Policastro by Fundación Alon

Policastro

Enrique Policastro

Enrique Policastro Organización y producción: Fundación Alon para las Artes Exposición realizada en la Fundación Alon en los meses de julio/agosto de 2008, Buenos Aires

Exposición Coordinación general: Ingeniero Jacobo Fiterman Curaduría: Alberto Giudici Producción: Marcela Roberts Diseño de montaje: Adriana Fiterman

Agradecimientos Museo Nacional de Bellas Artes Museo de Artes Plásticas Eduardo Sivori Museo Castagnino+macro Fundación Espigas

Libro Coordinación general: Ingeniero Jacobo Fiterman Dirección editorial: Alberto Giudici Diseño gráfico: Estudio Marius Riveiro Villar Preparación y corrección de textos: María Olga Martedí Fotografías: Adrián Rocha Novoa, excepto: Estudio Heinrich - Sanguinetti (p. 72 izq.) Annemarie Heinrich (pp. 4 y 10) Otilio Moralejo, Museo E. Sivori (p. 29 der.) Adolfo Previderé (pp. 41, 45, 52, 55 y 81) Norberto Puzzolo, Museo Castagnino+macro (p. 18) Gabriel Reich (pp. 40, 42, 43 y 73) Anatole Saderman (pp. 8, 84 y 100) Gentileza Fundación OSDE (p. 40) Taller fotográfico MNBA (pp. 13 y 18)

Galería Hoy en el Arte, Galería Suipacha, Galería Traba, Galería Vermeer, Galería Zurbarán, Galería Maman y Galería Palatina

Sergio Baur, Roberto Burstein, Juan Carlos Deambroggio, Laura Feinsilber, Jorge Malkassian, Omar Mantovani, Mauricio Neuman, Carlos Semino y Guillermo Vincenti Por su aporte, colaboración y sugerencias: Alicia Sanguinetti, María Teresa Constantin, María José Herrera, Diana Wechsler y Paula Sarachman

En septiembre de 2005, la Fundación Alon inició sus actividades en su espacio de la calle Viamonte. Al propósito inicial de realizar exhibiciones se sumó la iniciativa de rescatar artistas argentinos modernos y contemporáneos. Así, críticos y académicos son invitados a investigar sobre la producción y la vida de los artistas elegidos. Ese trabajo, acompañado por ensayos de análisis de obra, se plasma en libros y catálogos, que traen hacia el presente la vida y la obra, rescatándolas del olvido. Hasta la fecha, la Fundación ha trabajado sobre la producción de Juan Battle Planas, Miguel Carlos Victorica, Marcelo Bonevardi, y de los artistas contemporáneos, Horacio Zabala y Matilde Marin. A 110 años del nacimiento del maestro Enrique Policastro hemos encomendado a Alberto Giudici la exhibición de una selección de obras y este libro que abarca una cronología, opiniones y escritos publicados, junto con un ensayo e ilustraciones de las obras, que contribuirán a un mejor conocimiento del artista. Conocí a Policastro, allá por los 60, en uno de los multitudinarios asados que Francisco Petrone hacía en

su casona del barrio de Colegiales. Allí, reunía personalidades de todas las artes: música, teatro, poesía, literatura y plástica. Llegué acompañando a Carlos Alonso, quien me introdujo en el núcleo de artistas afines a las causas sociales, como Juan Carlos Castagnino, Raúl Soldi, Antonio Berni, el Director de la Escuela de Cerámica Arans, y en particular, a Enrique Policastro. Lo recuerdo con su traje de lino crudo, alto, serio, ante quien me acerqué con la carpeta de Cuentistas y Pintores que había editado Eudeba con el propósito de que me firmara la ilustración que hiciera de los dibujos de Payró. Me impresionó su amabilidad. Me habló largamente de sus encuentros con la gente sencilla y modesta del campo y de los arrabales porteños. Siempre lo consideré el pintor de los pobres que supo mostrar la belleza de los humildes y no solo su tragedia, belleza representada en la simple y austera arquitectura de sus ranchos. Es una gran satisfacción para la Fundación Alon recrear la producción de este gran maestro injustamente relegado. Ing. Jacobo Fiterman Presidente Fundación Alon

