Transgredint la Venus
Laura Bartolomé Roviras Curadora de la Fundació Gala Salvador Dalí
“La meva glòria surrealista no valia res. Havia d’incorporar el surrealisme en la tradició. La meva imaginació havia de tornar a ésser clàssica”.
Vida secreta de Salvador Dalí (1942) 1
TRANSGREDINT LA VENUS 18
[1] [2]
“També vaig fer en aquesta època una còpia de la Venus de Milo en fang; vaig treure d’aquest meu primer esforç escultòric un plaer eròtic inequívoc i deliciós” 2. Els referents circumstancials amb què Dalí descriu aquesta remembrança permeten acotar aquesta experiència en l’època en què la seva família es trasllada a viure al número 10 del carrer Monturiol (actual número 24) de Figueres, l’any 1912 3. El lector pot imaginar doncs a un nen Dalí d’uns escassos vuit anys modelant una Venus de Milo en fang. També recorda realitzar ne una altra durant la seva estada al Molí de la Torre d’El Far d’Empordà: “Pintava una Helena de Troia o modelava la Venus de Milo (...). Bo i jugant a ésser un embrió de geni, vaig fer que el geni nasqués; en provocar les condicions del seu naixement, vaig crear la causa” 4 És clar que aquesta icona de l’art grec forma part de les primeres vivències de l’artista, que ja somia en ser un geni.
En certa manera, la Venus de Milo es converteix en un pendant de L’Àngelus de Millet, una pintura que Dalí també descobreix durant la seva infantesa, a la seva escola de Figueres 5. Aquestes dues imatges es transformen en uns referents obsessius, i també en les vedets del mètode paranoicocrític. Mentre L’Àngelus és la pintura en què fonamenta el seu mètode, la Venus de Milo és la protagonista d’una de les seves dobles imatges més famoses, presentada a El torero al·lucinogen del 1970. “He utilitzat acumulacions d’una sola imatge obsessiva com ara la Venus de Milo per obtenir una estructura al·lucinògena capaç de provocar en l’espectador qualsevol mena d’imatge concreta” 6 A Estudi per a El torero al·lucinogen [1] es pot veure clarament com Dalí utilitza la repetició de les Venus per amagar
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 19
i desvetllar, al mateix temps, el rostre del torero Manuel Laureano Rodríguez Sánchez, més conegut com a Manolete. L’any 1968 el fotògraf Melitó Casals, Meli, immortalitza Dalí treballant en aquesta creació, envoltat de material de taller, i també amb una rèplica a petita escala de la Venus de Milo 7 .
Però molt abans d’això, en ple auge del seu surrealisme, Dalí abraça aquesta escultura grega per crear la seva Venus de Milo amb calaixos [2] l’any 1936. Ell mateix identifica la “invenció” d’aquesta obra com al resultat del perfecte funcionament del seu mètode paranoicocrític en un moment especialment convuls: l’inici de la Guerra Civil espanyola 8. Es tracta d’una escultura de guix que rememora, a escala reduïda, l’obra original conservada al Musée du Louvre de París des del 1821. L’artista transgredeix el referent clàssic trepanant el cos de la Venus amb sis calaixos que es poden obrir i tancar. Aquests són uns elements que, com ell mateix declara, només es poden comprendre a través de la psicoanàlisi: “Perquè l’única diferència entre la Grècia immortal i l’època contemporània és Sigmund Freud, que ha descobert que el cos humà, que era purament neoplatònic a l’època dels grecs, avui és ple de calaixos secrets que només la psicoanàlisi és capaç de desvetllar” 9 . És possible que el seu desig de transgressió respongui a la voluntat d’acomodar l’ideal del món clàssic a la realitat del present, ergo als anys 30 del segle XX?
Dalí no és l’únic però a crear una “paràbola visual impactant” de la Venus de Milo 10 Als primers anys 20, els dadaistes Johannes Theodor Baargeld i Erwin Blumenfeld utilitzen aquesta imatge en els seus collages fotogràfics 11. Alguns surrealistes també es senten fascinats per aquesta icona i la traslladen, igual que Dalí, a la seva obra escultòrica. Les manilles de coure és una escultura de René Magritte del 1931, en què la deessa és objecte d’una transformació cromàtica evident 12. Després, altres artistes també s’han sumat a aquest afterlife contemporani de la Venus de Milo, només per citar ne alguns l’estatunidenc Jim Dine o el francès Arman. D’una altra banda, la Venus restaurada de Man Ray, la Venus blava d’Yves Klein o la Venus metàl·lica de Jeff Koons són testimonis del tribut no menys especial a la deessa greco romana, a partir d’altres models o referents. El 1973 el Ready Museum de Brussel·les i el Musée des arts décora tifs de París acullen l’exposició La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité, on queda palesa la perllongada fascinació que aquesta escultura antiga exerceix en determinats artistes contemporanis, i entre ells també Dalí 13
Tornant a la Venus de Milo amb calaixos es podria dir que, abrandant el seu mètode paranoicocrític, Dalí assoleix el seu propòsit. “La meva glòria surrealista no valia res. Havia d’incorporar el surrealisme en la tradició. La meva imaginació havia de tornar a ésser clàssica” 14 Certament, les seves declaracions a Vida secreta permeten copsar el punt en què es troba la seva carrera i quines són les seves intencions més immediates. “En lloc d’estancar me en el miratge anecdòtic del meu èxit, havia de començar a lluitar per una cosa que era «important». Aquesta cosa important havia de fer «clàssica» l’experiència de la meva vida, dotar la d’una forma, una cosmogonia, una síntesi, una arquitectura d’eternitat” 15. Dalí aconsegueix incorporar el surrealisme en la tradició, transgredint l’aura genuïna de la Venus de Milo amb l’addició dels calaixos. I a més aquesta no és l’única ocasió en què s’observa una pràctica pareguda. A la coberta que dissenya per la revista Minotaure, transgredeix el monstre del laberint amb calaixos, una llagosta i amb una clau a la seva cama dreta Una clau que
TRANSGREDINT LA VENUS 20
recorda aquelles que la Venus de Milo amb calaixos duu penjades del coll l’any 1939 quan es presenta a l’exposició que té lloc a la Julien Levy Gallery de Nova York
Abans de continuar indagant en el propòsit de Dalí, resulta interessant posar el focus en el seu procés de creació. La presència de les dues claus a la Venus de Milo amb calaixos l’any 1939 és segurament efímera. De fet, no es té cap indici que formessin part de la creació del 1936, ni tampoc es tornen a detectar amb posterioritat. L’afegit transitori de nous atributs a una obra ja acabada, és una pràctica que Dalí exercita amb certa freqüència durant els anys 30 16. El resultat d’això és una obra efímera que només existeix mentre es perllonga la seva presentació pública. A efectes d’estudi, aquesta creació s’identifica com una versió o variació de l’obra original, això és de la Venus de Milo amb calaixos del 1936 17 .
Així doncs, a la Julien Levy Gallery, Dalí acobla aquesta escultura a la instal·lació presidida per la recreació del Trylon i la Perisphere, els dos edificis monumentals Streamline Form de l’Exposició Universal de Nova York [3] 18 L’artista la personalitza amb la seva iconografia surrealista més genuïna: claus, formigues, murs esquerdats i les formes del Yin i Yang. El Trylon està retolat, a més, amb una llista de personatges i artistes. En una de les cares hi ha els noms de Calígula, Paracelsus i Dalí, en els quals sembla difícil trobar hi una correlació; és cert, tanmateix, que tots tres comparteixen, en diferents èpoques, un interès especial per l’alquímia. En una altra de les cares, hi ha retolats Messonier, Böcklin, de nou Dalí, Leonardo i Vermeer. En certa manera, això recorda el rànquing on Dalí puntua els artistes de la història de l’art que més admira als 50 secrets màgics per pintar 19. I Vermeer es situa en la primera posició en totes dues ocasions. Sembla que aquesta piràmide allargassada també conté el nom de Freud, segons consta a la premsa de l’època 20. L’evocació del pare de la psicoanàlisi, a qui Dalí acaba de conèixer personalment a Londres l’any anterior 21 , portaria a parlar de la vinculació que s’estableix entre la indagació en el subconscient i la Venus de Milo amb calaixos. Tal vegada, les claus podrien ser una metàfora visual de la psicoanàlisi, que és el mitjà que ell mateix valida per a desllorigar aquests “calaixos secrets”.
