Portafolio 4-18

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El beneficiario de la licencia tiene el derecho de copiar, distribuir, exhibir la obra, esta debe ser atribuida a los autores y participantes del proyecto.

NO DEBE SER MODIFICADA.

SE RECOMIENDA LA REPRODUCCIÓN Y T R A N S M I S I Ó N T O T A L de la presente obra bajo cualquiera forma, electrónica o mecánica.

Comité Editorial: Nicolás R. Melo, Luis González, Pablo Gómez, Felipe Rodríguez, Santiago Rodríguez.

Textos: Nicolás R. Melo, Luis González, Pablo Gómez, Felipe Rodríguez.

Dirección de Arte: Santiago Rodríguez.

Fotografía: Pablo Gómez, Luis Eduardo Estrada, Santiago Rodríguez, Sergio Durán, Lina Velandia

Mision

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Sitio Específico

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Práctica Artística Concentrada

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Fe a r N o t

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Tr a b a j o d e C a m p o

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Fre c u e n c i a s

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En Paralelo

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P roye c to V i s u a l i z a c i ó n d e H o n d a

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Desde 2008 Fundadores

Felipe Rodríguez, Pablo Gómez y Sebastián Carrasco.

Organización

Entidad sin ánimo de lucro enfocada en la gestión y promoción de

proyectos artísticos.

Junta Directiva

Felipe Rodríguez, Luis González, Nicolás Melo y Pablo Gómez.

Programa

Intervenciones públicas, exposiciones, iniciativas pedagógicas, publica-

ciones, residencias y nuevas prácticas artísticas.

Aliados

Flora Ars+Natura, Plazarte, Fundación Mario Grande, Fundación Selva,

Fundación La Palmita, Universidad de los Andes.

Colaboradores

Fundación Teatro Odeón, Cooperativa Cráter Invertido, Secretaría de

Cultura y Turismo de Honda, Erika Martínez Cuervo, David Vélez, Hernán Pérez, Nicolás Vizcaíno.

Contacto

www.4-18.org - fundacion418@gmail.com 4

Misión

Promover la intersección de las prácticas artísticas con iniciativas científicas, medioambientales, deportivas, políticas y de género, estimulando la construcción de redes de convergencia alrededor de mecanismos colaborativos y lenguajes horizontales aplicables a contextos específicos.

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SITIO ESPECÍFICO

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4-18 INICIA COMO UN COLECTIVO DE ARTISTAS EN 2008, EN PLENO AUGE DE LOS ESPACIOS INDEPENDIENTES EN LA CIUDAD DE BOGOTÁ, COLOMBIA. SI BIEN LOS DEMÁS ESPACIOS EN SU MOMENTO SE CARACTERIZARON POR TENER UNA SEDE FIJA, 4-18 DESARROLLABA EXPOSICIONES ITINERANTES EN CASAS ABANDONADAS, DONDE OCUPAR EL ESPACIO ERA UN REQUISITO FUNDAMENTAL, LO QUE ESTIMULABA NUEVAS DINÁMICAS EN LA PRODUCCIÓN Y CIRCULACIÓN DEL ARTE: LAS CASAS SE CONVERTÍAN 8

EN VIVIENDA, TALLER, OBJETO DE ESTUDIO Y LUGAR DE EXPOSICIÓN, Y A SU VEZ ERA UN FORMATO ABIERTO PARA EL ACERCAMIENTO DE NUEVOS PÚBLICOS. SIEMPRE FUE IMPORTANTE PARA EL COLECTIVO EVITAR IMPOSICIONES TEÓRICAS O RETÓRICAS A LOS PROYECTOS, POR LO QUE SE EVITÓ PONERLES TÍTULO Y EN SU LUGAR SE UTILIZARON LOS NUMERALES DE LAS DIRECCIONES DE LAS CASAS USADAS; FUE ASÍ COMO INICIALMENTE SE GESTIONARON

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TRES EXPOSICIONES: 4-18 –DE DONDE

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EL COLECTIVO TOMA SU NOMBRE–, 18B Y 112-59.

