Litúrgicamente la Misa es muy antigua, tiene sus orígenes en los primeros años de la iglesia. Pero la tradición musical de la misa se remonta a la alta edad media. Esta tradición consiste de composiciones polifónicas de los cinco principales textos del ordinario de la misa: kyrie eleison, gloria in excelsis Deo, credo in unum Deum, sanctus y Agnus Dei. Guillaume de Machaut (c. 1300 – 1377) hizo la primera contribución conocida a esta tradición a mediados del siglo XIV, pero esta no se fijó sino hasta fines del siglo XV, con el ciclo de misas de Guillaume Dufay (1397 - 1474)
Después de Dufay, durante 1450 a 1600, la composición de misas alcanzó su cima, ya que la mayoría de los compositores de importancia contribuyeron al género. La tradición continúo fuerte a lo largo del siglo XVII, pero luego fue desvaneciéndose con la creciente secularización de la civilización occidental, después de la Ilustración. Sin embargo no desapareció. Los grandes compositores después de Bach, tales como: Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Bruckner, Stravinsky y muchos otros contribuyeron a la tradición. Hoy los compositores la han extendido a otros estilos: jazz, rock, popular.
La Misa en si menor tiene una extraña historia. Bach no tuvo una especial razón para escribir esa obra y nunca la escuchó ejecutada en su totalidad. Nunca fue ejecutada totalmente durante su vida, aunque si partes de ella. Algunos críticos dudan de que Bach haya pensado en una misa completa y sugieren que lo que la posteridad ha llamado Misa en si menor es más bien un conjunto de piezas separadas.
La Misa en Si Menor, descrita en el inventario de C.P.E. Bach, publicado en 1790, como “Die Grosse katholische Messe” (la Gran Misa Católica) es el resultado de un trabajo de reorganización de material musical elaborado por J.S. Bach durante casi toda su carrera de compositor, entre 1714 y 1749, y puesto en su forma actual entre los años 1748-1749.
La estructura de la misa en Si menor está basada en el texto de la misa católica. Esta incluye : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ( del cual forman parte el Hosanna y el Benedictus) y Agnus Dei. En la tradición luterana, de la cual Bach era heredero, la Misa estaba compuesta por el Kyrie y el Gloria, como puede apreciarse en las misas en Fa mayor BWV233, en La mayor BWV234, en Sol menor BWV235 y en Sol mayor BWV236.
Las
reformas litúrgicas de Lutero, fueron simultáneamente conservadoras y radicales: fueron conservadoras con respecto al cambio litúrgico, pero radicales con respecto al contenido teológico. La estructura de la misa latina permaneció virtualmente intacta en las reformas litúrgicas de Lutero, pero el corazón del rito romano, el Canon de la Misa, fue notablemente abreviado y teológicamente reinterpretado..
En la misa medieval el canon era largo, en buena parte inaudible, e interpretado como un sacrificio propiciatorio. Lutero esencialmente lo reemplazó con las palabras de la institución, o Verba testamenti institutionis, que no sólo debían ser audibles sino que tenían que ser cantadas por el celebrante. Para Lutero estas palabras de Jesucristo no eran una oración propiciatoria dirigida a Dios sino palabras de abierta proclamación de Dios. Puesto que estas palabras proclaman el evangelio de Jesucristo, Lutero insistió en que fueran cantadas.
En la estructura definitiva Bach combinó el Kyrie con el Gloria, al Credo le dio el nombre de Symbolum Nicenum de acuerdo con la tradición luterana, en referencia al resumen de la fe cristiana proclamada en el Concilio de Nicea en el año 325.
Finalmente, el Hosanna y el Benedictus que aparecían en el Sanctus de la misa católica los colocó aparte como secciones independientes; lo mismo hizo con el Agnus Dei que termina con el “dona nobis pacem” frase que no solo es puesta como final del Agnus Dei sino como coda de toda la misa.
Materialmente, la Misa en Si no se distingue del modelo católico sino en ínfimos detalles: la partición del Sanctus y la frase “pleni sunt coeli gloria eius” en vez de “pleni sunt coeli gloria tua”. Podría decirse que un mismo discurso anima, a los dos lados de la frontera políticoreligiosa, liturgias formuladas en términos idénticos. También podría afirmarse que si cada sección se toma por separado la obra se ajusta más al modelo luterano, pero si se mira globalmente ésta podría pertenecer al culto católico romano, cuya tradición Bach conocía.
En efecto, compositores católicos como Lotti, Bassani, Caldara y Palestrina le eran familiares; en 1740 hizo copias manuscritas de algunas de sus misas y en Leipzig, en 1742, ejecutó el Kyrie y el Gloria de la Missa Sine nomine de Palestrina. Es muy probable, pues, que Bach haya sido consciente de componer una obra que se halla en la tradición general de las misas católicas, al incluir todo el Ordinario, pero que se arraiga también en un particular uso litúrgico luterano. Esta puede ser la razón por la cual la Misa en Si menor se ha considerado como una obra ecuménica.