Després d’aquesta presentació als Estats Units, és cert que Dalí no exposa ni torna a parlar d’aquesta obra en massa ocasions. Sí ho fa en canvi en els anys 60, coincidint amb l’edició de bronze del 1964. És probable que accedeixi a replicar aquesta escultura com a resposta a la creixent demanda d’obra per a exposicions internacionals. En realitat, la Venus de Milo amb calaixos forma part de gairebé totes les grans retrospectives de Dalí: el mateix 1964 al Japó, i després a Nova York (1965), Amsterdam (1970) i també al Centre Pompidou de París (1979). Nogensmenys, la “multiplicació” de l’obra d’art original es pot relacionar amb una visió compartida per altres artistes com Marcel Duchamp i Man Ray, que en aquestes mateixes dates també comencen a editar algunes de les seves obres 22. D’acord amb la informació disponible, l’edició limitada de bronzes és realitzada per Max Clarac Sérou, pintor i poeta francès que en aquest moment es troba al capdavant de la Galerie du Dragon de París. Tots els bronzes tenen una pàtina blanca, probablement per preservar el record de l’obra original. Com a novetat, Dalí incorpora un pompó de pell a cadascun dels sis calaixos. Es desconeix la intenció precisa que el porta a introduir aquests elements, que denoten tanmateix una nova transgressió. Alguna vegada s’han relacionat amb l’obra de Leopold von Sacher Masoch, l’escriptor austríac que aborda el masoquisme a la seva Venus de les pells publicada l’any 1870 23. La premsa del 1967 també es fa ressò d’una significativa
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 21
[3]
[4]
declaració de Dalí: “Vivim en el segle dominat pel masoquisme (...) en el que Venus s’envolta de pells” 24
En tot cas, Dalí afegeix els pompons a tots els exemplars, a excepció d’un, el reservat pel Teatre Museu Dalí, que està identificat amb la marca “Exemplaire Gala Dali” [4]. Amb aquest gest, és molt probable que vulgui distingir aquest exemplar de la resta dels bronzes, i convertir lo així en un determinat tipus d’obra única. Així ho recordava Antoni Pitxot, director del Teatre Museu Dalí fins al 2016 i gran amic de l’artista, que a més va col·laborar amb ell en el procés de creació del museu. Aquesta particularitat, concebuda i volguda per Dalí, fa que aquesta escultura s’identifiqui com a un exemplar únic 25. I en aquesta decisió s’hi podria arribar a interpretar encara un altre matís. En realitat, la Venus de Milo amb calaixos del 1936, que avui és a l’Art Institute de Chicago, conserva uns pompons de pell que d’alguna manera segueixen el mateix precepte assignat als bronzes del 1964. Però quan es varen afegir aquests elements a l’obra original de guix? Les imatges dels fotògrafs Eric Schaal i Hansel Mieth que immortalitzen l’obra l’any 1939 no revelen la presència d’aquests elements 26 Per això caldria pensar en una addició posterior, això sí en vida de Dalí. El llibre Dalí de Gala, publicat per Robert Descharnes l’any 1962, inclou una fotografia de l’escultura amb uns pompons, tot i que no són els actuals 27 Però en un article de premsa del març d’aquest mateix any, la mateixa escultura que és de fet l’única que existeix llavors apareix sense aquests elements 28 És possible doncs que els pompons s’incorporin vers el 1962? I que els exemplars de bronze del 1964, a excepció d’aquell del Teatre Museu Dalí, presentin conseqüentment aquest mateix detall? En qualsevol cas, el que Dalí acaba aconseguint amb això és preservar en aquest exemplar la fesomia més propera a l’obra original del 1936.
Una Venus de Milo amb calaixos sense pompons, probablement un bronze, viatja l’any 1965 a Atenes per participar a la Panathenaia of Sculpture, comissariada per Tonis Spiteris 29 L’emplaçament escollit, amb el Partenó de fons, té com a objectiu ressaltar la connexió entre la Grècia clàssica i la creació contemporània. L’obra de Dalí rarament podria haver trobat un millor escenari on reverberar tot allò que havia motivat la seva creació l’any 1936. Les fotografies publicades a la premsa de l’època evoquen el vincle entre el surrealisme, la Venus de Milo amb calaixos i el Partenó [5] 30 Això arriba però en un moment en què Dalí ja ha anunciat la nova singladura de la seva escultura.
El novembre de 1964, Dalí anuncia davant les càmeres de Televisión Española la instal·lació de sis Venus de Milo amb els seus respectius calaixos en una balconada del seu futur museu. Imagina aquest projecte com a exemple “d’allò més truculent del que avui s’anomena Pop Art” 31. Malgrat que això no s’acaba duent a terme, suposa una clara declaració d’intencions. A més, a Autoportrait mou de Salvador Dalí, un film enregistrat per Jean Christophe Averty l’any 1966, l’artista sentencia davant la càmera que la seva Venus de Milo amb calaixos és “una lliçó pels artistes Pop”. I la identifica, fins i tot, com a antecedent del Pop Art al pròleg de La Visió artística i religiosa de Gaudí, una monografia publicada l’any 1969:
“Amb motllos o sense ells, existeix tot un art anomenat «pop» en termes moderns, la genealogia del qual és absolutament legítima:
Lisistrat, inventor del modelat del natural. Segle IV abans de Jesucrist.
Els carruatges esculpits als cementiris italians, a Parlem i Gènova el segle passat.
TRANSGREDINT LA VENUS 24
[5] [6]
Gaudí, i l’escultura realista de la SAGRADA FAMILIA. Boccioni i el seu DESENVOLUPAMENT D’UNA AMPOLLA EN L’ESPAI, 1912. Marcel Duchamp amb BOTELLER, el primer «ready made», 1914. Richefeu, VISCA L’EMPERADOR, 1917.
Dalí, VENUS DE MILO amb calaixos, 1936 Segal i el «pop art», avui”. 32
La conversió d’aquesta escultura en un antecedent del Pop art a finals dels anys 60, és certament sorprenent i alhora reveladora. La Venus de Milo amb calaixos és clàssica, és surrealista i és Pop Art! Dalí és clàssic, és surrealista i és Pop Art!
I per aquest motiu, no és gens estrany que aquesta icona trobi la seva acomodació definitiva al Teatre Museu Dalí. L’any 1970 en un reportatge publicat a La Actualidad española, Dalí anuncia: “El museu estarà ple de fornícules, en les que es mostrarà tota la història de l’escultura grega i neogrega, des de la Venus de Milo” 33. Efectivament, al vestíbul del museu hi ha dues fornícules d’arc de mig punt amb dues reproduccions del Ganimedes de José Álvarez Cubero intervingudes per Dalí. Aquesta escultura neoclàssica forma part de l’inventari de buidats de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, i pot ser una evocació dels models de guix que varen formar part de la seva educació artística 34 D’una altra banda, al passadís de la planta baixa hi ha una vitrina amb la reproducció de la
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 25
Venus de Milo, al costat d’una altra Venus, que recorda una escultura romana dels segles I II d C. Aquesta darrera es conserva, restaurada i amb braços, al British Museum 35. I en una fornícula del passadís del primer pis es conserva l’exemplar de la Venus de Milo amb calaixos; al Centre d’Estudis Dalinians existeixen diferents fotografies que demostren que ja és en aquest lloc l’agost de 1973, en un museu que encara es troba en construcció.
Potser resten encara molts missatges per descobrir en la concepció i creació del passadís del primer pis del Teatre Museu Dalí on es troba aquesta escultura. Quan l’espectador comença a transitar aquest espai, després de sortir de la sala Mae West, es troba amb una particular successió d’obres. Amb el Bust de dona retrospectiu 1933/1976 1977, un dels seus principals objectes surrealistes; amb la fornícula amb la Venus de Milo amb calaixos 1936/1964; amb una instal·lació consagrada a L’Àngelus de Millet, i per tant al seu mètode paranoicocrític; i amb el reconditori reservat a Poesia d’Amèrica [6], una pintura del 1943 en què el surrealisme i els calaixos encara són evidents, i en la que Dalí anticipa el Pop Art amb la representació d’una ampolla de Coca Cola I just al final del recorregut, a l’altre extrem de la semicircumferència, el visitant travessa un espai dedicat a Moisés i al monoteisme, un clar tribut a l’obra de Freud. L’amalgama de classicisme, surrealisme, psicoanàlisi i Pop Art que Dalí podria haver agençat en aquest espai és la mateixa que condensa en la seva Venus de Milo amb calaixos. I tot plegat persisteix en el seu particular Olimp, el seu Teatre Museu Dalí, la seva gran darrera obra d’art que és alhora el reservori de la seva immortalitat.
TRANSGREDINT LA VENUS 26
1 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 819.
2 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 344.
3 Cfr. Mariona Seguranyes Bolaños, Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art, Figueres, Barcelona, Ajuntament de Figueres, Viena Edicions, 2018, p. 53. Salvador Dalí, Obra completa, vol. VII, Àlbum Dalí, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2004, p. 10.
4 Salvador Dalí, Comment on devient Dali (1973). Publ.: Obra completa, vol. II, Textos autobiogràfics 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 356.
5 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 332 333.
6 Salvador Dalí, “I have used…”, Art Now, 2, núm. 5, University Galleries, Nova York. Publ.: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 815.
7 Fotografia de Melitó Casals del 1968 conservada a l’arxiu del Centre d’Estudis Dalinians. Veure p. 14.
8 Salvador Dalí, Comment on devient..., Op. cit., p. 545.
9 Jean Christophe Averty (dir.), Autoportrait mou de Salvador Dalí, RM Productions, Télévision Française, Henry R. Coty, 22/12/1972, min. 36:05 36:38. Transcripció i traducció pròpies.
10 Dimitri Salmon, “De l’Aphrodite de Mélos à la Vénus de Milo”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 434.
11 Dominique de Font Réaulx, “Disposition verticale comme portrait du Dada Baargeld” i “Manina ou l’âme du torse”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 457 458, 459.
12 Michel Draguet, “Magritte and Dalí: Hermetic Mimesis”. A Dalí and Magritte, The Dali Museum, Ludion Publishers, St. Petersburg, FL., Brussel·les, 2018, p. 54, 94 95.
13 La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité, Louis Musin Éditeur, Brussel·les,1973. En aquesta exposició consten la Venus de Milo amb calaixos i la Venus otorrinològica de Dalí amb el número de catàleg 8.
14 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 819.
15 Ibídem.
16 Veure: Laura Bartolomé Roviras, “Comprendre l’escultura original de Salvador Dalí a través de Bust de dona retrospectiu”. A Salvador Dalí, Bust de dona retrospectiu 1933/1976 1977, Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2015, p. 22 61.
17 Veure: Criteris artístics de la Fundació Gala Salvador Dalí en matèria d’escultura i obra tridimensional. https://www.salvador d ali.org/ca/obra/obra escultorica/criteris artistics de la fundacio gala salvador/ [Consulta: 08/08/2022].
18 Aquesta instal·lació es coneix a través d’una sèrie de fotografies d’Eric Schaal conservades a l’arxiu del Centre d’Estudis Dalinians.
19 Salvador Dalí, 50 Secrets of Magic Craftsmanship (1948). Publ.: Obra completa, vol. V, Assaigs 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 68 69.
20 Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nova York, p. 56.
21 Salvador Dalí, Obra completa, vol. VII , Op. cit., p. 124 125.
22 Adina Kamien Kazhdan, “Duchamp, Man Ray, and Replication”. A The Small Utopia Ars Multiplicata, Fondazione Prada, Milano, 2012, p. 97 113.
