Carlos Alonso ilustrador

CARLOS ALONSO ILUSTRADOR

Organización y producción Fundación Alon para las Artes

Diseño Gráfico Estudio Marius Riveiro Villar

Coordinación General Ingeniero Jacobo Fiterman

Corrección de textos Olga Martedí

Dirección editorial Alberto Giudici

Traducción al inglés Tamara Stuby

Producción Marcela Roberts

Fotografía de obra Marina Bonavento Adrián Rocha Novoa José Cristelli Impresión Ronor®

La Fundación Alon agradece el apoyo del Fondo Nacional de las Artes para la realización de este proyecto.

©2007, Fundación Alon Todos los derechos reservados Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Carlos Alonso ilustrador / coordinado por Alberto Giudicci. - 1a ed.

Buenos Aires: Editorial: Fundación Alon, 2007 212 p. : il. ; 25 x 23 cm ISBN 978-987-22437-7-7

ISBN: 978-987-22437-7-7 Impreso en Argentina

1. Carlos Alonso-Obra Artística. I. Giudicci, Alberto, coord.

CDD 741.092 Fecha de catalogación: 25/07/2007

Índice

Presentaciones 9 Ingeniero Jacobo Fiterman 11 Alberto Giudici El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, II parte Miguel de Cervantes Saavedra 15 Carlos Alonso, ilustrador de El Quijote por Elena Oliveras El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro José Hernández 43 El Martín Fierro de Carlos Alonso por Sylvia Saítta El matadero Esteban Echeverría 67 Unas notas sobre El matadero por José Pablo Feinmann La Divina comedia Dante Alighieri 89 El sueño del Dante. Las gradas del Infierno y otros abismos por Gabriela Francone

Mademoiselle Fifi Guy de Maupassant 117 Mademoiselle Fifi por María Teresa Constantin 20 poemas de amor y una canción desesperada, Crepusculario, El hondero entusiasta y Tercera Residencia Pablo Neruda 131 Carlos Alonso ilustrador de Neruda por Laura Malosetti Costa Cervantes, el soldado que nos enseñó a hablar María Teresa de León 159 El dibujo toma la palabra por Diana B. Wechsler Romances del Río Seco Leopoldo Lugones 175 Prólogo para Romances del Río Seco por Pacho O’Donnell Apéndice 197 Biografías de los autores 203 Cronología

Presentaciones

Hace casi cincuenta años, 1958, comenzó mi amistad con Carlos Alonso. Fue en ocasión de la exhibición, en la Galería Pizarro, de los dibujos que él realizara para ilustrar el Quijote y por los cuales obtuvo el Primer Premio del Concurso Emecé para una nueva edición del libro de Cervantes. Los cinco originales comprados entonces dieron inicio a mi colección de ilustraciones de libros, pero también a mi inserción en el mundo del arte guiado por su fina percepción y pensamiento social.

Todo ello alimentó una creciente pasión por el dibujo y por la gráfica. Y no solo eso. Al releer los libros junto a las imágenes de Alonso, mi acostumbrado hábito por la lectura adquirió una nueva dimensión, un significado más profundo.

Con los años, mi afán de coleccionista me llevó a adquirir la mayoría de las ilustraciones que el artista me ofrecía en venta, casi con la seguridad de un pacto, nunca hablado ni escrito, de que la iba a conservar. Así fue y hoy están a disposición de todos.

La selección en un tomo, de la vasta producción de Alonso, concreta este sueño largamente acariciado y que simultáneamente será exhibida en el Centro Cultural Recoleta bajo el mismo título, Carlos Alonso Ilustrador.

Una muestra similar había tenido lugar en 1987 en cuatro salas del entonces Centro Cultural de Buenos Aires. Fue notable la masiva presencia de público, en una época en que las exposiciones no recibían el caudal al que hoy estamos acostumbrados. Igualmente conmovedor fue el afecto demostrado hacia el maestro y el afán por conseguir alguna reproducción firmada, que Alonso satisfizo poniendo a disposición del público láminas al simbólico precio de un peso, rápidamente agotadas.

Viendo nuevamente las obras, realizadas fundamentalmente en los años sesenta y setenta, conservan intacta su fuerza expresiva, la actualidad en los contenidos y la variedad de los procedimientos empleados: el uso del collage, la escritura, la fotografía y otros medios que hoy forman parte del lenguaje cotidiano de los artistas.

Quiero agradecer a todos los que colaboraron en este proyecto que, a dos décadas de su primera exhibición, pone a disposición de las nuevas generaciones las ilustraciones de grandes obras de la literatura argentina y universal. Junto con la palabra, ellas hablan también desde la imagen, que no es simple glosa visual sino, a la vez, punto de vista y opinión de un gran artista.

Jacobo Fiterman Presidente Fundación Alon

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My friendship with Carlos Alonso first began almost fifty years ago, in 1958. The occasion on which we met was at the Galería Pizarro, during an exhibition of the drawings he had made to illustrate Don Quixote, for which he had won the First Prize from Emecé for the production of a new edition of Cervantes’s book. The five drawings that I purchased there were to be the beginning of a collection of book illustrations, but they also marked the beginning of my incursion into the world of art, guided by Alonso’s subtle perception and thoughtful social insights.

All this encouraged a growing passion for drawings and graphic work. And it went beyond this, as well. Upon rereading these books accompanied by Alonso’s drawings, my usual reading habits took on a new dimension, where more profound meanings unfolded. As the years passed, my dedication as a collector led me to acquire the majority of the illustrations that the artist offered to sell me, with a certain confidence that was almost a pact, neither written nor spoken, that I would preserve them. That’s how it came about and today, they are here, available to all.

A single volume comprising a selection of works from Alonso’s vast production brings this long-treasured dream to fruition, to be exhibited simultaneously at the Centro Cultural Recoleta under the same title, Carlos Alonso, Illustrator.

A similar show took place in 1987, in four rooms of what was then the Centro Cultural de Buenos Aires.

The enormous amount of public in attendance was remarkable, during an era when it was not at all customary for exhibitions to receive the influx that we are accustomed to today. The warm affection expressed toward the maestro was equally moving; many people eagerly sought to have his signature on a reproduction, and he readily complied, making reproductions available to the public at the symbolic price of one peso, and were rapidly sold out.

Looking again at these works, the majority of which were produced during the sixties and seventies, they clearly maintain every bit of their potent expressiveness and their content remains current and relevant, employing a variety of procedures: collage, the inclusion of text, photography and other media that form part of an artist’s everyday visual language today.

I would like to extend my thanks to all those who collaborated on this project, which, two decades after their inaugural exhibition makes these illustrations of great works of Argentinean and universal literature available to the public once again. As the texts speak, so do these images, which go far beyond a mere visual synthesis; the simultaneously express the opinions of a great artist, from his unique perspective.

Jacobo Fiterman President, Fundación Alon

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El pasado conjugado en presente por Alberto Giudici

Ilustrar clásicos de la literatura ha implicado, tradicionalmente, la interpretación plástica del tema ajustado a su época. Sin embargo, Carlos Alonso, ilustrador, desarticula toda idea preconcebida. El corpus que este volumen presenta, ocho obras consagradas cuyo origen es variado, permite reconocer dos constantes en su labor: por un lado, la tenaz traspolación de las épocas a su estricto presente; por otro, el lugar desde el cual el artista transmite su mirada, lugar que pone en el centro siempre la condición humana.

Absolutamente imbuido de los acontecimientos que lo rodean, Alonso provoca un corte en el tiempo y trabaja la materia temporal como el puente entre dos momentos, el de la obra literaria y el de su ilustración. La cohesión entre ambos se plasma no como mera arqueología que desempolva siglos sino en su resignificación más contemporánea.

Esta operación, expuesta en todos sus matices, deja al descubierto complicidades y reverencias detrás de cada trazo, y evidencia la convicción irrenunciable de estar hoy y aquí en el mundo, con sus cielos y sus infiernos. De ahí que el paso de la palabra escrita a la imagen visual se torne una aventura creativa apasionante. No solo por la reconocida versatilidad de gran dibujante que despliega sino, y esencialmente, por una permanente reinvención desde otro código expresivo.

Es ahí donde el puente tensa su mayor riqueza.

Alonso, ante todo, establece una relación dialógica con el texto y los ecos de ese diálogo se vuelven sustancia poética en la materia plástica, anidan y renacen en sus propias obsesiones temáticas. Ello es así, porque el artista elige el lugar desde el cual ilustra, que es su lugar en el mundo. Lo vemos cuando en La guerra al malón, escrita por un partícipe de la conquista del desierto, el comandante Prado, su mirada se recuesta sobre la castigada humanidad de los vencidos, años antes de la corriente que revisa la lectura oficial del pasado. O cuando en El matadero hace suya esa violencia que será una trágica constante nacional.

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Quizás la experiencia paradigmática sea la Divina comedia. Al recibir el encargo de ilustrarla, Alonso decide instalarse en Firenze para que el espíritu de sus callejuelas y recovecos le calara hasta los huesos. El libro propuesto finalmente no se editó, pero tiempo después expuso esos trabajos en la Art Gallery International. El armado de la muestra era en realidad una instalación que proponía un interminable laberinto, inolvidable para quienes tuvimos la posibilidad de recorrerlo y descender a los círculos del Infierno, no exactamente los que el Dante transita de la mano de Virgilio, sino aquellos de los años que se manchaban con la sangre de Vietnam.

Los recursos que utilizó sorprenderían aun hoy por la audacia formal. Pero lo más provocativo fue la escritura violentamente expresiva que apelaba a intertextualidades tanto estéticas como políticas: el militarismo y la bendición clerical, la segregación racial, la violencia social y política en todas sus aristas, en todas sus geografías. Ante esa incrustación en un presente inapelable, su Dante se tapa los ojos horrorizado por la atroz imagen de niños esqueléticos tras los alambrados de un campo de concentración; o con gesto indignado frente al cuerpo masacrado de una joven negra, reflexiona y acusa: “Il diabolico uomo bianco”. Y llega al séptimo y último círculo y ve un inmenso río de sangre hirviendo en el que habitan sumergidos los tiranos. Río que se engrosa a lo largo de su obra, río que es lodo y escarnio. Mediante esos deslizamientos a otro tiempo, el nuestro, Alonso nos mostraba que el infierno es hoy y aquí; más que violentar el original literario le daba su verdadera dimensión universal.

Seguir los pasos estéticos de Carlos Alonso no deja lugar para la conciencia ingenua. Su comprensión del arte pareciera consistir en la función de desenmascarar hipocresías, de quitar el velo del no entiendo, de sentirse compelido a tomar partido. Su talento y su convicción tenaz convierten una visión de la vida en creación estética.

Alonso ilustrador conjuga siempre en tiempo presente.

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The Past Conjugated in Present Tense

by Alberto Giudici

Above all, Alonso establishes a dialogue with the text, its echoes taking on poetic substance in visual form, echoes that nestle into their own thematic obsessions to be reborn. This occurs because the artist chooses the place from which he illustrates, that being his own place in the world. It can be plainly seen in his handling of The Bully’s War, written by a participant in the conquest of the desert, commander Prado, where his gaze comes to rest on the castigated humanity of the vanquished, years before revising the official reading of the past became the trend. Another example is in The Slaughterhouse, when he takes on the violence that would tragically become a national constant as his own.

The Divine Comedy may well be the most paradigmatic case. Once he received the commission to illustrate this work, he moved to Florence so that the spirit of its narrow streets, nooks and corners would permeate him to the bone. The proposed book was never published in the end, but some time later he exhibited the illustrations in the Art Gallery International.

The show was actually set up as an installation that suggested an endless labyrinth, an unforgettable experience for those of us who had the chance to visit it, descending into the circles of Hell, not exactly those that Dante traversed hand in hand with Virgil, but rather the blood stained circles of the Vietnam era.

The devices he used then are surprising even today on account of their audacity in formal terms.

Still, the most provocative aspect was the violently expressive writing that appealed to aesthetic as well as

Traditionally, illustrating a literary classic implies a visual interpretation of the theme tailored to fit the corresponding era. Carlos Alonso, however, as illustrator disarticulates any preconceived notions. The body of work presented in this volume, eight consecrated [literary] works from a variety of origins, allows two constants in his work to come to light: on the one hand, his tenacious extrapolation of distant epochs to the here and now; on the other, the position from which the artist transmits his gaze, always centered on the human condition.

Thoroughly steeped in the events taking place around him, Alonso brings about a cut in time’s line, elaborating a kind of bridge between the temporal matter pertaining to two different moments, one that corresponds to the literary work, and another that corresponds to its illustration. The cohesion that materializes between the two is not mere archaeology that removes the dust from centuries past, but a form of resignifying the past in contemporary terms.

This operation is exhibited here with all its nuances, revealing both complicity and reverence behind every stroke, evidencing an irreversible conviction in being actively present today, in this world, with all its heavens and hells. In this sense, the passage from the written word to the visual image naturally becomes a thrilling creative adventure. This is due in part to the draughtsman’s famous versatility, completely unfurled, but also, and more essentially because he constantly reinvents codes of expression. Here all the taut richness of these bridges is fully extended.

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Alonso was showing us that Hell is here and now, and rather than infringing upon the literary original, he unfolds its truly universal dimension.

Following in Carlos Alonso’s aesthetic footsteps leaves no room for a naïve consciousness. His concept of art would seem to consist of a function, unmasking hypocrisies, exposing “its beyond me”, a feeling of being compelled to take sides. His talent and tenacious convictions turn a certain view of life into aesthetic creation.

Alonso, the illustrator, always conjugates in present tense.

political reading between the lines: militarism, clerical benediction, racial segregation, every angle of social and political violence, from any geographic location. Faced with this incrustation into an unavoidable present, his Dante covers his eyes, horrified by the atrocious image of skeletal children behind the barbed wire of concentration camps; or indignantly gestures when he sees the massacred body of a young black woman, thoughtfully accusing: “Il diabolico uomo bianco”. Reaching the seventh and last circle, he comes upon an immense river of boiling blood inhabited by submerged tyrants. This river expands over the course of the work, a river of mire and slander. Through these shifts to another era—our own—

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Carlos Alonso, ilustrador de El Quijote por Elena Oliveras

En 1958 se publica en Buenos Aires la segunda parte de El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha ilustrada por Carlos Alonso. Se completaba así la obra cuyo primer segmento había sido ilustrado por Salvador Dalí.1 La segunda parte de El Quijote consta de 340 ejemplares numerados; contiene 45 dibujos a pluma, 20 litografías (10 en color) ubicadas dentro del texto y una “suite” de 20 más fuera del mismo. Esa edición fue el resultado de un concurso realizado en 1957, del que participaron algunos de los más importantes grabadores del momento. El ganador, Carlos Alonso, se encontraba en el comienzo de una carrera ya brillante, desplegada en el campo del dibujo, la pintura, el grabado y la ilustración. ¿Qué hace que El Quijote sea un clásico de la literatura, elegido como el mejor libro de todos los tiempos?2 Quizás la principal razón esté en sus penetrantes descripciones de las cualidades humanas, no puras sino muchas veces ambiguas, en las que se desvanece el fundamentalismo de la polaridad bueno/malo.

El Quijote presenta un ideal de ser humano, o mejor, un ser humano guiado por un ideal. Así lo capta Alonso en muchos de sus retratos. Delgado, “seco de carnes”, circunspecto, recio y dedicado en sus ratos libres (los más que frecuentes del año) a leer libros de caballería, el famoso hidalgo los tomará como una especie de religión promovedora de actos virtuosos. De este modo, va perdiendo el juicio aunque no la inteligencia y la sensibilidad, al punto de que su locura se asocia a la de los artistas cuando se alejan de la “realidad”. Afirma Alonso.

“Uno de los aspectos que más me atrapó de Don Quijote es ese grado de locura que lo lleva a luchar por causas perdidas y empresas disparatadas, condición entre los grandes artistas de cualquier arte.

Yo creo que lo que más me conmovió de Don Quijote es su dimensión idealista, altruista y redentora del amor y su capacidad para enfrentar solo al poder, al destino y a la propia condición humana”.3

Desde la perspectiva posmoderna, Quijote es un idealista que cree en la Verdad y da su vida por ella. Viaja en pos de un ideal y en esto se diferencia del caminante (wanderer) de Nietzsche que emprende el viaje por el caminar mismo, sin meta fija.

En la visión de Borges, Quijote resulta ser paradigma del que “cree” en el más amplio sentido. Cree en “la verdad, cuya madre es la historia”. Y esto marcará una substancial diferencia con El Quijote del siglo XX imaginado por Borges,4 el que reescribe Pierre Menard palabra por palabra y línea por línea. Si bien los textos del español y del francés son iguales, semánticamente son muy diferentes. Las mismas palabras no dicen lo mismo. Contemporáneo de William James, Menard no podría pensar que la historia es lo que realmente sucedió sino lo que juzgamos sucedió. De allí que la frase “la verdad, cuya madre es la historia” sea, en un caso, afirmativa y en el otro, irónica.

La representación de ese ser idealista, creyente y aventurero que es Don Quijote, tiene a veces en Alonso un tono grave y misterioso, que difiere del más humorístico y socarrón que corresponde a Sancho Panza, como en la viñeta en que lo vemos despidiéndose de su esposa Teresa.

Cumpliendo con el rol obediente de la mujer, ella no puede sino aceptar la decisión del marido de comenzar nuevas aventuras como escudero de Don Quijote. [...] otra vez os digo que hagáis lo que os diere gusto; que con esta carga nacemos las mujeres, de estar obedientes a sus maridos, aunque sean unos porros. Y en esto comenzó a llorar [...] (Cap. V, p. 43).

Alonso imagina a Sancho extendiendo tiernamente su brazo para consolar a la esposa quien baja la cabeza y oculta las lágrimas.

Con muy pocos elementos, da cuenta de la rusticidad de los personajes: barba desprolija y vellos que sobresalen en la mano de Sancho, ausencia de cuellos, vientres prominentes. Todos rasgos de tosquedad que contrastarán con la elegante figura de Quijote.

Define a Sancho su gusto por los placeres terrenales. Le importa comer y beber, lo que pone de manifiesto ciertas cualidades heredadas. En efecto, los parientes de Sancho fueron reconocidos como excelentes catadores de vino.

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Podemos observar que los personajes cervantinos no son sólo paradigmas de la literatura (como lo acabamos de ver en Borges) sino también de la filosofía. En tanto “delicados de gusto”, los parientes de Sancho serán, para Hume, modelos del buen crítico, que es aquel capaz de detectar los mínimos detalles de un conjunto, los que la mayoría no capta.5 Puestos a opinar sobre un vino que se suponía excelente, uno de los parientes reconoce que “sería bueno” sino fuera por un ligero sabor a cordobán, mientras que el otro opina algo similar al detectar un cierto sabor a hierro. Ellos fueron ridiculizados a causa de sus juicios, pero al vaciarse la cuba que contenía el vino, se encontró en su fondo una vieja llave y, atada a ella, una correa de cordobán.

Sancho afirmaba que con sólo oler un vino acertaba “la patria, el linaje, el sabor y la dura”.

Comer, beber y descansar son los atributos “naturales” del personaje que Alonso representa, dando cabida a lo cómico y a un cierto patetismo no exento de ternura.

Don Quijote fue, para Sancho, maestro y consejero, “norte y guía”. Así lo vemos en una imagen de Alonso que capta el instante en que, con su brazo extendido, se dirige al escudero mien-

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tras éste, sentado y con los brazos cruzados, lo escucha atentamente. Con trazos rápidos que sintetizan la escena, el artista nos lleva al interior de la misma para que imaginemos la reposada voz del maestro guiando a su discípulo.

–Primeramente, ¡oh hijo! has de temer a Dios; porque en el temerle está la sabiduría, y siendo sabio no podrás errar en nada.

Lo segundo, has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que pueda imaginarse (Cap. XLII, p. 269).

Interesado en el futuro, Don Quijote quiere conocerlo. Aprovecha entonces el encuentro con maese Pedro para preguntarle: “¿Qué ha de ser de nosotros?”. Pero no es Pedro quien contesta sino un curioso personaje —un mono adivino—que habla a través de él. Alonso imagina rasgos humanos en el animal; lo representa grande y sin cola, no de mala cara. [Ver página opuesta] [...] Trae asimismo consigo un mono de la más rara habilidad que se vio entre monos, ni se imaginó entre hombres; porque si le preguntan algo, está atento a lo que le preguntan y luego salta sobre los hombros de su amo y, llegándose al oído, le dice la respuesta de lo que le preguntan, y maese Pedro la declara luego; y de las cosas pasadas dice mucho más que de las que están por venir; y aunque no todas veces acierta en todas, en la más no yerra (Cap. XXV, p. 170).

