Dalí/Rafael. Una prolongada ensoñación

UNA PROLONGADA ENSOÑACIÓN

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“Y ¿quién sabe si alg considerado, sin prop el Rafael de mi época

Salvador Dalí, 50 Secrets of Magic Craftsmanship, Dial Press, 1948

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gún día no seré ponérmelo, como a?”

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Directora de los Museos Dalí

Dalí / RaFAEl. UnA introducCIÓN*

* Recomendamos visitar la landing page https:// exhibitions.salvador-dali.org/ es/dali-rafael-prolongadaensonacion/, la web monográfica Actualidades https://www.salvador-dali.org/ es/actualidad/monograficodali-rafael/, así como el material audiovisual que lo integran en la web de la Fundació Gala-Salvador Dalí para una visión más amplia del proyecto.

La Fundació Gala-Salvador Dalí presenta por primera vez una exposición que se desarrolla en dos fases. Gracias al préstamo temporal del óleo La Virgen de la rosa de Rafael, en el marco del proyecto De gira por España, organizado con motivo del bicentenario del Museo Nacional del Prado, se ha ideado la muestra Dalí/Rafael, una prolongada ensoñación.

El Centro de Estudios Dalinianos y el departamento de restauración y conservación han llevado a cabo el estudio en profundidad de la relación entre ambos pintores, una relación de admiración que se origina en un Dalí adolescente y sigue hasta casi el fin de su trayectoria artística. Dalí conoce y admira tanto a Rafael como el Renacimiento italiano, y este reconocimiento se refleja en su obra pictórica y también escrita, en su pensamiento. El propio artista compara su época con la del pintor renacentista, como recoge la entrevista de Manuel del Arco Dalí al desnudo, de 1952: «Si Rafael pintaba una virgen según la cosmogonía del Renacimiento, hoy esta cosmogonía ha variado. El mismo tema que pintó Rafael, si Rafael lo pintara hoy, como tendría otros conocimientos (física nuclear, psicoanálisis, por ejemplo), pintaría tan bien como entonces, pero respondería a la cosmogonía de hoy. Y el tema religioso es, para mí, el más antiguo y el más actual; pero debe ser tratado según los conocimientos científicos».

El origen de esta exposición es Rafael, un Rafael místico, representado en este caso por dos obras, una presente, La Virgen de la rosa (c. 1517), y una segunda que actúa como elemento de enlace y referente de las dos fases de la muestra, Santa Catalina de Alejandria (c. 1507).

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Dalí conserva ilustraciones de esta obra de Rafael en su taller de Portlligat, en las que se inspira y que le sirven de modelo en su proceso de creación. Así, Dalí interviene en la ilustración de Santa Catalina de Rafael haciendo cuadrículas para después poder trasladarlas en forma de calco en dos óleos concretos, La ascensión de santa Cecilia y Sin título. La basílica de San Pedro. Explosión de fe mística en el centro de una catedral. Se trata de dos obras de dimensiones muy distintas pero iniciadas en la misma década, la de 1950, una década en la que Dalí empieza su etapa místico-nuclear, cuyo desencadenante es, según él mismo relata, la convulsión sísmica que le provoca el estallido de la bomba atómica en 1945.

El óleo La ascensión de santa Cecilia (c. 1955) está presente en la primera etapa de la exposición, del 26 de noviembre de 2018 al 6 de enero de 2019, junto con La Virgen de la rosa de Rafael, acompañadas de dibujos, libros, fotografías y una pantalla con fragmentos de distintas entrevistas a Dalí que permiten profundizar en una relación enmarcada en la historia del arte; cuando menos, en la historia del arte tal y como la concibe Dalí.

En la segunda fase, del 15 de enero a diciembre de 2019, tras el retorno de la obra de Rafael al Prado, el óleo del pintor italiano es sustituido por Explosión de fe mística en el centro de una catedral de Dalí, una obra poco conocida, casi escondida, que normalmente no podemos ver en su totalidad, ya que forma parte de una instalación, el altar del Cristo twisteado, que se encuentra bajo la cúpula del Teatro-Museo de Figueres, donde solo puede entreverse la pintura a través de su reflejo en un espejo.

Ahora, como testigos privilegiados, podemos contemplar la Explosión de fe mística de cerca, directamente, bien presentada. En ella podemos descubrir de nuevo la figura de santa Catalina/santa Cecilia, una figura clave en la exposición una vez más, pues actúa de hilo conductor entre Dalí y Rafael, y que aquí está rodeada por una nebulosa enmarcada en la basílica de San Pedro del Vaticano.

El estudio de este óleo ha permitido determinar que su fondo escenográfico seguramente proviene de un dibujo intervenido por Dalí inspirado en Louis-Jean Desprez, quien colaboró con Francesco Piranesi, hijo de Giambattista Piranesi, en una serie de vistas de la basílica de San Pedro del Vaticano a finales de la década de 1770. Una vez más, no puede hablarse de azar en Dalí, ya que los grabados de la serie Carceri d’Invenzione de Piranesi padre, por deseo expreso de Dalí, pueden verse en las paredes de la escalera principal del Teatro-Museo. Dalí nos guiña el ojo para recordarnos que su teatro es una invitación a la participación, a la mirada atenta, pues nos encontramos en el ámbito de lo onírico y lo recóndito.

La exposición Dalí/Rafael se convierte, de este modo, en un hilo de Ariadna más que nos permite ir entendiendo la máquina de pensar que es Dalí y acercarnos a su última gran obra, su museo, con lecturas distintas, procedentes de la investigación, que ayudan a enriquecerlo.

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10 Dalí, ¡LLEGAR A SER clÁsico!

O aHOra o NUNCA

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LA ASCENCIÓN DE SANTA CECiLIA, c. 1955

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Sin título. La basílica de San Pedro. Explosión de fe mística en el centro de una catedral, 1959 -1974

centro de estudios dalinianos departamento de conservación y restauración

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En eL TALLER DE DALÍ.

Sobre el método de trabajo en LA ascensióN de santa CecIlia

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Centro de Estudios Dalinianos, Fundació Gala-Salvador Dalí

Dalí, ¡llegar a ser clásico!

O ahora o nunca dalí y la tradición: la importancia de los viajes a italia

“Empezad por dibujar y pintar al modo de los antiguos maestros, después podréis hacerlo según vuestro criterio —siempre se os respetará.”1

Rafael, Autorretrato, 1506. Gallerie degli Uffizi, Florencia

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En noviembre de 1925 Salvador Dalí presenta su primera exposición en las Galeries Dalmau de Barcelona. El artista decide cerrar el catálogo con una cita de Élie Faure: “Un gran pintor solo tiene derecho a retomar la tradición cuando ha pasado por la revolución, que es la búsqueda de su propia realidad.”2 Sin duda, las palabras del historiador del arte y ensayista francés resuenan en Dalí. El joven pintor, con poco más de veinte años, busca su propio lenguaje moviéndose entre los estilos más diversos (impresionismo, cubismo, puntillismo, novecentismo, fauvismo, pintura metafísica italiana), siendo consciente de que su arte tendrá que vivir una revolución para llegar a establecer un diálogo directo con la tradición.