23 William Jeffett, “Venus de Milo with Drawers”. A Dalí, Bompiani, [Milà], p. 258.
24 “Salvador Dalí, doctor honoris causa”, Presència, 09/12/1967, Girona, p. 15.
25 Veure: Criteris artístics de…, Op. cit.
26 Fins avui no s’ha pogut identificar cap imatge o descripció de l’obra anterior al 1939. I de fet sembla que tampoc es va presentar al gran públic amb anterioritat a aquesta data. Encara que Robert Descharnes afirmi que Dalí exposa aquesta escultura en una sessió privada el 19 de juny de 1936 al seu apartament del 101 bis rue de la Tombe Issoire de París, aquesta informació no ha pogut ser contrastada Veure: Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et la persistance de la mémoire antique”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 463.
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 27
Notes
Il·lustracions
27 Robert Descharnes, Dali de Gala, Edita, Lausana, 1962, p. 165, 223. Aquesta escultura s’identifica com l’obra de guix del 1936, que es conserva llavors en una col·lecció privada de París
28 Leslie Lieber, “The Mystery of Venus’s Arms”, This Week Magazine, 04/03/1962, p. 11 i ss.
29 Eva Fotiadi, “What could art history contribute to modern Greek studies in the 21st century: A discussion with Areti Adamopoulou”, 29/01/2021. Publ.: https://www.torch.ox.ac.uk/article/what could art history contribute to modern greek studies in the 21st century. part i. a dis [Consulta: 28/07/2022].
30 “Art Sculpture”, Time Art, 08/10/1965, Nova York, p. 48.
31 “Conferencia de prensa de Dalí ante las cámaras de televisión”, La Vanguardia española, 10/11/1964, Barcelona, p. 7. Traducció pròpia.
32 Robert Descharnes, Clovis Prévost, La Vision artistique et religieuse de Gaudí, Edita, Lausana, 1969, p. [8]. Traducció pròpia.
33 José Antonio Vidal Cuadras, “El Museo Dali visto por Dali”, La Actualidad española, 06/08/1970, Barcelona, p. 54. Traducció pròpia.
34 Veure: https://www.academiacolecciones.com/esculturas/inventario.php?id=E 010 [Consulta: 04/08/2022].
35 Veure: https://www.britishmuseum.org/collection/object/ G_1805 0703 16 [Consulta: 23/08/2022].
[1] Estudi per a El torero al·lucinogen, c. 1969, oli sobre tela
[2] Venus de Milo amb calaixos, 1936, guix pintat, tiradors metàl·lics amb pompons de visó, The Art Institute of Chicago. The Art Institute of Chicago, Chicago. Mitjançant prèvia donació de la Sra. Gilbert W. Chapman 2005.424
[3] Eric Schaal, Instal·lació amb la Venus de Milo amb calaixos presentada a l’exposició Salvador Dalí 1939 a Julien Levy Gallery de Nova York, 1939, còpia actual
[4] Venus de Milo amb calaixos, 1936/1964, bronze pintat
[5] Fotografia de la Venus de Milo amb calaixos de Dalí a l’exposició Panathenaia of Sculpture d’Atenes
[6] Salvador Dalí, Poesia d’América, 1943, oli sobre tela.
[7] Eric Schaal, Salvador Dalí a la façana en construcció del Somni de Venus, 1939, còpia d’època.
TRANSGREDINT LA VENUS
28
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 29 [7]
nova carn”: la primera Venus de Milo amb calaixos de Dalí, 1936
Jennifer Cohen Curadora assistent Investigació del Art Institute of Chicago
“La
[1]
Entre els primers i més eloqüents teòrics d’una nova categoria de creació artística coneguda com l’objecte surrealista, que va guanyar força a començaments de la dècada del 1930, Salvador Dalí va descriure un assemblatge efímer d’objectes trobats, que incorporava elements tan rellevants psicològicament com un got de llet i una sabata de la seva adorada esposa Gala, com una entitat que “funcionava simbòlicament”, ja que produïa significat durant el procés de manipulació, i fins i tot consum potencial 1 Creacions com aquesta van fer de Dalí un dels practicants més audaços d’aquesta tècnica, perquè no només va desafiar profundament les convencions escultòriques, sinó també els límits de l’art i de la vida. Sovint efímeres, les coneixem i sabem dels seus estats canviants en gran mesura per mitjà de la fotografia. Per exemple, Bust de dona retrospectiu va quedar plasmat en una multiplicitat de versions posteriors, després de la seva presentació inicial el 1933, ja que l’artista el va modificar contínuament per exhibir lo durant el transcurs dels cinc anys següents, tant a casa seva com en exposicions públiques 2 . L’aportació d’aquesta teoria i de la seva pràctica va anar més enllà dels materials i dels procediments avantguardistes, ja que va involucrar el cos de maneres noves. Com és ben sabut, Dalí va promoure una teoria sobre l’estètica de la comestibilitat, i sobre la idea relacionada de l’”ésser objecte”, que va il·lustrar amb fotografies d’una figura emmascarada, probablement el mateix artista, que adoptava performativament una sèrie de postures escultòriques 3
Com a una de les imatges més memorables de l’extensa iconografia daliniana de la dècada del 1930, la Venus de Milo amb calaixos [1] encarnava aquestes idees amb una elegància i un enginy singulars. Aquesta peça de guix d’una mida de poc menys de la meitat de l’escultura figurativa grega original, coneguda com la Venus de Milo i exhibida al Louvre, incorpora sis calaixos operatius que estan esculpits a mida. Al mateix temps que presentava la concepció idiosincràtica de l’artista sobre la bellesa com una cosa que podia resistir el pas del temps, també caracteritzava de manera ambigua la pràctica de la psicoanàlisi com quelcom intemporal i al mateix temps potencialment sense contingut, com la revelació de buits narcisistes que poden o no contenir res al seu interior. El comentari més antic de Dalí que hi està relacionat, amb aquesta escultura, és una història apòcrifa de la seva primera trobada amb Harpo Marx, en què l’artista es troba l’actor alimentant un cigne amb “una estàtua de la Venus de Milo feta de formatge” 4 . Amb la seva capacitat pròpia per a la ingestió física, la Venus de Milo amb calaixos semblava invertir el mandat evocador de l'artista, “la bellesa serà comestible o no serà”, amb una capacitat canibalesca en la línia de pintures notables de la mateixa època, com ara Canibalisme de tardor i Construcció tova amb mongetes bullides 5
Malgrat aquestes qualitats perdurables i la celebritat creixent de l’artista a mitjans de la dècada del 1930, el nostre coneixement de la història primerenca de la Venus de Milo amb calaixos és sorprenentment escàs. 6 Es tracta d’una de les poques obres originals surrealistes en tres dimensions de Dalí que encara existeixen i, com a objecte, va deixar pocs rastres en els registres de les exposicions i en les publicacions fins que, molt més tard, l’artista va autoritzar el galerista Max Clarac Sérou a produir ne una edició limitada en bronze. Va ser durant aquest període posterior quan Dalí li va explicar alguns records addicionals al seu íntim confident Robert Descharnes, un fotògraf que va gaudir d’un accés singular a l’artista i que va disposar de l’obra breument abans que Clarac Sérou. 7
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 33
[2]
A l’hora d’entendre la vida i l’art de Dalí, dir que ha estat difícil separar la història de la mitologia seria un gran eufemisme; els seus escrits autobiogràfics (tant si són humorístics, irònics o, si més no, una mica exagerats) s’han de considerar sempre com uns relats intencionats que formen part de la mateixa xarxa iconogràfica finament teixida que resulta evident en tot el seu art. El fet que el nostre coneixement de l’origen de la Venus de Milo amb calaixos es basi gairebé del tot en aquests relats fa que sigui més interessant preguntar nos per què l’artista va triar explicar certs detalls sobre la seva obra que no qüestionar nos en la pròpia veracitat històrica.
En primer lloc, com que el títol és descriptiu, què podem deduir sobre les motivacions de l’artista a partir de la datació de l’obra? La Venus de Milo amb calaixos s’ha datat l’any 1936, juntament amb una sèrie variada d’obres bidimensionals comparables que representen figures humanes amb calaixos, com ara el quadre Ciutat de calaixos i els seus esbossos preliminars [2] 8 De fet, algunes il·lustracions similars publicades per l’artista durant aquell any catàlegs d’exposicions i una portada de Minotaure [3] demostren que en aquell moment es trobava en ple procés de desenvolupar aquest motiu. Uns quaranta anys més tard, mirant enrere, Dalí va descriure l’origen de la Venus de Milo amb calaixos com a part del mateix context. I també es va referir al seu compromís imminent per fer una conferència a Londres, el juny del 1936, que va seguir immediatament a la important Exposition Surréaliste d’Objets de la Galerie Charles Ratton 9 En un espai expositiu dedicat generalment a l'anomenat art “primitiu”, aquesta exposició va exhibir objectes surrealistes instal·lats just al
TRANSGREDINT LA VENUS 34
[3] [4]
costat d’una varietat gairebé enciclopèdica d’objectes de tota mena. En aquesta exposició, Dalí hi va presentar tres objectes surrealistes, que en realitat corresponen a la resta d’obres tridimensionals datades el 1936 incloses en el seu catàleg raonat d’escultura Núm. cat. OE 25, Núm. cat. OE 26, Núm. cat. OE 27 Pel que fa a la composició, els material i les tècniques, aquestes obres eren considerablement diferents de la Venus de Milo amb calaixos, ja que estaven compostes per objectes trobats dispars acoblats de manera additiva, mentre que la Venus era més monolítica; de fet, era activament substractiva en la seva construcció tècnica, perquè l’artista reintroduïa tècniques de talla en un motllo en fer li incisions. Es tracta sens dubte de la intervenció més escultòrica entre les obres tridimensionals de Dalí d’aquest període, i invoca conscientment la història de l’escultura i la seva interacció entre la forma i el buit.