La historia de la obra empieza el 27 de julio de 1733, cuando Bach envía a Dresde la Missa (Kyrie y Gloria), dedicada a Federico Augusto II, elector de Sajonia y posteriormente rey de Polonia con el nombre de Augusto III, como parte de una solicitud para ser nombrado maestro de capilla de la corte, solicitud concedida tan solo en 1736. La música del Sanctus remonta a 1724 y fue ejecutada el 25 de diciembre del mismo año y probablemente en Navidad de 1726 y en Pascua de 1727.
Entre 1747 y 1749, compuso el Symbolum Nicenum y la última parte de la obra que reagrupa el Hosanna, el Benedictus, el Agnus Dei y el Dona nobis pacem. En conclusión pueden señalarse tres períodos de creación de la Misa en Si menor: 1724, 1733, 1747-1749.
Como en el caso del Oratorio de Navidad y del segundo libro del Clavecín bien temperado, Bach utiliza en la Misa en Si menor materiales anteriores presentes en contextos musicales diferentes. Esta actitud, fruto de la sabiduría que dan la experiencia y la edad, es muestra de la preocupación de un arquitecto que se interesa más por el equilibrio general de su construcción que por la originalidad de un motivo. En el Gloria, el material del ricercar “gratias agimus tibi” existía ya desde 1731 pues es una transformación del primer coro de la cantata 29; en el “qui tollis” hallamos una parte del coro inicial de la cantata 46.
En el Credo, se retoma en el “patrem omnipotentem” música de la cantata 171, en el “et in unum Deum” para el duo de soprano y alto Bach utiliza el número 11 de la cantata 213, de la cual tomó muchos elementos para el Oratorio de Navidad. La chacona del “crucifixus” proviene del primer número vocal de la cantata 12, convirtiéndose así en la parte más antigua de la música para la misa pues la cantata es de 1714. El coro del “expecto” deriva de la cantata 120. En el Agnus Dei hay un aria en dos partes que emplea el material musical del número 4 del Oratorio de la Ascensión-BWV11.
Al utilizar materiales anteriores la preocupación de Bach no es simplemente estética, su interés es profundamente religioso: los textos tienen su parentesco y se relacionan entre sí por la temática teológica que tratan. Al proclamar el “patrem omnipotentem”, por ejemplo, incorpora una melodía de la cantata BWV171 en la cual el primer coro expresa la alabanza a Dios: “ Como tu nombre, oh Dios, tu alabanza resuena hasta los confines del mundo”.
Para concluir, podemos decir que la Misa en Si menor es una obra compuesta con mucha de la música que Bach había escrito en otros momentos, como ha sucedido con todas sus obras de madurez, las cuales, lejos de ser simples amalgamas de elementos anteriores, son obras maestras en las que el compositor, con extraordinaria habilidad, ha expuesto musicalmente dos doctrinas fundamentales del cristianismo: la Encarnación en el Oratorio de Navidad y la Redención en las Pasiones, logrando hacer una síntesis magistral de ambas doctrinas en la Misa en Si menor.
KYRIE El escritor francés Julien Green al oir el kyrie de la Misa en Si menor dice : “ en aquella frase que habría podido aprender a cantar incluso un niño,¡ qué fe tan amplia y soberana! Todo lo que había de mediocre en mi vida, Dios se lo llevaba con su inmensa mano. Por primera vez me sentía unido al mundo, salvado quizás con todo el mundo.”
La fórmula rítmica del Kyrie, como una oración, inunda el conjunto de la sección. El tiempo lento y el tono menor le dan un carácter doloroso y fúnebre, como si el compositor quisiese establecer una relación entre la música y la penosa condición de la humanidad. El movimiento es un ejemplo de equilibrio entre las voces y los instrumentos, además posee una clara textura polifónica.
El Christe, manifiesta, tras la aflicción, la tranquilidad y la esperanza que Cristo ofrece. El tono es re mayor, tono de poder y de gloria. En los primeros compases, el dueto, que puede simbolizar a Cristo y al Padre, alterna entre dueto canónico y movimiento paralelo. La parte obbligato del violín, como símbolo del Espíritu Santo, completa la Trinidad.
El Kyrie final, en fa sostenido menor, emplea las cuatro voces ordinarias del coro, y su estilo, emparentado con el del antiguo motete, recuerda las técnicas empleadas por la escuela flamenca en los sucesores de Josquin Des Pres.
