Gala/Dalí: imatge i mirall by Fundació Gala-Salvador Dalí

GALA / DALÍ

IMATGE I MIRALL

MONTSE AGUER I TEIXIDOR

ALLÒ IDÈNTIC DIFERENT 04

ELISABET RIERA

VIDA REVELADA DE GALA-SALVADOR DALÍ 06

BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

RECORDS REALS DE LA INFÀNCIA 14

BALL ONÍRIC 28

EL MITE DE NARCÍS 42

AUTORETRATS AUTOMÀTICS 64

METAMORFOSI 82

CATALOGACIÓ 102

MONTSE AGUER I TEIXIDOR

ALLÒ IDÈNTIC DIFERENT

GALA / DALÍ: IMATGE I MIRALL

Saber mirar és una mena d’inventar. I cap invenció no ha estat tan pura com aquella que ha creat la mirada anestèsica de l’ull netíssim, absent de pestanyes, del Zeiss.1 —Salvador Dalí

1 Salvador Dalí, «La fotografia, pura creació del esperit», L’Amic de les Arts, any II, núm.18, 30/09/1927, Sitges. A Obra completa, vol. IV, Assaigs I, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 43.

L’exposició que enguany presentem al Castell Gala Dalí de Púbol és el resultat d’una relectura singular i molt acurada de l’extens fons fotogràfic, amb Gala i Salvador Dalí com a protagonistes, que la Fundació Gala-Salvador Dalí té l’orgull i la missió de preservar. En aquesta ocasió, a més a més, la recerca exhaustiva ha permès posar en relació fotografies de la nostra col·lecció amb d’altres d’especial interès per a l’estudi de l’artista i de Gala. Agraïm especialment a Emmanuel Boussard la seva inestimable col·laboració, de gran importància una vegada més, així com a Emília Pomés i el Museu del Joguet de Figueres. També agraïm a Elisabet Riera les seves valuoses aportacions i el seu escrit captivador, que ha sabut transmetre tan bé l’essència d’aquest projecte. I, com no podia ser d’altra manera, la tasca sempre excel·lent de les comissàries Bea Crespo i Rosa Maria Maurell. Gala/Dalí: imatge i mirall és una mostra que vol repensar i qüestionar la nostra percepció de Gala i Salvador Dalí i ho fa, fonamentalment, a partir de la imatge fotogràfica, que, com veurem, és plena aquí de complicitats i correspondències. El recorregut per l’exposició ressegueix les vides de Gala i Salvador Dalí, abans i després de l’encontre decisiu que té lloc a Cadaqués l’estiu de 1929, moment culminant a les seves vides i trajectòries, i alhora permet establir diàlegs i ponts entre les fotografies que els immortalitzen. Les imatges que conformen la mostra es parlen, s’interroguen i de vegades, també, es confonen i es camuflen. Algunes habiten espais comuns de la infància, i d’altres evoquen molt més del que expliquen. A voltes les imatges ens retornen el reflex de l’altre o bé ens confronten amb els rols tradicionals de l’artista i la musa, tot qüestionant la memòria col·lectiva. Dalí se serveix de les fotografies, pures creacions de l’esperit, constantment al llarg de la seva vida. La fotografia no només és motiu de reflexió per si mateixa, també esdevé material de taller, il·lustració per als seus escrits, teòrics i literaris, testimoni d’accions artístiques i, per sobre de tot —i aquí s’emmarca també Gala—, espai de pensament i construcció de la pròpia identitat. Animem el visitant a participar d’aquest joc especular amb el desig que l’experiència l’interpel·li i el convidi a transcendir el món de les aparences que sovint envolta Gala i Salvador Dalí. Construir un nou discurs és possible, sobretot quan la imatge —com és el cas— és capaç de transgredir una lectura convencional per donar espai a la imaginació, en el seu sentit més ampli. És a dir, ser allò idèntic diferent.

ELISABET RIERA

VIDA REVELADA DE GALA-SALVADOR DALÍ

GALA / DALÍ: IMATGE I MIRALL

«ESPERA —ELLA JA VE—»4: PRESSENTIMENTS I SINCRONIES El temps és tou com un rellotge, sobretot per a un infant a qui agrada badar i recrear formes fantàstiques a partir les ombres projectades al sostre de la seva habitació o en les taques d’humitat de les parets de la classe de l’escola del senyor Trayter, a Figueres —un mestre que sovint s’adorm, per tant un mestre que somia. Si bé Dalí reconeix que en aquella primera escola va desaprendre el poc que sabia en entrar-hi —les lletres de l’abecedari i escriure el seu nom—, és gràcies al mestre Trayter que irromp al seu pensament la primera idea obsessiva, el primer fetitxe. En un teatret òptic de la rebotiga del mestre —una espècie de gabinet de curiositats, tal com la descriu Dalí a la seva autobiografia—, el petit Salvador veu reflectida per primer cop la figureta d’una nena, que identifica com «la nena russa»: «Fou en aquest

1 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nueva York, 1942. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 889. 2 Ibidem, p 889-890. 3 Salvador Dalí, «La fotografia, pura creació de l’esperit», L’Amic de les Arts, any II, núm. 18, 30/09/1927, Sitges. A Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 42-45. 4 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, a Obra completa, vol. I, op. cit., p. 600.

El 9 de maig de 1941, a la seva habitació de l’hotel St. Regis de Nova York, entre les sis i dos quarts de set del matí, Salvador Dalí es va desvetllar i va tenir una idea sobtada, una revelació: «En el pre-son, closos els ulls, mirava els meus ulls amb els meus ulls des del fons dels meus ulls, i vaig començar a veure’m els ulls i a considerar-los com un autèntic aparell fotogràfic tou, no pas del món objectiu, sinó del meu dur pensament i del pensament en general. Immediatament vaig arribar a conclusions que em permetien d’afirmar que es pot fotografiar el pensament, i vaig començar els fonaments teòrics del meu invent. Aquest invent és avui dia un fet consumat, i així que estigui perfeccionat mecànicament l’oferiré a la consideració científica dels Estats Units. Serà, en efecte, possible d’obtenir el que sempre va semblar miraculós: la visualització objectiva de les imatges virtuals del pensament i la imaginació de cada individu.»1 Exaltat pel seu descobriment, va formular una promesa solemne: «Tota la resta de la meva vida serà dedicada a la realització i al perfeccionament del meu invent, amb l’ajut del homes de ciència amb els quals hauré necessàriament de col·laborar.»2 La promesa daliniana queda profèticament acomplerta amb la mostra de fotografies que aquí es presenta, encara que sigui de forma retroactiva, si és que el temps lineal ha tingut mai cap sentit en l’univers dels rellotges que es desfan. La intuïció que la fotografia va molt més enllà de la matèria Dalí ja va tenir-la, i així va fer-ho públic, en un article de 1927 que va titular «La fotografia, pura creació de l’esperit», en què la declarava «copsadora de la poesia més subtil i incontrolable». «Saber mirar és tot un nou sistema d’agrimensura espiritual», continua. «Saber mirar és una manera d’inventar. I cap invenció no ha estat tan pura com aquella que ha creat la mirada anestèsica de l’ull netíssim, absent de pestanyes, de la Zeiss: destil·lat i atent, impossible a la floració rosada de la conjuntivitis.» Per rematar: «¡Fantasia fotogràfica; més àgil i ràpida en troballes que els tèrbols processos subconscients! Un subtil canvi d’escala motiva insòlites semblances, i existents —per bé que insomniades— analogies.»3 Semblances insòlites i analogies existents, per bé que mai somniades. És aquesta la veritable «vida secreta» de Dalí, una «vida revelada» gràcies a un procés químic —i sobretot alquímic— que s’activa amb la impressió de la llum sobre una superfície recoberta de bromur de plata i ens retorna, com la plata mateixa —o fins i tot com el mercuri—, una imatge i un mirall. El viatge de la cambra fosca del subconscient a la superfície fotogràfica ens ofereix l’autobiografia doble de Gala-Dalí, la història de la condensació, metamorfosi i transmutació de l’un en l’altre, en un joc continu de miralls, reflexes i identitats que no es poden comprendre aïlladament, que es formen i es performen abans de conèixer-se. Perquè, efectivament, el temps és tou com un rellotge.

Ibidem, p. 293.

Ibidem, p. 622.

Ibidem, p. 596-597.

Ibidem, p. 291.

Ibidem, p. 344.

