul Éluard, op. cit., p. 121. El poema, titulado Par une nuit nouvelle, forma parte de una carta que Éluard escribe a Gala alrededor de febrero de 1931. 15 Christian Dior, The Little Dictionary of Fashion: A Guide to Dress Sense for Every Woman, V&A Publishing, Londres, 2017, p. 96.

GALA SE VISTE DE DIOR

cinturón negro, perdiendo así el efecto constreñido de esa parte del cuerpo y también el volumen que proporcionaba a las caderas.

hace fotografiar por Ricard Sans y —junto a Dalí— en la intimidad de la casa de Portlligat en 1951 [CAT. 20]. Bautizado como Saint-Ouen, seguramente en referencia al barrio parisino homónimo, es otro ejemplo de lo que la nueva colección de Dior quería expresar: «La línea […] tiene por objeto proporcionar a la silueta las correcciones necesarias para dar al tejido todo su valor, permitir flexibilidad al cuerpo y total libertad al caminar» [CAT. 17].12 Como se muestra en el modelo que lleva Sylvie Hirsch en las revistas de época, «el busto se refuerza en detrimento del faldón simple y sin bolsillos a la vista»,13 exagerando el redondeo de las caderas y acentuando y disminuyendo el talle [CAT. 18, CAT. 19].

ilusorio en sus piezas mediante la textura de los tejidos y los patrones de determinados volúmenes y formas. El uso de este término artístico para definir su colección evidencia su pasión por las artes, que habían marcado su juventud y guían su futura carrera profesional. El diseñador intenta que sus conjuntos emulen ciertos artificios de la creación artística,16 un propósito que no se aleja tanto de aquel que años antes Dalí había explorado en sus pinturas surrealistas, a través de las dobles imágenes, base de su método paranoico-crítico. En el programa de la colección Trompe-l’œil se hace referencia a los dos principios sobre los que se fundamenta: «Uno, mediante varios efectos de bolsillos y voladizos, da plenitud y holgura al busto, respetando, sin embargo, la curva natural de los hombros; el otro, sin alterar el perfil del cuerpo, aporta a las faldas la anchura y el movimiento preciso.»17 Mediante las técnicas artesanales, Dior elabora unas piezas en las que enfatiza la superficie con el uso de los bordados y los encajes, las solapas y los bolsillos, que al mismo tiempo le sirven para dar más volumen al busto y al pecho, realzar la silueta y conseguir efectos artísticos en los diferentes conjuntos.18

16 Richard Martin, Harold Koda, Christian Dior, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1996, p. 44. Disponible en: https://www. metmuseum.org/art/metpublications/Christian_ Dior [fecha consulta: 13/01/2020]. 17 Traducido de: Programa de la colección de alta costura, primavera-verano 1949, línea Trompe-l’œil. Collection Dior Héritage, París. 18 Richard Martin, Harold Koda, Christian Dior, op. cit., p. 43-44.

19 El artista también había colaborado con la diseñadora con The Skeleton Dress de la colección Circus (1938), en el que los huesos se convertían en la parte ornamental bajo un efecto ilusorio conseguido mediante el uso de los tejidos. Un ejemplar de este conjunto se conserva actualmente en el Victoria & Albert Museum de Londres. 20 Salvador Dalí, «Las opiniones de Salvador Dalí», Panorama, año VIII, núm. 206, 06-12/04/1971, Buenos Aires, p. 37. 21 Marc Bohan dirigió la dirección artística de la Maison Dior durante los años 19611986. De su paso por la Maison Dior destaca su estilo chic que ha caracterizado los años sesenta. Al igual que para Dior, para Bohan el cuerpo femenino también fue la base para esculpir sus creaciones. En su estilo, Bohan alargó la silueta y refinó las líneas del cuerpo definiendo una feminidad dinámica y libre de limitaciones. Con su propuesta de faldas marcadas con un corte al bies, hombros naturales y cintura caída, nacía lo que se conocería como el Slim Look. Christian Dior Mag: https://www.dior.com/diormag/en_hk/ article/dior-marc-bohan [Fecha de consulta: 29/11/2019]. Para un conocimiento profundo sobre los años de Marc Bohan en la dirección de la Maison Dior véase: Dior by Marc Bohan, 1961-1986, Assouline, París, 2018. 22 Salvador Dalí, «Las opiniones de Salvador Dalí», op. cit., p. 37. 23

Ibidem.

Resulta interesante recordar que en este momento el artista se halla bajo la influencia de las nuevas corrientes artísticas americanas, el pop art, el op art y el hiperrealismo, que tienen una incidencia notable en su obra de los años sesenta y setenta.25 Implícitamente, Dalí da a entender el estímulo creativo que le provoca este conjunto sobre el cuerpo de Gala y el reto técnico que supone pintarlo. La obra no llegó a realizarse nunca, pero Dalí trabajó en ella, como se puede comprobar en la fotografía de Marc Lacroix tomada en Portlligat. Gala, vestida con dicho conjunto, posa frente al caballete mientras el artista toma sus primeros apuntes para la elaboración de la pintura anunciada [CAT. 22].26 Es posible que Gala sintiera cierta debilidad por este vestido de Dior, pues con él se hizo retratar nuevamente por Lacroix en la sala del Piano de su castillo de Púbol [CAT. 23]. Esta fotografía, una de las pocas que la musa se deja tomar en

25 Para un conocimiento profundo sobre la obra de Dalí de este periodo y sus influencias con el arte americano de los años sesenta y setenta, véanse los artículos de Estrella de Diego («L’histoire de l’art racontée par les nouveaux maîtres») y Torsten Otte («Salvador Dalí et le pop art: rencontres avec Andy Warhol et au-delà») en Dalí. Une histoire de la peinture, Grimaldi Forum, Éditions Hazan, Mónaco, París, 2019, p. 102-117 y p. 118-131. 26 Según Marc Lacroix, este vestido de Dior confiere a Gala un aspecto de sirena, seguramente por las escamas de colores del tejido y el ademán que adopta Gala ante del caballete. Véase Dalí, Lacroix, Gala. El privilegio de la intimidad, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 2000, p. 28-29.

su espacio privado, sirve para ilustrar el número del quincuagésimo aniversario de la revista Vogue en uno de los pocos reportajes en que quiso abrir y compartir su intimidad en el castillo [CAT. 24].27 GALA SE VISTE DE DIOR

Gala se sintió atraída por los diseños de Dior desde el inicio de su trayectoria como diseñador y siguió confiando en ellos años después de su muerte, acaecida en 1957. Hacia 1970, y en ocasión de la Nochebuena,20 Gala luce un nuevo conjunto de la Maison Dior, en aquel entonces dirigida por Marc Bohan [CAT. 25].21 Dalí describe esta pieza como «vestido de lamé formado por minúsculas escamas de todos los colores. La cosa más difícil de pintar del mundo»,22 y expresa su deseo de pintar a Gala, el ser al que más ama,23 con ese vestido, en el que debería ser «el cuadro más caro del mundo».24 El modelo, un conjunto de dos piezas formado por una falda larga hasta los pies y una blusa con un estampado de aires orientales destaca por el efecto que sus tonalidades y transparencias confieren al cuerpo. La ilusión que

el dorado de la lama ofrece a los ojos, con el brillo y la mezcla de lilas, naranjas, rosas y verdes, otorga a Gala un aire jovial y juguetón que, con toda seguridad, cautivó e impresionó la creatividad daliniana.

Estos detalles, que ofrecen al ojo una ilusión premeditada, parecen rememorar los ingeniosos «bolsillos-cajones», decorativos y funcionales, que Elsa Schiaparelli, con la colaboración de Salvador Dalí,19 había realizado en los conjuntos presentados en la colección invierno 1936-1937. Gala había lucido uno de estos modelos en una visita al Coliseo de Roma hacia 1936.