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Maese Pedro no sólo oficiaba de adivino; era también un famoso titiritero ambulante. En la escena interpretada por el Alonso, el acento recaerá en el público que asiste a uno de sus espectáculos. [172] Obedeciéronle don Quijote y Sancho, y vinieron donde ya estaba el retablo puesto y descubierto, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas que le hacían vistoso y resplandeciente. En llegando, se metió maese Pedro dentro dél, que era el que había de manejar las figuras del artificio [...]

Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere, o viere el capítulo siguiente (Cap. XXV, p. 172).

Alonso muestra siete personajes en la escena y devela, en cada uno, diferentes actitudes y estados de ánimo: Quijote atiende con gesto severo, Sancho disfruta, un niño llora, dos jóvenes miran asombrados, mientras otro espectador parece desentenderse de lo que los demás comparten.

Las aventuras de Quijote tendrán como desenlace la decadencia y la muerte. Con el paso del tiempo, sus esperanzas se deshacen “como se deshace el humo con el viento”. [56] Veía [Sancho] a su señor rendido y obligado a no tomar armas en un año; imaginaba la luz de la gloria de sus hazañas escurecidas, las esperanzas de sus nuevas promesas deshechas, como se deshace el humo con el viento (Cap. VIII, p. 56).

Alonso pondrá en imagen los últimos momentos de Don Quijote, el pasaje de la vida a la muerte. Un dibujo de líneas que no cierran habla, metafóricamente, del desvanecimiento vital y de la inconsistencia material que alcanza no sólo al cuerpo del protagonista sino también a la almohada en la que se apoya, apenas esbozada. De acuerdo con el texto, la quietud de la muerte resulta sinónimo de cordura en tanto la locura de Quijote se transforma, al final de su vida, en lucidez (“Morir cuerdo y vivir loco”). [456] Cerró con esto el testamento, y tomándole un desmayo, se tendió de largo a largo en la cama. Alborotáronse todos, y acudieron a su remedio, y en tres días que vivió después deste donde hizo el testamento, se des-

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mayaba muy a menudo. Andaba la casa alborotada; pero, con todo, comía la Sobrina, brindaba el Ama, y se regocijaba Sancho Panza; que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto (Cap. LXXIV, p. 456).

Que la ilustración no es, como a veces se pensó, la “Cenicienta” de las Bellas Artes se pone de manifiesto en creaciones de artistas como Alonso. Ellas marcan el estatuto elevado de esta forma de arte, injustamente depreciada como supuesto subproducto de la escritura. Igual suerte corrió la alegoría al ser comparada con el símbolo. Mientras éste fue visto, sobre todo por los románticos, como un lenguaje abierto, libre, “artístico”, aquélla fue considerada cerrada, dependiente, “escasamente artística”.

Las imágenes mentales de la escritura transformadas en imágenes percibidas permiten hablar de un doble texto creativo (textus = tejido o trama): el del escritor y el del artista visual.

Dos voces que dialogan con miles de voces. Esto es así si pensamos en la función social del libro y de la ilustración, destinada a un público vasto que ensancha el reducido número de los allegados al arte.

Al referirse a la edición de El Quijote con ilustraciones de Alonso, señalaba Córdova Iturburu que ella tiene “más trascendente significación social que el más singular de los esfuerzos individuales” siendo, como “obra de arte”, una muestra de civilización: [...] realizar esa completa y alta tarea colectiva que es la edición ejemplar de un libro importa algo más (que el esfuerzo individual de un escritor o un pintor) y tiene, por cierto, más trascendente significación social que el más singular de los esfuerzos individuales. El libro como obra de arte es un índice de civilización, es decir de desarrollo general de la cultura de una sociedad, como que es el resultado de una concurrencia causal –no casual- de factores estéticos, artísticos y artesanales. Celebremos, por eso, que esta bellísima edición del Quijote sea argentina.6

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Miguel de Cervantes Saavedra. Segunda Parte de El Ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, Buenos Aires, Emecé, 1958, 465 páginas. La primera parte fue editada por esa editorial en 1957.

En 2002, el Club del Libro Noruego y la Fundación Nobel realizaron una encuesta entre cien escritores de 54 países para elegir el mejor libro de todos los tiempos. El primer lugar lo ocupó El Quijote, seguido de Madame Bovary de Gustave Flaubert.

María Luján Picabea, “Don Quijote, en los ojos de veintidós pintores argentinos”, Clarín, Buenos Aires, 10 de agosto de 2005.

Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, pp. 35-47.

David Hume. “Sobre la norma del gusto”, en La norma del gusto y otros ensayos, Barcelona, Península, 1998.

Cayetano Córdova Iturburu, “Ilustraciones ejemplares para un libro ejemplar”, La Nación, Buenos Aires, 1959.

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Carlos Alonso, illustrator of Don Quixote

by Elena Oliveras

In 1958 the second part of The history and adventures of the renowned Don Quixote illustrated by Carlos Alonso was published in Buenos Aires, thereby completing the project that included the first part of the same work illustrated by Salvador Dalí.1 There were 340 numbered copies of the second part of Don Quixote; it included 45 ink drawings, 20 lithographs (10 in color) accompanying the text, along with a separate suite of 20 additional lithographs. The production of this edition was the culmination of a competition held in 1957 in which some of the most important printmakers of the time participated. The winner was Carlos Alonso, poised on the threshold of an already brilliant career that included the fields of drawing, painting, printmaking and illustration.

What is it about Don Quixote that makes it such a classic, chosen as the best book of all time?2 The main reason may well lie in its insightful descriptions of basic human qualities, more often ambiguous than pure, where the fundamentalism of the dichotomy between good and evil dissipates.

Don Quixote presents an ideal human being, or, better yet, a human being guided by an ideal. This is what Alonso captures in many of his portraits. Thin, “barren of flesh”, circumspect and tough, this famous nobleman dedicated his free time (the most abundant of the year) to reading books on chivalry, with an almost religious notion of promoting good deeds. In this way he begins to lose his common sense, but not his intelligence or sensitivity, to the point that his

madness is now associated to that of artists when they stray from “reality”. Alonso affirms: “One of the aspects of Don Quixote that most took hold of me is the degree of madness that drives him to fight for lost causes and senseless enterprises, a condition shared among the great artists of any branch of art. I think that the dimension of idealism, altruism and the redemption of love, taking on power, destiny and the human condition itself, single-handed, are what most moved me in Don Quixote”.3

Seen from a postmodern perspective, Quixote is an idealist who believes in the Truth and gives up his life in its name. He travels in the posture of an ideal and in this sense differs from Nietzsche’s wanderer, who undertakes traveling for the sake of the journey itself, without any set aim.

According to Borges’s vision, Quixote turns out to be a paradigm of he who “believes” in the broadest sense of the word. One who believes in “the truth, whose mother is history”. And this will mark a substantial difference between he and the 20th Century Quixote that Borges imagined,4 the one that Pierre Menard rewrote word for word and line by line. Even though the Spanish and French texts are the same, they are very different semantically. The same words do not say the same things. Menard, a contemporary of William James, could not have thought that history is what actually happened, bur rather what we

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determine to have happened. Consequently, the phrase “the truth, whose mother is history” would then be affirmative on the one hand, and ironic on the other.

At times Alonso approaches the representation of this idealist being, this believer and adventurer Don Quixote, in a grave, mysterious tone, in contrast to the more sly and humorous tone corresponding to Sancho Panza, as in the vignette where we see him bidding farewell to his wife, Teresa. Dutifully fulfilling her obedient role as a woman, she has no choice but to accept her husband’s decision to begin new adventures as Quixote’s squire. [...] ‘once more I say do as you please, for we women are born to this burden of being obedient to our husbands, though they be dogs;’ and with this she began to weep [...] (Cap. V, p. 43).

Alonso imagines Sancho tenderly reaching out to console his wife in his arms, while she lowers her head to hide her tears. Using very few elements, he portrays these characters’ rustic simplicity: Sancho’s uneven beard and the hairs on his hand, collarless, with prominent bellies. All aspects of coarseness that will contrast with Quixote’s elegant figure.

Sancho is defined by his taste for earthly pleasures. Eating and drinking matter to him, demonstrating certain inherited qualities. Sancho’s relatives were, in fact, recognized as excellent wine tasters.

We can observe that Cervantes’s characters are not only paradigms of literature (as we have just seen in Borges) but of philosophy as well. Of somewhat “delicate taste”, Sancho’s relatives will represent, according to Hume, the model of a good critic, able to detect the smallest details within the whole, those which the majority overlook.5 When they set out to express opinions on a supposedly excellent wine, one of the relatives admits that “it would be good” were it not for a slight leathery taste, while the other makes a similar judgment, detecting a certain tinge of iron. They were ridiculed for their opin-

ions, but once the cask containing the wine was emptied, at the bottom an old key appeared, with a leather band tied to it.

Sancho confirms that just by smelling a wine, he can ascertain “its country, lineage, taste and age”. To eat, to sleep and to rest are the “natural” attributes of the character that Alonso represents, leaving room for certain comedy and pathos that includes some tenderness.

Don Quixote was teacher and counselor for Sancho, his “compass and guide”. This is how we see him in an image by Alonso captures the instant when he addresses his squire with outstretched arm while the latter, seated with his arms crossed, listens to

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him attentively. With rapid strokes that sum up the scene, the artist brings us right inside the scene, where we can imagine the master’s placid voice, guiding his disciple.

Don Quixote is interested in the future, and wants to know what it holds. Therefore he takes advantage of the encounter with Master Pedro in order to ask him: “What will become of us?” But it isn’t Pedro who answers, but a curious character—a clairvoyant ape— who speaks through him. Alonso imagines the animal with human features; he represents him as being large, with no tail, and not a bad face.

- First of all, my son, thou must fear God, for in the fear of him is wisdom, and being wise thou canst not err in aught.

Secondly, thou must keep in view what thou art, striving to know thyself, the most difficult thing to know that the mind can imagine (Cap. XLII, p. 269).

[...] he has also with him an ape with the most extraordinary gift ever seen in an ape or imagined in

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a human being; for if you ask him anything, he listens attentively to the question, and then jumps on his master’s shoulder, and pressing close to his ear tells him the answer which Master Pedro then delivers. He says a great deal more about things pas than about things to come; and though he does not always hit the truth in every case, most times he is not far wrong (Cap. XXV, p. 170).

Alonso will embody Don Quixote’s final moments in an image, the passage from life to death. A drawing whose lines do not find closure speaks, metaphorically, of life’s fading away and a material instability that overtakes not only the protagonist’s body, but the pillow he rests upon as well, which is barely sketched.

According to the text, death’s calm is finally synonymous with sanity, in as far as Quixote’s madness is transformed into lucidity toward the end of his life (“A crazy man his life he passed, But in his senses died at last”).

Master Pedro not only employed his abilities as a clairvoyant; he was also a famous traveling puppeteer.

In the scene that Alonso interprets, the accent falls on the public attending one of his shows.

With this he closed his will, and a faintness coming over him he stretched himself out at full length on the bed. All were in a flutter and made haste to relieve him, and during the three days he lived after that on which he made his will he fainted away very often.

The house was all in confusion; but still the niece ate and the housekeeper drank and Sancho Panza enjoyed himself; for inheriting property wipes out or softens down in the heir the feeling of grief the dead man might be expected to leave behind him (Cap. LXXIV, p. 456).

Don Quixote and Sancho obeyed him and went to where the show was already put up and uncovered, set all around with lighted wax tapers which made it look splendid and bright. When they came to it Master Pedro ensconced himself inside it, for it was he who had to work the puppets [...]

And so, all who were in the inn being arranged in front of the show, some of them standing, and Don Quixote, Sancho, the page, and cousin, accommodated with the best places, the interpreter began to say what he will hear or see who reads or hears the next chapter (Cap. XXV, p. 172).

In the works created by artists like Alonso, it is clear that illustration is not the “Cinderella” of the Fine Arts. They mark the elevated status of this art form, unjustly underrated, supposedly as a by-product of the written word. Allegory has had similar luck in comparison with the symbol. While the latter was seen, above all by the Romantics as an open, free, “artistic” language, the former was seen as being closed, dependent and “hardly artistic”.

The mental images that writing inspire, transformed into perceivable images allows us to speak of a doubly creative text (textus = weave or pattern): that of the writer and that of the visual artist. Two voices that enter into dialogue with thousands of voices.

This is if we consider the social function of the book and of illustration, destined to reach a vast public that is wider than the reduced number who have an affinity with art.

Alonso shows seven characters in the scene and reveals different attitudes and emotional states in each one: Quixote lends attention with a severe gesture, Sancho enjoys, a child cries, two young people are amazed, while another onlooker seems to remain ignorant of what is being shared by all the rest.

Quixote’s adventures will wind up in decadence and death. As time passes, his hopes wither “like smoke [swept away] before the wind”.

Here was his master defeated, and bound not to take up arms for a year. He saw the light of the glory of his achievements obscured; the hopes of the promises lately made him swept away like smoke before the wind (Cap. LXIV, p. 56).

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In referring to the edition of Don Quixote illustrated by Alonso, Córdova Iturburu pointed out that it has “more transcendent social significance than the most singular of individual efforts” considering that, as a “work of art”, it is a display of civilization: [...] to carry out the high, complete collective task that the exemplary edition of a book represents is much more important (than the individual effort of a writer or

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painter) and it surely has more transcendent social significance than the most singular of individual efforts. The book as a work of art is an index of civilization, that is to say, of a society’s overall cultural development, as it is the result of a causal concurrence—not coincidental—of aesthetic, artistic and craft-based factors. So then, let us celebrate the fact that this exceptionally beautiful edition of Don Quixote is from Argentina.6

Miguel de Cervantes Saavedra. Segunda Parte de El Ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, Buenos Aires, Emecé, 1958, 465 pages. The first part was published by the same publishing house in 1957.

In 2002, the Norwegian Book Club and the Nobel Foundation held a survey amongst 100 writers from 54 countries in order to choose the best book of all time. In first place was Don Quixote, and in second place, Gustave Flaubert’s Madame Bovary.

María Luján Picabea, “Don Quijote, en los ojos de veintidós pintores argentinos”, Clarín, Buenos Aires, 10 de agosto de 2005.

Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, in Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, pp. 35-47.

David Hume. “Sobre la norma del gusto”, in La norma del gusto y otros ensayos, Barcelona, Península, 1998.

Cayetano Córdova Iturburu, “Ilustraciones ejemplares para un libro ejemplar”, La Nación, Buenos Aires, 1959.

El Martín Fierro de Carlos Alonso por Sylvia Saítta

La pintura de Carlos Alonso es, siempre, el resultado de un diálogo: con la gran tradición del arte occidental y con el arte nacional, pero también con los grandes textos de la literatura extranjera y argentina. Basta pensar en la sostenida presencia en su obra, de La lección de anatomía de Rembrandt, Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova, Deposición de la Virgen de Michelangelo Caravaggio, la mesa de Gustave Courbet, o los cuervos en los trigales y la habitación de Vincent van Gogh. Asimismo, basta pensar en la serie de cuatro obras sobre papel que Alonso titula Casa tomada, uno de los cuentos más conocidos de Julio Cortázar, o en sus seis pinturas tituladas Juguete rabioso, de 1967, en referencia a El juguete rabioso de Roberto Arlt. Es el mismo Alonso quien se pregunta “por qué esta tendencia a revivir a partir de obras de otros autores; por qué esta necesidad de apoyarse en obras del pasado, ya consagradas y respetadas. Puedo decir que es la necesidad indudable de ese respaldo para poder pegar un salto al vacío; sentir que uno es parte de una cadena, un eslabón de una cadena, que viene de atrás y que uno aspira que siga hacia delante; una forma de tomar aliento, de tomar fuerza”.1 Tanto la cita o la estilización de una pintura previa, como la mención de un texto literario, invitan a quien mira su pintura, a reponer las referencias ausentes para “completar”, de alguna manera, los eslabones de esa cadena significante. Quien puede leer la cita, puede rearmar el diálogo; quien la desconoce, escuchará sólo una de las voces.

Distinta es la propuesta de Alonso cuando ilustra textos literarios. Desde el ya mítico concurso convocado por la editorial Emecé que Alonso gana en 1957 para ilustrar la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra —cuya Primera Parte había sido ya publicada con dibujos y acuarelas de Salvador Dalí—, su obra inaugura otro modo de diálogo: el del contrapunto entre texto e imagen que se sostiene tanto en las ilustraciones que enriquecen poemas y relatos nacionales, como Martín Fierro, de José Hernández (1960); La guerra al malón, del Comandante Prado (1965); El matadero, de Esteban Echeverría (1966); como en las obras

extranjeras: Divina Comedia, de Dante Alighieri (1969); Yo el supremo, de Augusto Roa Bastos (1974); Cervantes, el soldado que nos enseñó a hablar, de María Teresa León (1978); Mademoiselle Fifi, un cuento de Guy de Maupasant (1983), entre muchos otros.

Dentro de esta serie, Martín Fierro de José Hernández constituye un caso particular. En primer lugar, porque se trata del poema nacional, del libro considerado fundador de la nacionalidad argentina. Del poema épico, en palabras de Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas, que canta los orígenes heroicos del pueblo y sintetiza, en su héroe, los caracteres de una raza. Como es la identidad nacional lo que está en juego, Martín Fierro es el texto que más cantidad de interpretaciones, tanto ideológicas como estéticas, ha provocado en la historia de la cultura argentina, y en todas sus variantes: ensayos literarios, obras de teatro, reescrituras ficcionales, pinturas, títulos de revistas culturales, grabados, dibujos o películas de cine. Desde la apropiación nacionalista de Lugones en El Payador de 1913, que considera a Martín Fierro un héroe nacional y un gaucho cantor, hasta la versión de Fernando Solas en Los hijos de Fierro de 1975, que actualiza la resistencia del gaucho en el marco de la radicalización de la izquierda peronista, las lecturas de Martín Fierro diseñan un arco ideológico que recorre todo el siglo veinte: desde el Martín Fierro anarquista de Alberto Ghiraldo hasta el Martín Fierro criollista de la vanguardia literaria de los años veinte, desde Martín Fierro compadrito y orillero de Jorge Luis Borges hasta el Martín Fierro transfigurado de Ezequiel Martínez Estrada.

A su vez, Martín Fierro constituye un caso particular porque, desde sus comienzos, se publica como libro ilustrado. Es el mismo Hernández quien, en la primera edición de La vuelta de Martín Fierro, de 1879, incorpora diez composiciones “dibujadas y calcadas en la piedra por don Carlos Clérice, artista compatriota” para demostrar al remiso lector urbano que “no se ha omitido ningún sacrificio a fin de hacer una publicación con las más aventajadas condiciones artísticas”.2 El Martín Fierro, con dibujos y viñetas de Alonso editado por Emecé en 1960, se inscribe

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entonces en una larga historia de ilustradores “martinfierristas” que se abre con Clérice y se extiende a Roberto Fontanarrosa y Luis Scafati, cuyas versiones se publicaron 2004,3 pasando por los diecisiete artistas que ilustraron el poema entre los años 1930 y 2001.4 A estos libros, habría que sumar, también, las adaptaciones de Martín Fierro en forma de historieta, serie inaugurada por Ramauge que dibuja la historieta Martín Fierro en el diario Crítica, en 1929.5 El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, de 1960, consta, en los dos mil ejemplares numerados a máquina, de sesenta y siete dibujos y viñetas de Carlos Alonso; en cambio, en una “Suite de láminas” que sólo se edita en los ciento cincuenta ejemplares numerados a mano, se incluyen trece litografías en color, las pruebas de los sucesivos estados de una de éstas, más sesenta y tres hojas con los dibujos de Alonso, todos impresos fuera de texto.

El rasgo que predomina en los dibujos que acompañan el poema de Hernández es, casi paradójicamente, la omisión deliberada de atributos diferenciales en el diseño del personaje protagónico: en la versión de Alonso, Martín Fierro es, ante todo, un gaucho —y no el gaucho— que, como tal, es difícil de identificar en aquellas escenas en las que aparece rodeado de otros gauchos. En este sentido, Alonso prescinde de los atributos que convertían a Martín Fierro en un ser excepcional para convertirlo en un gaucho a través del cual da cuenta del modo en que la vida de los sectores campesinos fue radicalmente modificada por los procesos de formación del Estado nacional. Por eso, los dibujos de Alonso privilegian las escenas de la vida social, laboral y familiar del gaucho más que ilustrar los acontecimientos que se narran en la trama.