10 Ibidem, p. 600-601.

teatre meravellós del senyor Trayter on vaig veure les imatges que m’havien de commoure més pregonament, per a la resta de la meva vida; la imatge de la nena russa especialment, que vaig adorar a l’instant [...]. Era Gala? N’estic segur.»5 El que veu és la imatge d’una nena enfundada en pells blanques, lliscant sobre la neu damunt un trineu, perseguida per llops d’ulls fosforescents, una nena de mirada orgullosa, amb ulls encesos i l’aspecte salvatge d’un petit animal. La imatge queda fixada tan poderosament que al dia següent provocarà el primer acte de pensament màgic-paranoic en la vida de Dalí: quan es lleva al matí, a Figueres hi neva com si fos l’estepa russa. No pot desenganxar les galtes dels vidres de la finestra! Insisteix a la seva mare per anar a trepitjar la neu, tant si com no vol anar a la Font Trobada (quin nom tant adient per l’encontre amb el seu objet trouvé), i pel camí recull una bola de plàtan, solitària i ben delimitada sobre el mantell blanc, que ell creu viva, com un animaló, un petit mico que conserva entre les mans i a la butxaca. Un cop a la font, una nena l’espera, la que serà la primera encarnació de la nena russa —la meva Galuixka, li diu—, encarnació o projecció que es repetirà diverses vegades en la seva infància (Dullita, la segona Dullita, Galuixka Rediviva). Com no pot ser d’altra manera, li ofrena la boleta de plàtan: li regala el seu desig. «Estava destinada a ser la meva Gradiva, la qui avança, la meva victòria, la meva esposa.»6 Gala és la que avança i qui el fa avançar, qui va per davant de Salvador en l’espai-temps, no només perquè és deu anys major d’edat, sinó perquè anticipa les accions i les imatges que ell anirà reproduint sense saber-ho, com un cec que camina subjecte a la corda de la vident que li obre camí. A la seqüència de fotografies de la seva infància i joventut, sembla que Gala, des de lluny, el busqui i el cridi, fins i tot que l’acompanyi, mentre el cos del nen es va transformant en adolescent i després en home. Gala recorre països, marits, amants, li ofereix objectes d’ancoratge (germans, animals de companyia, un osset de peluix, un avió) [RI 01, RI 02, RI 05, RI 06, RI 07, RI 08, BO 01, BO 02], s’hi acosta de mica en mica, fins que és tan a prop que Salvador por pressentir-la: «Vaig tenir un vague pressentiment que va anar creixent i fent-se cada vegada més precís, que tots aquests símptomes eren portents viscerals de l’amor —coneixeria l’amor a l’estiu!—. I les meves mans exploraren, sobre el cos del migdia, terriblement precís de Cadaqués, l’absència d’un rostre femení que, de lluny estant, ja venia cap a mi! No podia ésser sinó Galuixka, ressuscitada pel creixement i amb un nou cos de dona —avançant, perquè la veia sempre caminant, avançant.»7 A La vida secreta, Dalí s’esforça a recollir aquests paral·lelismes vitals, correspondències biogràfiques o màgiques —sincronies, en diria Carl Jung— sovint anotades a peu de text. Per exemple quan diu que a la mateixa època en què ell s’asseu als genolls del mestre Trayter, Gala s’asseia als genolls de Tolstoi, amb qui a més, troba similitud física,8 o quan l’enlluerna el fet que un dels seus primers dibuixos fos d’Helena de Troia: «Helena havia d’ésser el nom de la meva esposa»9 [Elena Diakonova, Gala]. Dalí fixa aquest destí pressentit i indissoluble en un petit diàleg entre el seu propi cos i ànima. Salvador, cansat de pintar, vol anar a banyar-se a mar, però l’ànima mai no es banya, i el cos (ell) insisteix i l’empeny cap a l’aigua, neguitós, perquè l’acompanyi: «Espera —ella ja ve— [...] No m’empenyis tant —deia la meva ànima— saps perfectament que ella ve per tu.»10 Salvador ho sap, i espera. Espera, encara solitari, estès a la platja, escoltant les vibracions de l’aire. La música de Gala. El pensament paranoic, la capacitat de cada individu de veure en les formes de la realitat la imatge fantasmal del seu propi desig, torna a actuar de manera esplendorosa: fent real l’ideal, encarnant la idea obsessiva, que passa de ser subjectiva a objectiva. Per fi, a l’estiu de 1929, a Portlligat, l’ànima arriba al cos, el seu destí, i li dona la mà; la dona somniada i estimada es fa carn, es torna visible. I la dona visible era Gala.

BESSÓ, DOBLE, MIRALL

12 Traduït de: Paul Éluard, Max Ernst (il.), Au Défaut du silence, [1925]. 13 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, a Obra completa, vol. I, op. cit., p. 372-373.

Salvador surt a trobar-la tot vestit de blanc, amb la pell brillant i morena, lluint un collar de perles al coll i un gerani de foc darrera l’orella. S’ha vestit de núvia per rebre la seva esposa. La barreja de papers és instantània: de rols, de gèneres, d’identitats. El primer llibre que Dalí publica com a teòric del moviment surrealista, només un any després d’haver conegut Gala, el titula La Femme visible, escrit al mateix temps que pinta L’home invisible (núm. cat. P 237),11 el primer llenç dalinià que conté una doble imatge. Un altre joc d’equívocs i disfresses, de transvestiment. El llibre du una coberta doble: un paper de ceba vermell, sota el qual hi ha una capa de paper d’alumini i, a l’interior, una cartolina platejada que actua com a mirall on es reflecteix el retrat de Gala, amb la seva «mirada perforadora de muralles»12, com la descrigué Paul Éluard. Imatge doble de Gala i el seu reflex (l’home invisible, potser?). Els significats es multipliquen i desdoblen: ideal-real, home-dona, absència-presència, cos i ànima, anima i animus, imatge i simulacre. La duplicitat ha estat present en la vida de Dalí des de ben aviat, començant per la mort del seu germà gran, el primogènit, abans que ell nasqués. Per consolar-se de la seva mort, quan neix el segon nen, els pares li posen el mateix nom: Salvador. L’artista arriba al món ja com a «bessó» d’un altre. Més tard, quan la seva mare mori, el pare es casarà amb la germana d’aquesta. Per altra banda, Anna Maria Dalí, la germana de Salvador, serà la seva primera model abans que arribi Gala: la primera dona que pintarà d’esquena, mirant per la finestra. Fins ara els dobles són bessons, germans substituts, i es reemplacen. Però no, Gala no és la bessona de Salvador. I a més és irreemplaçable. Ja de ben petit, Dalí té una fixació per les formes bifurcades, que fa palesa durant una primera estada amb la família Pitxot, al mas del Molí de la Torre: «El monstre del meu parc zoològic era un llangardaix de dues cues, una molt llarga i normal i l’altra més curta. Aquest fenomen es relacionava a la meva ment amb el mite de la bifurcació, que em semblava encara més enigmàtic quan es manifestava en un ésser tou i vivent —car la forma bifurcada m’obsessionava ja feia temps. Cada vegada que l’atzar em col·locava en presència d’un bell exemplar de bifurcació, generalment presentat pel tronc o les branques d’un arbre, em quedava l’esperit suspens, com paralitzat per una successió d’idees difícils de lligar entre elles, que mai no aconseguien de cristal·litzar, en certa manera, en qualsevol forma poètica. ¿Quin era el significat d’aquell problema de la línia bifurcada i especialment de l’objecte bifurcat? Hi havia quelcom summament pràctic en aquell problema, que no podia copsar encara, quelcom que en el meu sentor seria útil per a la vida i alhora per a la mort, quelcom amb què empunyar i on recolzar-se: una arma i una protecció, una abraçada i una carícia, continent i al mateix temps contingut per la cosa continguda. Qui sap, qui sap!”13 Qui sap què som, nosaltres dos? Aquesta és la pregunta que es fan contínuament Gala i Salvador quan es troben a Portlligat, jugant amb tots els objectes possibles, provant de fer màgia: llençols, barrets, sabates són els ingredients de la fórmula [BO 05, BO 06, BO 07, BO 08]. Cap per amunt i cap per avall. Ara em veus i ara desaparec. Ara som un i ara som dos. O potser som dos que en fem un de sol? Ets la meva meitat o el meu doble? Qui sap! El novel·lista romàntic alemany Jean Paul Richter va encetar la tradició literària del doppelgänger, que ha arrelat en l’imaginari artístic i literari en diverses formes i plomes (com William Wilson d’Edgar Allan Poe o Ell de Guy de Maupassant) fins a dia d’avui. El doppelgänger, «el que camina al costat», fa referència al mite segons el qual tots tenim al món un doble exacte, tot i que malvat. Trobar-se’l és normalment auguri de mort, i per això veure la pròpia imatge —com en un mirall, sí— de vegades fa por. Possiblement és la representació literària del concepte d’ombra junguiana, i tot i que en aquesta

11 Les obres de l’artista citades en aquesta publicació estan numerades segons el Catàleg Raonat de Salvador Dalí, consultable a: https://www.salvadordali.org/ca/obra/cataleg-raonat/.