ESTA DINÁMICA DE SITIO ESPECÍFICO, EN LA QUE SE VIVÍA EN EL ESPACIO POR TIEMPOS DE 3 A 6 MESES, GENERÓ MECÁNICAS VALIOSAS. LUEGO DE UN TIEMPO TRABAJANDO IN SITU FUE INEVITABLE HACERSE PREGUNTAS POR LA HISTORIA DE LAS CASAS, LO QUE DESEMBOCÓ EN UNA ESPECIE DE TAXONOMÍA DE ÉSTAS, EN LAS QUE A PARTIR DE LOS OBJETOS ENCONTRADOS SE CONSTRUÍA UNA NARRATIVA QUE AMPLIABA EL 10

CONCEPTO DE “CASA ABANDONADA”.

FUE ENTONCES IMPORTANTE RECONOCER QUE ESE CONTEXTO PERMEABA LAS OBRAS QUE SE DESARROLLABAN, LO QUE LAS INVOLUCRABA CON EL ESPACIO Y REPLANTEABA DINÁMICAS MÁS TRADICIONALES EN LAS QUE LAS OBRAS SON PARÁSITAS DE ESPACIOS NEUTROS –GENERALMENTE CUBOS BLANCOS. A PESAR DE QUE EL SITIO ESPECÍFICO DIO UNA LIGERA LUZ A FORMAS DIFERENTES DE PENSAR LA

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PRODUCCIÓN Y CIRCULACIÓN DEL

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ARTE, EN TÉRMINOS GENERALES LAS EXPOSICIONES SEGUÍAN SIENDO EJERCICIOS GALERÍSTICOS MUY JUICIOSOS: TENÍAN UN INICIO (INAUGURACIÓN/FIESTA), INTERMEDIO (CONVERSATORIO) Y FINAL (DESMONTAJE), Y LAS INQUIETUDES LATENTES SOBRE LA PERCEPCIÓN DEL PÚBLICO Y LOS PROCESOS DE LAS CASAS LUEGO DE LOS PROYECTOS SE VIERON OPACADOS POR EL NOVEDOSO MODELO DE EXPOSICIONES EN CASAS ABANDONADAS. 4-18, 18B Y 112-59 FUERON PROYECTOS 12

QUE LOGRARON AMPLIAR EL CAMPO DE ACCIÓN Y PUSIERON SOBRE LA MESA NUEVOS EJES DE TRABAJO COMO LA INCIDENCIA DE UN PROYECTO ARTÍSTICO EN UN CONTEXTO ESPECÍFICO O LO DETERMINANTE QUE ES ESTE CONTEXTO AL MOMENTO DE PLANTEAR UN PROYECTO, LO QUE LLEVO AL COLECTIVO A ESTRUCTURAR NUEVAS INICIATIVAS EN LAS QUE LA PEDAGOGÍA CUMPLIRÍA UN ROL FUNDAMENTAL COMO MEDIADORA ENTRE PÚBLICO (CONTEXTO ESPECÍFICO) Y ARTISTA. 4-18

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TODO ESPACIO, INCLUSO EN ESTADO DE ABANDONO, CONSERVA VESTIGIOS DE SU HISTORIA. EN UN PRIMER ACERCAMIENTO A LA CASA, SE MANIFESTABAN DOS CICLOS PREVIOS: UNO QUE EVIDENCIABA ALGÚN TIPO DE DOMICILIO FAMILIAR, Y OTRO QUE, SIN PLANTEARSE UNA RENOVACIÓN TOTAL DEL ESPACIO, LOGRÓ ADAPTARSE Y CONSTITUIR UNA CLÍNICA VETERINARIA. EL PROPÓSITO ORIGINAL ERA DE TOTAL RENOVACIÓN PARA PLANTEAR UNA DINÁMICA DE EXPOSICIÓN “TRADICIONAL”, SIN EMBARGO, EL PROCESO DE ACONDICIONAMIENTO REVELÓ EL POTENCIAL DE LA HISTORIA, DANDO INICIO A UN PROCESO DE ADAPTACIÓN QUE PRETENDÍA UTILIZAR LOS REZAGOS DE LOS DOS CICLOS PREVIOS COMO BASE PARA LA CONSTITUCIÓN DE LA EXPOSICIÓN.