En cierta ocasión, Dior manifestó que «las clientas que saben escoger son las antenas del modisto».28 Para el diseñador, son estas clientas las que, discerniendo aquellos modelos que serán tendencia, inspiran su próxima colección y se inscriben en su espíritu y en el del público, convirtiéndose en verdaderas musas y colaboradoras. En la construcción de una imagen personal propia en la que encontrarse y expresarse, Gala se refleja en el espejo efímero de la moda de Dior buscando en sus vestidos no tanto la imagen de la mujer que desearía ser, sino de la mujer que verdaderamente es.29 De este modo, se impone con un estilo propio, escogiendo las ropas que más la favorecen en un puro acto de autoconocimiento. A la par que, como musa y colaboradora incansable de Dalí, se refleja y se sirve del espejo que le ofrece su obra para transformarse ella misma en una verdadera obra de arte.

27 La primera vez que esta fotografía sirve para ilustrar un artículo es en el número especial de Vogue realizado íntegramente por Dalí en 1971 para celebrar su 50º aniversario (Le Vogué de Salvador Dalí, «Numéro du cinquantenaire 1921/1971 réalisé par Salvador Dalí», Vogue, núm. 522, 12/1971 - 01/1972, París, p. 176-177). En junio, una fotografía de la misma serie aparece en la revista italiana Bolaffiarte (Salvador Dalí, Michel Conil Lacoste, “Dalí, il genio delirante”, Bolaffiarte, año 3, núm. 21, 30/06/1972, Turín, p. 54-67). 28 Traducido de: Christian Dior, «Christian Dior : Je suis couturier», Elle, núm. 298, 24/09/1951, [s.l.], p. 29. 29 Christian Dior, «Christian Dior : Je suis couturier», op. cit., p. 29.

«¿Cómo conocí a mis amigos? Procedentes de medios tan distintos, nos encontramos por casualidad o tal vez por designio de esas leyes misteriosas que Goethe bautizó con el nombre de “afinidades electivas”».1 — christian dior

DALÍ / DIOR AFINIDADES EN EL ARTE Y LA MODA 1 Christian Dior, Christian Dior y yo, Editorial Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 208.

FIG. 1

2 Traducido de: Dave Hoff, Salvador Dalí, «Surrealist Creates ‘New’ Look In Reverse», Oakland Tribune, 21/10/1947, Oakland, CA, p. 14. Según Bettina Ballard, en la residencia de Dior en París había obras de artistas entre los que figuraba Dalí colgadas en los muros de terciopelo rojo de la chimenea. Véase: Bettina Ballard, In My Fashion, Séguier, París, 2016, p. 338.

FIG. 2

FIG. 3

Boceto del vestido Dalí, colección Christian Dior de alta costura otoño-invierno 1949-1950, línea Milieu du siècle, 1949. Collection Dior Héritage, París

Christian Dior. Vestido Dalí, colección de alta costura otoño-invierno 1949-1950, línea Milieu du siècle. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Dior ponen de manifiesto las influencias que se establecen entre ambos mundos creativos, que a su vez ocupan un espacio importante en la obra y en la vida de los dos artistas.

sus colaboraciones como ilustrador de moda en el periódico Le Figaro, presentaba varios diseños inspirados y titulados con el nombre de los pintores Goya, Manet, Velázquez, Chardin y Winterhalter [FIG. 1].5 En esa nueva colección, Dior vuelve a dedicar algunos de sus modelos a diferentes artistas de vanguardia de mediados del siglo xx, entre los cuales destacan, además de Dalí, Derain, Matisse, Braque, Picasso y Bérard.6

Christian Dior presenta el conjunto Dalí dentro de la colección de alta costura Milieu du siècle de otoño-invierno 1949-1950 [FIG. 2, FIG. 3].3 Dicha colección se basa en la geometría interna de las ropas, con un estilo que desea reflejar y representar su época4 y la vida moderna de mediados de siglo. De nuevo se revela el bagaje artístico recogido por Dior en su etapa de juventud. De hecho, no es la primera vez que el diseñador recurre al arte y a los artistas para titular sus creaciones: en 1938, en una de

3 Programa de la colección de alta costura otoño-invierno 1949-1950, línea Milieu du siècle. Collection Dior Héritage, París. Este conjunto se corresponde con el número 51 de la colección. Un ejemplo del modelo Dalí se encuentra actualmente en las colecciones del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y es el que reproducimos en el presente catálogo. Enlace: https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/83745 [fecha de consulta: 07/11/2019]. Para una información detallada sobre este conjunto y la colección de la que forma parte, véase: Richard Martin, Harold Koda, Christian Dior, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1996, p. 43-44 y p. 60-61. Disponible en: https://www. metmuseum.org/art/ metpublications/Christian_ Dior [fecha consulta: 13/01/2020]. 4

Ibidem.

DALÍ / DIOR. AFINIDADES EN EL ARTE Y LA MODA

La admiración mutua que Dior y Dalí se profesaron en sus carreras profesionales y personales ha quedado reflejada en algunas de sus mejores obras. En 1947, Dalí, que ya se había pronunciado sobre la nueva revolución de Dior, se hace eco de la fascinación que el diseñador siente por sus pinturas: «Christian Dior, el diseñador francés, es un extraordinario admirador de mis lienzos.»2 Quizá por ello, en 1949, Dior decide crear un modelo para su nueva colección titulado con el nombre del artista, demostrando una vez más esa particular admiración por el pintor. A su vez, en 1952 Dalí pinta un retrato de Berthe David-Weill vestida con un magnífico conjunto de Dior, volviendo a demostrar su sensibilidad por la moda. Las afinidades entre Dalí y

Diseños de Christian Dior publicados en Le Figaro, 02/06/1938, París. Bibliothèque nationale de France, París

El modelo Dalí, presentado en el programa de la colección como un conjunto de media tarde,7 destaca por las dos solapas sobre la línea del busto, dando volumen a la silueta y resaltando su escote, mientras que la espalda se

5 «Les pages féminines du Figaro», Le Figaro, año 113, núm. 153, 02/06/1938, París, p. 2, 7. Resulta interesante darse cuenta de que para estos diseños Dior no se inspira en los artistas coetáneos como por ejemplo Dalí y los surrealistas, sino en pintores de los siglos xvi-xix, lo cual ya revela el rumbo que en 1947 emprenderá su estilo, regresando a la tradición y a los estilos de los siglos xvi-xviii. 6 Programa de la colección de alta costura otoño-invierno 1949-1950, línea Milieu du siècle. Collection Dior Héritage, París. Christian Bérard fue gran amigo del diseñador, quien en 1947 le confió gran parte de la decoración de la su primera tienda situada en la avenida Montaigne de París número 30. 7 Según el programa de la colección, se ha querido dar importancia a los conjuntos de media tarde ya que estos son los que se corresponden mejor con las necesidades de la vida moderna.