De cop i volta, el març del 1939, l’obra va aparèixer en públic, en una instal·lació complexa concebuda fonamentalment per l’artista. Les escasses fotografies que es conserven de l’interior de la Julien Levy Gallery, fetes amb motiu de la inauguració de l’exposició, revelen l’objecte instal·lat de manera precària damunt d’una maqueta tridimensional de la icònica Perisphere de l’Exposició Universal de Nova York, amb esquerdes i fissures pintades [4] 10 Com ho va descriure memorablement un crític:
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 35
“ m’imagino que molts visitants de la galeria se sorprendran una mica en trobar se amb un gran simulacre en guix del Trylon i la Perisphere al lloc d’honor al centre de l'exposició, sobretot perquè aquesta Perisphere està esquerdada en alguns llocs com un ou a punt de fer eclosió i es troba coronada per la Bellesa en forma d’un motllo de la Venus de Milo ” 11
L’objecte no estava inclòs al catàleg i va tornar temporalment a la foscor, eclipsat pel pavelló del Somni de Venus, que es va inaugurar a la fira el juny següent i que hi estava relacionat, tot i que era encara més espectacular. Tanmateix, en concebre un símbol del tema unificador de la fira, “El món de demà”, com quelcom desgastat i en ruïnes, Dalí havia presentat la Venus de Milo amb calaixos apareixent de manera indeleble dels enderrocs del futur. En projectar el seu art com una anticipació dels esdeveniments mundials més importants, especialment la Guerra Civil Espanyola i la Segona Guerra Mundial, Dalí es va investir a si mateix amb la responsabilitat d’encapçalar un segon renaixement que invocaria les qualitats perdurables de l’art clàssic, alhora que adoptava les invencions de la psicoanàlisi. A la seva autobiografia, una il·lustració que hi està relacionada i que es titula “La nova carn” emfasitza una secció que descriu el seu gir cap al classicisme i on escriu: “havia de començar a lluitar per una cosa que era «important». Aquesta cosa important havia de fer «clàssica» l’experiència de la meva vida, dotar la d’una forma, una cosmogonia, una síntesi, una arquitectura d’eternitat” 12 . Si la Venus de Milo amb calaixos es remunta al 1936 al seu conjunt d'imatges de figures que incorporen calaixos, a la gran exploració de l’objecte surrealista de la Galerie Charles Ratton , aleshores l’interès de Dalí pel classicisme és amb prou feines anterior a aquells esdeveniments mundials 13 Al mateix temps, una data de realització del 1936 demostra que l’artista ja estava diferenciant la seva obra tridimensional de l’objecte surrealista, fins i tot mentre continuava assolint nous i significatius èxits en aquesta tipologia. A més d’aquests objectes psicològicament rellevants basats en assemblatges, estava creant una “ nova carn”, una ambició amb un abast molt més enllà del surrealisme.
Quan Dalí se’n va anar precipitadament cap a França, només podem especular que la Venus de Milo amb calaixos devia de tornar amb ell, i després va romandre a la col·lecció de l’artista durant més d’un quart de segle 14 La Venus de Milo amb calaixos, que caracteritza de manera única la pràctica tridimensional canviant de Dalí, exemplifica la manera en què les seves obres tendien a transgredir les temporalitats mitjançant la reiteració, la redescripció i la reinvenció, amb la qual cosa generava contínuament una mitologia que ha perdurat molt més enllà de la seva vida. Tot i que encara queda molt per explorar, especialment pel que fa a la materialitat de la Venus de Milo amb calaixos, els pompons de pell en concret demostren la capacitat única de l’obra de Dalí per representar simultàniament múltiples punts en el temps. Com es pot apreciar a la imatge de l’objecte exposat el 1939, els pompons es van incorporar en un moment posterior, com a producte de la reconsideració de l’obra per part de l’artista a començaments de la dècada del 1960. Va ser aleshores quan va començar a imaginar la vida posterior de l’escultura en altres col·leccions, edicions en bronze i molts més àmbits. Dues fotografies fetes el 1962, pel que sembla en ràpida successió (sense el calaix del front al seu lloc), mostren l’obra abans i després que s’afegissin els pompons als tiradors dels calaixos. Inicialment es van col·locar al darrere dels tiradors, tot i que després es van reconfigurar com un revestiment 15
TRANSGREDINT LA VENUS 36
Aquest afegitó va aportar una multiplicitat de referències històriques i contemporànies al tema clàssic de l’objecte, no només perquè recordava l’Objecte de Meret Oppenheim (anomenat L’esmorzar en pell per André Breton) i les ungles d’ermini del maniquí de Bonwit Teller amb el cap fet de roses del mateix Dalí Núm. cat. OE 29, sinó perquè també anticipava les il·lustracions posteriors de l’artista del 1970 per a la Venus de les pells de Leopold Sacher Masoch 16 Oportunament, aquest salt històric es va produir a través d’una intervenció que es podria descriure com un ornament de moda, i que va aconseguir de sobte des dels procediments additius de l’objecte surrealista fins a la seva interpretació als aparadors que el 1936 de Dalí tornés a ser rellevant, i així l’obra fràgil i envellida es va transformar per trobar el seu moment en la cultura visual de començaments de la dècada del 1960.
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 37
1
Notes
El meu agraïment més sincer als organitzadors d’aquesta exposició, especialment a Montse Aguer Teixidor, directora dels Museus Dalí, i a Laura Bartolomé Roviras, curadora de la Fundació Gala Salvador Dalí, on Bea Crespo em va facilitar amablement la recerca, i als meus col·legues de l’Art Institute of Chicago, especialment a Caitlin Haskell (conservadora de la Col·lecció Gary C. i Frances Comer d’Art Modern i Contemporani), a Jay Dandy (gerent de la Col·lecció d’Art Modern i Contemporani) i a Suzanne R. Schnepp (ex cap de Conservació d’Objectes).
Salvador Dalí, “Objets surréalistes”, Le Surréalisme au service de la révolution, núm 3 (desembre del 1931), p. 16 17. Veure: Catàleg Raonat d'Escultura i Obra tridimensional de Salvador Dalí, Núm. cat. OE
1 Tots els números de catàleg enllaçats d’aquest article fan referència a aquesta publicació o al volum de pintures que l’acompanya, i s’hi va accedir el 10 de maig del 2022.
2 Laura Bartolomé Roviras, “Comprendre l’escultura original de Salvador Dalí a través de Bust de dona retrospectiu”. A Salvador Dalí, Bust de dona retrospectiu 1933/1976 1977, Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2015, p. 22 58.
3 Salvador Dalí, “De la Beauté terrifiante et comestible de l’architecture ‘modern’ style”, Minotaure 3 4 (desembre 1933), p. 69 76; Salvador Dalí, “Apparitions aérodynamiques des ‘Êtres Objets’”, Minotaure, núm. 6 (hivern 1935), p. 33 34. Per a una extensa exposició sobre la idea de Dalí de l’objecte surrealista en relació amb els seus textos sobre el tema fins al 1936, veure: Haim Finkelstein, “The Incarnation of Desire: Dalí and the Surrealist Object”, RES: Anthropology and Aesthetics, núm. 23 (primavera 1993), p. 114 137.
4 Salvador Dalí, “Surrealism in Hollywood by Salvador Dalí”, Harper's Bazaar, 30/06/1937, Nova York, p. 68. Traducció pròpia. Gràcies a Montse Aguer, directora dels Museus Dalí, per dirigir la meva atenció cap a aquest article.
5 Salvador Dalí, “De la Beauté…”, Op. cit., p. 76.
6 El 1936 va ser potser l’any més actiu en el desenvolupament de la seva conversió en una celebritat de renom internacional, malgrat l’inici de la Guerra Civil a Espanya i la seva famosa “expulsió” teatral del moviment surrealista dos anys abans. Tot i que va continuar participant com a destacat artista surrealista a París, va aparèixer a la portada de la revista Time als Estats Units, exhibint al Museum of Modern Art i en exposicions individuals a Nova York i a Londres.
7 Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et la persistance de la mémoire antique”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 462 463.
8 Robert Descharnes, Salvador Dalí: The Work, The Man, Harry N. Abrams, Nova York, 1976, p. 199. S’ha demostrat que l’obra es va exposar a casa seva durant un sol dia només poques setmanes després de la clausura de l’exposició de la Galerie Charles Ratton, una ocasió que sembla haver passat sense comentaris a la premsa i dins de la mateixa tradició surrealista, inclosos els abundosos escrits del propi artista. Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus…”, Op. cit., p. 462 463.
Està confirmat que com a mínim dues d’aquestes obres van ser propietat inicialment del mecenes londinenc de Dalí, Edward James, que li va signar a l’artista un contracte d’un any a partir del mateix estiu i el va implicar en la concepció de la decoració de la seva casa de Londres. Veure: Nicola Coleby (ed.), A Surreal Life: Edward James, 1907 1984, Royal Pavilion, Libraries & Museums, Philip Wilson, Brighton, Londres, 1998.
9 Salvador Dalí, citat per André Parinaud (ed.), Unspeakable Confessions of Salvador Dalí as told to André Parinaud, William Morrow and Company, Nova York, 1976, p. 181.
10 Gràcies a Laura Bartolomé Roviras per descobrir aquestes fotografies i compartir les amb l’Art Institute of Chicago, i per la seva atenció minuciosa cap als estats canviants de l’obra al llarg del temps.
La Venus de Milo amb calaixos sembla no haver suscitat cap comentari després de la invitació de l’artista a la premsa al seu apartament, al 99 de la rue de l'Université de París, per contemplar hi les obres que estava previst que s’exposessin a la Julien Levy Gallery de Nova York tan sols algunes setmanes més tard. Evidentment, va viatjar amb la parella quan van arribar des de Le Havre fins a Ellis Island en el S.S. Ile de France el 15 de febrer, per quedar instal·lada a la Julien Levy Gallery el mes següent.
11 Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nova York, p. 56. Traducció pròpia. Casualment, el 1939 el Louvre va substituir la Venus de Milo original per una còpia de guix per tal de protegir la de l’eventualitat d’una invasió alemanya, cosa que probablement només es va divulgar més endavant durant aquell mateix any.