Índice

7 Enrique Policastro. Aproximación a su obra 35 Obras 83 Anexo documental 99 Cronología biográfica 119 Bibliografía

Enrique Policastro. Aproximaci贸n a su obra Alberto Giudici

Lo que yo quisiera es meterme en la tierra, entrar en ella y en su realidad profunda. Es la única manera de realizar algo sólido, algo verdadero. Lo demás es turismo y no puede producir sino obras superficiales, epidérmicas. Enrique Policastro El mundo es grande, pero en nosotros es profundo como el mar. Rilke

I. Introducción La vida de Enrique Policastro fue cotidiana, sin grandes metas ni proyectos deslumbrantes. En su familia, económicamente muy modesta, la muerte de su padre le obligó a suspender sus estudios para comenzar a trabajar, cuando empezaba su adolescencia. Nació en Buenos Aires, el 5 de enero de 1898. La pasión por la pintura apareció, como las obligaciones, también tempranamente. Fue pintor autodidacta. Alrededor de 1915, asiste como ayudante y aprende en los talleres de Alejandro Christophersen durante los domingos de tres cortos meses, y luego, por un periodo igualmente reducido, en el del valenciano Vila y Prades. A partir de allí, su único maestro será el agudo sentido de observación que desarrolla, no azuzado por un viaje, sino por el cabal reconocimiento de su realidad, por su inteligencia frente a la adversidad económica:

tro museo […] Me he pasado ante ellos, estudiándolos, muchas horas […]

En su obra no hay emulación, sino alguna sutil e incierta cercanía. Enrique Policastro libó de los grandes más afines a su espíritu, y construyó su propio panal. Una ventana que no mira al sur […] Enrique Policastro vive con su mujer en el primer piso de una casa de departamentos, en el barrio de Caballito. Su taller es un cuarto cualquiera, de dimensiones reducidas, con una ventana a la calle. La modestia más absoluta preside la decoración de esta casa. En el taller mismo sólo cuelgan de las paredes algunas telas del pintor. Más de una hasta carece de marco. Si alguien obser-

[…] Tampoco he podido ir a Europa. Y sé que me conven-

va que la ventana no mira hacia el sur, como es corriente

dría. Se aprende mucho también viendo las obras de los

en los ateliers [sic], Policastro responde con su habitual

grandes artistas. Tal vez, las mejores lecciones que he

parsimonia:

recibido han sido las que han dado Carrière, Cottet, Goya y algunos otros desde los cuadros suyos que hay en nues-

–Sí, entra mucha luz por esa ventana. La que yo necesito. Pero es una luz pareja… […]

Este reportaje que Enrique Policastro le concede a Córdova Iturburu el 9 de enero de 1949 es una de las pocas oportunidades en las que su voz se deja escuchar. El dato, no menor, de un cuarto-taller pequeño, condiciona el tamaño también pequeño de su obra. Sin embargo, las dimensiones de la tela no pueden reducir la inmensidad enmarcada. Para Gastón Bachelard, la inmensidad es uno de los movimientos del hombre inmóvil, y en la obra de Policastro, esta aparente paradoja da el verdadero significado, surge como la necesidad de expresar más allá de lo que se ofrece objetivamente a la expresión. Sus pinturas codifican su tristeza, tristeza que es conciencia crítica. Su paleta, sus pequeños dibujos, a veces miniaturas, sus cielos de soles insuficientes, sus mujeres-madres-trabajadoras en primer plano, es el lenguaje con el que explicita su discurso político mudo de palabras.