Aunque dicho estampado se aleja totalmente del estilo daliniano, sus referencias a la naturaleza y los efectos

8 Christian Dior, Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 96: «El vestido y su maniquí llegan a ser casi tan inseparables, como aquél y su tela.» 9 Christian Dior, Christian Dior y yo, op. cit., p. 224. 10 Traducido de: Dave Hoff, Salvador Dalí, «Surrealist Creates ‘New’ Look In Reverse», op. cit., p. 14. 11 Cécile Clare, «Les neuf sources d’inspiration de Christian Dior», Ce Soir, año XIII, núm. 2446, 28/08/1949, p. 2. 12 Programa de la colección de alta costura otoño-invierno 1949-1950, línea Milieu du siècle. Collection Dior Héritage, París. 13

Idem.

logrados sobre la tela podrían sugerir una cierta expresión de camuflaje que sí está presente en la obra de Dalí a través del juego de las dobles imágenes.14 En 1953, en un artículo publicado en la revista Flair, el pintor vuelve a poner de manifiesto su capacidad de anticipación augurando que a partir de entonces la moda femenina se guiará por la mímesis de la mujer con la naturaleza: «mujereshoja, mujeres-rama, mujeres-bosqueotoñal. […] Mujeres que desaparecerán en los árboles, que se desintegrarán en un rodal de musgo, cuya silueta será de espinas tiernas como rosasrosas transparentes como el ala de una libélula Lalique».15 Esta nueva mujerhoja, mujer-bosque-otoñal que el artista profetiza en la moda parece ya insinuarse y anticiparse en el estampado del conjunto que lleva su nombre, con un tejido que se integra en el cuerpo que lo acoge. El corpus estilístico de Dior está plagado de referencias al arte, como se evidencia, entre otros, en el conjunto Dalí. Eso no solo se refleja en el título de sus conjuntos sino también en la elección de los estampados, la definición de algunos de sus colores y la propuesta de joyas que complementa la colección. Así, en los programas de mano encontramos estampados y colores que se inspiran en las pinturas rupestres de Dordoña,16 y tejidos que evocan los girasoles de Van Gogh17 y los campos de flores impresionistas de Renoir y del pintor neerlandés.18 El color azul Vermeer se impregna en las telas y las perlas con forma de pera —en alusión a La joven de la perla— se aconsejan en los conjuntos de tarde.19

14 Salvador Dalí, «Total camouflage for total war», Esquire, vol. XVIII, núm. 2, 08/1942, Nueva York, NY, p. 64-66 y 130. Entre otras temáticas, el artista habla del camuflaje psicológico con relación a la creación de imágenes invisibles y al juego de las dobles imágenes reflejadas en sus pinturas así como del mimetismo que ciertos insectos adoptan en la naturaleza. 15 Traducido de: Salvador Dalí, «Salvador Dali’s mimicry in nature», Flair, anuario 1953, Chicago, IL, p. 206. Síntoma de esta profecía es para el artista la presencia de mariposas en las colecciones parisinas. De hecho, dos años antes, en 1951, Dior presentaba en la colección de alta costura L’Ovale, estampados inspirados en los colores y los diseños «que se observan a través del microscopio en las alas nacaradas de las mariposas» así como «una ropa de piqué» con bordados de «libélulas e insectos tratados al natural». Programa de la colección de alta costura primavera-verano 1951, L’Ovale, línea

Para Dalí, la moda es también una constante en su obra y se puede recorrer a lo largo de los diferentes y múltiples proyectos artísticos en que, en determinadas ocasiones, parece querer rendir homenaje a Dior. En 1952, la señora Berthe David-Weill le encarga su retrato personal y posa a la sazón para Dalí con un vestido de Dior conocido como Tourterelle (Tórtola), con el que quedará inmortalizada para la posteridad [FIG. 4, FIG. 5].20 Sin proponérselo, Dalí y Dior se reencontraban esta vez en el Retrato de Berthe David-Weill [NÚM. CAT. P 582].

DALÍ / DIOR. AFINIDADES EN EL ARTE Y LA MODA

deja al descubierto. Dior juega con los tejidos para desnudar y cubrir el cuerpo femenino en una voluntad de exaltar la silueta y convertir el cuerpo y la tela en una unidad indisociable.8 Para el diseñador, que había expresado abiertamente su vocación de arquitecto, el vestido es una arquitectura efímera destinada a poner de relieve las proporciones del cuerpo femenino.9 Dalí apunta hacia la misma idea dos años antes, al referirse a la simbiosis entre cuerpo y vestido: «Una mujer vestida debería ser lo contrario a una mujer desnuda, pero de hecho el vestido muestra el cuerpo con exactitud.»10 El erotismo conferido al cuerpo femenino y también a las ropas, que tanto Dior como Dalí exponen, proyecta un ilusionismo en sus formas en una voluntad de exaltar y hacer visible lo invisible. El conjunto, inspirado en los modelos camiseros en boga durante el nacimiento del surrealismo,11 sigue una línea oblicua, la misma con la que serán tratadas muchas de las telas de esta colección.12 En el estampado destacan los ricos bordados de tonalidades otoñales, con follajes de oro y bronce, que cubren y contrastan con el negro satinado del fondo. El cinturón acentúa la cintura y recoge la falda, en la que destaca el plisado central y los bolsillos laterales «situados lo suficientemente bajos como para realzar la flexibilidad del busto, que reproduce expresamente la forma de un cruasán».13 El modelo se completaba con un abrigo de visón forrado con el mismo estampado.

Desde finales de los años cuarenta, Dalí había intensificado su trabajo en el género del retrato, representando a muchas personalidades de la alta sociedad de la época. Según el propio pintor, su objetivo en estos retratos «era establecer un vínculo de fatalidad entre cada una de las diferentes personalidades» para constituir «la suma del volumen mediumístico e iconográfico que cada persona representada era capaz de liberar en mi mente».21 En la mayoría de estas pinturas, el paisaje se había convertido en el elemento característico de fondo, perpetuando así uno de los elementos más admirados y queridos del pintor desde la década de 1920. Aun así, esta vez el paisaje queda totalmente relegado para conceder toda la atención a la retratada y sus atributos. Sentada solemnemente y dirigiendo su mirada al espectador, se presenta en una atmósfera pausada. Solo tres rosas sin espinas y una alfombra con motivos florales situada en el ángulo inferior izquierdo adornan la composición, con un fondo cubierto de negros y marrones.

Naturelle. Véase: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, Musée des Arts de la Mode, 1986, París, p. 157. También en 1953 Dalí presenta para un concurso de diseñadores La mujer del futuro en el Roxy Theatre de Nueva York, con un diseño que convierte a la modelo Toni Hollingsworth en una mariposa y que el fotógrafo Philippe Halsman inmortalizó. 16 Programa de la colección de alta costura primavera-verano 1951, L’Ovale, línea Naturelle. Véase: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, op. cit., p. 157. El departamento francés de la Dordogne conserva varios ejemplos del arte parietal rupestre en los diferentes abrigos situados en esta zona. Dior también se inspira en las pinturas de Ariège y concretamente en la cueva de Mas-d’Azil, título de uno de los conjuntos de esta misma colección. Para estos modelos véase: Intramontabili eleganze. Dior a Venezia nell’Archivio Cameraphoto, Antiga edizioni, Venecia, 2019, p. 44-45, 48, 57, 69, 72, 84, 86, 87.

DALÍ / DIOR. AFINIDADES EN EL ARTE Y LA MODA

En dicha composición, Dalí capta la belleza y la suntuosidad del vestido dioriano otorgándole el protagonismo absoluto mediante un trabajo pictórico minucioso que persigue convertirlo en palpable a los ojos. Con una paleta de tonalidades que abarca de los azules iridiscentes a los malva pálidos, el artista demuestra una vez más su destreza técnica en el tratamiento del drapeado. La telas, entrelazadas en un juego de líneas sinuosas, confieren un volumen espacial al vestido, en el cual la señora David-Weill parece mantenerse ingrávida como las mismas rosas que la acompañan. Ese efecto flotante, que Dalí capta en el vestido y otorga a la retratada, es el mismo que se observa en obras como La Madona de Portlligat [NÚM. CAT. P 660], una de las pinturas que mejor reflejan la etapa mística nuclear en que se halla inmerso el artista en ese momento.22 En realidad, ciertos paralelismos se pueden establecer entre estas dos pinturas, pues las rosas que rodean a la señora David-Weill también están presentes en los pies de La Madona de Portlligat. Y el átomo estallando —representado mediante una circunferencia rodeada por cuatro elementos arquitectónicos en la parte central del banco— parece intuirse también en las formas doradas de la cubierta del libro que la señora DavidWeill sostiene sobre su regazo.