Veure: Agnès Poirier, “Saviour of France’s art: how the Mona Lisa was spirit ed away from the Nazis”,
TRANSGREDINT LA VENUS 38
Il·lustracions
The Guardian (22/11/2014). Publ.: https://www.theguardian.com/world/2014/nov/22/mona lisa spirited away from nazis jacques jaujard louvre [Consulta: 15/07/2022].
12 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 819.
13 A l’exposició de Charles Ratton, del 1936, s’hi van incloure dos objectes comparables: un altre motlle de guix de la Venus de Milo pintat parcialment amb uns tons naturalistes de color carn per René Magritte, i conegut com Les manilles de coure, i l’Objecte de Meret Oppenheim, que també activava objectes trobats amb pelatge. Magritte, igual que Dalí, va rebre l’encàrrec de crear obres per a la casa londinenca d’Edward James i estava buscant un contracte similar d’un any de durada. Com ha argumentat Danielle Johnson sobre aquest moment de competència i mecenatge compartit, “la rivalitat entre els dos artistes va assolir el seu punt àlgid a finals de la dècada del 1930” i “la seva rivalitat va constituir una força productiva, ja que tots dos artistes es van aprofitar deliberadament de treballs anteriors en els seus intercanvis competitius, cosa que demostra que eren molt conscients de la seva història compartida”. Danielle Johnson, “Influence, Dialogue, Rivalry”. A Dalí & Magritte, The Dali Museum, Ludion Publishers, St. Petersburg, FL., Brussel·les, 2018, p. 66.
14 Segons Descharnes, durant la guerra la peça va romandre a l’apartament de Dalí de París, que va quedar a càrrec de Cécile Eluard, que en va fer fer un inventari per al cas d’una eventual incautació. Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus…”, Op. cit., p. 463.
15 Leslie Lieber, “The Mystery of Venus’s Arms”, This Week Magazine, 04/03/1962, p. 11; Robert Descharnes, Dali de Gala, Edita, Lausana, 1962, p. 165.
16 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942 (1961 ed.), p. 344; Leopold von Sacher Masoch, Vénus aux fourrures, Graphik Europa Anstalt, Ginebra, 1970.
A mitjans de la dècada del 1960, al final l’artista va compartir personalment amb Descharnes que Marcel Duchamp havia col·laborat en els aspectes tècnics de l’escultura “Duchamp a été au centre de tout l’affaire” , i que va localitzar un fabricant anònim de motllos de guix per dissenyar ne els calaixos després que Dalí en marqués les posicions. Veure: Robert Descharnes, Salvador Dalí: The…, Op. cit., p. 199; Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus…”, Op. cit., p. 462.
[1] Salvador Dalí, Venus de Milo amb calaixos, 1936, guix pintat, tiradors metàl·lics amb pompons de visó, The Art Institute of Chicago. The Art Institute of Chicago, Chicago. Mitjançant prèvia donació de la Sra. Gilbert W. Chapman 2005.424.
[2] Salvador Dalí, Ciutat de calaixos, grafit sobre paper vitel·la setinat, donació de Frank B. Hubacheck, Art Institute of Chicago, 1963.3
[3] Salvador Dalí, Coberta per a la revista Minotaure, 1936
[4] Eric Schaal, Instal·lació amb la Venus de Milo amb calaixos presentada a l’exposició Salvador Dalí 1939 a Julien Levy Gallery de Nova York, 1939, còpia actual.
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 39
Els calaixos de Dalí
Laura Bartolomé Roviras Curadora de la Fundació Gala Salvador Dalí
“El caos espanyol em va trastornar i els monstres de la Guerra Civil van envair els meus quadres. L’ésser doble del «canibalisme de la tardor» es devora a si mateix i em xucla la sang. El meu pare serà perseguit, la meva germana es tornarà gairebé boja, el meu campanar serà derruït i molts dels meus amics morts! La mort, el no res, l’abjecció de l’odi m’assetgen. El meu sistema paranoicocrític funciona perfectament. En plena desesperació, continuo pintant i exaltant el meu vertigen. Invento la Venus de Milo amb calaixos i el Comuna antropomòrfica [sic]”.
TRANSGREDINT LA VENUS 42
Salvador Dalí, Confessions inconfessables (1973) 1
Aquestes recordances de Dalí ens conviden a contextualitzar la Venus de Milo amb calaixos en un moment molt concret de la seva biografia: en l’inici de la Guerra Civil espanyola, l’any 1936. L’artista al·lega “inventar” aquesta escultura en un moment en què la societat, i també la seva pròpia família, emboquen un dels episodis més lúgubres de la història del segle XX. El seu amic Federico García Lorca és afusellat l’agost d’aquest mateix any. Durant el conflicte, el seu pare, notari de Figueres, veurà perillar la seva professió i la font d’ingressos de la família 2. I la seva germana Anna Maria serà empresonada i torturada l’any 1938, acusada d’espionatge.
1936 és per diverses raons una cruïlla en la creació artística de Dalí. Participa en diferents exposicions col·lectives i individuals a París i a Londres, i durant la segona meitat de l’any, principalment, als Estats Units. Allà la seva projecció artística experimenta un auge significatiu. “El meu segon viatge a Amèrica acabava d’ésser el que podria dir se’n la inauguració oficial de «la meva glòria»” 3. Aquestes paraules permeten copsar fins a quin punt l’artista se sent a tocar de l’èxit en aquest moment. Arriba a Nova York a principis de desembre, quan la seva obra ja forma part de l’exposició Fantastic Art, Dada, Surrealism al MoMA. Llavors, celebra una individual a la Julien Levy Gallery i també rep l’encàrrec dels magatzems Bonwit Teller per crear l’aparador Ella era una dona surrealista Ella era com una figura d'un somni a la Cinquena Avinguda. La crítica i els mitjans es fan ressò del seu talent emergent, i la revista Time publica un retrat seu de Man Ray a la portada del número del 14 de desembre 4. Tal vegada, aquesta imatge esdevé el punt de partida simbòlic d’un nou començament que, mica en mica, el distancia de l’entorn surrealista de París, i també d’Europa. Gala i Dalí s’instal·len als Estats Units l’any 1940.
Vers el 1936, Dalí reflexiona sobre la natura de la seva obra i interioritza un nou mandat: “La meva glòria surrealista no valia res. Havia d’incorporar el surrealisme en la tradició. La meva imaginació havia de tornar a ésser clàssica. Tenia davant meu una obra a complir, per a la qual no n’hi hauria prou amb la resta de la meva vida. Gala em va fer creure en aquesta missió” 5. La certesa que la tradició i el classicisme han de ser els fonaments de la seva obra germina doncs en aquest moment. Dalí viu però aquest període amb una mescla de sentiments trobats. Sens dubte, anhela la fama i el reconeixement aconseguit després de molt treball i esforç en les files del surrealisme. I, tanmateix, pateix una estranya angoixa. “No em passa res. Sé que la meva glòria és aquí, a tocar, madura com una figa olímpica; no he de fer sinó estrènyer la mà i serrar les dents per sentir fluir el suc de la seva materialitat. No em passa res, no hi ha res que hagi de produir aquesta angoixa. I, tanmateix, em sento esclau d’un neguit creixent no sé d’on ve ni on va! Però és tan poderós que m’espanta!” 6. L’abjecció de l’odi, la desesperació i el vertigen provocats per la Guerra Civil influeixen, ben segur, en el seu estat. Tot això no limita però la seva activitat creativa, ans al contrari el seu sistema paranoicocrític “funciona perfectament”.
En aquest marc, Dalí accentua el protagonisme dels calaixos en la seva obra, uns elements que no són però de nova creació. Vers els anys 1934 1935 ja apareixen a Arpa invisible i també a Singularitats. A més, certes calaixeres amb calaixos oberts es troben en altres obres d’aquest mateix període: al Retrat d'Edward Wassermann, a El desnonament del moble aliment, i a Suburbis de la ciutat paranoico crítica Altrament, fa referència als calaixos en la seva obra literària. A l’article “Les sabatilles de Picasso” publicat a Cahiers d’art l’octubre de 1935, escriu
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 43
“veure Picasso empal·lidir quan, entaulat al seu menjador, agafa un sobre del seu llenguado arrebossat (portasobres) de calaixos tous, invent de Salvador Dalí” 7. El fet és però que a mitjans del 1936 els calaixos dalinians deixen de ser puntuals i comencen a multiplicar se. A la seva individual a la londinenca Alex Reid & Lefevre, entre els mesos de juny i juliol, presenta la Ciutat de calaixos [1], identificada amb el títol de Comuna antropomòrfica a la cita introductòria de Confessions inconfessables. La protagonista d’aquesta pintura és una dona capbaixa, asseguda al terra d’una habitació ombrívola, amb sis calaixos enfonsats en el seu cos. En el catàleg d’aquesta exposició hi ha a més la imatge d’un rostre humà amb un calaix ensangonat [2], probablement un “calaix de carn”. Aquesta referència apareix a l’esquerra de la il·lustració: “Fotografies instantànies en color i motivades per [...] Calaixos de carn” 8
Aquestes fotografies en color es poden relacionar amb la definició de la pintura que Dalí estableix l’any 1935 a La Conquesta de l’irracional: “Fotografia instantània en colors i feta a mà de les imatges superfines, extravagants, extraplàstiques, extrapictòriques, inexplorades, superpictòriques, superplàstiques, decebedores, hipernormals, febles, de la irracionalitat concreta imatges de la irracionalitat concreta: imatges que provisionalment no són explicables ni reductibles pels sistemes de la intuïció lògica ni pels mecanismes racionals” 9. És clar que en aquesta manifestació, Dalí defineix, al mateix temps, el funcionament de seu mètode paranoicocrític. Així, si els seus “calaixos de carn” poden identificar se com a un determinat tipus d’imatges de la irracionalitat concreta, es poden associar també al resultat del seu mètode genuí. En realitat, quan anys més tard el poeta Selden Rodman pregunta a Dalí si el fet de posar una calaixera a l’estómac d’una persona és una distorsió, ell respon que no, i ho identifica com a la còpia més honesta i fotogràfica d’una de les seves visions 10 La re
TRANSGREDINT LA VENUS 44
[1]
ferència al “calaix de carn” apareix novament al Souvenir Catalogue de la Julien Levy Gallery del 1936 1937 [3] 11 Dalí il·lustra aquest catàleg amb el bust nu i pelut d’una dona amb el rostre desfigurat per un calaix enfonsat en una cavitat enorme. Entre les obres presentades en aquesta exposició hi ha Canibalisme de tardor, que és l’altra obra referida al fragment que encapçala aquest text. En aquesta pintura, un estrany ésser solcat per calaixos es devora a sí mateix amb culleres, forquilles i ganivets. I ateses les declaracions del propi artista a Confessions inconfessables, és factible situar la creació de la Venus de Milo amb calaixos en aquest mateix moment 12 En aquesta obra, Dalí transgredeix el cos de la deessa greco romana i el converteix en una calaixera d’estirp clàssica amb sis calaixos genuïnament surrealistes: un al cap, dos als pits, un a l’abdomen, un al ventre i un altre al genoll. Per tot el que ja s’ha exposat, els calaixos de la Venus es podrien identificar també com a “calaixos de carn” i, per tant, com a un determinat tipus de fotografies instantànies en colors de la irracionalitat concreta daliniana?