“Gloria in excelsis Deo”. En re mayor, tono de gloria que permite sonidos brillantes y que es el tono natural de las trompetas. Este trozo parece provenir de un movimiento de un concierto perdido, sobre el cual Bach habría superpuesto el coro a cinco voces. Se trata de una verdadera música de fiesta, animada por las trompetas en un ritmo de danza, en honor de Augusto III. “Et in terra pax”. El cambio de tiempo, más lento, impuesto por el cambio de compás, el tono en re mayor y la ondulante soltura de la frase transmiten al mundo el mensaje de paz.
Laudamus te “.Es una íntima aria operática para soprano en la mayor, el tono de la gracia, en la cual se da un asombroso equilibrio entre la voz y los instrumentos. Para alabar a Dios, Bach escoge la oración individual y la concibe en un estilo decorativo y barroco. “Gratias agimus tibi”. El coro a cuatro voces canta en la tonalidad de re mayor un potente ricercar cuyo material existía desde 1731 en el primer coro de la cantata BWV29. Este canto de acción de gracias posee un fervor y una grandeza excepcionales y su música vuelve a aparecer en el “dona nobis pacem” al final de la misa.
“Domine Deus”. Dueto para soprano I y tenor en Sol mayor, tono de la bendición. Al final se percibe un cierto carácter sombrío que prefigura el sacrificio de Cristo. “Qui tollis peccata mundi”. Los altos entran en una tonalidad de si menor, seguidos por los tenores, las sopranos II y finalmente los bajos, con la frase que significa” Tu, que quitas el pecado del mundo”. Encontramos aquí parte de la música del coro inicial de la cantata BWV 46. Esta sección, por la sublime armonía de los instrumentos unida a la gracia de la escritura canónica de las cuatro partes vocales, se convierte en el momento culminante del Gloria. Las partes ornamentales de las flautas, llenas de accidentes y de contornos que contrastan con la suavidad de la voz, nos recuerdan que quienes imploran a Dios son pobres pecadores.
“Qui sedes ad dexteram patris”. En esta aria el alto dialoga con el oboe de amor, con acompañamiento de las cuerdas. Las palabras “miserere nobis” transmiten un sentimiento de melancolía y de tristeza. “Quoniam tu solus sanctus”. Un aria en re mayor para bajo, un corno da caccia, dos bajos y el bajo continuo forman un singular conjunto sonoro. Sólo aquí aparece , en toda la misa, el corno. “Cum sancto spiritu”. En la tonalidad de re mayor resuena el coro a cinco voces y la totalidad de los instrumentos. La primera parte del coro tiene el carácter de un preludio y fuga, la segunda parte establece un equilibrio entre estilo vertical y polifonía y entran los instrumentos que participan de una alegría general.
El Credo surge como una entidad aislada; todas las demás secciones de la misa son anteriores, aparece como la piedra angular de un edificio del que se ignora la fecha en que su autor quiso formar un todo. En el Credo, como en otras obras, Bach practica la imitación: en el “Patrem omnipotentem” aparecen melodías de la Cantata 171; en el “Crucifixus” de la 12 y en el “Confiteor” de la 120.
“Credo in unum Deum”. Los tenores, luego los bajos, luego los altos, luego las sopranos I y finalmente las sopranos II cantan el “Yo creo en un solo Dios”. El contrapunto caracteriza la estructura de este movimiento. A esta declaración de fe siguen la proclamación del nombre del Padre y la enunciación de los títulos de su gloria. Bach escoge un cantus firmus al que le sigue una fuga alrededor del “Patrem omnipotentem”. Aquí la orquesta toda se asocia a las cuatro voces del coro en una página breve y admirable tomada de la cantata BWV 171. En el Credo, cuya estructura es claramente trinitaria, tres momentos de la obra de Cristo reciben especial énfasis: La encarnación, la crucifixión y la resurrección
En el “et incarnatus est”, con la tonalidad de sí menor, movimiento lleno de extrema gravedad y sin los acentos festivos que acompañan generalmente la noche de Navidad, Bach busca destacar el misterio de la encarnación de un Mesías que ha venido a asumir la salvación de todos los hombres. En ese mismo movimiento desarrolla tres ideas: “ El Señor se ha encarnado” la que se traduce en acordes perfectos; “de la Virgen María”, cantada en una línea ascendente llena de cromatismo y “ se ha hecho hombre”, texto en el que se reúnen el cromatismo ascendente y los acordes en arpegio.
En el centro del Symbolum Nicenum está el “crucifixus”. La música proviene del primer número vocal de la cantata BWV 12, escrita en 1714, siendo esta música la más antigua de la misa. El libreto de esta cantata señala la significación de la cruz en la vida cristiana Dos flautas traversas se unen a las cuerdas para desgranar sus notas y asegurar la continuidad del discurso instrumental. La polifonía de las cuatro voces del coro nace a partir de una base cromática descendente de cuatro compases.