FIG. 4

Curiosamente, Dior también ha buscado en el vestido Tourterelle, y en otros conjuntos de esta colección otoñoinvierno 1948-1949 titulada línea Ailée, un efecto alado, que se logra en esta pieza mediante el tratamiento en rocalla de su superficie y el plisado de las telas.23

17 Programa de la colección de alta costura primavera-verano 1952, línea Sinueuse. Véase: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, Musée des Arts de la Mode, 1986, París, p. 164. 18 Programa de la colección de alta costura primavera-verano 1953, línea Tulipe. Véase: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, Musée des Arts de la Mode, 1986, París, p. 169. 19 Programa de la colección de alta costura otoño-invierno 1954-1955, línea H. Véase: Hommage à Christian Dior: 1947-1957, Musée des Arts de la Mode, 1986, París, p. 181. 20 El vestido Tourterelle se corresponde con el modelo número 127 de la colección de alta costura otoño-invierno 1948-1949, línea Ailée. La pintura Retrato de Berthe David-Weill (núm. cat. P 582) se conserva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Enllaç: https://www. metmuseum.org/art/collection/search/141404 [data consulta: 13/01/2020].

Christian Dior. Vestido Tourterelle, colección de alta costura otoño-invierno 1948, línea Ailée, versión de repuesto para Berthe David-Weill, 1957. The Metropolitan Museum of Modern Art, Nueva York. Donación de la Sra. Pierre David-Weill, 1975 FIG. 5

Salvador Dalí. Retrato de Berthe David-Weill, 1952. The Metropolitan Museum of Modern Art, Nueva York. Legado Berthe David-Weill, 1986

21 Salvador Dalí, «Dali to the reader», Dalí, Galleries of M. Knoedler and Company, Inc., Nueva York, 1943. Traducido en Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Estatales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 512. 22 Un año antes, en 1951, Dalí había publicado su Manifeste mystique (Manifiesto místico) en París por Michel Tapié y Robert Godet que marcará el inicio de la etapa «nuclear» y mística de Dalí. 23 En el programa de la colección se menciona: «La nueva colección se presenta bajo el signo de las ALAS.» Véase el programa de la colección de alta costura otoño-invierno 19481949, línea Ailée. Collection Dior Héritage, París.

El diseñador ha querido conceder a la silueta la máxima juventud y desenvoltura con un talle marcado en el busto que refuerza sus líneas. Lo cierto es que la señora David-Weill tuvo especial estima por ese vestido, pues el modelo que legó finalmente al Metropolitan Museum of Art de Nueva York es una nueva versión que Dior confeccionó exclusivamente para ella en 1957, poco antes de su prematura muerte.24 La mujer-flor, en la que Dior había convertido el cuerpo femenino, se materializa en este modelo y en la obra de Dalí, en la que la señora David-Weill, a quien florecen dos hojas del cuello, parece metamorfosearse en una rosa más de las que la rodean. En ciertas ocasiones, tal como queda reflejado en este magnífico retrato, la supuesta fugacidad de la moda queda retenida en la eternidad del arte y, en este caso, en la obra de Dalí. Los diálogos trazados por Dalí y Dior en el arte y la moda demuestran una vez más que las artes no viven alejadas unas de otras, sino que las sinergias que se producen en un mismo contexto influyen en el pensamiento y en la obra de los artistas que cohabitan en aquel espacio. Los vínculos indisociables entre uno y otro campo en la obra de estos dos talentos han quedado reflejados en algunas de sus mejores creaciones, evidenciando unas capacidades creativas que transcienden las líneas generales del arte y la moda del siglo xx. Y así, Dalí y Dior, erigiendo su obra sobre sólidos fundamentos, han hecho del arte y la moda el éxito y la razón de sus vidas y se han convertido en dos grandes creadores de sueños que persisten en nuestra memoria.

24 Fred Ferretti, «Party Troupers’ Night Out», New York Times, 02/12/1983, Nueva York, NY, p. B12. El modelo que se conserva actualmente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y que reproducimos en este catálogo es una versión posterior de 1957 del modelo original de la colección de 1948. Esto no debe entenderse como una práctica aislada sino como un caso común, ya que muchas clientas solicitaban conjuntos de alta costura de temporadas anteriores para sus armarios. Tal vez esto podría explicar las diferencias de tonalidad entre la versión actual del modelo y el pintado por Dalí en el retrato. Para más información sobre el modelo y la colección, véase: Richard Martin y Harold Koda, Christian Dior, op. cit., p. 27, 200-201.

Centro de Estudios Dalinianos

BEA CRESPO

EL BAILE DEL SIGLO

— salvador dalí

1 Salvador Dalí, André Parinaud, Comment on devient Dalí, Robert Laffont, París, 1973. Traducido en: Obra completa, vol. II, Textos autobiográficos 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 691.

Para convertirse en legendario, el acto cuenta con el favor y el entusiasmo de las casas de moda y de los diseñadores más prestigiosos del momento, que durante meses se dedican a la confección de los disfraces que los invitados han de lucir especialmente para la ocasión. La consigna del anfitrión es muy clara. Nada puede perturbar la armonía de una evocación perfecta: aquella noche el mundo debía rejuvenecer exactamente doscientos años.3 Para

llevar a cabo este viaje en el tiempo al Settecento veneciano,4 los invitados deben considerar muy seriamente el vestuario y el atrezo de sus comitivas. Por eso muchos de ellos se ponen en manos de creadores de reconocida trayectoria como Nina Ricci y Cristóbal Balenciaga.5 Otros diseñadores, entre ellos Jacques Fath y Christian Dior, son arte y parte del espectáculo: además de pensar los disfraces de varios invitados, se convierten también ellos en protagonistas de la fiesta.

EL BAILE DEL SIGLO

El 3 de septiembre de 1951 tiene lugar en Venecia uno de los acontecimientos más memorables y míticos del siglo pasado. Su artífice, el extravagante multimillonario, coleccionista de arte y decorador de interiores don Carlos de Beistegui y de Yturbe, congrega en el Palazzo Labia2 la flor y nata de la alta sociedad y grandes personalidades de la época en un acto que se anuncia como «El baile del siglo». Aristócratas, políticos, grandes industriales, actores de cine, reputados fotógrafos, diseñadores de moda, artistas y otros invitados venidos del mundo entero están destinados a ser los testigos privilegiados de una noche que promete hacer historia [CAT. 26]. Gala, Dalí y Dior contribuirán, también, con su entrada en el baile disfrazados de gigantes de Venecia, a hacer que así sea.

«La noche del prestigioso baile de Beistegui, en Venecia, fue algo extraordinario. [...] Yo había pedido a Christian Dior que me diseñara un disfraz de gigante de siete metros de alto para dominar la situación. La ciudad se sintió transportada y mi éxito fue tan grande que, veinte años después, algunas noches, lo sueño todavía...»1

La velada se plantea como una inolvidable representación teatral. Se inicia con la llegada de las góndolas y lanchas de los invitados al Palazzo Labia [CAT. 34], bajo la mirada entusiasta de centenares de venecianos. Continúa con la recepción de las diferentes «embajadas»6 por parte de Carlos de Beistegui, que ejerce como procurador de la República de Venecia desde lo alto de una escalera de mármol y ataviado con unos zancos que exageran considerablemente su altura. Sigue con las deslumbrantes entradas de los invitados y sus comitivas en el gran salón central,7 donde Boris Kochno8 es el encargado de orquestar las diferentes escenificaciones, que rivalizan por ser las más ostentosas y originales de la fiesta. Y culmina con el ballet del marqués de Cuevas y los divertimentos

2 Palacio barroco del siglo xvii situado en el amplio Canal de Cannaregio que toma el nombre de los Labia, una familia de ricos mercaderes catalanes, famosos durante siglos gracias a sus fastuosas y desmesuradas fiestas. En 1948 es adquirido por Carlos de Beistegui, que invierte tres años y muchos recursos económicos para devolverle su antiguo esplendor.