En este momento temprano de su desarrollo personal y artístico, Dalí está atento a todo lo que sucede a su alrededor y a las influencias que recibe, siempre con una mirada puesta en el pasado. Su interés por la tradición es evidente incluso en su aspecto físico. Esto se percibe ya en los años veinte, cuando Dalí empieza a pintar sus primeros autorretratos. En Autorretrato con cuello rafaelesco3 c. 1921 el artista se retrata en primer plano, con el pelo largo y patillas. Las palabras de Dalí

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a propósito de su aspecto en aquel periodo denotan la admiración por Rafael y los pintores renacentistas: “Había dejado crecer mi cabello y lo llevaba largo como el de una niña y, mirándome al espejo, adoptaba con frecuencia la postura y el melancólico aspecto de Rafael, a quien habría querido parecerme lo más posible. Aguardaba también con impaciencia que creciera el vello en mi rostro, para poder afeitarme y llevar largas patillas. Deseaba darme lo antes posible un «aspecto insólito», componer una obra maestra con mi cabeza […].”4 Dalí es consciente muy pronto de su potencial y tiene muy claras sus metas. Está ansioso por concluir sus estudios en Figueres y trasladarse a Madrid para inscribirse en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En 1920, con sólo dieciséis años, escribe en su diario acerca del camino que tiene que recorrer para llegar a ser artista tras su paso por la Academia: “Después ganaré la pensión para ir cuatro años a Roma; y al volver de Roma seré un genio, y el mundo me admirará.

Quizá seré despreciado e incomprendido, pero seré un genio, un gran genio, porque estoy seguro de ello.”5 Como se ve, para convertirse en un genio, Dalí considera un requisito indispensable permanecer un tiempo en Italia, y así lo hará algunos años después.

Durante la década de los treinta, cuando Dalí es ya un artista reconocido entre las filas del grupo surrealista, siente un renovado interés por el clasicismo y se aviva en él su deseo de visitar Italia. El artista quiere seguir los pasos de su maestro de dibujo en Figueres, el profesor Juan Núñez, que había ganado un premio en grabado para estudiar en la Academia Española de Roma. Desea realizar aquel viaje que en el siglo xviii todos los intelectuales y artistas tenían que emprender como parte de su formación para educar el gusto. En este sentido, el papel de Gala parece ser fundamental y así lo recoge Dalí en su autobiografía, Vida secreta de Salvador Dalí: “Gala empezaba a despertar mi interés en un viaje a Italia. La arquitectura del Renacimiento,

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Las obras de Salvador Dalí citadas en esta publicación van acompañadas del número de Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, consultable en https://www. salvador-dali.org/es/obra/ catalogo-razonado/.

1 Salvador Dalí, Diario de un genio, en Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 1024.

2 Traducido de: Exposició S. Dalí, catálogo de la exposición, Galeries Dalmau, Barcelona, 1925.

3 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 103.

4 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra completa, vol. I, Textos autobiográficos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 437.

5 Salvador Dalí, Un diario: 1919-1920, en Obra completa, vol. I, op. cit., p. 118.

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Salvador Dalí, Autorretrato con cuello rafaelesco, c. 1921.

Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

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fig. 3 Gala, Salvador Dalí y Edward James en Roma, 1935.

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Salvador Dalí, “Tabla comparativa de los valores según el análisis daliniano elaborado durante diez años” para el libro 50 secretos mágicos para pintar, c. 1947. Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres >

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Palladio y Bramante, me impresionaba cada vez más, como la asombrosa y perfecta realización del espíritu humano en el reino de la estética, y empezaba a sentir el deseo de ir a ver y tocar esos fenómenos únicos, esos productos de materializada inteligencia, que eran concretos, mensurables y supremamente no necesarios. […] De día en día Gala reavivaba mi fe en mí mismo.”6 Y como escribe unas páginas antes: “Mi gloria surrealista no valía nada. Debía incorporar al surrealismo en la tradición. Mi imaginación debía volver a ser clásica.

Tenía ante mí una obra por cumplir, para la cual no bastaría el resto de mi vida. Gala me hizo creer en esta misión. En lugar de estancarme en el anecdótico espejismo de mi éxito, tenía que empezar a luchar por una cosa que era «importante». Esta cosa importante había de hacer «clásica» la experiencia de mi vida, dotarla de una forma, una cosmogonía, una síntesis, una arquitectura de eternidad.”7 En octubre de 1935, Dalí realiza por fin su primer viaje a Italia con Gala y Edward James, mecenas, artista y poeta británico. Parten desde Barcelona con destino a Ravello, cerca de Amalfi, donde Edward James había alquilado una casa conocida como Villa Cimbrone. Dalí, entusiasta, explica esta experiencia a su amigo, el poeta, periodista y ensayista catalán, J. V. Foix. En la correspondencia cuenta su periplo por Italia en coche, medio de transporte que les permite descubrir cosas insospechadas y todos los “rincones surrealistas” y desconocidos por los turistas.8 Desde entonces, Dalí y su esposa no dejarán de regresar a Italia. En los años sucesivos viajarán a Florencia, Lucca, Roma, Sicilia, Vicenza y Venecia.

dalí, artista renacentista En agosto de 1940 Dalí y Gala llegan a Estados Unidos, donde permanecerán ocho años consecutivos sin regresar a Europa. En esta primera etapa, se instalan

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en casa de Caresse Crosby9, en Hampton Manor (Virginia), donde Dalí realiza varias obras que expone en abril de 1941 en la Julien Levy Gallery de Nueva York. En el texto contenido en el catálogo de la muestra, titulado El último escándalo de Salvador Dalí, el artista hace una declaración de intenciones y desvela hacia dónde se orienta su destino: “¡LLEGAR A SER CLÁSICO! […] «O ahora o nunca.»”10 Pocos años después, acerca de su producción artística, tan prolífica desde su llegada a Estados Unidos, el creador declara: “América tan solo ha desarrollado, hasta el punto del paroxismo, uno de los «secretos» más característicos y casi monstruosos de mi personalidad: mi capacidad de trabajo.”11 A esta cualidad se suma, además, la conversión de Dalí en artista total, que es completa en este momento. Estamos ante un creador que no quiere limitarse a un único medio de expresión, el de la pintura, exactamente como los artistas renacentistas.

Su actividad se diversifica: Dalí es pintor, ilustrador, escritor, escenógrafo, guionista, creador de joyas... Y, en todo lo que hace, nunca deja de ser Dalí.

Dalí deviene un personaje que adora mostrarse en público y ser el centro de atención. Ama estar rodeado de personalidades y tener una vida social muy activa, pero no olvidemos que hay otro Dalí, cuya aspiración es llegar a ser como los artistas renacentistas que tanto admira. El pintor es consciente de la importancia de un trabajo continuo, metódico, solitario: “Yo no me acuesto hasta muy tarde. No me tomo demasiado en serio al artista que continuamente dice que tiene que sentirse «inspirado». Es preciso trabajar, trabajar y trabajar. Los pintores del Renacimiento trabajaban muchísimo. Solo puedo trabajar cuando mi vida es metódica. La máxima inspiración es el máximo método.”12 En este sentido, se debe tener en cuenta que para Dalí el Renacimiento es “aquel momento en que se alcanzó el apogeo de los medios de expresión”13, y esta idea se refleja también en la voluntad del artista de recuperar aquella tradición renacentista de escribir tratados técnicos sobre pintura.

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6 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra completa, vol. I, op. cit., p. 840-841.

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Ibídem, p. 837.