14 Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018, p. 162. 15 Salvador Dalí, Métamorphose de Narcisse, Éditions Surréalistes, París, 1937. Traduït a: Obra completa, vol. III, Poesía, prosa, teatre i cinema, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2004, p. 259. 16 Salvador Dalí, La Femme visible: La dona visible, Fundació Gala-Salvador Dalí, Edicions i propostes culturals Andana, Figueres, Vilafranca del Penedès, 2011, p. 160. 17 Salvador Dalí, Louis Pauwels, Les Passions selon Dalí, Denoël, París, 1968. Traduït a: Obra completa, vol. II, Textos autobiogràfics 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 113. 18 Salvador Dalí, André Parinaud, Comment on devient Salvador Dalí, Robert Laffont, París, 1973. Traduït a: Obra completa, vol. II, op. cit., 2003, p. 515.

accepció podria coincidir amb la llegenda negra d’una Gala obscura, àvida de diners, que mena la voluntat de Dalí i el porta a trencar amb la seva família i amistats, no, Gala no és el doppelgänger de Salvador, ni Salvador el de Gala. Si seguim la pista de la «vida revelada» a les fotografies, més veritables que totes les paraules, arribarem a una parella d’imatges centrals, fundacionals, clares com l’aigua: la imatge duplicada del Narcís. En una fotografia feta a Suïssa l’any 1929 [MN 01], Gala apareix en la postura exacta del Narcís que Dalí pinta, vuit anys més tard, en la seva Metamorfosi de Narcís (núm. cat. P 455) [IR 07]. I Salvador, per la seva banda, és fotografiat reflectint-se a l’aigua al paisatge natural que és l’escenari del quadre [MN 02]. Entre els dos componen el tot: figura i fons, imatge i mirall, indissociables l’un de l’altre, necessaris per construir la seva mútua identitat. Com diu Estrella de Diego, «al llarg dels anys junts, una imatge ha sostingut l’altra en la relació especular que no és reflex, sinó desdoblament. Gala i Dalí s’han desdoblat fins a l’infinit i han intercanviat les identitats: semblen un i són l’altre».14 Gràcies al mirall de Gala, Dalí aconsegueix superar el seu narcisisme, sortir de sí mateix i estimar l’altre. El poema que Dalí escriu conjuntament amb aquesta obra pictòrica acaba amb un contundent «Gala, el meu narcís.»15 Una part fonamental del procés alquímic ja s’ha produït: la dissolució i condensació entre subjecte i objecte, masculí i femení, cel i terra, matèria i esperit. Resultat: la parella amb els peus a terra i el cap als núvols [MN 15].

19 Ibidem, p. 517.

L’ANDROGIN ALQUÍMIC A LA RECERCA DE L’OR Gala ja és Narcís, i Salvador ja firma les seves obres com a Gala-Dalí. Les seves ànimes se superposen com a les sobreimpressions fotogràfiques [AA 09, AA 10, AA 11, AA 12] . Estan preparats per emprendre l’obra magna de tot alquimista: fer or, en la seva doble accepció, material i espiritual. Treballen conjuntament (en el pavelló Somni de Venus per a l’Exposició Universal de Nova York, o en l’escriptura i correcció de La vida secreta) [MM 02, MM 03, MM 04, MM 05]. Són inseparables, indissolubles, creador i model en són un de sol, com la figura de l’androgin. La fusió no és només física, és total: «Tot el que penso viu i es renova en la imatge de l’ésser amat. Aquest ésser també és tot el que jo podré pensar i tot el que no pensaré mai.»16 Tots els fets i totes les possibilitats es troben en la figura de l’androgin Gala-Dalí: són objectes i subjectes d’una obra que es fa sobre la pròpia vida i sobre el propi cos, com quan Salvador pinta Medusa del son en el front de Gala [MM 06]. El concepte d’androgin, també anomenat Rebis o doble identitat, és una figura recurrent en la tradició alquímica, que tant va fascinar Dalí. A la seva biblioteca personal s’hi troben nombroses obres relacionades amb aquesta matèria. El seu llibre d’artista Alchimie des Philosophes (1976) reuneix una selecció de textos de la tradició alquímica de tots els temps per als quals l’artista va crear deu estampes carregades de símbols que denoten un estudi profund d’aquesta tradició filosòfica i mística que busca la purificació de l’esperit i la immortalitat. A Les passions segons Dalí (1968), confessa: «Faig de tota la meva vida un objecte d’alquímia, per això m’agrada considerar-me un descendent de Ramon Llull.»17 I, encara, a Confessions inconfessables (1973): «Cada element de la matèria encobreix un tresor. I l’home és, per mi, la matèria alquímica per excel·lència: el pou d’on brolla la riquesa, la mina d’or del mon absolut, a condició de saber transcendir-lo. L’or és la veritable prova del coneixement de Déu, de les lleis de la vida, de la moral profunda.»18 «Tota forma de gran art neix de l’alquímia i de la superació de la mort. Jo faig or bo i transcendint les meves entranyes per hiperconsciència.»19 Si l’home és la matèria alquímica per excel·lència i tota forma de gran art neix de l’alquímia, ¿quina és la Gran Obra de Gala-Dalí sinó aquest ésser que

conformen, l’androgin mític que dissol contraris, els condensa i els destil·la una vegada i un altra fins a transmutar-los en or (transsubstanciació i il·luminació, com en les fotografies preparatòries per a El sagrament del Sant sopar) (núm. cat. P 719)? [MM 10, MM 11] Les dues últimes imatges de la mostra són veritablement «reveladores» [MM 14, MM 15]. Veiem primer Salvador i Gala junts, a la sala Oval de Portlligat, talment com les forces alquímiques de la vida a dins d’un ou. Dalí va disfressat amb un vestit que du al pit un sol daurat i lluent, envoltat d’estrelles, tot un firmament. És la figura del mag de les cartes del tarot, tan estimades per Gala i a les quals tan sovint va recórrer al llarg de la seva vida. Al tarot de Salvador Dalí, ell encarna explícitament el mag, que aquí està assegut al seu tron, mentre que Gala, als seus peus, sembla més aviat un patge o una fada. No és més que el darrer miratge. L’última fotografia ens revela per fi un dels més grans secrets de la parella andrògina: Gala, sortint de l’ombra, s’ha fet amb el vestit solar (i per tant auri) de Salvador. Perquè, finalment, en aquest joc d’imatges que hem anat col·leccionant, Gala ha passat a l’altra banda del mirall; és ella l’agent transformador, l’alquimista, la maga.

GALA / DALÍ

IMATGE I MIRALL

BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

RECORDS REALS DE LA INFÀNCIA

GALA / DALÍ: IMATGE I MIRALL

Tanco els ulls i giro l’esperit als meus records més llunyans per veure la imatge que apareixerà més espontàniament, amb la més gran vivacitat visual, per evocar-la com la imatge primera i inaugural dels meus records verdaders. Veig...2 —Salvador Dalí

1 El títol del capítol V de l’autobiografia de l’artista dona nom a aquest apartat. Vegeu: Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003. 2 Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, a Obra completa, vol. I, op. cit., p. 330. 3

Ibidem, p. 351.

Ibidem, p. 297.

Ibidem, p. 616.

6 Durant la dècada de 1920, Don Osito Marquina, batejat així per Federico García Lorca, va ser objecte de jocs i bromes per part dels seus propietaris, els germans Dalí, i del poeta granadí. Per saberne més: Els vint primers anys de Salvador Dalí, Museu del Joguet de Catalunya, Figueres, 2004, p. 21-26. 7 La fotografia de Dalí se superposa al monestir madrileny d’El Escorial; la de Gala, a una imatge de la catedral de Sant Basili de Moscou.