De este modo, si bien el conjunto de composiciones permite reconstruir una historia particular —la de un gaucho llamado Martín Fierro—, Alonso elige ilustrar tanto las escenas altamente ritualizadas de la vida social y del mundo del trabajo de los gauchos —el truco, la payada, el duelo a cuchillo, la doma—, como los momentos que hilvanan el ciclo del lamento: la leva, la cárcel, la vida en el desierto, el engaño del juez o del comandante.6 Los dibujos de Alonso narran así

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la historia de un despojo; en la Ida, la historia del gaucho desde su momento “pleno” (aquel momento en que poseía una familia, una casa, un trabajo, una vida social) hasta la pérdida, también plena, de todo lo que poseía; en la Vuelta, la historia de Martín Fierro, desde el encuentro con sus hijos hasta la separación y la pérdida del nombre propio. Porque el Martín Fierro ilustrado por Carlos Alonso se cierra, precisamente, en ese momento: cuando Martín Fierro ha dejado de ser Fierro (porque ha cambiado su nombre) y se ha despedido de sus hijos, para dirigirse “a los cuatro vientos”, y vivir errante “donde la suerte lo lleva”. Pero a diferencia del final de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, en que la figura del gaucho se va reduciendo hasta convertirse en un punto negro que se pierde en el horizonte, Martín Fierro de Alonso avanza hacia el lector del poema y se agranda en la página: si para Hernández —y para Güiraldes—, el gaucho se pierde en la inmensidad de la pampa, para Carlos Alonso, ese gaucho siempre está regresando.

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Citado en Domingo Biffarella y otros, Carlos Alonso, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1986.

José Hernández, “Cuatro palabras de conversación con los lectores” en El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, Buenos Aires, Emecé, 1960; pág. 59. La primera edición de La vuelta de Martín Fierro fue editada por Librería del Plata: son sesenta páginas en las cuales se reproducen diez grabados de Carlos Clérice, con epígrafes alusivos. Como sostiene Juliana María Lozada, a partir de 1883, esta modalidad se extiende también a la primera parte del poema al incorporar dibujos de Clérice. Desde entonces, las ilustraciones forman parte de las sucesivas ediciones de las dos partes que, a partir de 1910, comienzan a publicarse juntas”. (Juliana María Lozada, Las ediciones ilustradas del Martín Fierro, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, noviembre de 2005. Disponible en http://www.museos.buenosaires.gov.ar/dgm_investigacion.htm [Consultado el 8 de marzo de 2007]).

Respectivamente: José Hernández, Martín Fierro. Ilustrado por Roberto Fontanarrosa, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2004, y El gaucho Martín Fierro. La vuelta de Martín Fierro. Dibujos de Luis Scafati, Buenos Aires, La Nación, Libros Ilustrados, dos fascículos, 2004.

Véanse los datos completos de las veintiún ediciones ilustradas, editadas entre 1879 y 2004, en Juliana María Lozada, Las ediciones ilustradas del Martín Fierro, op. cit.

“Martín Fierro de José Hernández. Dibujos de Ramauge” se publica diariamente en Crítica, entre el 1 de octubre y el 21 de diciembre de 1929.

Para un análisis del ciclo del lamento en la poesía gauchesca, véase: Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

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The Martín Fierro by Carlos Alonso

by Sylvia Saítta

struct this dialogue, whereas those who cannot, will hear only one voice.

Alonso’s approach when illustrating literary texts is quite different. Beginning with the now mythic competition organized by Emecé publishers in 1957 that Alonso would win to illustrate the second part of Don Quixote of La Mancha by Miguel de Cervantes Saavedra—the first part of which had already been published with drawings and water colors by Salvador Dalí—, he began a different kind of dialogue: the image as a counterpoint to the text, in a dialogue that sustains itself to the same extent in illustrations that enrich national poems and narrative, such as Martín Fierro by José Hernández (1960); The Bully’s War, by Comandante Prado (1965); The Slaughterhouse, by Esteban Echeverría (1966); as in foreign works: The Divine Comedy, by Dante Alighieri (1969); I the Supreme, by Augusto Roa Bastos (1974); Cervantes, the Soldier Who Taught Us how to Speak, by María Teresa León (1978); Mademoiselle Fifi, a story by Guy de Maupasant (1983), among many others.

Within this series, the Martín Fierro, by José Hernández, is a special case. In the first place, because it is a national poem, from the book considered to be the cornerstone of Argentina’s national spirit, that we are dealing with. An epic poem, in Leopoldo Lugones’s and Ricardo Rojas’s words, that is a hymn to the heroic origins of the Argentinean people and whose hero summarizes the characteristics of a race. Since no less than national identity is at stake, Martín Fierro is the text that has given rise to the

Carlos Alonso’s painting is always the result of a dialogue: between the great traditions of Western Art and those of Argentinean Art, but also between the great texts of foreign literature and those of national literature. One need go no further than the sustained presence that works like Rembrandt’s The Anatomy Lesson, Ernesto de la Cárcova’s Out of Bread and Out of Work, Michelangelo Caravaggio’s The Deposition of the Virgin, Gustave Courbet’s table, or Vincent van Gogh’s crows in the wheat fields or his bedroom have in his work. Similarly, we need only consider the series of four works on paper that Alonso titled Squatted House, after one of Julio Cortázar’s most well-known stories, or in his six paintings titled Rabid Toy from 1967, in reference to Roberto Arlt’s The Rabid Toy to confirm this. It is this same Alonso who asks “what is the reason behind this tendency to re-live, by way of other authors as a point of departure; why do we look to brace ourselves with works from the past, that are already renowned and respected? I could say that the unquestionable necessity of this support is in order to be able to make a leap into the void; to feel like we form part of a chain, one link in a chain, that comes from behind and that we aspire to continue forward; it’s a way to take a deep breath, to take on strength”.1 Quoting a work, the style of a previous painting, or a literary text all invite the person viewing the painting to bring the absent references to bear, to “complete” the chain of meaning in a certain sense, filling in the links. Whoever is able to read such a quote can recon-

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Martín Fierro in 1879, included ten compositions that were “drawn and traced onto the stone by Don Carlos Clérice, compatriot artist” in order to demonstrate to the remiss urban reader that “no sacrifice has been omitted toward the aim of creating a publication in the most propitious of artistic conditions”.3 So the Martín Fierro edited by Emecé in 1960 with drawings and vignettes by Alonso is positioned within a long history of “Martin Fierro” illustrators, beginning with Clérice and extending as far as Roberto Fontanarrosa and Luis Scafati, whose versions were published in 2004,4 including seventeen artists who illustrated the poem between 1930 and 2001.5 To these books we should also add the adaptations of Martín Fierro in the form of a comic, a series begun by Ramauge, who created the Martín Fierro comic in the newspaper Crítica in 1929.6 The Gaucho Martín Fierro and The Return of Martín Fierro, from 1960, is comprised of two thousand machine-numbered copies, including sixty-seven drawings and vignettes by Carlos Alonso; on the other hand, one hundred fifty hand-numbered copies of a “Suite of prints” was edited, including thirteen color

greatest number of interpretations, in ideological as well as aesthetic terms, throughout Argentina’s cultural history, in all of its possible variants: literary essays, works for theater, fictional versions, paintings, titles for cultural magazines, prints, drawings and film. From Lugones’s nationalistic appropriation, The Singer (El Payador2), from 1913, wherein Martín Fierro is portrayed as a gaucho singer and national hero, to Fernando Solas’s version, Fierro’s Children from 1975, which brings the gaucho’s struggle for resistance up to date within the framework of Peronist left wing politics, re-readings of the Martín Fierro cover a broad ideological scope that is a crosssection of the 20th Century: from Alberto Ghiraldo’s anarchist Martín Fierro to the pro-Creole Martín Fierro presented by the literary avant garde of the twenties, from Jorge Luis Borges’s suburban braggart Martín Fierro to the transfigured character interpreted by Ezequiel Martínez Estrada.

At the same time, the Martín Fierro constitutes a special case because it has been published as an illustrated book since its very beginnings. It is Hernández himself, who, in the first edition of The Return of

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the payada, duels at knifepoint, taming horses—as much as he does the moments that tie together the gaucho’s cycle of lament: the draught, the prison, life in the desert, the treachery of the judge or military commander. Alonso’s drawings thereby narrate a story of dispossession; in the Departure, we see the story of the gaucho from his most “complete” stage (when he possesses a house, family, work and social life) to the loss, just as complete, of all that he possessed; in the Return, the story is that of Martín Fierro, from the encounter with his children to his separation and loss of his very name. The Martín Fierro illustrated by Carlos Alonso closes at precisely that moment: when Martín Fierro ceases to be Fierro (because he has changed his name) and has bid farewell to his children in order to head toward “the four winds”, to live wandering “wherever his luck takes him”. In contrast to the ending of Ricardo Güiraldes’s Don Second Shadow, where the figure of the gaucho is gradually reduced, until it becomes merely a black speck lost on the horizon, Alonso’s Martín Fierro advances toward the reader and becomes ever larger on the page: if Hernández—and Güiraldes— saw the gaucho as lost in the immensity of the pampa, Carlos Alonso’s gaucho is forever returning.

lithographs with proofs of different states of each one, plus sixty-three pages of drawings by Alonso, printed apart from the text.

The predominant trait present in the drawings that accompany Hernández’s poem is, somewhat paradoxically, the deliberate omission of distinctive attributes in the portrayal of its main character: in Alonso’s version, Martín Fierro is, above all, a gaucho—and not the gaucho—as such, is difficult to identify him in scenes where he appears surrounded by other gauchos. In this sense, Alonso does without attributes that would turn Martín Fierro into an exceptional being, in order to make him into a gaucho through whom the reader is able to perceive just how the entire rural sector was radically modified by the processes of formation of the national State. To this end, Alonso’s drawings give priority to the scenes of the gaucho’s social, working and family life, rather than illustrating the events that the plot narrates.

In this way, while a specific story can be reconstructed by way of the entire group of compositions— the story of a gaucho named Martín Fierro—, Alonso chooses to illustrate very ritualized scenes of social life and the working world of the gauchos—games of truco,

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Quoted in Domingo Biffarella and others, Carlos Alonso, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1986.

Translator’s note: singer of a traditional form of verbal improvisation, often as a duel between singers.

José Hernández, “Cuatro palabras de conversación con los lectores” in El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, Buenos Aires, Emecé, 1960; p. 59. The first edition of La vuelta de Martín Fierro was edited by Librería del Plata: it consists of sixty pages wherein ten prints by Carlos Clérice are reproduced, with allusive captions. As Juliana María Lozada maintains, “from 1883 onward, this modality is similarly extended to the first part of the poem and drawings by Clérice are included. From then on, illustrations have formed part of successive editions of both parts, which, from 1910 on begin to be published together”. (Juliana María Lozada, Las ediciones ilustradas del Martín Fierro, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, November, 2005. Available at http://www.museos.buenosaires.gov.ar/dgm_investigacion.htm [Consulted on March 8, 2007]).

Respectively: José Hernández, Martín Fierro. Ilustrated by Roberto Fontanarrosa, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2004, and El gaucho Martín Fierro. La vuelta de Martín Fierro. Drawings by Luis Scafati, Buenos Aires, La Nación, Libros Ilustrados, issued in two parts, 2004.

For complete information on the twenty-one illustrated versions edited between 1879 and 2004, see: Juliana María Lozada, Las ediciones ilustradas del Martín Fierro, op. cit.

“Martín Fierro de José Hernández. Dibujos de Ramauge” is published daily in Crítica, between October 1 and December 21, 1929.

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Unas notas sobre El matadero por José Pablo Feinmann

La desmesura de lo que Echeverría cuenta sólo es comparable a la enormidad del error que cometió el unitario. Pareciera que el joven elegante y culto no conocía mucho, sino casi nada la ciudad en que vivía, y eso que no era grande. Porque desviar su cabalgadura para el lado del matadero es una desviación tan desviada que más no podía serlo. Pero Echeverría —es él quien se encarna, quien se refleja en el unitario distraído, que de altanero que era, no miraría hacia abajo y eso lo perdió— quería una historia que buscara los extremos y extremada debía ser la distracción del unitario. La historia no empieza con el unitario, empieza con el lugar en que el unitario perderá sus pasos y luego la vida: el matadero. Ahí no pueden ser más horribles las cosas.

La sangre corre y se mezcla con el barro. Los perros se quedan con los bofes y se los disputan a tarascones. La brutalidad de los faenadores se despliega generosa. Se sabe que Echeverría no escribió este cuento —admirable— para publicarlo. Lo habrá escrito en su estancia, en un exilio interior, digamos. Y después se lo llevó a Montevideo, y aquí se lo habrá leído a sus amigos, los hombres del exilio unitario. Pongamos: Alberdi, Juan María Gutiérrez, Florencio Varela. Es Gutiérrez quien habrá de publicarlo, en la década del setenta de ese siglo XIX, y recién ahí sabremos que Echeverría lo inventó a Émile Zola. El naturalismo desmedido del cuento no puede ser superado. No creo que nuestra literatura empiece con él, pues no fue publicado antes que el Facundo, y los libros cuentan cuando se publican. Pero es sólo un punto de vista y no me esforzaría mucho por defenderlo. Nuestra literatura, creo, empieza con el Facundo sarmientino y no podría haber empezado de mejor modo. Del modo que sea, no será ocioso detallar cómo se despliegan los dos relatos. El de Sarmiento empieza con él, con Sarmiento, huyendo de las fuerzas federales del Gobernador Nazario Benavidez. Llega Sarmiento a los baños de Zonda y en la piedra áspera y poco propicia para la literatura escribe una frase en francés: On ne tue point les idées.

Sarmiento la traduce de un modo arbitrario y, sin duda, imaginativo, no riguroso: A los hombres se degüella; a las ideas, no. Hay un aspecto doble en esta cuestión. Veamos: Sarmiento le atribuye

la frase a Fortoul. Retengamos esto. Los federales llegan hasta el lugar en que Sarmiento escribió su frase, la escudriñan y sucede lo que Sarmiento quería: no la entienden.

Sarmiento, así, les hace sentir que son unos bárbaros, unos asnos sanguinarios que no saben francés. El otro aspecto de la cuestión nos lleva a Paul Groussac. Como todos saben, Groussac fue el primer director de la Biblioteca Nacional, cargo que luego fue de Borges y durante nuestros días del talentoso Horacio González. Groussac era un francés altamente petulante, se sentía un rey de la cultura en este país de gauchos derrotados, gringos de ultramar y oligarcas que cultivaban un rastacuerismo que lo divertía cotidianamente. Groussac le corrige a Sarmiento, no su frase, pero sí el nombre del autor. Dice: la frase pertenece a Volney, no a Fortoul. En suma, muerto Sarmiento, viene un verdadero francés, monsieur Groussac, y le dice que él también es un burro que atribuye frases a autores que no le pertenecen.

El inicio de El matadero no es la violación. Esto se produce al final. Pero es cierto que el cuento narra la historia de una violación. ¿De qué violación hablaba Echeverría? Violando al unitario, ¿qué violaban los hombres del matadero? Violaban lo que siempre viola la barbarie: la

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cultura. La modernidad argentina se entendió a sí misma —desde sus inicios— como la encarnación de la razón ilustrada. Ese unitario a caballo es la imagen de la racionalidad de la historia. A su vez, la racionalidad de la historia es el progreso. Los faenadores del matadero no saben algo que el joven unitario no ignora: nadie detiene al progreso. Lo que está destinado a realizarse en la historia, se realizará. Aunque corra la sangre de algunos de quienes representan esa teleología. Una teleología es, para los filósofos de la historia, una fuerza interna de la historia, común a los hechos esenciales, que no puede sino realizarse. La cultura que representa el joven unitario es la que llega del centro del mundo. Europa ha hecho de su desarrollo, de su expansión colonialista, el sentido de la historia. Los bárbaros lo son porque se oponen a ese desarrollo, que es el de la razón. Y los cultos lo son porque lo encarnan y luchan por él.

La victoria de los matarifes en esos días de cuaresma es tan sangrienta como contingente.

Desde el punto de vista de la razón histórica —cuyo desarrollo y universalización son necesarios— que muera el unitario también lo es. Se trata de lo mismo. El unitario debiera saber (y debemos suponer que sí, que lo sabe, de aquí su terquedad, la certeza firme de luchar y de saber por qué lucha y quiénes son los que lo matan: canallas, bellacos, sayones) que su muerte será horrible pero no vana. Los Otros, los asesinos, lo matan en nombre del atraso. Están atados al pasado. Al godismo, a las taras de la América hispánica y católica que sólo la fiereza del Restaurador de las Leyes mantiene en pie.

Pocas veces alguien ha narrado con tal minuciosidad un crimen. Pocas veces un crimen ha sido tan vejatorio. Pocas veces entre el vejado y los vejadores hubo tantas diferencias. Nada podía acercarlos. Hay que leer otro mensaje terrible que trae El matadero: si así los federales, que han triunfado, matan a los unitarios; los unitarios, cuando triunfen, como esperan triunfar, ¿harán lo mismo? La muerte del unitario está literariamente narrada con tanta rigurosidad, con tal esmero es la mostración del horror, de la crueldad, ¿para ser fiel, el escritor Echeverría, a la materia de su cuento o porque el político Echeverría entrega a su generación un panfleto que justifique la venganza, la represalia? Las dos cosas. Los hombres de la racionalidad y el progreso no fueron dadivosos con los de la barbarie cuando el poder fue de ellos. Respondieron a la barbarie con la barbarie. Los cultos unitarios se transformaron en los liberales del Puerto y de la Aduana y limpiaron el país de gauchos, esos bárbaros alzados. Entre tan impiadosas opciones se escribió la historia de este país. La sangre llamó a la sangre y cada nueva sangre vino a pedir ser vengada. Podemos, entonces, ver en ese unitario ultrajado a una víctima de los bárbaros de la “federación rosina” y también, a un hombre que desde ahí, destrozado en el barro del matadero, pide ser vengado. Y lo será.

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Notes on The Slaughterhouse

by José Pablo Feinmann

ism is unsurpassable. I do not believe that our literature begins with it, since it was not published before the Facundo2, and books only count once they are published. But this is only one opinion and I won’t make a big effort to defend it. I believe that our literature does begin with Sarmiento’s Facundo and that it could not have begun in any better way. At any rate, it will not be an idle exercise to specify just how the two stories unfold. Sarmiento’s begins with himself, Sarmiento, fleeing from federal forces under Governor Nazario Benavidez. Sarmiento reaches the baths of Zonda and there, on the rough stone, illsuited for literature, he writes a phrase in French: On ne tue point les idées. Sarmiento translates it in an arbitrary manner, undoubtedly more imaginative than rigorous, as: Men are beheaded; ideas are not.

This question has a two-fold aspect. Let’s see: Sarmiento attributes the phrase to Fortoul. Let’s hold on to that. The federals arrive at the spot where Sarmiento wrote his phrase, they scrutinize it and what Sarmiento had wanted to happen, effectively, happens: they don’t understand it.

In this way, Sarmiento makes them feel like so many barbarians, a bunch of bloodthirsty jackasses who don’t speak French. The other aspect of the question leads us to Paul Groussac. As everyone knows, Groussac was the first director of [Argentina’s] National Library, a post that later went to Borges and in our times is in the talented hands of Horacio González. Groussac was a highly petulant Frenchman; he thought himself a king of culture in

The sheer excess of what Echeverría narrates is comparable only to the enormity of the error committed by the Unitarian1. It would appear that the cultured and elegant young man did not know much, indeed, next to nothing, about the city he lived in, though it was not necessarily a large one. Because deviating his mount in the direction of the slaughterhouse is such a deviation that it could hardly be more deviant. But Echeverría—he is the one embodied there, in the guise of a distracted Unitarian, whose own haughtiness is to blame for not looking down, and losing his way as a result—wanted a story that would seek out extremes and his distraction must have been extreme indeed. The story does not begin with the Unitarian, but rather with the place where the Unitarian would lose his way and then his life: the slaughterhouse. There, things couldn’t possibly be more horrible. Blood runs and mixes into the mud.

The lungs go to the dogs, who fight over them tooth and nail. The butchers’ brutality is generously deployed. We know that Echeverría did not write this—impressive—story with the idea of publishing it. He would have written it on his ranch, in what you might call a kind of internal exile. And then he took it with him to Montevideo, where he would have read it to his friends, men in Unitarian exile. That is to say, Alberdi, Juan María Gutiérrez and Florencio Varela. Gutiérrez is the one who would publish it, during the seventies decade of the 19th Century, and only then would we realize that it was Echeverría who invented Émile Zola. The story’s excessive natural-

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this country of defeated gauchos, imported gringos and oligarchs clawing their way up the social ladder, which he found endlessly entertaining on a daily basis. Groussac corrects Sarmiento, not on his phrase but yes, regarding the author’s name. He says: the phrase is Volney’s, not Fortoul’s. In short, with Sarmiento in the grave, along comes monsieur Groussac, a real Frenchman, to let him know that he, too, is a jackass who attributes phrases to authors to whom they do not pertain.