“Resurrexit”. Aquí, la tonalidad -re mayor-, la reintroducción de las trompetas, la homofonía de las primeras palabras y el ritmo alegre de esta página afirman el gozo de la resurrección. El peso moral de nuestros pecados desaparece ante el recuerdo del misterio pascual.
Después de la evocación de la Pascua, en el “ et in spiritum sanctum” viene el anuncio de Pentecostés, mediante un aria del bajo acompañada por dos oboes de amor y bajo continuo. El “Confiteor”, en fa sostenido mayor, se caracteriza por utilizar la técnica del motete antiguo a cinco voces sobre bajo continuo. La introducción del tema gregoriano del Confiteor acentúa el misticismo de esta austera meditación. Finalmente, el “et expecto”, en re mayor, cuya música proviene de la cantata BWV 120, se encadena con lo anterior sin transición para estallar en un arranque de júbilo y alegría.
Esta página fue escrita para la fiesta de Navidad de 1724. En ella, una sexta voz y un alto II vienen a aumentar el conjunto coral, éste se divide, con frecuencia, en dos grupos de tres voces. Quizás se quiere aludir a la Trinidad Santa, lo que se reforzaría con la presencia de tres trompetas y tres oboes.
Bach, en efecto, ha tenido en cuenta el texto de Isaías 6, 1-2 que reza: “Vi al Señor sentado sobre un trono alto y excelso: la orla de su manto llenaba el templo. Por encima de él había serafines erguidos, con seis alas cada uno: con dos alas se cubrían el rostro, con dos alas se cubrían el cuerpo, con dos alas volaban. Y clamaban alternándose:¡ Santo, santo, santo, el Señor de los ejércitos, la tierra está llena de su gloria”.
Bach pretende simbolizar en los seis, los tres y los dos no sólo este texto sino también la interpretación tradicional del Sanctus como un himno trinitario en el que cada “sanctus” se dirige a cada una de las personas de la Trinidad. Con la fuga “pleni sunt coeli” Bach nos introduce en un ambiente de alegría.
Hosanna-Benedictus Aunque el Hosanna y el Benedictus están al comienzo de la cuarta sección, pertenecen al Sanctus. La separación de aquellos de éste, se explica por el uso luterano en Leipzig.
Parece que cuando el Sanctus se cantaba monódicamente se incluían el Hosanna y el Benedictus, pero si se hacía un arreglo polifónico del Sanctus éstos se omitían. Por esta razón el Sanctus en Re no incluía el Hosanna ni el Benedictus. Pero para su Missa Tota Bach los incluyó y al hacerlo subrayó su comprensión unitaria de la obra.
Agnus Dei A los gloriosos acentos del regocijo colectivo del segundo Hosanna se opone, de nuevo, una oración individual confiada a la voz del alto. Bach establece un diálogo entre la voz y los violines I y II al unísono, cuya dolorosa melodía con un ritmo dulcemente sincopado ayuda a mostrar mejor la aflicción del cristiano por sus pecados. Esta aria toma, en varias partes, material musical del n. 4 del Oratorio de la Ascensión( BWV 11).
Dona nobis pacem Estas tres palabras constituyen la última parte de este monumento musical. Bach retoma aquí la música del “ gratias agimus tibi “ del Gloria, que a su vez era una imitación del segundo movimiento de la cantata Wir danken dir (BWV 29). El texto se transforma en un canto de acción de gracias. Aquí se acentúa la unidad de la Misa en Si menor como un todo, y el concepto de “agradecimiento”, “gracias”, “eucaristía”, esencia misma de la Misa- católica o luterana- se destaca al final de la partitura manuscrita de la obra. Parecería además que Bach da gracias a Dios por haber escrito la más grandiosa de todas las misas.
Bach vio la música como una herramienta fundamental de la religión y esencial para su vida religiosa. Puede decirse incluso que él creyó que la música era un componente esencial de la religión misma, ciertamente una de sus características.
En 1833, cien años después de su composición, la Misa fue publicada por el editor Nageli de Zurich. Sólo en 1845 apareció, en la casa editora Nageli y Simrok, en Bonn, la partitura integral. Fue en ese momento cuando se le dio el título “Die Hohe Messe in H-Moll” que no figura ni en los manuscritos autógrafos ni en las copias de la época.
Bach nunca presenció la ejecución integral de la Misa. En 1859 se dio el primer concierto público y sólo a finales del siglo XIX se volvió parte del repertorio de numerosas sociedades corales.
Bach comprendió que los tiempos estaban cambiando y que él y su arte estaban siendo dejados atrás. En sus últimos años trabajó para erigir monumentos al arte venerable del cual era custodio: la música. La Misa en si menor fue el último y más grande de estos monumentos, un monumento para conservar viva la memoria, no solo del arte que se estaba elaborando, sino también de los más altos propósitos para los cuales tal arte podía destinarse.