Entre les vivències d’infantesa de Salvador Dalí que recull la seva autobiografia La vida secreta de Salvador Dalí (1942) descobrim el vívid record de Dullita: «Era una nena que vaig veure un dia d’esquena caminant davant meu fins al cap del carrer, mentre jo me n’anava a col·legi. Tenia una figureta tan prima i trencadissa que semblava dividir el seu cos en dues parts independents, i la seva manera de caminar, summament arquejada, amenaçava de partir-la per la meitat.»3 Dullita, el rostre de la qual Dalí no arriba a observar, es fon amb el record de Galuixka, la nena russa que havia vist, o cregut que veia (els records d’infància sovint són esmunyedissos), dins del teatre màgic del seu mestre d’escola, el senyor Trayter. Galuixka, que rep aquest nom en el relat en clara al·lusió a Gala, es correspon amb la mateixa imatge femenina que, segons Dalí, es repeteix en el transcurs de tota la seva vida amorosa i alimenta els seus records, els falsos i els verdaders.4 Al llarg del llibre, se succeeixen diferents Dullites i Galuixkes, fins que Gala Éluard, a la fi, fa la seva entrada en escena —també d’esquena— l’estiu de 1929: «Era ella! Galuixka Rediviva! Acabava de reconèixer-la per l’esquena nua. El seu cos encara tenia el cutis d’una nena. Les seves clavícules i els músculs infrarenals tenien aquella tensió atlètica una mica sobtosa dels d’un adolescent.»5 Gala, la dona-infant, encarna el personatge fetitxe tants cops recreat i reinventat per Dalí en la seva infantesa i sota aquella claror nova es mostra en les primeres fotografies que en conservem. Gala, que és també Dullita i Galuixka, dirigeix per fi el seu rostre esquiu cap a la imatge d’un Dalí nen (i no tan nen) que la imagina i hi somia abans fins i tot de conèixer-la. El recorregut pels retrats i els records d’infantesa i joventut de Gala i Salvador Dalí, previs a la trobada que marcarà un abans i un després en les seves vides, ofereix analogies sorprenents. Per davant de l’objectiu desfilen nens vestits de diumenge [RI 01, RI 02], col·legials amb aires distrets [RI 03, RI 04], dòcils i tendres còmplices de jocs [RI 05, RI 06], peluixos farcits d’històries6 [RI 07, RI 08] i mirades a l’infinit en el moment precís en què els joves, àvids d’experiències, resplendeixen [RI 09, RI 10]. Imatges que, en el seu conjunt, posen de manifest el pes de les convencions en el retrat fotogràfic i ens remeten, en certa manera, a una maniobra duta a terme per l’artista en les pàgines il·lustrades de la seva autobiografia [IR 01, IR 02]. En aquestes pàgines, Dalí utilitza les fotografies de tots dos per establir relacions amb els complexos arquitectònics que han marcat la seva infantesa7 i amb el paisatge de Cadaqués, que assimila a un retrat de joventut de Gala perquè, segons ell, tenen la mateixa aura d’eternitat.

RI 01

RI 02

RI 03

RI 04

RI 05

SD + GOS

RI 06

RI 07

RI 08

RI 09

RI 10

IR 01

IR 02

BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

BALL ONÍRIC

GALA / DALÍ: IMATGE I MIRALL

En el pres-son, closos els ulls, mirava els meus ulls amb els meus ulls des del fons dels meus ulls, i vaig començar a veure’m els ulls i a considerar-los com un autèntic aparell fotogràfic tou, no pas del món objectiu, sinó del meu dur pensament i del pensament en general.1 —Salvador Dalí

Fotografia, copsadora de la poesia més subtil i incontrolable!2 —Salvador Dalí

1 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 889. 2 Salvador Dalí, «La fotografia, pura creació de l’esperit», L’Amic de les Arts, any II, núm. 18, 30/09/1927, Sitges. A Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 44. 3 En una carta de Salvador Dalí a Federico García Lorca, datada al començament de setembre de 1928, l’artista fa palesa la seva fe en el surrealisme, que considera l’únic mitjà d’evasió possible. Vegeu: Querido Salvador, querido Lorquito. Epistolario 1925-1936, Elba, Barcelona, 2013, p. 150. 4 Quentin Bajac, Clément Chéroux, Guillaume Le Gall, Philippe-Alain Michaud, Michel Poivert, «Changer la vue», a La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film, Centre Pompidou, París, 2009, p. 17. 5 Marc Aufraise, Salvador Dalí et la photographie : portraits du surréalisme (1927-1942), tesi doctoral, Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, París, 2013, p. 215-216. 6 El 1935, Dalí publica a Éditions Surréalistes el seu llibre La Conquête de l’irrationnel. L’assaig estableix les bases dels seu mètode paranoic-crític d’interpretació de la realitat. 7 En al·lusió a la citació de Breton: «La bellesa convulsiva serà eròtica-velada, explosivo-fixa, màgico-circumstancial, o no serà.» Traduït de: André Breton, L’Amour fou, Gallimard, París, 1937, p. 26. 8 Dalí se serveix del talent de Man Ray per incrementar l’impacte de les seves visions i representacions fantasmagòriques. 9 Salvador Dalí, «Les Nouvelles couleurs du sex-appeal spectral», Minotaure, any 1, núm. 5, 05/1934, París, p. 20-22.

A la darreria de la dècada de 1920, la trajectòria artística i vital de Salvador Dalí es projecta irrevocablement cap al surrealisme.3 Sota el seu influx, Dalí troba a la fi un llenguatge propi que es fa palès tant en la seva obra, arravatada i transgressora, com en la seva actitud, irreverent i provocadora. Aquestes qualitats seran les que atrauran, en part, diversos membres del grup surrealista fins a Cadaqués l’estiu de 1929. És aleshores quan té lloc la trobada amb Gala, l’esposa del poeta Paul Éluard. En aquest moment decisiu de la seva vida, l’artista es troba immers en la preparació de la que serà la seva primera exposició individual a la capital francesa, que comptarà amb el suport d’André Breton, el líder del moviment. Els surrealistes, guiats per Breton, busquen rebel·lar-se contra la ment racional i les convencions socials. Influenciats per les teories del pare de la psicoanàlisi, Sigmund Freud, defensen l’expressió directa del subconscient, que consideren la forma de creació més potent i autèntica. D’aquí el seu interès per l’automatisme, entès com una mena de dictat màgic que procedeix de l’inconscient, sobre el qual la raó no exerceix cap control. En aquest sentit, la fotografia, com a mitjà de reproducció mecànica, ocupa un lloc singular dins del moviment i el seu ús és omnipresent entre les diverses activitats del grup: acompanya la publicació de llibres, revistes i tractats, es col·lecciona, s’intercanvia i inspira textos i jocs.4 Entre les múltiples possibilitats de l’aparell fotogràfic, el retrat col·lectiu suscita un interès especial, ja que permet als surrealistes construir la seva identitat, afirmar-se com a grup i eternitzar moments clau de la vida en comunitat. Per això s’apropien, per exemple, algunes pràctiques fotogràfiques populars —com les que tradicionalment s’ofereixen als parcs d’atraccions de l’època [BO 01, BO 02]— o fan un ús recurrent de la càmera en les èpoques de vacances, que acostumen a ser pròdigues en retrats [BO 03, BO 04, BO 05]. Cal assenyalar que en les imatges captades pels surrealistes hi ha una certa voluntat subversiva pel que fa als usos socials de la fotografia, que segueixen unes convencions i unes pautes molt marcades,5 per contra del que pugui semblar. Quan els membres del grup reprenen aquests codis visuals i enalteixen l’amistat i l’amor en totes les seves formes, ho fan posant en qüestió les normes socials i morals. D’altra banda, solen retratar-se en actituds intencionadament oníriques, suggeridores, posant amb els ulls clucs, somiadors, com en la fotografia que immortalitza Dalí al costat de Camille Goemans (el seu futur marxant a París), Yvonne Bernard i Gala a Cadaqués [BO 04]. Justament aquell estiu, el de 1929, Dalí té dos somnis i tots dos es projecten en la imatge; d’una banda, anhela militar en les files del surrealisme i, d’una altra, vol unir la seva existència a la de Gala, a qui agafa la mà sense complexos. En efecte, durant la dècada de 1930 Dalí esdevindrà —amb l’ajut incondicional de Gala— un dels màxims exponents del moviment surrealista i proveirà el grup d’un instrument de primer ordre: el mètode paranoic-crític. Mitjançant aquest mecanisme, Dalí es llança a la conquesta de l’irracional:6 es proposa fer sorgir la subjectivitat del món interior utilitzant els elements objectius de l’exterior. Dit d’una altra manera, busca solidificar els seus somnis i les seves idees obsessives sense renunciar a una representació realista dels diferents elements que els formen. Naturalment, aquest mètode l’aplicarà a la seva pintura i no tardarà a contagiar-se a altres disciplines, com ara la moda o la fotografia. Així ho confirmen les nombroses imatges de l’època que posen al descobert algunes idees i obsessions sempre latents en Dalí. Són fruit de les seves associacions delirants el Barret-sabata d’Elsa Schiaparelli, que Gala llueix en la fotografia d’André Caillet [BO 08, IR 02], així com les imatges fantasmagòriques [BO 06], eròtico-velades,7 àmpliament fotografiades per Man Ray8 per il·lustrar l’article de Dalí «Les Nouvelles couleurs du sex-appeal spectral»9 [IR 03] i que remeten a tantes composicions pictòriques de l’autor [IR 04, IR 05].

