Batlle Planas. Una imagen persistente by Fundación Alon

horario de atenci贸n: lunes a viernes de 14 a 19. viamonte 1465, piso 10, (c1055abd), buenos aires tel-fax (54 11) 4372-8810, info@fundacionalon.org www.fundacionalon.org

Batlle Planas una imagen persistente

Exposición realizada en la Fundación Alon octubre / diciembre de 2006, Buenos Aires.

Libro

Agradecimientos

Coordinación General Ingeniero Jacobo Fiterman

Organización y producción Fundación Alon para las Artes

Producción Marcela Roberts

Exposición

Diseño Gráfico Estudio Marius Riveiro Villar

Albertina Batlle Planas Giselle Batlle Planas Juan Batlle Planas Silvia Batlle Planas Mario Gradowzyck Jorge Kleiman Malba Fundación Blaquier Arturo Carrera Marita García Adriana Lauría Germán Rúa Enrique Scheinsohn

Coordinación General Ingeniero Jacobo Fiterman Curaduría Gabriela Francone Diseño de montaje Adriana Fiterman

Corrección de textos Olga Martedí Fotografía de obra Adrián Rocha Novoa Impresión Latingráfica S.R.L.

Francone, Gabriela Batlle Planas, una imagen persistente / Gabriela Francone y Rosa María Ravera 1a ed. - Buenos Aires : Editorial Fundación Alon, 2006. 136 p. : il. ; 21 x 21 cm ISBN 987-22437-4-3 1. Juan Batlle Planas-Obra Pictórica. I. Ravera, Rosa María II. Título CDD 750.92 Fecha de catalogación: 02/10/2006

Con la muestra de Batlle Planas Una imagen persistente, la Fundación Alon cierra el ciclo de muestras del año en curso, abriendo con sus investigaciones nuevos caminos para la comprensión de nuestro Arte. De esta manera hemos fijado un criterio y definido la filosofía que anima a la Fundación y que consiste en recuperar para la memoria grandes maestros argentinos, poniendo mayor interés sobre las obras no conocidas dentro de su producción. Este trabajo contó con la inapreciable colaboración de la Profesora Rosa María Ravera, y la investigación ha sido realizada por la Licenciada Gabriela Francone, en contacto directo con los herederos del artista. Agradecemos a todos ellos su valiosa colaboración. Ing. Jacobo Fiterman Presidente de la Fundación Alon

Exposición realizada en la Fundación Alon octubre / diciembre de 2006, Buenos Aires.

Libro

Agradecimientos

Coordinación General Ingeniero Jacobo Fiterman

Organización y producción Fundación Alon para las Artes

Producción Marcela Roberts

Exposición

Diseño Gráfico Estudio Marius Riveiro Villar

Coordinación General Ingeniero Jacobo Fiterman Curaduría Gabriela Francone Diseño de montaje Adriana Fiterman

Corrección de textos Olga Martedí Fotografía de obra Adrián Rocha Novoa Impresión Latingráfica S.R.L.

Índice

Introducción Notas sobre Juan Batlle Planas por Rosa María Ravera

Ensayo Una imagen persistente por Gabriela Francone

Apéndice

Cronología

Índice

Introducción Notas sobre Juan Batlle Planas por Rosa María Ravera

Ensayo Una imagen persistente por Gabriela Francone

Apéndice

Cronología

introducci贸n

notas sobre juan batlle planas Por Rosa María Ravera

Juan Batlle Planas es uno de esos artistas a los que actualmente se torna necesario reconsiderar. Valorar una vez más, todavía, con la exigencia de miradas y de pensamiento aplicados a imágenes sorprendentes que no sólo incitan a volver sobre las realizaciones, sino sobre las ideas que las suscitaron. Van a dúo, la fuerza de investigaciones y de largas lecturas junto con el impacto, irrefutable, de la imagen que da a ver, repentina, directa. No dejar pasar mucho tiempo, él recomendaba poco antes de su muerte (fallece a los 55 años), a fin de no perder o dispersar el bagaje de conocimientos que había acumulado con un descomunal esfuerzo de la mente y del cuerpo entero lleno de pasión iniciática. Para nosotros es no conformarnos con las evidencias de su arte que de vez en vez contemplamos por un tiempo más o menos breve, ni con la bibliografía crítica disponible. Querríamos recobrar lo que ya es inevitable recuerdo, algo borrado, en esa particular presencia ausente de museos y colecciones. La imagen viva se solicita, testimonio de una insistencia tenaz, empecinada y visionaria. Implica también poner a prueba nuestros actuales instrumentos de comprensión. No hay sino interpretaciones, se ha dicho con frase harto difundida tras el aura nietzscheana; interpretación de interpretaciones en las que el presente no evita dejar su huella, ni asumir la responsabilidad de significados que pueden surgir a través de la distancia histórica, condición de la función hermenéutica. Hablar de surrealismo, hoy, no es lo mismo que hace décadas, y nuestra plástica se merece su historia y su memoria sin las cuales las invenciones contemporáneas no existirían. Labrar una herencia no evalúa únicamente lo que fue sino lo que está siendo en la medida en que logramos recuperar los saberes y delirios, explicables e inexplicables, de esa excepcional capacidad estética de la que dio sobrada muestra el artista, con conmovedora voluntad irrepetible. Cuando el Ing. Jacobo Fiterman me invitó a colaborar con mis puntos de vista en esta edición, me detuve a pensar cuáles serían las reflexiones adecuadas.

notas sobre juan batlle planas Por Rosa María Ravera

Pellegrini, Aldo. Panorama de la Pintura Argentina Contemporánea, Buenos Aires, Paidos, 1967.

Frente a un material crítico importantísimo y en ciernes una investigación que anticipaba gran seriedad e información, de Gabriela Francone, publicada asimismo en este volumen, me pregunté cuál era el abordaje que podía resultar más interesante para quien lee, y obviamente para mí. Concluí que trataría, por lo pronto, de replantear cuestiones pendientes. Algunas de ellas: dado que Batlle es nuestro surrealista más representativo –lo damos por sentado– ¿qué relación cabe establecer con Berni, que realizó en 1932 la primera exposición de ese movimiento, en la Asociación Amigos del Arte de Buenos Aires? Recordando, además, que a pesar de sus férreas convicciones realistas, Berni admitió no haber dejado nunca de ser surrealista (para quien dude, rever Cristo en el departamento, de 1981). Su relación con Batlle y Xul Solar echaría luz sobre las transformaciones y peculiaridades, muy personales, de nuestro surrealismo argentino, cuyos aportes transgreden las formulaciones de base de la tendencia internacional, en sí misma trashumante. Convendría también no dejar pasar la opinión del fundador e impulsor de esa orientación en la Argentina ya en la temprana década del 20, al no considerar a Batlle artista surrealista sino neorromántico. Lo que lleva a un crítico de la talla de Aldo Pellegrini a sostener esa definición contribuiría a esclarecer datos.1 ¿Es acaso el surrealismo del artista sólo una etapa, conocidísima y altamente conceptuada en su multifacética trayectoria, seguida de un feeling presumiblemente romántico y de otras manifestaciones que incluyen, ya tardíamente, la experimentación abstracta? O sea, se trata de definir si el desarrollo de esas series no mantienen entre sí otra cosa que el excepcional virtuosismo y dominio técnico de quien fue capaz de crear múltiples mundos imaginarios, motivados, en períodos diversos, por el impacto de un surrealismo internacional avasallante, luego por figuraciones del día a día en el amado mundo familiar, junto con otros registros, entre ellos el reconocimiento de las propias raíces catalanas, del mundo precolombino, de América indígena pero también de civilizaciones alejadas, orientales –sin desconocer un cúmulo de intereses heterogéneos de no menor trascendencia. Pero una pregunta repiquetea ¿es posible detectar una concepción de fondo que pueda dar cuenta del sentido último de esos procesos inventivos? Creemos que sí. En un momento de su evolución, pasados los 40, hay importantes referencias al concepto de “esquema corporal”. Curiosa correspondencia con la expresión kantiana que llega a hacer peligrar la estructura global de su sistemática filosófica, justamente en la estética, la tercera Crítica del Juicio. Noción

“devastadora”, la llamó Charles Sanders Peirce, una de las personalidades más influyentes en el pensamiento contemporáneo. Implicaba algo paralelo a lo que buscaba Batlle, una síntesis capaz de organizar la totalidad de la experiencia humana con posibilidad de proyección pasada, presente y futura. Pero lo que para el filósofo de Koenigsberg era un esquema subjetivo trascendental, para el artista fue dato psíquico, corporal y cósmico. Sus investigaciones juveniles incluso previas a la adscripción al surrealismo se ocupan de una intuición fundamental que está en la base de aquel concepto, la de fuerza o energía como realidad última del universo, sustentadora tanto del arte como de la existencia humana y de la naturaleza misma, en cotidiana entrega a un orden universal. Recuerda Heidegger que para Durero el arte está en la naturaleza, el que puede arrancárselo lo tiene. En nuestro acercamiento a Batlle percibimos un sintomático desplazamiento hacia los bordes de la filosofía. No es de extrañar, dado que su desconfianza hacia los racionalismos estaba dirigida a un intelectualismo congelado, pero no a un orden filosófico que supo admirar. No se olvide que practicó las inquietudes de aquel asombro que se remonta al origen mismo de la metafísica, alentando el entusiasmo poético que emerge de esos lejanos inicios, ya acompañado por la severa sospecha platónica. La concepción energética aludida (en realidad su mayor intuición inventiva a lo largo de años) permitiría, desde el punto de vista que queremos avanzar, focalizar los desarrollos vitales y específicamente artísticos como un continuum de la experiencia enraizado en el dinamismo universal: una continuidad abierta al horizonte sin término, que lo deslumbra: “Mirada hacia el infinito, poderoso y alucinado”.2 Cabe advertir que tales perspectivas habían sido ya abonadas por el desborde del exceso barroco, por El pliegue de Gilles Deleuze, intérprete de Leibniz, por los aportes semióticos y filosóficos de Peirce, citado por Roman Jakobson, el ilustre lingüista, como el Leibniz de nuestro tiempo. Este filósofo del barroco por excelencia, es el creador de la mónada, entidad metafísica que a partir de la energeia aristotélica conjuga, en el continuum del universo, los elementos mínimos con el absoluto divino.3 Encontramos en Batlle relación directa con ideas que vinculan su barroquismo –poco subrayado por la destacada convicción surrealista (pero no sólo por ésta)– con un neobarroco de perfiles eminentemente filosóficos. Concepciones que nada tienen que ver con el histórico convencionalismo de corte y sí con la transgresión americana, desde lo más ínfimo hasta alturas apenas vislumbradas. Se-

Caballo, ca. 1952 Tinta y lápiz sobre papel 23 x 31 cm Colección Scheinsohn

En Whitelow, Guillermo. Obras de Juan Batlle Planas, Ruth Benzacar, Buenos Aires, 1981, pág.24. 3 Leibniz, Gottfried Wilhelm. La Monadología, Buenos Aires, Quadrata, 2005.

Pellegrini, Aldo. Panorama de la Pintura Argentina Contemporánea, Buenos Aires, Paidos, 1967.

Caballo, ca. 1952 Tinta y lápiz sobre papel 23 x 31 cm Colección Scheinsohn

En Whitelow, Guillermo. Obras de Juan Batlle Planas, Ruth Benzacar, Buenos Aires, 1981, pág.24. 3 Leibniz, Gottfried Wilhelm. La Monadología, Buenos Aires, Quadrata, 2005.

García Martínez, J. A. Batlle Planas y el surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963. 5 Dibujo. Sin título, grafito sobre papel, 1935, 22,5 x 17,5 cm. 6 Radiografía paranoica, cartulina recortada, 1936, 34 x 25 cm. 7 Ravera, Rosa María, “La constante barroca en la plástica argentina”, en AAVV. Historia crítica del arte argentino, Buenos Aires, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Telecom, 1995. “Barroco ayer y hoy”, en Seminario de Cultura Contemporánea, Anuarios 2002, Academia Nacional de Bellas Artes, en prensa.

mejante acontecer se refleja en el ir y venir de las reflexiones y de la visibilidad que nos importa. Comprobamos en ambas, el acentuado interés por lo que él llama “los tres reinos”: el mundo mineral, esencialmente la piedra; el florecer de la naturaleza silvestre; el clarividente comportamiento animal y el hombre, finalmente. Porque hay que subrayarlo, Batlle es un humanista.4 Determinadas imágenes entablan, entre la figura humana y el animal, curiosas relaciones de expresivo diseño. Dedicaremos algunas observaciones a este aspecto. Se aprecia en un dibujo poco conocido,5 un desnudo frontal transformado en resto de utilería perforada, cabeza y brazo truncos. A la izquierda, los dedos de la mano se adelantan voluntariosos mientras una enorme cabeza de caballo suple la falta del decapitado, con ojo alerta e impulso vital a la vista. El pequeño pájaro acompaña admirado, muy cerca de la letra que instala su marca en un torbellino de ondulaciones en las que la naturaleza animal supera a la humanidad impotente, y quizá la redime. La pulsión erótica pertenece al animal, no al hombre, entreverando los circuitos de la comunicación que inventan la unidad final de las diferencias. Al año siguiente, una Radiografía paranoica del 36,6 exhibe agresividad y comunicación: con pico de ave y garra amenazante, una inquietante pero aún reconocible silueta humana aparece incluida en un entramado de sabia complejidad que ordena el tumulto lineal. El conjunto se enmarca en una circunscripción limitante que define el espacio con gruesa línea de acentos ascendentes y descendentes. Este barroquismo ofrece notas de auténtica categoría estética –no de mero detalle estilístico–, relacionado con la vigencia de un neobarroco que comienza a recalificarse luego de las famosas disputas que en la segunda década del siglo pasado llamaron a discutir el veto crociano.7 El escaso uso crítico que se advierte en esas reinterpretaciones se debe al hecho de que subsiste la acepción peyorativa de antaño, pero también a la circunstancia de que dependemos todavía de las teorías europeas de las vanguardias y más recientemente de la crítica norteamericana, en cuyas tradiciones incide muy poco el barroco, sin embargo fundamental para el arte latinoamericano. De todos modos estos enfoques serían siempre insuficientes si no se destacara un innegable impulso espiritual. Expresiones del más importante discípulo, Roberto Aizenberg, lo señalan. Visualizamos esta decisiva significación en la elevación de torres de evidencia perceptiva e intangibilidad secreta, resplandeciente y silenciosa. En Aizenberg, una física es sobrepasada por una metafísica; en Batlle, física y metafísica se conjugan de modo especialísimo. Refiriéndose a su maestro, el discípulo afirma que de él aprendió casi todo.

Sin título, 1935 Grafito sobre papel 22,5 x 17,5 cm

Radiografía paranoica, 1936 Cartulina recortada 34 x 25 cm

Sin título, 1935 Grafito sobre papel 22,5 x 17,5 cm

Radiografía paranoica, 1936 Cartulina recortada 34 x 25 cm

Radiografía paranoica, 1936 Témpera y grafito sobre papel 32,5 x 24 cm 16

Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Una sugerencia, esta vez de calidez existencial, nos la da la llegada de Batlle al país, junto con sus padres. Nacido en la catalana Torroella de Montgrí, España, en 1911, arriba a la Argentina en 1913. El padre retorna y ya no lo conocerá más, lo perderá para siempre (lo recupera en imagen), circunstancia sin duda importante para una personalidad que hizo del deseo de alcanzar lo desconocido, una meta, el objetivo vital. La búsqueda se prolonga, es sabido, en constante diálogo con saberes iniciáticos. A los 17 años Batlle ya se nutre de filosofía Zen, luego será la aventura del psicoanálisis, de la psicología de la forma, de la Gestalt, del alemán W. Reich y de su orgonomía, así como de numerosos otros datos e investigaciones que Batlle utiliza para continuar su avance hacia una suerte de Otredad. Al parecer siempre entendió sus vivencias en función de algo que no le había sido aún revelado. Como Borges, se centra en la inminencia. Cabe destacar que esta remisión es típica del signo (aliquid pro aliquo), siendo aquí el segundo término algo sin duda profundo, al cual valía la pena dedicar la vida entera. Un absoluto, un Gran Todo,8 la génesis del mundo, el devenir de un universo en conmoción dinámica, cuyo secreto podría ser abordado por el arte, la ciencia y la poesía. Según aclara, el artista no buscó los secretos que debían develarse en el cielo celeste de la Idea platónica, sino en las entrañas del propio ser, en la agresividad de la que habla respecto de la serie Radiografía paranoica,9 surgiendo de una interioridad subyacente y desconocida. Apreciamos, en una de la más reproducidas imágenes,10 la danza frenética de una figura descarnada, con cabeza de diseño de orfebre en la que ululan, a modo de ojos y boca, tres horrendos agujeros vacíos, negros. Dos cortos brazos de dedos flotantes se alternan con una suerte de puente que alcanza otra figura principal que se adelanta, longilínea. Esta engancha su vestimenta con un recuadro rectangular de bordes espinosos, aún más cercanos, casi un festón en cuyo interior se instalan tres pequeños cadáveres acomodados amistosamente; en el centro de uno de ellos, un pequeño corazón con cruz. Están unidos, asociados por un sistema lineal que crea la continuidad que nos interesa, el objetivo de esta descripción: la creación de renovados circuitos de comunicación con proyecciones específicamente plásticas, afectivas y cosmológicas, incluso en la sinrazón de una crítica desoladora. Vida y muerte, lo dramático y lo grotesco, lo lejano y cercano, la curva y la recta, todo se disocia y asocia nuevamente sin que olvidemos otro dualismo de no menor trascendencia, el de soledad y proximidad como necesidad de comunicación, aún en los tiempos de ira.

Whitelow, Guillermo, cit. Lauría, Adriana, en AAVV. Malba. Colección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Landucci, Milán, 2001. 10 Radiografía paranoica, témpera sobre papel, 1936, 35 x 25 cm, firmada al dorso, Malba. Colección Costantini. 9

Radiografía paranoica, 1936 Témpera y grafito sobre papel 32,5 x 24 cm 16

Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

El profeta, 1945 Óleo sobre hardboard 48 x 41 cm

Es claro que la convicción de una instancia superior auspició la reciprocidad de los opuestos. Esta visión de la realidad propuso una exterioridad impensada, a la que sólo podríamos acceder en nuestra propia interioridad profunda cuando damos rápidamente la espalda a una “objetividad” engañosa, y a una “subjetividad” igualmente falaz. Se comprende la confluencia de múltiples opuestos que no crean contradicción porque se complementan, así lo interno externo, espíritu y materia, lo cotidiano y lo no familiar, entre otros. Dialéctica que aclara varios aspectos de su producción, el humor negro y la ironía de las Radiografías paranoicas, el desierto planetario de estupendos grises y asombrosos personajes con patas de ave y menesteres secretos, series estéticas de circuito energético cósmico que él siente en continuidad con la Hermanita de los pobres, la dulzura de la niña mirando la luna, los rostros de ojos enormes que nos enfrentan, aparentemente sin expresión determinada, y tanto más. Características cambiantes de un imaginario en relación intrínseca, extraordinaria, con la ley del universo. Sentido humano de la existencia y fuerza cósmica, a los que asignaba ritmos constantes de devenir creativo. Intuyó esa visión dinámica, creyó en el surrealismo como un momento de la historia de la materia, sustentó un mundo otro al que aspiraba con el convencimiento de que era el mismo mundo que habitamos pero convertido, mediante la resolución del arte, en fuerza de elevado espíritu estético y ético. Señaló que estos no eran delirios ni sueños sino cosas de sus sentimientos. La irrealidad que imaginaba la asoció sin dificultad alguna, muy naturalmente, con los cruces de la calle Matheu. Como todo artista, aplicado a la emergencia de algo que produce (a veces sin saber bien qué es, pero no es el caso de Batlle), desde su juventud inventó un lenguaje sensible, paralelo, desde milenios, al lenguaje verbal. Se interesó por ambos, con inspiración mística de fondo que fluía en la aparición de imágenes constantemente renovadas. Coincidencias del proceso existencial y del resultado formal en un horizonte de devenir universal. Hablar sobre Batlle es lanzarse a construir un personaje que transita, única manera para entender lo que ya no es el hombre sino la obra. Algo otro. No se trata de predilección interpretativa sino del hecho de que él mismo no cesaba de reinventarse con el bagaje de que disponía, actividades estéticas y extraestéticas notablemente diferenciadas. Sería entonces intentar contestar los interrogantes que surgen, inevitables, en las reformulaciones plásticas de este catalán que no llegó a nacionalizarse pero cuya formidable trayectoria artística se cumplió enteramente en nuestro país. Aproximarse a él es toparse con un imaginero mutante del que re-

cordaremos realizaciones que activan y transforman impulsos en germen aún no explicitados. Un dinamismo imparable capaz de otorgar verosimilitud tanto a la proximidad como a la distancia, y que sólo se detiene con la muerte. No se acabaría definitivamente si somos capaces de reinterpretarlo, la chance de los creadores.