Ser obra significa establecer un mundo. Martin Heidegger

II. Enrique Policastro, artista plástico La carrera artística de Enrique Policastro se inicia en 1925, con su primer envío a un Salón. Un año más tarde, obtiene el premio Estímulo por su obra La Masitera, en el XVI Salón Nacional de Bellas Artes, y en 1928 en Amigos del Arte realiza su primera muestra individual. A partir de entonces, el espaldarazo de la crítica, que ve con asombro la fuerza y la autenticidad de su pintura, así como una seguidilla de distinciones en salones nacionales, colocan a Policastro entre los artistas más relevantes de su época. Así será hasta su muerte, en 1971. Su pintura fue siempre fruto de una indagación íntima, no pareció permeable a lineamientos de una escuela estética definida ni a las sucesivas mutaciones del arte, aun cuando estuvo claramente inserta en la modernidad. Como su propia vida de humilde empleado en el Juzgado Federal, puesto que nunca abandonó hasta su jubilación, el ritmo de los cambios en su pintura fue paulatino, sin estridencias. Tanto en lo temático como en lo formal, su producción tiene la consistencia de lo esencial que encuentra en los objetos más simples, en los seres más humildes, en las geografías más desangeladas no un motivo, no un tema. Fue el resultado de un hálito interior, el mismo que alimentó su camino día a día.

Ese encuentro entre el afuera y el adentro del artista le fue dictando el modo, los procedimientos, las coloraciones y sobre todo, ese clima que de inmediato subyuga en cada una de sus pinturas y que hace de Policastro un artista único, inclasificable. Sin embargo, su actitud de vida es inherentemente política. Llegó a ocupar la presidencia de la Sociedad de Artistas Plásticos, la combativa entidad gremial de tanto protagonismo durante más de medio siglo y que él mismo presidió; sintió una cómoda comunión de ideales junto con sus camaradas de militancia en el Partido Comunista, donde también encontró un espacio de solidaria amistad combativa y artística. Pero ese pertenecer al mundo desde un lugar concientemente elegido y bien plantado no forzó su quehacer como artista. Su visión de mundo estaba en su obra. Esos cielos tormentosos que tanto se le admiran –y que por sí solos constituyen algo irrepetible en nuestra pintura–, están humanizados por la mirada, por el punto de vista que recorta eso y de esa manera. No hay simbolismos pretensiosos. Simplemente, no hay simbolismos. Son cielos, que sin embargo, adquieren un aura única que habla desde las texturas, desde las variaciones tonales, desde su misterio. 11

En el comienzo de su actividad, en el ímpetu juvenil de sus intensas búsquedas por definir un perfil propio, Policastro fue en busca de personajes y de situaciones en la periferia de la inmensa urbe. Inmigrantes, tipologías ricas en la observación psicológica, motivos cotidianos, algún grupo de chicos alrededor de un fogón, La fogata, 1925. El universo de los humildes. La Obrerita, Doña Carmen del Parque Patricio y Las traperas, Hombre del puerto y Marinero del Dock Sud, El viejo de los gallos y Don Carlín, marcan, desde sus títulos una intención o, al menos, una motivación que traza el entorno de una geografía urbana y humana concreta, así como La tía Petra de visita o el Retrato de una inglesa connotan cierta discreta ironía. Todas estas obras han figurado en salones a lo largo del primer lustro de su producción. Algunas, han cosechado premios. Hay en sus lienzos condiciones nada comunes. Sentido de la composición, ternura emotiva, paleta sobria, justeza de valores, que Policastro pone de manifiesto. Con estas obras se coloca en el puesto de avance de la plástica argentina, escribe José León Pagano en una crónica publicada hacia fines de los veinte. Es un espaldarazo, viniendo del decano de la crítica. Estas obras, observa 1