BO 01

BO 02

BO 03

BO 04

BO 05

BO 06

IR 03

BO 07

BO 08

IR 04

IR 05

BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

EL MITE DE NARCÍS

GALA / DALÍ: IMATGE I MIRALL

Narcís, perds el teu cos, arrabassat i confós pel reflex mil·lenari de la teva desaparició.1 —Salvador Dalí

2 El mateix artista fa al·lusió a la seva virginitat en el moment de la trobada: «Mai en ma vida no havia “fet l’amor” i em representava aquest acte com terriblement violent i desproporcionat al meu vigor físic: “allò no era per a mi”.» Vegeu: Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 638. 3 Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018, p. 151.

4 Tant el poema com la pintura representen una revisió del mite de Narcís relatat per Ovidi a les seves Metamorfosis. Tot i que l’artista només tracta el mite en aquesta ocasió, el tema de l’amor i la mort, l’Eros i el Tànatos, és ben recurrent en el seu treball. 5 Salvador Dalí, Metamorfosi de Narcís, a Obra completa, vol. III, op. cit., p. 259. 6 La imatge forma part de la sèrie fotogràfica que Cecil Beaton va fer a la parella el 1936. Hi veiem Gala posant al costat de l’obra executada aquell mateix any, Una parella amb els caps plens de núvols (núm. cat. P 443). Les obres de l’artista citades en aquesta publicació estan numerades segons el Catàleg Raonat de Salvador Dalí, consultable a: https://www.salvadordali.org/ca/obra/cataleg-raonat/. 7 David Lomas, «Sobre el narcisismo en Dalí. Una introducción» a Metamorfosis de Narciso, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Fundació GalaSalvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2008, p. 104. L’autor apunta, en el seu assaig, la inevitable analogia existent entre la pintura de Dalí Metamorfosi de Narcís i l’obra de René Magritte Prohibida la seva reproducció, ambdues de 1937. 8 Aquesta fotografia, trobada entre el material de taller de Dalí, conté incisions al revers que indiquen que es devia fer servir per calcar la imatge en un altre suport. 9 Aquest eco arriba fins i tot a traspassar els límits de la pintura. Reconeixem la mà fossilitzada que subjecta l’ou en un altre oli de l’artista, Invenció dels monstres, datat pels volts de 1937 (núm. cat. P 457). 10 No oblidem que són inherents al mite de Narcís temes com la il·lusió i l’autoengany, la qual cosa reforça l’elecció del mite, per part de Dalí, per posar en marxa el seu mètode paranoic-crític. 11 Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, op. cit., p. 136. 12

Ibidem, p. 134.

13 Bea Crespo, Rosa M. Maurell, «Les dones visibles», a Elles fotografien Dalí, Fundació GalaSalvador Dalí, Figueres, 2018, p. 16-17.

1 Salvador Dalí, Métamorphose de Narcisse, Éditions Surréalistes, París, 1937. Traduït a: Obra completa, vol. III, Poesia, prosa, teatre i cinema, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2004, p. 257.

Durant la dècada de 1930, Gala i Salvador Dalí recorren sovint a la mena de reciprocitat fotogràfica en què dos individus es retraten l’un a l’altre en poses similars i en contextos gairebé idèntics. Aquesta pràctica, per habitual, no ens hauria de sorprendre. Amb tot, entre el conjunt d’imatges que els immortalitza dins d’un mateix marc, hi ha quelcom subjacent que transcendeix la convenció fotogràfica, més enllà de l’efecte mirall, tan innegable com pertorbador. Per entendre el perquè d’aquesta apreciació, ens cal remuntar-nos de nou a l’estiu de 1929, el mateix en què la presència de Gala a Cadaqués sumeix Dalí en un estat d’agitació sexual i nerviosisme considerables. És llavors que es trenca el mirall de les aparences al qual Dalí-Narcís, enamorat de si mateix, havia estat condemnat.2 Gala és la dona real que el salva de l’abisme del seu reflex. D’ara endavant, l’artista s’emmiralla en Gala, s’hi reconeix, i viceversa. En paraules d’Estrella de Diego, «tots dos alimenten una relació especular, narcisista: l’un estima en l’altre el que l’altre estima en si mateix i, en aquest joc, les identitats es mesclen i s’entremesclen».3 En efecte, a mesura que avança la dècada, la frontera entre les identitats de Gala i Dalí es torna cada cop més líquida. En aquest sentit, el poema Metamorfosi de Narcís —que Dalí concep al mateix temps que la seva pintura homònima de 1937—4 funciona molt bé com a metàfora; en els darrers versos, l’artista es refereix a Gala com al nou Narcís: «serà la flor, el nou Narcís, Gala, el meu narcís.»5 La musa exerceix, en realitat, com a alter ego de l’artista, per això n’apareix la imatge en la portada de l’edició impresa del poema [IR 10].6 A propòsit de l’oli Metamorfosi de Narcís (núm. cat. P 455) [IR 07], l’important no és el reflex de Narcís a l’aigua sinó el seu desdoblament.7 Més enllà de la similitud entre la posa de Gala [MN 01]8 i la disposició de Narcís en la revisió daliniana del mite, ens crida l’atenció l’eco morfològic de Narcís.9 Mitjançant el seu mètode paranoic-crític, Dalí ens vol confondre, juga a fer-nos veure allò que no hi és. Pensem que percebem Narcís, però el que veiem és una mà fossilitzada que subjecta un ou del qual brota una flor de narcís.10 La flor i Narcís, com Gala i Dalí, són «l’idèntic diferent»,11 es complementen i es necessiten mútuament per ser abordats. Amb aquesta llum, percebem Gala i Dalí com una projecció reiterada de l’un en l’altre. De Diego s’aventura a dir que, en el moment de la trobada, tots dos buscaven un mirall que els tornés la imatge sorprenent de si mateixos que necessitaven per a continuar avançant.12 I en aquesta recerca d’identitat es produeix també la construcció de la pròpia imatge. Gala i Salvador Dalí planegen fer de si mateixos una obra d’art i el mitjà fotogràfic, en aquest procés, té un paper fonamental. Conscients d’aquest fet, tots dos es retraten assíduament durant les seves estades a Cadaqués.13 Les poses sovint són estudiades, artificioses [MN 03, MN 04, MN 05, MN 06, MN 07, MN 08]. Algunes imatges arriben a ser veritables tableaux vivants, com la que mostra Dalí en el rol de Narcís en un indret del cap de Creus [MN 02]. Unes altres són més aviat testimonials; es fotografien al costat d’obres en ple procés de creació, com ara Espectre ornamental de l’erecció (núm. cat. OE 18) [MN 09, MN 10]. També es presten, sempre que l’ocasió ho permet, a ser retratats per fotògrafs professionals de gran talent. En les esplèndides imatges fetes per Carl Van Vechten [MN 13, MN 14], Man Ray [IR 08, IR 09] i Cecil Beaton [MN 15], observem com les fisonomies de Gala i Salvador Dalí basculen entre el reflex i el desdoblament.