Algunas variaciones de un surrealista barroco Hombre de su tiempo, el artista encontró en el surrealismo, a partir de la década del 30, una respuesta eficaz a las inquietudes, nunca erráticas, de sus pensamientos. La derivación a esa tendencia no fue la de quien encuentra un caudal incitante de propuestas que abren caminos aún no recorridos, como sucedió con gran cantidad de jóvenes que se volcaron en masa hacia esa orientación, en su momento revolucionaria, sino la de alguien que halla de pronto, con sorprendentes coincidencias, la solución repentina a una posible síntesis intensamente buscada. No poco quedaba asegurado con la innegable apertura de Breton y la lectura de Lautréamont, que lo apasiona: la incitación a un colosal desborde imaginativo con total libertad expresiva, característica en la que supo sobresalir. Fue la eclosión de una fantasía sin límites, coherente con la visión acendrada, de un irracionalismo de base. Las decisiones que definen su propuesta estética son, en efecto, el rechazo a un racionalismo cuyo caparazón categorial encubriría la realidad profunda –a la que él ya había empezado a dar respuestas– como asimismo una concepción irrealizante igualmente firme. La consecuencia fue eludir el mundo sensible con un violento desvío inicial, que promueve y justifica la notable diversidad de significaciones incluso opuestas, a las que aludimos, conviviendo con resultados que se le conocerían en lo sucesivo. Iniciado en el mundo del arte por su tío, José Planas Casas, dibujante y grabador, Batlle en los primeros tiempos se dedica a esas prácticas, en las que va a demostrar perfección notoria. Sus comienzos en la pintura datan del 30. Al parecer quema sus trabajos en ocasión de la ya citada muestra de Berni, del 32. Es, en todo caso, una hesitación primera a la que le sigue, poco después, el explayarse maduro y soberbio de una acelerada actividad artística que no disimula la desconcertante pluralidad de líneas estéticas. Indicio de que el arte, como la vida, cambia y se transforma. Mutación de visibilidades pero no de convicciones, ya arraigadas, en torno a la naturaleza energética de la realidad, que encuentra compatibles con

El profeta, 1945 Óleo sobre hardboard 48 x 41 cm

Lauría, Adriana, cit.

la escritura automática sustentada por el surrealismo. Su vínculo con el psicoanálisis de Pichón Rivière le aporta un verdadero laboratorio de descubrimientos en torno al concepto del inconsciente y del automatismo como método. Fechadas a mediados del 30, se rescatan imágenes biplanares compartimentadas, en blanco y negro, luego en color, con esquemas relativamente abstractos de reminiscencias totémicas o precolombinas, incidencia que reeditará más tarde. Elaboradas en el 35 y 36 las Radiografías paranoicas sólo se exhibirán en el 39. En los años 37 y 38 se destacan dibujos y témperas, y ya en el mismo 39, cuando el Grupo Orión inaugura su proclama surrealista con publicitada muestra colectiva, Batlle presenta, en forma discreta y autónoma, su primera individual en el Teatro del Pueblo. Son collages a los que titula Montajes. Sin duda es en las Radiografías paranoicas donde se pone en acto, en mayor medida, el método de una escritura automática en la que lo viejo y lo nuevo se alían. Se ha citado reiteradamente la influencia de un cuadro que desde su infancia sobrecogió al artista, El triunfo de la muerte, de Bruegel. Se tiene presente, también, una experiencia metodológica de Dalí en la misma década. Pero estas imágenes son una invención que adeuda poco e inventa tanto. Literalmente, radiografías; traspasan la apariencia fenoménica y entregan lo que no se ve de nuestra humanidad. Pero éstas son paranoicas, y dan fe del adjetivo. Ya nos referimos a ellas. Cadáveres sin carne, muertos vivos de talante vivaz y grotesco ocupados en relatos inconexos donde lo cotidiano inserta su diferencia, inesperada. Un rengo que se apoya en un bastón invertido, un colgado (quizá el único bien muerto), el perfil de una bestia que aúlla ante el divertido señalamiento de uno de estos monigotes son detalles mínimos, de indubitable apertura escénica, donde el automatismo se lleva a cabo con éxito asegurado. Las variaciones lineales y un cromatismo limitado dan la tónica. En diversos casos hay una suerte de “ablande”11 de la línea, mayor fragmentación y diseminación desestructurada de las formas. Batlle se imagina como un taumaturgo dotado de condiciones para el surgimiento de lo que no es milagro, ni secreto, pero sí obra de arte que ejecuta mecanismos pertenecientes a las fuerzas del cosmos. El artista sería entonces el que tiene la posibilidad de arrancarle, a ese fluir energético, la posibilidad de la imagen. Un medium, un intermediario cuya actividad suscita la emergencia de la obra, y con ésta el aparecer momentáneo de algo que revela la profundidad de nosotros mismos, en unidad con el devenir del mundo, una potente infinitud.

Una curiosa anécdota ilustra ideas bastante sorprendentes. En oportunidad en que se le solicita la venta de una obra, desde Norteamérica, se niega argumentando que no le pertenece. Pero sentirse partícipe de semejante arrastre obtendrá, posteriormente, un premio inesperado. En Imagen persistente de un antepasado, ya del 46,12 el comentario familiar comprobará, más tarde, el notable parecido con la figura largamente añorada del padre. Tal visión, al apaciguar el deseo, sería para nuestro escéptico concepto de la realidad una manifestación rara, aunque no inaudita, de un “ver a través” de la distancia, del tiempo y de los años. Hacer aparecer al desaparecido, experiencia del artista quien, ya lo dijimos, no olvidó a su gente, a sus comarcas lejanas y a la comunidad catalana de nuestro medio. La brevedad de estas notas limita el despliegue de imágenes siempre acompañadas, de modo ejemplar, por una reflexión incansable, con la peculiaridad de que la palabra es obra, es la verdad en obra (a la manera de Derrida). El empeño de la búsqueda infinita mantiene la vertiginosa heterogeneidad vital y conceptual. El período comprendido entre fines del 30 y el 42, pone la necesidad de avanzar el intento, casi sobrehumano, de discernir la fuente de lo que aparece y lo que somos. En Tibet y el Lama, el profeta, el apóstol y el maestro son figuras prototípicas orientadas en dirección al descubrimiento y circulación comunicativa del secreto. Varias obras lo consignan en la serie El mensaje (Tibet). Una significativa témpera13 exhibe el ansia de conocer el secreto que despierta, en el ojo de los personajes, la protuberancia erecta de la lengua con espléndida síntesis de deseo, visión y palabra en la unificación del eros. Complementa el accionar de esos extraños humanos la aparición, nada intrascendente, de un perro cuyo ladrido furioso, apenas contenido por uno de los personajes, desoculta su absoluta necesidad de conocimiento y de vida. Es el animal el que concentra el deseo (como en el dibujo del 35), manifestando conmoción violenta frente al misterio y la magia. Otra témpera, del 39,14 nos muestra un elegido que porta aureola, provisto de una especie de audífonos recibiendo el saludo festivo del equino. Dotado también de la facultad de oír pero asimismo de la de ver, el caballo está encerrado pero expresa, mientras que al encapuchado, libre en el desierto infinito, le corresponde el desciframiento del enigma, signado por una colorida piedra a sus pies (sin olvidar el pequeño doble de antenitas vibrantes). El juego narrativo de la representación aborda diferenciados matices de la relación, reiterada, entre lo humano y el animal. ¿Hasta qué punto se complementan o compiten? La imagen es de gran belleza visual. Bastaría. En todo caso están aquí implicados los conceptos fundan-

Imagen persistente de un antepasado, 1946 Óleo sobre tela 48 x 38 cm Colección Scheinsohn

Imagen persistente de un antepasado, óleo, 1946, 48 x 38 cm. Colección Scheinsohn. 13 El mensaje, témpera, 1941, 49,5 x 29 cm. Colección particular. 14 Sin título, témpera sobre papel, 1939, 23 x 16 cm.

Lauría, Adriana, cit.

Imagen persistente de un antepasado, 1946 Óleo sobre tela 48 x 38 cm Colección Scheinsohn

El mensaje, 1941 Témpera sobre papel 49,5 x 29 cm 22

Colección particular

Sin título, 1939 Témpera sobre papel 23 x 16 cm

El mensaje, 1941 Témpera sobre papel 49,5 x 29 cm 22

Colección particular

Sin título, 1939 Témpera sobre papel 23 x 16 cm

Sin título, 1948 Acuarela sobre papel 32,5 x 25 cm

Payró, Julio E. “Juan Batlle Planas. Pinturas y dibujos 1935-1949”, en Instituto de Arte Moderno, nº 4, Buenos Aires, diciembre de 1949. 16 Hacking, Ian. La domesticación del azar. La erosión del determinismo y el nacimiento de las ciencias del caos. Barcelona, Filosofía, Gedisa, 1995. También Ravera, Rosa M. “Orden y caos en los procesos del arte. Para una filosofía del barroco, hoy”, en Estética y crítica, AAVV., Buenos Aires, Eudeba, Asociación Argentina de Estética, 1998. 17 El profeta, óleo sobre hardboard, 1945 18 Noica de perfil, acuarela, 1951, 49 x 30 cm. 19 Sin título, acuarela, 1948, 32,5 x 25 cm. 20 Los mecanismos del número, témpera, 1948, 45 x 42 cm. 21 Merleau Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, Buenos Aires, Paidós, 1977. También Ravera, “El mundo de Merleau Ponty” en Estética y Semiótica, Rosario, Fundación Ross, 1988.

tes, de irracionalismo e irrealidad,15 con la garantía última de una fuerza energética que nos llevaría incluso a pensar en el azar y el caos.16 Batlle va y viene, retorna y avanza. Tras una crisis que lo agobia por la intensidad fantasmática de sus creaciones, acoge las influencias de la Psicología de la forma y accede a la aparición de lo sensible en el mundo exterior. Un gran cambio, que se comprende muy bien si pensamos que aquel desvío de la realidad se basaba en el concepto de su reificación negativa. En la nueva etapa de los 40, alumbra la Hermanita de los pobres, una jovencita solitaria que camina apoyada en su báculo mientras el verdor circundante le abre espacio propiciatorio. Este abordaje, que confía ahora en los datos de la percepción, presenta un mundo visible reconciliado, no sin cierta indeterminada suspensión. Así el asombro frente a un silencioso ámbito circundante al que ilumina la luna y la estatua blanquecina.17 A estos episodios le siguen numerosas Noicas, criaturas del afecto. Ver Noica de perfil,18 de diseño leve, acuarela traslúcida, algo difusa, con pequeña diferenciación cromática. En otras Noicas, la línea parece desestructurarse bajo la presión de la fuerza subterránea que asume muy diversas modalidades expresivas. La obra Personajes automáticos, del 43, ostentaba un trazo corto, vibrante, que trastorna literalmente el dúo de las imágenes. En figura frontal,19 la fijación de puntos de energía desencadena el surgir de la forma en conexión, nunca olvidada, con las leyes del cosmos. Pero es en Los Mecanismos del número20 por él particularmente apreciados, donde se focaliza la dimensión de la energía, con nuevos códigos y círculos cósmicos que condensan la exactitud de una visión ahora más que nunca tematizada. La continuidad de sucesivas renovaciones revela la incidencia de textos místicos y simbólicos de origen variadísimo, con iniciativas estéticas sobre la naturaleza y un característico tipo de figuración influida por imaginería holandesa, según J. A. García Martínez. Mientras tanto se abre paso la invitación a incursionar en la abstracción. Batlle siente el ritmo de sus días. No es ajeno a las expectativas de otras soluciones estéticas que, ya a fines de los 50, irrumpen con el informalismo. Acepta la validez de esa nueva geografía matérica. A partir de allí, se involucra en investigaciones sobre el espacio y el tiempo cuando la pintura hace gala de puros valores plásticos, que por otra parte él siempre pudo señorear. Les dedica, de ahí en más, un interés autónomo. La reflexión que apuntala esas ideas no podría ser más filosófica. Tiempo y espacio se recortan, ahora, menos como temas que como condiciones de posibilidad. Eran para Kant las condiciones trascendentales de la experiencia.

Arte, poesía y filosofía, según Heidegger montañas paralelas. El esfuerzo de una vida en la faena del arte, a la que Merleau Ponty dedica El ojo y el espíritu.21 Batlle leyó con frecuencia al fenomenólogo de la percepción y de la experiencia estética, introductor en Francia del estructuralismo y de la lingüística de Ferdinand de Saussure. Un filósofo que en su etapa última insiste en hormigueantes zonas barrocas de un espacio compartido entre la naturaleza y la conciencia.

Hacia un surrealismo nuestro Corresponde al poeta André Breton el mérito de haber lanzado el primer Manifiesto surrealista en el 24. La combinación del aporte freudiano, el automatismo psíquico, la potencia del deseo y la magnificencia onírica podía resultar explosiva, y lo fue. Por supuesto no se pretende que la maravilla se inicie con el surrealismo. Suponerlo sería una ingenuidad no creíble. Sería desconocer toda una historia con letra escrita y documentada del extraordinario florecimiento barroco.22 La irrupción del surrealismo debe el éxito fulmíneo a muchos factores de tiempo, espacio y contexto pero la realidad superó las previsiones. Acudieron los dadaístas, que vieron la gran oportunidad de renovar prácticas concretas de enormes promesas fantásticas. En el segundo Manifiesto del 28, en París, uno de los que recoge el guante es Berni, quien traba conocimiento con Breton y especialmente con Louis Aragon, a quien seguirá en sus disidencias ideológicas con sólida amistad duradera. En el tercer Manifiesto, del 38, Breton trata de reverdecer los impulsos iniciales sin lograr el intento. Es la suerte americana la que va a obtener esa aspiración en una tierra capaz de conjugar lo natural y lo maravilloso, realismo e irrealidad de modo único. Baste citar, para dar cuenta de empresas estéticas que habrían sido diversas sin ese aporte, a los mexicanos Rivera, Siqueiros, Orozco, Frida Kahlo, Rufino Tamayo, Matta en Chile y Lam en Cuba, que no agotan, por supuesto, menciones mínimamente imprescindibles. Pero la intención de estas líneas va directamente a nuestro país: ¿qué le corresponde aquí a Batlle? Sin olvidar la calma de Norah Borges y el impulso revolucionario de Raquel Forner, junto con válidas iniciativas de muchos otros, querríamos tener presentes a Xul Solar y Berni. Xul Solar crea una imaginería indudablemente surrealista que fomenta el interés por las religiones y la cábala, intentando su integración. Sus visiones soli-

Noica de perfil, 1951 Acuarela sobre papel 49 x 30 cm Colección Scheinsohn

Brusatin, Manlio, Arte della meraviglia, Torino, Einaudi, 1986.

Sin título, 1948 Acuarela sobre papel 32,5 x 25 cm

Noica de perfil, 1951 Acuarela sobre papel 49 x 30 cm Colección Scheinsohn

Brusatin, Manlio, Arte della meraviglia, Torino, Einaudi, 1986.

Sin título, 1947 Témpera sobre papel 55 x 41 cm Colección Fundación Alon

Wechsler, Diana. en AAVV., Territorios de diálogo. [Entre los realismos y lo surreal]. 19301935, Fundación Mundo Nuevo, Centro Cultural Recoleta, Junio-Agosto, 2006.

tarias de astrólogo y el descubrimiento de una originalísima panlengua lo vinculan a la vanguardia literaria y a la revista Martín Fierro. Para nosotros es un caso aparte. No lo es Berni. A semejanza de Batlle ha sufrido el alejamiento del padre y las angustias de la muerte. Berni se ha ganado el protagonismo de un realismo crítico de fundamental proyección social. Es el suyo un realismo electivo, soñado partícipe de una epopeya popular apegada a los ritos de la tierra y de sus habitantes (La difuntita Correa). A pesar de la fabulosa cuota de ingredientes oníricos (para la relación realismo/surrealismo ver Weschler),23 los estrafalarios personajes que caracterizan su estilo son aliados incondicionales de los héroes dilectos, Juanito, el chico pobre, y ella, Ramona, la pecadora incontaminada. Batlle, en cambio, se siente botado a un irrealismo congénito del que no suele apartarse, asumido como contrapartida de lo real, como las dos caras de una misma moneda. Probablemente habría adherido a Sartre. Para el filósofo existencialista sin lo irreal lo real no existe, dado que lo irreal imaginario pertenece al carácter trascendental de la conciencia. El interés del particular surrealismo de Batlle se califica también por los desvíos y transformaciones respecto de ese movimiento. Su operar tuvo la característica de frenar un automatismo psíquico que habría significado la negación misma de la práctica artística. Lo reforma, llevándolo a su concepción primera de la energía, y no renuncia jamás a una elección eminentemente humanista. Para él, en definitiva, hay otro mundo en éste, cree en lo visible invisible y aspira a la inminencia de lo que aún no es traduciéndolo en formas que ofrecen las incógnitas de la vida y del arte. A nuestro artista no se le escatimaron honores en vida. Es seleccionado en el 58 para participar en la XXIX Bienal Internacional de Venecia, y en el 65 en la VIII Bienal de San Pablo. La Academia Nacional de Bellas Artes le otorga en el 60 el Premio Palanza, y en el 62 lo nombra Académico de Número. La enfermedad lo alcanza en años maduros aún jóvenes. Su fallecimiento se produce no sin haber desplegado una actividad extremadamente rica en realizaciones de gran calidad que, en la etapa final, anticipan una estetización generalizada típica de las aperturas contemporáneas, en las que numerosas escenografías, cajas, objetos y esculturas policromadas son producciones de una cotidianidad que había siempre amado, inyectándoles arte y espíritu. Los mecanismos del número, 1948 Témpera sobre papel 45 x 42 cm 27

Sin título, 1947 Témpera sobre papel 55 x 41 cm Colección Fundación Alon

Wechsler, Diana. en AAVV., Territorios de diálogo. [Entre los realismos y lo surreal]. 19301935, Fundación Mundo Nuevo, Centro Cultural Recoleta, Junio-Agosto, 2006.

ensayo

Una imagen persistente Por Gabriela Francone

Introducción Sola, como nunca hubo Criatura alguna en el mundo (dentro de los negros Ojos ella tendrá su cuento oscuro, Todos los misterios), Esperará silenciosamente al destino. –¿No eres tú, divina, la urna Del Silencio? Gabriele D’Annunzio. Poema Paradisíaco (1891-92)

“En 1928 los surrealistas celebraron el cincuentenario de la histeria”.1 El mayor descubrimiento poético del siglo XIX, al decir de Breton y Aragón. Se manifestaban devotos de Freud, el sabio vienés empeñado en auscultar la omnipotencia del deseo. Presidía el panteón surrealista un poeta uruguayo fallecido en 1870: el Conde de Lautréamont. “Yo doy al mundo esta noticia de primera plana”, había anunciado Aragón en 1924, “un nuevo vicio acaba de nacer, un vértigo más le ha sido dado al hombre: el surrealismo, hijo del frenesí y de lo incierto. Entren, entren, aquí es donde comienzan los dominios de lo instantáneo”.2 André Breton “con clarividencia de profeta”, según la expresión de Aldo Pellegrini, pregonó a los cuatro vientos su vocación por el vértigo. “Los poetas surrealistas asisten maravillados al fluir inagotable de una vertiente viva, que arrastra en su barro pepitas de un inestimable valor”,3 explica Maurice Nadeau en su Historia del Surrealismo. Predicaron la caída libre, decididos a surcar los dilatados dominios del inconsciente, ese continente apenas presentido y recién descubierto. Procuraban hallar los secretos resortes de su potencia y transcribir lo que se dio en llamar el “real dictado del pensamiento”. El surrealismo se les presentaba como una nueva suerte de magia, diría Artaud en una evocación retrospectiva.

Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo. Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948, p. 150. 2 Le Paysan, París, 1924. 3 Op. cit.

Una imagen persistente Por Gabriela Francone

Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo. Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948, p. 150. 2 Le Paysan, París, 1924. 3 Op. cit.

Artaud, A. Artaud. El Arte y la muerte/otros escritos. Buenos Aires, Caja Negra, 2005. 5 Dubatti, Jorge. “El surrealismo, de París a Buenos Aires”. En AAVV. El Caso Roberto Aizenberg, Centro Cultural Recoleta, 2001.

En un contexto internacional radicalizado, de revoluciones políticas y estéticas, desafiaban las barreras de la Razón y las razones burguesas. “Esta revolución apunta a una confusión absoluta y renovada de las lenguas, a la ruptura y la descalificación de la lógica, a la desnivelación del pensamiento”,4 había declamado Artaud al frente de la oficina de investigaciones surrealistas en 1925. Los franceses, entregados a la causa con celo ritual, contaban ya con varias publicaciones emblemáticas y se hacían escuchar al otro lado del océano, en el Río de la Plata. ¿Cómo y dónde anclar los avatares del surrealismo en nuestras artes visuales?, ¿cómo evocar su itinerario, los caminos divergentes, las encrucijadas? En el mapa de adscripciones locales al surrealismo (las redes de intercambio y transferencia de imágenes e ideas) nos reencontramos una y otra vez con Juan Batlle Planas. En 1930 Batlle adopta el surrealismo. Será desde entonces quien asume e invoca de un modo más decidido y persistente en la Argentina los postulados, los recursos y las figuras modélicas del movimiento. Desarrolla de un modo personal las “estrategias de creación” que pregonaba el grupo desde la capital francesa: los encuentros fortuitos de realidades dispares, las imágenes engarzadas que resultan de la libre asociación, es decir, la mística del azar, en tanto primaria energía vital y combinatoria y el método automático que tiene como objetivo acceder a expensas del racionalismo a zonas prelógicas y preconscientes del hombre. Coincide Batlle con los surrealistas en que “el hombre occidental ha perdido capacidades que en otros tiempos lo conectaban con la magia, el sueño, lo maravilloso, la alteridad y los mundos de la supra-realidad”.5 Hacia 1940 se acerca especialmente a la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y a las atmósferas espiritualizadas de los simbolistas. Su horizonte de referencias coincide en gran medida con el panteón surrealista, sin embargo, se acentúan algunas incidencias asociadas al hermetismo. Por otra parte, incorpora fuentes iconográficas que articula de un modo particular. En este marco de intereses amplía las postulaciones surrealistas sobre el automatismo con el concepto de energía. Batlle alcanza notables resultados en las obras que realiza en torno a los años 1935 y 1946. Proponemos una aproximación a un recorte de su vasta y polifacética producción focalizada en este período.

Cataluña - Buenos Aires Juan Batlle Planas nació en Torroella de Montgrí, Cataluña, España, en 1911. “Toda esa franja entre las montañas y el mar es el Empordá, que como dijera Joan Maragall, el gran poeta catalán, es fruto del encuentro de un pastor y una sirena”,6 explica Nicolás Rubió, también él descendiente de catalanes y amigo de Audivert, en el prólogo de la muestra Tres artistas, un pueblo, dedicada a Planas Casas, Batlle Planas y Audivert. Rubió se refiere a Batlle en esta ocasión, como al hijo espiritual de los otros dos. Batlle Planas llegó a Buenos Aires con sus padres: Juan Batlle Miquel y María de los Ángeles Planas Casas a bordo del Infanta Isabel de Borbón, el 21 de octubre de 1913, a los dos años de edad. En 1911 habían llegado los hermanos de la madre: José, Juan, Pedro, Catalina y Sara Planas Casas. Viajaba con ellos Pompeyo Audivert, vecino de Estartit. Juan Batlle Miquel volvió a Cataluña a los pocos meses. Juan y su hermano Joaquín no volverán a tener contacto con él. El padre los abandona y regresa a España. Hacia 1960 la familia recibe una foto suya y constata con sorpresa el parecido fisonómico con el hombre barbado que tantas veces había pintado Batlle en obras como Imagen persistente de un antepasado (1946). Hacia 1925, José Planas Casas, su tío, a la sazón escultor, grabador y dibujante, lo introduce en el mundo del arte. Compartirá con él su primer taller hasta que Planas Casas se radica definitivamente en Santa Fe, en 1940. Batlle nunca regresó a España. Sólo en una ocasión viajó a Brasil y esporádicamente salió de Buenos Aires. Acompañaba sus presentaciones en provincias del interior (Tucumán, Córdoba y Santa Fe, entre otras). No peregrinó a las capitales artísticas como la mayoría de sus contemporáneos asociados a los lenguajes vanguardistas. Los paisajes, las calles y las costumbres de los catalanes se apilaban en su casa en cuadernos con recortes de diarios y revistas. Las imágenes de los lugares que nunca visitó. Batlle vivió en San Telmo, amó el tango y dedicó una serie de grabados al barrio y sus habitantes. Su familia habló el catalán como segunda lengua doméstica. Hacia 1934 comenzó a exhibir su obra y al año siguiente participó en el Casal de Cataluña de la muestra Exposició d’artistes catalans i de niçaga catalana.