El cert és que en tres obres dues pintures i una escultura creades i referides per Dalí en el context de la Guerra Civil espanyola s’hi identifica un mateix denominador comú: éssers trepanats per calaixos. Calaixos, “calaixos de carn”, fotografies instantànies en color de les imatges de la irracionalitat concreta... Dalí adverteix al lector, que aquestes fotografies són el resultat d’un mètode experimental, basat en associacions sistemàtiques pròpies de la paranoia. Les imatges en colors resultants no són explicables, en principi, a través dels mecanismes racionals. Tota comprensió, si és possible, sorgeix a posteriori quan l’obra ja existeix com a fenomen. En síntesi, el seu mètode paranoicocrític funciona així.
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 45
[2] [3]
[4]
En aquest sentit, una de les al·locucions més reveladores és la que l’artista fa davant la Venus de Milo amb calaixos a Autoportrait mou de Salvador Dalí, una cinta dirigida per Jean Christophe Averty. “Així doncs, els calaixos, ara retaparem amb calaixos, perquè l’única diferència entre la Grècia immortal i l’època contemporània és Sigmund Freud, que ha descobert que el cos humà, que en l’època dels grecs era purament neoplatònic, avui en dia és ple de calaixos se crets que només la psicoanàlisi és capaç de desvetllar” 13 . La correlació entre els calaixos, el mètode paranoicocrític i la psicoanàlisi és doncs absoluta. És més, el nom de Freud sembla que apareix retolat en la instal·lació que presenta la Venus de Milo amb calaixos a Nova York l’any 1939 14. Durant aquest any Dalí continua introduint calaixos en els cossos d’altres personatges de les seves obres, com s’aprecia, per exemple, als decorats del ballet Bacanal [4] o a l’interior del pavelló del Somni de Venus de l’Exposició Universal de Nova York.
Quan Dalí crea aquesta escultura ja té un coneixement profund de l’obra de Freud. Segons recorda a Vida secreta havia començat a llegir els seus llibres durant l’època de la Residencia de Estudiantes de Madrid, i és probable que vers el 1929 ja hagi llegit Psicopatologia de la vida moderna 15 En el capítol dedicat als records infantils i als records encobridors, Freud explica una experiència personal d’un record d’infantesa sobre un calaix. Ja adult, recorda ésser un nen d’encara no tres anys i estar plorant desesperadament davant un calaix obert. Finalment, aconsegueix desxifrar el significat d’aquest record, que succeïa quan enyorant a la seva mare la buscava dins un calaix que el seu germanastre tenia obert. Associa això a les paraules que aquest darrer li havia dit quan també enyorava a la minyona de la família, que
TRANSGREDINT LA VENUS 46
[5] [6]
havia estat arrestada i “encaixonada”. En no trobar la seva mare dins el calaix arrencava a plorar fins que ella tornava 16. Aquesta imatge resulta commovedora i certament representativa de la vulnerabilitat de l’ésser humà.
El “contingut” dels calaixos de la Venus daliniana que també es poden obrir és però desconegut, i no resulta fàcil precisar les imatges de la irracionalitat concreta que Dalí vol revelar hi. Això no obstant, es poden interpel·lar algunes interpretacions. “La Guerra Civil és un tors de dona que s’esquinça en calaixos” 17, sentencia Luis Racionero a les Converses entre Pla i Dalí. És cert que els coetanis de la Venus de Milo amb calaixos, són dones i homes que han viscut, viuen o viuran la conflagració de molt a prop. També Dalí, i la seva família. Podria ser que l’artista concebés els calaixos com a facilitadors de l’exploració del subconscient d’una societat que, allunyada de l’ideal clàssic encarnat per la Venus de Milo, s’ha vist abocada al conflicte civil? Espanya, un dels clams artístics més sentits de Dalí enfront el conflicte bèl·lic, mostra una dona capbaixa suspesa sobre una calaixera amb un únic calaix obert. Malgrat que aquesta pintura és del 1938, el dibuix preparatori remet al 1936 [6], i potser al mateix context de la Venus de Milo amb calaixos
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 47
Notes
1 Salvador Dalí, Comment on devient Dali (1973). Publ.: Obra completa, vol. II, Textos autobiogràfics 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 545.
2 Mariona Seguranyes Bolaños, Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art, Ajuntament de Figueres, Viena Edicions, Figueres, Barcelona, 2018, p. 124 130.
3 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 808.
4 Time. The Weekly Newsmagazine, vol. XXVIII, 14/12/1936, Nova York.
5 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 819. Encara que en molts casos resulta difícil datar de manera precisa els passatges descrits per Dalí a la seva Vida secreta, és bastant probable que aquest es pugui situar vers el 1936.
6 Salvador Dalí, The Secret Life…, Op. cit., p. 814.
7 Salvador Dalí, “Les pantoufles de Picasso”, Cahiers d’Art, 1935, p. 72 76. Publ.: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 421.
8 “Snapshots in colour and prompted by [...] Drawers of flesh”. Salvador Dali, Alex. Reid & Lefevre, Londres, 1936, p. [1].
9 Salvador Dalí, La Conquête de l'irrationnel (1935). Publ.: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2006, p. 408.
10 Selden Rodman, “Dali the Great?”, Controversy, 31/05/1959, Filadèlfia, p. 14. Publ.: Obra completa, vol. VII, Entrevistes, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2006, p. 705.
11 Souvenir Catalogue, Julien Levy Gallery, Nova York, [1936/37].
12 Robert Descharnes afirma que Dalí exposa aquesta escultura en una sessió privada el 19 de juny de 1936 al seu apartament del 101 bis rue de la Tombe Issoire de París, fet que establiria una data ante quem de creació de l’obra. Tanmateix, aquesta informació no ha pogut ser contrastada. Veure: Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et
la persistance de la mémoire antique”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 463.
13 Jean Christophe Averty, Autoportrait mou de Salvador Dalí, RM Productions, Télévision Française, Henry R. Coty, 22/12/1972, min. 36:05 36:38. Transcripció i traducció pròpies.
14 Segons consta a la premsa de l’època. Veure: Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nova York, p. 56.
15 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 506. Cfr Vicent Santamaria de Mingo, “Salvador Dali lector de Freud 1927 1930. Una aproximación a las fuentes del pensamiento daliniano”, La Balsa de la Medusa, 47, 1998, p. 104.
16 Veure: Sigmund Freud, Obras completas: 1900 1905, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972, p. 786 787.
17 Lluís Racionero, Converses amb Pla i Dalí: localistes cosmopolites, Edicions 62, Barcelona, 2002. Publ.: Obra completa, vol. VII…, Op. cit., p. 1649.
TRANSGREDINT LA VENUS 48
Il·lustracions
[1] Ciutat de calaixos, 1936, oli sobre fusta, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf
[2] Catàleg exposició Salvador Dalí, Alex Reid & Lefevre, Londres, 1936
[3] Souvenir Catalogue, Nova York, Julien Levy Gallery, [1936/37], (detall).
[4] Estudi per al ballet Bacchanale, c. 1939, Llapis, tinta xinesa i guaix sobre paper
[5] Hansel Mieth, Salvador Dalí i Edward James a la inauguració de l’exposició Salvador Dalí 1939 a la Julien Levy Gallery de Nova York, 1939.