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LA HABITABILIDAD DE UN ESPACIO DEPENDE DEL MANTENIMIENTO AL QUE SEA SOMETIDO, Y LA RIGUROSIDAD DE ESTE ES LA QUE DETERMINA LA RELACIÓN CON EL ESPACIO: TODO ENTORNO TIENE DINÁMICAS AUTÓNOMAS (HUMEDAD, MALEZA, VESTIGIOS PARASITARIOS) LOS CUALES SON REDUCIDOS Y NEUTRALIZADOS POR EL MANTENIMIENTO, GARANTIZANDO EL TOTAL CONTROL SOBRE LOS PROCESOS INEVITABLES DE DETERIORO Y FACILITANDO UNA CONDICIÓN DE VIDA PROMEDIO. LA EXPOSICIÓN 18B SE DESARROLLÓ EN UN LUGAR QUE OSCILABA ENTRE LA ARQUITECTURA DE UN ESPACIO HABITABLE Y LAS CONDICIONES FÍSICAS QUE PONEN EN EVIDENCIA SU DESUSO. ESTAS CONDICIONES SIRVIERON COMO PUNTO DE PARTIDA DE UNA SERIE DE INTERVENCIONES DESARROLLADAS POR SEIS ARTISTAS QUE, AL SER CONSCIENTES DEL ESTADO INTERMEDIO EN EL QUE LOS PROCESOS EXTERNOS EMPEZABAN A INVADIR Y DESPLAZAR LA ESTABILIDAD ESTRUCTURAL, GENERARON OBRAS QUE POTENCIABAN ESTA INDETERMINACIÓN. 28

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LOS INDIVIDUOS HABITAN SUS ESPACIOS CON UNA PASIVIDAD SORPRENDENTE. SE LIMITAN COMO MUCHO, A MANTENER LA PROPIEDAD, SOMETIÉNDOLA A UNA REDUCCIÓN QUE EXIGE SU SILENCIO Y ANONIMATO. CUALQUIER ACCIDENTE QUE PERTURBE LA SIMETRÍA POSTIZA ESTÁ CONDENADO A UNA RIGUROSA RECTIFICACIÓN: EL STATU QUO DEL ESPACIO INDIVIDUAL NO ES NEGOCIABLE, DEJARÍA DE SER CONOCIDO, FAMILIAR. NO MUY DIFERENTES SON LOS ESPACIOS (TRADICIONALES) DE EXPOSICIÓN, CUYAS INEQUÍVOCAS REGLAS CONVIERTEN TODA RELACIÓN OBRA/ ESPACIO EN UN ASUNTO PARASITARIO, DONDE EL ESPACIO SÓLO PRESTA UN SERVICIO TEMPORAL Y LA OBRA RARA VEZ GENERA ALGUNA DINÁMICA MÁS ALLÁ DE UNA MERAMENTE ORNAMENTAL. FRENTE A ESTO SURGEN INICIATIVAS QUE PIDEN RECONOCIMIENTO Y PLANTEAN ESPACIOS QUE, A PESAR DE SER EN EXTREMO NOVATOS EN LO QUE AL CIRCUITO DE EXPOSICIONES REFIERE, PRESENTAN HERRAMIENTAS Y FACILIDADES QUE PERMITEN DEJAR DE LADO ESE ÁNIMO CAUTELOSO, Y MOTIVAN A POTENCIAR Y SACAR DEL ÁMBITO DISCURSIVO LOS VÍNCULOS ENTRE UNA OBRA Y SU ENTORNO.

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PRÁCTICA ARTÍSTICA CONCENTRADA

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Luego de las primeras tres exposiciones, en 2011 se desarrollaron los primeros talleres de 4-18: FEAR NOT y Taxonomía de Espacios.

FEAR NOT se planteó como unos talleres de circuit bending, que es en esencia una práctica en la que se desarma un aparato electrónico sencillo (un radio de bolsillo por ejemplo) y se reconectan sus componentes de formas que no fueron pensadas en su diseño original, generando nuevos comportamientos (nuevos sonidos por ejemplo) a partir de conexiones no esperadas. Este acercamiento informal a la “electrónica” permitió tumbar un paradigma común que se identificó en los participantes: el circuit bending es cosa de eruditos de los circuitos. Una vez superado este primer obstáculo se procedía a la segunda parte del taller, en la que se construía un sintetizador (Atari Punk Console) desde cero siguiendo sólo las indicaciones de un manual básico que se diseñó para los talleres.