8 Cartas de Salvador Dalí a J. V. Foix, Módena, 4 de octubre de 1935 y Roma, 7 de octubre de 1935 en S. Dalí, R. Santos Torroella, Salvador Dalí corresponsal de J. V. Foix, 1932-1936, Mediterrània, Barcelona, 1986, p. 148-151.

9 Caresse Crosby, esposa del poeta y editor Harry Crosby, había fundado con él la prestigiosa editorial Black Sun Press. Formó parte del grupo del Zodiaco, cuyos miembros compraron regularmente obras de Dalí a partir de 1932. Es ella quien acompaña a Gala y Dalí durante su primer viaje a Estados Unidos en 1934.

10 Salvador Dalí, “The Last Scandal of Salvador Dali”, catálogo de la exposición Salvador Dalí, Julien Levy Gallery, Nueva York, 1941, traducido en Obra completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 492.

11 Salvador Dalí, “Dalí to the Reader”, catálogo de la exposición Dalí, Galleries of M. Knoedler, New York, 1943, traducido en Obra completa, vol. IV, op. cit., p. 510.

12 Traducido de: Ralph Hilton, “Dalí, Himself, Is Mystified By His Art (?)”, The Virginian-Pilot, Norfolk (Virginia), 14/3/1941.

13 Traducido de: Mostra di quadri disegni ed oreficerie di Salvador Dalí, catálogo de la exposición, Sale dell’Aurora Pallavicini, Roma, 1954.

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Salvador Dalí, 50 secretos mágicos para pintar, Luis de Caralt, Barcelona, 1951.

Libro de la biblioteca personal de Salvador Dalí. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

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Para la realización de su libro 50 secretos mágicos para pintar14 (1948) Dalí se inspira, entre otros, en Il libro dell’arte de Cennino Cennini, uno de los más importantes tratados de pintura del arte italiano.

Este contiene informaciones sobre los pigmentos, los pinceles, las técnicas de pintura y del fresco, dando consejos y sugiriendo trucos del oficio. Dalí aplica el mismo planteamiento a su manual: “Es un libro técnico y a la vez filosófico. En él analizo y resumo todas mis ideas, teorías, principios y comentarios sobre el arte pictórico.”15 Es un tratado de pintura “para los profesionales, puramente pedagógico.”16 En este tratado Dalí introduce una tabla comparativa en que puntúa pintores modernos y del pasado en base a diferentes aspectos como la técnica, la inspiración, el color, el tema, el genio, la composición, la originalidad, el misterio y la autenticidad. Como no podía ser de otro modo, Rafael recibe una de las puntuaciones más altas.

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“Si vuelvo la vista al pasado, seres como Rafael me parecen verdaderos dioses.” 17

14 Salvador Dalí, 50 Secrets of Magic Craftsmanship, Dial Press, New York, 1948.

15 Traducido de: Armando Rivera, “Hablando con Salvador Dali”, Ecos, Nueva York, 28/12/1947, p. 30.

16 Traducido de: “Dalí visita el museo del Prado”, La Tarde, Madrid, 14/12/1948.

17 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra completa, vol. I, op. cit., p. 246.

La pasión por Rafael nace muy temprano en el joven Dalí. Su hermana Anna Maria cuenta que “quedaba literalmente extasiado”18 ante las obras del artista renacentista. Sus amplios conocimientos sobre el pintor italiano y su actitud irreverente durante un examen de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid son motivo, según Dalí, de su expulsión definitiva de la escuela en 1926. El joven Dalí se atreve a declarar al tribunal que no puede ser examinado porque él sabe mucho más sobre Rafael que los tres profesores juntos.19 Si para Dalí la técnica alcanza su máximo nivel de experiencia y perfección en el Renacimiento20, entonces

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es evidente que él debe dirigir su mirada hacia Rafael, a quien atribuye cualidades divinas. Dalí siente la necesidad de interrogar a Rafael y volver “fervorosamente la vista hacia el Olimpo.”21 Ya en 1941, en el catálogo de la exposición de la Julien Levy Gallery, el artista declara que sus últimos cuadros “parecen pintados bajo la mirada complaciente de Rafael”22, algunos años más tarde Dalí afirmará que su deseo es recrear a Rafael “porque la belleza es una e indivisible.”23

18 Anna Maria Dalí, Salvador Dalí visto por su hermana, Juventud, Barcelona, 1949, p. 118.

Son numerosas las pinturas de Dalí que se inspiran en la obra del pintor renacentista.24 Le interesa la temática de las piezas pero, por encima de todo, la técnica del dibujo, que quiere perfeccionar redescubriendo la tradición de los antiguos maestros: “aquella técnica, tan completa, que les permitía usar, en espacios ultralimitados y contiguos, la coexistencia de variedades descriptivas tan complejas […].”25 La fascinación de Dalí por Rafael era compartida también por Gala. De hecho, ya en los años 30, es ella quién lo orienta hacia el clasicismo e Italia: “Nos consumíamos de admiración ante reproducciones de Rafael. Allí podía encontrarse todo: todo lo que nosotros, los surrealistas, hemos inventado constituía en Rafael sólo un diminuto fragmento de su latente, pero consciente, contenido de cosas inesperadas, ocultas y manifiestas.”26 Dalí accede a las reproducciones de obras de Rafael a través de los numerosos libros que tiene en su biblioteca y también a través de láminas sueltas.27 En las fotografías que documentan diferentes espacios de trabajo, vemos láminas pegadas en el caballete o directamente colocadas sobre la tela de las obras que pinta; también las encontramos enmarcadas, colgando de las paredes de su biblioteca y de sus estudios. La Virgen del jilguero, la Madonna Sixtina o el Traslado de Cristo son las obras principales de Rafael que acompañan al artista a lo largo de su vida y en diferentes contextos como el estudio de Monterrey (California) o el taller de Portlligat.

19 Joaquín Soler Serrano, entrevista televisada a Salvador Dalí, A Fondo, RTVE, 1977.

20 Salvador Dalí, “Dalí to the Reader”, catálogo de la exposición Dalí, Galleries of M. Knoedler, Nueva York, 1943, traducido en Obra Completa, vol. IV, op. cit., p. 512.

21 Salvador Dalí, What I mean [1945], en Obra completa, vol. IV, op. cit., p. 525.

22 Salvador Dalí, “The Last Scandal of Salvador Dali”, catálogo de la exposición Salvador Dalí, Julien Levy Gallery, Nueva York, 1941, traducido en Obra completa, vol. IV, op. cit., p. 492.

23 Traducido de: Salvador Dalí, “Appendix. History of Art, Short but Clear”, catálogo de la exposición New Paintings by Salvador Dalí, Bignou Gallery, Nueva York, 1947-1948.

24 Véase “Dalí y Rafael en el Catálogo Razonado” en Actualidad. Monográfico Salvador Dalí-Rafael, https:// www.salvador-dali.org/es/ actualidad/monografico-dalirafael/itinerario-educativodali-rafael/ [Fecha de consulta 29/11/2018].

25 Salvador Dalí, “Dalí to the Reader”, catálogo de la exposición Dalí, Galleries of M. Knoedler, Nueva York, 1943, traducido en Obra Completa, vol. IV, op. cit., p. 512.

26 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra completa, vol. I, op. cit., p. 824.

27 Véase texto “En el taller de Dalí. Sobre el método de trabajo en La ascensión de santa Cecilia” de Irene Civil, p. 44-49.