The Slaughterhouse doesn’t begin with the violation. That happens at the end. But it is certain that the tale does tell the story of a violation. What violation does Echeverría speak of? By violating the Unitarian, what do the men of the slaughterhouse violate? They violate what barbarity always violates: culture.

Argentina’s modernity understood itself to be—from its very beginnings—the embodiment of an enlightened reason. That Unitarian astride his mount is the very image of the rationality of history. At the same time, the rationality of history is progress. The killers

in the slaughterhouse are unaware of something that the young Unitarian is not: no one holds back progress. What is destined to take place in history will take place. Even though it means that the blood of those who represent this teleology may be spilt. For philosophers of history, a teleology is an internal force of history, common to all essential deeds, that cannot but be fulfilled. The culture that the young Unitarian represents is that which reaches the world’s center. Europe has turned its development and its colonial expansion into history’s meaning. The barbarians are just that because they oppose this development, which is the development of reason.

And the cultured are just that because they embody this and they fight for it.

The slaughterer’s victory during those days of Lent is as bloody as it is contingent. From the viewpoint of historical reason—whose development and universalization are necessary—the fact that the Unitarian dies is contingent as well. It’s all about the same thing. The Unitarian should know (and we should assume that yes, he does know: from whence comes his obstinacy, his unwavering certainty in the fight, in the knowledge of why he is fighting and that those who kill him are scoundrels, villains and assassins) that his death will be horrible but not in vain.

The Others, the assassins, kill him in the name of backwardness. They are tied to the past. Tied to Godism, to the tasks of the Hispanic and Catholic America, which can only be maintained alive by the ferocity of the Restorer of Law3.

Hardly ever has someone narrated a crime in such minute detail. Hardly ever has a crime been so abusive. Hardly ever have there been so many differences between abuser and abused. Nothing could bring them together. We must read another terrible message brought to us by The Slaughterhouse: if the Federals are like this, once triumphant, they kill Unitarians; and the Unitarians, when they triumph, how do they expect to triumph, will they do the same? The Unitarian’s death is narrated so rigorously, in literary terms, the horror, the cruelty so meticulously dis-

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played, but was it in order for Echeverría, the writer, to be faithful to the material of his story, or because Echeverría, the politician, was handing out a pamphlet that would justify the retaliation and vengeance for his generation? The answer is both. The rational men and progress were not generous with the barbarians while they were in power. They responded to barbarity with barbarities. The cultured Unitarians turned into the Liberals of the Port and Customs House and they

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cleansed the country of those elevated barbarians, the gauchos. The history of this country is written between one ruthless option and another ruthless option. Blood called for more blood and every time blood was shed again it came asking to be avenged. We could, then, see this Unitarian as an outraged victim of the barbarians of “Rosas’s Federation”, and we could also see a man who, ravaged there in the slaughterhouse mud, asks to be avenged. And avenged he shall be.

Translator’s note: The Unitarians were a liberal-leaning political group comprised mostly of the upper-class, intellectuals and members of the military who were in favor of a centralized government. They were a force of resistance against the dominant power of Juan Manuel de Rosas, Federal Governor of the province of Buenos Aires.

Translator’s note: “Facundo or Civilization and Barbarity” was written in 1845 by Domingo F. Sarmiento, about the life of caudillo Facundo Quiroga and the differences between the Federals and the Unitarians.

Translator’s note: Juan Manuel de Rosas was popularly referred to as the “Restorer of Law”.

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El sueño del Dante. Las gradas del Infierno y otros abismos por Gabriela Francone

“O vendetta di Dio, quantu tu dei esser temuta da ciascun che legge ciò che fu manifesto li occhi mei!”

(Inferno. Canto XIV)

I Dante se deja guiar en su viaje inaudito. “Dios juzgará a vivos y muertos”, nos recuerda el visionario florentino, el gran clarividente. Alonso recorre con Dante la topografía de la muerte, el cono invertido de círculos decrecientes, el abismo de gente sumergida. Llega al lugar “de los cielos más lejano”, al más sombrío. Halla cientos de almas suspendidas, apiñadas, aullantes, custodiadas por diablos feroces y ridículos. Sombras dolientes, les dirá.

Dante atraviesa pantanos, arenales, fosos y fuegos eternos. Paisajes abyectos. En el camino debe escuchar las confesiones de las almas perdidas, da cuenta de innumerables agonías posibles, es interpelado por los condenados, sus custodios y un puñado de fantasmas ilustres.

Alonso pinta a Dante agobiado, afligido, temeroso, esperanzado o abatido. Vemos en sus trabajos “los gentíos dolientes de triste aliento” arrastrados en los extremos de los acantilados, azuzados por los tridentes de sus custodios. Diablos armados y rebaños de almas desnudas que lloran sus miserias. Y a Dante abordado por aquellos que cruza en su camino.1 Alonso recrea el mundo dantesco. Sus héroes y mártires evocarán otros infiernos, otros tiranos que vivieron de sangre y de rapiña.

Y si el más allá de Dante, como explica Erich Auerbach, anuda pasado y presente, además de: historia y leyenda, lo cómico y lo trágico, el hombre y el paisaje,2 Alonso proyecta, en clave expresionista, sus coordenadas hasta las nuestras. Para ello se vale, con la destreza técnica que lo caracteriza, de ese otro más allá habilitado por Van Gogh, “uno más triste y enigmático” al decir de Artaud y redirige su mirada al horror del siglo XX, Auschwitz e Hiroshima.3 Ya que antes

o después “Alonso se ocupó de los verdugos perplejos, de los amos vergonzosos y de la imbecilidad pertinente”,4 según la expresión de David Viñas.

Cinco siglos después de la Divina Comedia, Ceán Bermúdez declaraba de interés para las artes visuales (a propósito de la publicación de los Caprichos de Goya): “los errores y vicios humanos, las preocupaciones y embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés”.5 Estos grabados serían el referente obligado de una tradición de expresiones dedicadas a la sátira social, una saga de obras ligadas a las modalidades del realismo crítico.

El mundo al revés de Goya asomará en la producción de Alonso y la entonación en estas ilustraciones se deslizará, como en Goya, de lo trágico a lo grotesco. Revolotea en la noche del genial español una fauna de seres fantásticos, hombres y animales que intercambian sus papeles y atributos. La muerte y el aliento de lo perecedero.

Estos trabajos dialogan también con un puñado de célebres evocaciones de las invenciones dantescas.

II Alonso encaró el trabajo de la Divina Comedia poco más de diez años después de ganar el concurso internacional de Emecé para ilustrar la segunda parte de El Quijote y emprender la del Martín Fierro. En 1968 viajó a Italia por primera vez y recorrió en La Toscana los paisajes y escenarios del Dante. En el museo Dante Alighieri de Florencia tuvo la ocasión de ver todas las ediciones ilustradas del poema. Se interesó especialmente por las de Botticelli y Rauschenberg.6 Le interesaron también aspectos de las interpretaciones de William Blake y Gustave Doré. Los frescos de Luca Signorelli en Arezzo y algunos murales anónimos del pre-renacimiento dedicados al infierno le causaron un profundo impacto. “Eran imágenes más primitivas, más feroces, cargadas de auténtico terror, un terror espontáneo. Más inocentes que las del Renacimiento en las que hay mayor regodeo en el sabio manejo de la técnica y menos intensidad”.7 Los trabajos (260 aproximadamente, realizados en Italia) se presentan en octubre de 1969 en Art Gallery International de Buenos Aires.8 Ernesto Sábato, en el prólogo que acompaña la primera edición llevada a cabo por la editorial Olivetti en dos volúmenes explica: los teólogos han razonado sobre el infierno, pero sólo los grandes poetas nos han revelado de verdad, su existencia. Blake, Milton, Dante, Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire o Kafka habrían pagado con la locura o la muerte ese pavoroso privilegio.

En los escenarios de la Comedia ilustrada por Alonso encontramos numerosos puntos de diálogo con trabajos posteriores dedicados a la tortura y la violencia. El ser humano degradado reapare-

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cerá de diversos modos como en una galería de espejos deformantes. Seriadas metamorfosis que multiplican la muerte, la enfermedad, la locura y variadas formas del tormento. Confundiremos fantasmas individuales y compartidos: matarifes, verdugos y carniceros, al torturador y al cirujano, reses carneadas y cuerpos destrozados y las mil y una encarnaciones del Ser “endemoniado”.

Abundan en el sueño de Dante las escenas de flagelación y los actos de canibalismo (los suicidas son convertidos en árboles y desgarrados por las arpías, los disipadores son destrozados por perros, por ejemplo). En una de las ilustraciones una criatura diabólica nos dice: “Mira como me desgarro” mientras exhibe sus vísceras.

Alonso nos recuerda que se crio en el campo mendocino, “viendo matar pollos como si nada”. Se dedicó a mostrar “los menudos” del hombre; a rasgar su piel y dar a ver ese singular

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paisaje laberíntico de enigmático trazado, que parece evocar en sus curiosas cavidades otros precipicios, otras cornisas por las que ha de asomarse el hombre que, como las gradas del infierno, anida fosos y pantanos, lo más feroz, lo más sombrío.

Y este Dante, sagaz, tierno, bondadoso, joven y viejo, que transita los valles dolientes, será también el propio pintor que acompañará después a Van Gogh, otro “caminante”, a quien Alonso ya había erigido su Monumento en una tinta de 1967. Asimismo la sucesión de retratos de Dante presenta afinidades con las series dedicadas a Lino Enea Spilimbergo, de quien se ocupó cuando se había convertido en “un ejemplo de la carne castigada y doliente, en una suerte de fantasma con eccemas en manos y pies”,9 y con las dedicadas a Rembrandt, quien “se retrató a sí mismo como una fruta disecándose”, diría Alonso.

Dante, Van Gogh y Alonso se encontrarán finalmente en una obra del 2004. Volvería Alonso, treinta y cinco años después (otra media vida transcurrida en términos dantescos) a inspirarse en el Infierno.

Después de todo, el poeta (y el pintor) es, como dice Borges, cada uno de los hombres de su mundo ficticio, cada soplo y cada pormenor.

Alonso insistirá obsesivamente en el rostro del Dante. El alma que mira con implacable y mordaz severidad. Buscará fijar su dolor resignado, la tristeza inmortal.

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Solo un diez por ciento de las ilustraciones interpreta los cantos del Paraíso.

Cfr. Auerbach, Erich, Mimesis, México DF, Fondo de Cultura Económica, 1950.

“El infierno dantesco recogió, en sus hojas, el horror moderno de los campos de exterminio, las matanzas perpetradas en los paralelos de la guerra y del hambre, las mil enajenaciones de la civilización de masa”, escribe Mario de Micheli en el catálogo de su exhibición en Milán, en 1971.

Galería Rioboo, 1963.

Ceán Bermúdez era un historiador de arte y crítico amigo de Goya que presenta la serie de grabados en el Diario de Madrid, el 6 de febrero de 1799.

Rauschenberg trabaja en la Divina Comedia entre 1958-60. Emplea el collage y fotografías de revistas como Time o Newsweek transferidas sobre papel Hallucination y combinadas con dibujos y acuarelas. Alonso recurrirá también a imágenes de los medios gráficos para redirigir la mirada a los infiernos del siglo XX. Conversación con la autora, 2006.

Se montó para la ocasión un laberinto que el espectador debía recorrer para desembocar en un espacio musical sin imágenes, a excepción de Dante ascendiendo al cielo, en el que se escuchaba a Vittorio Gassman recitar el poema. Alonso elaboró cinco instalaciones que hacían las veces de nudos en diferentes zonas del laberinto que evocaban los círculos del infierno. Se estrenó en simultáneo el corto Divina Comedia dirigido por Claudio David basado en las ilustraciones. Parte de la muestra va en 1971 a Italia y se presenta en la galería Giulia de Roma y en la galería Eidos de Milán. Se exhiben 100 dibujos con el patrocinio de la cancillería argentina.

Entrevista con Martínez, Tomás Eloy. “Carlos Alonso: la soledad del artista; Rembrandt, Van Gogh, Spilimbergo y otras obsesiones”, Buenos Aires: La Opinión; La Opinión Cultural, 27 octubre 1974, p. 1-4.

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Dante’s Dream. The Circles of Hell and other abysses

by Gabriela Francone

“O vengeance of the Lord, how you should be dreaded by everyone who now can read whatever was made manifest to me!”

(Hell. Canto XIV)

Alonso recreates Dante’s world. His heroes and martyrs will evoke other hells, other predatory tyrants who live off the blood of others.

And, as Erich Auerbach explains, if Dante’s hereafter ties together past and present, in addition to: history and legend, the comic and the tragic, mankind and landscape,2 Alonso projects its coordinates onto ours. In order to do so, he calls upon that other hereafter that Van Gogh created, “a sadder, more enigmatic one” as Artaud described, and with all the technical dexterity that characterizes Alonso’s work, he redirects this gaze to 20th century horrors: Auschwitz and Hiroshima.3 Sooner or later, as David Viñas expressed, “Alonso handled perplexed executioners, shameful patrons and their corresponding idiocy”.4 Five centuries after the Divine Comedy, Ceán Bermúdez declared (in regard to the publication of Goya’s Caprichos) that “human vices and errors, the vulgar worries and lies authorized by convention, ignorance, or speculation”5 were of interest for the visual arts. These prints would prove to be an inevitable reference for an entire tradition of expressing social satire, a saga of works linked to the modalities of critical realism.

Shades of Goya’s The World the Other Way Around peek out in Alonso’s production, and, similarly, these illustrations slip from tragedy to the grotesque. In the nocturnal world of this brilliant Spaniard, a fauna of fantastic beings swarm, men and animals who switch roles and attributes. Death and the breath of that which will perish.

I Dante allows himself to be guided on his unprecedented voyage. The Florentine visionary and great clairvoyant reminds us that “God will judge the living and the dead”. Alonso travels along the topography of death by Dante’s side, through the inverted cone of decreasing circles, the abyss of the submerged. He reaches that place “farthest from the heavens”, the most somber of all places. There he finds hundreds of souls crowded together, suspended and howling, guarded by fierce, ridiculous demons. Suffering shadows, as he would say.

Dante passes through swamps, expanses of sand, deep pits and eternal flames. Abject landscapes. Along the way he is obliged to hear the confessions of lost souls, he learns of innumerable possible agonies, he is interrogated by the condemned, their custodians and a handful of famous ghosts.

Alonso paints a Dante who is overburdened, afflicted, fearful, hopeful or dejected. In his works we see “suffering peoples with sad breath” dragged to the precipice’s edge at pitchfork point by their custodians. Armed demons and herds of naked souls crying out in misery. And he paints Dante, accosted by those who cross his path.1

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These works also enter into dialogue with evocations of several of Dante’s well-known creations.

butchers, executioners, those who slaughter and torture, surgeons, beast carcasses and decimated bodies and thousands of incarnations of beings “possessed by demons”.

In Dante’s dreams, scenes of flagellation and cannibalism abound (suicides become trees torn to shreds by harpies, and money squanderers are destroyed by dogs, for example). In one of the illustrations a diabolic creature says: “Look at how I tear myself up” while displaying its viscera.

Alonso reminds us of his countryside upbringing in Mendoza, “watching chickens being killed as if it were nothing”. He dedicated himself to showing man´s giblets; to slash his skin in order to give us a

II Alonso took on working with the The Divine Comedy a little over ten years after winning the International Emecé competition to illustrate the second part of Don Quixote and to undertake that of Martín Fierro. In 1968 he traveled to Italy for the first time, visiting Dante’s landscapes and scenarios throughout Tuscany. In the Dante Alighieri Museum in Florence, he had the opportunity of seeing all of the poem’s illustrated editions. He was especially interested in the renditions

by Botticelli and Rauschenberg.6 He was also interested in certain aspects of the interpretations by William Blake and Gustave Doré. Frescos by Luca Signorelli in Arezzo and several anonymous pre-Renaissance murals depicting Hell had an enormous impact on him. “They were more primitive, more ferocious images, charged with authentic terror, a spontaneous terror. [They were] more innocent than Renaissance images, which take more perverse pleasure in masterful handling of technique, with less intensity”.7 These works (approximately 260, produced in Italy) were presented in October of 1969 at the Art Gallery International in Buenos Aires.8 In the prologue to the first two-volume edition published by Olivetti, Ernesto Sábato explains: theologians have pondered over Hell, but only the great poets have revealed the truth, that it actually exists.

Blake, Milton, Dante, Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire or Kafka would have paid the price of madness or death for this horrifying privilege.

In the scenes from the Comedy that Alonso illustrates, we find numerous points of dialogue with his later works on torture and violence. The degraded human being will reappear in different guises, as if forming a gallery of distorting mirrors. Multiple metamorphoses duplicate death, illness, madness and a variety of other torments. We will be unable to distinguish individual phantasms from collective ones:

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flesh, a kind of phantom with eczema-covered hands and feet”,9 as well as those dedicated to Rembrandt, who “portrayed himself like a dehydrating fruit”, as Alonso would say.

Dante, Van Gogh and Alonso would finally meet up in a work from 2004. Alonso would once again, thirty-five years later (with another half-life lived, in Dante’s terms) be inspired by this Hell. After all, a poet (or a painter) is, as Borges said, every one of the men who inhabits his world of fiction, in each breath and every detail.

Alonso would obsessively persist in working with Dante’s visage. The soul who looks on with implacable, mordant severity. His search would be to freeze that resigned pain, that immortal sadness.

glimpse into this singular, enigmatically traced labyrinth of a landscape, whose curious cavities seem to evoke other precipices and other cornices that man must edge up to look out over, where, like in the circles of hell, quagmires are nested into pits in extremes of ferocity and gloom.

And that wise, tender, benevolent Dante, young and old, who passes through valleys of pain, will also be the painter himself, who later accompanies Van Gogh, another “traveler”, to whom Alonso had already raised a monument to in his ink drawing Monumento, from 1967. Likewise, his series of portraits of Dante bears some relationship with the series dedicated to Enea Spilimbergo, to whom he turned his attention once he had become “an example of punished, painful

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Only ten percent of the illustrations interpret the cantos of Paradise.

Cf. Auerbach, Erich, Mimesis, Mexico City, Fondo de Cultura Económica, 1950.

In the Milan exhibition catalog in 1971, Mario de Micheli writes, “Dante’s Hell gathers the modern horror of the concentration camps, the massacres perpetrated in the parallels of war and hunger, and mass civilization’s thousands of alienations all together in its pages”.

Galería Rioboo, 1963.

Ceán Bermúdez was an art historian, critic and friend of Goya’s who presented the series of prints in the Diario de Madrid, on the 6th of February, 1799.

Rauschenberg worked on the Divine Comedy between 1958 and 1960. He used collage and photographs from magazines such as Time and Newsweek transferred onto Hallucination paper and combined with drawing and watercolor. Alonso would also employ images from the graphic media in order to redirect viewers’ gaze to the hells of the 20th Century.

Conversation with the author, 2006.

For the occasion, a labyrinth was constructed that visitors had to navigate, winding up in a musical space without no images except that of Dante ascending into Heaven, where Vittorio Gassman’s voice could be heard, reciting the poem. Alonso set up five installations that reflected instances of knots in different zones of the labyrinth invoked by the circles of Hell. It opened at the same time as the short film directed by Claudio David, titled Divina Comedia, based on the illustrations. Part of the show traveled to Italy in 1971, presented in the Giulia gallery in Rome and in the Eidos gallery in Milan. One hundred drawings were exhibited, with the patronage of the Argentinean Consulate.

Interview with Tomás Eloy Martínez. “Carlos Alonso: la soledad del artista; Rembrandt, Van Gogh, Spilimbergo y otras obsesiones”, Buenos Aires: La Opinión; La Opinión Cultural, 27 October 1974, p. 1-4.

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Mademoiselle Fifi por María Teresa Constantin

Mademoiselle Fifi disfruta de una violencia perversa. A pesar de las reminiscencias de cocotte que sugiere el nombre, no se trata de una cortesana de lujo sino del marqués Wilhem d’Eyrik.