La exhibición se llevó a cabo en galería Vermeer, 1984.

Pacheco, Marcelo. En AAVV. Claves del arte latinoamericano. Colección Constantini. Madrid, Fundación “La Caixa”, 1999. 9 Brihuega, Jaime. “El espejo y el muro. Polifonías y disonancias en un imaginario artístico globalizado”. En AAVV. Territorios de diálogo. 1930-45. Entre los realismos y lo surreal. Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2006. 10 Cfr. Gené, Marcela. “Diálogos con buriles y gubias. Realismo y surrealismo en el grabado argentino”. En AAVV. Territorios de diálogo. 1930-45. Entre los realismos y lo surreal. Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2006.

Batlle se vinculó a la comunidad catalana en Buenos Aires de diversos modos. Las dos publicaciones de la comunidad: Ressorgiment y Catalunya reseñaron periódicamente su deriva artística. Ressorgiment comenzó a publicarse en 1916. Durante la década del treinta Batlle colaboró con la ilustración de las tapas junto con Planas Casas y Audivert. “Cataluña era en 1917 uno de los centros más activos dentro del panorama cultural europeo. Allí, al mismo tiempo, convivían el Picasso de los ballets de Diaghilev; el galerista Joseph Dalmau, relacionado con la vanguardia internacional; el joven Joan Miró; el dadaísta Francis Picabia y su revista 391; Torres García con sus obras evolucionistas o plasticistas; Sonia y Robert Delaunay, instalados en Madrid, también pasaban por Barcelona”.7 “Cabe afirmar”, explica Jaime Brihuega, “que entre 1925 y la Guerra Civil, la modernidad española comenzará a moverse en sintonía con la internacional, sin que se produzca ya el visible desfase cronológico que había caracterizado la etapa anterior”. Brihuega se refiere a la formación de numerosos grupos y plataformas para la renovación. “En Cataluña la vanguardia tendrá un carácter más radical, y a la vez minoritario, como ocurre en el caso de los ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas) catalanes, que a partir de 1932 promovieron manifestaciones vanguardistas. Y señala especialmente la actividad de la revista Gaceta de Arte, como activa defensora del surrealismo y la arquitectura racionalista que mantuvo estrechos contactos con Breton y su grupo. En Cataluña, el surrealismo se extiende de la mano de artistas como Ángel Planeéis, Joan Massanet, Antoni Lamilla, Artur Carbonell y escultores como Jaime Sans, Eudaldo Serra, Ramón Marinillo o Leandre Cristofol”.8 Audivert refiere más tarde, en el marco de la exhibición Ubicación Surrealista (1967), la deuda con otros dos españoles exiliados no incluidos en el listado de Brihuega: Manuel Ángeles Ortiz y Ramón Pontones Hidalgo. ¿Batlle Planas, Planas Casas y Audivert sostuvieron algún vínculo con el surrealismo español más allá del mencionado por Audivert? Podemos inferir que vía España las noticias del surrealismo hayan migrado de algún modo hacia fines de la década del veinte. Con la guerra civil española la escena cultural y política de Buenos Aires acusará el impacto de la llegada de los exiliados. Argentina sería uno de los países americanos más receptivos de los españoles. “Unidad. Por la defensa de la cultura, un órgano de la AIAPE, fue, desde su aparición en 1936, el espacio abierto a la expresión del repudio a la dictadura franquista y la barbarie nazi”,9 por caso.

Batlle se vinculará a uno de los fundadores de ADLAN, Guillermo de Torre, y su esposa: Norah Borges. La pareja, que vivió en Madrid entre 1932 y 1936, se radica en Buenos Aires con la guerra civil. Se habían casado en 1928. “Hay que destacar el papel que cumplió Guillermo de Torre, secretario en 1927 de la La Gaceta Literaria en Madrid y secretario de redacción de la revista SUR de Buenos Aires, ambas publicaciones con un mismo clima renovador y vanguardista”, explica Jorge Kleiman, uno de los primeros discípulos de Batlle. “Por cierto que su influencia se hizo sentir mucho más en literatura que en las demás artes; con todo, gracias a su empuje, en 1935 se hizo en Madrid la primera exposición de Picasso y de otros artistas como Maruja Mallo”.10 Kleiman se refiere a la exportación de hispanidad en la actividad de estos dos españoles. De Torre había participado desde Madrid en la revista porteña de vanguardia Proa. En el artículo “Neodadaísmo y superrealismo” publicado en 1925 citaba fragmentos del manifiesto surrealista.11 Maruja Mallo se radica en Buenos Aires en 1937. Exiliada por la guerra llega invitada por la Asociación de Amigos del Arte a dar una serie de conferencias con el tema Lo popular en la plástica española en Montevideo y luego en Buenos Aires. Reside en esta ciudad hasta 1961. Sería interesante estudiar la gravitación de esta “Musa del surrealismo” en la escena local.12 Dijo Batlle respecto de Cataluña en ocasión de una muestra de José Gutiérrez Solana en el Museo Nacional de Bellas Artes: “Allí han nacido, por ventura, cuatro de los más grandes trágicos que ha dado la pintura contemporánea: Salvador Dalí, José Gutiérrez Solana, Joan Miró y Pablo Picasso”.13 Explicitaba parcialmente su afición por la gran tradición de pintura española. El Románico Catalán, El Greco y Goya completan las principales fuentes de inspiración que Batlle encontró en su lugar de origen. Giorgio de Chirico, Ives Tanguy, Max Ernst, André Masson y Paul Klee serán referentes que también debemos considerar para abordar su obra. Desde 1947, en el contexto de la comunidad en Buenos Aires, Catalunya fue editada por Joan Merli (1901-1995), un republicano catalán exiliado en la Argentina en 1939, “marchand de arte, organizador de exposiciones, director de revistas y autor y editor de libros de arte tanto en su Cataluña natal como en el exilio durante sus primeros años. Fundó en 1942 —honrando con el nombre a la tradición cultural mediterránea— la editorial Poseidón dedicada en su mayoría a la edición de libros de arte. La editorial publicó a partir de 1946 la re-

Kleiman, Jorge. “El origen español del surrealismo en la plástica argentina”, Conferencia pronunciada en la Universidad de Salamanca en el marco del Foro de Iberoamérica, 1989. 11 Cfr. Wechsler, Diana. “Melancolía, presagio y perplejidad. Los Años 30, entre los realismos y lo surreal”. En AAVV. Territorios de diálogo. 1930-45. Entre los realismos y lo surreal. Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2006. 12 Raúl Antelo asocia Espantapájaros (1932) y En la masmédula de Oliverio Girondo con Espantapájaros, de Maruja Mallo, y explica “la pintora gallega que, pocos años después, con la guerra, se instalaría por un cuarto de siglo en Buenos Aires, explora un universo que parte de los ex-votos y maniquíes, recurrentes en los dos primeros libros de Girondo, hasta proponer los nuevos restos de naufragio, en forma de cardos, paisajes alambrados, harapos y deyectos, que, para los lectores de Girondo, se volverían familiares a partir de Interlunio”. Véase “Poesía hermética y surrealismo”. En AAVV. Historia Crítica de la literatura argentina. El Oficio se afirma. Volumen 9. Emecé editores, 2004. 13 Batlle Planas, Juan. “Gutiérrez Solana: el obscuro”, Cabalgata Nº 14, Buenos Aires, diciembre 1947, pp.8-9.

vista de arte y literatura Cabalgata. […] Al surgimiento de la industria editorial porteña en los 40, vinculado a la radicación de casas editoras españolas y a la creación de nuevas por parte de los intelectuales exiliados (previa paralización de actividades editoriales en España durante la guerra civil) se plegó la necesidad de publicar libros de arte en castellano […]. La labor más completa realizada en la edición de libros sobre artes plásticas correspondió en estos años a la actividad de Poseidón”.14 En 1946 Juan Batlle Planas realizó las viñetas del catálogo.

Batlle y los inicios del surrealismo en Argentina

María Amalia García. “El señor de las imágenes. Joan Merli y las publicaciones de artes plásticas en la Argentina en los 40”, En Patricia M. Artundo (comp.), Leer las artes 2, en prensa.

Batlle no concluyó el secundario, ya que a los 14 años comenzó a trabajar. Aprendió el oficio de matricero. Fue autodidacta, de simpatías anarquistas durante su juventud, y trabajó siempre en forma autónoma. No realizó estudio sistemático alguno en marcos institucionales. Refirió en algunas oportunidades sólo algunas clases de dibujo en MEEBA sugeridas por Spilimbergo, las enseñanzas de su tío y la iniciación al Zen a través de un ingeniero místico japonés. Desde entonces sólo imprecisas alusiones hará Batlle de su maestro. Ninguna agrupación o movimiento local lo contó entre sus miembros a excepción de la Asociación Amigos de APA (Asociación Psicoanalítica Argentina). Batlle sostuvo una relación distante con el medio. Su actividad se desarrolla con una inusual insularidad respecto de las agrupaciones de plásticos contemporáneos. Hacia el final de su vida su taller llegó a convocar a más de ochenta personas y contaba ya con una cantidad considerable de discípulos devotos. En torno al año 1950 había comenzado a dictar clases de Psicología de la forma. Estudiaba a los psicólogos de la Gestalt alemanes. Fue amigo de Spilimbergo, de Gambartes y de Xul Solar a quienes admiró profundamente. Asimismo respetaba especialmente a Berni, a Victorica y a Schiavoni. Hacia 1935 comienza a reunirse en Buenos Aires un grupo de pioneros del psicoanálisis nucleados en torno a Enrique Pichón Rivière y Arnaldo Rascovsky. Poco después se incorporan Ángel Garma (1938), Ernesto Cárcamo (1939) y Marie Langer (1942). Pichón Rivière (1907-77) ya había comenzado a trabajar en el Hospicio de las Mercedes.

Batlle fue amigo de Pichón Rivière, Edgardo Rolla, Rascovsky, David Liberman, Arminda Aberasturi y Alberto Tallaferro, entre otros. Recibía sus publicaciones y se reunía regularmente con ellos. Fueron sus primeros coleccionistas. Trabajó un tiempo con Pichón Rievière en su servicio del Hospicio. “Le interesaba el fenómeno espiritual anímico, por eso se aproximó al psicoanálisis”, explica A. Rascovsky, “nosotros en esa época, constituíamos un movimiento realmente revolucionario y de reacción anti-nazi en aquellos terribles años del 40, 41, 42, cuando parecía que el nazismo avasallaba a todo el mundo, había tomado Europa. Encontramos en la ideología psicoanalítica y en la lucha por una superación a través del conocimiento del inconsciente, un camino valioso. Nos agarramos como un madero en el naufragio, en el naufragio de la esperanza del mundo, cuando Alemania se había convertido en un estercolero y en una degradación”.15 Batlle pintó dos “retratos imaginarios” de características similares, dedicados a Pichón Rivière y al Conde de Lautréamont. Rivière trabajaba en la biografía de Isidoro Ducasse (el conde en cuestión). Lautréamont (1846-1870) vivió en Montevideo y murió en París. “Vivió desventurado y murió loco, escribió un libro que sería único, si no existiera la prosa de Rimbaud. Un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso, un libro en que se oyen a un mismo tiempo los gemidos del dolor y los siniestros cascabeles de la locura”.16 Pichón Rivière, desde las páginas de Ciclo citaba a Rubén Darío, quien había sido en 1893, el encargado de hacerlo conocer. “Inmensos espermatozoides tenebrosos que toman impulso en el éter lúgubre, escondiendo en el vasto despliegue de sus alas de murciélago, la naturaleza entera, y las legiones de pulpos que se han vuelto taciturnos ante el aspecto de esas fulguraciones sordas e inexpresables”, escribía Ducasse en sus celebérrimos Cantos de Maldoror. Los surrealistas le prodigaron una adoración casi mística. Diría Breton: “Para Ducasse la imaginación no es ya esa hermanita que salta la cuerda en una plaza. Si ustedes se la sientan sobre las rodillas, leerán en sus ojos que están perdidos. Escúchenla. Al principio creerán que no sabe lo que dice, no sabe nada, pero luego, con esa misma manita que ustedes han besado, les acariciará en la sombra las alucinaciones y las inquietudes sensoriales. No se sabe lo que quiere, pero les dará conciencia de muchos otros mundos, hasta el extremo que pronto no sabrán cómo vivir en éste. Entonces se producirá la revisión de todo, para comenzar siempre de nuevo”.17

Verdadero retrato del Conde de Lautréamont hecho por Juan Batlle Planas quien fue su contemporáneo y amigo, 1942 Tinta sobre papel 48 x 38 cm

Juan Batlle Planas, video, Buenos Aires, 1985. Director: Juan Laborde. 16 E.Pichón Rivière. Vida e imagen del Conde de Lautréamont. En “Ciclo”, Nº 2, Buenos Aires, pp. 5-27, marzo-abril, 1949. 17 Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo. Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948.

Batlle y los inicios del surrealismo en Argentina

María Amalia García. “El señor de las imágenes. Joan Merli y las publicaciones de artes plásticas en la Argentina en los 40”, En Patricia M. Artundo (comp.), Leer las artes 2, en prensa.

Verdadero retrato del Conde de Lautréamont hecho por Juan Batlle Planas quien fue su contemporáneo y amigo, 1942 Tinta sobre papel 48 x 38 cm

Antelo, Raúl. “Poesía hermética y surrealismo. En AAVV. Historia Crítica de la literatura argentina. El Oficio se afirma. Volumen 9. Emecé editores, 2004. 19 Wechsler, Diana, “Nuevas miradas, nuevas estrategias, nuevas contraseñas”. En AAVV. Desde la otra vereda, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998. 20 Véase Prieto, Adolfo. Diccionario Básico de la literatura Argentina. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.

El nuevo comienzo, el salto al vacío, sería un tópico recurrente en la prédica de los apóstoles del surrealismo, evocado en los títulos de sus publicaciones. Enrique Molina dirige A partir de Cero (1952) y “El cero es rey” proclama Julio Llinás en BOA (1958). Esta saga de publicaciones surrealistas en la Argentina había sido iniciada por la revista Qué en 1928. Aldo Pellegrini junto con David Sussman, Mario Cassano, Elías e Ismael Piterbarg y Adolfo Solari reunidos en una “fraternidad surrealista” habían realizado experiencias de escritura automática. Veinte años más tarde, Pellegrini publicaría su primer libro de poemas El muro secreto (1949). “La experiencia literaria de Lautréamont, vertida ejemplarmente por Aldo Pellegrini, extiende el lenguaje a su propio límite, liberándolo a su mismo ciclo proliferante, como puro vacío, perpetua ruptura o constante neutralidad insensata”, explica Raúl Antelo.18 La irrupción de los lenguajes vanguardistas en Buenos Aires se remonta a los primeros años veinte. Se proclamaba entonces una nueva sensibilidad. Xul Solar y Pettoruti habían regresado de Europa en 1924 y se vinculan a los martinfierristas. Abría sus puertas Amigos del Arte (1924-42) y Guttero organizaba un Salón de arte nuevo. Jacobo Fijman (1898-1970) se incorpora en 1923 al grupo literario Martín Fierro y poco después comienza a colaborar en este foro de la vanguardia. “La revista tendrá sólo cuatro páginas y tres años de vida. Entre 1924 y 1927 edita 45 números. Evar Méndez, un poeta ya maduro es el director y Oliverio Girondo el subdirector. En ella escriben también Macedonio Fernández, Conrado Nalé Roxlo, Raúl y Enrique González Tuñón, Luis Cané, Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Xul Solar, Norah Lange, Leopoldo Marechal, Ulises Petit de Murat y Scalabrini Ortiz”.19 Adolfo Prieto afirma que de los martinfierristas sólo Fijman y Girondo se interesaron por el surrealismo.20 En agosto de 1926 aparece una única nota vinculada al movimiento de origen francés: “Max Ernst y la pintura mitológica”, firmada desde París por Marcelle Auclair. Se reproducen en los números 21 y 39 obras de Carrá y Dalí. En la novela de Leopoldo Marechal Adán Buenosayres (1948), Fijman encarnaba al filósofo de Villa Crespo, Samuel Tesler. Los dos héroes metafísicos de Marechal: Tesler y el astrólogo Schulze (remedo literario de Xul Solar) ocuparon un lugar destacado en el horizonte de Batlle. Fijman se reunía desde 1924 cotidianamente con Planas Casas, Audivert, y Sesostris Vitullo, quien se radica en París al año siguiente. Juan Batlle Planas, de

13 años, asistía a las reuniones. En 1924 Audivert publica una carpeta de grabados inspirado en la obra de Fijman. Con el dinero de la venta de esa carpeta se edita Molino Rojo en 1926, su primer libro de poemas ilustrado por Planas Casas y Audivert. “Las vivencias de la reclusión, los fantasmas de la locura, las angustias del apartamiento constituyen los temas de este libro, con una intensidad pocas veces alcanzada por la palabra”, explica Pellegrini en el primer número de Talismán, una publicación editada por Vicente Zito Lema en 1969 dedicada al poeta en el hospicio, “El verdadero poeta en el caso de Jacobo Fijman, como lo fue en el caso de Antonin Artaud, al resistirse a todas las coerciones de la sociedad se convierte en la víctima expiatoria del hombre”, 21 concluye. Fijman se encontraba internado en el neuropsiquiátrico Borda desde 1942 (entonces Hospicio de las Mercedes). Zito Lema había iniciado su búsqueda instigado por Batlle.22 En 1928 Fijman viajó a París con la ayuda económica de Oliverio Girondo y en compañía de Antonio Vallejo. Conoció allí a Breton, Eluard y demás poetas del movimiento. Dijo años más tarde a propósito de Breton: “Su doctrina era muy sencilla, recién ahora la entiendo. Vos hablás y no sabés lo que dijiste, pero algo salió de tu boca, una palabra, una escupida. Cada palabra es un proyectil, pero vos lo ignorás. Cuando te diste cuenta, el punto se agarra la barriga o se revuelve cuerpo a tierra. Esto se llama automatismo, que es algo así como el puntillismo de la máquina Singer. El cerebro, entretanto, queda en la culata. No interviene el fusil. Después de la explicación, el franchute me leyó un poema y me atraganté. La bebida me salió por los ojos y estornudé tres veces. André Breton salió furioso y gritó: Mon Dieu, mon Dieu! o algo parecido, y como lo miré fijamente, agregó: merde a Tristán Tzara! No entendí nada, pero desde ese día supe lo que era el surrealismo”.23 Fijman regresó a Buenos Aires al año siguiente y publicó Hecho de estampas (dedicado entre otros a Planas Casas) y Estrella de la mañana su último libro, en 1931. Hacia 1930 inician Planas Casas y Batlle su deriva surrealista. Podemos suponer que inspirados tempranamente por Fijman adoptan el surrealismo y su método. “Mientras tanto Benjamín Fondane, el autor de Cine-poemas proyectaba en Amigos del Arte las primeras películas surrealistas en 1929. De Buñuel y Man Ray. El perro andaluz (1928), El retorno de la razón (1923), Emak-bakia (1927) o La estrella de mar (1928)”.24

Sin título, 1937 Grafito sobre papel 16 x 11 cm

“Jacobo Fijman Poeta en hospicio” En: Talismán Revista Literaria, Nº 1, Buenos Aires, Ediciones Cero, mayo 1969. 22 Véase Jacobo Fijman. Poesía completa. Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2005. 23 Bajarlía Juan Jacobo, Fijman. Poeta entre dos vidas. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1992. 24 Antelo, Raúl. “Poesía hermética y surrealismo. En AAVV. Historia Crítica de la literatura argentina. El Oficio se afirma. Volumen 9. Emecé editores, 2004.

Sin título, 1937 Grafito sobre papel 16 x 11 cm

Sin título, 1935 Grafito sobre papel 11 x 8,5 cm

Centro Virtual de Arte Argentino. Lauría, Adriana. Dossier Berni. En http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino 26 Cfr. “Juan Batlle Planas”, Buenos Aires, Diario Clarín, jueves 16 de octubre, 1975. 27 Whitelow, Guillermo. “Ecos del surrealismo en la argentina”. En AAVV. El Caso Roberto Aizenberg, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2001.