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Lámina de la Virgen del jilguero de Rafael, utilizada para las obras Máxima velocidad de la Madona de Rafael y Madonna microfísica, c. 1954.

Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

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fig. 7 Lámina de la Madonna Sixtina de Rafael, utilizada para las obras Cuadro casi gris que, visto de cerca, es abstracto; visto a dos metros de distancia es la Madona Sixtina de Rafael; y a quince metros, es la oreja de un ángel que mide un metro y medio y está pintada con antimateria, eso es, con energía pura, El corte de la oreja de Van Gogh desmaterializándose desde su espantoso existencialismo y explotando al modo de un pión durante el deslumbramiento de la Madona Sixtina de Rafael y Virgen de Guadalupe. Santa patrona de México, c. 1958. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres fig. 8 Rafael, Traslado de Cristo o Deposizione Borghese, c. 1507. Galleria Borghese, Roma

Salvador Dalí, El corte de la oreja de Van Gogh desmaterializándose desde su espantoso existencialismo y explotando al modo de un pión durante el deslumbramiento de la Madona Sixtina de Rafael o Madona cósmica, c. 1958. Colección privada

fig. 9

Salvador Dalí, Cuadro casi gris que, visto de cerca, es abstracto; visto a dos metros de distancia es la Madona Sixtina de Rafael; y a quince metros, es la oreja de un ángel que mide un metro y medio y está pintada con antimateria, eso es, con energía pura o La oreja antimateria o Madona, 1958.

Metropolitan Museum of Art, Nueva York fig. 10

fig. 11 Salvador Dalí, Virgen de Guadalupe. Santa patrona de México, 1958. Colección privada >

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Acerca de las monografías de Rafael que formaban parte de la biblioteca de Dalí, ahora conservada en el Centro de Estudios Dalinianos, es muy interesante ver como el artista interactuaba con ellas. Es como si Dalí quisiera establecer una relación directa con las obras del maestro italiano. Muchas veces se aprecia la ausencia de algunas páginas que, probablemente, han sido arrancadas por el artista. En otras ocasiones, el pintor realiza esbozos y dibujos directamente sobre las páginas del libro, llegando a realizar cuadrículas sobre los detalles que más le interesan y que quiere reproducir a mayor escala en sus pinturas. Uno de los ejemplos más interesantes para comprender el proceso de trabajo del artista es la pintura La ascensión de santa Cecilia28, que se inspira en la Santa Catalina de Alejandría29 de Rafael. El artista coloca la lámina de la obra de Rafael cerca de la suya y, a su vez, realiza también cuadrículas directamente en la obra de Rafael reproducida en un libro que recoge las obras del pintor italiano.

Raphael, Hyperion, New York, 1941. Libro de la biblioteca personal de Salvador Dalí. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

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fig. 13 Salvador Dalí, página intervenida del libro Raphael, Hyperion, New York, 1941

Otras pinturas de Dalí toman como referencia obras de Rafael. En su Galarina30 (1945), inspirada en el Ritratto di giovane donna (La Fornarina), Dalí sustituye la modelo de Rafael por Gala, “porqué Gala es para mí lo que la Fornarina era para Rafael.”31 Asimismo, la Virgen del jilguero de Rafael es la base de obras como Máxima velocidad de la Madona de Rafael (c. 1954) y Madona microfísica (c. 1954),32 mientras que la Madonna Sixtina es el referente de Dalí en diferentes obras como La oreja antimateria, Madona cósmica y La Virgen de Guadalupe, todas de 1958.33 Rafael es un referente para Dalí también en los años posteriores. En la pintura A la búsqueda de la cuarta dimensión34, de 1979, aparecen detalles de obras del artista renacentista, como las figuras de La escuela de Atenas y dibujos de Rafael que Dalí toma de sus libros35.

Dalí se propone, como su nombre indica, “nada menos que salvar la pintura del vacío del arte moderno”36, y lo hace volviendo la vista hacia creadores clásicos como

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Rafael. Según Dalí, “a los artistas modernos les causa horror la perfección deslumbradora de los maestros del Renacimiento”37; él, en cambio, se dispone a ir contracorriente y establece un diálogo directo con la tradición y la pintura de Rafael, siempre con una absoluta libertad creativa. Dalí quiere ser clásico y sirviéndose de la ironía y la provocación que lo caracterizan, afirma: “y ¿quién sabe si algún día no seré considerado, sin proponérmelo, como el Rafael de mi época?”38

28 Véase “La ascensión de santa Cecilia”, c. 1955 de Montse Aguer i Teixidor, p. 26-34.

Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 706.

29 Véase https://www. nationalgallery.org.uk/ paintings/raphael-saintcatherine-of-alexandria [Fecha de consulta: 29/11/2018].

30 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 597.

31 Traducido de: Recent paintings by Salvador Dali, catálogo de exposición, Bignou Gallery, Nueva York, 1945.

32 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 683 y 685.

33 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 734, 746 y 748.

34 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 908.

35 En el caso de la pintura A la búsqueda de la cuarta dimensión sabemos con certeza que se trata del dibujo A battle of nude warriors with captives (Oxford, The Ashmolean Museum, Western Art Drawings Collection, WA1846.179) contenido en el libro U. Middeldorf, Raphael’s Drawings, H. Bitter, New York, 1945.

36 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra completa, vol. I, op. cit., p. 246.

37 Salvador Dalí, “The Decadence of Modern Art”, Herald American, Syracuse, Nueva York, 20/08/1950, traducido en Obra completa, vol. IV, op. cit., p. 623.

38 Salvador Dalí, 50 secretos mágicos para pintar, en Obra completa, vol. V, Ensayos 2, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 52.

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Directora de los Museos Dalí

LA ASCENCIÓn DE SANTA CECILIA, c. 1955

El préstamo del óleo de Rafael Virgen de la rosa del Museo Nacional del Prado, al Teatro-Museo Dalí, en el marco del proyecto expositivo De gira por España, organizado por el museo madrileño con motivo de la conmemoración de su bicentenario, es el punto de partida de la muestra Dalí/ Rafael, una prolongada ensoñación. Este título proviene de una declaración de Dalí en su tratado de pintura 50 secretos mágicos para pintar, publicado en 1948, en el que —como Cennino Cennini o Leonardo da Vinci, entre otros— hace una reivindicación de la técnica y el arte de la pintura, y también, significativamente, de la distinción del artista.

Rafael, Sagrada Familia con San Juanito o Virgen de la rosa, c. 1517. Museo Nacional del Prado, Madrid

fig. 1

Salvador Dalí, uno de los artistas más reconocidos de su siglo y del nuestro, nos ofrece una nueva lectura de la obra de Rafael y del tema de la ascensión en una muestra que constituye una novedad, pues mediante dos óleos, Virgen de la rosa de Rafael y La ascensión de santa Cecilia1 de Dalí —acompañados de dibujos, fotografías y material de taller que ilustran el proceso de creación del artista ampurdanés—, podemos analizar una parte de la influencia del pintor renacentista en Dalí,

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una influencia que habla de armonía, de perspectiva, de perfección, de color, de presencia de un paisaje concreto, así como del ideal de belleza y de mística y espiritualidad, envueltas, en el caso de Dalí, con la ciencia y, más en concreto, con la física nuclear y la discontinuidad de la materia.