4 Si bien el siglo xviii es crítico para la República veneciana, ya en declive político, económico y social, en el ámbito de las artes goza de un momento álgido, difícilmente superable, como evidencian los magníficos frescos de Giambattista Tiepolo que decoran el interior del Palazzo Labia, donde tiene lugar el baile de disfraces ofrecido por Carlos de Beistegui.

3 Laura Bergagna, «Miliardi in maschera», Tempo, año XIII, núm. 37, 15/09/1951, Milán, p. 30-35.

5 A Cristóbal Balenciaga se le atribuye el vestido de Mozart que luce para la ocasión la multimillonaria y socialité estadounidense Barbara Hutton, una de sus más fieles clientas. 6 Puesto que los invitados tienen procedencias muy distintas, Beistegui sugiere que ejerzan como embajadores de países lejanos ante la República de Venecia que él representa. 7 También llamada Sala Tiepolo, en referencia a Giambattista Tiepolo (Venecia, 1696 Madrid, 1770), autor del ciclo pictórico dedicado a Antonio y Cleopatra que decora el palacio y que destaca por el dominio del color y la luz y por la elegante teatralidad de los episodios representados. 8 Boris Kochno, escritor y libretista, vinculado a la última etapa de los Ballets Rusos de Diaghilev y conocido de los Dalí desde principios de la década de los treinta.

populares venecianos destinados al disfrute de los asistentes. A partir de aquí, comienza el baile propiamente dicho [FIG. 1].

9 La obra de referencia, en este caso, es la pintura El encuentro de Cleopatra y Antonio (1746-1747) de Giambattista Tiepolo que decora uno de los espacios principales del Palazzo Labia. Cooper confía a Oliver Messel, el mítico decorador, escenógrafo y modista inglés, y a Cecil Beaton, fotógrafo y también modista, la creación del magnífico vestido de Cleopatra, con escote y brocado azul, que luce acompañada del barón Alfred de Cabrol en el papel de Marco Antonio. 10 Arturo López-Willshaw, millonario de origen sudamericano, miembro de la alta sociedad parisina y amigo próximo de los Dalí. 11 Daisy Fellowes, rica heredera francesa de la empresa de las máquinas de coser Singer, novelista y poeta menor, redactora jefe de la edición francesa de Harper’s Bazaar. Conocida en la alta sociedad por su atrevido modo de vestir, es una de las primeras mujeres, junto con Gala, que luce el Sombrero-zapato, creado en 1937 por Elsa Schiaparelli en colaboración con Salvador Dalí.

FIG. 1

«Le Bal de Venise», Paris Match, núm. 130, 15/09/1951, París. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

De la originalidad y el misterio se encargan los artistas. Por un lado, Leonor Fini13 —enigmática y fatal— accede a la Sala Tiepolo disfrazada de ángel negro con el acompañamiento musical de una pieza de la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck. Por otro, Salvador Dalí y Christian

12 «18th-Century Venice recreated for a great ball», Vogue, 15/10/1951, Greenwich, p. 94. El portador del parasol en la fotografía es James Caffery. 13 Leonor Fini, artista de origen argentino que se mueve en la órbita de los surrealistas. En 1932 expone por primera vez en París, en la galería Jacques Bonjean. Christian Dior es el encargado de seleccionar las obras de la joven pintora. Véase: Dior, le bal des artistes, Artlys, Versalles, 2011, p. 52.

EL BAILE DEL SIGLO

de fotografiarla con los frescos de Tiepolo como telón de fondo.12

Entre la veintena de entradas que se representan aquella noche a lo largo de casi dos horas, algunas, como la que protagonizan la socialité británica Lady Diana Cooper y su séquito, son consideradas auténticos tableaux vivants.9 Otras deslumbran por su lujosa y exótica puesta en escena, como es el caso de la embajada china, que encabezan Arturo López-Willshaw10 y su esposa, Patricia López-Huici, vestidos con unos suntuosos conjuntos confeccionados por la casa Nina Ricci. Son muy aclamados, también, el diseñador francés Jacques Fath y su esposa Geneviève por los disfraces de Rey Sol y Reina de la Noche. Pero nadie iguala en elegancia y sofisticación a Daisy Fellowes.11 El atrevido vestido amarillo con estampado de leopardo, diseñado por Christian Dior, y el famoso collar Hindu de la colección Tutti Frutti de Cartier, junto con su ademán aristocrático, le aseguran el éxito como reina de África. Su entrada en el majestuoso salón es objeto de gran admiración por parte de los asistentes, entre los que se encuentra Cecil Beaton, que no pierde la oportunidad

Dior, con la memorable entrada de los los gigantes de Venecia, marcan uno de los puntos álgidos de la velada. Alexandre Serebriakoff14 es el encargado de inmortalizar la escena [CAT. 40]: seis gigantes, entre los que se encuentran Gala, Dalí, el decorador Victor Grandpierre15 y Marie-Louise Bousquet,16 y un cabezudo, encarnado por Christian Dior, conforman la desconcertante mascarada [CAT. 33].

14 Alexandre Serebriakoff, artista y decorador de origen ruso especializado en el retrato de interiores. 15 Victor Grandpierre, junto con Georges Geffroy, son los decoradores de referencia de Christian Dior. 16 Marie-Louise Bousquet, editora de moda de Harper’s Bazaar en París.

Salvador Dalí, a su vez, luce para la ocasión una máscara de papel maché que es considerada por Fabrizio Clerici21 una auténtica obra de arte. En un manuscrito de 1989, el italiano se refiere al encuentro con el artista en el transcurso de la fiesta y cuenta su sorpresa ante la sencillez del atuendo

17 Aunque Salvador Dalí en Diario de un genio atribuye a Gala y a Christian Dior el diseño de los disfraces (véase: Salvador Dalí, Journal d’un génie, La Table Ronde, París, 1964. Traducido en: Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 1141-1942), no existe ninguna evidencia documental al respecto. En cambio, la carta que la secretaria de Christian Dior, A. M. Ramet, dirige a Gala el 28 de julio de 1951 confirma el papel de esta como enlace entre Dalí y la Maison Dior. Figueres, Centro de Estudios Dalinianos, Fundació GalaSalvador Dalí, NR 40132. 18 Antoni Pitxot, Montse Aguer, TeatroMuseo Dalí. Figueres, Fundació Gala-Salvador Dalí, Triangle Postals, Figueres, 2016, p. 125. Muy probablemente, se retoman elementos del vestuario de inspiración goyesca creado por Dalí para el ballet El sombrero de tres picos que se estrena en el Ziegfeld Theater de Nueva York el 24 de abril de 1949. Algunos de estos diseños

EL BAILE DEL SIGLO

Los disfraces de airosa elegancia, confeccionados ex profeso por la Maison Dior, son fruto de la colaboración entre el artista y el modista francés, que cuenta con Gala como intermediaria17 y con un emergente Pierre Cardin que se ocupa de su elaboración. Los diseños, con sus personajes calados con tricornio, rostros blanqueados y vestimenta pulcramente enlazada, tienen connotaciones de escenografía de inspiración española.18 Tras su aparente simplicidad, los vestidos esconden una doble función: mientras que la capa superior permite a los implicados hacer una entrada espectacular en el baile [CAT. 27, CAT. 32, CAT. 39],19 la inferior, que consiste en una túnica plateada de tejido acanalado, con grandes dobladillos volteados y solapas blancas, proporciona un atavío más práctico para disfrutar cómodamente de la fiesta.20 Esta segunda capa, más sencilla, se complementa con adornos personalizados como fulares, tricornios, pelucas, flores y máscaras de diferentes formatos. Dior y Bousquet, por ejemplo, apuestan por una máscara que remite a los faraones del antiguo Egipto [CAT. 36, CAT. 37], mientras que Gala se inclina por un elegante antifaz de plumas con puntas de color negro en los bordes [CAT. 38].