IR 06

IR 07

MN 01

MN 02

MN 03

MN 04

MN 05

MN 06

MN 07

MN 08

MN 09

MN 10

MN 11

MN 12

MN 13

MN 14

IR 08

IR 09

MN 15

IR 10

BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

AUTORETRATS AUTOMÀTICS

GALA / DALÍ: IMATGE I MIRALL

El sol fet de la transposició fotogràfica ja implica una total invenció: la captació d’una REALITAT INÈDITA.1 —Salvador Dalí

Tota sobreimpressió fotogràfica fortuïta té, inevitablement, un sentit profètic.2 —Salvador Dalí

1 Salvador Dalí, «La dada fotogràfica», Gaseta de les Arts, II, núm. 6, 02/1929, Barcelona. A Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 142. 2 Citació de Salvador Dalí recollida a Robert Descharnes, Dalí de Gala, Edita, Lausana, 1962, p. 29. 3 Aquesta activitat literària consisteix a anotar sobre el paper el fil de pensaments que sobrevenen a qui escriu sense que hi exerceixi cap mena de control. 4 Clément Chéroux, «L’automatisme», a Derrière le rideau. L’esthétique Photomaton, Musée de l’Elysée, Éditions Photosynthèses, Lausana, Arles, 2012, p. 93. 5 Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt, La Révolution surréaliste, any 5, núm. 12, 15/12/1929, París, p. 73. 6 Sobre la importància del concepte de grup per als surrealistes, vegeu: Fèlix Fanés, «Au Rendez-vous des amis», a Salvador Dalí. Àlbum de família, Fundació Gala-Salvador Dalí, Fundació ”la Caixa”, Figueres, Barcelona, 1998, p. 6-13. 7 El problema més meravellós i pertorbador que existeix al món, segons diu André Breton en el Second manifeste du surréalisme (1929). Vegeu: André Breton, Manifiestos del surrealismo, Labor, Barcelona, 1995, p. 228. 8 Ens referim a l’artista Valentine Hugo i, en concret, a dues de les seves obres: Les Surréalistes (també coneguda per Les Constellations), iniciada el 1932, i el collage Surréalisme, de 1932-1934. 9 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942. Traduït a: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 734-735. 10 Per a més informació sobre l’ús de la sobreimpressió entre els surrealistes, vegeu: Héloïse Pocry, «Surimpressions naturelles et volontaires chez les surréalistes. Un regard multiple sur Paris», a Journal of Urban Research, núm. especial 2, 2009. Consultable a: http://journals.openedition.org/ articulo/1162 [data de consulta: 10/04/2019].

Des de la seva instal·lació a París el 1928, les cabines de photomaton fascinen els membres del grup surrealista pel seu automatisme. L’invent (que actua com un veritable autòmat) és l’equivalent, en l’àmbit de la imatge, de l’escriptura automàtica que els surrealistes practiquen des de 1924.3 Mentre que aquesta activitat dona com a resultat una mena de «monòleg interior», el photomaton ofereix una representació tangible de la idea que hom es construeix de si mateix a través del seu reflex al mirall.4 Els surrealistes, tan proclius a representar-se, de seguida s’apropien d’aquesta espècie de confessionari modern que per un preu mòdic convida a jugar amb la pròpia identitat. Ja el 1929 apareixen, a la revista La Révolution surréaliste, els seus autoretrats amb els ulls clucs emmarcant una obra de René Magritte, Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt [IR 11].5 Un cop més, la fotografia oficial respon a la necessitat dels surrealistes d’afirmar-se com a col·lectiu, de mostrar-se davant del món com un grup ben cohesionat i fer constar quins membres el componen en aquell moment concret.6 Precisament és a través d’aquest fotomuntatge que Salvador Dalí és presentat en societat en qualitat de membre del col·lectiu [AA 02]. Un col·lectiu, per cert, que de cara a la galeria és eminentment masculí. No oblidem que la dona, en els orígens del surrealisme, és concebuda com un «problema»7 i relegada al paper de musa, inspiradora i amant. Si bé aquesta tendència reverteix, en part, a mesura que avança la dècada de 1930, les dones continuen sent excloses dels retrats de grup, fins i tot encara que es tracti d’un retrat pensat per una d’elles.8 Pel que fa a Gala, tot i ser una dona influent, cultivada i creativa, s’estima més mantenir-se a l’ombra i continuar alimentant la imatge de musa enigmàtica que l’exalça i limita alhora. Ara bé, de portes endins es considera part del grup surrealista i el seu autoretrat amb els ulls tancats, que podia haver-se inclòs al fotomuntatge, així podria confirmar-ho [AA 01]. Tot i que els autoretrats amb els ulls tancats denoten certa contenció en la posa dels seus protagonistes, el cert és que al photomaton, a redós de la cortina, els surrealistes (també Gala i Salvador Dalí) es mostren desinhibits i propensos a experimentar amb la seva pròpia imatge. Entre flaix i flaix, el jo en constant transformació ens regala somriures eterns [AA 03, AA 04], màscares [AA 06], incògnites [AA 05] i moments plens de complicitat [AA 07, AA 08]. Rere l’aparença d’un divertiment, alguns d’aquests autoretrats revelen una declaració d’intencions: mentre que Dalí decideix disfressar-se de Dalí, Gala (en essència esmunyedissa) gira l’esquena a l’objectiu i oculta el seu rostre en un gest insòlit [AA 05, AA 06]. A banda del photomaton, hi ha una sèrie de sobreimpressions de Gala i Salvador Dalí de la dècada de 1930 que, per la seva naturalesa, també es poden considerar autoretrats automàtics. Una d’aquestes imatges es va fer durant una estada de la parella a Cadaqués. En una anada i vinguda de la màquina fotogràfica, Gala oblida avançar el negatiu i superposa, per atzar, la fotografia de l’artista a una de seva. La imatge que en resulta és fascinant, perquè evidencia la fusió amorosa que tots dos experimenten a l’inici dels anys trenta [AA 09]. Dalí així ho expressa, vehement, en la seva autobiografia: «Gala i jo vam viure tres mesos seguits a Portlligat, agafats com dos càncers, l’un a l’estómac, l’altre a la gorja del temps. No volíem que passés ni una fracció d’hora sense que haguéssim consumit la vida de tots els seus teixits en la nostra abraçada devoradora» [IR 12].9 Ja sigui per atzar [AA 10] o per caprici [AA 11, AA 12],10 les sobreimpressions de la parella fixen d’una manera poètica un secret de domini públic: Gala habita Dalí de la mateixa manera que Dalí habita Gala. Els dos formen un tercer personatge que els inclou i els transcendeix.

IR 11

AA 01

AA 02

AA 03

AA O4

AA 05

AA 06

AA 07

AA 08

AA 09

AA 10

AA 11

AA 12

IR 12

BEA CRESPO / ROSA MARIA MAURELL

METAMORFOSI

GALA / DALÍ: IMATGE I MIRALL

Jo sóc el retrat de mi mateixa. Jo sóc la Vu de Dos nua. Sóc l’Apoteosi d’Homer, i sóc La panera del pa.1 —Gala

La meva metamorfosi és tradició, perquè la tradició és precisament canvi i reinvenció d’una altra pell.2 —Salvador Dalí

1 Declaració de Gala recollida a: Salvador Dalí, «The Vernissage of Gala Salvador Dalí’s Exhibition at the Bignou Gallery is taking place now», Dalí News, 20/11/1945, Nova York. Traduït a: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 555. Les obres citades es corresponen amb les pintures La meva dona, nua, contemplant el seu propi cos convertint-se en escala, tres vèrtebres d’una columna, cel i arquitectura (núm. cat. P 598), Apoteosi d’Homer (somni diürn de Gala) (núm. cat. P 600) i La cistella de pa (núm. cat. P 607). 2 Salvador Dalí, Hommage à Meissonier, Hotel Meurice, París, 1967 [catàleg d’exposició]. Traduït a: Obra completa, vol. IV, op. cit., p. 757. 3 Vegeu el catàleg de l’exposició presentada recentment a Barcelona: Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2018. 4 «Gala», a Elles fotografien Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2018, p. 20-33. 5 Salvador Dalí, André Parinaud, Comment on devient Dalí, Robert Laffont, París, 1973. Traduït a: Obra completa, vol. II, Textos autobiogràfics 2, Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 643. 6 La mateixa autora concep Gala com una artista sense obra, una dandi la creació de la qual (més procés que producte) és la seva pròpia persona. Vegeu: Estrella de Diego, Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, op. cit., p. 150. 7 Projecte ideat per Dalí per a l’Exposició Universal de Nova York de 1939. 8 Lucia Moni en el seu article «Dalí e i Mass Media, l’affermazione del personaggio», es refereix a aquesta disfressa i a la seva significació per a l’artista. Vegeu: Io Dalí, Roma, Gangemi, 2018, p. 66-68.