Subteniente del ejército alemán, el personaje del cuento de Guy de Maupassant manifiesta su aburrimiento y frustración ensañándose con los vencidos y, en un gesto común a los vencedores, destruye con placer los símbolos del otro: convierte en ciénaga sus palacios, tajea tapices o encharca lujosos parqués. Escrito en 1883, el cuento relata el encierro de un destacamento alemán, a causa de la lluvia, en el Castillo d’Uville, en Francia, durante la guerra franco-prusiana. Maupassant había vivido el conflicto alistado en los servicios de intendencia del ejército francés y desde ese campo privilegiado de observación pudo ajustar una dura mirada sobre los acontecimientos bélicos que despertará su repulsa hacia la guerra y los militares. En ese sentido, discípulo de Flaubert, cercano a Zola y a los círculos literarios del naturalismo, y fiel a su concepción de que el realista buscará dar de la vida una visión más completa e intensa que la realidad,1 Maupassant dedica las tres cuartas partes del cuento a una observación brutal del carácter y el comportamiento de los militares.

En Argentina son los años 70 y el Centro Editor de América Latina propone a Carlos Alonso ilustrar el cuento de Maupassant. La editorial había sido fundada por Boris Spivacow luego de su renuncia a la gerencia de EUDEBA —el sello editor de la Universidad de Buenos Aires— provocada,, como la de otros docentes, por el rechazo al golpe de Estado de Onganía y a la “noche de los bastones largos” de 1966, cuando el ejército argentino violentó la autonomía universitaria y reprimió a docentes y alumnos, provocando expulsiones en masa, raleando el prestigioso plantel de la UBA y causando una de las mayores pérdidas para la educación argentina. Es así que el CEAL aparece como continuidad de EUDEBA constituyéndose en un proyecto emblemático para la cultura argentina. Habían confluido en la nueva editorial varios de los colaboradores de Spivacow en EUDEBA y junto con aquella fue, en palabras de Beatriz Sarlo, el responsable de la “expansión democrática de la difusión del libro”. En efecto, bajo el lema de Spivacow de “más

libros para más”, los libros y fascículos publicados por el CEAL, vendidos en kioscos y distribuidos masivamente, penetraron en las bibliotecas de la clase media argentina, incorporando cientos de nuevos lectores mientras se instalaban en el universo cultural de las generaciones de los años 60-70. Posteriormente, Spivacow sería perseguido por la Dictadura de 1976 y como gesto ejemplificador, se produjo el secuestro y quema de miles de libros editados por el CEAL.2 La colaboración entre Carlos Alonso y Spivacow no era nueva. El artista ya había sido convocado por EUDEBA para la serie Diez cuentistas y pintores (1962) y La Guerra al Malón (1965). Se trataba ahora de un proyecto que el CEAL desarrolló en los meses de noviembre y diciembre de 1971 en los que publicó una serie de cuatro grandes cuentos ilustrados por artistas plásticos argentinos. Ellos eran Final del Juego de Julio Cortázar, ilustrado por Santiago Cogorno; La Muerte y la Brújula de Jorge Luis Borges, ilustrado por Roberto Páez; El Pozo y el Péndulo de Edgard Alan Poe, ilustrado por Alberto Cedrón y finalmente aquel que nos ocupa: Mademoiselle Fifi de Guy de Maupassant, ilustrado por Carlos Alonso. Luego, los cuatro cuentos fueron publicados nuevamente en 1977 en la serie Pueblos, hombres y formas en el arte.

El cuento de Maupassant apareció editado con ocho ilustraciones. En ellas, Alonso sigue la propuesta de Maupassant centrada en la descripción minuciosa de los estragos producidos por los alemanes. En el texto del escritor francés, el minúsculo universo de una mesa de marquetería, por ejemplo, manchada de licores, quemada por cigarrillos, marcada por cortes de cortaplumas, habla en realidad de la inopia y brutalidad de los militares. Las ilustraciones de Alonso, en tinta y acuarela, aparecen como una serie de retratos de los personajes: ellos deben ofrecer al lector la “verdad” de su carácter. Uno de los trabajos es un retrato doble en el que el comandante prusiano, el conde de Farlsberg, es presentado junto al capitán, el barón de Kelweingstein. La figura del mayor, un gigante calmo, “buen hombre y buen militar”, trabajada en grafismos agudos, aparece contrapuesta a la figura retacona de su segundo: mientras que en el primero la línea deja amplias zonas de blancos, para el segundo, Alonso hace un uso intenso de rayados llevados casi al negro, agudizando el carácter sombrío del personaje, reforzado por la mirada torva que dirige al espectador.

En otros trabajos,, Alonso utiliza la mancha de color: en el retrato de presentación de Fifi para la cubierta, la línea es realzada por deslizamientos de acuarela, procedimiento que vuelve a utilizar en el interior del fascículo, con Fifi dibujando moustaches en los retratos femeninos que adornan los muros del castillo. Sin embargo, en éste, Alonso extrema el uso del color y lo vuelve un elemento central: realiza un trazado de líneas que definen la arquitectura y una serie de flores que evocan el papel de la pared. Así, el gesto infantil de Fifi es contenido por el uso pictórico del color, en los límites del pop.

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En el cuento de Maupassant, Fifi, “un rubiecito orgulloso y brutal, duro con los vencidos y violento como un arma de fuego”, señala el vértice más agudo de la brutalidad prusiana. Había recibido su apodo por su coquetería y por abusar en su charla de la expresión francesa fi, fi, donc, y mientras que en algunos de los militares asoman rasgos de humanidad, en Fifi todo es despreciable. Cuando Alonso se ocupa de él, lo presenta dando la cara al espectador con actitudes entre el idiotismo y el vicio, atrapado en la trama gris del dibujo.

El sepia o negro de la mancha es reutilizado en la ilustración del banquete organizado con las prostitutas. En la escena, bañada de ambigüedad, sombría y gestual tanto en la línea como en la mancha, son los ojos de las mujeres, con una mirada entre cómplice e inteligente, los que ponen el acento compositivo, diferenciándolas del conjunto. Finalmente, para Raquel, el personaje clave del cuento, Alonso reserva el color. Es ella la que en las líneas finales produce el gesto que da vuelta toda la historia, sacude el clima de agobio y se transforma en el eje capaz de producir el acto heroico de resistencia: “¿Yo? Yo no soy una mujer, soy una puta; eso es lo más que se merecen los prusianos” y frente a la golpiza tremenda que provocan sus palabras clava un cuchillo de postre en el cuello de Fifi. En el retrato que de ella realiza Alonso, la curva del sombrero acompaña la de los senos y la de las caderas o las zonas reservadas del sillón, y las transparencias de azules o las manchas del vestido iluminan el conjunto de la serie, ofreciendo una nota de libertad al relato moroso y asfixiante.

La propuesta del CEAL, dio al pintor la posibilidad de pensar y poner imágenes a parte de la historia argentina, ajustando la mirada sobre los militares. La serie se inscribe en la historia cultural de los años 60 y 70, en los que lo político desbordaba ampliamente el terreno propio para atravesar todas las esferas. La producción artística se entretejía con propuestas nacidas de otros campos y, en el debate entre compromiso de la obra y compromiso del autor, activado intensamente en aquellos años, Alonso actuaba decididamente: su obra pictórica da cuenta de ello, mientras el cuento de Maupassant le ofrecía la posibilidad de dirigirse a otros públicos, que no necesariamente se interesaban en la plástica. Vida y obra tensaban agudamente sus límites y como señalaba un personaje del cuento: “No se hace la guerra para divertirse y acariciar prostitutas”. Estaban en juego cuestiones que más tarde pondrían en jaque la vida misma.

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Véase, entre otros, el agudo prólogo de Griselda Gambaro para El Horla, Barcelona, Argonauta, 1988 y Ariel Dillon en Fuerte como la muerte, Buenos Aires, Longseller, 2003.

Véase Hernan Ivernizzi y Judith Gociol. Un Golpe a los Libros, Buenos Aires, EUDEBA, 2002.

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Mademoiselle Fifí

by María Teresa Constantin

BA—the publishing arm of the Universidad de Buenos Aires—provoked, as other professors had been, by their rejection of Onganía’s coup d’etat and the “Night of the Long Police Sticks” in 1966, when the Argentinean army violated the university’s autonomy and repressed students and professors, inciting massive expulsions and reducing the prestigious UBA staff to a shadow of what it had been, causing one of the greatest losses ever to Argentina’s educational system. Thus the CEAL emerged as a continuation of the EUDEBA, constituting, in and of itself, an emblematic project for Argentinean culture. Several of Spivacow’s collaborators from the EUDABA had joined him at the new publishing house, which was, along with the former, in Beatriz Sarlo’s words, the one responsible for a “democratic expansion of book distribution”.

Indeed, in keeping with Spivacow’s motto, “more books for more [people]”, the books and periodic inserts published by the CEAL, sold in kiosks and massively distributed, permeated the libraries of Argentina’s middle class, incorporating hundreds of new readers while establishing themselves as part of the general culture in the 60s and 70s decades.

Subsequently, Spivacow would be persecuted by the 1976 dictatorship, in addition to their seizing and burning thousands of books published by the CEAL, by way of example.2 It was not the first time that Carlos Alonso and Spivacow had collaborated together. The artist had already been called upon by the EUDEBA for the

Mademoiselle Fifi enjoys a perverse violence.

Despite the name’s reverberations, which tend to suggest a cocotte, it does not, in fact, refer to an elite courtesan, but rather to the Marquis Wilhem d’Eyrik. A second lieutenant in the German army, the character created by Guy de Maupassant manifests his boredom and frustration in his sadistic treatment of the defeated, and in gestures typical of a victor, he takes pleasure in destroying symbols of the other: he converts palaces into swamps, slashes tapestries or stains luxurious parquet. Written in 1883, the tale tells the story of a German detail confined by rains in d’Urville Castle in France during the Franco-Prussian War. Maupassant experienced the conflict, having enlisted in the French army’s administrative service, and from this privileged camp of observation was able to level his severe gaze upon the unfolding events of the war, which instilled him with a repulsion for the war and those pertaining to the military. In this sense, as a disciple of Flaubert and close to Zola and naturalist literary circles, true to their notion of realists as those who look to provide a more complete, more intense vision of life than reality itself,1 Maupassant dedicates three fourths of the story to brutal observation of the character and behavior of military men.

Argentina finds itself in the mid-‘70s, and the Centro Editor de América Latina (CEAL) proposes that Alonso illustrate Maupassant’s story. The publishing house had been founded by Boris Spivacow after he resigned from a management post at EUDE-

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series titled Ten storytellers and painters (1962) and The Bully’s War (1965). This was a project that the CEAL had developed during November and December of 1971, in which a series of four great stories were illustrated by Argentinean artists. These included End of the Game by Julio Cortázar, illustrated by Santiago Cogorno; Death and the Compass by Jorge Luis Borges, illustrated by Roberto Páez; The Pit and the Pendulum by Edgar Allan Poe, illustrated by Alberto Cedrón and finally the text we address here: Mademoiselle Fifi by Guy de Maupassant, illustrated

by Carlos Alonso. The four stories were then published once again in 1977 in the series Peoples, Men and Forms of Art. Maupassant’s story was released with eight illustrations. In these images Alonso followed de Maupassant’s approach, focused on a meticulous description of the ravages produced by the Germans.

In the French author’s text, the miniscule universe of a marquetry table, for example, bearing liquor stains, cigarette burns and carved pocket knife marks, actually speaks of the military men’s depraved character and brutality. Alonso’s ink and water color illustrations appear, like a series of portraits of these characters: portraits that should offer readers a look at their “true” nature. One of the works is a double portrait in which the Prussian commander, Count Falsberg, is presented along with the Captain, the Baron of Kelweingstein. The figure of the elder, a calm giant, “a good man and good officer”, is portrayed with sharp strokes, and appears to be a counterpoint to the short, stout figure of the second: while in the first, the lines leave large white spaces, in the second, Alonso uses intense scoring, almost building up to solid black, that accentuates the character’s dark nature, reinforced by the grim expression that looks out at the viewer.

In other works, Alonso uses areas of color: in the portrait that presents Fifi on the cover, the flow of water color creates the line, a procedure that he will use again inside the booklet, where Fifi draws moustaches on the portraits of women that adorn

the castle walls. However, in this case, Alonso pushes the use of color to an extreme, making it the most central element: he creates a linear scheme that defines the architecture and a flower pattern that evokes the wallpaper. In this way, Fifí’s infantile gesture is contained by the pictorial use of color, bordering on Pop [Art].

In Maupassant’s tale, Fifi, “a proud, brutal little blonde, hard on the defeated and as violent as a firearm”, highlights the most acute angle of the Prussians’ brutality. His nickname had been earned on account of his coquetry and for abusing the French phrase fi, fi, donc in conversation, and while some of the other military men did show some trace of humanity, Fifi is completely despicable. In Alonso’s hands, the face he presents to the viewer has an expression in between idiocy and absolute vice, frozen in the gray weave of the drawing.

Splotches of sepia or black are used once again in the illustration of the banquet organized with the prostitutes. In this scene, bathed in antiquity, lines and patches of tone are both somber and gestural, the eyes of the women, with an intelligent and complicit gaze that accentuate the composition, set them apart from the rest. Finally, Alonso reserves color for his treatment of Raquel, the story’s key character. It is she who, in the final lines of the story turns everything around with a single gesture, shaking up the oppressive atmosphere; she becomes the turning point that makes an heroic act of resistance possible: “Me? I am not a woman, I am a whore; the Prussians don’t deserve any more than that” and in the face of the tremendous beating that her words provoke, she stabs Fifi in the neck with a dessert knife. In Alonso’s portrait of her, the curve of her hat accompanies that of her breasts and hips or the reserved area of the couch, and the transparency of the blues or the areas of color making up her dress illuminate the entire series, offering a note of liberty in the midst of the morose, asphyxiating tale.

The CEAL’s proposal gave the artist the possibility of thinking about and putting down in images a part of

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Argentina’s history, of leveling his gaze on the military. The series forms part of the record of Argentina’s cultural history from the ‘60s and ‘70s, when politics overflowed its own territory by an ample margin, penetrating every possible sphere. Artistic production was interlaced with proposals originating in other fields, and in the debate that raged at that time over committed works and authors’ commitment, Alonso

acted with firm conviction: this is manifest in his pictorial work. Meanwhile, Maupassant’s story offered him the possibility of addressing a different public, who weren’t necessarily interested in the visual arts.

Life and work were sharply stretched to their limits and, as one of the characters in the story points out: “Wars are not waged to have fun and fondle whores”.

The issues in question would later put life itself at risk.

1

See also Griselda Gambaro’s insightful prologue to El Horla, Barcelona, Argonauta, 1988 and Ariel Dillon in Fuerte como la muerte, Buenos Aires, Longseller, 2003, among others.

2 See Hernan Ivernizzi and Judith Gociol. Un Golpe a los Libros, Buenos Aires, EUDEBA, 2002.

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Carlos Alonso ilustrador de Neruda por Laura Malosetti Costa

Pablo De Rokha es bueno, pero Vicente vale el doble y el triple dice la gente Dice la gente sí no cabe duda que el más gallo se llama Pablo Neruda.

Violeta Parra: La cueca de los poetas

El 11 de setiembre de 1973 un golpe de Estado militar liderado por el general Augusto Pinochet puso fin de modo cruel y espectacular a una de las más bellas ilusiones forjadas en la América latina de los años ’60. Se había instaurado en Chile —pensábamos que para siempre— un gobierno socialista sin recurrir al uso de la violencia. Salvador Allende y la UP fueron un modelo para el resto de los movimientos de izquierda de las naciones latinoamericanas. Circulaban las noticias junto con la alegría de sus cuecas y canciones revolucionarias cantadas por la Violeta Parra, Ángel e Isabel, Víctor Jara, Quilapayún e Inti Illimani.

Admirábamos la potencia creativa de su estudiantina, y la poesía —que circulaba a torrentes— de sus muchos poetas, con Pablo Neruda a la cabeza.

Después todo fue espanto. Dicen que el Mapocho se tiñó de sangre, que Víctor Jara siguió cantando aun mutilado, circularon cartas contando indecibles torturas en el estadio. Imágenes grises y confusas difundieron el bombardeo al Palacio de la Moneda. Allí mataron a Allende, con sus inconfundibles anteojos, casco y fusil.

Pocos días más tarde, el 23 de setiembre de 1973, murió Pablo Neruda en una clínica de Santiago. Dicen que de tristeza.

Al año siguiente en Buenos Aires (en julio de 1974) la editorial Torres Agüero publicó una edición en formato muy pequeño (la serie se llamaba Miniaturas del Andarín) de los cinco primeros libros de poesía de Neruda, con un breve comentario de Margarita Aguirre al final e ilustraciones de Carlos Alonso: Crepusculario (1923), 20 poemas de amor y una canción desesperada (1924), Residencia en la Tierra (1925-1931), El hondero entusiasta y otras obras (1926-1933) y Tercera Residencia (1935-1945).

No son libros lujosos, aunque sí cuidados. Cada uno lleva una cajita entelada que lo protege, con una fotografía del poeta en la contratapa, a la edad aproximada del momento de escribir cada libro.

Las ilustraciones de Alonso no son muy numerosas, más bien hay que buscarlas, aparecen aquí y allá, son dibujos en tinta, en blanco y negro, a toda (pequeña) página. Las relaciones entre palabra e imagen, en cada uno de estos libros son diferentes, nunca literales ni explícitas. Y todas ellas parecen teñidas de un clima algo luctuoso aunque recuperaban la palabra fresca y vibrante de la juventud del poeta. Entre el artista y el poeta,, la muerte. Aunque eligió en todos los casos ciertos poemas de cada libro, e incluso cita a veces como epígrafes de sus imágenes dos o tres versos como para indicar con precisión dónde había anclado su vínculo con el poema, no siempre es fácil seguir el hilo que los une.

En Crepusculario, por ejemplo, las cinco imágenes aparecen impregnadas del clima poético general del libro, una cierta empatía con la naturaleza las invade. Cielos tormentosos y terribles en las tres primeras acompañan los estados del alma, muy cercanas a las metáforas del poeta, para tomar luego un rumbo distinto, inesperado: apela al mundo mínimo y extraño de las briznas de pasto pobladas por insectos como imagen del miedo: No hay oído en la tierra que oiga mi queja triste abandonada en medio de la tierra infinita.

Ocho ilustraciones para el más popular de los libros de Neruda, los 20 poemas de amor y una canción desesperada. El libro de los versos de amor más vibrantes, el que han recitado y transcripto tantos adolescentes enamorados, versos tensos de deseo y de ternura. No era tarea fácil. La primera de las imágenes de este libro (Cuerpo de mujer...) es múltiple: parejas enredadas en un abrazo y un beso, una y muchas a la vez, una y todas. El espacio aparece fragmentado y los dibujos se entrecruzan y se invaden. Es tal vez la más cercana al clima poético y erótico de Neruda en ese libro. En las siete restantes, en cambio, Alonso desarrolla su propia imaginería erótica sin duda en sintonía con esos poemas de amor pero sin ilustrar sus metáforas ni tomar literalmente las imágenes poéticas. Si Neruda apela a la naturaleza para describir a la mujer amada, y allí la ubica,

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entre flores, nubes, abejas, olas, si la nombra con nombres que evocan el viento, el mar, el sol, Alonso en cambio dibuja interiores cerrados, habitaciones oscuras, baños sórdidos. Toma partido por una imagen mucho más carnal, una sensualidad cercana y desnuda, abrazos crispados, miradas tensas, vacíos. Es una sensualidad urbana, de cuarto de hotel, de un tiempo distinto al de la juventud del poeta la que despliega esta producción separada por casi cincuenta años del momento en que fueron escritos los poemas que ilustra.

Un clima surrealista impera en las cinco ilustraciones para Residencia en la tierra, aunque la primera de ellas podría pensarse como un autorretrato: el insomnio del artista leyendo al poeta, en una madrugada fría poblada de fantasmas. El mismo clima onírico y extraño que impera en muchos de los poemas de este libro aparece en figuras que parecen escatimar la presencia del cuerpo: unas piernas que se funden en el sillón, un rostro sin facciones coronado por un sombrero que nos mira, un saco vacío en el que se adivina la forma de un cuerpo ausente.

“Tengo repulsión por el burgués, y me gusta la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean éstos artistas o criminales” escribió Pablo Neruda en el prólogo a su nouvelle “El habitante y su esperanza” (1926) que integra la edición de El hondero entusiasta y otras obras. Es un libro de textos en prosa y algunas poesías, en el que campea el peligro, la desesperanza y la muerte.

Neruda tardó casi diez años en dar a publicar El hondero entusiasta pues reconocía en esos poemas un tal vez excesivo influjo del poeta uruguayo Sabat Ercasty.