por su parte bastantes años más tarde Carmen Balzer,1 revelan su capacidad de descubrir en los rasgos de sus retratados el sentido estricto de un carácter, a la vez que con el crecimiento personal del artista, esas condiciones se acentúan en un sentido más profundo: si bien la figura humana resuelve en sí el principal argumento, el fondo es casi siempre su comentario inevitable, asumiendo un papel de importancia complementaria. Y añade El juego equilibrado entre figura y fondo puede observarse en el espiritual y a la vez rudo y simple Don Carlín, alrededor del cual, cuidadosamente, el regular adoquinado toma una curiosa relevancia. El fugaz paso por el taller del pintor noruego y excelente colorista Alejandro Christophersen, y su labor como ayudante del maestro valenciano Julio Vila y Prades, aplicado discípulo de Joaquín Sorolla (1863 1923) y autor de voluminosos paneles decorativos, fueron abriendo surcos, así como sus visitas al Museo de Bellas Artes y las tempranas preferencias por los acentos postimpresionistas de Charles Cottet (1863–1925), la crudeza expresiva de Ignacio Zuloaga (1870-1945) y la ternura hogareña de Eugène Carrière (1849-1906), fueron dando forma y carnadura a su personalidad

Carmen Balzer, Policastro, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Colección Pintores Argentinos del Siglo XX, Nº 19, 1980. Este fascículo era hasta ahora la única publicación referida a la obra de Policastro.

Don CarlĂn, 1928. Ă&#x201C;leo sobre tela, 85 x 86 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Joaquín Sorolla El niño de la barquita, 1904 Museo Sorolla, Madrid

plástica, que siempre se impuso sobre las influencias. La agudeza con la que recrea los motivos, la solidez constructiva, la sensibilidad en el retrato psicológico, ya son evidentes en el joven Policastro. 1929 es un año de inflexión. Presenta en el XIX Salón Nacional de Bellas Artes dos lienzos: Niños comiendo melón, una obra que está en la línea de su anterior producción, y Los inmigrantes. Con Los inmigrantes obtiene el II Premio Municipal, el galardón más importante hasta ese momento. El diario La Prensa, en su suplemento en huecograbado, la reproduce en color a toda página, presagiando para el artista “un brillante porve14

Desnudo de niño, 1934 Óleo sobre papel, 58 x 31 cm Colección particular

nir”. Se trata, sin duda, de un capo laboro. En el primer plano, que ocupa toda la superficie del lienzo, una madre con dos hijos. Hay, en los tres, bien arropados, una mirada de espera esperanzada, algo que presumiblemente está sucediendo fuera del cuadro. Formas definidas, colores planos, apenas modulados: verdes, azules, marrones y un toque de intenso rojo en la pañoleta de la niña que se repite, mínimamente, en el cuello de la madre. Pero junto a este trío, impacta el fondo: tres grupos de personas, asomando sobre las cabezas del primer plano a izquierda y derecha. Cinco a un lado, tres en un tercer plano, una a la derecha. Son figuras estáticas que establecen una poderosa dinámica compositiva y espacial, mientras el empedrado del fondo marca un punto de fuga, que contrasta con la verticalidad de las tres figuras del primer plano. Las relaciones de espacio establecen también un tiempo detenido. El logro de esta pintura reside precisamente en la relación dialéctica que establece entre el potente primer plano y el fondo distante. Como en la pintura metafísica, el fondo, es protagonista y no mero acompañamiento, algo que será una constante en la obra de Policastro. Más distante aún, en los suburbios, otro paisaje al que nos han acostumbrado los artistas del Centenario, espera a Policastro. Vale la pena detenerse en este punto, retroceder en el tiempo.