En la memòria col·lectiva pesen sobre Gala i Salvador Dalí els papers de musa enigmàtica i artista genial, que tots dos interpreten a la perfecció al llarg de la seva vida en comú i, en especial, davant dels mitjans de comunicació de masses [MM 01]. Però què passa quan les fotografies ens confronten amb una imatge de Gala compromesa amb el procés creatiu de Dalí? O quan ens retornen la imatge de Dalí fent de model per a les seves pròpies obres? D’una banda, sembla que la relació personal i creativa que els uneix és més complexa i rica en matisos del que la historiografia ens n’ha explicat. D’una altra, constatem que tant Gala com Salvador Dalí excel·leixen en l’esmunyedís art del camuflatge. Gràcies als darrers estudis realitzats sobre la figura de Gala,3 avui sabem que la seva funció, des dels inicis de la relació amb Dalí, transcendeix el paper d’esposa, model i musa. De seguida esdevé la mà dreta de l’artista i ho disposa tot perquè ell pugui dedicar-se exclusivament a crear: li organitza l’agenda, exerceix de representant i s’ocupa de la gestió de projectes expositius, editorials i artístics de diversa mena. Al costat de Dalí es revela, així mateix, com un ésser cultivat i creatiu que escriu, fa fotografies,4 confecciona objectes surrealistes, participa en la creació de cadàvers exquisits i col·labora en la materialització d’algunes idees dalinianes. Ja al començament de la dècada de 1930, Dalí reconeix la implicació de Gala i la importància que ella té en la seva obra, i rubrica molts dels seus treballs amb el nom conjunt «Gala Salvador Dalí». Anys més tard, a Confessions inconfessables, publicat originàriament en francès el 1973, l’artista declara: «Tot firmant els meus quadres Gala-Dalí no he fet altra cosa que donar un nom a una veritat existencial, ja que sense el meu bessó Gala jo no existiria.»5 Estrella de Diego fa un pas més en assenyalar que aquesta doble signatura amaga una mena de col·laboració creativa, en què Gala és responsable de la construcció de la seva pròpia imatge a través del pinzell de Salvador Dalí.6 El cert és que la presumpta musa decideix en tot moment com es vol mostrar. Exerceix un control absolut sobre la seva imatge i aquesta determinació cristal·litza en les obres de Salvador Dalí que la representen. El recorregut per les teles i els dibuixos que la plasmen ens en retorna una imatge sempre diferent. Intuïm una recerca de la identitat, o més aviat un emmascarament d’aquesta identitat, que també és ben present en Salvador Dalí. D’alguna manera, Gala s’inventa a través de la mirada de l’artista i aquest, per la seva banda, es busca i es mira en Gala, en la seva altra meitat. També la fotografia participa en aquest ball d’identitats. En les imatges que constitueixen aquest darrer apartat, veiem com Gala i Salvador Dalí muden la pell per caprici, ocupant un el lloc de l’altre en diverses sessions fotogràfiques. Mentre l’artista es presenta com a model [MM 09], posant per a obres com El concili ecumènic (núm. cat. P 770) [MM 13], la musa es disfressa d’escriptora i d’artífex. La veiem participant en la creació del pavelló Somni de Venus7 [MM 02], treballant en la revisió del manuscrit per a La vida secreta de Salvador Dalí (1942) [MM 04] i convertint-se en mitjà i llenç en diferents accions artístiques dalinianes [MM 06, MM 07]. De vegades, l’artista i la musa es mimetitzen fins a arribar a confondre l’observador. Són especialment desconcertants les fotografies que mostren Gala i Salvador Dalí posant per a l’obra El sagrament del Sant Sopar, de 1955 (núm. cat. 719). Gairebé com si estiguéssim sota els efectes de la paranoiacrítica, ens pensem que veiem Dalí estenent els braços, quan en realitat veiem Gala, i viceversa [MM 10, MM 11]. És difícil saber en quina mesura s’inventen i influeixen mútuament en cadascuna de les seves metamorfosis. Sobre això, la fotografia inèdita en què Gala du la mateixa disfressa que l’artista8 [MM 14, MM 15] sembla tota una declaració d’intencions. La musa, vestida de sol —o més aviat de firmament?—, reclama el lloc que li correspon més enllà de l’univers dalinià que l’eclipsa i l’exalça a parts iguals. Igual que Dalí, Gala es revela com a creadora del seu propi mite.

MM 01

MM 02

MM 03

MM 04

MM 05

MM 06

MM 07

MM 08

MM 09

MM 10

MM 11

MM 12

MM 13

IR 13

IR 14

MM 14

MM 15

IMATGE I MIRALL

CATALOGACIÓ

GALA / DALÍ

102

RI 09

Gala* s. d. Còpia d’època 11,4 x 8,2 cm

Gala* 1910s Còpia d’època 13,3 x 8,4 cm

NR 4058

NR 4059

NR 9042

RI 06

RI 10

Salvador Dalí al jardí de la família Pichot, Figueres* 1909 Còpia actual Museu del Joguet de Catalunya

Salvador Dalí* 1925 Còpia actual 17,7 x 11,6 cm

RI 07

IR 01

Gala* s. d. Còpia d’època 10,2 x 6,3 cm

Gala a l’habitació de Paul Éluard al sanatori de Clavadel, Suïssa 1913 Còpia d’època 7,2 x 7,5 cm

Página il·lustrada de la autobiografia de Salvador Dalí The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942

NR 4812

NR 4819

RI 04

RI 08

Firma il·legible Salvador Dalí* c. 1911 Còpia actual 21,6 x 18 cm

Joan Xirau Salvador Dalí i Anna Maria amb Don Osito Marquina a l’estudi de l’artista, Figueres* c. 1924 Còpia actual Arxiu Emília Pomés

RI 02

Salvador Dalí Domènech i la seva germana Anna Maria* 1909 Còpia actual Museu del Joguet de Catalunya RI 03

NR 4647

NR 15920 IR 02

NR 4468

Página il·lustrada de la autobiografia de Salvador Dalí The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942 NR 15920

* Por motius de conservació, totes les fotografies marcades amb un asterisc s’exposen com a reproducció. Les sigles IR indiquen que les imatges són de referència, no formen part del conjunt de l’exposició.

103

RI 05

Gala [Elena Diakonova] i els seus germans: Lídia, Vadim i Nikolai c. 1904 Còpia d’època 11,5 x 16,8 cm

RECORDS REALS DE LA INFÀNCIA

RI 01

104

BALL ONÍRIC

BO 01

BO 05

BO 08

André Breton, Robert Desnos, Joseph Delteil, Paul Éluard, Gala, Max Morise, Max Ernst i Simone Breton a la fira de Montmartre, París c. 1923 Còpia d’època 9 x 13 cm

Gala i René Crevel a Portlligat* 1932 Còpia d’època 8,5 x 5,8 cm

Caillet fils Gala amb el Barret-sabata d’Elsa Schiaparelli inspirat en un disseny de Salvador Dalí 1938 Còpia d’època 23 x 28,6 cm

NR 4321 BO 02

Salvador Dalí i Anna Maria a la fira de Girona* c. 1928 Còpia actual Archivo Emília Pomés BO 03

Salvador Dalí a Portlligat* c. 1927 Còpia d’època 8,4 x 5,9 cm NR 5158 BO 04

Camille Goemans, Gala, Salvador Dalí i Yvonne Bernard a Cadaqués 1929 Còpia d’època 10,6 x 8,2 cm NR 3999

NR 4705 BO 06

Man Ray Dalí drapé 1933 Còpia d’època 17,2 x 11,3 cm NR 9551

NR 5230 IR 04

Salvador Dalí Imatge ambivalent c. 1932 Col·lecció André-François Petit, París

IR 03

Salvador Dalí «Les Nouvelles couleurs du sex appeal spectral», Minotaure, 05/1934, París NR 74425 BO 07

Man Ray Salvador Dalí cap per avall a Portlligat 1933 Còpia d’època 23 x 18,1 cm NR 4522

IR 05

Salvador Dalí Figura i drapejat en un paisatge 1935 Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

MN 07

MN 11

IR 08

Gala a Portlligat c. 1930 Còpia d’època 8,5 x 6 cm

Salvador Dalí René Crevel i Gala amb Benvingut i Honori Costa, fills de Lídia Noguer i Sabà, Cap de Creus c. 1931 Còpia d’època 8,5 x 5,4 cm

Gala c. 1938 Còpia d’època 13 x 9 cm

Encartament promocional del llibre de Salvador Dalí La Femme visible, Éditions Surréalistes, París, 1930

NR 4269

NR 30573

MN 12

IR 09

NR 5228

NR 4193 IR 07

Salvador Dalí Metamorfosi de Narcís 1937 Tate Modern, Londres

MN 04

Salvador Dalí a Portlligat* c. 1930 Còpia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

MN 01

Gala a Arosa, Suïssa* c. 1929 Còpia d’època amb incisió 10,9 x 6,7 cm

MN 05

NI 5372

Gala amb un cranc* 1930-1933 Còpia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

MN 02

MN 06

Salvador Dalí a la Punta dels tres Frares a cala Galladera, Cap de Creus c. 1948 Còpia d’època 9 x 8,8 cm