[6] Estudi per a Espanya , 1936, llapis sobre paper
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 49
Catalogació
Centre d’Estudis Dalinians
ESCULTURA
PINTURA
Salvador Dalí
Venus de Milo amb calaixos
1936/1964 Bronze pintat 98,5 x 32,5 x 34 cm
Salvador Dalí
Venus de Milo amb calaixos Creació hologràfica a partir de l’escultura original 1936 Guix pintat, tiradors metàl·lics amb pompons de visó 98 x 32,5 x 34 cm
The Art Institute of Chicago, Chicago. Mitjançant prèvia donació de la Sra. Gilbert W. Chapman 2005.424
Salvador Dalí
Estudi per a El torero al·lucinogen
c. 1969 Oli sobre tela 58,5 x 44 cm
TRANSGREDINT LA VENUS 52
DIBUIXOS
MATERIAL PREPARATORI
Salvador Dalí
Frontispici del Second Manifeste du Surréalisme [André Breton] 1930 Fototípia sobre paper 27,9 x 22,5 cm
Salvador Dalí
Sense títol. Variacions a partir dels símbols de l’Exposició Universal de Nova York
1939 Llapis sobre paper 27 x 17,1 cm
Salvador Dalí
Estudi per al ballet Bacanal c. 1939
Llapis, tinta xinesa i guaix sobre paper 35,8 x 43 cm
Salvador Dalí
Progect for “mad TrisTan” poetry of New York [Colliere] neurosis Artificial vampire organ of Babel wagner, GAudi Boecklin Il·lustració per a The Secret Life of Salvador Dalí
1939 1941
Tinta sobre paper 22 x 28 cm
Salvador Dalí
Material preparatori per a El torero al·lucinogen c. 1969 Bolígraf sobre fotografia 23,5 x 7,1 cm
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 53
FOTOGRAFIES
Eric Schaal
Instal·lació amb la Venus de Milo amb calaixos presentada a l’exposició Salvador Dalí 1939 a Julien Levy Gallery de Nova York
1939
Còpia actual 23,9 x 17,8 cm
Eric Schaal
Instal·lació amb la Venus de Milo amb calaixos presentada a l’exposició Salvador Dalí 1939 a Julien Levy Gallery de Nova York 1939 Còpia actual 23,9x 17,7 cm
Eric Schaal Façana del Somni de Venus en construcció 1939 Còpia d’època 20,4 x 20,5 cm
Eric Schaal
Salvador Dalí a la façana en construcció del Somni de Venus 1939 Còpia d’època 25,3 x 20,5 cm
Eric Schaal
Salvador Dalí pintant un dels murals de l'interior del Somni de Venus 1939 Còpia d’època 25,4 x 20,6 cm
Eric Schaal
Salvador Dalí pintant un dels murals de l'interior del Somni de Venus 1939 Còpia d’època 25,5 x 20,6 cm
Eric Schaal
Salvador Dalí pintant un dels murals de l'interior del Somni de Venus 1939 Còpia d’època 20,6 x 25,4 cm
Eric Schaal
Salvador Dalí preparant un dels maniquins per al Somni de Venus 1939 Còpia d’època 25,3 x 20,5 cm
TRANSGREDINT LA VENUS 54
FULLETS
Eric Schaal
Salvador Dalí i Gala al Taxi plujós 1939
Còpia d’època 25,2 x 20,7 cm
Eric Schaal
Sostre de paraigües a l'interior del Somni de Venus 1939 Còpia d’època 23,7 x 20,6 cm
Venus de Milo amb calaixos a l’interior d’un moble reclinatori d’estil modernista
Posterior a 1962
Còpia d’època 29,8 x 19,7 cm
Salvador Dalí Souvenir Catalogue [1936 1937] 25,9 x 19,7 cm
Salvador Dalí Declaration of the Independence of the Imagination and the Rights of Man to His Own Madness 1939 38,2 x 22,4 cm
Invitació de la inauguració de l’exposició Salvador Dalí al Centre Georges Pompidou de París 1979 21 x 10,4 cm
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 55
LLIBRES I REVISTES
Salvador Dalí
Coberta de la revista Minotaure 1936 31,4 x 24,5 cm
Time Art
Fotografia de la Venus de Milo amb calaixos de Dalí a l’exposició Panathenaia of Sculpture d’Atenes 1965 28 x 21,3 cm
Robert Descharnes, Clovis Prévost
La Vision artistique et religieuse de Gaudí
Pròleg de Salvador Dalí 1969 30,7 x 26,5 cm
TRANSGREDINT LA VENUS 56
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 57
Salvador Dalí, Estudi per a la façana del Somni de Venus, 1939
1 Jean Christophe Averty, Autoportrait mou de Salvador Dalí, RM Productions, Télévision Française, Henry R. Coty, 1972, min. 35:55 36:38 Transcripció i traducció pròpies.
2 Íbidem.
3 “Conferencia de prensa de Dali ante las camaras de televisión”, La Vanguardia Española, 10/11/1964, Barcelona, p. 7. Traducció pròpia.
4 Salvador Dalí, “Surrealism in Hollywood by Salvador Dalí”, Harper's Bazaar, 30/06/1937, Nova York, p. 68. Traducció pròpia.
5 Salvador Dalí, The 3rd Dimension: The 1st World Exposition of Holograms Conceived by Dali, M. Knoedler & Co., Inc., Nova York, Londres, 1972, p. [1]. Traducció pròpia.
1 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 819.
2 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 344.
3 Cfr. Mariona Seguranyes Bolaños, Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art, Figueres, Barcelona, Ajuntament de Figueres, Viena Edicions, 2018, p. 53. Salvador Dalí, Obra completa, vol. VII, Àlbum Dalí, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona, Figueres, Madrid, 2004, p. 10.
4 Salvador Dalí, Comment on devient Dali (1973). Publ.: Obra completa, vol. II, Textos autobiogràfics 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 356.
5 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 332 333.
6 Salvador Dalí, “I have used…”, Art Now, 2, núm. 5, University Galleries, Nova York. Publ.: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 815.
7 Fotografia de Melitó Casals del 1968 conservada a l’arxiu del Centre d’Estudis Dalinians. Veure p.
8 Salvador Dalí, Comment on devient..., Op. cit., p. 545
9 Autoportrait mou de Salvador Dalí, RM Productions, Télévision Française, Henry R. Coty, 1966 1967, min. min. 35:55 36:38 Transcripció i traducció pròpies.
10 Dimitri Salmon, “De l’Aphrodite de Mélos à la Vénus de Milo”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 434.
11 Dominique de Font Réaulx, “Disposition verticale comme portrait du Dada Baargeld” i “Manina ou l’âme du torse”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 457 458, 459.
12 Michel Draguet, “Magritte and Dalí: Hermetic Mimesis”. A Dalí and Magritte, The Dali Museum, Ludion Publishers, St. Petersburg, FL., Brussel·les, 2018, p. 54, 94 95.
13 La Vénus de Milo ou les dangers de la célébrité, Louis Musin Éditeur, Brussel·les,1973. En aquesta exposició consten la Venus de Milo amb calaixos i la Venus otorrinològica de Dalí amb el número de catàleg 8.
14 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 819.
15 Ibídem.
16 Veure: Laura Bartolomé Roviras, “Comprendre l’escultura original de Salvador Dalí a través de Bust de dona retrospectiu”. A Salvador Dalí, Bust de dona retrospectiu 1933/1976 1977, Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2015, p. 22 61.
17 Veure: Criteris artístics de la Fundació Gala Salvador Dalí en matèria d’escultura i obra tridimensional. https://www.salvador dali.org/ca/obra/obra escultorica/criteris artistics de la fundacio gala salvador/ [Consulta: 08/08/2022]
18 Aquesta instal·lació es coneix a través d’una sèrie de fotografies d’Eric Schaal conservades a l’arxiu del Centre d’Estudis Dalinians.
19 Salvador Dalí, 50 Secrets of Magic Craftsmanship. Publ.: Obra completa, vol. V, Assaigs 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 68 69.
20 Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nova York, p. 56.
21 Salvador Dalí, Obra completa, vol. VII , Op. cit., p. 124 125.
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 59
22 Adina Kamien Kazhdan, “Duchamp, Man Ray, and Replication”, The Small Utopia Ars Multiplicata, Fondazione Prada, Milano, 2012, p. 97 113.
23 William Jeffett, “Venus de Milo with Drawers”. En Dalí, Bompiani, [Milà], p. 258.
24 “Salvador Dalí, doctor honoris causa”, Presència, 09/12/1967, Girona, p. 15.
25 Veure: Criteris artístics de…, Op. cit.
26 Fins avui no s’ha pogut identificar cap imatge o descripció de l’obra anterior al 1939. I de fet sembla que tampoc es va presentar al gran públic amb anterioritat a aquesta data. Encara que Robert Descharnes afir mi que Dalí exposa aquesta escultura en una sessió privada el 19 de juny de 1936 al seu apartament del 101 bis rue de la Tombe
Issoire de París, aquesta informació no ha pogut ser contrastada Veure: Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et la persistance de la mémoire antique”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 463.
27 Robert Descharnes, Dali de Gala, Edita, Lausanne, 1962, p. 165, 223. Aquesta escultura s’identifica com l’obra de guix del 1936, que es conserva llavors en una col·lecció privada de París
28 Leslie Lieber, “The Mystery of Venus's Arms”, This Week Magazine, 04/03/1962, p. 11 i ss.
29 Eva Fotiadi, “What could art history contribute to modern Greek studies in the 21st century: A discussion with Areti Adamopoulou”, 29/01/2021. Publ.: https://www.torch.ox.ac.uk/article/what could art history contribute to modern greek studies in the 21st century. part i. a dis [Consulta: 28/07/2022].
30 «Art Sculpture », Time Art, 08/10/1965, New York, p. 48.
31 “Conferencia de prensa de Dalí ante las cámaras de televisión”, La Vanguardia Española,10/11/1964, Barcelona, p. 7. Traducció pròpia.
32 Robert Descharnes, Clovis Prévost, La Vision artistique et religieuse de Gaudí, Edita, Lausanne, 1969, p. [8]. Traducció pròpia.
33 José Antonio Vidal Cuadras, “El Museo Dali visto por Dali”, La Actualidad Española, 06/08/1970, Barcelona, p. 54. Traducció pròpia.
34 Veure: https://www.academiacolecciones.com/esculturas/inventario.php?id=E 010 [Consulta: 04/08/2022].
35 Veure: https://www.britishmuseum. org/collection/object/G_1805 0703 16 [Consulta: 23/08/2022].
1 El meu agraïment més sincer als organitzadors d’aquesta exposició, especialment a Montse Aguer Teixidor, directora dels Museus Dalí, i a Laura Bartolomé Roviras, curadora de la Fundació Gala Salvador Dalí, on Bea Crespo em va facilitar amablement la recerca, i als meus col·legues de l’Art Institute of Chicago, especialment a Caitlin Haskell (conservadora de la Col·lecció Gary C. i Frances Comer d'Art Modern i Contemporani), a Jay Dandy (gerent de la Col·lecció d’Art Modern i Contemporani) i a Suzanne R. Schnepp (ex cap de Conservació d’Objectes).
Salvador Dalí, “Objets surréalistes”, Le Surréalisme au service de la révolution, núm. 3 (desembre del 1931), p. 16 17. Vegeu: Catàleg Raonat d'Escultura i Obra tridimensional de Salvador Dalí, cat. OE 1 Tots els números de catàleg enllaçats d’aquest article fan referència a aquesta publicació o al volum de pintures que l'acompanya, i s'hi va accedir el 10 de maig del 2022.