Sólo cuatro ilustraciones hizo Alonso para este libro. Son imágenes bastante crípticas, fragmentos de cuerpos apenas entrevistos, un hombre de espaldas que observa una cama, tal vez la propia muerte, una mano que explora un cuerpo femenino, unos zapatos abandonados. Nada hay en ellas de literal respecto al texto, y sin embargo participan de un indescriptible desaliento, de una angustia contenida que parece vibrar en la prosa reunida en este tomo.

Tercera residencia, escrito por Neruda luego de su experiencia española, significó un cambio radical en su poética y una nueva conciencia histórica a partir de la vivencia de los horrores de la Guerra Civil. Las cinco ilustraciones de Carlos Alonso siguen de cerca esta trayectoria. La primera de ellas, para España en el corazón, invocación, es una visión terrible de destrucción —el humo como un cuerpo sólido e impactante en primer plano— contrasta con la dolorosa pequeñez del éxodo humano. Cadáveres abandonados, niños hambrientos y madres dolientes, la imagen cruel de las vísceras de un general, componen la serie que sigue a aquélla (cuatro en total) y señalan también un nuevo rumbo en la trayectoria del artista. 1974 fue un año de transición. De ahí en más sobrevendría el espanto también en la Argentina. Alonso viviría en carne propia el dolor y el exilio y sus imágenes fueron cada vez menos inocentes, más descarnadas metáforas del dolor y de tantas ilusiones perdidas.

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Crepusculario

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20 poemas de amor y una canci贸n desesperada

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El hondero entusiasta

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Residencia en la tierra

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Tercera residencia

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Carlos Alonso, illustrator of Neruda

by Laura Malosetti Costa

Pablo De Rokha is good, but Vicente is worth two or three times as much people say Yes, people say that beyond a doubt the name of the master of them all is Pablo Neruda.

Violeta Parra: The Poets’ Handkerchief Dance

la Moneda. There they killed Allende, with his famous eyeglasses, helmet and rifle.

A few days later, on September 23, 1973, Pablo Neruda died in a Santiago hospital. They say he died of sadness.

The following year (July, 1974), Torres Agüero publishers in Buenos Aires produced a very small format edition of Neruda’s first five books of poetry (the series was called Miniaturas del Andarín), with a short commentary by Margarita Aguirre at the end and with illustrations by Carlos Alonso: Crepusculario (Crepuscular, 1923), 20 poemas de amor y una canción desesperada (20 Love Poems and A Song of Despair, 1924), Residencia en la Tierra (Residence on Earth, 1925 – 1931), El hondero entusiasta y otras obras (The Enthusiast Slinger and Other Works 1926 – 1933) y Tercera Residencia (Third Residence, 1935 – 1945).

They are edited with care, but are not lavish books.

Each one has a cloth-covered box to protect it, with a photograph on the back cover of the poet at around the age at which he wrote each book.

Alonso’s illustrations are not exactly numerous, rather you need to look for them, appearing here and

On September 11, 1973, a military coup d’etat led by General Augusto Pinochet put a spectacular and cruel end to one of the most beautiful illusions to have been forged in Latin America during the sixties. In Chile, a socialist government had been established—we thought it would last forever—without having to call upon the use of violence. Salvador Allende and the U.P. (Unidad Popular political party] were an example for all the other leftist movements in Latin American nations. The news circulated along with the joy of the revolutionary songs and traditional dances by Violeta Parra, Ángel and Isabel, Victor Jara, Quilapayún and Inti Illimani.

We admired the potent creativity of her students, and the poetry—of which there was a torrential circulation—of many of her writers, with Pablo Neruda at the head of the pack.

Afterward, everything was horrific. They say that the Mapocho River turned red with blood, that Victor Jara kept on singing despite having been mutilated, letters were circulated that told of unspeakable tortures in the city’s stadium. They disseminated confusing, gray images of the bombardment of the Palacio de

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Terrible tempestuous skies in the first three accompany the states of the soul, closely following the poet’s metaphors, and then take a different, unexpected direction: appealing to a strange, minimal world of silvery grasses populated by insects as the image of fear:

there, drawn in ink, black and white covering the entire (small) page. There is a different relationship between text and image in each book; they are neither literal nor explicit. And they all seem to be tinged with a somewhat mournful atmosphere, though they recover the fresh, vibrant language of the poet’s youth.

Between the artist and the poet, death. Despite the fact that certain poems were selected in each book, and that two or three verses are even quoted at times as captions for the images, precisely indicating where the link between them and the poems was anchored, it isn’t always easy to follow the thread that connects them.

In Crepuscular, for example, all five images seem to be permeated with the book’s general poetic atmosphere, and a certain empathy with nature invades them.

No hay oído en la tierra que oiga mi queja triste abandonada en medio de la tierra infinita.

There is no ear on earth to hear my sad complaint abandoned in the middle of the infinite earth.

There were eight illustrations for the most popular of these books by Neruda, the 20 Love Poems and A Song of Despair. It is the book of the most vibrant love poems,

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fied people, whether they are artists or criminals” in the prologue of his short novel “The resident and his hopes” (1926), which forms part of The Enthusiast Slinger and Other Works edition. It is a book of prose texts and some poems, where danger, desperation and death are present. Neruda waited almost ten years before publishing The Enthusiast Slinger and Other Works, as he recognized what may have been an excessive influence by Uruguayan poet Sabat Ercasty in these poems.

Alonso made just four illustrations for this book.

They are quite cryptic images, fragments of barely glimpsed bodies, a man seen from behind observing a bed, perhaps his own deathbed, a hand exploring a woman’s body, a pair of abandoned shoes. There is nothing in them that refers to the text literally, and yet they participate in an indescribable dejection, a contained anguish that seems to vibrate in the prose brought together for this volume.

Third Residency, written by Neruda following his experience in Spain, meant a radical change in his poetry and a new historical awareness on account of the horrors experienced in the Civil War. The five illustrations by Carlos Alonso closely follow this trajectory. The first of them, for Spain at heart, invocation, is a terrible image of destruction—smoke like an impressive, solid body in the foreground—contrasts with the painful smallness of the human exodus.

Abandoned corpses, hungry children and pained mothers, the cruel image of a general’s viscera, all comprise the series that follows (four in all) and also signals a new direction in the artist’s trajectory. 1974 would be a year of transition. From then on horror would ensue in Argentina as well. Alonso experienced the pain and exile first hand and his images would become less and less innocent, increasingly crude metaphors for pain and for so many illusions lost.

those that have been recited and transcribed by so many adolescents in love, tense verses of desire and tenderness. It was not an easy task. The first of the images for this book (Body of a woman…) is multiple: couples tangled in an embrace and a kiss, one and many at the same time, one woman and all women.

The space is fragmented and the drawings are interlaced, invading one another. It is possibly the closest to the poetic and erotic atmosphere Neruda creates in this book. In the seven that remain, in contrast, Alonso develops his own erotic imagery, without a doubt in harmony with the love poems, but without illustrating their metaphors or taking their poetic images literally. If Neruda appeals to nature to describe the beloved woman, placing her there among flowers, clouds, bees and waves, and if he then names her with names that evoke the wind, the sea and the sun, Alonso on the other hand draws closed interiors, dark rooms and sordid bathrooms. He advocates a much more carnal image, a sensuality that is close-up and naked, with strained embraces and tense, empty looks. It is an urban sensuality, one of hotel rooms, and an era different from that of the poet’s youth that unfolds in this production, separated by almost fifty years from when the poems were first written.

A surreal air dominates in the five illustrations for Residence on Earth, although the first of these could be thought of as a self-portrait: the insomnia of the artist reading the poet’s works, at the break of a cold day, haunted by ghosts. The same strange dreamlike atmosphere that reigns in many of this book’s poems appears in figures that seem to begrudge the presence of the body: legs that melt into the couch, a featureless face topped by a hat that looks out at us, an empty jacket in which the form of an absent body can be sensed.

Pablo Neruda wrote “I feel repulsion for the bourgeois, and I like the life of restless and unsatis-

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El dibujo toma la palabra por Diana B. Wechsler

Para Fito, este primer trabajo en Madrid en colaboración con María Teresa, Cervantes y Oscar Mara, con un fuerte abrazo, Carlos Alonso, Madrid, 1978.

Lo dicho y lo callado, el silencio y la palabra se convierten en términos fecundos para pensar el proyecto editorial que puso en relación a Carlos Alonso y Oscar Mara como ilustradores de la novela biográfica El soldado que nos enseñó a hablar, de María Teresa León.

Se trata de un texto ingenioso, seductor, que está organizado a partir de la trayectoria cruzada entre el autor y su obra —Miguel de Cervantes Saavedra y El Quijote— escrito con el íntimo propósito de reivindicar la palabra y la lengua como sitios de identidad. El manuscrito llega a imprenta en tiempos de la transición democrática española. España podía recibir ahora a quienes antes había expulsado, María Teresa León entre ellos. También a otros que, como Carlos Alonso, tenían que transitar el exilio.

De diferentes maneras, el destierro atraviesa este trabajo que —desarrollado en colaboración— reunía otra vez a María Teresa León con Carlos Alonso. Se habían conocido en Buenos Aires, en los tiempos del exilio republicano. Rafael Alberti y María Teresa habían elegido esta metrópolis del Río de la Plata como sitio en donde proseguir sus vidas y desarrollar la labor de resistencia hasta 1963 cuando se radican en Roma. En esta ciudad se reencuentran, a partir de los años 70. En una y otra capital, la casa de los Alberti-León fue un sitio de encuentro de artistas e intelectuales.

Las redes establecidas durante tantos años se activaron a la hora de tener que salir de Buenos Aires. Alonso vuelve a Roma en 1976 con Teresa —su esposa— y su hijo recién nacido.

Allí comparten los domingos con los otros exiliados, los españoles, los latinoamericanos, los amigos de Italia.1

Hacia 1977 se desarticula esta escena. María Teresa y Rafael regresan a España. Al cabo de un tiempo también toman este camino Alonso y los suyos. Madrid será ahora el nuevo punto de encuentro. Y el libro de María Teresa el “primer trabajo” en esa ciudad.

A través de El soldado que nos enseñó a hablar Alonso, dibujando a Cervantes retomaba de alguna forma la palabra. La imagen que la escritora le asigna al poeta se superpone con aquella de los retratos de la época y a su vez —y esto es lo más interesante— con los centenares de imágenes de El Quijote. Autor y personaje se sobreimprimen en la figuración tanto literaria como plástica. Ambos delgados, con la barba apuntada, de ojos vivaces, adquieren mayor riqueza conforme avanza la historia. Al Cervantes de Mara, el viajero que va cancelando unos territorios y aventurándose en otros, que ilustra la primera mitad de la novela,, le sucede el de Alonso con una presencia de complejidad creciente.

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Desdoblado en dos planos sucesivos, el primer retrato que presenta Alonso exhibe —remitiendo a una gloria pasada— la pérdida en Lepanto y sostiene a la vez aquella extraña dignidad de alcabalero del rey. A este dibujo le sigue otro más crudo. No es una imagen completa, sino que son los fragmentos de un rostro los que evidencian el deterioro físico y el destierro social.

“El que llegaba [a la cárcel de Sevilla] no era ninguno de aquellos truhanes que periódicamente acostumbraban a hospedarse en tal lugar. Era un hombre maduro, casi viejo, con barbilla en punta y ojos agudos y tristes, tal como los dejó en su retrato Juan de Jáuregui”.2 Así describe María Teresa León a este hombre abatido que encontrará en la cárcel, paradójicamente, la mejor dimensión de su escritura. Y es ese texto el que le devolverá la dignidad. A medida que avanza en la escritura de El Quijote, Cervantes va leyéndolo con sus compañeros, los otros presos. A partir de esta práctica de lectura en voz alta que se torna cotidiana, uno y otros recuperan una humanidad que habían perdido. Los dibujos de Alonso van exhibiendo este cambio. Ahora el viejo Cervantes no está representado como un decrépito viejo desdentado, sino que aparece con la recobrada dignidad del anciano que mira al mundo de frente, que expone con su gesto y su mirada aquella serena sabiduría que el haber recorrido tantos sitios, gentes y caminos le proveyó. Los últimos retratos son los que representan, en palabras de María Teresa la “noble locura española”, la que alimenta las utopías: esa que movió a Quijote y que encarnó también su creador.

Quijote y Cervantes son uno en este texto, también en las imágenes. Cervantes recupera su dignidad en la cárcel a través de la escritura. María Teresa León reconquista en la construcción de esta biografía la voz y la memoria de una España silenciada durante los largos años de la dictadura franquista. Con su intervención en este proyecto compartido, Alonso asume su voz en el exilio, poniendo al servicio de esta narración las exploraciones plásticas que venía desarrollando entonces para concretar este “primer trabajo en Madrid”.

1 Recuerda otro visitante de esas “tertulias” de los Alberti-León, PIER PAOLO PASOLINI, (en: Calderón, Milán, Garzanti, 1973, pp. 28-29) Ho passato gli ultimi mesi dell’esilio in compagnia di Goytisolo [...] / e soprattutto con Rafael Alberti, al nº 82 / di via Garibaldi, una via di Roma, dietro Ponte Sisto, / col vecchio acciottolato, e un vecchio odore di stalle, / con caserme rosse di carabinieri, e case basse, / [...] tra cui i muretti slabbrati ricordano / una Spagna rimasta a marcire in un sogno / di polvere e astrusa paglia secca […]”.

2 El retrato de Cervantes de Juan de Jáuregui es del año 1600. Un óleo que muestra al poeta en toda su dignidad de escritor y establece con su rostro fino, barbilla apuntada y cuello de gola la iconografía que en adelante se repetirá y que evidentemente estuvo en la imaginación de Alonso y Mara cuando ilustraron este texto. Resulta interesante advertir que a poco de que se publicara la primera edición de El Quijote comenzaron a proliferar las imágenes sobre este personaje y sus andanzas, éstas retoman en la caracterización de Quijote, algunos de los rasgos de su autor.

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Drawing takes the floor

by Diana B. Wechsler

For Fito, this first work in Madrid in collaboration with María Teresa, Cervantes and Oscar Mara, with a strong embrace, Carlos Alonso, Madrid, 1978.

to carry on with their lives and to further their resistance work until 1963, when they would settle in Rome.

They would meet again in that city from the 70’s on. In one capital city or another, the Alberti-León home was a meeting point for artists and intellectuals.

The networks established over so many years were activated when the time came to leave Buenos Aires.

Alonso returned to Rome in 1976 with Teresa—his wife—and his newborn son. There they spent Sundays with other exiles, Spaniards, Latin Americans and friends from Italy.1 Around 1977 this scene begins to unravel. María Teresa and Rafael return to Spain. Some time later Alonso and those close to him would also choose the same route. Madrid would now become the new meeting point. And María Teresa’s book would be the “first work” in that city.

It was through The Soldier Who Taught Us How to Speak, drawing Cervantes, that Alonso would take up words again in some way. The image that the writer assigned to the poet overlaps with that of portraits from that era while at the same time—and this is the most interesting point—with that of hundreds of

Things that are spoken and those that are hushed, silence and words turn into fertile terms in which to conceive of an editorial project where Carlos Alonso and Oscar Mara are interrelated as co-illustrators of María Teresa León’s biographic novel, The Soldier Who Taught Us How to Speak.

The text in question is ingenious and seductive, where the intersecting path between work and author is the point of departure for its structure—Miguel de Cervantes Saavedra and Don Quixote—and it is written with the personal aim of vindicating word and language as sites of identity. The manuscript reaches the publishing house during Spain’s democratic transition period. Spain could now receive those she had expelled, María Teresa León among them. There were also others, who, like Carlos Alonso, would have to go into exile.

In different ways, exile penetrates this work, which—developed as a collaboration—reunites María Teresa León and Carlos Alonso once again. They had met in Buenos Aires, during the era of the Republicans’ exile. Rafael Alberti and María Teresa had chosen the Río de la Plata metropolis as the place

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images from Don Quixote. Author and character are superimposed in figurative forms as literary as they are plastic. Both are thin, with pointed beards and vivacious eyes, enriched further and further as the story unfolds. Mara illustrates the first half of the novel, and his Cervantes is the traveler who cancels some territories as he goes along and ventures into others, followed by Alonso’s, a presence that is increasingly complex as the story progresses.

The first portrait that Alonso presents unfolds in two successive frames, showing the loss in Lepanto— referring back to past glory—yet maintaining the strange dignity of that administrator to the King all the while. The drawing that follows is more raw. The image is not complete, but comprised of the frag-

ments of a visage that manifest physical deterioration and exile from society.

“The one who arrived [at the Seville prison] was not simply another of those rogues who periodically would accustom themselves with residing in such a place. He was a mature, almost old man, with a pointed chin and sharp, sad eyes, just like Juan de Jáuregui left them in his portrait of him”.2 This is how María Teresa León describes that dejected man who would, paradoxically, discover the best dimension of his writing there. And that text would be the one that would restore his dignity. While writing Don Quixote, Cervantes would read it as he went along to his companions, the other inmates. As a result of the practice of reading aloud, which became an everyday habit, he

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recovered, as did the others, a humanity that had been lost. Alonso’s drawings show this change progressively. No longer is the aged Cervantes depicted as a decrepit toothless old man, but appears, instead, with the regained dignity of an elderly man who looks the world in the eye, whose gaze and gestures reveal the serene wisdom earned by having traveled so many paths, by having known so many people and places.

The last portraits are those that represent, in María Teresa’s words, the “noble madness of Spain”, the madness that nurtures utopias: that which motivated Quixote and was embodied by his creator as well.

1

2

Cervantes and Quixote are one and the same in this text, as they are in these images. Cervantes recovers his dignity in prison by way of his writing.

In constructing this biography, María Teresa León re-conquers the voice and the memory of a Spain that had been silenced during the long years of Franco’s dictatorship. Alonso takes on this voice in exile by participating in this joint project, and he places the entirety of his explorations of visual form he was developing at the time at the service of this narrative, toward the realization of this “first work in Madrid”.

He recalls another who visited these “tertulias” (social gatherings) held by the Alberti-León couple, PIER PAOLO PASOLINI, (in: Calderón, Milan, Garzanti, 1973, pp. 28-29) Ho passato gli ultimi mesi dell’esilio in compagnia di Goytisolo [...] / e soprattutto con Rafael Alberti, al nº 82 / di via Garibaldi, una via di Roma, dietro Ponte Sisto, / col vecchio acciottolato, e un vecchio odore di stalle, / con caserme rosse di carabinieri, e case basse, / [...] tra cui i muretti slabbrati ricordano / una Spagna rimasta a marcire in un sogno / di polvere e astrusa paglia secca […]”.

Juan de Jáuregui’s portrait of Cervantes is from 1600. It is an oil painting that shows the poet in all his writer’s dignity and with its thin face, small pointed beard and ruff collar, establishes an iconography that will be repeated from then on; evidently, this is the image in Alonso’s and Mara’s imaginations when they illustrated the text. It is interesting to note that as soon as the first edition of Don Quixote was published, images referring to this character and his adventures began to proliferate which pick up some of the author’s characteristics in personifying Quixote.

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Prólogo para Romances del Río Seco por Pacho O’Donnell

Leopoldo Lugones (1874-1938), cordobés, fue un gran poeta aunque también transitó otros géneros como el ensayo y la ficción. Sus obras iniciales reflejaron su anarquismo y socialismo juveniles pero luego viró hacia un nacionalismo elitista que lo llevó a pronunciar aquel discurso que ensombrece su memoria durante el centésimo aniversario de la batalla de Ayacucho. Fue entonces cuando invocó el golpe militar para derribar al gobierno constitucional de Hipólito Yrigoyen: “¡Ha llegado la hora de la espada!”.

Fue indiscutible mérito de Lugones la reivindicación de lo nacional en un clima intelectual fascinado por lo europeo. Estos Romances del Río Seco se inscriben en esa línea, como así también su exaltación del Martín Fierro de José Hernández, obra mayor que aún hoy no supera la calificación denigratoria de “poema gauchesco”. En el prólogo del genial pero muy europeizado Jorge Luis Borges se percibe ese prejuicio al calificar a aquel gaucho emblemático de “asesino”, “delincuente” y “gaucho malo”.

Luego llegaría el suicidio de Lugones dejando inconclusa en el medio de una palabra su biografía sobre Julio A. Roca. El 18 de febrero de 1938 en un concurrido recreo del Delta escribió: “No hay sino lodo, lodo y más lodo”. A continuación bebió el cianuro.