Salvador Dalí amb un cranc 1930-1933 Còpia d’època 8,8 x 6,1 cm

NR 4009

NR 14966

NR 74861 MN 08

Gala René Crevel i Salvador Dalí amb Benvingut i Honori Costa, Cap de Creus c. 1931 Còpia d’època 8,5 x 5,4 cm NR 74860

Salvador Dalí c. 1938 Còpia d’època 8,2 x 6 cm NR 54779 MN 13

Carl Van Vechten Gala 1934 Còpia d’època 24 x 17,3 cm

Time, 14/12/1936, Nova York NR 28743 MN 15

Cecil Beaton Salvador Dalí i Gala amb l’obra Una parella amb els caps plens de núvols 1936 Còpia d’època 22,5 x 19,3 cm NR 4694

NR 5503 MN 09

Salvador Dalí Gala amb l’escultura de Salvador Dalí Espectre ornamental de l’erecció a Portlligat* c. 1933 Còpia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard MN 10

Gala Salvador Dalí amb l’escultura Espectre ornamental de l’erecció a Portlligat* c. 1933 Còpia d’època 8,7 x 6,1 cm NR 14954

IR 10 MN 14

Carl Van Vechten Salvador Dalí 1934 Còpia d’època 24 x 17,3 cm NR 5483

Salvador Dalí Métamorphose de Narcisse, Éditions Surréalistes, París, 1937 NR 23761

105

MN 03

Salvador Dalí pintant Metamorfosi de Narcís c. 1936-1937

EL MITE DE NARCÍS

IR 06

106

AUTORETRATS AUTOMÀTICS

IR 11

AA 04

AA 08

AA 12

Collage Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt, reproduït a La Révolution surréaliste, 15/12/1929, París NR 24873

Autoretrat de Salvador Dalí a un photomaton* c. 1929 Còpia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

Autoretrat de Gala i Salvador Dalí a un photomaton c. 1929 Còpia d’època 5 x 3,7 cm

Henri Manuel Sobreimpressió de Gala i Salvador Dalí* 1935-1937 Còpia d’època 23,9 x 17,8 cm

AA 01

AA 05

Autoretrat de Gala a un photomaton* c. 1929 Còpia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

AA 09

AA 02

AA 06

NR 4296

Autoretrat de Salvador Dalí a un photomaton pel collage Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt* c. 1929 Còpia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

Autoretrat de Dalí a un photomaton* c. 1929 Còpia d’època 3,5 x 3,6 cm

NR 14989

NR 3976 AA 07

AA 03

Autoretrat de Gala a un photomaton* c. 1929 Còpia actual Bibliothèque Emmanuel Boussard

Autoretrat de Gala i Salvador Dalí a un photomaton c. 1929 Còpia d’època 5 x 3,7 cm NR 14988

NR 4975

Sobreimpresión de Gala y Salvador Dalí a Portlligat c. 1930 Còpia d’època 8,3 x 5,7 cm

AA 10

Sobreimpressió de Gala i Salvador Dalí a Portlligat* c. 1930 Còpia d’època 8,4 x 5,9 cm NR 6510 AA 11

Sobreimpressió de Gala i Salvador Dalí a la piscina de la comtessa Anna Laetitia Pecci-Blunt a la Villa Reale de Marlia, Itàlia 1936 Còpia d’època 10,1 x 9,2 cm NR 4291

IR 12

Salvador Dalí Il·lustració per a The Secret Life of Salvador Dalí 1939-1941 Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

MM 08

MM 11

IR 14

Eric Schaal Salvador Dalí escrivint La vida secreta de Salvador Dalí a casa de Caresse Crosby, Hampton Manor, Virgínia 1941 Còpia d’època 24,2 x 19,2 cm

Melitó Casals «Meli» Salvador Dalí. Foto preparatòria per a l’obra El sagrament del Sant Sopar c. 1955 Còpia d’època 15,7 x 23,9 cm

Bill Schropp Full de contactes de Gala i Salvador Dalí posant Detall 1960s

MM 02

NR 5490

Julian P. Graham Gala a l’estudi de la hisenda del coronel Harold Mack, Monterrey. Foto preparatòria per a l’obra La Madonna de Portlligat c. 1947 Còpia d’època 25,2 x 20,4 cm NR 8438

MM 12

Eric Schaal Gala treballant a l’interior del pavelló Somni de Venus per a l’Exposició Universal de Nova York 1939 Còpia d’època 25,3 x 20,5 cm NR 11893

MM 06

Philippe Halsman Salvador Dalí pintant Medusa del son en el front de Gala, hotel St. Regis, Nova York 1942 Còpia d’època 34,4 x 27,4 cm NR 6658

NR 11836 MM 04

Pictorial Press Gala corregint La vida secreta de Salvador Dalí a casa de Caresse Crosby, Hampton Manor, Virgínia* 1941 Còpia actual Alamy Stock Photos

Julian P. Graham Salvador Dalí a l’estudi de la hisenda del coronel Harold Mack, Monterrey c. 1947 Còpia d’època 25,2 x 20,4 cm NR 4732

MM 03

Eric Schaal Salvador Dalí pintant un dels murals de l‘interior del pavelló Somni de Venus 1939 Còpia d’època 21,5 20,7 cm

MM 09

MM 07

Bettmann Gala pressiona amb coixinets perfumats els globus oculars de Dalí per estimular el seu procés creatiu. Fotografia publicada a The Sketch, 20/05/1942, Londres* 1942 Còpia actual Getty images

MM 10

Melitó Casals «Meli» Gala. Foto preparatòria per a l’obra El sagrament del Sant Sopar c. 1955 Còpia d’època 15,8 x 23,9 cm NR 9080

NR 5337

NR 9919 MM 14

Gala. Foto preparatòria per a l’obra El concili ecumènic c. 1960 Còpia actual 18 x 18 cm

Oriol Maspons / Julio Ubiña Salvador Dalí i Gala a la sala Oval de Portlligat 1961 Còpia d’època 18 x 17,4 cm

NR 6867

NR 9174

MM 13

MM 15

Salvador Dalí.Foto preparatòria per a l’obra El concili ecumènic c. 1960 Còpia d’època 13 x 10,2 cm

Gala* 1960s Còpia d’època 15,4 x 16,8 cm

NR 5238 IR 13

Bill Schropp Full de contactes de Gala i Salvador Dalí posant 1960s NR 5337

NR 10612

107

MM 05

Eric Schaal Salvador Dalí dibuixant Gala a l’estudi de Hampton Manor, Virgínia* 1941 Còpia actual Alamy Stock Photos

METAMORFOSI

MM 01

EXPOSICIÓ

PUBLICACIÓ

COPYRIGHTS

Direcció científica Montse Aguer

Edició Fundació Gala-Salvador Dalí

Comissariat Bea Crespo Rosa M. Maurell

Autors Montse Aguer Bea Crespo Rosa M. Maurell Elisabet Riera

Coordinació Casa-Museu Castell Gala-Dalí de Púbol Jordi Artigas Disseny Pep Canaleta, 3carme33 Gràfica Alex Gifreu Conservació preventiva Elisenda Aragonés Irene Civil Laura Feliz Josep Maria Guillamet Muntatge Roger Ferré Ferran Ortega

Documentació Centre d’Estudis Dalinians Coordinació Bea Crespo Rosa M. Maurell Gestió de drets Mercedes Aznar Disseny Alex Gifreu Fotografia Gasull Fotografia, S.L.

Registre Rosa Aguer

Traduccions Eduard Escoffet Marielle Lemarchand Graham Thomson

Comunicació i premsa Imma Parada

Impressió Gràfiques Trema

Web i xarxes socials Cinzia Azzini

Tiratge 150 exemplars

Assegurances AON Gil y Carvajal, S.A. Barcelona

Dipòsit legal GI-860-2019

Dels textos d’aquest catàleg Els seus autors De la imatge de Salvador Dalí Drets d’imatge de Salvador Dalí reservats. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Alamy Stock Photos © The Cecil Beaton Studio Archive at Sotheby’s Caillet Fils © Melitó Casls “Meli” / Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Getty Images Julian P. Graham © Halsman Archive © Man Ray Trust, VEGAP, Girona, 2019 Henri Manuel © Maspons-Ubiña / Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Pictorial Press Eric Schaal © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019 Bill Schropp Carl Van Vechten Joan Xirau

AGRAÏMENTS

ISBN 8435137519279 Amb el patrocini de

Primera edició, juny de 2019

Josep Maria Joan i Rosa Eva Pascual Emmanuel Boussard Guillaume Injert Emília Pomés

IMATGE I MIRALL

GALA / DALÍ