FIG. 2

Vestido Salvador Dalí, colección de alta costura primavera-verano 2018. Christian Dior por Maria Grazia Chiuri. Collection Dior Héritage, París

de Dalí (desprovisto ya de la capa superior), que percibe como una bella provocación, en el contexto de lujo y ostentación que envuelve el acontecimiento. Según Clerici, solo un elemento redime al artista de aquel ascetismo tan desconcertante en él: la ligera máscara de colores cenicientos y claros que le cubre el rostro [CAT. 35].22

se reproducen en Dalí il·lustrador: Salvador Dalí, 1904-1989, Govern d’Andorra, Ministeri de Turisme i Cultura, Andorra, 2001, p. 210-215 y Dalí Monumental, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo, 1998, p. 255-265. 19 Esta parte del vestido, en el caso de los gigantes, se sostiene sobre una estructura interna que les proporciona una altura de casi tres metros. 20 Barbara Jeauffroy-Mairet, «L’Entrée des géants», en Dior, le bal des artistes, op. cit., p. 46-47. 21 Fabrizio Clerici, pintor, escenógrafo y arquitecto italiano. Colabora con Dalí en el proyecto de la escenografía para Rosalinda o Come vi piace, que se estrena en el Teatro Eliseo de Roma, en 1948, bajo la dirección de Luchino Visconti. Se le atribuye el diseño del vestido de Mensajera de la Luna que lleva la condesa Marina Cicogna.

Según algunas fuentes, la tarde previa a la velada Dalí, consciente de que su apariencia no era del todo extravagante, se había dedicado a recorrer Venecia en busca de hormigas grandes, que quería pegar sobre la careta para hacerla más animada.23 Sin embargo, finalmente las hormigas forman parte de otro complemento daliniano del que tenemos constancia gracias al testimonio de Pierre Cardin. Después de trabajar durante prácticamente un año en la confección de varios disfraces destinados al baile de Beistegui, el diseñador aún tenía que recibir el encargo más delirante: «Mi amigo Salvador Dalí me dijo: “Pierre, necesito un puñado de hormigas”. [...] No resultaba fácil encontrar esos bichitos en el centro de Venecia, así que me tuve que ir al campo. Cuando volví con una caja llena, Dalí las metió en unas gafas con doble cristal y se pasó toda la noche con esos animalitos recorriendo inquietos su mirada.»24 No queda claro si Salvador Dalí va en persona a buscar las hormigas; de lo que no hay duda, porque muchas fotografías así lo confirman [CAT. 28, CAT. 29, CAT. 30, CAT. 31, CAT. 33], es que la tarde que precede al baile el artista, junto con Gala, Dior y el resto de la comitiva, protagonizan un divertido pasacalles por la ciudad. Siguiendo una tradición de la cultura popular catalana,25 los gigantes concebidos por Dalí y Dior se apoderan del espacio público y desfilan entre los venecianos, participando así del ambiente festivo que acompaña la

22 Fabrizio Clerici, Manuscrito Tre incontri con Salvador Dalí, 1989. Roma, Archivio Fabrizio Clerici. 23 «Au bal du siècle Beistegui a été sifflé», Paris-Presse, 05/09/1951, París. 24 Vera Bercovitz, “Yo quería sacar mis creaciones a la calle, celebrities y princesas me daban igual”, Vanity Fair, 06/12/2015. Consultable en: https://www.revistavanityfair.es/la-revista/ articulos/entrevista-pierre-cardin-biografia/21617 [fecha de consulta: 27/11/2019] 25 Carme Ruiz, «L’empremta de l’Empordà i la cultura catalana en l’obra de Salvador Dalí». Comunicación presentada en el Teatro-Museo Dalí, Figueres, 27/11/2014. La autora analiza diferentes elementos tradicionales y populares introducidos en la obra daliniana y cuenta cómo el artista se sirve de los mismos en una serie de actos festivos protagonizados por él.

EL BAILE DEL SIGLO

celebración del baile. También Carlos de Beistegui, por indicación del alcalde de Venecia, se preocupa de hacer partícipes de su sueño de poeta a las clases populares y organiza una fiesta bien provista de bebida, víveres, música y diversiones en la plaza Campo San Geremia, anexa al Palazzo Labia. Pero pese a ello, el espectáculo de pomposidad y elegancia que deslumbra la capital véneta no queda exento de polémica. A diferencia de la mayoría de los venecianos —que desea dejarse llevar por la magia de otra época y olvidar una Italia todavía afectada por los estragos de la guerra—, la Iglesia y el Partido Comunista consideran el acontecimiento un dispendio innecesario y una tremenda exhibición de frivolidad y ostentación. A las críticas se suman también algunos medios, como Paris-Presse, France-soir y Libération, que no consiguen acceder a la fiesta privada y cargan las tintas contra su artífice.

FIG. 3

Robert Whitaker. Retrato de Salvador Dalí, 1967. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

En cierto modo, el baile de Carlos de Beistegui, como el New Look de Christian Dior, se puede concebir como una reacción contra un periodo marcado por la grisura de la Segunda Guerra Mundial, así como por las consecuencias económicas y sociales que se derivan de la misma. Sin duda, con su iniciativa Beistegui daba la espalda a la fealdad de la inmediata posguerra para reflejarse en un ideal de belleza y esplendor perdidos. Evocando una noche del siglo xviii, el excéntrico millonario se proponía hacer olvidar a sus amigos toda la angustia, las preocupaciones y los

peligros de un mundo en constante agitación. Y, en el caso de Christian Dior, lo consiguió. El diseñador, en su autobiografía, se refiere al baile como la más fantástica velada jamás vivida: «La magnificencia de los disfraces casi igualaba a la de los atavíos triunfales de los personajes que Tiepolo dejó pintados en las paredes del palacio. La multitud congregada en la plaza unía

26 Christian Dior, Christian Dior y yo, Editorial Gustavo Gili (GG Moda), Barcelona, 2007, p. 57.

27 Barbara Jeauffroy-Mairet, «Fêtes et bals costumés», en Dior, le bal des artistes, op. cit., p. 51.

sus aclamaciones a las de los invitados. El embrujo de la noche italiana situaba este espectáculo fuera del tiempo.» Y continúa: «¿Qué pensará de las fiestas la filosofía? En una época en la que se finge despreciar el lujo y las diversiones de calidad, no quiero ocultar que aquella dejó en mí un feliz e indeleble recuerdo. Fiestas de esta categoría constituyen verdaderas obras de arte.» Ciertamente, Dior no es ajeno a las críticas que pueden generar acontecimientos de este tipo, pero los considera deseables y necesarios «si despiertan el gusto y el sentido de las fiestas populares auténticas».26 Dada la pasión que Dior profesa por las grandes fiestas y bailes de disfraces,27 no es casual la influencia que el baile de Beistegui ejerce todavía hoy en la Maison Dior. La marca, junto con la fundación Venetian Heritage, acaba de celebrar (mayo de 2019) el Bal Tiepolo en el mismo Palazzo Labia que hace prácticamente setenta años acogió el acontecimiento del siglo. La Maison Dior rememora así un tiempo perdido en que celebraciones de esta naturaleza formaban parte de la historia de los talleres de alta costura. Asimismo, la diseñadora Maria Grazia Chiuri, actual directora creativa de la marca, incluía en su colección para la temporada primavera-verano de 201828 el modelo Salvador Dalí [FIG. 2], claramente inspirado en los vestidos concebidos por Dalí y Dior para «El baile del siglo» y en la estética cowboy que el artista luce a su vuelta de los Estados Unidos y a lo largo de la década de los cincuenta y la de los sesenta [FIG. 3].