Ubicaremos históricamente el asunto de este poema tan bellamente ilustrado por mi admirado Carlos Alonso: Hartos de la prepotencia de los de Buenos Aires, los caudillos Estanislao López y Francisco “Pancho” Ramírez, de Santa Fe y Entre Ríos respectivamente, vencen el 1 de febrero de 1820 a las fuerzas porteñas conducidas por José Rondeau en la batalla de Cepeda. En las subsiguientes tratativas que se desenvolvieron en las afueras de Buenos Aires, en la villa del Pilar, con Manuel de Sarratea, representante porteño, exigieron la desaparición del poder central de Buenos Aires, la disolución del congreso trasladado desde Tucumán en 1817 y la plena autonomía de las provincias.

Ramírez, que firmará el “Tratado” con el inexistente cargo de “gobernador de Entre Ríos” que astutamente le reconociera el representante porteño, hasta entonces conducía la guerra en

el frente occidental como lugarteniente de José Gervasio Artigas, quien enfrentaba en la Banda Oriental a la invasión de las fuerzas del emperador de Portugal que había instalado su corte en el Brasil. El caudillo oriental había sido tajante en sus instrucciones: “No admitirá otra paz que la que tenga como base la declaración de guerra al rey D. Juan (Emperador de Portugal) como V. E. quiere y manifiesta en su último oficio”, había escrito a Ramírez en diciembre de 1819.

Pero un mes antes de la firma del “Tratado”, el 22 de enero a la madrugada, los portugueses habían caído sobre el raleado ejército artiguista en Tacuarembó y habían acuchillado a mansalva a sus hombres sin darles tiempo ni a enfrenar los caballos. Sus aliados, López y Ramírez, enterados en el Pilar de la catástrofe sufrida, fueron seducidos por un Sarratea, que sabedor de la pobreza a que el autoritarismo porteño había sumido dichas provincias, sacaría provecho de ello ofreciéndoles el oro y el moro para que consolidasen su poder en sus territorios. Con promesas de respeto y no agresión recíprocas se firmó el “Tratado” el 23 de febrero de 1820 a tono con los deseos de Buenos Aires y dejando de lado la cláusula que más importaba a don Gervasio.

Ello despertó la indignación del caudillo oriental quien escribiría a Ramírez: “El objeto y los finales de la Convención del Pilar celebrada por V. S. sin mi autorización ni conocimiento, no han sido otros que confabularse con los enemigos de los “Pueblos Libres” (así llamaba a las provincias bajo su influencia: la Banda Oriental, Misiones, Entre Ríos, Corrientes y Santa Fe) para destruir su obra y atacar al Jefe Supremo que ellos se han dado para que los protegiese. [...] Y no es menor crimen haber hecho ese vil tratado sin haber obligado a Buenos Aires a que declarase la guerra a Portugal, y entregase fuerzas suficientes y recursos bastantes para que el Jefe Supremo y Protector de los Pueblos Libres [es decir él mismo] pudiese llevar a cabo esta guerra y arrojar del país al enemigo aborrecible que trata de conquistarlo. Esta es la peor y más horrorosa de las traiciones de V. S.”.

No se les ocultaba a los firmantes que Artigas reaccionaría militarmente contra lo convenido en Pilar, un indudable logro de los porteños que con sus recursos cambiaron la derrota militar por el triunfo diplomático pues lograron introducir la discordia y la división en la imbatible alianza de caudillos populares. Nuevamente habían primado los ingresos de la aduana y del puerto que servirían para equipar a López y especialmente a Ramírez para enfrentar la reacción artiguista.

“El Supremo Entrerriano” y “El Protector de los Pueblos Libres” se enfrentan como jaguares y luego de alternativas cambiantes, el primero –a favor de la artillería y regimientos de infantería que recibe de Buenos Aires– logra arrastrar al oriental hacia el norte para arrojarlo finalmente con su caballo y un solo ordenanza en territorio del Paraguay, de donde no

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habría de salir jamás, quizás por las presiones de los gobiernos porteños sobre el dictador paraguayo Gaspar Francia.

Luego sería el turno de la guerra entre Ramírez y un López atado a los intereses porteños por el “Pacto de Benegas”, al que se sumó Juan Bautista Bustos en representación de Córdoba. Una guerra tan desigual se resolvió cuando una partida santafesina sorprendió y atacó al entrerriano. Éste había logrado poner distancia con sus perseguidores cuando se dio cuenta de que su amada, “la Delfina”, estaba a punto de caer en manos de sus enemigos. Entonces no vaciló. A pesar de que sólo le quedaban dos hombres de su escolta no vaciló. Volvió grupas y dando alaridos y revoleando su sable cargó contra los que rodeaban a la bella “gaucha” riograndense que lo había subyugado. Uno de sus enemigos, el general Gregorio Aráoz de Lamadrid, quien sufriera dos derrotas a manos del “Supremo Entrerriano” pocos días antes de esa muerte romántica que inspiraría a Lugones, escribió en sus Memorias: “El gobernador López había dado alcance al caudillo Ramírez antes de llegar al fuerte del Tío, batiéndolo, en cuyo choque murió Ramírez por defender o salvar a una mujer que llevaba y que había caído en manos de los soldados de López que le perseguían; sin ese incidente se hubiera salvado”.

El jefe de la partida, Zabaleta, llevó la cabeza como obsequio a Estanislao López quien tantas batallas había librado junto a Ramírez pero que ahora, aliado con Buenos Aires, lo había perseguido hasta cazarlo como a una fiera. El original de la factura del pago del precario embalsamamiento de la cabeza, firmada por Manuel Rodríguez el 23 de julio de 1821, está en el Archivo de la provincia de Santa Fe. Por doze pesos de estrato de Vino ratificado 12 Más de diez pesos de iodo alcanforado 10 Por veinte pesos de mi trabajo personal por las operaciones que he executado con la expresada Caveza, como son la del Trépano i demás Cirúrgicas cuyo valor es sumamente ínfimo como lo descontará qualesquiera Facultativo en el dicho Ramo20 IMPORTA PESOS

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En los fogones y en las pulperías se murmuraba que cuando López deseaba amedrentar a algún caudillejo soliviantado ponía su cabeza sobre su escritorio…

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Prologue to Romance del Río Seco

by Pacho O’Donnell

Buenos Aires’s dominance, on February 1st, 1820, caudillos Estanislao López and Francisco “Pancho” Ramírez, from the provinces of Santa Fe and Entre Ríos, respectively, defeated José Rondeau’s forces from Buenos Aires in the Battle of Cepeda.

Afterwards, at a villa in Pilar on the outskirts of Buenos Aires, the negotiations that unfolded with Buenos Aires representative Manuel de Sarratea included demands that Buenos Aires’s centralized power be eliminated, that the Congress that had been moved to Tucumán in 1817 be dissolved, and that complete autonomy be granted to the provinces.

Ramírez, who would sign the “Treaty” as the “Governor of Entre Ríos”, a non-existent post that the Buenos Aires representative was nevertheless astute to acknowledge, had until then been active on the Eastern front as a lieutenant under José Gervasio Artigas, conducting the war against the Emperor of Portugal, who had his court set up in Brazil at the time and was invading the Banda Occidental [Eastern Bank: the lands east of the Río de la Plata and the Uruguay River]. The Eastern caudillo’s instructions were incisive: “The only peace that will be accepted will be one based on a declaration of war against King D. Juan (Emperor of Portugal) just as Y. H. [Your Highness] desires and has made manifest in his latest position”, as he had written to Ramírez in December of 1819.

But one month before the signing of the “Treaty”, before daybreak on January 22, the Portuguese had ambushed Artigas’ dispersed army in Tacuarembó, and slaughtered his men at knife’s edge before they

Leopoldo Lugones (1874-1938) was a great poet from the province of Córdoba who also worked in other genres such as essay and fiction. While his early works reflect ties to anarchism and socialism maintained during his youth, he would later turn to an elitist nationalism, leading up to the well-known speech on the occasion of the centennial of the Battle of Ayacucho that casts a shadow upon his memory. It was then that he proclaimed “The time for the sword has come!” in support of the military coup that would overthrow Hipólito Yrigoyen’s constitutional government.

At a moment when the intelligentsia was fascinated by Europe, Lugones’ vindication of national values was an indisputable merit. These Dry River Romances follow along these lines, as did José Hernández’s celebration of the Martín Fierro, a major work that even today has not yet overcome being classified in a derogatory way, as a “gauchoesque poem”. In the prologue by the Europeanized genius, Jorge Luis Borges, this prejudice is palpable in his depiction of that emblematic gaucho as an “assassin”, a “delinquent” and an “evil gaucho”.

Lugones’ suicide would leave his biography of Julio A. Roca unfinished, broken off in mid-word. On February 18, 1938 at a popular recreational spot on the Tigre River delta he wrote: “There is only mud, mud and more mud”, just before ingesting cyanide.

The topic of this poem, so beautifully illustrated by the admirable Carlos Alonso, should be situated in a historical context: Fed up with the arrogance of

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mies of the “Free Peoples” (as the provinces under his control were referred to: the Western Belt, Misiones, Entre Ríos, Corrientes and Santa Fe) in order to destroy their efforts and to attack the Supreme Chief that they have chosen to protect them. […] And it is no lesser crime to have carried out this vile treaty without having obliged Buenos Aires to declare war on Portugal, and to deliver sufficient forces and enough resources to enable the Supreme Chief and Protector of the Free Peoples [which is to say he himself] to carry this war forward and cast this abominable enemy from the country, whose pretension is to conquer it.

This is worst and most horrifying part of the treason committed by Y. L. [Your Lordship]” The possibility that Artigas might react against the Pilar agreement with military gestures was by no means unknown to those who had signed it, indeed, it

could even saddle up their horses. In Pilar, news of the catastrophe reached López and Ramírez, Artigas’s allies, who were then seduced by Sarratea, who, well aware of the poverty to which the provinces had been subjected by the Buenos Aires government, took advantage of the situation and offered them everything and anything in order to consolidate his power in their territories. By promising reciprocal respect and a cease of aggressions, the “Treaty” was signed on February 23, 1820, in accordance with the wishes of Buenos Aires, leaving out the clause that most mattered to Don Gervasio [Artigas].

This incited the Eastern leader’s indignation, and he wrote to Ramírez: “The objective and the final result of the Convention of Pilar, held by Y. L. [Your Lordship] without my knowledge or authorization, have been nothing more conspiracies with the ene-

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who suffered defeat at the hands of the “Supreme Leader of Entre Ríos” a few days before the romantic death that would inspire Lugones, wrote in his Memoirs: “Governor López had caught up with caudillo Ramírez before reaching his fort, battering him, and Ramírez died in the clash, defending or saving a woman who had fallen into the hands of López’s soldiers in the pursuit and was being taken away; if it hadn’t been for that incident, he would have survived”.

Zabaleta, the regiment’s chief, brought Ramirez’s head to Estanislao López as a gift, and though they had fought so many battles side by side before, López, now allied with Buenos Aires, had pursued him to such a point that it was as if he were hunting down a beast.

The original copy of the bill for precariously embalming the head, signed by Manuel Rodríguez on July 23, 1821, is in the Archive of the Province of Santa Fe.

was undoubtedly an achievement for Buenos Aires’s leaders, whose resourcefulness had turned a military defeat into a diplomatic triumph, since they managed to sow dissent and split up the unbeatable alliance between these popular leaders. Once again, priority was given to customs income and to the port area, which would serve to equip López and especially Ramírez, in confronting the reaction by Artigas.

“The Supreme Leader of Entre Ríos” and “The Protector of the Free Peoples” clashed like two jaguars and after changing variables, the former—opting in favor of artillery and infantry regiments he received from Buenos Aires—managed to drag the Eastern leader Northward, and finally to drive him out, leaving him with only his horse and one orderly, into Paraguayan territory from which he would never again be able to return, possibly due to pressure that Gaspar Francia, the Paraguayan dictator, received from Buenos Aires governments.

It would then be Ramírez and López’s turn to declare war on one another, the latter tied to Buenos Aires’ interests in the “Benegas Pact”, also joined by Juan Bautista Bustos, representing Córdoba. The war’s sides were so mismatched that it was resolved when a regiment from Santa Fe made a surprise attack on the Entre Rios troops, who had managed to distance themselves from their persecutors, only to discover that Ramírez’s beloved, “the Dauphin”, was on the verge of falling into enemy hands. He did not vacillate.

In spite of the fact that he had only two men left in his escort, he did not vacillate. He whirled his horse around, brandishing his sable with whoops and howls let loose upon the men surrounding the beautiful “gaucha” from Rio Grande who had conquered his heart. Enemy General Gregorio Aráoz de Lamadrid,

For twelve pesos of ratified extract of Wine

12

More than ten pesos of camphorated iodine

10

For twenty pesos of my personal work in the operations that I have carried out on said Head, as well as that of the Trepan and other surgeries whose value is summarily infinitesimal and I will discount, as would any Practitioner in said trade 20 AMOUNT IN PESOS

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In the taverns and shops it was rumored that when López wanted to intimidate any restless functionary he would take out the head and put in on his desk…

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ApĂŠndice

Biografías de los autores

María Teresa Constantin Historiadora y Crítica de Arte. Egresada de la Escuela del Museo Louvre. Ha trabajado en museos de Francia, España y Argentina. Es miembro de la Comisión Directiva del CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte). Tiene publicados numerosos ensayos y artículos especializados, entre otros La pintura como resistencia en catálogo Manos en la Masa, Centro Cultural Recoleta, 2003; Formación de una colección, un país, en Colección Alberto Elía-Mario Robirosa, Museo Nacional de Bellas Artes, 2004. Es coautora de: Carlos Gorriarena. Fundación Mundo Nuevo, Buenos Aires, 2005 y Los Surrealistas, Longseller, Buenos Aires, 2005. En 2006 realiza la curaduría de las muestras Cuerpo y Materia. Arte Argentino entre 1976 y 1985, en el espacio Imago de la Fundación OSDE y Carlos Gorriarena. Dibujo libre, en la Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes. Ha sido jurado en diferentes premios a las artes visuales.

José Pablo Feinmann Nací en Buenos Aires. Terminé las materias de filosofía en 1969. Y rendí mi tesis de licenciatura en 1973. Escribo desde pibe, desde que puedo recordarlo. Vi todas las películas que dieron en las matinés de Belgrano y Villa Urquiza durante la década del ’50. Me marcaron. Siempre me interesó la política. Me casé dos veces. Tengo dos hijas, Virginia y Verónica y hace veintiséis años que comparto mi vida con María Julia Bertotto, la escenógrafa. Publiqué hasta ahora veinticinco libros, aproximadamente. No los tengo bien contados. Escribí muchos guiones cinematográficos. También obras de teatro. Publiqué notas en Humor durante siete años y llevo quince publicando de todo —en especial contratapas y notas para el suplemento dominical— en Página 12.

Desde hace un año publico el primer suplemento de filosofía que sale en un diario los días domingo. Falta poco para llegar al suplemento nº 50. Los voy a revisar y saldrá un libro de mil páginas. Me gusta esa desmesura. Cuando escribo me siento feliz y poderoso.

Gabriela Francone Nació en Buenos Aires en 1970. Es Licenciada en Artes, en la Universidad de Buenos Aires y egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Trabajó como docente en la Cátedra de Arte Argentino Contemporáneo, Facultad de Filosofía y Letras, UBA (2002-4), y desde el 2001 dicta cursos en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Se desempeña como investigadora y curadora independiente. Desde el 2004 es redactora de arte en Llegás a Buenos Aires. Trabajó como asistente de Jorge Gumier Maier (1997 y 1998) y asistió al taller de Pablo Suárez (1997). Comenzó en 1996 a trabajar con medios digitales. Durante el 2006 obtuvo el Gran Premio en la categoría Nuevos Soportes en el Salón Nacional de Artes Visuales. Publicó el libro Juan Batlle Planas. Una imagen persistente y realizó la curaduría de la muestra homónima en la Fundación Alon.

Mario (Pacho) O’Donnell Nació en Buenos Aires. Doctor en Medicina, se especializó en psiquiatría y psicoanálisis, y escribió varios libros sobre el tema. Fue profesor invitado en la UBA y en la Universidad de Bilbao. Su producción historiográfica se ubica dentro del neorrevisionismo. Dentro de esa línea publicó El grito sagrado, El águila guerrera, El Rey Blanco y Los héroes malditos. También se volcó al género biográfico en el que escribió sobre Juana Azurduy; Monteagudo; Juan Manuel de Rosas.

Como dramaturgo estrenó Escarabajos (Premio Fondo Nacional de las Artes), entre otros y El encuentro de Guayaquil, premiada con el “Estrella de Mar-Argentores” como la Mejor Obra Nacional, temporada 2006. Fue Secretario de Cultura de Buenos Aires y de la Nación, además Senador Nacional y Embajador en Panamá y en Bolivia. Por su “aporte a la literatura hispanoamericana” fue condecorado con la Orden de Isabel La Católica por el Rey Juan Carlos I de España, y distinguido por la República de Francia con las “Palmas Académicas”.

Elena Oliveras Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional del Nordeste y Doctora en Estética por la Universidad de París. Es catedrática de Estética en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y en la Facultad de Filosofía, Historia y Letras de la Universidad del Salvador. Paralelamente a sus tareas como docente e investigadora, se desempeña como crítica de arte y curadora. Es Vice Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Recientemente publicó La metáfora en el arte.

Retórica y filosofía de la imagen (Buenos Aires, Emecé, 2007) y Estética. La cuestión del arte

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(Buenos Aires, Ariel-Filosofía, 2005), que se encuentra ya en su tercera edición. Entre otros libros publicados figuran La levedad del límite (Buenos Aires, Fundación Pettoruti, 2000) y El arte cinético (Buenos Aires, Nueva Visión, 1973). Es co-autora del volumen Estética, Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid, Trotta, 2003) y de Real / Virtual en la estética y la teoría de las artes (Barcelona, Paidós, 2006).

Sylvia Saítta Doctora en Letras, Investigadora del Conicet y Profesora de literatura argentina del siglo veinte en la Universidad de Buenos Aires. Publicó los libros Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920 (Buenos Aires, Sudamericana, 1998) y El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt (Buenos Aires, Sudamericana, 2000). Dirigió El oficio se afirma, noveno tomo de la Historia crítica de la literatura argentina (Buenos Aires, Emecé, 2004). Asimismo, realizó compilaciones de gran parte de la obra inédita de Roberto Arlt, y de dos publicaciones: Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, dirigida por Jorge Luis Borges y Ulyses Petit de Murat, y Contra. La revista de los franco-tiradores, dirigida por Raúl González Tuñón, ambas de los años treinta.

Diana Wechsler Doctora en Historia del Arte. Investigadora del Conicet. Profesora de la cátedra de Sociología y Antropología del Arte en la Universidad de Buenos Aires. Ha recibido becas y subsidios de la Universidad de Buenos Aires, de la Universidad de Granada, Fundación Antorchas, y el Postdoctoral Fellowship del Getty Grant Program. Ha publicado sus investigaciones sobre arte argentino y sudamericano en libros y revistas de la especialidad. Participa en congresos nacionales e internacionales y ha brindado conferencias y seminarios de posgrado en universidades argentinas y del exterior. Hizo investigaciones y curadurías de varias exposiciones en Argentina, Italia y Brasil. Entre sus libros figuran: Papeles en conflicto. Arte y crítica entre la vanguardia y la tradición (1920-30), en 2004; Carlos Alonso (auto)biografía en imágenes, en 2003; Spilimbergo y el arte moderno en la Argentina, en 1999.

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Biographies of the authors

María Teresa Constantin Art Historian and Critic. Graduated from the École du Louvre. Has worked in museums in France, Spain and Argentina. Member of the Board of Directors of the CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte).

Has published numerous essays and articles in her specialty, such as La pintura como resistencia in the Manos en la Masa catalog, Centro Cultural Recoleta, 2003; Formación de una colección, un país, for the Alberto Elía-Mario Robirosa Collection, Museo Nacional de Bellas Artes, 2004, among others. She is co-author of Carlos Gorriarena. Fundación Mundo Nuevo, Buenos Aires, 2005 and Los Surrealistas, Longseller, Buenos Aires, 2005. In 2006 she curated the Cuerpo y Materia. Arte Argentino entre 1976 y 1985 exhibition in Fundación OSDE’s venue Imago, as well as Carlos Gorriarena. Dibujo libre, in the Fondo Nacional de las Artes’ Casa de la Cultura. She has been a juror for diverse prizes in the visual arts.

fifteen have published a bit of everything—especially articles for the back cover and the Sunday supplement—in the newspaper Página 12. One year ago I began to publish the first philosophy supplement to come out in a newspaper for the Sunday edition of the same newspaper. The 50th supplement is soon to be published. I’m going to revise them all and a 1000page book will come out. I like this excess. I feel happy and powerful when I write.