También Berni incursiona en el surrealismo en torno a 1930. Regresa a la Argentina luego de algunos años en Europa y realiza en junio de 1932 una exhibición en Amigos del Arte. “La muestra incluye La muerte acecha en cada esquina, Landrú en el hotel, Napoleón III y Susana y el viejo, entre otras. La recepción oscila entre la indiferencia y la crítica decididamente desfavorable. En esta ocasión, José León Pagano critica sus pinturas y collages escribiendo en La Nación: ‘Berni se coloca unas veces fuera de la pintura y otras fuera del arte. En uno y otro caso exige del contemplador que descifre las charadas expuestas en forma de cuadros’”.25 En París, Berni había frecuentado a Breton, Marcel Duchamp, Tristán Tzara, Salvador Dalí, Luis Buñuel y a Paul Eluard. Bajo la influencia de la obra metafísica de Giorgio de Chirico, difundida en Francia por los surrealistas, realizó El torero calvo y Toledo, y El religioso o El fraile, sus aproximaciones surreales. Se vinculaba a Aragón, y leía en estos años a Freud, a Lautréamont, a Rimbaud, a Gide y a Proust. En 1929, a su regreso de Europa, Spilimbergo exhibe sus primeras monocopias, en Amigos del Arte, y en 1937 realizará una serie de once estampas que ilustran en clave surreal el relato homónimo de Oliverio Girondo. En 1939 se formará Orión, una agrupación de pintores y escritores. Ernesto B. Rodríguez, J. Luis Barragán, Bruno Venier, Alberto Altaleff, Antonio Micheli, Ideal Sánchez, Orlando Pierri, Vicente Forte y Juan Fuentes presentan la primera exhibición del grupo en las salas de la SAAP. Al año siguiente se realiza la segunda y última muestra de Orión también en las salas de Amigos del Arte. Vicente Forte sostiene que Batlle había sido un centro de referencia.26 El grupo se disgrega dos años más tarde. Durante los años cincuenta un grupo de discípulos de Batlle se aboca a un surrealismo tardío en el que se destaca Roberto Aizenberg (1928-1995) a contrapelo de las corrientes en boga en el circuito internacional. Una cartografía de las muestras, los debates, las respuestas del público y las obras han de vérselas con la desdibujada frontera del movimiento. Jorge Dubatti y Guillermo Whitelow en el catálogo de la exhibición antológica dedicada a Roberto Aizenberg en el Centro Cultural Recoleta (2001) se refieren a las variantes que el surrealismo presenta en estas latitudes, a la oscilante ortodoxia de sus cultores en la plástica y en la literatura. Whitelow alude a la polifacética propagación del movimiento, a los desconcertantes altibajos que el surrealismo experimentó entre nosotros y al afán bizantino por trazar restrictivos límites.27

Dubatti, en su ensayo “El surrealismo, de París a Buenos Aires”, se refiere a la fecundidad incalculable del surrealismo en la literatura del siglo XX y a sus diversas modalidades: surrealismo ortodoxo, heterodoxo (híbrido, capaz de fundirse con otras poéticas que aún perviven), y surrealismo como procedimiento (recontextualizado en universos no surrealistas, se entreteje a manera de hebras en los textos de las escuelas y poéticas más diversas, incluso en aquellas que parecen situarse en las antípodas del surrealismo ortodoxo). Hacia 1940 desde las páginas de Saber Vivir, una tribuna del arte de entonces, Ramón Gómez de la Serna comentaba: “Los pobres surrealistas se lanzan como los paracaidistas sin saber si la imagen se abrirá en flor y les salvará o se quedará cerrada y malograda. Se exponen pero son felices”,28 y explicaba en una reseña a propósito del Diccionario abreviado del surrealismo: “La ortodoxia y las leyes de la escuela surrealista son lo de menos, pues el deber de la revolución incesante del arte hace que sean rebasadas inmediatamente después de fijadas hasta por sus mismos secuaces”. “Es más un estado de inspiración que un credo”, continuaba en Sur, “la Venus de la perturbación, la mujer de cien cabezas, anda siempre entre los surrealistas”. 29 “El surrealismo se impone ciertas normas para volver a experimentar la complacencia ingenua de violarlas”, explica Raúl Antelo, y cita a Girondo quien expresó oportunamente: “Ruboricémonos de no poder ruborizarnos y reinventemos las prohibiciones que nos convengan, antes que la libertad alcance a esclavizarnos completamente”.30 En el prólogo de la exhibición Surrealismo en la Argentina, inaugurada el 28 de junio de 1967 en el Instituto Di Tella, Aldo Pellegrini afirmaba: “La evolución del surrealismo en la Argentina presenta el curioso fenómeno (excepción hecha del grupo BOA) de un desarrollo totalmente independiente de los creadores plásticos y los poéticos”. Esta afirmación puede ser cuestionada ya que Fijman, Girondo, Enrique Molina, Olga Orozco y Alejandra Pizarnik se vinculan a las artes visuales de diversos modos, además del propio Pellegrini y Julio Llinás. Girondo, Molina y Fijman entre otros escritores, fueron amigos de Batlle, y Pizarnik fue su alumna. Asimismo Batlle encontró inspiración en otros poetas ligados al surrealismo como Saint John Perse y Antonio Porchia. Él mismo incursiona en la poesía hacia 1937. Félix Gattegno, dueño de Galatea, una librería entonces célebre en Viamonte 564, traía los textos franceses. Galatea junto al bar del Jockey Club, en Viamonte y Florida, serían lugares de encuentro de pintores y escritores.

Sin título, 1935 Grafito sobre papel 21,5 x 15,5 cm

Gómez de la Serna, Ramón. “Divagación sobre el Surrealismo”. En Saber Vivir, Nº 7, Buenos Aires, febrero, 1941, pp. 46-9. 29 Gómez de la Serna, Ramón, “Diccionario abreviado del surrealismo”. En Sur, Nº 55, Buenos Aires, abril, 1939, pp. 77-80. 30 Antelo, Raúl. “Poesía hermética y surrealismo. En AAVV. Historia Crítica de la literatura argentina. El Oficio se afirma. Volumen 9. Emecé editores, 2004.

Sin título, 1935 Grafito sobre papel 11 x 8,5 cm

Sin título, 1935 Grafito sobre papel 21,5 x 15,5 cm

Creo por lo tanto conveniente incorporar escenarios y vínculos no atendidos al momento cuyos intercambios sería interesante precisar. Enrique Molina dijo en ocasión de un homenaje póstumo que Batlle había sido quien con más fervor entre ellos había concitado el interés por el surrealismo. “Juan Batlle Planas puede considerarse una solitaria caverna, una casa de dólmenes abandonados y altares de pieles”, escribe Molina en el prólogo de una muestra de Batlle en Van Riel, “de las perforaciones del techo penden guirnaldas y cortinados humedecidos por el aliento del mar. Suspensos como una llama arden pálidos rostros de mujeres narrando historias de navidad y crímenes. […] Por estos colores la habitación posee un movimiento vibratorio producido por el juego mecánico de una galería subterránea, expuesta a plena luz, y de una altísima cúpula que desaparece bajo la superficie produciendo ese zumbido peculiar de los lugares destinados a la profecía”.31

El automatismo energético

Molina, Enrique, prólogo en galería Van Riel, Buenos Aires, 1952. 32 Clase 22/4/1961, archivo familiar.

Juan Batlle Planas predicó el automatismo convencido del potencial energético del hombre aún desconocido. Adaptó la estética surrealista y el método automático a sus propias preocupaciones vinculadas a las energías psíquicas y corporales. “¿Cómo darle a ese potencial su validez, su autonomía?”, se preguntaba. “La seguridad de los saltos dados desde el año 1935 a 1946 nos ha otorgado la firmeza necesaria: no nos asusta la cuerda floja. Constantemente el automatismo nos ha acercado a la verdad”, diría en 1947. Los surrealistas a través de la escritura automática y el sueño habían procurado entrar en “estados secundarios” y provocar inesperadas asociaciones iconográficas y poéticas. “Es absurdo calcular que el cuerpo deba quedar limitado por la razón que no permite las dinámicas propias del cuerpo para transformarse […] no aceptarle a ese cuerpo derechos a otras dinámicas”, explicaba, “al aceptar mi esquema corporal, he gravitado en relación a él, me he favorecido”. “Los estados energéticos son estados que hay que saber cuidar mucho porque si se gastan o se debilitan son muy difíciles de reparar. Por eso hay toda una disciplina en ese sentido”.32 “La irracionalidad es una fuerza, un estado de la energía, es la fuerza más poderosa de nuestro organismo, es tan poderosa que realmente es

la única que tiene el informe de nuestra naturaleza, de nuestras posibilidades, de esa geometría, puede informar del mundo y del espacio con una solvencia mucho más importante de lo que hasta ahora ha hecho la ciencia. Con esto no me declaro anti-cientificista sino ojalá la ciencia llegue a eso y mucho más, pero por ahora no lo ha logrado”.33 Batlle decía que sus clases debían llamarse “Energía de la forma” o “Principios de energía”. Se refería a la irracionalidad como una dinámica (hablaba de cargas o descargas y de ritmos). Decía que el pintor debía entregarse a esa irradiación. A ese vértigo. Pero, “¿Cómo lograrlo? ¿Cómo determinar las palabras, las frases, las imágenes, las composiciones en su más simple estado de compostura interna o de alta temperatura?, ¿Solamente con el frenesí o ya con otras articulaciones?, ¿Cómo se detenta ese mundo?, ¿Quién lo dirige? ¿A dónde va? O, mejor dicho: ¿Quién lo genera o por qué? ¿De qué es resultado? y ¿Qué proceso es el consecuente para darle curso?”34 Mencionaba en sus clases a Wilhelm Reich, un médico graduado en 1922 que se había incorporado a la asociación psicoanalítica de Viena el año anterior y estudió durante treinta años la naturaleza bioeléctrica de la sexualidad y la angustia. Reich rompe con la asociación doce años más tarde. “Hay una entrada energética a través del ritmo. Reich dice que la energía tiene forma de onda y se consigue la energía porque hay dos potenciales energéticos que la determinan. La materia es energía en conflicto. Debe haber un ritmo”.35 “Las pulsaciones y vibraciones del cerebro se traducen en formas gráficas, son reflejos del sujeto […]”, “yo considero que la materia es un accidente de la energía. Pero deben haber sistemas de penetración, de vibraciones”.36 “Imagínense la cantidad de vibraciones externas que nosotros recibimos de todas las leyes de la naturaleza”, decía y se refería a los ritmos y vibraciones del cuerpo en diversos tipos de rezos o rituales. Batlle se dejaba llevar por impulsos libres y rítmicos. “Una lluvia de puntos mancha la superficie. A ellos se agregan gran cantidad de líneas pequeñas y evanescentes. Luego borrándolas, hace desaparecer las que no le interesan”.37 En una etapa posterior procedía a unir las líneas y los puntos. Seleccionaba aquellos trazos que habían concitado su interés y eliminaba el resto. Roberto Aizenberg, uno de sus primeros discípulos, explica: “Fueron los surrealistas los primeros en darle al automatismo características de sistema. Está definido como la aparición de la imagen interna con total liber-

Clase Nº 7, 1961, archivo familiar. Clase 9/4/1962, archivo familiar. 36 Clase 1/5/1963, archivo familiar. 37 Clase Nº 7, 1961, archivo familiar. 38 García Martínez, J.A. BatllePlanas y el Surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962. 35

El automatismo energético

Molina, Enrique, prólogo en galería Van Riel, Buenos Aires, 1952. 32 Clase 22/4/1961, archivo familiar.

Carlos Barbarito, entrevista personal, 1990-1, archivo de Roberto Aizenberg. 39 Enrique Luis Revol, Galería Feldman, Córdoba, 1964.

tad, sin ningún tipo de preconceptos culturales. André Breton lo concibe como un modo operativo para la escritura. Yo lo defino como un método que permite la recepción de una cierta cantidad de información con el mínimo de interferencia conciente. Cuando hablo de información hablo de la contenida no solo en nosotros, en lo cotidiano, ya que esta información está relacionada en forma múltiple, sincrónica con todo lo que sucede en el universo”. […] “Una de las virtudes del automatismo, a mi juicio, es que permite un despojamiento de una estructura cristalizada de pensamiento. Permite la expresión de una realidad privada, no evidente. Esto se puede lograr con mayor o menor grado de eficacia y precisión”.38 Jorge Kleiman, en ocasión de un homenaje dedicado a Batlle en la Fundación Banco Mercantil explica en el prólogo: “El automatismo nos permite proyectar la dinámica interna de nuestro organismo, la dinámica que funciona a nivel celular […] no implica rapidez, improvisación, falta de elaboración. Implica una lucha contra los filtros de la conciencia”. “El automatismo es un mecanismo de creación para desbloquear los mecanismos oscuros, arcaicos, que el individuo posee”, diría Noé Nojechowiz, otro de sus discípulos. Batlle engendró una galería de seres ensimismados. Criaturas noctámbulas, vestiduras poliédricas, cavidades mortuorias. Reaparece el profeta, el apóstol, el lama. “Seres vectores”, los llamó. Un repertorio variopinto de trotamundos. Criaturas dedicadas a la contemplación que reemergen en atmósferas de juego de manos, de extrañada sorpresa. “Estas figuras se han esforzado años y años para imponerse” […] Luego, necesariamente (o si se prefiere: automáticamente) la mano del artista las ha trazado sobre el lienzo. Como se traza una firma”.39 Las ciudades italianas, de ausencias y de símbolos pintadas por De Chirico, inspiraron especialmente a Batlle en su serie del Tibet. Acaso también las naturalezas muertas de Morandi, que evocan, en espacios vaciados de aire, relicarios de la mente. Böcklin, De Chirico y Morandi habían convocado en sus obras atmósferas grávidas de eventos indescifrables. “Por desesperación los geómetras crearon las paralelas”, decía Batlle. Invocó reiteradamente en sus escritos a Hermes Trimegisto. Hermes, en la mitología griega, nació en una gruta, durante la noche, y se identifica con Mercurio entre los romanos. Hermes y Mercurio son mensajeros de los dioses y dioses de las encrucijadas, tienen por atributo sandalias aladas.

Los dictados de la noche “Naturaleza es templo donde vivos pilares Dejan salir a veces tal cual palabra oscura; Entre bosques de símbolos va el hombre a la ventura, Que lo contemplan con miradas familiares” […] (Poema Correspondencias, Las Flores del mal, Baudelaire).

Batlle se detuvo en las especulaciones de los geómetras y en las de los magos. Despliega en series sucesivas un repertorio de símbolos, motivos y escenarios a partir de los que podemos intentar aproximarnos a su cosmovisión. Se suceden y alternan en sus clases, escritos y obras de referencias a Freud, Jung, al budismo, al hinduismo, a Gurdjieff, W. Reich, Merlau Ponty, al yoga y a la cábala. Hypnos asoma en el siglo XIX. El dios del sueño. Hijo de la noche y hermano gemelo de Tánatos. “El definitivo prestigio de la noche” abordado por Rafael Argullol en La Atracción del abismo engendró expresiones emblemáticas del romanticismo como La Abadía en el Encinar (1809-10) o el Monje junto al mar (180810) de Caspar David Friedrich, que probablemente hayan inspirado a Batlle. Hacia 1885 numerosos artistas retomaban algunas aspiraciones que alentaron a los románticos. Los simbolistas se precipitan en las sombras. Descreídos del triunfalismo industrial progresista y positivista, se llamaron a sí mismos decadentes. Crearon universos fantasmáticos y viscosos que asediaban la asepsia racionalista. Fue su profeta, “el rey de los poetas, el primer vidente”, al decir de Rimbaud, Baudelaire. “El retorno del mito y los resurgimientos de las problemáticas y las visiones del mundo que gravitan en torno del símbolo comienzan en el siglo XIX frente al estruendo triunfante de la revolución industrial con la eflorescencia romántica y luego simbolista”.40 El siglo de hierro y de acero se clausura con Gustave Eiffel y Freud. Y mientras se proyectaba erizado de torres el perfil de occidente —como el pelo contrariado del gato, diría Batlle— resurgen nuevos paradigmas eclipsados por el paradigma cientificista, “en abierto rechazo de la sociedad que se había afirmado desde el siglo anterior: una sociedad individualista, industrialista, materialista y racionalista”.41 Estas tradiciones provienen de Egipto. De un profeta contemporáneo de Moisés conocido como Thot, Enoch (en hebreo) o Idris, a saber: Hermes Trimegisto. Los textos y prácticas herméticas, alquímicas, gnósticas y cabalísticas se valen de las

Durand, Gilbert. Mitos y Sociedades. Introducción a la mitodología, Buenos Aires, Biblos, 2003. (Paris, Editions Albin Michel, 1996). 41 Véase: Artundo, Patricia, “Papeles de trabajo. Introducción a una exposición retrospectiva de Xul Solar.” En AAVV. Xul Solar. Visiones y Revelaciones, Buenos Aires, Malba, 2005.

Carlos Barbarito, entrevista personal, 1990-1, archivo de Roberto Aizenberg. 39 Enrique Luis Revol, Galería Feldman, Córdoba, 1964.

Pintura, 1936 Témpera sobre papel 35,5 x 30,5 cm Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Página opuesta: Pintura, 1935 Témpera y grafito sobre papel montado sobre cartón 33,5 x 33 cm 46

Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Pintura, 1936 Témpera sobre papel 35,5 x 30,5 cm Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Página opuesta: Pintura, 1935 Témpera y grafito sobre papel montado sobre cartón 33,5 x 33 cm 46

Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Interiores de los libros The book of Signs y Propiedades de la magia, este último con ilustraciones de Batlle Planas

Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo, Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948. 43 Clase del 22/5/63, archivo familiar.

formas simbólicas. Estas tradiciones representan el esoterismo occidental y presentan numerosas correspondencias, imágenes y postulados análogos. Hacia fines del siglo XIX la teosofía, la antroposofía y logias esotéricas como los Masones y Rosacruces, por caso, retomaban el estudio del Corpus hermeticum. Leían a Plotino, Paracelso, Giordano Bruno, Cornelio Agrippa y a Emmanuel Swedenborg, entre otros. El símbolo en estas tradiciones permite trascender las limitaciones de lo sensible, de la razón occidental. Posibilita la vinculación entre el macro cosmos y el micro cosmos, el mundo sensible y el mundo espiritual. Hermes, en la mitología griega, es el intérprete de la voluntad divina, el mensajero, el hermeneuta. El símbolo es “la epifanía de un misterio” al decir de G. Durand. El arte hermético es el arte de saber leer los símbolos. La invocación a las tradiciones herméticas está explicitada en el segundo manifiesto surrealista. Como explica Nadeau: “El surrealismo no puede ni debe desinteresarse de las investigaciones esotéricas, sintiéndose un continuador de los alquimistas del siglo XIV del tipo de Nicolás Flamel”. Cree, a la par de ellos, que el surrealismo se encuentra en la búsqueda de la “piedra filosofal”, que permitirá a la imaginación del hombre “tomarse un ruidoso desquite”. Desde este punto de vista, puede asegurar que el surrealismo no está aún más que en “la etapa de los preparativos” y lamenta que estos preparativos sean todavía demasiado artísticos, es decir, “demasiado alejados de una búsqueda que desde ahora pretende proseguir y de la cual se tiene que esperar todo. De donde se deduce que el movimiento surrealista no podrá recibir más que iniciados, aún predestinados. Hombres elegidos desde siempre, elegidos por los hados para cumplir el trabajo misterioso”.42 En la biblioteca de Batlle encontramos: De la Divine sagesse de Emmanuel Swedenborg, The Book of Signs de Rudolf Koch, Philosophie et mystique du nombre de Matila Ghyka, Les cahiers du collage de pataphysique, Le surmale de Alfred Jarry (1945), Inconnues. Algunos autores que nos confirman su afición por estas disciplinas y tradiciones que conforman lo que para Jung es el inconsciente de occidente, una tradición de pensamiento oculta. “Esta época ha perdido la arquitectura primaria de los símbolos, ha perdido los símbolos geométricos”, decía Batlle en sus clases, “un símbolo debe tener la estructuración, la arquitectura del alma […]”.43 Ya en las primeras pinturas aparecen ideogramas a descifrar. Evocan en su mutismo antiguos y herméticos conocimientos. Signos de procedencia prehistórica

se combinan con otros de la alquimia.44 En estas obras la trama ortogonal que compartimenta el espacio para los signos se puede asociar al Constructivismo de Torres García a quien Batlle respetaba. Los signos reaparecen en diversos escenarios en pinturas posteriores. “Se distinguen ciertos símbolos pertenecientes a inscripciones prehistóricas o muy antiguas. Por ejemplo, la forma de peine con los dientes hacia abajo se reconoce como la lluvia; los círculos concéntricos representan amalgamados el sol y la luna, y por tanto la unidad del tiempo. Sintéticas figuras antropomorfas tocadas con cuernos o con cabezas bestiales aluden al chamán o a personificaciones divinas. Estrellas, lunas, triángulos o flechas que apuntan hacia arriba, representan las fuerzas superiores”,45 como el tridente que se repite en algunas obras asociado al pensamiento esotérico que es esencialmente triádico. Hermes Trimegisto, “el tres veces grande”, cree en tres mundos: el microcosmos, el macrocosmos y el mundo del arquetipo. Batlle emplea estos signos, por ejemplo, para ilustrar la tapa de Las propiedades de la magia de Alberto Girri. Asimismo este repertorio es utilizado en un mural (hoy desaparecido) que realiza convocado por el arquitecto Mario Roberto Álvarez. “Los símbolos que construyen o destruyen a Hitler se lo dio Gurdjieff y lo usó para la destrucción”.46 Citaba Batlle a George Ivanovitch Gurdjieff quien durante la primera mitad del siglo XX procuró combinar las tradiciones herméticas occidentales y el esoterismo de Oriente. Entrevistado para el Diario Córdoba a propósito de una biografía dedicada a Gurdjieff Batlle diría: “Abrió una de las compuertas más extraordinarias del mundo moderno” […] “Cuando este libro (“Amanecer de los magos”) se haya vendido más y más, cuando la incertidumbre o la necesidad de misterio atenace, ¿quién curará a sus víctimas?”. “Personalmente yo me hubiera cuidado muy bien de hablar ‘claramente’ de este extraño”.47 En las pinturas de De Chirico entre las rúbricas hérméticas y los signos abunda la X, que es la Ji griega. La vigésimo segunda letra del alfabeto griego que tiene un valor numérico de 600. Usada por Jirico o Chirico es también el signo de lo que permanece desconocido, de la incógnita. La X que en Nietzsche es la alegría del enigma, la gran sospecha.48 Batlle cita obras del pintor griego en varias ocasiones.

Giorgio de Chirico Autorretrato, 1913

Ilustración de Juan Batlle Planas

Lauría, Adriana. “Juan Batlle Planas”. En AAVV. Catálogo Colección Constantini, Buenos Aires, América Arte Editores, 2001. 45 Ibídem. 46 Diario Córdoba. Alfredo Mathé. En G. Gurdjieff,¿ es o no un mistificador?, p. y año s/d. 47 Ibídem. 48 Cfr. Calvesi, Mauricio. La Metafísica esclarecida. De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savinio, Madrid, Visor Distribuciones, 1990.

Interiores de los libros The book of Signs y Propiedades de la magia, este último con ilustraciones de Batlle Planas

Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo, Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948. 43 Clase del 22/5/63, archivo familiar.