Para los talleres de Taxonomía de Espacios se tomó a los estudiantes de la clase Pensar el Montaje de la Universidad de los Andes y se les planteó emular el proceso de taxonomización de espacios que el colectivo venía desarrollando en las casas abandonadas. En común consenso con los estudiantes se decidió evitar realizar el taller en espacios en desuso (para no ser repetitivos) o en espacios tradicionales neutros (galerías o museos), por lo que se gestionó como lugar de estudio el Motel Concorde en el centro de la ciudad. Al final se realizaron dos intervenciones (en una habitación y en la bodega del motel) en las que fue evidente que al sacar a los estudiantes del espacio académico y enfrentarlos a un espacio de trabajo tan atípico, se ponían en juego las dinámicas de no entrar-no ver-no

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tocar que están tan arraigadas en los circuitos tradicionales.

Con la inercia de lo aprendido en la experiencia de los talleres –en FEAR NOT se identificó un paradigma de un grupo especifico y se trabajó alrededor de este y en Taxonomía de Espacios se sacó la práctica de un circuito y se puso a dialogar en otro– se gestionó 69/71, la cuarta exposición de sitio específico del colectivo que se desarrolló en el Teatro Odeón. Aquí cambió la situación.

Si antes las casas abandonadas eran pequeñas burbujas de experimentación alrededor del arte, el Teatro Odeón era un espacio público que además de una dilatada historia de renovaciones, hacía parte de un proceso de gentrificación

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suceso que se desarrollaba en dos escalas diferentes: el centro de Bogotá estaba en una transición de centro geográfico a centro turístico y el Teatro Odeón estaba en transición de edificación abandonada a espacio cultural. Ese diagnóstico sirvió como eje central de todas las intervenciones de la exposición que, con el ánimo de evitar la “simulación galerística” identificada en las primeras tres exposiciones, fueron acompañadas de estrategias para ampliar el rango de acción y potenciar la incidencia; se hicieron visitas guiadas, charlas sobre

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activo en el centro de Bogotá.

En nivel macro se identificó un mismo

Historiografía

gentrificación, obras en espacio público y se prescindió del alcohol en todos los eventos.

A pesar de ser el proyecto que

campo artístico (artista-contexto-obra-

hasta el momento había logrado

público), lo que limita la incidencia

mayor involucración del público, su

de los proyectos al no considerar la

incidencia siguió siendo limitada, el

dirección/potencia de la cooperación

público recibió conocimientos pero

ni los procesos de pertenencia que son

la negociación/intercambio efectivo

necesarios para que una comunidad

con ellos fue nula, por lo tanto la

pase del reconocimiento de una

acción por parte de éstos tampoco

problemática a la acción respecto/

existió. De paso, también, nunca

frente a ésta.

se involucró a la comunidad local durante el diagnóstico inicial acerca

En el trabajo con comunidades la práctica

de las implicaciones de la constante

concentrada de los artistas es importante

renovación del centro de la ciudad y

porque es lo que diferencia una

del Teatro Odeón.

iniciativa artística de una antropológica,

Al concluir 69/71 y con el bagaje

sociológica, geográfica, etc., pero esta debe servir solo como punto de partida

de cuatro años de exposiciones,

y debe tener la capacidad de ponerse en

convocatorias y talleres, se entiende

juego y dialogar con las problemáticas

que hasta el momento los proyectos

y las comunidades que espera afectar, y

buscaron cuestionar y plantear nuevos

de igual manera poder transponerse con

canales y dinámicas alrededor del

otras disciplinas para ampliar el campo

arte, pero lo hicieron de manera muy

de acción.

concentrada en el circuito habitual del 52

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F

E

A

N

O T

R

O cómo hackear juguetes, radios, grabadoras de cassette y otros aparatos electrónicos para producir nuevos sonidos a través de circuitos sencillos y fáciles de hacer, una iniciativa que parte de la intención de brindar herramientas tanto prácticas como teóricas en el desarrollo de música experimental y arte sonoro.

Nuestro interés al plantear este proyecto autosostenible parte de ser concientes de la existencia de una cada vez más amplia distancia entre este tipo de manifestaciones artísticas y sonoras, y los interesados en música y sonido que, ante la ausencia de un amplio bagaje sobre teoría electrónica, se abstienen de explorar estas formas de sonido. FEAR NOT apunta a simplificar la concepción sobre este tipo de prácticas, replanteando la equivocada concepción que se tiene al pensar estas prácticas como algo complejo y poco asequible.