28 La colección, que se presenta en el Musée Rodin de París en enero de 2018, rinde homenaje a la artista Leonor Fini y al arte surrealista, en general, y evidencia las maravillosas confluencias que se dan entre arte y moda.

FIG. 4

Juan Gyenes. Salvador Dalí en Portlligat con el antifaz de Gala, c. 1951. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

FIG. 5

Francesc Català-Roca. Salvador Dalí en el taller de Portlligat con los disfraces de los gigantes al fondo, c. 1954. Colección Fundació Gala-Salvador Dalí. Centro de Estudios Dalinianos

FIG. 6

29 Telegrama de Christian Dior a Salvador Dalí, 08/10/1951, Figueres, Centro de Estudios Dalinianos, Fundació Gala-Salvador Dalí, NR 40189.

fotografía de Francesc Català-Roca [FIG. 5]. No obstante, por su naturaleza lúdica y festiva, están destinados a acompañar a Dalí en diferentes acontecimientos que tienen por objeto homenajear su figura. Tal es el caso del acto celebrado en Portlligat la tarde del 28 de agosto de 1960 con motivo de la imposición de la Medalla de Oro de la Provincia de Girona a Salvador Dalí. La misteriosa imagen, captada por Oriol Maspons y Julio Ubiña, refleja uno de los momentos estelares de la celebración, cuando la Via Láctea de la casa de Portlligat,30 convertida en pasarela daliniana, acoge el desfile de los extravagantes gigantes [CAT. 41]. El recuerdo de ese día, junto con el del baile de Beistegui, menudea la memoria de Dalí y se hace presente en algunos

30 Se trata de un camino blanco de cal, paralelo al mar, que desemboca en una pequeña cala llamada playa d’En Sisó, medio oculta, donde Dalí y Gala solían bañarse. Véase: Antoni Pitxot, Montse Aguer, Casa-Museo Salvador Dalí: Portlligat-Cadaqués, Fundació Gala-Salvador Dalí, Triangle Postals, Figueres, 2008, p. 45.

EL BAILE DEL SIGLO

También en el mundo daliniano la sombra del baile de Beistegui es alargada. El artista conserva en su taller de Portlligat durante más de veinte años los disfraces de dos de los gigantes que Christian Dior le manda al poco tiempo de la celebración del baile.29 Desde entonces, los vestidos y los diferentes elementos que los integran se convierten en atributos recurrentes en la iconografía de Salvador Dalí. Piezas como la túnica plateada o el antifaz de Gala adquieren un notorio protagonismo en las sesiones fotográficas que Brassaï, Juan Gyenes y Charles H. Hewitt dedican al artista durante la década de 1950 [FIG. 4]. En cuanto a los gigantes, estos aparecen a menudo inanimados en las imágenes que muestran al artista en el estudio, como se aprecia en la

Instalación de los gigantes del baile de Carlos de Beistegui en el Teatro-Museo Dalí de Figueres. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

de sus escritos autobiográficos, como Diario de un genio (1964) o Confesiones inconfesables (1973). Por ende, no es de extrañar que durante la década de los setenta el artista decida integrar los gigantes —referentes materiales de tales recuerdos— en su última gran obra, el Teatro-Museo Dalí de Figueres. Concebido como teatro de la memoria,31 el museo es la edificación del pensamiento y el universo dalinianos, que se expresan a través de las obras e instalaciones que lo conforman. Mediante elementos como los gigantes de Venecia —reconvertidos en lámparas y colocados en el centro de la espiral de la escalera— Dalí convoca al arte de la memoria y abre una ventana entre el espectador y acontecimientos clave de su vida y su tiempo [FIG. 6].

31 En alusión al Teatro de la Memoria que idea en el Renacimiento el humanista y hermetista veneciano Giulio Camillo. Véase: Ignacio Gómez de Liaño, Dalí, Polígrafa, Barcelona, 1983, p. 6-7.

CATALOGACIÓN

Las piezas marcadas con un asterisco se exponen como reproducción. Los ítems incluidos en el apartado EL BAILE DEL SIGLO se muestran en formato audiovisual en la exposición.

LA PASIÓN POR EL ARTE

CAT. 01 *

Nota manuscrita de Christian Dior a Salvador Dalí c. 1950 Tinta azul sobre tarjeta de Christian Dior 8 x 10,5 cm

CAT. 03

CAT. 06

CAT. 09

Anuncio de la galería Pierre Colle, Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. XXVIXXVII, 1932, París 27,1 x 22 cm

Invitación de la Exposition surréaliste, galería Pierre Colle, París, 1933 13,8 x 10,8 cm

Catálogo de la Exposition Salvador Dali, galería Pierre Colle, París, 1933 15 x 11,9 cm

NR 35179

NR 30549

NR 75106

NR 75231

CAT. 04

Catálogo de la Exposition Salvador Dali, galería Pierre Colle, París, 1932 15,5 x 24,1 cm

CAT. 10 *

NR 30548 CAT. 07

Catálogo de la Exposition surréaliste, galería Pierre Colle, París, 1933 14 x 10,8 cm CAT. 02

Salvador Dalí pintando Comienzo automático de un retrato de Gala y Retrato de Gala con langosta en su apartamento de París c. 1933 AFP

NR 35586

Anuncio de la galería Pierre Colle, Formes : revue internationale des arts plastiques, núm. XIX, 11/1931, París 27,1 x 22 cm NR 75166

CAT. 11 CAT. 08 *

Man Ray Vista de la Exposition surréaliste en la galería Pierre Colle 1933 Copia de época 12,1 x 16,8 cm

CAT. 05 *

Salvador Dalí Metamorfosis paranoica del rostro de Gala 1932 Tinta y lápiz sobre papel 29 x 21 cm

NR 10966

NI 0500

Salvador Dalí Comienzo automático de un retrato de Gala c. 1933 Óleo sobre tablero de madera contrachapado 14 x 16,2 cm NI 0035

EL REINO DE LA MODA

CAT. 12 *

Boceto del vestido Musée du Louvre, colección Christian Dior de alta costura primavera-verano 1949, línea Trompe-l’œil 1949 Collection Dior Héritage, París

CAT. 17 *

CAT. 15 *

Boceto del vestido Saint-Ouen, colección Christian Dior de alta costura primavera-verano 1949, línea Trompe-l’œil 1949 Collection Dior Héritage, París

Cubierta, Modes & Travaux, año 31, núm. 583, 01/07/1949, París 29,2 x 19,7 cm NR 75445

CAT. 20 *

Ricardo Sans Sobreimpresión de Salvador Dalí y Gala en la terraza de la casa de Portlligat 1951 Copia de época 24,3 x 17,9 cm NR 5545

CAT. 18 * CAT. 13 *

Willy Maywald Noëlle posando con el vestido Musée du Louvre, colección Christian Dior de alta costura primavera-verano 1949, línea Trompe-l’œil 1949 Association Willy Maywald

Cubierta, Elle, Numéro Spécial, núm. 172, 15/03/1949, París 30,7 x 23,5 cm

CAT. 16

NI 75356

Christian Dior Vestido Musée du Louvre, colección de alta costura primavera-verano 1949, línea Trompe-l’œil 1949 Tejido acanalado, seda artificial, bordado, hilos de lana, lentejuelas plateadas, abalorios y cristales cortados en talla brillante 120 x 35 x 65 cm

CAT. 21

Christian Dior Abrigo Saint-Ouen, colección de alta costura primavera-verano 1949, línea Trompe-l’œil 1949 Tejido acanalado, forro de tafetán, seda, pasamanería 123 x 39 x 50 cm

NI P1366 / P1100

NI P0560

CAT. 14 *

Marvin Koner Gala y Salvador Dalí en la exposición de Salvador Dalí en la Carstairs Gallery de Nueva York 1950 Copia de época 16 x 24,4 cm