Giorgio de Chirico Autorretrato, 1913

Ilustración de Juan Batlle Planas

Jacopo de’ Barbari (?) Fra Luca Paccioli di Borgo, 1495 Óleo sobre tabla 99 x 120 cm Abajo: Leonardo Da Vinci Ilustraciones para La Divina Proporción

En 1951 exhibe en galería Bonino El poliedro hermético. Una obra dedicada a estas figuras estudiadas por ilustres geómetras y matemáticos. Pitágoras, Platón, Descartes, Arquímedes y Kepler, entre otros. Ilustrados por Leonardo da Vinci en La Divina Proporción, de Luca Paccioli. Matila Ghyka, un estudioso del número de oro que Batlle citaba en sus clases, se refiere con profunda admiración al monje “ebrio de belleza” y a este título “de una audacia serena”. Batlle tenía La Divina Proporción en su biblioteca y recurría a menudo a ella en sus clases. En la primer página interior se reproduce un retrato de Luca Paccioli sosteniendo un poliedro atribuido a Jacopo da Barbari. “Sobre el fondo negro del cuadro dominado por la austera figura encapuchada por la tosca saya, flota —enorme joya— un poliedro arquimediano de cristal sombrío; a la izquierda, sobre la tapa de un voluminoso libro de múltiples broches, reposa, tallado en mármol blanco, il corpo nobillisimo supra gli altri ditto el duedecedron […]”.49 Esta obra aparece reproducida asimismo en Luca Paccioli. La divina proporción publicada por Losada en 1946. Jorge Kleiman recuerda que en el taller, Batlle tenía una reproducción de esta pintura. “Los cinco poliedros regulares se llaman ‘cuerpos platónicos’ por su importancia en la teoría molecular y en la cosmografía de Platón. Platón luego de haber atribuido a los elementos que componen el fuego, el aire, la tierra y el agua, las formas respectivas del tetraedro, octaedro, cubo e icosaedro, da al dodecaedro una importancia muy diferente. ‘Dios se sirvió de él para componer el orden final del todo’”.50 Los poliedros regulares son redes que estructuran los átomos del oro, la plata, el cobre, la sal y el aluminio, por ejemplo. La alquimia, por otra parte, tiene a la geometría en la base de su enseñanza. Creemos hallar otra clave para interpretar la recurrente aparición del poliedro y las formas derivadas de estas figuras en la obra y los escritos de Batlle en una nota publicada en la revista Cabalgata Nº 12 (1947). Batlle menciona un artículo de gran

Ghyka, Matila. Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Buenos Aires, Poseidón, 1953, (colección de los tratados). 50 Cfr. Ghyka, Matila. Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Buenos Aires, Poseidón, 1953, (colección de los tratados).

El Baigorria, 1938 Témpera sobre papel 60 x 49 cm

Jacopo de’ Barbari (?) Fra Luca Paccioli di Borgo, 1495 Óleo sobre tabla 99 x 120 cm Abajo: Leonardo Da Vinci Ilustraciones para La Divina Proporción

El Baigorria, 1938 Témpera sobre papel 60 x 49 cm

El mensaje, 1937-8 Témpera sobre papel 47 x 38 cm

importancia en el número 7 de esa publicación, dedicado a Jaques Herold. El artículo incluye un texto de Pierre Mabille, quien se había desempañado como editor de Minotaure (1933-40), y un maltratado de pintura del propio Herold en el que explica: “Los seres, los objetos, todo lo que existe, produce ante la influencia del calor, la presión, el tiempo, una cristalización. Y el cristal siempre se ofreció, a los ojos de quienes pensaron el mundo como la expresión perfecta de la realidad concreta, como su forma superior, más pura y más exacta a la vez. Todo me hace pensar que en cada cosa existe, potencialmente, la maravillosa estructura del cristal”.51 Las publicaciones surrealistas de la época le dedicaron varios artículos a Herold, a quien, según la expresión de Breton, nunca se habría de prestar demasiada atención. “El punto de Herold”, explica Breton, “constituye el elemento de expresión ya no del mundo físico, sino del mental […] se propone no tan solo impresionar la retina sino desempeñar un papel de terminación nerviosa cuya relación con los otros puntos ígneos circundantes nos permite remontarnos hasta el centro de su (de nuestro) propio deseo”.52 Breton propone un paralelismo con Malcom de Chazal para quien “todo objeto es un micro-emisor radiotelegráfico de ondas cortas que emite ondas variables según las facetas de sus formas”. Hacia el final de su vida Batlle declaró ser, antes que nada, “Mineral”. Un mineral en bruto. Vicente Forte cuenta que prodigaba a sus amigos recetas algebraicas. “Me fallaron los números”, declaró ya enfermo. Dos días antes de morir le dijo a Ruth Benzacar: “Me siento más ligado al aspecto mineral. Prefiero mantenerme en bruto, no quiero que me busquen facetas que me pulan […] es la única forma de mantenerme siendo un carbón de 2.000.000 de años”.53 El misterioso encuentro con un maestro Zen durante la juventud de Batlle parece haber signado su interés sostenido por indagar en las relaciones del microcosmos y macrocosmos. “En el Zen reducir es importante porque es llegar a un estado de unción máxima y el aumentar es llegar a un mensaje”,54 decía en sus clases. Matila Ghyka, el matemático-filósofo rumano explica: “Esa misma ambición, la de poner al unísono el ritmo del individuo y el del Universo, ambición que Platón tomó directamente del pitagorismo, se expresa en términos casi idénticos en la ideología y práctica de la secta budista contemplativa Zen, donde se convirtió en mística de la Belleza en la Naturaleza y en el Arte […]”.55 En 1965 Batlle dedica a Xul Solar, un poema en el prólogo de una exhibición póstuma realizada en las salas de Proar. Xul había fallecido en 1963.

Herold, Jaques. “Puntos-Fuego”. Cabalgata, Nº 7, Buenos Aires, 1947, pp. 16-7. 52 Breton, André. “El surrealismo ahora y siempre”. En Ciclo Nº 1, Buenos Aires, noviembre-diciembre, 1948, pp.53-56. 53 Clarín revista, Nº 8929, Buenos Aires, 1970, pp. 36-9. 54 3/7/1963 55 Ghyka, Matila. Filosofía y Mística del Número. Barcelona, Ediciones apóstrofe, 1998. Ghyka fue consejero cultural de la embajada de Rumania. Poseía una cultura prodigiosa, tanto científica como literaria e histórica. Sobre Matila Ghyka véase La Prueba del Laberinto. Conversaciones con Claude Henri Rocquet, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1980.

El mensaje, 1937-8 Témpera sobre papel 47 x 38 cm

“[…] yo le oí nombrar las partes brillantes de tiempos superiores a esta vida, rezando, llegando a las aguas distanciadas. Puro y maldito acompañó a tres generaciones hasta su muerte y hoy con otra vida nos protege por poseer la velocidad otorgada por el cielo […]”.56

Un filósofo americano, 1938 Témpera sobre papel 29 x 22 cm

¿Cuánto y qué compartieron de estos horizontes de ideas? ¿Podemos asociar los paisajes místicos de Xul, iniciados en 1940 a la serie del Tibet de Batlle? Xul le hizo una carta astral, Batlle lo visitaba en su casa. El interés por las tradiciones herméticas se manifiesta en ambos de modos diversos: Xul fue un erudito y Batlle un intuitivo. En Propiedades de la magia (1959), el libro de Girri mencionado, en una de las ilustraciones parece citar a Xul (obras como País Rojo Teti, 1949, o Palacio Almi, 1932) con mástiles coronados por formas simbólicas con el epígrafe ¡Brujo! en el poema Atributos. Visionario y utopista confeso, Xul Solar fue esencialmente un esotérico, explica Patricia Artundo. Desarrolló una obra caleidoscópica que promueve el acceso a niveles superiores de conciencia. Vivió obsesionado con las etimologías, la palabra, el signo y los números mágicos, las relaciones entre microcosmos y macrocosmos, los caminos de iniciación, y los límites del conocimiento. Xul aunó en sus obras símbolos de la tradición hermética o religiosa con los ocho triagramas designados Pa kua, el clásico Tai ki, los símbolos hindúes, los mandalas, los de la cábala, la alquimia y el Tarot, los signos astrológicos, las representaciones zodiacales, la estrella de David, la cruz y el Paracleto.

Descubrimiento de la lluvia, 1938 Témpera sobre papel 20 x 29 cm Colección particular

***

Transcribo el poema completo en el apéndice.

Hacia 1934 Batlle comienza a desarrollar a un tiempo varios conjuntos de obras. Despliega un abanico de posibilidades que cristalizan en: las Radiografías paranoicas, los collages, la serie del Tibet y un grupo de trabajos como el Baigorria, El filósofo y El descubrimiento de la lluvia. Hacia 1944 aparece La hermanita de los pobres y poco después Los mecanismos del número.

Un filósofo americano, 1938 Témpera sobre papel 29 x 22 cm

Descubrimiento de la lluvia, 1938 Témpera sobre papel 20 x 29 cm Colección particular

***

Transcribo el poema completo en el apéndice.

Las Radiografías paranoicas “Un siglo sumamente imbécil y servil que remataría su reino descompuesto coronado por millones de muertos en los campos donde la lujuria de los anormales realizó todas las propuestas de su locura, de su maxilar estropeado”. (JBP)

Radiografía paranoica, 1937 Témpera sobre papel 35 x 28 cm

Batlle inicia en 1935 una serie de trabajos que titula Radiografías Paranoicas. Siluetas despojadas de tejidos musculares ostentan sus articulaciones, sus curiosas oquedades. Calaveras, esqueletos y osamentas en actitudes amenazantes y bufonescas. Algunos con vestigios mecánicos. Batlle encontró en los inicios de su actividad artística acaso en la placa radiográfica el modo de condensar un mensaje que reaparecería de diversas maneras en toda su obra: la posibilidad de poner bajo sospecha la percepción cotidiana. Un físico alemán: Wilhelm Conrad Roentgen descubre los rayos X en forma accidental hacia 1895. Una radiación invisible más penetrante que la ultravioleta. Roentgen llamó a esta forma de radiación electromagnética “rayos X” por su naturaleza desconocida. Estos rayos tienen una gran energía, pueden penetrar a través del cuerpo humano y producir imágenes en una placa de fotografía. Al pasar por estructuras densas como el hueso en la placa aparecen tonos blancos. Por otra parte, el título de la serie nos refiere al método empleado por Salvador Dalí a partir de 1929 denominado “paranoico-crítico”. Dalí propiciaba a través de estados alucinatorios la aprehensión de imágenes que provienen del inconsciente. “La paranoia, en tanto delirio de interpretación del mundo y de su yo, es una sistematización perfecta y lúcida conducente a la megalomanía y al delirio de persecución. Propicia interpretaciones delirantes de los fenómenos reales”.57 Dalí había anunciado que sería posible contribuir al descrédito total del mundo, de la realidad a partir de este método. Lacan acababa de publicar su tesis De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personalité. Asimismo estas obras nos refieren a la técnica del grabado. La primera de la serie fue, de hecho, un grabado (en linóleum). Luego Batlle continuó estas obras en témpera. Con cartulinas recortadas apoyadas sobre el papel utilizadas como molde en negativo. Batlle explicitó en reiteradas ocasiones su interés por la España Negra. La obra de Goya estaba siendo reactualizada por José Gutiérrez Solana (1886-1945).

José Gutiérrez solana Los Caídos, 1937 Óleo sobre tela

Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo, Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948.

Radiografía paranoica, 1937 Témpera sobre papel 35 x 28 cm

José Gutiérrez solana Los Caídos, 1937 Óleo sobre tela

Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo, Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948.

Radiografia paranoica, 1936 T茅mpera y grafito sobre papel 26,4 x 34,8 cm Malba-Colecci贸n Costantini, Buenos Aires

Radiografia paranoica, 1936 T茅mpera y grafito sobre papel 34,4 x 25 cm 58

Malba-Colecci贸n Costantini, Buenos Aires

Radiografia paranoica, 1936 T茅mpera y grafito sobre papel 26,4 x 34,8 cm Malba-Colecci贸n Costantini, Buenos Aires

Radiografia paranoica, 1936 T茅mpera y grafito sobre papel 34,4 x 25 cm 58

Malba-Colecci贸n Costantini, Buenos Aires

Pieter Brueghel el Viejo El triunfo de la muerte, ca. 1562 Óleo sobre tabla 117 x 162 cm Abajo: Las danzas de la muerte, en Vergés

Cfr, Victorio Macho. Memorias, Madrid, 1972.

Abundan en la pintura del español los maniquíes, las estatuas, los muñecos y las máscaras. En Fin del mundo (1932) o El triunfo de la muerte, El carro de la muerte en carnaval, La guerra o La procesión de la muerte, “se complace gozoso en el laberinto de lo macabro” explica Francisco Calvo Serraller. “Solana tenía un olfato de ave de presa, como de buitre, y unos ojos penetrantes para atisbar la podredumbre y la fealdad de los despojos humanos, en los que dijérase se recreaba”.58 Batlle mencionaba también El triunfo de la muerte de Brueghel (1562), que Solana a su vez citaba en Fin del Mundo. La obra de Brueghel lo había conmovido durante su juventud. En esta pintura vemos un gran paisaje apocalíptico y un ejército de la muerte arrollador. Brueghel representa el triunfo de la muerte sobre las cosas terrenales inspirado en “Las danzas de la muerte”, un tema literario de la edad media en el que convergen distintas tradiciones. Jorge Kleiman refiere también la importancia de las “danzas de la muerte” que aún se realizan en la población de Vergés (España), entre otras, para recordar con sus disfraces de esqueletos y calaveras los estragos de la Peste Negra en el siglo XIV. ¿Presagios fúnebres? En 1936-1937 Berni pintaba Medianoche en el mundo, dedicada a la Guerra Civil Española y Raquel Forner inicia en 1937 su serie España. Mientras tanto Picasso presenta el Guernica (1937) en la Exposición Internacional de París.

Radiografía paranoica, 1936 Témpera sobre papel 36 x 26,5 cm

Pieter Brueghel el Viejo El triunfo de la muerte, ca. 1562 Óleo sobre tabla 117 x 162 cm Abajo: Las danzas de la muerte, en Vergés

Cfr, Victorio Macho. Memorias, Madrid, 1972.

Radiografía paranoica, 1936 Témpera sobre papel 36 x 26,5 cm

Radiografia paranoica, ca. 1936 Témpera y grafito sobre papel 26,4 x 35,3 cm

Radiografia paranoica, ca. 1936 Témpera y grafito sobre papel 26,4 x 19,5 cm

Radiografia paranoica, 1936 Témpera y grafito sobre papel 34,6 x 26,5 cm

Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Malba-Colección Costantini, Buenos Aires 63

Radiografia paranoica, ca. 1936 Témpera y grafito sobre papel 26,4 x 35,3 cm

Radiografia paranoica, ca. 1936 Témpera y grafito sobre papel 26,4 x 19,5 cm

Radiografia paranoica, 1936 Témpera y grafito sobre papel 34,6 x 26,5 cm

Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Malba-Colección Costantini, Buenos Aires 63

Serie del Tibet o El mensaje […] Suspendido se hallaba el Día sobre nuestras Cabezas. Todas las cosas Callaban con un aspecto De eternidad. Sólo el ojo Estaba vivo y vigilante. !Oh, tregua apolínea, Mediodía! […] El silencio Era como el silencio Que sigue o precede a las voces De la voluntad sobrehumana. (Maia, 1903). Gabriele D’Annunzio.

Sin título o El mensaje, 1941 Témpera sobre cartón 51 x 31 cm 64

Colección particular

Universos aletargados. Paisajes para la revelación. El horizonte dilatado del oráculo. Nocturnos desiertos de luna. Criaturas enfundadas, sigilosas, expectantes y la conmovedora quietud de esta suerte de teatro de sombras. Seres ensimismados y una poética de lo inminente y a un tiempo velado. Densidad espiritualizada y sagradas conversaciones en obras como La mecánica, El mensaje y Siete hijos y el fantasma de la madre. Batlle fue un fervoroso seguidor de De Chirico. Giovanni Papini escribe a propósito del creador de la pintura metafísica: “El motivo recurrente en la inspiración genial del artista es un cierto aspecto sorprendente y fatal, solitario y lírico de las ciudades de Italia […] el terrible misterio que percibió en las ciudades de la península se detenía en las esquinas, por las que era preciso torcer para ver lo que hay detrás. De Chirico cual auténtico Teseo siguió el hilo que le tendía su musa extraña. Llegó así a lugares desconocidos esparcidos entre los lugares mismos donde transcurre nuestra vida insensata [...] continuamente está descubriendo aspectos nuevos y nuevas soledades [...] en la latitud o longitud de un suelo o de un techo, el pintor pone de relieve un extraño infinito, poblado de fantasmas mecánicos y geométricos”.59 Las enigmáticas atmósferas de Böcklin y los relatos surreales de Papini orientan las búsquedas poéticas de De Chirico además de sus lecturas de Nietzsche y Schopenhauer. Papini fue una fuente fundamental de la metafísica dechiriquinana. “La expresión pintura metafísica no sería seriamente lanzada hasta 1919 y precisamente gracias a una sugerencia de Papini quien ya hacia 1905 había hablado de un nuevo territorio del alma que emergerá de esa especie de mare tenebrarum que los psicólogos han llamado con los nombres más vagos (inconsciente, subconsciente, subliminal) y al que han arrojado el escándalo y la sonda con tan poco éxito”.60

Siete hijos y el fantasma de la madre, 1942 Témpera sobre papel 23,5 x 31 cm

Papini, Giovanni.“Giorgio de Chirico”. En La Vraie Italia, I, Nº 2, Florencia, marzo de 1919, pp. 56-7. 60 Calvesi, Mauricio. La Metafísica esclarecida. De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savinio. Madrid, Visor Distribuciones, 1990.

Sin título o El mensaje, 1941 Témpera sobre cartón 51 x 31 cm 64

Colección particular

Siete hijos y el fantasma de la madre, 1942 Témpera sobre papel 23,5 x 31 cm

El filósofo, ca. 1942 Témpera sobre papel 29 x 23 cm Colección particular

El mensaje, ca. 1944 Témpera sobre papel 30 x 23 cm

“El primer hombre debió de ver presagios en todo lugar y sentido un estremecimiento en cada paso”, escribía De Chirico durante su juventud. Como en De Chirico, en estos trabajos de Batlle asoma una poética del misterio, de lo ignoto, de la soledad. El tiempo está estancado o avanza entre paréntesis misteriosos. El clima de anhelo de lo trascendente, de acecho de la nada, de adhesión al misterio. Misterio del tiempo, del destino y la impenetrable densidad de las apariencias. En el mundo insomne de Batlle aflora su personal espesor de inquietud melancólica y los escenarios para sus desveladas criaturas son más despojados y austeros. Seres espectrales, de vestiduras poliédricas, se intercambian piedras facetadas o las observan. La geometría evoca, acaso, la mágica estructura del alma, la cifra del universo. Jirones del tiempo suspendido, enigmáticos intervalos. En trabajos posteriores aparece de un modo recurrente el motivo de la arcada, “enigma de fatalidad” al decir de De Chirico y la yuxtaposición incongruente de elementos, de azarosos surtidos. Damián Bayon escribía sobre esta serie en Ver y Estimar: “Un luminoso mundo, de una luz sesgada y tangente en que la tierra se hace planeta otra vez, llena de cosmos, en que el aire flota y pesa como agua azul transparente de un mar despoblado. En que figuras, rocas, resuenan con un eco desmesurado y de ultratumba. Esta pintura tan hermosa de color, tan sabia de formas es una pin-

El mensaje, 1942 Témpera sobre papel 38 x 27 cm

El filósofo, ca. 1942 Témpera sobre papel 29 x 23 cm Colección particular

El mensaje, ca. 1944 Témpera sobre papel 30 x 23 cm

El mensaje, 1942 Témpera sobre papel 38 x 27 cm

El mensaje, 1938 Témpera sobre papel 51 x 17,5 cm

Sin título, ca. 1942 Témpera sobre papel 29 x 10 cm

La mecánica, 1941 Témpera sobre papel 49,5 x 28 cm Colección particular

El mensaje, 1938 Témpera sobre papel 51 x 17,5 cm

Sin título, ca. 1942 Témpera sobre papel 29 x 10 cm

La mecánica, 1941 Témpera sobre papel 49,5 x 28 cm Colección particular

tura que puede escucharse, mejor dicho, cuyos silencios se oyen como se oye el silencio de un caracol […] Fue uno de los superrealistas más dotados, más lleno del gran saber pictórico unido a una fabulosa imaginación sin límites. Ahora, aquellos lejanos personajes que poblaban los grandes desiertos grises, ocres, se han acercado a nosotros y nos miran incrédulos desde sus marcos. Incrédulos de nuestra propia realidad. Y allí están en una galería alucinadora. Profetas de religiones no inventadas. Viejos-jóvenes de hirsutas barbas que siempre tienen algo de Juan el Bautista, con su piel de oveja sobre los hombros y su cayado”.61

El mensaje, 1940 Témpera s/papel. 30 x 22 cm

El ángel y el fuego, 1939 Témpera sobre cartón 18,5 x 13 cm Colección particular

Bayon, Damián. “Batlle Planas”, Ver y Estimar, Nº 7-8, Buenos Aires, noviembre, 1948, pp. 113-4.

El mensaje, 1940 Témpera s/papel. 30 x 22 cm

El ángel y el fuego, 1939 Témpera sobre cartón 18,5 x 13 cm Colección particular

Bayon, Damián. “Batlle Planas”, Ver y Estimar, Nº 7-8, Buenos Aires, noviembre, 1948, pp. 113-4.

Los desórdenes del aparato digestivo, 1938 Collage sobre papel 48 x 31,5 cm

Los Collages

Página opuesta: Lo que nos dice la ciencia acerca de la luna, 1938 Collage sobre papel 48 x 31,5 cm Víctima de sus “nervios”, 1937 Collage sobre papel 31,9 x 24,3 cm Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Benzolinar, 1937 Collage y grafito sobre papel 31,5 x 24 cm Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Sin título, 1938 Collage y grafito sobre papel 33 x 22 cm

En 1939, un año después de la primera exhibición internacional de surrealismo en París organizada por Breton y Eluard (que reunía a 70 artistas de 14 países con 300 obras), Batlle presentó en el Teatro del Pueblo su primera exhibición individual. Un conjunto de collages por él denominado Montajes. Decía en el catálogo: “Montaje: palabra exquisita, hiriente, llena de lágrimas, acción sangrienta, verdad de los fantasmas de la ilusión, estado de ilusión, ilusión. Examen paranoico crítico de la acción del hombre. Raíz, sangre, manos, máquina de agujerear, soldadura autógena, por donde me acerco a la amistad y al aprecio de todas las COSAS que son del hombre, que son de la mujer, que son del niño”. La posibilidad de concitar y propiciar asociaciones nuevas a partir de sus fragmentos hizo del collage un medio elegido por los surrealistas previamente empleado por el dadaísmo. Max Ernst había comenzado a utilizar esta técnica hacia 1919. Exhibió junto a Arp Fatagaga, una serie de collages con imágenes recortadas de revistas o fragmentos de grabados o dibujos de otras épocas.