En una entrevista, Dalí, muy significativamente, declara: “Lo importante es que hay que pintar los temas de una manera que corresponda a la época en que vivimos, 1951; eso quiere decir que si Rafael pintaba una virgen según la cosmogonía del Renacimiento, hoy esta cosmogonía ha variado. El mismo tema que pintó Rafael, si lo pintara hoy Rafael, como tendría otros conocimientos (física nuclear, psicoanálisis, por ejemplo), pintaría tan bien como entonces, pero respondería a la cosmogonía de hoy.

Y el tema religioso es, para mí, el más antiguo y el más actual; pero ha de ser tratado según los conocimientos científicos de nuestro tiempo.”2 Desde muy joven, Dalí manifiesta una gran admiración por Rafael, una admiración que se traduce también en aspectos destacados que irán configurando a Dalí, como por ejemplo el de la creación de un personaje: “Había dejado crecer mi cabello y lo llevaba largo como el de una niña y, mirándome al espejo, adoptaba con frecuencia la postura y el melancólico aspecto de Rafael, a quien habría querido parecerme lo más posible.”3 Hay que destacar, asimismo, la influencia del italiano en toda su evolución artística, desde Autorretrato con cuello rafaelesco4 (c. 1921), hasta el conjunto estereoscópico La escuela de Atenas y El incendio del Borgo5 o el óleo Alucinación rafaelesca6 (c. 1979). Debe tenerse en cuenta que, según la tabla comparativa de su manual 50 secretos mágicos para pintar, después de Vermeer de Delft, Rafael es el pintor mejor considerado por Dalí.

Destaca de él el dibujo, la genialidad, la composición, la originalidad y el misterio.

En la obra de Dalí, asimismo, se encuentran continuas referencias a Rafael y al Renacimiento, que le sirven

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1 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 706.

2 Manuel del Arco, Salvador Dalí, Dalí al desnudo, José Janés, Barcelona, 1952, p. 89-90.

3 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, en Obra Completa, vol. I, Textos autobiográficos, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2003, p. 447.

4 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 103.

5 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 896.

6 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 911.

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<

< fig. 3 Gala y Salvador Dalí en del Monte Lodge, Pebble Beach, California, en la época en que el pintor escribía 50 secretos mágicos para pintar, 1947. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres < fig. 2

Les Waldman, Retrato de Salvador Dalí, s.f. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

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Rafael, Santa Catalina de Alejandría, c. 1507. The National Gallery, Londres

fig. 4

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para reivindicarse a él mismo como un buen artista en relación con sus contemporáneos —“Soy un mal pintor. Si comparo mis telas con las del Renacimiento, con las de Rafael, por ejemplo, me doy cuenta del desastre total de mi obra. Pero esto no impide que yo sea, gracias a mi estilo, uno de los mejores artistas actuales”—7 y que, por otro lado, le permiten asociar el Renacimiento con el misticismo y la ciencia. En el caso que nos ocupa, Dalí se basa en una pintura de Rafael y en su elemento central, santa Catalina de Alejandría, para elaborar nuevas interpretaciones adaptadas al momento concreto de su trayectoria: la etapa místiconuclear, una etapa en la que se expresa con nuevos lenguajes a partir del ejemplo de los grandes maestros de la pintura, ya que su voluntad es llegar a ser clásico.

Desde mediados de los años cuarenta, Dalí se interesa por las innovaciones de los pintores americanos de la posguerra y por los experimentos visuales, a la vez que por las obras de los grandes clásicos, porque quiere representar tanto la realidad externa como la interna para “sacudir” al espectador. Dalí apela a nuestro subconsciente, a nuestro deseo y a nuestra memoria, a nuestra capacidad de interpretar el mundo de forma polisémica. Busca aprehender la realidad más allá del ojo humano, puesto que se dirige a la mente del espectador.

7 Salvador Dalí, “Une interview exceptionnelle Dali se confesse”, Arts, París 11/6/1958, traducido en Obra Completa, vol. IV, Ensayos 1, Destino, Fundació GalaSalvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 688-690.

La ascensión de santa Cecilia, pintada en su taller de Portlligat hacia 1955, forma parte de una serie de obras en las que el clasicismo está muy presente y en las que Dalí se refiere, a la vez, a la física nuclear y a la discontinuidad de la materia. Es esta una obra de composición focal en la que el cromatismo se centra en la figura discontinua de la santa, que explota en partículas que acompañan las formas basadas en el cuerno del rinoceronte, un símbolo destacado en la obra de Dalí.

El pintor se siente atraído por la simbología del cuerno de rinoceronte, sobre todo en la década de 1950, como emblema tradicional de pureza y castidad, así como por

obra destacada: l’ascenció de santa cecília montse aguer

fig. 5

Salvador Dalí, La ascensión de santa Cecilia, c. 1955. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

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sus connotaciones sexuales, ya que se supone que el cuerno contiene una sustancia afrodisiaca; además, le interesa porque el cuerno es una curva logarítmica y una forma perfecta. En este sentido, debe destacarse la conferencia que pronuncia el 17 de diciembre de 1955 en la Sorbona de París, “Aspectos fenomenológicos del método paranoico-crítico”, en la que subraya las relaciones que había establecido entre el óleo de su admirado Vermeer La hilandera y los cuernos de rinoceronte.

Muy significativamente, Dalí declara: “Rafael pintaba únicamente con perfiles de formas muy parecidas a las curvas logarítmicas que están presentes en el cuerno del rinoceronte.”8

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8 Salvador Dalí, “Aspectos fenomenológicos del método paranoico-crítico”, en Obra Completa, vol. IV, op. cit., p. 671-683.

9 Salvador Dalí, Rostros ocultos, en Obra Completa, vol. III, Poesía, prosa, teatro y cine, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2004, p. 543.

En cuanto a la figura de la santa, en 1944, en su novela Rostros ocultos, Dalí, casi de un modo premonitorio, hablando del personaje Betka declara que “era una santa Cecilia”, y va detallando que “tan débil se sentía, tan desmaterializada, tan como si fuese elevada por la ausencia de peso que la casi absoluta inconsciencia de sus movimientos le comunicaba. Experimentaba la curiosa sensación, que hasta entonces no había conocido, de no percibir el efecto de sus propios movimientos hasta unos segundos más tarde de haberlos realizado.”9 Una vez más en Dalí, hay una conexión estrecha entre obra literaria y obra pictórica. Hay que recordar que le gustaba ser definido como una máquina de pensar.

Es interesante, asimismo, apuntar al proceso de trabajo de Dalí, ejemplificado de manera muy gráfica en una fotografía que puede verse en la muestra. El pintor coloca junto al caballete, como modelo, una lámina del óleo Santa Catalina de Alejandría de Rafael y, a la vez, realiza cuadrículas en la obra de Rafael reproducida en un libro, conservado en la biblioteca del Centro de Estudios Dalinianos y que contiene obras del pintor italiano. Las numerosas fotografías que se muestran en la exposición documentan distintos talleres de Dalí, sobre todo el único que mantiene de forma estable, el de Portlligat, y en ellas pueden apreciarse láminas pegadas en el caballete o colocadas directamente

< fig. 6 Publifoto, El óleo La ascensión de santa Cecilia de Dalí con una ilustración de Rafael de Santa Catalina de Alejandría en el taller de su casa de Portlligat, c. 1955.

Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

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10 José María Massip, “Dalí hoy”, Destino, Barcelona, 01/04/1950, p. 3-5.

sobre la tela de las obras que pinta y también algunas enmarcadas, en las paredes de su biblioteca o en las de sus diversos estudios.