Los inmigrantes, 1929 Publicado en La Prensa el 23 de marzo de 1930

El debate del realismo

El debate en torno al realismo vertebra una polémica que en la primera mitad del siglo veinte tuvo dos protagonistas, Bertolt Brecht y György Lukács, dentro de un mismo paradigma filosófico: el marxismo. La cuestión tenía posibles abordajes: la función del arte; la obra y no sus temas; los temas y no los procedimientos. Todos, puntos válidos pero parciales. La médula del problema era la noción de representación. Representación que implica necesariamente una realidad y una mediación. En términos del arte, la capacidad de la imagen de reparar una ausencia representando el objeto, sin ser el objeto. En un contexto en el que las vanguardias ya habían trastocado los valores canonizados, la dicotomía formalismo - realismo se volvía reduccionista. Sobre todo, a la luz de experiencias decisivas como el expresionismo alemán de post-guerra, las vanguardias surgidas al compás de la revolución soviética o de la gran eclosión social en México, potenciándose en el muralismo. A pesar de prácticas tan contundentes, el motor del debate seguía siendo el cómo. Para Lukács, anti vanguardista declarado, el núcleo era la noción de fidelidad con la realidad social como un todo, al estilo de la novela decimonónica de Tolstoi, Balzac o Stendhal. Para Brecht, que reflexionaba desde un pensamiento dialéctico, vanguardia subsumía forma y contenido. 16

La polémica no terminaba de saldarse y se instaló como un tema central de la modernidad. Un caso paradigmático de nuestra historia doméstica es el de Ramón Gómez Cornet. Cuando tras su regreso de Europa, presentó en Buenos Aires, en 1921, la que se considera primera muestra de vanguardia en el país, la reacción fue tan virulenta que el artista destruyó las obras y se recluyó en su Santiago del Estero natal, en una introspección que él mismo llamó “crisis de superación”. El rechazo de un medio pacato y conservador llevó, paradójicamente, a Gómez Cornet a un realismo de potente humanismo, que tiene puntos de contacto con el de Policastro o Juan Carlos Castagnino. “Me hallé ante un problema nuevo: el hombre y el paisaje nuestro”. La vanguardia, en su caso, no fue dejada de lado: quedó subyacente. Ajena a esos dilemas, la obra de Policastro surgió de una interioridad consustanciada con la realidad de los humildes. Encontró su propio lenguaje en una mediación tan dramática como poética. “El sentido ‘real’ y el sentido ‘abstracto’ pueden ser dos medios de expresión en la pintura igualmente eficaces. Pero estos medios han de constituir en todo momento elementos de enlace, de entendimiento, de inteligencia, entre el artista y el público”, señaló en una de las pocas ocasiones en las que se refirió a su estética, clausurando sin proponérselo, un debate que esterilizó no pocos talentos.

III. Paisaje e identidad El paisaje, en la incipiente nación argentina, significó algo más, mucho más, que uno de los géneros canonizados por la academia francesa en el siglo XVIII. Prácticamente, atraviesa toda la experiencia pictórica de varias generaciones de artistas desde fines del siglo XIX hasta la mitad del XX. Consecuentemente, los debates intensos, polémicos, que se dan entonces, giran en torno a una directriz: el paisaje debe ser el punto en el que el arte argentino encuentra su identidad con lo nacional. Ya en 1903, en la revista Ideas, Martín Malharro lo formuló como un programa de acción: Para fundamentar la pintura nacional es necesario que olvidemos casi, lo que podamos haber aprendido en las escuelas europeas. Es preciso que, frente a la naturaleza de nuestro país, imaginemos sus misterios, explorando, buscando el signo, el medio más apropiado a su representación. En la naturaleza estaba el secreto. En ella había que encontrar los signos. Y en ellos, ocultos, estaba la identidad que develaría el ser argentino. Junto con Malharro, están Fernando Fader, Ramón Silva, Guillermo Butler, Alejandro Christophersen, Ernesto de la Cárcova, Walter de Navazio, Cesáreo Arnaldo de Qui-