Los desórdenes del aparato digestivo, 1938 Collage sobre papel 48 x 31,5 cm

Los Collages

Benzolinar, 1937 Collage y grafito sobre papel 31,5 x 24 cm Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Sin título, 1938 Collage y grafito sobre papel 33 x 22 cm

En algunos trabajos de esta serie encontramos un repertorio de temas elegidos por Ernst y recurrentes en el primer surrealismo. La psiquis femenina, por caso, que orientó los estudios y la experimentación de Freud desde el inicio. Como en Duchamp y Picabia, explica Adriana Lauría, se combinan en la obra de Batlle elementos referidos al mundo de la máquina. La mecha de un taladro, por ejemplo. La sexualidad y la histeria son evocadas en obras como Víctima de sus nervios (1937) y Tratos de mujeres (1937). ***

Composición, 1944 Témpera y collage sobre papel 33 x 25 cm

“Juan Batlle Planas: una personaliad abierta y enigmática”, Crisis, Nº 29, Buenos Aires, septiembre, 1975, pp. 71-73. 63 “Juan Batlle Planas y el automatismo”. Cabalgata Nº 12, Buenos Aires, 1946, pp. 16-9. 64 (26/6, archivo familiar).

Hacia 1943 comienzan a aparecer esporádicamente una mujer joven y un personaje barbado. La niña, “fuera de la ley de gravedad, oblicua, avanzando desde el fondo de un barranco o estepa o desierto de luna, apoyada en un palo”.62 La Hermanita de los pobres, y El profeta ilustran esta etapa. Diría Batlle: “Eran figuras que se enfrentaban con la soledad. Hombres barbados, solemnes, chicos o chicas solos en medio de vegetaciones tristes, figuras de mujer en tránsito, todos ellos envueltos en atmósferas oscuras donde aparecían, eso sí, fragmentos de tierras o cielos luminosos, esperanzados”.63 Este libro propone hasta aquí una aproximación a un recorte (1935-46) de la vasta producción de Batlle Planas. Menciono sucintamente a continuación algunas de las series que desarrolla durante los últimos veinte años para las que continúa empleando el automatismo como método. En 1948 exhibe Los mecanismos del número en la galería Müller. Partía para estas obras de puntos vectores o puntos iniciales. En los seres vivos la forma se organiza en torno a lugares de convergencia, de concentración de energía. Estos trabajos se basan en sus investigaciones sobre los ritmos energéticos y el automatismo da lugar a pinturas con sesgos expresionistas. Se aproxima en algunas especialmente al Románico Catalán. El eclecticismo se acentúa durante los últimos 16 años. En 1950 en la galería Antú su muestra incluye un grupo de naturalezas muertas titulado La naturaleza. Continúa trabajando este género en obras como Naturaleza muerta (1965). Comienza a experimentar hacia 1950 con la abstracción, que ya había anticipado en obras como Génesis (1943), ligada a las animadas abstracciones de Miró. Lo biomórfico cede paso a la geometría. Exhibe en Galatea treinta obras dedicadas al

Sin título, ca. 1945 Témpera 30,5 x 19 cm

El mensaje, 1943 Óleo sobre hardboard 35 x 27 cm

Composición, 1944 Témpera y collage sobre papel 33 x 25 cm

Sin título, ca. 1945 Témpera 30,5 x 19 cm

El mensaje, 1943 Óleo sobre hardboard 35 x 27 cm

Los mecanismos del número, 1948 Témpera sobre papel 47 x 31,5 cm Figura, de la Serie de los mecanismos del número, 1949 Témpera sobre papel

Sin título, 1959 Témpera 34 x 23 cm

Teorema de Desargues. En su mayoría, obras abstractas (óleos y dibujos) realizadas entre 1952 y 1956. Expone entre otras: Ejercicios, Resultados de experiencias nuevas y Dinámica. En 1958 su envío a la XXIX Bienal de Venecia reúne trabajos como Geometría (1958), Proyección (1957) y Dinámica, (1956). Con la irrupción del Informalismo en la escena local se asume la importancia de lo táctil y la cualidad evocadora de materiales y texturas. Durante los primeros años sesenta Batlle incorpora recursos que emplea en algunas obras abstractas y combina en trabajos como El profeta (1965). En 1954 presenta cuatro esculturas en una exhibición colectiva en la galería Comte junto con Líbero Badii, Martín Blaszko y Noemí Gerstein. En 1960 exhibe en Van Riel una serie de cajas asociadas a sus teorías de la energía. Presenta 32 Cajas Objetos de madera con luz y movimiento. En 1959 fallece su esposa, Elena Salgueiro, con quien había tenido cuatro hijos: Juan, Giselle, Silvia y Elena. Las mujeres que bautizó noicas, asoman en su obra poco después de su casamiento, en 1940. Batlle cosecha hacia el final de su vida una serie de reconocimientos sucesivos. Es convocado en 1958 para integrar el envío argentino en la XXIX Exposición Bienal Internacional de Arte de Venecia. El Jurado de selección estuvo integrado

El profeta, 1965 Óleo sobre tela 55 x 45 cm

Los mecanismos del número, 1948 Témpera sobre papel 47 x 31,5 cm Figura, de la Serie de los mecanismos del número, 1949 Témpera sobre papel

Sin título, 1959 Témpera 34 x 23 cm

El profeta, 1965 Óleo sobre tela 55 x 45 cm

Sin título, 1957 Témpera sobre papel 50 x 70 cm

(26/6, archivo familiar).

por Jorge Romero Brest, Julio Payró y Horacio Butler. El grupo argentino se completaba con la participación de Raquel Forner y Juan del Prete. Tras su exhibición retrospectiva en el MNBA (1959) recibe, en 1960, el Premio Palanza de la Academia Nacional de Bellas Artes, en su XI edición. En 1962, la Academia lo nombra miembro de número, cargo que no llega a asumir porque no da término a su trámite de nacionalización. En 1965 es convocado para la VIII Bienal de San Pablo en el marco de la muestra: Surrealismo y Arte Fantástica. Hacia 1963 comienza una sucesión vertiginosa de exhibiciones individuales, más de seis por año, en galerías de la capital e instituciones del interior. Poco después dirá que su “declinación había comenzado”. En una de sus clases durante el año 1963 confiesa: “Cuando yo sentí la necesidad de transmitir estos conocimientos es porque mi declinación había comenzado […] Yo sabía que esto podía terminar conmigo. Tenía ese orgullo: no se me entenderá. Pero dentro de 20, 30 ó 50 años habrá una persona que empezará a hablar de lo mismo porque no se puede detener la historia de la naturaleza. Ahora que he pasado los cincuenta considero que es inteligente darlo a conocer. Porque yo puedo desaparecer en cualquier momento y sería una lástima que hubiera que esperar 20 ó 30 años más”.64 En muchas anécdotas se reitera su particular disposición para anticipar sucesos.

Poco después nacía Albertina, su hija con Adela Rozas, a la sazón su segunda esposa. En 1965 sufre un derrame cerebral que resulta en una hemiplejía izquierda. Comienza un tratamiento de rehabilitación pero luego de un segundo derrame, esta vez en el hemisferio derecho, fallece el 8 de octubre de 1966 a los cincuenta y cinco años. Fue un artista prolífico y versátil, engreído e inescrutable para algunos, fascinante para otros. Mientras la vida se le escurría se aferró como pudo. Decía que le quedaba poco tiempo. Batlle creía en las posibilidades curativas de su método. Había evaluado fugazmente la posibilidad de estudiar medicina en 1947 y trabajó con Pichón Rivière en el Hospicio de las Mercedes. Hacia el final de su vida los psicoanalistas le enviaban a su taller mujeres epilépticas y personas con perturbaciones mentales. Su obra transitó durante los últimos veinte años vías diversas en las que obtuvo desparejos resultados. Acaso esto explique en parte la consideración dispar que recibió desde entonces. Luego de su última exhibición retrospectiva en las Salas Nacionales (1989) ha tenido escasa visibilidad en nuestro medio.

Naturaleza muerta, ca. 1956 Óleo sobre cartón 45 x 35cm Sin título, ca. 1960 Témpera sobre papel 30 x 17,5 cm

Sin título, 1957 Témpera sobre papel 50 x 70 cm

(26/6, archivo familiar).

Naturaleza muerta, ca. 1956 Óleo sobre cartón 45 x 35cm Sin título, ca. 1960 Témpera sobre papel 30 x 17,5 cm

Naturaleza muerta, 1965 Témpera 45 x 36cm

Una revisión exhaustiva y una muestra antológica podrán permitirnos revalidar su producción. “Mi vida entera fue una lenta marcha hacia la contemplación de los cuadros de Batlle. A través de ellos, me convertí en lo que soy”,65 diría Roberto Aizenberg, quien dejó un puñado de evocaciones conmovedoras que nos condujeron hacia su maestro y mentor para muchos injustamente relegado. Curiosamente, sus primeras series, difundidas de un modo exiguo y fragmentario, hoy recobran su impacto visual, su profunda sugestión, y parecen dialogar con algunas producciones recientes. Numerosos artistas jóvenes lo admiran y respetan. Juan Manuel Bonet, en ocasión de la muestra Claves del arte latinoamericano en Madrid se refería al olvido “que hasta hace poco ha cubierto su nombre como una losa”.66 Acaso, anticipando el silencio, Olga Orozco le dedicó a Batlle los siguientes versos: “[…] Lo cierto es que fue Noica la diosa de los seres subterráneos que disponen callando el esplendor del mundo. Reconocedla ahora. Antes que se haya ido para ser melodía de polvo contra el vidrio sombra musgosa de los muros. Guardadla para siempre en esta misma puerta abierta en el celaje de los siglos donde se balancea despidiéndose como la luminaria en el claro final de la arboleda. Del otro lado yace su reino alucinado Nunca entraréis en él. Juntos se abismarán debajo del recuerdo y el olvido”.67

El enigma, 1948 Aguada sobre papel 26,5 x 13 ,5 cm

Naturaleza muerta, 1965 Témpera 45 x 36cm

El enigma, 1948 Aguada sobre papel 26,5 x 13 ,5 cm

Bibliografía seleccionada

Batlle Planas, Juan. “Gutiérrez Solana: el obscuro”, Cabalgata Nº 14, Buenos Aires, diciembre 1947, pp.8-9. “Juan Batlle Planas y el automatismo”. Cabalgata Nº 12, Buenos Aires, 1946, pp.16-9. Juan Batlle Planas, Homenaje a la hija de Júpiter, Rosario, El Círculo, 1964. “Textos y poemas”, Revista Cero, Buenos Aires, Nº 7-8, agosto 1967, pp.1-25. Rossi, Attilio. “Dos surrealistas. J. Planas Casas y J. Batlle Planas”. Sur, Nº 32, Buenos Aires, 1937, pp.96-99. Cuadrado, Arturo. “Juan Batlle Planas”. Correo Literario, Buenos Aires, 1 de febrero, 1945. Este, Adolfo (Pseud. Aldo Pellegrini). “El mensaje Plástico de Juan Batlle Planas”. Cabalgata Nº 20, Buenos Aires, 1948. Bayon, Damián. “Batlle Planas”, Ver y Estimar, Nº 7-8, Buenos Aires, noviembre 1948, pp.113-4. Payró, Julie E., Juan Batlle Planas, Buenos Aires, Instituto de Arte Moderno, 1949. Merlí, Joan, J. Batlle Planas, Buenos Aires, galería Bonino, 1951. Molina, Enrique. “Juan Batlle Planas permanentemente constituido…” En: Batlle Planas, Buenos Aires, Galería van Riel, 1952. Parpagnoli, Hugo. Batlle Planas. Sur, Buenos Aires, julio-agosto 1958, pp.101-2. Batlle Planas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1959 (prólogo de Romero Brest). García Martínez, J. A. Batlle Planas y el Surrealismo. Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1962. Varela, Lorenzo “La Alejandría de Cavafis”, en: Juan Batlle Planas/Argentina Cultural. Panorama, Embajada Argentina en Washington, D.C., 1965. Svanascini Osvaldo, “Juan Batle Planas”, en Panorama de la pintura argentina 2, Buenos Aires, Fundación Lorenzutti, 1969, p.36.

Rodríguez, Ernesto B. Juan Batlle Planas, Buenos Aires, Galería Urso, marzo 1980. Susana Sulic, “Batlle Planas”, en Pintores argentinos del siglo XX, Buenos Aires, Centro Editor de América latina, 1980. Whitelow, Guillermo. Obras de Juan Batlle Planas, Buenos Aires, Ediciones Ruth Benzacar/Banco Mercantil Argentino, 1981. López Anaya, Jorge. “Batlle Planas I”, en Juan Batlle Planas (1911-1966). Pinturas y dibujos, Buenos Aires, Galería Ruth Benzacar, 1985. Laborde, Juan (video). Juan Batlle Planas, artista-pintor, Buenos Aires, 1985. Arte Argentina dalla Independenza ad oggi 1810-1987, Roma, Instituto Ítalo-Latinoamericano, 1987 (textos de Romualdo Brughetti, Guillermo y otros). Fèvre, Fermín. “Arte como sublimación”, en Juan Batlle Planas. Pinturas, Buenos Aires, Galería Suipacha, 1990. Anticuerpos. Batlle Planas. Colección de la Universidad Nacional de La Plata, La Plata, Museo Provincial de Bellas Artes/UNLP, 1994. AAVV., Juan Batlle Planas, Punta del Este, Galería Sur, 1996. Lauría, Adriana. “Juan Batlle Planas”, en: AAVV. Catálogo Colección Constantini, Buenos Aires, América Arte Editores, 2001.

Bibliografía seleccionada

apĂŠndice

¿Cómo describir la estela de un hombre? ¿Cómo evocar las propiedades de su magia? Muchos en su órbita acusaron recibo del hechizo. Fue para algunos un santo laico. Transcribimos a continuación algunos testimonios de alumnos y amigos que dan cuenta de su gravitación en nuestro medio.

Roberto Aizenberg “Batlle era un apasionado por la teoría y fundó un instituto de investigaciones de la forma. Sus intereses estaban en la investigación de la psiquis y en la de los mecanismos de la creación. Fue un penetrante, agudísimo psicólogo. Trabajar a su lado, charlar con él y tener de él una visión fanática e idealizada –Batlle era para mí el Padre, el Maestro– constituían las constantes de aquellos días. […] Recuerdo que nos reuníamos con el maestro los sábados un grupo de discípulos, Juan Andralis, Julio Silva, Jorge Kleiman, Inés Blumencweig y yo. Tomábamos té y comíamos aceitunas, charlábamos. Eran momentos de gran felicidad, una etapa fascinante de mi vida. Cada trazo, cada pincelada, cada instante en el taller era un gozo. Dibujábamos y pintábamos con libertad, conforme al método que nos enseñó a emplear sistemáticamente, el automatismo. No había un modelo al que copiar. Uno miraba apasionadamente cuanto el maestro hacía, incluso trataba de vampirizarlo lo más posible. Las obras de Batlle eran maravilla tras maravilla”.1 “Agotaría las páginas de la revista con sus lecciones diarias. Vivió embarcado en una gran aventura metafísica buscando la razón de existir, buceando en lo desconocido. Con un alto refinamiento, sinceridad y nobleza, siempre en contacto con la emoción, para tratar de alcanzar lo absoluto”.2 Jorge Kleiman Recomendado por Llinás, comienza a asistir al taller de Batlle en 1951. Permanece hasta 1954. “Yo lo conocí en 1951, él acababa de cumplir cuarenta años, era un hombre joven. Toda su postura era la de un maestro. Lo que más atraía o llamaba la atención eran los ojos azules y ese aire entre reservado y misterioso. El clima alrededor de él. Una mezcla de sobreentendidos, alusiones míticas, con aspectos mágicos. El mismo clima que se desprende de sus cuadros, de una parte de su obra. Se veía que había mucho más atrás de él y dentro de él que lo que traducía. Uno tenía ganas de estar con él percibiendo, asimilando algo de esa riqueza.

Roberto Aizenberg y Jorge Kleiman Roberto Aizenberg Sin título, 1974 Óleo sobre tabla 59 x 63 cm. Colección Fundación Alon

Carlos Barbarito, entrevista personal, 199091, archivo del artista. 2 Clarín Revista, Nº 8929, 29 de noviembre, Buenos Aires, 1970, pp. 36-9.

Roberto Aizenberg y Jorge Kleiman Roberto Aizenberg Sin título, 1974 Óleo sobre tabla 59 x 63 cm. Colección Fundación Alon

Carlos Barbarito, entrevista personal, 199091, archivo del artista. 2 Clarín Revista, Nº 8929, 29 de noviembre, Buenos Aires, 1970, pp. 36-9.

En esa época estábamos sólo Bobby Aizenberg y yo. Juan Andralis ya había dejado de ir. Para mí el encuentro con Juan Batlle Planas y con Fedora Aberasturi fueron los dos encuentros más importantes de mi vida. Con Batlle fue la apertura hacia algo fascinante a lo que le he dedicado toda mi vida. A la investigación del inconsciente a través de la pintura, del automatismo. Siento que lo único que he conseguido es arañar la parte visible del iceberg. No solamente las ideas que transmitió Batlle fueron importantes para mí, sino también estar con él. Los comentarios que hacía sobre la historia del arte y sobre la vida en general. Mencionaba la Gestalt y era muy importante para él el psicoanálisis. Trabajaba con sus alumnos a la manera del maestro Zen. Trabajaba y uno trabajaba al lado de él. Tenía algo de maestro misterioso. Se sentía como algo auténtico, no era una pose. El potencial intelectual y sensible era de un caudal inmenso, le salía por los poros. Era un gran maestro que no enseñaba en la forma tradicional. Batlle tenía un magnetismo personal impresionante. Tenía una manera de mirar… una especie de insolencia misteriosa muy atractiva”.3

Dos óleos de Jorge Kleinman El menhir, 1953 y El aire libre, 1954

Entrevista con la autora, 2006. 4 Juan Batlle Planas: una personalidad abierta y enigmática, Crisis, Nº 29, Buenos Aires, septiembre 1975, pp.71-73.

surrealismo: ‘No es una forma poética. Es un grito del espíritu que se vuelve contra sí mismo, decidido a pulverizar desesperadamente sus trabas’. Con Spilimbergo y Batlle Planas nos encontramos en situaciones contestatarias frente a la situación social de aquellos momentos y publicábamos nuestras ideas, recibiendo en pago títulos como éste: ‘Los enemigos del arte’. Nunca dudó de lo que hacía. Seguro y apasionado, trabajó su mundo mágico como quien labra los encajes del sueño. Aun cuando no hubo una coincidencia artística total entre nosotros dos, existía un gran respeto mutuo y coincidimos totalmente, eso sí, en nuestra posición humana. Yo tengo una gran deuda para con él. En oportunidad de una exposición de mis cuadros en Rosario, Batlle dijo: ‘Antonio Berni, hijo dilecto de Santa Fe, merece como nadie un museo que atesore sus obras y lleve su nombre’”.5

Enrique Molina “Batlle fue, en su momento, quien concitó con más fuerza entre nosotros, el espíritu surrealista. Sin considerarme nunca obligado a una ortodoxia, he amado siempre cuanto el surrealismo puede alentar de liberación espiritual y de incitante de todos los poderes de la imaginación. El encuentro con la pintura de Batlle me dio una visión inédita, profunda y que ponía de manifiesto la energía del pensamiento surrealista. Batlle era un hombre dramático, magnético. De alguna manera su presencia era siempre inquietante, azuzaba. Cada vez que nos encontrábamos, él me miraba fijamente y me preguntaba: ‘¿Cómo están tus sentimientos de culpa?’. Me aterrorizaba. Cuando me despedía, quedaba descubriendo mis culpas y culpas que luego me producían angustia, hasta que lograba abominar de esa especie de cepo de remordimientos en que uno termina por dejarse atrapar en cuanto se descuida”.4

Alberto Girri “Fuimos muy amigos. Creo que lo fuimos desde la primera vez, hace más de veinticinco años, en que visité su legendario taller de la calle Santiago del Estero, acompañado por Héctor A. Murena. De esa amistad podría contar detalles acaso pintorescos. Podría recordar cómo, hasta su muerte, muy poco hablábamos de cuadros, arte o de amistades comunes, y sí de temas como los extraños inventos de Roberto Arlt, a quien Batlle había conocido bien, o del hombre y su aún desconocido potencial energético, o de ‘El Cachafaz’ —el Cacha, como él lo llamaba— o de cómo debía bailarse el tango: que si a la francesa, que si casi sin moverse. […] Podría recordar cuánto me sorprendía siempre la perfección con que se equilibraban en él una extremada fineza espiritual con frases y respuestas capaces de descolocar al interlocutor más avezado, con una socarronería al servicio de veloces y epigramáticos juicios. Podría recordar cómo uno de mis libros más queridos, Propiedades de la magia, fue terminado a instancias de él, entusiasmado con la idea de ilustrarlo. Podría evocar circunstancias mías, dolorosas y anonadantes ante las cuales ese personaje tan incomprensible para muchos mostró su faz más verdadera, una ternura esencial y sabia comprensión. […]”.6

Antonio Berni “Gran inquieto, no aceptaba moldes. Era un investigador auténtico de los problemas anímicos del hombre. Ése fue su interés esencial. Explorador infatigable en todas las gamas del arte, practicaba un arte comprometido, ejercicio vital para realizarse como hombre. Gran intuitivo, además, hacía suya la definición sobre el

Marcelo Pichón Rivière “Su acento español, intimista, casi chabacano, contrastaba increíblemente con el aleteo de pureza y de encantamiento que reverberaba en sus palabras; del mismo modo, su obesidad resaltaba su etéreo, inasible pensamiento. Cuando Juan Batlle Planas murió, el 8 de octubre de 1966, en la memoria de quienes lo conocieron,

Ilustración de Batlle Planas para el libro Propiedades de la magia

Clarín Revista, Nº 8929, 29 de noviembre, Buenos Aires, 1970, pp. 36-9. 6 Juan Batlle Planas: una personalidad abierta y enigmática, Crisis, Nº 29, Buenos Aires, septiembre 1975, pp. 71-73.

Dos óleos de Jorge Kleinman El menhir, 1953 y El aire libre, 1954

Entrevista con la autora, 2006. 4 Juan Batlle Planas: una personalidad abierta y enigmática, Crisis, Nº 29, Buenos Aires, septiembre 1975, pp.71-73.