11 Salvador Dalí, 50 secretos mágicos para pintar (1948), en Obra Completa, vol. V, Ensayos 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Figueres, Madrid, 2005, p. 140.

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Su paisaje ideal de Portlligat y Cadaqués es otra constante en Dalí. En este sentido, se siente también muy cercano a Rafael, el pintor de Urbino. Los dos plasman un paisaje ultralocal que convierten en universal. Tal como expresa el pintor ampurdanés, “Necesito el localismo de Portlligat, como Rafael necesitaba el de Urbino, para llegar a lo universal por el camino de lo particular”.10 Este aspecto Dalí lo representa en La ascensión de santa Cecilia en la parte inferior de la tela, con la geología de las montañas y un mar que convierte en cielo o un cielo que se convierte en mar, en una voluntaria confusión.

En cuanto al cromatismo, Dalí va a lo esencial, experimentando con el contraste entre los colores básicos que se concentran y nos dirigen hacia la figura de la santa y el gris que rige el cuadro. Dalí se refería siempre al gris óptico de Velázquez, otro referente, que sirve para reforzar los demás colores y sobre todo las partículas discontinuas de color blanco y amarillo luminoso que rodean la figura, que nos remiten a otro símbolo daliniano, los “fosfenos”, símbolos del paraíso intrauterino perdido.

fig. 7 Brassaï, Salvador Dalí pintando La ascensión de santa Cecilia en el taller de Portlligat, 1955. Colección privada >

Con esta exposición se logra cumplir uno de los deseos de Salvador Dalí: ver una pintura suya colgada al lado de una de Rafael, en este caso expuestas en una muestra que, como poéticamente expresa el pintor, es el resultado de una “prolongada ensoñación”, tal como cuenta con más detalle en su tratado de pintura 50 secretos mágicos para pintar: “Pero supondré que tu cuadro ha resistido todas estas pruebas, y aún otras, como la fascinante de representártelo imaginariamente, en una prolongada ensoñación, colgado en un museo junto a uno de tu preferido Rafael.” 11

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centro de estudios dalinianos

Departamento de Conservación y Restauración

Sin título. La basílica de San Pedro. Explosión de fe mística en el centro de una catedral, 1959 -1974

Situada bajo la cúpula, Sin título. La basílica de San Pedro.

Explosión de fe mística en el centro de una catedral es una de las obras más ocultas y desconocidas del Teatro-Museo Dalí de Figueres. El artista la presentó en torno al año 1974, cuando el museo abrió sus puertas al público, aunque la conservó en el taller de Portlligat durante prácticamente quince años.

Enrique Sabater, Salvador Dalí delante de la obra Sin título. La basílica de San Pedro. Explosión de fe mística en el centro de una catedral en el taller de Portlligat, c. 1974

fig. 1

Esta tela de grandes dimensiones forma parte de la instalación del altar del Cristo twisteado, creada por Dalí y colocada de forma que no puede contemplarse directamente sino únicamente a través de un espejo. En la pintura vemos la imagen de la basílica de San Pedro del Vaticano, donde se alza la figura nebulosa de una virgen que coincide con la imagen central de La ascensión de santa Cecilia1 (c. 1955).

Explosión de fe mística en el centro de una catedral ejemplifica una vez más cómo Dalí se inspira una y otra vez en una obra clásica, en este caso en la Santa Catalina de Alejandría de Rafael,2 pintada en torno al año 1506. Algunas de las obras del Maestro de Urbino sirven de inspiración a Dalí durante la década de 1950. Aparte de la figura de Santa Catalina de Alejandría, la Virgen del jilguero3 está presente en Máxima velocidad de la Madona de Rafael, del mismo modo que la Madona Sixtina4 es la base de la Virgen de Guadalupe de Dalí.

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La pintura presenta una composición armoniosa y equilibrada, con una perspectiva aérea de gran profundidad subrayada por la luz de la nave central de la basílica. Los colores básicos de la figura —rojo, azul, verde y amarillo— remiten tanto a los de la santa Cecilia daliniana como a los de la santa Catalina de Rafael. Lo que más atrae la atención, incluso a través del espejo oculto tras el altar, es la explosión de luz central, de tonalidades blancas y amarillas.

Una vez más hablamos de una obra con múltiples significados.

Dalí sitúa a la santa en el epicentro del catolicismo, la basílica de San Pedro del Vaticano. La perspectiva escogida por el pintor permite ver el crucero del edificio, sobre el que se alza la cúpula, así como una gran multitud de personajes entre los que el artista representa —de forma esbozada— un obispo en el margen inferior derecho y la figura de Gala, que asciende hacia el centro y a la que podemos identificar perfectamente por el lazo que adorna su cabello. Los demás personajes se pierden en una neblina que únicamente nos permite ver los perfiles inacabados. Muy probablemente Dalí toma estas aglomeraciones de gente de dos fuentes que, en aquellos momentos, suscitaban especial interés en el artista. ¿Quiénes son estos personajes ocultos por la niebla y qué representan?

Por un lado tenemos el testimonio del periodista AndreuAvel·lí Artís, conocido por el seudónimo de Sempronio, que entrevista a Salvador Dalí en Portlligat mientras este pinta El concilio ecuménico, una de sus grandes obras de temática religiosa que curiosamente presenta también la basílica de San Pedro como fondo. El periodista observa cómo “Dalí copia furiosamente de las revistas ilustradas, preferentemente Life, que han publicado fotografías de ceremonias celebradas en San Pedro del Vaticano”.5 Por otro lado, en la colección de la Fundación Gala-Salvador Dalí se conserva un estudio para esta obra que permite entender el método de trabajo del artista. Encima de un gouache anónimo sobre papel pegado en un soporte de cartón que representa el interior de la basílica de San Pedro del Vaticano, Dalí pinta la figura de santa Catalina con tiza y un drapeado con tiza y gouache. También añade el humo y la luz sobre la multitud y aplica por encima una

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1 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 706.

2 Conservada en The National Gallery de Londres, https://www.nationalgallery. org.uk/paintings/raphaelsaint-catherine-of-alexandria [Fecha de consulta: 22/01/2019].

3 Conservada en la Galleria degli Uffizi, https://www. uffizi.it/opere/madonna-colbambino-e-san-giovanninodetta-madonna-del-cardellino [Fecha de consulta: 22/01/2019].

4 Conservada en Gemälde Galerie Alte Meister de la Staatliche Kunstsammlung Dresden (Colección estatal de la ciudad de Dresde), https:// gemaeldegalerie.skd.museum/ ausstellungen/sixtinischemadonna [Fecha de consulta: 22/01/2019].

5 Sempronio [Andreu-Avel·lí Artís i Tomàs], “Lo que Dalí se trae entre manos”, Revista Gran Via de actualidades, artes y letras, 20/08/1960, Barcelona, p. 4.

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Louis-Jean Desprez, Interior de la Basílica de San Pedro del Vaticano, 1776-1784.

Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum, New York.

fig. 2

fig. 3 Salvador Dalí, Estudio con cuadrícula para Sin título.

La basílica de San Pedro.

Explosión de fe mística en el centro de una catedral, c. 1958. Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres.

Salvador Dalí, Estudio con cuadrícula para Sin título.

La basílica de San Pedro.