rós, entre otros, casi todos integrantes del Grupo Nexus, el primer movimiento de nuestra plástica con una fuerte matriz de indagación en lo nacional. Pero cada uno aporta un matiz, ya sea en la paleta, ya sea en la palabra, en artículos o proclamas fogosas. A pesar de la renuencia propuesta por Malharro de no mirar a Europa, el plain air y algunas lecciones del impresionismo, no siempre bien digeridas, caracterizan todo este momento de nuestro arte. Salvo en la intimidad de cuidados jardines, no hay figuras humanas en esos paisajes acariciados por una brisa benevolente en el declinar de la tarde. A lo sumo, las parvas de Malharro delatan el trabajo acopiado junto a los esplendores de la pampa húmeda. O los caseríos ocultos en el acogedor entorno de las serranías cordobesas, en Fader. Lo nacional, como identidad a través de los signos que dispara la naturaleza, tal como reclamaba Malharro, seguía esquivando su lugar en la pintura. Era, a lo sumo, un recorte. El gran interrogante planteado ya por Sarmiento en 1845, en el Facundo, seguía en pie para interpretar el paisaje no como relato sino como una metafísica del ser argentino: Ahora yo pregunto: ¿Qué impresiones ha de 17

MartĂn Malharro En plena naturaleza, 1901 Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Lino Enea Spilimbergo Paisaje (de San Juan), c. 1929 Museo Castagnino + macro, Rosario

dejar al habitante de la República Argentina, el simple acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver… no ver nada? (Centro Editor de Cultura, 2006:48-9). La respuesta implícita en el cierre de la pregunta hablaba de un vacío insondable, de una lejanía inabarcable: de la imposibilidad de encontrar “algo” más allá de la opresiva certeza de una ausencia sin fronteras. Las “impresiones” eran desolación y angustia ante la interminable llanura: cielo y tierra, junto al mar como ladero, trazaban una cartografía opresiva que explicaba el carácter “bárbaro”, solitario, huraño, del hombre de “adentro”. Un arte de la representación como es la pintura, esencialmente atado a los límites, parecía impotente para dar respuesta a ese agobio de los horizontes sin fin. Aunque habían puesto las cartas sobre la mesa, los artistas del Centenario, los de una Argentina de sinuoso esplendor, no habían encontrado la respuesta. A partir de los años veinte-treinta, la Argentina es otra. Hay quiebre institucional en el país y con él una fractura profunda que se prolongará durante décadas en forma intermitente. Millones de inmigrantes hacinados en tugurios. El contorno de lo nacional se diluye en una nueva divisoria de aguas. Dos grupos –Boedo y Florida– tensan la dicotomía entre lo social y el purismo, poniendo lo político en el centro de la confrontación. Al mismo tiempo, a lo largo de esa

década tumultuosa, una nueva generación de artistas regresa de Europa. Casi todos ellos pertenecen a un estrato social más modesto que la que los precedió, y sus búsquedas pictóricas también están atravesadas por un ideario político. Se los conoce como el Grupo de París y son, generacional y grupalmente, introductores de la modernidad desde un espacio polémico que excede la propia especificidad plástica: Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Raquel Forner, Antonio Bigatti. Más tarde, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa, Luis Falcini, Carlos Giambiagi. En ellos hay una síntesis entre la problemática pictórica de las primeras vanguardias y la inquietud social. Esos artistas, como la generación anterior, van detrás del paisaje, y aunque no lo proclamen con la misma vehemencia, ven en él una sustancia inherente a lo argentino. Solo que es otro el paisaje. Al mismo tiempo que cambia la bucólica geografía cara a los artistas del Centenario, algo más importante está emergiendo en la pintura: un nuevo sujeto social inmerso en una geografía más vasta, América.

El fueguito (detalle), 1957

IV. El Bajo Flores, un paisaje Policastro Grandes alfalfares que se perdían en los bajos del bañado. Aún hacia 1940, Cobo terminaba a la altura de Curapaligüe, frente a una quinta que desde Avenida Castañares llegaba al camino de tierra denominado Avenida Riestra, y por el cual sólo se aventuraban algunos carros y jinetes […] infinidad de zanjas y pantanos cuyo dique de contención durante las lluvias e inundaciones era el largo terraplén del ferrocarril del Oeste, tal vez entonces el camino para peatones más concurrido que servía para poder llegar a Avenida Cruz o la calle Lafuente, en el sur de Flores. Desde aquel largo terraplén hacia el Oeste, todo era bañados y potreros incultos (Corradi Hugo, Guía Antigua del Oeste Porteño, Cuadernos de Buenos Aires XXX, M.C.B.A., 1969).