Ilustración de Batlle Planas para el libro Propiedades de la magia

Clarín Revista, Nº 8929, 29 de noviembre, Buenos Aires, 1970, pp. 36-9. 6 Juan Batlle Planas: una personalidad abierta y enigmática, Crisis, Nº 29, Buenos Aires, septiembre 1975, pp. 71-73.

sus opuestos más desconcertantes fueron finalmente ajustados, unidos, porque la dádiva de la comprensión sólo es otorgada póstumamente. A cuatro años de su ausencia, el mito se ha depurado: el Batlle Planas de los últimos tiempos, que vivía del creador que ya había dejado de ser, el pintor exhibicionista, siempre rodeado de admiradoras, como un rey en dulce exilio, dio cabida al prodigioso, inusitado alquimista de una operación mágica única en la pintura argentina. Su obra, ahora renace espléndida, más allá de ocasionales repeticiones, de concesiones desechables; bordeando tierras imaginadas que siempre buscó y añoró, como si las hubiera encontrado, Batlle Planas se inserta en un estado metafísico del espacio: el tiempo inmemorial de una fulgurante imaginación”.7

Noé Nojechowicz Sin título, 1970 Óleo sobre tela 55 x 40 cm

Noé Nojechowicz “Una noche, después de clase, lo acompañábamos varios alumnos desde el taller hasta su casa. Íbamos siempre por la calle Independencia, el paseo se había convertido en una costumbre que disfrutábamos todos. De pronto se nos cruza lo que parece ser una mendiga, un personaje extraño y algo siniestro, envuelto en una especie de manto oscuro de pies a cabeza. Batlle se detiene, observa, y luego nos dice, mientras reanudamos la marcha: ‘Si uno pinta ese ser, seguro que no le creen y lo llaman surrealista’”.8

Colección Fundación Alon

Pichón Rivière, Marcelo. “Las propiedades de la magia”, Buenos Aires, Panorama, octubre 1970, p. 65. 8 Juan Batlle Planas: una personalidad abierta y enigmática, Crisis, Nº 29, Buenos Aires, septiembre 1975, pp.71-73.

Aldo Pellegrini Extractos de El Mensaje plástico de Juan Batlle Planas por Adolfo Este (pseudónimo de Aldo Pellegrini), en Cabalgata Nº 20, 1948. “Este extraordinario movimiento de liberación en arte, iniciado a comienzos del siglo pasado por el romanticismo, tenía que llegar con el transcurso de poco más de un siglo a los resultados sorprendentes del arte actual, en que se refunden todas las experiencias artísticas desde el hombre primitivo hasta el Renacimiento, lanzándose desde allí a explorar nuevos mundos con una audacia temeraria. […] Doy término a este pequeño preámbulo-indispensable en el caso especial de Batlle Planas ya que este artista se debate personalmente entre la polaridad formada por el arte abstracto y el arte automático puro para entrar ya de lleno al análisis de la obra llamándonos la atención, sobre todo, en la sinceridad de Batlle Planas consigo mismo: no ha tratado de solidificar su obra en una fórmula o receta, que es frecuente causa de éxito fácil, sino que su lenguaje se ha ido modificando según se lo imponía la necesidad interior, los distintos motivos que buscaban

exteriorizarse a través de las imágenes. Por esta razón no ha titubeado en abandonar formas en las que había logrado una perfección notable y el aplauso de un público elegido —halago al que el artista renuncia con dificultad— porque en ellas encontraba agotadas las posibilidades de expresar su vida íntima. Una sinceridad parecida sólo puede encontrarse en dos grandes artistas contemporáneos: Picasso y Wolfgang Paalen. Desde 1937 combina elementos antropomórficos con otros estrictamente abstractos, […] se van definiendo los motivos conductores de la temática del artista: aparecen ya entonces los fantasmas de vestidura poliédrica en colores fríos, azules y grises de sorprendentes matices, y usando magistralmente la técnica del degradado. […] Su famosa serie de cuadros fantasmales que el propio artista denomina tibetano refiriéndose al cuadro denominado Tibet, uno de los más característicos de este periodo. […] Considero este periodo uno de los más fecundos del artista, aunque reconozco que la exaltación suprahumana lo hace poco apto para que el pintor soporte su carga agobiante mucho tiempo. […] Desde el año 1943 al 46 aparece la figura humana, barriendo totalmente el mundo de fantasmas. La atmósfera deja de ser la atmósfera nocturna de lo irreal, para saturarse de los cálidos colores del sol, rojos y amarillos, entremezclados en palpitante combinación. Los personajes pueden reducirse a dos: uno barbado y una mujer joven, a veces representada desastradamente vestida en un paisaje en el que parece estar en tránsito, trotamundos que no vienen de ninguna parte y no van a ninguna parte, con un báculo para ayudar al sostén de su cuerpo cansado. […] Finalmente una gran síntesis de elementos polares abstractos y surreales parece realizarse en el artista a raíz de la adopción de la técnica de los puntos guía: el pintor busca solucionar el problema de su soledad integrando en la figura humana los elementos de organización cósmica, es decir fusionar en una unidad los elementos automáticos humano-intuitivos con los principios de una matemática suprahumana de validez universal. En esta aspiración inconsciente el artista coincide curiosamente con los grandes videntes del pasado y en especial Paracelso, para quien el hombre era el microcosmos, imagen y repetición del macrocosmos, idea ésta que a través de Goethe, ha constituido el fundamento del humanismo moderno en el que todavía vivimos. He aquí en definitiva el mensaje que nos envía J. Batlle Planas, un notable pintor contemporáneo, que ha sabido buscar la fuente de inspiración en sí mismo y del cual todavía esperamos otros mensajes plásticos, otras estupendas revelaciones de ese mundo de lo maravilloso en el cual es explorador”.

Noé Nojechowicz Sin título, 1970 Óleo sobre tela 55 x 40 cm

Colección Fundación Alon

Prólogo a Xul Solar. Juan Batlle Planas, 1965.

Se puede decir: ahora que las bestias llenas de piojos razonan honores o, ahora que estamos en el justo lugar del entendimiento de esta asombrosa vida lo cierto es que todos quieren apretar sus carnes contra su cuerpo recibir el calor de ser mordidos por sus dientes. Cristales sitúan al extraño él, fue en la tierra las ruedas de trescientos carruajes, patrón de la luz de las almendras, y por dulce derecho a la venganza gobernador de una parcela del infierno estaba preparado para toda clase de suertes sabía de las palabras que van desde nombrar al sol a nombrar a las lluvias, dirigía los aprecios, inundando con sabiduría los desaires, tomaba el oro de las manos que lo señalaban, lanzándolo lejos, allí, donde saltó los precipicios y conversó con los monjes de algo que no es de este mundo. Luego enseñó de continuo la buenaventura. En llanuras se dibujó la periferia de sus geometrías como rey fue justo con los misterios escuchando de los pobladores las

voces que tratan de tomar en lejanía las fuerzas enemigas sin sentir cómo se desenvuelven alrededor el Hambre y las pestes su bella figura se extendía como una de las sombras más maravillosas que he visto, testimonio de defensas al mal por terrenos ganados en fe yo le oí nombrar las partes brillantes de tiempos superiores a esta vida, rezando, llegando a las aguas distanciadas. Puro y maldito acompañó a tres generaciones hasta su muerte y hoy con otra vida nos protege por poseer la velocidad otorgada por el cielo Amé, tu maldad, tu bondad, tu bello rostro, tu endiablado organismo, tus manos bendiciendo, ejemplos en estas tormentas de la rabia que día a día nos comen por ser superiores al destino. Estoy poblado de vergüenza al nombrarte porque, repito, te he querido por tus revoluciones y coraje, por el rencor de tu mirada, por el color que irradiaba la detención de ella,

por tu forma de tocar los objetos, por El cúmulo de bichos que corrían por tu cuerpo distribuyéndose como nervaduras de las hojas de tu árbol de bien, por la sabiduría de tu frente llena de sudores enfrentando los dementes, por los polvos azules con que pintabas tu cara para distanciarte de los hombres blancos. Porque detrás de ti estaba siempre atento el cuchillo para abrir la sangre de los destinados, acompañándoles hacia la fatalidad apoyando en sus hombros tu mano o la paloma. Conocí su pintura una tarde feliz en los amigos del arte yo llevaba el poder de arrogante desprecio a las civilizaciones y mi despotismo en ese entonces era mucho y no tenía medida por él todo me estaba permitido y manejaba las antipatías como un héroe pero en aquellos horizontes comprendí los límites de Dios gobernados por límites de la naturaleza y lo que a uno le pertenece con holgura cuando los rezos van hacia atrás y no adelante. Guardo entre las cosas más queridas el catálogo de los nombres y de las obras vistas con temblor orgasmos campesinos que permiten

los desprecios a esa selección de huérfanos que acompañan con los brazos en alto aplaudiendo los destinos de la cultura. Ellas son en el recuerdo como uno de los más sabios poemas, estabas allí como un pretor con todos los dominios ejercidos para desterrar a los mansos, a los serviles despreciando las habladoras tus pinturas tenían los instantes de la vida animal resuelta con todos sus beneficios hasta llegar a las serpientes o a las mujeres verdes y paisajes por encima de la humildad, por encima de las enfermedades y de los detalles entregados por el César a los jefes de imperio para burlar plebes con el misticismo o las úlceras. Hoy ellas entrarán, serán convividas entre muchos, colores de herrumbre como si la plata les diera nombre, mientras, en lejanía, sé que tú piensas destruirlas, romper sus versos, dividir las tierras, entregar a tormentas cada una de sus partes para que en vientos sean tomadas por otros, …empuñando el látigo, sin respetar los vegetales, castigando los bichos de luz entregarás al Altísimo y en piedad itinerarios de las formas de llegar a la resurrección. 93

Prólogo a Xul Solar. Juan Batlle Planas, 1965.

cronología

Poema publicado en el catálogo de la exhibición: Juan Batlle Planas. Obras de su Colección Privada, Galería Veneto, 1965

cronología

Poema publicado en el catálogo de la exhibición: Juan Batlle Planas. Obras de su Colección Privada, Galería Veneto, 1965

En azul se consignan eventos y publicaciones asociados a la historia del surrealismo y algunas referencias a artistas y espacios mencionados en el texto principal.

1911 • Juan Miguel Luis Batlle Planas, hijo de Juan Batlle Miquel y María de los Ángeles Planas Casas, nace el 3 de marzo en Torroella de Montgrí, Cataluña, España. • La familia Planas Casas se radica en Buenos Aires. Los hermanos de la madre: José, Juan, Pedro, Catalina y Sara. Viaja con ellos Pompeyo Audivert, vecino de Estartit. 1913 • El 21 de octubre los Batlle Planas llegan a Buenos Aires a bordo del Infanta Isabel de Borbón. El padre regresa a España. Nace Joaquín, hermano de Juan. Juan y Joaquín no volverán a tener contacto con él. 1925 • Abandona los estudios secundarios en el colegio industrial y comienza a trabajar en un taller de matricería. • Planas Casas comparte un taller de grabado en San Telmo con Pompeyo Audivert. Jacobo Fijman se reúne periódicamente con ellos. Juan participa de estas reuniones. 1926 • Realiza estudios de grabado • Se publica Molino Rojo, primer libro de poemas de Jacobo Fijman con ilustraciones de Audivert y Planas Casas.

En azul se consignan eventos y publicaciones asociados a la historia del surrealismo y algunas referencias a artistas y espacios mencionados en el texto principal.

1928 • Aparece Qué, primera revista surrealista que resulta de experiencias de escritura automática llevadas a cabo por Aldo Pellegrini junto con David Sussman, Mario Cassano, Elías e Ismael Piterbarg y Adolfo Solari. 1929 • Regresa Spilimbergo de París. • Exhibiciones individuales de Xul Solar, Spilimbergo, Planas Casas y Audivert, en Amigos del Arte. 1930 • Se interesa por el surrealismo y comienza a trabajar junto con su tío en el automatismo gráfico. Comparten el taller. • En Amigos del Arte se presenta Novecento, muestra colectiva que incluye 208 obras, entre otros de De Chirico, Morandi y Carrà. • Se publica el Nº 2 de Qué. • Regresa Berni de París. 1932 • Pinta los primeros óleos que luego destruye. • Berni exhibe en Amigos del Arte una serie de obras surrealistas realizadas en París. Collages y pinturas. 1934 • Presenta dibujos y grabados sobre linóleum en el 1º Salón de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP).

1935 • Realiza su primer grabado titulado Radiografía paranoica. Luego continúa la serie en témpera. Hace también dibujos en grafito. • Participa con dos obras en el 2º Salón de Otoño de la SAAP. Exhibe cuatro dibujos y un óleo en la Exposició d ´artistes catalans i de niçaga catalana en el centro cultural del Casal de Cataluña junto con Planas Casas y Audivert, entre otros. • Xul pinta su primera grafía. • Regresa a Lima César Moro, impulsor clave del surrealismo en Perú y México.

1936 • Comienza a reunirse un grupo de pioneros del psicoanálisis nucleado en torno a Enrique Pichón Rivière y Arnaldo Rascovsky. Poco después se incorporan Ángel Garma (1938), Ernesto Cárcamo (1939) y Marie Langer (1942). Pichón Rivière ya había comenzado a trabajar en el Hospicio de las Mercedes. Batlle se vincula a ellos y trabajará un tiempo en el servicio de psiquiatría hospitalario que dirige Pichón Rivière. • Berni pinta Medianoche en el mundo. • Llega a Buenos Aires Ramón Gómez de la Serna. 1937 • Escribe sus primeros poemas. • Spilimbergo ilustra Interlunio de Oliverio Girondo editado por Sur y obtiene la medalla de oro al grabado en la Exposición Internacional de París con uno de estos aguafuertes. • Raquel Forner comienza su serie España. • Llega a Buenos Aires Maruja Mallo, exiliada por la guerra civil española invitada por la Asociación Amigos del Arte a dar una serie de conferencias.

Lino Enea Spilimbergo Interlunio II, 1937 Aguafuerte 9,2 x 10,6 cm

1938 • Participa en el XXIV Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas y Grabadores en Amigos del Arte, y en el V Salón de Otoño de la SAAP junto con Antonio Berni y Aquiles Badi, entre otros. • Comienza su Serie del Tibet. Trabaja en forma simultánea en óleo y témpera. Pinta El lama y el mensaje. • Breton organiza en París la exposición internacional de surrealismo. Participan 70 artistas de 14 países con 300 obras. 1939 • Presenta su primera exposición individual en el Teatro del Pueblo. Exhibe 32 collages y algunos “cadáveres exquisitos”. • Participa en el VI Salón de Otoño de la SAAP y del XXV Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas y Grabadores en el Salón Witcomb junto con Berni, Basaldúa, Antonio Bigatti, entre otros. 99

Lino Enea Spilimbergo Interlunio II, 1937 Aguafuerte 9,2 x 10,6 cm

1941 • Nace Juan, su primer hijo. • Participa en el VIII Salón de Otoño de la SAAP. Exhibe dos témperas tituladas Ley Paranoica.

• Se forma el grupo Orión, una agrupación de pintores y escritores. Ernesto B. Rodríguez, José Luis Barragán, Bruno Venier, Alberto Altaleff, Antonio Micheli, Ideal Sánchez, Orlando Pierri, Vicente Forte y Juan Fuentes. Primera exhibición del grupo en las salas de la SAAP. Vicente Forte sostiene que Batlle había sido un centro de referencia. El grupo se disgrega dos años más tarde. 1940 • Se casa con Elena Salgueiro, una diseñadora de moda hija de españoles. • Participa en el VII Salón de Otoño de la SAAP y en el XXVI Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas y Grabadores en Amigos del Arte. Exponen entre otros, Héctor Basaldúa y Adolfo Bellocq. • Planas Casas se radica en Santa Fe. Enseña grabado en la escuela provincial de Bellas Artes. • En el mes de noviembre se realiza la segunda exposición de Orión en Amigos del Arte. Participan: J. Sartor, Barragán, Juan Aschero, Rodríguez, Venier, Altaleff , Micheli, Sánchez, Pierri, Forte y Fuentes. • Xul Solar exhibe 25 obras en Amigos del Arte. • Se funda APA (Asociación Psicoanalítica Argentina). Pichón Rivière, Arnaldo Rascovski y Marie Langer participan, entre otros, en el comité de redacción de la revista que comenzará a publicarse en 1943. • Breton organiza la Exposición internacional del surrealismo en la Galería de Arte Mexicano. 100

1942 • Realiza la obra Verdadero retrato del Conde de Lautréamont hecho por Juan Batlle Planas quien fue su contemporáneo y amigo. • Joan Merlí como secretario artístico de la revista Saber Vivir organiza la sección de artes plásticas. Los primeros 40 números fueron editados de 1942 a 1946. Batlle Planas participó en las ilustraciones interiores y en las tapas junto con Antonio Berni, Norah Borges, Gustavo Cochet, Raquel Forner, y Emilio Centurión, entre otros.1 1943 • Dicta una conferencia titulada “Las artes plásticas” durante el ciclo Panorama Sintético de la Cultura Catalana organizado en el Casal de Cataluña. Se refiere al Románico, al Renacimiento, a Miró, a Dalí y a una “Nueva mística”. • Sale el Nº 1 de la revista de APA, primera en español para la difusión del psicoanálisis. Contaba con la colaboración de autores extranjeros como Melanie Klein y Feraz Alexander. Primera edición en español de las obras completas de Freud.

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1941 • Nace Juan, su primer hijo. • Participa en el VIII Salón de Otoño de la SAAP. Exhibe dos témperas tituladas Ley Paranoica.

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1946 • Muestras individuales en la galería Müller, donde exhibe Imagen persistente de un antepasado, y en el Museo Provincial de Bellas Artes de Santa Fe, Rosa Galisteo de Rodríguez. • Trabaja en la ilustración de Los Cantos de Maldoror (figura en prensa en el catálogo de Poseidón). • Nace Giselle, su segunda hija.

1944 • Presenta su segunda muestra individual en la galería Müller. Exhibe 45 obras: óleos, temples y dibujos: El Tibet, Ampurdán, El alma, Imagen persistente de Yocasta, El paraíso perdido y Gaudí, La piedra Gaudí, entre otras. Tiene muy buena recepción en la prensa. • Expone collages en la galería Comte. 1945 • Exhibe en el Ateneo Popular de La Boca y en Amigos del Arte de Montevideo. Presenta en esta ocasión tres obras tituladas La Hermanita de los pobres junto con otros 24 trabajos. Participa con 20 collages en una exhibición colectiva en la galería Comte junto con Juan del Prete, Manuel Espinosa, Raúl Soldi y Gori Muñoz. • Dona obras para el Comité Francés de Socorros de Guerra junto con Spilimbergo, Centurión, Victorica, Butler y Castagnino, entre otros. El Comité organiza un remate. • Ilustra Donde Solano Reyes era un vencido de Macedonio Fernández en la revista Papeles de Buenos Aires. • Se presenta en el MNBA una exhibición de Gutiérrez Solana. “Ojalá no desaparezcan nunca, que nunca se pierdan los pasos, los gritos, el alma toda, de este atormentado en las salas del Museo de Bellas Artes”, escribe Batlle en Gutiérrez Solana: el obscuro, un artículo que publica dos años más tarde en la revista Cabalgata Nº 14. 102

1947 • Presenta dibujos en galería Viau. Quince Noicas, entre otras, Noica vestida para subir una escalera; Noica contemplando los Lagartos del Mago; Noica paseándose por un campo de vidrios. Exhibe también guantes y sombreros confeccionados por la casa Ana Pombo según sus diseños. • Realiza muestras en la Asociación Amigos del Arte de Uruguay y en la Asociación Gente de Arte de Avellaneda. • Participa en el Casal de una exhibición de artistas catalanes y de Pintores Argentinos contemporáneos en el Salón Peuser junto con Castagnino, Policastro y Urruchúa, entre otros. Exhibe en esta ocasión nueve pinturas y dos dibujos. • Atraviesa una crisis y deja de pintar durante unos meses. • Se interesa por la teoría de la Gestalt. Poco después comenzará a dar clases de Psicología de la Forma. • Se vincula a expertos en educación diferencial. 1948 • Presenta durante el mes de septiembre en la galería Müller Los mecanismos del número, una serie de trabajos sobre ritmos energéticos dedicada a Ramón Mas I Ferratges, un catalán amigo de la familia fallecido en octubre de ese año. Ramón dirigía el coro del Casal de Cataluña. • Exhibe témperas y dibujos en la galería Impulso. En el marco de la muestra, Aldo Pellegrini da una conferencia. También se presenta en la galería Alcora. • Abre un taller en su casa: Santiago del Estero 938. Recibirá allí a sus primeros alumnos: Roberto Aizenberg, Juan Andralis, Julio Silva, Inés Blumencweig, Raquel Rascovsky y Jorge Kleiman (en 1951). • Se publica Lejana de Julio Cortázar con sus ilustraciones. 103

• Aldo Pellegrini, con el pseudónimo Adolfo Este, publica en la revista Cabalgata Nº 20, El Mensaje Plástico de Juan Batlle Planas. • Nace su hija Silvia. • Se publica Ciclo Nº 1, revista bimestral de arte, literatura y pensamientos modernos dirigida por Aldo Pellegrini, Pichón Rivière y Elías Piterbarg. Maldonado la diagrama. Se editan dos números. 1949 • Convocado por Julio Payró presenta en el Instituto de Arte Moderno: Juan Batlle Planas. Pinturas y dibujos 1935-49. Es la muestra número cuatro de la institución. Una retrospectiva que reúne 78 pinturas y dibujos. • Expone en la galería Antú. • Trabaja en sus teorías sobre la energía humana y el esquema corporal. • Trabaja en las vidrieras de Harrod’s en el marco del ciclo: El arte en la calle. Repetirá la experiencia en reiteradas ocasiones durante los quince años siguientes. Participan también Forner, Basaldúa, Butler y Spilimbergo, entre otros. • Se publica Ciclo Nº 2. Abre con nota de Pichón Rivière sobre Lautréamont. El número incluye La conquista de lo maravilloso, de Pellegrini.