Explosión de fe mística en el centro de una catedral, c. 1958. Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres.

fig. 4

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lámina plástica cuadriculada que le sirve para agrandar la imagen. El gouache que sirve de base parece haber sido pintado entre finales del siglo xix y principios del xx, y remite a una serie de grabados y dibujos atribuidos al arquitecto y escenógrafo Louis-Jean Desprez (c. 1743-1804), posiblemente realizados en colaboración con Francesco Piranesi (c. 1758-1810),6 que muestran una serie de vistas del interior de la Santa Sede. Francesco Piranesi era hijo del grabador Giovanni Battista Piranesi, cuyos grabados de la famosa serie Carceri d’Invenzione, realizados c. 1749/50, están expuestos en el Teatro-Museo.

Ambos artistas, Piranesi hijo y Desprez, estuvieron activos en Roma en un momento de transición, a finales del neoclasicismo y principios del movimiento prerromántico. Coincide con la época en que las ciudades son conocidas y admiradas a través de estos grabados de paisajes y de interiores, con especial atención a la ciudad de Roma. Es también el momento del Grand Tour,7 el largo viaje a través de Europa que tenía parada obligatoria en la Ciudad Eterna, donde se pasaba una larga temporada.

Dalí recupera una de estas vistas interiores y la adapta a un nuevo lenguaje, que evoluciona a lo largo de los años hasta finalizar su Explosión de fe mística en el centro de una catedral.

En La ascensión de santa Cecilia y en un estudio previo para la Explosión de fe mística hablamos del misticismo nuclear, es decir, del interés del artista por la física nuclear y por el catolicismo.8 Con la pintura mística-nuclear, Dalí recupera la temática renacentista y clásica en clave moderna, con una visión de progreso similar a la que se da en la ciencia.9 La figura de la santa se desintegra en formas de cuernos de rinoceronte, muy presentes en la pintura daliniana de los años cincuenta y que, según Dalí, representan la curva logarítmica perfecta. Estas formas se repiten en el estudio para Explosión de fe mística en el centro de una catedral (c. 1958). El pintor se imbuye del nuevo conocimiento, de los avances científicos, y evoluciona tal y como considera que debe hacer un buen artista.

La explosión que vemos en el corazón de la santa de Explosión de fe mística en el centro de una catedral se representa con una pincelada rápida y enérgica, ya más alejada del

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6 Conservada en Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum, New York, http:// cprhw.tt/o/2DU5T/ [Fecha de consulta: 21/01/2019].

7 Se conoce con el nombre de Grand Tour a un ritual de iniciación para los jóvenes aristócratas británicos. Se trataba de un largo viaje por la Europa continental que duraba en torno a cuatro años para que los viajeros se empaparan de conocimientos.

Habitualmente incluía una larga estancia en Italia, ya que Roma se consideraba el destino cultural más valioso de todo el itinerario.

8 Carme Ruiz González, “Más allá de Leda. El arte de conjugar religión y ciencia”, en Dalí atómico, Fundación Bancaria ”la Caixa”, Barcelona, 2018, p. 145.

9 Lucia Moni, “Dalí e il classicismo”, en Dalí. Il sogno si avicina, Skira, Milano, 2016, p. 27-45. Así lo recoge Dalí en su Manifiesto místico, publicado en 1951. Justamente este manifiesto nos permite entender la unión entre arte y ciencia que se da en la pintura de Dalí y que el propio pintor considera tan necesaria para el progreso del arte.

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10 El tachismo es un movimiento pictórico que se desarrolló en Francia durante la década de 1950. Consiste en la aplicación por parte del artista de manchas de color sobre la tela de manera espontánea y dinámica.

misticismo nuclear y más próxima al tachismo europeo.10 Es preciso destacar aquí su amistad con el pintor francés Georges Mathieu, que influye en la imagen daliniana a través de sus apariciones y actuaciones artísticas, como destaca Juan José Lahuerta.11

11 Salvador Dalí, Manifiesto místico, en Obra Completa, vol. IV, Ensayos 1, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2005, p. 1154.

Explosión de fe mística en el centro de una catedral es el final de una evolución pictórica de Dalí que parte de su período místico-nuclear. Es una lectura moderna de la espiritualidad, pero también de los maestros clásicos que interesan cada vez más al artista. En una sola obra, Dalí conjuga el pasado con su contemporaneidad, creando una obra insólita que despierta gran interés. Se desvela así una parte más de la historia que hay tras esta pintura, una pieza más que forma parte del Teatro-Museo Dalí y que, en cierto modo, lo explica.

fig. 5 Salvador Dalí, Sin título. La basílica de San Pedro. Explosión de fe mística en el centro de una catedral, 1959-1974. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

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IRENE CIVIL

Jefa de conservación y restauración, Fundació Gala-Salvador Dalí

en eL TALLER DE DALÍ.

Sobre el método de trabajo en La ascensión de santa Cecília La gran cantidad de fotografías que muestran los diversos talleres que Salvador Dalí tuvo a lo largo de su trayectoria creativa, conservadas en el archivo fotográfico del Centro de Estudios Dalinianos de la Fundació GalaSalvador Dalí, nos permiten adentrarnos en algunos de los secretos de taller del artista. Si observamos las fotografías de los años 40 hechas en sus estudios de la península de Monterey, en California, o las de los años 50 en Portlligat —su taller por antonomasia—, en seguida percibimos el entorno pequeño y febril en que trabaja Dalí.

Detalle del rostro de Santa Catalina de Alejandría, en el que Salvador Dalí ha dibujado una cuadrícula a lápiz, en una página del libro de Raphael, 1948. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres fig. 1

El caballete del artista está rodeado de mesitas cubiertas de todo tipo de utensilios, como tubos de pintura, espátulas y pinceles, pequeños botes con óleos y barnices. Vemos que el artista trabaja al mismo tiempo en varias pinturas, que reposan en caballetes o están apoyados en los muebles, entre el foco de luz y multitud de objetos que Dalí acumula y pinta. También hay varios dibujos preparatorios y fotografías inspiradoras pegadas en la pared o en el propio caballete; ejemplo de ello es la presencia persistente de láminas que reproducen pinturas de Rafael Sanzio, como la Virgen del jilguero, la Madonna Sixtina o el Traslado de Cristo. Además, los diversos libros abiertos por páginas ilustradas nos muestran de qué manera las imágenes representan un elemento destacado en el proceso creativo y de trabajo del artista.

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Dibujo del rostro de La ascensión de santa Cecilia, c. 1955, con cuadrícula sobre lámina transparente. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

fig. 2

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en el taller de dalí

irene civil

Actualmente, la mayoría de estos libros se conservan en el Centro de Estudios Dalinianos, así como el resto de la biblioteca y el archivo personal de Dalí. En concreto, se preservan una serie de magníficos volúmenes sobre la obra de Rafael, cuyas hojas denotan que han sido muy consultados y trabajados por el pintor. No es raro encontrar páginas enteras arrancadas, manchadas con pintura, o imágenes recortadas, dibujadas con cuadrículas, e incluso algún esbozo a lápiz de tipo rafaelesco hecho por el mismo Dalí. El artista renacentista es uno de los máximos referentes de Dalí a lo largo de su carrera artística. En el caso de La ascensión de santa Cecilia1, óleo que presentamos en la exposición “Dalí/Rafael, una prolongada ensoñación”, Dalí se inspiró en la pintura de Rafael Santa Catalina de Alejandría. Desde su época surrealista, Dalí utiliza imágenes de procedencia diversa y de fotografías no solo como fuente de inspiración, sino también para incorporarlas en las composiciones de sus óleos. Se trata de ilustraciones o láminas de libros, como hemos dicho, de revistas, o de fotografías directas de sus modelos, como Gala, realizadas en su taller por fotógrafos colaboradores. Este conjunto de imágenes representa un material preparatorio esencial para entender uno de los métodos de trabajo y de creación pictórica más utilizados por el artista desde los años 30.