CAT. 19 *

Willy Maywald Hélène Korniloff posando con el abrigo Saint-Ouen, colección de alta costura primavera-verano 1949, línea Trompe-l’œil 1949 Association Willy Maywald

NR 4792

EL REINO DE LA MODA

EL BAILE DEL SIGLO

CAT. 29

CAT. 26

Invitación al baile celebrado por Carlos de Beistegui en el Palazzo Labia, en Venecia 1951 18,5 x 17,7 cm

CAT. 22 *

Marc Lacroix Salvador Dalí pintando a Gala en Portlligat c. 1971 Copia de época 29,7 x 22,9 cm NR 45519

Paul Radkai Salvador Dalí y Christian Dior disfrazado de cabezudo desfilando por las calles de Venecia 1951 Copia de época 22 x 34 cm NR 6644

NR 37258 CAT. 25

Christian Dior - Boutique Conjunto formado por una blusa y una falda larga de lamé con estampado de cachemir c. 1970 Lamé, forro de tafetán de seda 135 x 35 x 45 cm NI P0207

CAT. 30

CAT. 27

Karen Radkai Gala y Salvador Dalí con los vestidos diseñados por Dior para el baile de Carlos de Beistegui en Venecia 1951 Copia de época 27,4 x 26,8 cm

CAT. 23 *

Marc Lacroix Gala en la sala del Piano del Castillo de Púbol c. 1971 Copia de época 30 x 23 cm

Pierre Perottino Desfile de los gigantes diseñados por Dior por las calles de Venecia 1951 Copia de época 19 x 18 cm NR 8302

NR 6737

NR 10918

CAT. 24 *

Le Vogué de Salvador Dalí Vogue, «Numéro du cinquantenaire 1921/1971 réalisé par Salvador Dalí», núm. 522, 12/1971 - 01/1972, París 31,5 x 24 cm

CAT. 28

CAT. 31

Fabrizio Clerici Christian Dior disfrazado de cabezudo desfilando por las calles de Venecia 1951 Eros Renzetti Archive

Karen Radkai Desfile de los gigantes diseñados por Dior por las calles de Venecia 1951 Copia de época 27,2 x 26,9 cm NR 6645

NR 26489

EL BAILE DEL SIGLO

CAT. 38

CAT. 32

Karen Radkai Disfraz diseñado por Dior para el baile de Carlos de Beistegui en Venecia 1951 Copia de época 26,9 x 26,8 cm

Pierre Perottino Victor Grandpierre, Gala y otros invitados con los vestidos diseñados por Dior para el baile de Carlos de Beistegui en Venecia 1951 Collection Dior Héritage, París

CAT. 35

Pierre Perottino Salvador Dalí disfrazado para el baile de Carlos de Beistegui en Venecia 1951 Collection Dior Héritage, París

NR 6640

CAT. 41

Oriol Maspons / Julio Ubiña Desfile de los gigantes en la Vía Láctea de la casa de Portlligat 1960 Copia de época 23 x 15,8 cm NR 5476

CAT. 36 CAT. 33

Karen Radkai Desfile de los gigantes diseñados por Dior por las calles de Venecia 1951 Copia de época 27,3 x 26,3 cm

Pierre Perottino Christian Dior, Le Fantôme du doge (El fantasma del dux) 1951 Collection Dior Héritage, París

CAT. 39

Robert Doisneau Disfraces diseñados por Dior para el baile de Carlos de Beistegui en el Palazzo Labia de Venecia 1951 Robert Doisneau / GAMMA-RAPHO

NR 6736

CAT. 34

Llegada de Salvador Dalí, Christian Dior, Victor Grandpierre, Gala y otros invitados al Palazzo Labia de Venecia 1951 Archivi Farabola

CAT. 37

Pierre Perottino Christian Dior y Marie-Louise Bousquet, Les statues (Las estatuas) 1951 Collection Dior Héritage, París CAT. 40

Alexandre Serebriakoff La entrada de los gigantes al baile celebrado por Carlos de Beistegui en el Palazzo Labia de Venecia 1951

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Dirección científica Montse Aguer

Edición Fundació Gala-Salvador Dalí

Comisariado Bea Crespo Clara Silvestre

Autoras Montse Aguer Joana Bonet Bea Crespo Clara Silvestre

Coordinación Casa-Museo Castillo Gala Dalí de Púbol Jordi Artigas Diseño Pep Canaleta, 3carme33 Gráfica Alex Gifreu Conservación preventiva Elisenda Aragonés Irene Civil Laura Feliz Josep Maria Guillamet Montaje Roger Ferré Ferran Ortega Registro Rosa Aguer Comunicación y prensa Imma Parada Web y redes sociales Cinzia Azzini Seguros AON Gil y Carvajal, S.A. Barcelona

Documentación Centro de Estudios Dalinianos Laura Bartolomé Núria Casals Fiona Mata Rosa Maria Maurell Lucia Moni Carme Ruiz Coordinación Bea Crespo Clara Silvestre Gestión de derechos Mercedes Aznar Diseño Alex Gifreu Fotografía Gasull Fotografia, S.L. Corrección y traducción de textos Catalán y castellano: la correccional (serveis textuals) Inglés: Peter Bush Francés: Marielle Lemarchand

COPYRIGHTS De las obras y los textos de Salvador Dalí: © Salvador Dalí, Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres, 2020 De los textos de este catálogo: Sus autoras De la imagen de Gala y Salvador Dalí: Derechos de imagen de Gala y Salvador Dalí reservados. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2020

Christian Dior Couture Luz Morata Garcia, restauradora de tejidos Carmen Masdeu Costa, restauradora de tejidos Chantal Ferreux, Bibliothèque historique de la Ville de Paris

AFP: p. 10, 20, 81 Bibliothèque nationale de France: p. 51 André Caillet: p. 9 Francesc Català-Roca © F. CatalàRoca / Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2020: p. 60 Fotografía de Fabrizio Clerici, cortesía de Eros Renzetti Archive: p. 64, 83 © Alexandre Serebriakoff, VEGAP, Girona, 2020. DEA / G. DAGLI ORTI / De Agostini / Getty Images: p. 54, 77, 84 Collection Dior Héritage, París: p. 13, 25, 32, 38, 51, 58, 73, 74, 82, 84 Robert Doisneau / GAMMA RAPHO: p. 76, 84 © Jean Chevalier / ELLE: p. 39, 82 Archivi Farabola: p. 70-71, 84 © Juan Gyenes, VEGAP, Girona, 2020: p. 60

Impresión Gràfiques Trema

Tiraje 100 ejemplares

Depósito legal GI-181-2020

Primera edición: marzo de 2020

AGRADECIMIENTOS

Marvin Koner: p. 34-35, 82

© Lacroix, Marc / Vogue, Paris: p. 46-47, 83 © Man Ray Trust, VEGAP, Girona, 2020: p. 18-19, 81 © O. Maspons / Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres, 2020: p. 79, 84 © Association Willy Maywald / ADAGP, 2019: p. 27, 33, 40, 82 © 2020. Image copyright The Metropolitan Museum of Art / Art Resource / Scala, Florence: p. 53 Modes & Travaux © Photo Pierre Perrotino - Droits réservés: p. 66, 72, 75, 83, 84 Karen Radkai Estate: p. 62-63, 65, 67, 68, 69, 83, 84 © Willy Rizzo@archives Paris Match: p. 57 Ricardo Sans Condeminas © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2020: p. 22, 41, 82 Robert Whitaker © Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres, 2020: p. 59

El editor quiere agradecer las autorizaciones recibidas para reproducir imágenes protegidas en este catálogo. El editor quiere manifestar que se han hecho todos los esfuerzos para ponerse en contacto con todos los propietarios de los copyrights de todas las imágenes reproducidas. En los casos en los que no ha sido posible, invitamos a los propietarios de los derechos a ponerse en contacto con la Fundació Gala-Salvador Dalí.

Con el patrocinio de