2 Laura Bartolomé Roviras, “Comprendre l’escultura original de Salvador Dalí a través de Bust de dona retrospectiu”. A Salvador Dalí, Bust de dona retrospectiu 1933/1976 1977, Fundació Gala Salvador Dalí, Figueres, 2015, p. 22 58.
3 Salvador Dalí, “De la Beauté terrifiante et comestible de l’architecture 'modern' style”, Minotaure 3 4 (desembre del 1933), p. 69 76; Salvador Dalí, “Apparitions aérodynamiques des 'Êtres Objets'”, Minotaure, núm. 6 (hivern del 1935), 33 34. Per a una extensa exposició sobre la idea de Dalí de l'objecte surrealista en relació amb els seus textos sobre el tema fins al 1936, vegeu: Haim Finkelstein, “The Incarnation of Desire: Dalí and the Surrealist Object”, RES: Anthropology and Aesthetics, núm. 23 (primavera del 1993), p. 114 137.
4 Salvador Dalí, “Surrealism in Hollywood by Salvador Dalí”, Harper's Bazaar, 30/06/1937, Nova York, p. 68. Traducció pròpia. Gràcies a Montse Aguer, directora dels Museus Dalí, per dirigir la meva atenció cap a aquest article.
5 Salvador Dalí, “De la Beauté…”, Op. cit., p. 76.
6 El 1936 va ser potser l’any més actiu en el desenvolupament de la seva conversió en una celebritat de renom internacional, malgrat l’inici de la guerra civil a Espanya i la seva famosa “expulsió” teatral del moviment surrealista dos anys abans. Tot i que va continuar participant com a destacat artista surrealista a París, va aparèixer a la portada de la revista Time als Estats Units, exhibint al Museum of Modern Art i en exposicions individuals a Nova York i a Londres.
7 Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et la persistance de la mémoire antique”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 462 463.
8 Robert Descharnes, Salvador Dalí: The Work, The Man, Harry N. Abrams, Nova York, 1976, p. 199. S’ha demostrat que l'obra es va exposar a casa seva durant un sol dia només poques setmanes després de la clausura de l’exposició de la Galerie Charles Ratton, una ocasió que sembla haver passat sense comentaris a la premsa i dins de la mateixa tradició surrealista, inclosos els abundosos escrits del propi artista. Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de…”, Op. cit., p. 462 463.
Està confirmat que com a mínim dues d’aquestes obres van ser propietat inicialment del mecenes londinenc de Dalí, Edward James, que li va signar a l’artista un contracte d’un any a partir del mateix estiu i el va implicar en la concepció de la decoració de la seva casa de Londres. Vegeu: Nicola Coleby (ed.), A Surreal Life: Edward James, 1907 1984, Royal Pavilion, Libraries & Museums, Philip Wilson, Brighton, Londres, 1998.
9 Salvador Dalí, citat per André Parinaud (ed.), Unspeakable Confessions of Salvador Dalí as told to André Parinaud, William Morrow and Company, Nova York, 1976, p. 181.
10 Gràcies a Laura Bartolomé Roviras per descobrir aquestes fotografies i compartir les amb l’Art Institute of Chicago, i per la seva atenció minuciosa cap als estats canviants de l’obra al llarg del temps.
La Venus de Milo amb calaixos sembla no haver suscitat cap comentari després de la invitació de l’artista a la premsa al seu apartament, al 99 de la rue de l'Université de París, per contemplar hi les obres que estava previst que s’exposessin a la Julien Levy Gallery de Nova York tan sols algunes setmanes més tard. Evidentment, va viatjar amb la parella quan van arribar des de Le Havre fins a Ellis Island en el S.S. Ile de France el 15 de febrer, per quedar instal·lada a la Julien Levy Gallery el mes següent.
11 Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nova York, p. 56. Traducció pròpia. Casualment, el 1939 el Louvre va substituir la Venus de Milo original per una còpia de guix per tal de protegir la de l’eventualitat d’una invasió alemanya, cosa que probablement només es va divulgar més endavant durant aquell mateix any.
Vegeu: Agnès Poirier, “Saviour of France’s art: how the Mona Lisa was spirited away from the Nazis”, The Guardian (22/11/2014). Publ.: https://www.theguardian.com/world/2014/nov/22/mona lisa spirited away from nazis jacques jaujard louvre [Consulta: 15/07/2022].
12 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 819.
13 A l’exposició de Charles Ratton, del 1936, s’hi van incloure dos objectes comparables: un altre motlle de guix de la Venus de Milo pintat parcialment amb uns tons naturalistes de color carn per René Magritte, i conegut com Les manilles de coure, i l’Objecte de Meret Oppenheim, que també activava objectes trobats amb pelatge. Magritte, igual que Dalí, va rebre l’encàrrec de crear obres per a la casa londinenca d'Edward James i estava buscant un contracte similar d'un any de durada. Com ha argumentat Danielle Johnson sobre aquest moment de competència i mecenatge compartit, “la rivalitat entre els dos artistes va assolir el seu punt àlgid a finals de la dècada del 1930" i "la seva rivalitat va constituir una força productiva, ja que tots dos artistes es van aprofitar deliberadament de treballs anteriors en els seus intercanvis competitius, cosa que demostra que eren molt conscients de la seva història compartida”. Danielle Johnson, “Influence, Dialogue, Rivalry”. A Dalí & Magritte, The Dali Museum, Ludion Publishers, St. Petersburg, FL., Brussel·les, 2018, p. 66.
14 Segons Descharnes, durant la guerra la peça va romandre a l’apartament de Dalí de París, que va quedar a càrrec de Cécile Eluard, que en va fer fer un inventari per al cas d’una eventual incautació. Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de…”, Op. cit., p. 463.
15 Leslie Lieber, “The Mystery of Venus's Arms”, This Week Magazine, 04/03/1962, p. 11; Robert Descharnes, Dali de Gala, Edita, Lausana, 1962, p. 165.
16 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí, Dial Press, Nova York, 1942 (1961 ed.), p. 344; Leopold von Sacher Masoch, Vénus aux fourrures, Graphik Europa Anstalt, Ginebra, 1970.
A mitjans de la dècada del 1960, al final l'artista va compartir personalment amb Descharnes que Marcel Duchamp havia col·laborat en els aspectes tècnics de l'escultura “Duchamp a été au centre de tout l'affaire” , i que va localitzar un fabricant anònim de motllos de guix per dissenyar ne els calaixos després que Dalí en marqués les posicions. Vegeu: Robert Descharnes, Salvador Dalí: The…, Op. cit., p. 199; Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de…”, Op. cit., p. 462.
1 Salvador Dalí, Comment on devient Dali (1973). Publ.: Obra completa, vol. II, Textos autobiogràfics 2, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 545.
2 Mariona Seguranyes Bolaños, Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art, Ajuntament de Figueres, Viena Edicions, Figueres, Barcelona, 2018, p. 124 130.
3 Salvador Dalí, The Secret Life of Salvador Dalí (1942). Publ.: Obra completa, vol. I, Textos autobiogràfics, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2003, p. 808.
DALÍ ÉS CLÀSSIC, ÉS SURREALISTA I ÉS POP ART! 61
4
Time. The Weekly Newsmagazine, vol. XXVIII, 14/12/1936, Nova York.
5 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 819. Encara que en molts casos resulta difícil datar de manera precisa els passatges descrits per Dalí a la seva Vida secreta, és bastant probable que aquest es pugui situar a finals de 1936.
6 Salvador Dalí, The Secret Life…, Op. cit., p. 814.
7 Salvador Dalí, “Les pantoufles de Picasso”, Cahiers d’Art, 1935, p. 72 76. Publ.: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2005, p. 421.
8 “Snapshots in colour and prompted by [...] Drawers of flesh”. Salvador Dali, Londres, Alex. Reid & Lefevre, 1936, p. [1].
9 Salvador Dalí, La Conquête de l'irrationnel (1935). Publ.: Obra completa, vol. IV, Assaigs 1, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2006, p. 408.
10 Selden Rodman, “Dali The Great?”, Controversy, 31/05/1959, Filadèlfia, p. 14. Publ.: Obra completa, vol. VII, Entrevistes, Destino, Fundació Gala Salvador Dalí, Barcelona, Figueres, 2006, p. 705.
11 Souvenir Catalogue, Julien Levy Gallery, Nova York, [1936/37].
12 Robert Descharnes afirma que Dalí exposa aquesta escultura en una sessió privada el 19 de juny de 1936 al seu apartament del 101 bis rue de la Tombe Issoire de París, fet que establiria una data ante quem de creació de l’obra. Tanmateix, aquesta informació no ha pogut ser contrastada. Veure: Robert Descharnes, “Dalí, la Vénus de Milo et la persistance de la mémoire antique”. A D’après l’Antique, Réunion des Musées Nationaux, París, 2000, p. 463.
13 Jean Christophe Averty, Autoportrait mou de Salvador Dalí, RM Productions, Télévision Française, Henry R. Coty, 1966 1967, min. 35:55 36:38. Transcripció i traducció pròpies.
14 Segons consta a la premsa de l’època. Veure: Robert M. Coates, “The art galleries”, The New Yorker, 01/04/1939, Nova York, p. 56.
15 Salvador Dalí, The Secret Life..., Op. cit., p. 506. Cfr. Vicent Santamaria de Mingo, “Salvador Dali lector de Freud 1927 1930. Una aproximación a las fuentes del pensamiento daliniano”, La Balsa de la Medusa, 47, 1998, p. 104.
16 Sigmund Freud, Obras completas: 1900 1905, Biblioteca Nueva, Madrid,1972, p. 786 787.
17 Lluís Racionero, Converses amb Pla i Dalí: localistes cosmopolites, Edicions 62, Barcelona, 2002. Publ.: Obra completa, vol. VII…, Op. cit., p. 1649.