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Lámina de Santa Catalina de Alejandría intervenida por Salvador Dalí.

Material preparatorio para La ascensión de santa Cecilia, c. 1955. Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres

fig. 4

< fig. 3 Detalle de la obra La ascensión de santa Cecilia, c. 1955. Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres

el proceso de trabajo Por lo tanto, el pintor catalán utiliza la figura de santa Catalina como material preparatorio en el proceso técnico de la realización de su obra. Una vez que Dalí tiene la imagen que le interesa incluir en su composición pictórica —en este caso la lámina del óleo de Rafael—, la copia, la calca y la transfiere a la tela. Pero, ¿cómo lo hace, cuál es el proceso de trabajo? Aquí, de entre los diferentes sistemas tradicionales de traspaso de imágenes a la tela, Dalí utilizó el método de la cuadrícula.

El procedimiento consiste en dibujar una cuadrícula sobre la imagen de la santa representada en la lámina, lo que facilita la tarea de ampliar o disminuir las dimensiones

1 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 706.

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Julian P. Graham, Salvador Dalí con la obra Desmaterialización cerca de la nariz de Nerón en el estudio de Monterrey, California, c. 1947. Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres. En el caballete hay una lámina de la pintura de Rafael Virgen del jilguero

fig. 5

Ulrich Middeldorf, Raphael’s Drawings, H. Bittner, New York, 1945. Libro de la biblioteca personal de Salvador Dalí. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres >

fig. 6

fig. 7 Raphael, Phaidon, Londres, 1948. Libro de la biblioteca personal de Salvador Dalí. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres >

en el taller de dalí

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de la figura al copiarla a lápiz sobre un papel de calco.

A continuación, este dibujo se transfiere a la tela a través de la hoja transparente.

Por primera vez se exponen varios materiales preparatorios que Dalí utilizó para La ascensión de santa Cecilia conservados en la Fundació Gala-Salvador Dalí. Entre ellos, está la ilustración en blanco y negro de Santa Catalina de Alejandría extraída de un libro, que presenta el rostro reticulado a lápiz, o la lámina en color de la misma obra de Rafael, con una cuadrícula a lápiz en la zona de la cara, que presenta rasgaduras y un trozo de cinta de pintor pegada en la franja superior, probablemente puesta ahí para sujetar el papel de calco. Por otro lado, en la Fundació se conserva también el dibujo a lápiz del rostro de la santa sobre una lámina plástica. La cuadrícula y las dimensiones superiores nos indican que el pintor utilizó posteriormente este dibujo reticulado para su pintura Explosión de fe mística en el centro de una catedral, de c. 1959-1974,2 una muestra más de la reutilización constante y recurrente de imágenes en sus obras. Vemos como Dalí tiene un excelente dominio de los recursos técnicos, y juega con ellos.

Desde los años 40, Dalí se proclama seguidor de la tradición clásica renacentista y se interesa profundamente por la técnica, hasta el punto de escribir un manual para los futuros aprendices de pintor, 50 secretos mágicos para pintar, en el que explica con todo detalle su método de trabajo, entre otros secretos técnicos3. Pero la incansable actividad creativa de Dalí va más allá de los recursos técnicos. Da igual que las figuras y los elementos de sus pinturas sean copiados o no. De hecho, según el pintor, Rafael ya copiaba de Perugino4. Los recursos técnicos sirven a Dalí para alcanzar su objetivo final, que pasa por la integración de varias imágenes en sus singulares composiciones elaboradas según la cosmogonía propia del momento, que en este caso es la etapa mística nuclear. Es así como en la pintura de Salvador Dalí la imagen de santa Cecilia se presenta desintegrada y flotante.

2 Catálogo Razonado de Pinturas de Salvador Dalí, núm. cat. 752.

3 Salvador Dalí, 50 Secrets of Magic Craftsmanship, Dial Press, New York, 1948.

4 Alain Bosquet, Conversaciones con Salvador Dalí, en Obra completa, vol. VII, Entrevistas, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2006, p. 1074.

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“Necesito el localism como Rafael necesita para llegar a lo unive de lo particular.”

Salvador Dalí, “Dalí, hoy”, Destino, 1/4/1950

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mo de Portlligat, aba el de Urbino, ersal por el camino

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exposición

publicación

comisariado

edición

Montse Aguer i Teixidor, directora de los Museos Dalí

Fundació Gala-Salvador Dalí

coordinación y documentación

coordinación editorial

Fiona Mata, Centro de Estudios Dalinianos Lucia Moni, Centro de Estudios Dalinianos

Nuri Aldeguer, Servicio Educativo Fiona Mata, Centro de Estudios Dalinianos Con el apoyo de: Bea Crespo, Centro de Estudios Dalinianos

centro de estudios dalinianos

Laura Bartolomé Bea Crespo Rosa M. Maurell Cuca R. Costa Carme Ruiz Clara Silvestre

textos

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diseño

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grafismo

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Alex Gifreu

conservación preventiva

revisión y traducciones

Elisenda Aragonès Irene Civil Laura Feliz Josep M. Guillamet

Eduard Escoffet - La Correccional (serveis textuals) Carles Miró

registro

agradecimientos

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Rosa M. Maurell archivo audiovisual

Lucia Moni comunicación

Imma Parada área digital

Cinzia Azzini web

Monográfico Dalí/Rafael

Desde la Fundació Gala-Salvador Dalí queremos manifestar nuestra gratitud a las instituciones y las personas que con tanta amabilidad han prestado su apoyo para esta publicación: Museo Nacional del Prado, Madrid; Gallerie degli Uffizi, Florencia; Galleria Nazionale d’Arte Antica - Palazzo Barberini, Roma; Musei Vaticani, Ciudad del Vaticano; The National Gallery, Londres; Archivo Fotográfico del Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona; Estate Brassaï y RMN-Grand Palais; Antoni Vidal; EFE; familia de Enrique Sabater.

copyrights

De les obras de Salvador Dalí: © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Imágenes de obras de otras instituciones: Gallerie degli Uffizi, Firenze - Ministero per i Beni e le Attività Culturali (p. 10) Galleria Borghese, Roma - Ministero per i Beni e le Attività Culturali (p. 20) © Museo Nacional del Prado, Madrid (p. 26) © The National Gallery, London (p. 30) De la imagen de Gala y Salvador Dalí: Derechos de imagen de Gala y Salvador Dalí reservados.

Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019

Fotografías: © Melitó Casals “Meli”/Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 (p. 24-25) Foto: Les Waldman (p. 28) Publifoto (p. 32) © Estate Brassaï - RMN-Grand Palais (p. 35) Foto: Enrique Sabater © Eduard Sabater (p. 36) © 2019. Cooper-Hewitt, Smithsonian Design Museum/ Art Resource, NY/Photo SCALA, Florence (p. 38) © Toni Vidal, VEGAP, Girona, 2019 (p. 42-43) Foto: Julian P. Graham (p. 48)