Gabriela Francone Born in Buenos Aires in 1970. She holds a degree in Fine Art from the Universidad de Buenos Aires and graduated from the Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. She worked as a professor of Contemporary Argentinean Art in the Philosophy and Literature Department of the UBA (2002-4), and since 2001 has taught courses at the Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). She is an independent curator and researcher. She has been Arts Editor for the magazine Llegás a Buenos Aires since 2004. She was assistant to Jorge Gumier Maier (1997 and 1998) and attented the studio of Pablo Suárez (1997). In 1996 she began to work in digital media. She was awarded the Grand Prize in the New Supports category of the Salón Nacional de Artes Visuales in 2006. She published the book titled Juan Batlle Planas. Una imagen persistente and curated the exhibition of the same name at the Fundación Alon in 2006.

José Pablo Feinmann I was born in Buenos Aires. I completed the course material in Philosophy in 1969. And presented my degree thesis in 1973. I have written ever since I was a child, as far back as I can remember. I saw all the films that were shown in matinees in Belgrano and Villa Urquiza during the ‘50s. They marked me for life.

Politics has always interested me. I married twice. I have two daughters, Virginia and Verónica, and for the past twenty-six years I have shared my life with scenographer María Julia Bertotto. To date I have published approximately twenty-five books. I haven’t kept track precisely. I’ve written a lot of screenplays.

Works for theater as well. I published articles in the magazine Humor for seven years and during the past

Pablo O’Donnell (Mario O´Donnell) Born in Buenos Aires. Holds a Doctorate in Medicine, specializing in psychiatry and psychoanalysis, and has written several books on these topics. Was an invited professor at the Universidad de Buenos Aires and the

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Trotta, 2003) and Real / Virtual en la estética y la teoría de las artes (Barcelona, Paidós, 2006).

Universidad de Bilbao. His historical writing lies within the Neo-revisionist tradition. Within this genre he has published El grito sagrado, El águila guerrera, El Rey Blanco and Los héroes malditos. Within the biography genre he has written about Juana Azurduy; Monteagudo; and Juan Manuel de Rosas. In the field of drama, he has released Escarabajos (Premio Fondo Nacional de las Artes), among other works, as well as El encuentro de Guayaquil, awarded the “Estrella de Mar-Argentores” as the Best National Work during the 2006 season. He has served as Cultural Secretary for the city of Buenos Aires and for Argentina in addition to having held a seat in the National Senate and being named Ambassador for Argentina in Panama and Bolivia. He has been decorated with the Orden de Isabel La Católica by King Juan Carlos I of Spain for his “contribution to Hispanic-American literature”, and received the “Palmas Académicas” distinction from the Republic of France.

Sylvia Saítta Holds a Doctorate in Literature, is a researcher with the Conicet and is Profesor of 20th Century Argentinean Literature at the Universidad de Buenos Aires. She has published the books Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920 (Buenos Aires, Sudamericana, 1998) and El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt (Buenos Aires, Sudamericana, 2000). She directed the ninth volume of Historia crítica de la literatura argentina, titled El oficio se afirma (Buenos Aires, Emecé, 2004). In addition, she compiled a large part of Roberto Arlt’s unpublished works, and two publications: Crítica.

Revista Multicolor de los Sábados, directed by Jorge Luis Borges and Ulyses Petit de Murat, and Contra. La revista de los franco-tiradores, directed by Raúl González Tuñón, both periodicals from the ‘30s.

Elena Oliveras She received her degree in Philosophy from the Universidad Nacional del Nordeste and her Doctorate in Aesthetics from the Université Paris. She is professor of Aesthetics in the Philosophy and Literature Department of the Universidad de Buenos Aires and in the Philosophy, History and Literature Department at the Universidad del Salvador. She is a curator and art critic, in parallel to her activities as professor and researcher. She is Vice President of the Asociación Argentina de Críticos de Arte and a member of the International Association of Art Critics. She recently published the books La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen (Buenos Aires, Emecé, 2007) and Estética. La cuestión del arte (Buenos Aires, ArielFilosofía, 2005), which is currently in its third edition. Among other books published La levedad del límite (Buenos Aires, Fundación Pettoruti, 2000) and El arte cinético (Buenos Aires, Nueva Visión, 1973) can be found. She is co-autor of the volume Estética, Enciclopedia Iberoamericana de Filosofía, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Madrid,

Diana Wechsler Holds a Doctorate in Art History. Researcher with the Conicet. Professor in the Sociology and Anthropology of Art Department in the Universidad de Buenos Aires. She has received grants and subsidies from the Universidad de Buenos Aires, from the Universidad de Granada, and the Fundación Antorchas, and a Postdoctoral Fellowship from the Getty Grant Program. Her research on Argentinean and South American Art has been published in specialized books and magazines. She has participated in national and international congresses and given conferences and post-graduate seminars at universities in Argentina and abroad. She has carried out research and curated several exhibitions in Argentina, Italy and Brazil. Among her books can be found the following: Papeles en conflicto. Arte y crítica entre la vanguardia y la tradición (1920-30), published in 2004; Carlos Alonso (auto)biografía en imágenes, published in 2003; and Spilimbergo y el arte moderno en la Argentina, published in 1999.

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Cronología*

1929 Nace en Tunuyán, provincia de Mendoza.

1950-55 En 1950 conoce a Lajos Szalay, quien enseña dibujo en el taller de Lorenzo Domínguez. Si bien Alonso no fue su discípulo, adopta su concepción del dibujo como una expresión en sí misma, autónoma. Con Szalay abordan métodos no tradicionales, con los que Alonso expe-

rimenta, como trabajar sin luz, en forma seriada, percibiendo el movimiento. Esto será fundamental en su posterior desarrollo artístico y de dibujante.

Realiza ilustraciones para El Nacimiento del Ciudadano, de Víctor Hugo Cúneo (1953) y Antología de Juan, de Armando Tejada Gómez (1955). Colabora en diversas publicaciones y revistas.

En 1955, exhibe en la Galería Antígona de Buenos Aires una

serie de dibujos a pluma sobre la tortura a los presos políticos.

1957 Participa y gana el Primer Premio del concurso de la Editorial Emecé para ilustrar la segunda parte de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, en el que concursaron Juan Battle Planas, Norah Borges, Juan Carlos Castagnino, Raúl Russo, Torres Agüero y Basaldúa, entre otros.

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, II parte.

Miguel de Cervantes Saavedra. Editorial Emecé, 457 páginas.

Se terminó de imprimir en la Compañía Impresora Argentina SA de Buenos Aires el 30 de septiembre de 1958. Incluye 20 litografías de las cuales 10 son en color dibujadas sobre piedras con el asesoramiento de Miguel Shiavo en los talleres Shiavo y Catalana, de Buenos Aires. Se imprimieron 340 ejemplares numerados a mano. Cada uno lleva, además, una suite con 20 litografías, las pruebas de los sucesivos estados de una de ellas y 30 hojas con los dibujos de Alonso, todo fuera de texto.

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Carlos Alonso, 1950 Museo de Bellas Artes de Edimburgo, 1961

La primera parte había estado a cargo de Salvador Dalí.

1958 Exhibe en la Galería Pizarro los dibujos y litografías de Don Quijote. “Su técnica de dibujante de excepcionales recursos y una penetración conmovida en el espíritu del inmortal relato, le han permitido afrontar, sin el menor desmedro, el recuerdo de los grandes artistas que abordaron, anteriormente, el grave problema de comentar visualmente la vida y las hazañas del Ingenioso Hidalgo”.

(Córdova Iturburu, “’Don Quijote’ de Carlos Alonso”, El Hogar, Buenos Aires, año LV).

1960 Ilustra las dos partes del Martín Fierro, de José Hernández.

1961-62 Segundo Premio de Dibujo del Salón Nacional de Córdoba 1965 Primera Mención de Dibujo del Premio Braque.

Viaja a París becado por seis meses.

Presenta en la Galería Lirolay, de Buenos Aires, dibujos y tin-

tas sobre El matadero, de Esteban Echeverría.

Se instala en General Villegas, donde trabaja para ilustrar La guerra al malón, del comandante Prado.

1966 En el Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez, en Santa Fe, exhibe

El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, José Hernández.

Editorial Emecé, Buenos Aires, 1960.

Incluye 13 litografías en color, dibujadas directamente sobre las piedras y 67 dibujos y viñetas en blanco y negro. Se imprimieron 2.000 ejemplares numerados a máquina y 150 numerados a mano, con 13 litografías, las pruebas de los sucesivos estados de una de ellas en color y 63 hojas con los dibujos de Alonso, todos fuera de texto.

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Ilustraciones realizadas para La guerra al malón, del Comandante Manuel Prado Inauguración de la muestra La Guerra al Malón en Galería Riobó Nueva, 1963. De izq. a der.: Alberto Alonso, Jacobo Fiterman, Antulio Alonso, Pablo Pisera, Carlos Alonso y otros

La guerra al malón, Comandante Manuel Prado.

Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1965.

35.000 ejemplares impresos en papel offset de 112 g encuadernados en rústica con tapas de 190 g. Incluye 42 ilustraciones en técnicas mixtas. Además se editaron: 1.500 ejemplares en papel offset de 142 g encuadernados en cartoné con lomo de tela; 600 ejemplares en papel Witcel registro exacto de 142 g, encuadernados en tela, con sobrecubierta plastificada en papel Celote ilustración de 130 g y 100 ejemplares impresos en rama para bibliófilos, en estuche forrado en tela, numerados a mano de 1 a 100 y firmados por Carlos Alonso, en papel Witcel Ledger de 152 g y tapas en cartulina Witcel de 230 g con una litografía en papel Fabriano de 170 g dibujada directamente sobre la piedra. De estos 100 ejemplares, los numerados de 1 a 20 llevan la litografía en dos colores.

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Alonso trabajando en las obras de La Guerra al Malón, 1964 Carlos ALonso y Juan Carlos Castagnino, 1967

los originales de La guerra al malón. Se publica El matadero, de Esteban Echeverría, ilustrado por Alonso. Allí aparece el tema de la res colgada que ya había tenido alguna presencia en el Martín Fierro, y que será una constante en su obra posterior.

1967 Expone en el Museo de Bellas Artes de General Villegas los originales de las ilustraciones para La guerra al malón.

El Centro Industrial Techint le encarga una carpeta sobre el acero. Frecuenta la fábrica en la ciudad de Campana, donde realiza un relevamiento fotográfico, dibujos y grabaciones de los ruidos. Su interés estaba centrado en la luz.

Hace monocopias y emplea plantillas para recrear la maquinaria.

1968 Reside seis meses en Florencia para trabajar en las ilustraciones de la Divina comedia, de Dante Alighieri. La traducción está a cargo de Ángel Batistessa. El libro nunca se llega a pu-

blicar. Mi aspiración fue hacer algo contemporáneo […] Así surge un libro que estará lleno de fotografías, de collages, de un lenguaje gráfico más moderno. […] No me siento un ilustrador sino alguien que hace algo a partir de una obra clásica y fundamental para la cultura y que trata de encontrarle puntos de coincidencia con nuestra época.

El matadero, Esteban Echeverría.

Centro Editor de América Latina (CEAL), Buenos Aires, 1966.

25 tintas sobre papel.

Reedición: El matadero, Esteban Echeverría.

Prólogo de Alberto Giudici.

Edición Fundación Alon para las Artes, Buenos Aires, 2006.

20 tintas sobre papel. Se imprimieron 1.500 ejemplares numerados, a 4 colores en papel Rives linear pale cream de 170 g con encuadernación fina y empacados en caja.

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Frente a La Lección de Anatomía, 1970 Carlos Alonso, Jacobo y Nora Fiterman, 1975

[Contextualiza el infierno al colocarlo en Vietnam, en Santo Domingo, en las villas miseria, mostrando niños desnutridos, la tortura] […] Ahí hay más con mi carácter, con mi pintura y con lo que a mí me interesa del arte.

Entonces hice una cantidad enorme de ilustraciones […]

(ARTiempo, Buenos Aires, 1968). Ernesto Sábato opina

sobre este trabajo: […] un artista de la talla de Alonso […] no hace ilustraciones sino interpretaciones, obras de valor plástico propio. Y no digo autónomas porque de una manera u otra deben guardar relación con la obra literaria. Pero es una relación a la vez entrañable y de vuelo personal (Clarín, Buenos Aires, 1979).

Finalmente, la empresa

Olivetti adquiere los trabajos y realiza en la Imprenta Anzilotti una edición sin circulación comercial.

1969 Exhibe los dibujos para la Divina comedia en Art Gallery International. La exposición está organizada como un laberinto por el que se recorre el

La Divina comedia, Dante Alighieri.

Prólogo de Ernesto Sábato.

Ediciones Culturales Olivetti (ECO), diciembre de 1968.

Se trata de una edición facsimilar. Consta de 35 obras impresas en offset en color, sobre papel Schoeller Durex y el texto compuesto a mano en caracteres Nicolas Cochin, cuerpo 18. La tirada fue de 350 ejemplares numerados, todos con la firma del artista.

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Tapa del catálogo de la muestra Dante-Alonso en la Art Gallery International, 1969 Carlos Alonso y Astor Piazzolla, 1973 Alonso, Antonio Berni, Alberto Girri y Teresa Alonso

purgatorio, el infierno y se llega al cielo, un espacio sin imágenes, sólo con música y la figura de Dante volando.

1971 Ilustra el relato Mademoiselle Fifi, de Guy de Maupasant.

Viaja a Italia. Expone los dibujos para la Divina comedia en la Galería Giulia, de Roma, y en Eidos, de Milán. Mario de Micheli escribe: El lenguaje de Alonso puede parecer de un exorbitante eclecticismo […] Pero su sello no falta jamás, su signo está siempre activo para dar coherencia y cohesión y hacer la imagen rápida y tajante […] eficaz a su significado. (De Micheli, Mario, “Carlos Alonso”, catálogo de Eidos Galleria d’Arte, Milán, 1971).

Mademoiselle Fifi, Guy de Maupassant.

Notas sobre el autor, prof. Eduardo Romano.

Centro Editor de América Latina (CEAL), Buenos Aires, 1971.

9 dibujos en tinta y acuarelas.

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Ilustraciones realizadas para Yo el supremo, de Augusto Roa Bastos

1972 Participa junto con los artistas Antonio Berni, Hugo Demarco, Julio Le Parc, Rómulo Macció y Mario Pucciarelli en la exposición Grafica d’Oggi, dentro de la XXXVIº Bienal de Venecia.

1974 Ilustra los siguientes poemarios de Pablo Neruda: 20 poemas de amor y una canción desesperada, Crepusculario, El hondero entusiasta y Tercera Residencia.

Ilustra Yo el supremo de

Augusto Roa Bastos. Desde mediados de los años 50, como muchos paraguayos, Roa Bastos vivía exiliado en Buenos Aires. Después de publicar una colección de cuentos, El trueno entre las hojas, en 1960 presenta su

Yo el supremo, Augusto Roa Bastos.

Siglo XXI Argentina Editores, Buenos Aires, 1974.

4 tintas sobre papel.

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Jacobo Fiterman y Carlos Alonso en la inauguración de la muestra Mal de amores y otros males en el Centro Cultural Recoleta, 2002

primera novela, Hijo de hombre, y seis años más tarde comienza a escribir la que sería su obra cumbre, Yo el supremo. “A menudo, recuerda Alonso, Roa Bastos venía a visitarme al taller y me relataba episodios o detalles de la novela.

No recuerdo bien, pero estuvo varios años escribiéndola y un día, con la sencillez que lo caracterizaba, casi con un hilito de vos, me preguntó si yo querría ilustrarla, próxima a editarse.

Por supuesto, acepté de inmediato”.

1976-78 Durante la muestra El ganado y lo perdido en Art Gallery International, premonitoria de

los hechos que ocurrirán durante la dictadura, se produce una amenaza de bomba y el desalojo de la galería. Se exilia en Roma con su hijo Pablo y su esposa.

En 1979 se radica con su familia en Madrid. Allí se reencuentra con Rafael Alberti y María Teresa León, quienes tras la muerte de Franco y cuarenta años de exilio, habían regresa-

do a España. Con Oscar Mara ilustra Cervantes el soldado que nos enseñó a hablar, de María Teresa León.

1981 Regresa a la Argentina, se instala en Buenos Aires y luego en Unquillo, Córdoba. Pinta paisajes. Empecé a hacer paisajes, tenía tan desconectada mi relación con las personas, sentía ver-

20 poemas de amor y una canción desesperada, Pablo Neruda.

Nota de Margarita Aguirre. Torres Agüero editor, Buenos Aires, 1974. 8 tintas s/papel.

Crepusculario, Pablo Neruda. Nota de Margarita Aguirre.

Torres Agüero editor, Buenos Aires, 1974. 6 tintas s/papel.

El hondero entusiasta, Pablo Neruda.

Nota de Margarita Aguirre. Torres Agüero editor, Buenos Aires, 1974. 4 tintas y acuarelas s/papel.

Tercera Residencia, Pablo Neruda.

Nota de Margarita Aguirre. Torres Agüero editor, Buenos Aires, 1974. 5 tintas s/papel.

Residencia en la Tierra, Pablo Neruda.

Nota de Margarita Aguirre. Torres Agüero editor, Buenos Aires, 1974, 5 tintas s/papel.

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Ilustraciones realizadas para Yo el supremo, de Augusto Roa Bastos

daderamente que se me había quebrado el mundo de relación con la imagen. (Palabras de Alonso en Farina, Fernando, “Carlos Alonso”, Espacio del arte, Rosario, 1993).

1982 Expone en la Galería Austral, de La Plata, provincia de Buenos Aires, once tintas sobre Medea de Eurípides, para el programa de la versión interpretada por la actriz Inda Ledesma.

Obtiene el Premio Konex de Platino en Dibujo.

1983 Hace el afiche y la ambientación plástica para la obra teatral Vincent y los cuervos, de Pacho O’Donnell.

Cervantes, el soldado que nos enseñó a hablar, María Teresa de León.

Ilustraciones de Oscar Mara y Carlos Alonso.

Altalena Editores, Madrid, 1978.

11 imágenes de Carlos Alonso y 5 de Oscar Mara, lápiz y tinta sobre papel.

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Guillermo Roux y Carlos Alonso, 2002 Portada del catálogo de la muestra Mal de amores y otros males, 2001 Portada del catálogo de la muestra Carlos Alonso en el infierno, 2004

1984 En Córdoba realiza numerosas acuarelas que luego utilizará para la edición de Romances del Río Seco, de Leopoldo Lugones.

1985-88 Invitado de honor de la VIº Bienal 100 Años de Humor e Historieta Argentina, en el Museo Dr. Genaro Pérez, de Córdoba.

Exhibe su obra como ilustrador en el Centro Cultural de Buenos Aires.

Es invitado de honor en el Salón de Dibujo y Grabado, en Buenos Aires.

1989 Participa en la exposición Cinque Incisori Argentini, en el Centro Internazionale della Grafica de Venecia.

Romances del Río Seco, Leopoldo Lugones.

Prólogo de Jorge Luis Borges.

Alción Editora, Córdoba, 1984.

18 acuarelas sobre papel.

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Expone en la muestra El Grabado Social y Político en la Argentina del Siglo XX, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

2001 Presenta en el Centro Cultural Recoleta, dibujos, tintas y grabados realizados entre 1970 y 1976, con el título Mal de amores y otros males.

Ilustración realizada parala serie Dante II, 2004

2004 Presenta en el Centro Cultural Recoleta Carlos Alonso en el Infierno. La muestra está dividida en dos partes: Dante I, Firenze 1968 y Dante II, Buenos Aires 2004. El catálogo incluye textos de Nora Hochbaum, Raúl Santana y Jacobo Fiterman.

2004 “Carlos Alonso en el Museo Municipal de Bellas Artes de General Villegas”, Edición de la Municipalidad de General Villegas, 2004.

Incluye los dibujos, tintas, témperas y técnicas mixtas rea-

lizados para ilustrar La Guerra al malón, del Comandante Prado, publicada por Eudeba en 1965, en exhibición permanente en dicho museo de la Provincia de Buenos Aires. El tomo incluye trabajos de Raúl Santana y Diana Wechsler.

* Solo referida a su actividad como dibujante e ilustrador

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2007-08 Muestra Alonso Ilustrador en el Centro Cultural Recoleta y aparición del libro que, con idéntico título, reúne buena parte de su obra.

La presente edición está formada por 2500 ejemplares de 212 páginas impresas a 4 colores sobre papel ilustración mate importado de 170 g, encuadernados con tapa dura y numerados del 1 al 2500.

EJEMPLAR

Se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2007 en Ronor®, Buenos Aires, Argentina

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