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Talleres FEAR NOT en Matik Matik y Universidad de los Andes.

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EL PROYECTO DE EXPOSICIÓN 69/71 APUNTA A BRINDAR UN ESPACIO DE TRABAJO, EXHIBICIÓN Y DIFUSIÓN TANTO PARA ARTISTAS EMERGENTES COMO ARTISTAS YA CONSOLIDADOS CUYA LÍNEA DE TRABAJO VA EN DIRECCIÓN DEL ARTE EN SITIO ESPECÍFICO. 4-18 HA CONVOCADO A 11 ARTISTAS DE DIFERENTES EDADES Y PROCEDENCIAS ACADÉMICAS PARA QUE DESARROLLEN DENTRO DEL ESPACIO PROYECTOS QUE RESPONDAN TANTO A INTERESES PERSONALES, COMO A LAS EXIGENCIAS QUE UN SITIO ESPECÍFICO ESTABLECE, DÁNDOLE COHESIÓN Y PERMITIENDO UN DIÁLOGO ENTRE LAS OBRAS Y EL ESPACIO. EL ESPACIO, QUE ESTÁ SIENDO SOMETIDO A UN PROCESO DE TRANSICIÓN DE UNA EDIFICACIÓN ABANDONADA A UN NUEVO CENTRO CULTURAL, ES LA BASE PARA EL DESARROLLO DE ESTE PROYECTO, EL CUAL PERMITE A LOS ARTISTAS TOMAR CONCIENCIA DE ESTE HECHO PARA TENER DIFERENTES PUNTOS DE PARTIDA A LA HORA DEL DESARROLLO DE SUS PROPUESTAS. AL ESTABLECER UNA AUSENCIA DE UN EJE CURATORIAL DESDE EL PRINCIPIO, SE BUSCÓ QUE LA COHESIÓN (TANTO ESPACIAL COMO CONCEPTUAL) SE DIERA A TRAVÉS DE LA INTERACCIÓN DE LOS ARTISTAS ENTRE ELLOS —Y SUS DINÁMICAS DE TRABAJO— Y EL ESPACIO. 60

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T P B: SOBRE UN ESPACIO EN REACTIVACIÓN Siguiendo el auge en la construcción de salas de cine en 1941 se construyó el Teatro Odeón, el cual desde entonces ha albergado diversas iniciativas culturales. Con el cierre de éste en 1953, el espacio pasó por muchas manos: al final de los años 50 el teatro El Búho alquiló el edificio y comenzó a desarrollar obras de teatro, luego pasó por las manos de la Universidad de las Américas, y finalmente en 1965 el Teatro Popular de Bogotá (TPB) alquiló el edificio a su dueño, Gustavo Santos. En el año 1978 el director del TPB, Jorge Alí Triana, compró el edificio y, durante casi veinte años, se usó la estructura original del Teatro Odeón para desarrollar numerosas obras de teatro.

No fue hasta el año 1985 que comenzó la construcción de lo que hoy viene siendo la estructura moderna, reestructuración cuyos principales objetivos fueron la ampliación del área y la implementación de nuevas tecnologías, siempre respetando la estructura original.

Con este nuevo espacio, los dirigentes del Teatro pudieron expandir sus prácticas al cine, talleres y cursos académicos e incluso añadir un estudio de televisión dentro de sus actividades en el cual se realizaron entrevistas y programas de televisión, conservando siempre la idea inicial del espacio como entidad teatral; de esta manera el grupo del TPB se convirtió en una entidad multidisciplinaria que tuvo repercusiones en la cultura bogotana. Sin embargo, los gastos y el manejo operativo de un espacio de tal magnitud y actividad –al igual que el deterioro

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de esta zona de la ciudad– llevó a este grupo a declararse en quiebra. En 1997, y sin tener otra opción, Jorge Alí Triana se vio forzado a cerrar el espacio.