Al sur del pujante barrio de Flores, el llamado Bajo Flores era todavía en los años cuarenta del siglo veinte un lugar fantasmal, poblado de grandes lagunas, basurales y unos pocos ranchos de chapa y cartón. Era difícil imaginarlo inmerso casi en el corazón capitalino, pues su horizonte parecía no tener frontera. Para Policastro fue el comienzo de un recorrido por otra geografía, otro paisaje genuinamente argentino, pero ignorado: la imagen misma del desamparo, acre y desangelado.

Arbustos sin gracia, cardos, perros famélicos y en medio de tanta desolación, los ranchos, alejados unos de otros. Ahí, ante esa naturaleza hostil, durante varios años, Enrique Policastro realizará lo más representativo de su obra. Sus cuadros atrapan la mirada y establecen una relación íntima de la que brota la congoja. Congoja que viene desde muy adentro, congoja que crece y deviene impotencia. ¿Qué la provoca? Vemos un paisaje, alguna pequeña figura, una pequeña vivienda… Pero no es cualquier figura, ni cualquier paisaje, ni cualquier vivienda. Son gentes pobres, son paisajes apenas alumbrados por soles velados, son ranchos… En esa calma aparente está cifrado el más equilibrado orden de lo injusto, está contenida la más dolorosa de las miradas: la mirada conciente. Sus composiciones connotan la naturalización de la violencia, no solo en la sociedad que pinta, sino también en nosotros, los espectadores. Sus climas “apacibles”, son en realidad, climas de un desamparo decantado, de una ausencia de porvenir. Esa visión de mundo es la que nos interpela, la que nos golpea los sentidos. Policastro invierte la paradoja de Bachelard y se mueve hacia lo inmóvil, hacia la crista21

El fueguito, 1957 T茅cnica mixta sobre papel, 18 x 23 cm Colecci贸n particular

Paisaje con figuras, 1950 Óleo sobre tela, 51 x 65 cm Colección particular

Inundación en Sarandí o La laguna negra (detalle), 1954

lización de la injusticia, la de la ideología del qué pintoresco es ese rancho. Así como en su primera etapa, los primeros planos de los inmigrantes que habitaban el suburbio rozan los bordes del lienzo y comprimen las figuras, ahora todo es distante. El horizonte se aleja y ese paisaje tan ajeno al gusto de los paisajistas que lo precedieron, apenas si cuenta con un rancho, entreverado entre cardos, pajo24

nales y pequeñas lagunas de aguas estancadas. Estancadas y estacadas como la vida de la escena. La mirada del artista parece instalada en un punto distante, apenas más elevado, desde un cierto extrañamiento; y si el paisaje aplasta a ese rancho único, a la criatura encorvada, solitaria de esperanza pero acompañada por algún famélico perro o un escuálido caballo; si en suma, el espacio infinito aplasta lo humano, algo sin embargo se transfigura, y el paisaje se humaniza, la vida en miniatura subsume la circunstancia que la agobia. Hombre, caballo, perro devienen médula de ese paisaje. Policastro invierte el juego de tensiones espaciales. El espacio asfixia. La naturaleza ya no es ni entorno ni contorno: cobra sentido solo porque está habitada. Enrique Policastro durante años vuelve sobre los mismos escenarios: el Bajo Flores, la laguna de Mar Chiquita, los arrabales pampeanos. Cada obra le demanda meses de trabajo, y esa gestualidad vigorosa, densa, pastosa, es el resultado de un laborioso proceso que comienza con apuntes al natural, sucesivas capas de pintura que raspa con la espátula, para volver a cubrir la tela una y otra vez. Y recién al final de ese largo trabajo, la luz, entre gris y ocre, reposa sobre cardos o pajonales, y alcanza una cósmica armonía. La sustancia pictórica es el sentido de la obra.