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• Grete Stern realiza una serie de fotomontajes en clave surreal que publica en la revista Idilio. • En agosto se presenta en el IAM la exhibición del surrealista ruso Pavel Tchelitchew. • “El IAM (Instituto de Arte Moderno) abre el 20 de julio con El Arte Abstracto. El Instituto se asumía como continuación de la tarea de Amigos del Arte (1924-42). Artes plásticas y teatro fueron los ejes de las actividades del IAM. La dirección teatral, que estuvo a cargo de María Antonieta de Moroni, Hernán Lavalle Cobo y Marcelo Lavalle, tendría su sala en los fondos de la galería Van Riel en Florida 659. Los ejes de la programación teatral fueron la dramática universal contemporánea y espectáculos de vanguardia escénica. También existen referencias de producción cinematográfica. La actividad teatral se inició en septiembre de 1950 y se extendió hasta principios de los 60. Mucho más fugaz resultó la actividad plástica que tuvo su sede en la calle Paraguay 665 y que se prolongó desde julio de 1949 hasta principios de 1952”.2 1950 • Muestra individual en la galería Müller con la serie: Al misterio de Albert Anker. En la galería Antú presenta dibujos, témperas y óleos e incluye un grupo de naturalezas muertas tituladas La naturaleza. • Exhibe en la Galería Giménez de Mendoza. En el marco de esta exhibición, el Dr. Tallaferro dicta la conferencia: Surrealismo y Juan Batlle Planas. También se presenta en la Universidad de Tucumán. • Se publica Pantha Rhei, el primer libro de Julio Llinás con sus ilustraciones. • El arquitecto Mario Roberto Álvarez lo convoca para realizar un mural en el hall de planta baja (hoy desaparecido) de un edificio en la calle San José 1121-35. • Se presenta en el IAM la exhibición del surrealista ruso Eugene Berman.

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1951 • Realiza una exposición en la galería Bonino. Exhibe El poliedro hermético. Joan Merlí escribe el prólogo. La galería había inaugurado en mayo con una exposición de Miguel Carlos Victorica. • Presenta una serie de acuarelas y dibujos en la galería Plástica. Participa en el salón Kraft de la exhibición Pintores argentinos contemporáneos junto con Juan del Prete, Antonio Berni, Raquel Forner, Norah Borges y Emilio Centurión, entre otros. • Nace su hija Elena. • Argentina participa de la I Bienal de San Pablo.

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1952 • Expone en Van Riel pinturas y monocopias. Enrique Molina escribe el prólogo. Presenta pinturas y dibujos en la galería Kryad y presenta una individual en Hebraica. • Realiza una escenografía para La Cartomancia de Olga Orozco y otra para Antígona de Jean Anovilh. En este caso diseña también los trajes. Se presentan en el IAM (en la sede de la galería Van Riel). • Participa de Poesía-Pintura en el Salón Kraft junto con Centurión, Russo y Forte, entre otros. Se exhiben pinturas junto a poemas de 21 poetas. • Realiza las viñetas para el Nº 1 (noviembre) y Nº 2 (diciembre) de A partir de 0, publicación surrealista dirigida por Enrique Molina. Se editarán tres números. Colaboran Julio Llinás, Aldo Pellegrini, Francisco Madariaga, Carlos Latorre y Antonio Vasco. • Se forma el grupo neosurrealista Phases en Francia nucleado en torno al belga Edouard Jaguer.

1953 • Da clases sobre Psicología de la forma en el Centro Lucense. • Confecciona decorados y trajes para Historia del Soldado, de Igor Strawinsky. Se presenta en el teatro Gran Splendid. • Muestra pinturas sobre vidrio en el Salón de Navidad en la galería Bonino junto con Forner, Bigatti y Basaldúa, entre otros. • Sale Poesía argentina moderna. Una edición original de 10 ejemplares para editorial Pedestal coloreada a mano. • Realiza murales en Galerías Santa Fe. Serán en total 27 sus murales en edificios públicos y privados. • Se publica la revista Letra y Línea, dirigida por Pellegrini. Se editarán 4 números. El grupo surrealista interviene en la dirección y convoca a intelectuales de otros sectores. 1954 • Presenta una exposición en la galería Peuser y otra en la Sociedad Amigos del Arte de Santa Fe. • Participa en la galería Wilenski de un homenaje a Sívori junto con nueve pintores argentinos: Victorica, Presas y Russo, entre otros; y en Bonino, de un homenaje a Victorica. Escribe en el prólogo: “Apoyado en su destino, el Maestro, como un águila, vuela sus ojos en la parcela de sus tierras. Allí están los líquidos azufrados de su Riachuelo, allí están las habitaciones y los juegos; allí, la indiferencia necesaria de las horas de la Pintura”.

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• Expone en Wilenski junto con Raúl Soldi y en la galería Ducreux. • Presenta cuatro esculturas en una colectiva en la galería Comte, junto con Líbero Badii, Martín Blaszko y Noemí Gerstein. • Participa del Primer salón de arte sagrado en la galería Witcomb. • En galería Wilenski exhiben los primeros discípulos de su taller: Roberto Aizenberg, Guillermo Berrier, Jorge Kleiman, Julio Silva, e Inés Blumencweig. Invitan a Víctor Chab, amigo del grupo. Escribe el prólogo. Aizenberg presenta El incendio en el colegio jasidista de Minsk. • Se publica Pequeña antología de Leopoldo Marechal con sus ilustraciones. • Nº 3 de A partir de 0 y Nº 3 y Nº 4 de Letra y Línea, en cuyo comité de redacción figuran Enrique Molina y Ernesto B. Rodríguez, entre otros. • Se crea la asociación Ver y Estimar. • Se publica En la Masmédula de Oliverio Girondo. • Nº 1 de la revista Phases. 1955 • Presenta treinta obras en una exposición individual en la galería Bonino y otra en la galería Alcora. • Realiza una escenografía para La esfinge, de Juan Jacobo Bajarlía. Se presenta en el Teatro Mariano Moreno. • Julio Silva se radica en París.

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1956 • Participa en la Sociedad Argentina de Medicina Psicoanalítica del ciclo: 100 años de Freud. Dicta una conferencia titulada “Freud y el Arte”. • Expone en Bonino. Junto con Raquel Forner y Gertrudis Chale se presenta en la muestra Tre Pittori Argentini en la galería Selecta de Roma organizada por la galería Bonino junto con la embajada argentina en Roma. • Exhibe en Galatea treinta obras dedicadas al teorema de Desargues, en su mayoría obras abstractas realizadas entre 1952-1956 (óleos y dibujos), entre otras: Ejercicios, Resultados de experiencias nuevas y Dinámica. • Presenta muestras individuales en las galerías Suipacha, Phantom y Viscontea (esculturas y grabados) y también en la Asociación Gente de Arte de Avellaneda. • Diserta en MEEBA (Asociación de estudiantes y egresados de Bellas Artes). Su conferencia se titula “El Surrealismo”.

• Realiza ilustraciones para la revista El hogar (1956-7). • Alejandra Pizarnik asiste a su taller. 1957 • Presenta una exposición individual en el Solar de Sarmiento, de Asunción, Paraguay. Manuel Mujica Laines escribe el prólogo. Realiza muestras en la galería Viscontea, en el Museo de Arte de Morón, en el Casino de Mar del Plata y en la galería O, de Rosario. • Participa de la colectiva Autorretratos en la galería Rubbers junto con Spilimbergo, Daneri y N. Borges, entre otros; y en Escenografías y Trajes en la galería Bonino. La muestra reúne a artistas argentinos e italianos, entre otros: Basaldúa, Bigatti, Butler, Severini, De Chirico. • En octubre es convocado por la Academia Nacional de Bellas Artes para el Premio Palanza en la galería Witcomb junto con Juan Del Prete y Badi, entre otros. Diserta en Rosario sobre Forma y energía. Continúa los años subsiguientes con estas clases en diversas localidades e instituciones. 1958 • Es invitado a la XXIX Exposición Bienal Internacional de Arte de Venecia. El Jurado de selección estuvo integrado por Jorge Romero Brest, Julio Payró y Horacio Butler. El envío argentino se completa con la participación de Raquel Forner y Juan del Prete. Argentina participa desde 1950. • Realiza exposiciones individuales en Rubbers, en el Teatro de San Telmo y en la Sociedad Hebraica Argentina.

Batlle Planas junto a Alejandra Pizarnik

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Batlle Planas junto a Alejandra Pizarnik

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• Dicta en MEEBA un curso sobre ritmos y dinámicas titulado Utilización de la energía, y una conferencia de “Psicología de la forma” en la Biblioteca Nacional. • Se realiza en junio una exhibición de Phases en Van Riel en la que participan 76 artistas de 14 países (seis argentinos). En la reseña de la muestra publicada en Sur Hugo Parpagnoli rescata a Chab, a Herold y a André Poujet. • Julio Llinás publica la revista Boa. Cuadernos de poesía y arte. Editará 3 números. El primer número es el catálogo de la muestra. Boa estará ligada a la revista Phases en París. • Romero Brest es confirmado como director del MNBA. Se desempeñaba como interventor desde 1955. • Se funda el Instituto Torcuato Di Tella. 1959 • Fallece su esposa Elena Salgueiro. • Invitado por Romero Brest presenta Batlle Planas. 1936-59 en el MNBA. Exhibe 106 obras. • Expone en Galatea y en el departamento de Arte de la Universidad de Tucumán. • Se publica Propiedades de la Magia de Alberto Girri, con ilustraciones suyas. • Se presenta en junio la exposición Boa-Phases en el Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

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1960 • Convocado por el arquitecto Mario Roberto Álvarez realiza un mural en el Teatro Municipal General San Martín. • Recibe el Premio Palanza de la Academia Nacional de Bellas Artes en su XI edición. Se presenta en la galería Witcomb. El jurado estuvo integrado por Spilimbergo, Centurión, Pettoruti, Payró, José León Pagano y otros. Participaron de esta edición del premio, Norah Borges, Carlos Alonso y Leónidas Gambartes, entre otros. • Exhibe en Van Riel 32 obras. Una serie de Cajas Objetos de madera con luz y movimiento. • Presenta Euclides en Renom, de Rosario. También expone en la galería de arte del Teatro Ópera. • Participa de una muestra en el Museo de Lugo, Galicia, junto con Basaldúa, Butler, Forner, Sakai, Presas, Russo, Sarah Grilo, Torrallardona y Fernández Muro.

Juan Batlle Planas junto a su hijo

Batlle Planas trabajando en el mural del Teatro San Martín

• Es convocado junto con Juan Carlos Castagnino para pintar murales en el foyer del Cine Arte, Galerías del obelisco. Realiza otro mural en el hall de acceso de una vivienda particular en la calle Pampa 2080. • Ediciones Ellena de Rosario publica una carpeta de grabados. • Se edita El amor en la tierra de Osvaldo Rossler. Incluye dibujos realizados entre 1957 y 1959. • Da una charla de Psicología de la forma en la asociación Pro Arte. • Inicia sus actividades el CAV, Centro de Artes Visuales, del Instituto Torcuato Di Tella. 1961 • Se presenta en Witcomb, en la galería Nice y en la galería Rioboo. Participa del Premio Werthein de pintura en Van Riel junto con Aizenberg, del Prete, Forner, Gambartes, Seguí y Sakai; del Premio Dinamix junto con Greco, Aizenberg, Del Prete, Noé, Forte y Presas, entre otros; y del 3º Salón Anual de pinturas del ACA. • Se estrenan en el Nuevo Teatro Bonorino El extraño jinete y La escuela de los bufones, piezas teatrales de Michel de Ghelderode. Trabaja en la escenografía y el vestuario junto con Oscar Mara.

Figuras, 1959 Témpera sobre papel 53 x 32 cm Colección Fundación Alon

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Juan Batlle Planas junto a su hijo

Batlle Planas trabajando en el mural del Teatro San Martín

Figuras, 1959 Témpera sobre papel 53 x 32 cm Colección Fundación Alon

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• Julio Silva se une a Phases en París. • Pellegrini publica Antología de la poesía surrealista en lengua francesa con la supervisión de Breton. 1962 • La Academia Nacional de Bellas Artes lo nombra miembro de número. No llega a asumir ya que no da término a su trámite de nacionalización. • Expone collages en Galatea. • Se publica Batlle Planas y el Surrealismo de J. A. García Martínez. • Se casa con Adela Rozas. • Se publica Fuego libre de Enrique Molina. 1963 • A partir de este año realiza una sucesión vertiginosa de exhibiciones individuales en galerías de Buenos Aires y del interior del país. Presenta muestras en Galatea (collages), Hampton (grabados), Serra, Klee, Nice y Galería Carrillo, de Rosario. • Dice durante una de sus clases: “Cuando yo sentí la necesidad de transmitir estos conocimientos es porque mi declinación había comenzado […] Yo sabía que esto podía terminar conmigo. Tenía ese orgullo: no se me entenderá. Pero dentro de 20-30 ó 50 años habrá una persona que empezará a hablar de lo mismo porque no se puede detener la historia de la naturaleza. Ahora que he pasado los cincuenta considero que es inteligente darlo a conocer. Porque yo puedo desaparecer en cualquier momento y sería una lástima que hubiera que esperar 20 ó 30 años más”. (26/6, archivo familiar.) • En octubre se presenta en el MNBA una exhibición de Phases. Se publican textos de Llinás (director general), Enrique Molina, Pellegrini y Jaguer. Participan de la muestra: Silva, Borda, Chab y Caride, entre otros. Boa se disuelve al año siguiente.

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1964 • Participa en el Teatro del pueblo de un homenaje a Spilimbergo. Realiza en la galería Lascaux una retrospectiva de naturalezas muertas. Presenta tapices y cerámicas. • Exhibe en las galerías Nice, el Círculo de Rosario (Homenaje a la hija de Júpiter), Lirolay (Obras inéditas 1937-64), La Ruche, Collivadino, Feldman (Córdoba), Spilimbergo (Mendoza), Libertes y Carrillo (Rosario). Presenta una muestra en el Museo Histórico de la ciudad de Morón y en el Museo Provincial de Corrientes.

Participa en la Galería Dynasty de una exhibición colectiva junto con Presas, Alonso y Krasnopolsky; y de Surrealismo imaginación durante el mes de septiembre junto con Aizenberg, Berni, Caride, Forte, Gambartes, Planas Casas, Xul Solar y Sánchez. • Da varias charlas sobre Psicología de la forma en Morón. • Se publica el Nº 2 de la revista Cero dirigida por Vicente Zito Lema que le dedica un artículo homenaje. • Nace su hija Albertina 1965 • Presenta en la galería Veneto obras de su colección privada. • Integra el envío argentino a la VIII Bienal de San Pablo en el marco de la muestra Surrealismo y Arte Fantástica. • Expone en Rubbers, Lascaux, Dimart, Hachette, y presenta una muestra en la embajada argentina de Washington (Mujica Lainez y Lorenzo Varela escriben los textos del catálogo). Esta exhibición es presentada en la galería Foussats de Nueva York en el mes de septiembre. • Realiza para Suchard tarjetas de fin de año con poemas de Girri, entre otros. • Muestra homenaje en Proar a Xul Solar fallecido en 1963. Batlle le dedica un poema en el catálogo. • Sufre un derrame cerebral que resulta en la parálisis transitoria de un brazo. • Ediciones Nueva Visión publica los manifiestos surrealistas traducidos por Aldo Pellegrini. 1966 • Expone por segunda vez en la galería Foussats de Nueva York. • Durante el mes de junio, presenta en Ross, una galería de Rosario, óleos y témperas (20 trabajos todos fechados 1966). • En julio presenta en Rubbers Cajas, esculturas, pinturas. Exhibe en la galería Scheinsohn, en el Club de la estampa, en Proar, en galería del Asterisco y en la galería Arte joven de Radio Municipal. • Muere el 8 de octubre en Buenos Aires. • Jorge Kleiman, Juan Andralis, Julio Silva, Inés Blumencweig y Aizenberg realizan en Rubbers Homenaje a Juan Batlle Planas. Primer grupo de discípulos. • Durante el mes de noviembre Roberto Aizenberg presenta: Aizenberg dibujos. En memoria de Juan Batlle Planas.

¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!, otra vez la piedra en el ojo, 1960 Témpera sobre papel 25 x 20 cm

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¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!, otra vez la piedra en el ojo, 1960 Témpera sobre papel 25 x 20 cm

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• Se publica Pueblo en la costa de Vicente Zito Lema. • Muere André Breton. 1967 • La galería Rubbers expone Témperas 1937-43, y encara un ciclo de muestras consecutivas dedicadas a diferentes etapas de su producción. • Aníbal Carreño exhibe en la misma galería nueve retratos de Batlle. • Se realiza en Proar durante el mes de mayo Homenaje a Juan Batlle Planas. Pichón Rivière da una conferencia sobre Batlle. • Pellegrini organiza El Surrealismo en la Argentina en el Instituto Di Tella (convoca a 40 artistas) en colaboración con las galerías Rubbers y Van Riel. La muestra incluye seis obras de Batlle y dos de Planas Casas. • La galerista Ruth Benzacar viaja a Estados Unidos con un audiovisual dedicado a 20 pintores argentinos que presenta a los directores del MOMA y del Guggenheim. Incluye obras de Aizenberg y Batlle Planas. • La revista Cero de Vicente Zito Lema dedica a Batlle Planas el Nº 7/8. • Sale el único número de La Rueda con la dirección colectiva de Llinás, Molina, Pellegrini y Bayley. • Se publica La oscuridad es otro sol de Olga Orozco con collages de Enrique Molina. 1968 • La galería Rubbers exhibe Óleos y témperas 1946-52. Esculturas 1957-60. • Integra la “Retrospectiva del Premio Fondo Nacional de las Artes Doctor Palanza” en el centenario de la galería Witcomb en la Academia Nacional de Bellas Artes. 1969 • Exposición en Rubbers. Es incluido en Panorama de la Pintura Argentina II, organizada por la Fundación Lorenzutti.

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1970 • Se presenta obra en Pintura Argentina Promoción Internacional organizada por la Fundación Lorenzutti en el MNBA. • Tres Pintores surrealistas. Juan Batlle Planas, Noé Nojechowiz, Ideal Sánchez en la galería Áurea.

• Se inaugura un ciclo de tres exhibiciones en la Fundación Banco Mercantil Argentino, organizado por Jorge Kleiman. Colaboran en la selección de obras Aizenberg y Nojechowiz. 1971 • Es incluido en la muestra Surrealismo ayer y hoy en la Sociedad Hebraica Argentina junto a Aizenebrg, Chab, Planas Casas, Nojechowiz y Sánchez, entre otros. 1973 • Muere Aldo Pellegrini. 1974 • Homenaje a Juan Batlle Planas en Vermeer. 1975 • Se publica Silvalandia de Cortázar con ilustraciones de Julio Silva. Vidrieras realizadas para Harrod’s

1976 • Homenaje a Batlle Planas a diez años de su muerte en la galería Vermeer. • Homenaje en el MNBA con un audiovisual de Pedro Roth. • Exposición en Galería de Arte América de Orión. 1978 • Exhibiciones en Gordon Gallery, (grabados, 1948-55) y en Galería Génesis, Rosario. • Se incluyen trabajos suyos en 100 años de pintura y escultura en la Argentina 18781978 en las Salas Nacionales de Exposición. 1979 • La Galería del Buen Ayre organiza una exposición con parte de su obra. 1980 • Se publica el fascículo de la colección Pintores Argentinos del Siglo XX del Centro Editor de América Latina Nº 24. • Exposición en la galería Ursomarzo. 115

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1981 • En octubre se inaugura en el MNBA una exhibición retrospectiva que incluye 113 obras (40 óleos, 49 témperas, dibujos y otros) organizada por la galería Ruth Benzacar con el patrocinio de la Fundación Banco Mercantil. En el marco de la muestra se presenta el libro de G. Whitelow Juan Batlle Planas. • Muestra homenaje en Vermeer. • Se publica Hotel Pájaro, una antología de Enrique Molina con obra de Batlle en la tapa. 1982 • Exhibición en la galería Austral (La Plata). • Noé Nojechowiz le dedica una muestra homenaje. 1983 • Se presenta Perspectiva surrealista en el CAyC en el marco de las Jornadas de la crítica. 1984 • Tres Artistas, un pueblo. Planas Casas, Batlle Planas, Audivert, en Vermeer. 1985 • Muestra antológica en Ruth Benzacar.

1986 • Homenaje en Vermeer a 20 años de su fallecimiento. Exposición en la galería Austral (La Plata). 1989 • Con la curaduría de Jorge López Anaya se realiza una exhibición retrospectiva en el Palais de Glace con el auspicio de la Galería Ruth Benzacar. 1990 • Se presenta Juan Batlle Planas en la galería Suipacha. 1992 • Es incluido en la muestra Surrealismo Nuevo Mundo organizada por Enrique Molina en la Biblioteca Nacional, quien convoca a 25 artistas (Kleiman, Aizenberg, Silva, Chab, Borda, entre otros). 1993 • Jorge Kleiman organiza en la galería Van Art (Madrid) Homenaje a Batlle Planas y a Fedora Aberasturi. 1994 • Con el título Anticuerpos exhibición en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. La Fundación Banco Mercantil dona las 53 obras expuestas a la Universidad de La Plata, y quedan al cuidado de la Subsecretaría de Cultura Provincial. 1995 • Muestra en Palatina.

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1996 • Exhibición en Galería Sur, Uruguay. • La colección Constantini adquiere 12 obras. Es incluido en la muestra La Colección Constantini en el Museo Nacional de Bellas Artes y en La Colección Constantini, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo. Esta muestra se presenta durante el año siguiente en el Museu de Arte Moderna de San Pablo y en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro.

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1998 • Muestra en Vermeer. 1999 • Es incluido en Claves del arte latinoamericano. Colección Constantini. Fundación “La Caixa”, Madrid. 2001 • Integra la exhibición Mostra do Surrealismo en CCBB, Rio de Janeiro. 2004 • Exposición en el Museo del grabado. 2005 • Forma parte de la muestra Encuentros de Poéticas, junto con Aizenberg, Hlito, Lozza, Badii, Iommi, entre otros, en el Pabellón de Bellas Artes de la UCA. • Se presenta Batlle Planas en el Centenario. La Colección de la UNLP en el Museo Provincial de La Plata en CAPBA, Casa Curutchet, La Plata. 2006 • Es incluido en la exhibición Territorios de diálogo, Centro Cultural Recoleta. • Exposición en la Fundación Alon.

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Cfr.Patricia M. Artundo (comp.), Leer las artes 2, en prensa. Marita. María Amalia García: “La construcción del arte abstracto. Impactos e interconexiones entre el internacionalismo cultural paulista y la escena artística argentina 1949-1953” en Arte argentino y latinoamericano del siglo XX. VII Premio Fundación Telefónica a la investigación de la historia de las artes plásticas en la Argentina, Buenos Aires, Fondo para la Investigación del Arte Argentino (FIAAR)-Fundación Espigas, 2004.

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Se termin贸 de imprimir en octubre de 2006 en Latingr谩fica S.R.L. Rocamora 4161, Buenos Aires, Argentina

horario de atenci贸n: lunes a viernes de 14 a 19. viamonte 1465, piso 10, (c1055abd), buenos aires tel-fax (54 11) 4372-8810, info@fundacionalon.org www.fundacionalon.org

Batlle Planas una imagen persistente