El edificio fue comprado por CityTV, filial de El Tiempo, que aspiraba a encontrar una nueva sede para el canal; entre los planes de adquisición del espacio también se contempló la posibilidad de construir un centro comercial, sin embargo, el proyecto al no recibir el visto bueno de la alcaldía, forzó a CityTV a reubicarse en sus oficinas actuales, en la avenida Jiménez con carrera sexta, dejando al espacio en completo abandono.

En el 2010, y luego de diez años de abandono, un grupo de inversionistas decidió comprar el edificio, al cual en ese momento se le habían removido –por razones desconocidas– los pisos, paredes acústicas y graderías. Este grupo de inversionistas buscan reactivar el espacio tomando provecho del desarrollo cultural y urbano que ha venido sucediendo en los últimos años en el centro de Bogotá.

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TRABAJO DE CAMPO

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ser un espacio de resistencia (una casa abandonada que fue apropiada/ocupada para generar una programación cultural), se dio un 4-18 empieza a trabajar en Medellín, Colombia, gracias a una alianza con Plazarte, un espacio de resistencia social que funciona como espacio cultural ubicado en el barrio Prado Centro. En 2012 se desarrolla FRECUENCIAS, una iniciativa que giraba alrededor del sonido y se planteaba como un puente colaborativo Bogotá-Medellín con exposiciones, conciertos, conversatorios y publicaciones que se aprovechaban de la conciencia que había (y sigue habiendo) en la capital antioqueñasobre las problemáticas de ruido y cómo estas afectan la cotidianidad; esta conciencia generaba una intersección entre la dimensión social y los fenómenos sonoros, intersección que fue aprovechada a través de procesos colaborativos horizontales entre disqueras, artistas, blogs y espacios independientes.

Tanto por el carácter abierto de las iniciativas en FRECUENCIAS, como por el mismo hecho de Plazarte

acercamiento con la comunidad del barrio, lo que permitió identificar una serie de problemáticas, una especie de diagnóstico que empezó a incubar una serie de proyectos y procesos colaborativos.

En 2013 esos procesos convergieron en EN PARALELO, que fue un punto de quiebre en el planteamiento y ejecución de las iniciativas de 4-18, siendo el primer proyecto en salirse del todo de los circuitos y las estrategias tradicionales del arte al tratar expandir la práctica concentrada poniéndola en juego frente a las problemáticas específicas de la comunidad del barrio Prado.

Del diagnóstico inicial se escogieron dos problemáticas con las cuales trabajar: el desperdicio de comida en Medellín y una especie de apatía frente a la depresión y desintegración del tejido social del barrio Prado.

Estas problemáticas fueron abordadas de dos maneras con el objetivo de procurar una incidencia.

La primera consistió en recuperar/

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rescatar una tonelada de comida

del tiempo libre, pero también

en la Plaza de Mercado Minorista

lograron darle inercia a muchos

(la Plaza más cercana al barrio),

habitantes del barrio con ideas

que iba a ser botada a la basura, y

potentes pero todos desarticulados;

a partir de esto se estableció una

esta inercia permitió construir una

residencia con personas de distintas

red de afinidad, pensamiento y acción

disciplinas que con techo (Plazarte)

que se concretó con la reactivación de

y sustento (alimentos recuperados)

la mesa cívica del barrio.

desarrollaban actividades que, con

Darse cuenta que nosotros no

la comida como estructura central

sabíamos muchas cosas que otros

y horizontal –todos con un plato de

si, y que para generar procesos

comida enfrente nos democratizamos

colaborativos recíprocos con estas

de alguna forma– involucraban

personas era importante desarrollar

a los habitantes del barrio con el

lenguajes horizontales (que en el

objetivo de dialogar con ellos y

caso de Medellín fueron la comida,

visibilizar las problemáticas centrales

el cine y el fútbol) que permitieron

identificadas. La segunda manera

involucrarnos bidireccionalmente

consistió en realizar un cine al aire

con la comunidad para que la

libre con proyecciones de películas

colaboración fuera recíproca y

relacionadas con las mismas

permitiera el paso de la afinidad a la

problemáticas acompañadas de foros

pertenencia frente a las iniciativas.

con los asistentes, partidos de fútbol barrial con los niños del centro de acogida del barrio (rehabilitación social) y dos soparrandas –una en el marco del Salón Nacional de Artistas–, espacios de discusión y entretenimiento que, con la comida como excusa, permitían debatir sobre el espacio público y las situaciones del barrio. Estas actividades permitieron que los residentes

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desarrollaran un que-hacer a partir

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Se puede, a grandes rasgos, establecer una definición “política del sonido” como la dimensión entre la dimensión social y la recepción de los fenómenos sonoros. Con el ánimo de visibilizar y potenciar esta relación se desarrolla el proyecto FRECUENCIAS, una iniciativa de gestión horizontal Medellín-Bogotá que establece vínculos colaborativos entre distintas plataformas (disqueras, fundaciones, blogs, espacios independientes) que mediante un constante intercambio, permiten el estudio, socialización, y reflexión alrededor de la política del sonido, planteando la escucha como medio principal de la programación de este ciclo. ¿Cómo está determinada la escucha dentro de las ciudades en continuo crecimiento? ¿Cómo nos adaptamos a estos constantes cambios en nuestro medioambiente auditivo? Al mismo ritmo en que progresan los afanes urbanísticos de las ciudades (y los desplazamientos sonoros que esto ocasiona), nuestra capacidad de adaptación a cualquier escenario y sus sonidos

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genera una perdida de la conciencia de lo que escuchamos, acostumbrándonos y omitiendo todos los distintos matices sonoros.

La intención del proyecto es brindar un espacio de creación que permita a diferentes aproximaciones artísticas coexistir (y no competir) utilizando como base para el desarrollo de las obras una problemática tal como la contaminación acústica, planteando diferentes oportunidades de escucha a parte de ésta.

Se le planteó a 6 artistas construir una constante sonora dentro del espacio de exhibición que reflejara las problemáticas del ruido, para esto construyeron un mecanismo sonoro conformado por la articulación de diferentes maquinas situado en el centro de la exhibición. A partir de esta constante de sonido cada artista desarrolló una obra específica con la intención de que todas las obras lograran cohesión generando una dinámica de intercambio sonoro.

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SIN TÍTULO FELIPE RODRIGUEZ (2012) Objeto resonante

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D34223 MIGUEL ISAZA, ALEJANDRO HENAO (2012) Instalaci贸n multicanal

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EN PARALELO (EP) es una plataforma de experimentación y resistencia, que funda residencias itinerantes de gestión colaborativa de la comida y la habitación, donde el dinero no es el principal intermediario.

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Participantes de diferentes horizontes crean un que-hacer a partir de la disposición de su tiempo libre y los resultados dependen de la relación de los residentes entre sí, con la comunidad, y el espacio en el que se encuentran.

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En Medellín, Colombia, en 2013,

la Plaza de mercado Minorista,

EP se estableció en Plazarte,

reconociendo en ella focos

en el barrio Prado Centro

importantes de despilfarro de

como punto de encuentro de la

alimentos consumibles, que, por

comunidad local y 22 residentes,

aspectos cosméticos o porque

entre ellos artistas, politólogos,

no iban a ser vendidos a tiempo,

cineastas, antropólogos,

iban a terminar en la basura.

historiadores, arquitectos,

De esta manera, gran parte*

economistas, diseñadores

de la subsistencia alimentaria

y cocineros. Durante 21

de la residencia recayó en

días los residentes, junto a

negociar, preparar y consumir

parte de la comunidad local,

estos alimentos antes de que

dispusieron colaborativamente

fueran desperdiciados. En total

su conocimiento y capacidad

se recolectó aproximadamente

de trabajo para experimentar

una tonelada de comida que no

y solucionar sus problemas

solo abasteció la residencia,

de alimentación, habitación,

sino que también se preparó

y uso del tiempo libre. Se

colectivamente en el espacio

estableció como resistencia, una

público a través de sesiones de

economía experimental paralela

cocina en diferentes lugares de

a las condiciones materiales

la ciudad como la Plaza Botero

hegemónicas de nuestros días,

o el mismo Barrio Prado, donde

para vivir de los excedentes de la

personas que circulaban por

sobreproducción generalizada.

estos lugares podían participar

Respecto a la sobreproducción

en la preparación de la comida y

de alimentos EP, basado en la

disfrutarla de manera gratuita. La

metodología de las Disco Soupes,

idea fue realizar eventos festivos,

diseñó un plan de recolección en

convivales y colaborativos para

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visibilizar, concientizar e incidir

la intención común de resistir

sobre el problema del despilfarro,

a los procesos de urbanización

no solo entregando comida, sino

que privilegian la explotación

integrando a las personas en su

y especulación financiera del

preparación y contándoles cómo

suelo urbano sobre el buen

ésta llegó hasta sus manos.

habitar comunitario y los bienes

“Pudimos conocer entre ellos

patrimoniales. Plazarte, que fue

a un astrólogo y productor de

el lugar propicio, es una casa

vino artesanal, un melómano,

ocupada con una programación

un transexual artista y abogado,

cultural (cine, recitales de poesía,

los dueños de los negocios, una

exposiciones de arte, fiestas,

mujer interesada en gentrificar

conciertos, espacio de residencia

el barrio, entre otros. La

y talleres de arte, etc.) para

característica en común a casi

reactivar el valor patrimonial** de

todos ellos, era su resistencia a

Prado Centro, uno de los primeros

abandonar el barrio y una falta de

y más prestigiosos barrios de

comunicación entre todos.”

Medellín, que, desde la segunda

Ahora, con respecto a la

mitad del siglo XX, sufrió un

sobreproducción de los bienes

proceso creciente de abandono,

inmobiliarios, entendida

y poco a poco fue dando a lugar

como el desuso, el abandono

a problemas de inseguridad,

y subutilización de espacios

mendicidad y prostitución, que

habitacionales, EP, tuvo en cuenta

terminaron por devaluar su valor

acciones Okupas e iniciativas

económico y desintegrar su tejido

como Couchsurfing, para

social.

buscar un lugar dónde residir gratuitamente y poder establecer

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una relación de apoyo basada en

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PROYECTO DE VISUALIZACIÓN DE HONDA

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El proyecto Visualización de Honda nace en 2014 a partir de la inquietud de expandir nuestras prácticas artísticas concentradas e incidir en un contexto específico hasta el punto de afectar ciertas cotidianidades. Su origen se da a partir de una alianza con la fundación Flora Ars+Natura (asociada al Ministerio de Cultura) que, al vincularse con 4-18, hace detonar una serie de procesos colaborativos en el municipio de Honda, Tolima. Este municipio está ubicado en el centro de Colombia entre las cordilleras oriental y central en el valle del Río Magdalena, y cuenta con una población aproximada de 27.000 habitantes.

La manera a través de la cual identificamos una serie de problemáticas, con el objetivo de incidir en ellas fue un proceso que definimos como acupuntura urbana. Este proceso se basa en 3 pasos: diálogo con la comunidad, diagnóstico de cotidianidades y creación de símbolos que actúen como agujas con la intención de incidir en dichas cotidianidades del lugar.

En este sentido, a partir del diálogo con la comunidad, diagnosticamos tres problemáticas: · Un cerro emblemático en conflicto, que dejó de ser frecuentado por la comunidad. · La contaminación del río Magdalena y la vertiginosa desaparición de la pesca. · La gentrificación de la zona colonial.

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Pero surgía la pregunta: ¿Desde la práctica artística cómo podríamos afectar estas cotidianidades? En respuesta a esto surgió la necesidad de construir un lenguaje visual que permitiera comunicarnos horizontalmente con la comunidad.

El puente Navarro fue el primer puente construido en Colombia.

Actualmente está pintado de amarillo, conecta a Honda con Puerto Bogotá y es visible desde varios puntos de la ciudad. Este lugar histórico es utilizado a diario por la gente, y es un lugar que nos interesaba por su ubicación, vigencia y nivel de apropiación por parte de los hondanos.

Decidimos hacer una abstracción de los rasgos del puente, y nos pareció que el amarillo podía convertirse en algo que la gente asociara fácilmente a ese lugar. Tomamos ese color representativo como característica unificadora de todas las iniciativas que desarrollamos, es decir, el color amarillo se convirtió en el punto de partida de ese lenguaje horizontal que estábamos buscando.

El primer paso fue identificar otros “lugares amarillos” (lugares apropiados, activados, vigentes e históricamente representativos para la comunidad hondana) con el fin de entender las dinámicas en torno a ellos y con esto convertir los lugares conflictuados (donde se estaban manifestando las tres problemáticas identificadas) en nuevos puntos amarillos.

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