El caballo muerto

Está en el centro de la escena. Muerto. Blanco ceniza, como el cielo ceniciento. El vientre hinchado, las piernas como estacas. Rodeado de una inmensidad de campo yermo y algunos arbustos y cardos en primer plano, como enmarcándolo en su definitiva, triste morada. La tierra, de pardos atardeceres, lo envuelve, y a lo lejos, a la derecha del lienzo, como siempre en Policastro, un par de figuras y un perro perdiéndose en el horizonte, acentúan el agobiante vacío. En el cielo, entre la nubosidad blanquecina, sobre la cabeza del caballo muerto, asoma un sol rojizo. Un cono de luz baja tenue y lo abraza. Casi como un aura, como el aura de los santos. La escena parece evocar unos versos de Roberto Ledesma:

anduvo bajo el sol / que anduvo bajo el agua, que anduvo entre los vientos tirando de los carros / con los ojos cubiertos / Fue el hermano caballo. Ninguno irá a su entierro.

El sol, como una mancha de sangre, está sobre su cabeza, en lo alto del cielo. El Caballo muerto de Policastro no tendrá entierro. Será carroña. Y luego, nada.

Pampa que tiene el tamaño cierto / de la esperanza que no espera nada / que das igual descanso a la mirada / al seco espino y al caballo muerto […]

O estos otros, de Raúl González Tuñón, que como la pintura de Policastro tituló El caballo muerto: […] Ese caballo viejo / hedoroso de sangre coagulada / ese pobre vencido, fue un obrero. / Un hermano del pájaro, un hermano del perro / Fue el hermano caballo que

Caballo muerto (detalle), 1950

No hay una partícula de más en las estructuras naturales […] En la retórica, este arte de la omisión es un secreto clave de poder y, en general, es prueba de alta cultura decir las cosas más grandes de la manera más simple. Emerson

V. Los planos de la figura humana Trabajada en el plano general de sus paisajes del suburbio, Policastro miniaturiza la figura humana resignificando su presencia. La intensidad con la cual se la percibe es honda, es inmensa. Sin detalles, los trazos sugieren el tema de sus lienzos a través del espesor matérico y se diría que de este modo pinta la naturaleza abstracta de la vida (ver pág. 20).2 Hay otro plano, consecuente con este procedimiento: el de la figura ausente. Sabemos que está, aun no estando. Intuimos que ha pisado las piedras, que ha caminado los suelos ralos, que ha construido los ranchos, y que habita en compañía y acompañando a perros y caballos. O que, como en El entierro, yace en un cajón que no vemos. Este arte de la omisión refuerza la omnipresencia del hombre, que se vuelve ubicuo. Es el caso de una de sus pinturas, El

rancho de Gómez, en la que el título da identidad y pertenencia al hábitat paupérrimo. El pobre no tiene un valor agregado de degradación suburbana. Es simplemente la pobreza y la inmoralidad de la inacción de la sociedad. A partir de los años 40, realiza repetidos viajes al norte argentino. Diferente es el abordaje en el conjunto de figuras, en su mayoría, mujeres y niños, que predominan en lo que será la última etapa de su obra. Diferente también es el procedimiento. Su paleta se aclara, todo se vuelve más luminoso. Las formas son más netas, el trazo firme y definido da contextura a las figuras, pero sus empastes y texturas, atenuados ahora, siguen horadando la existencia de un orden social injusto. Los condenados de la tierra ocupan el centro de la escena. El lenguaje ha cambiado, aunque no el sentido.

Se ha visto en Policastro un precursor del informalismo. La abundante materia pictórica, el uso del rabo del pincel, que dibuja sin dibujar, y los barridos de la espátula que diluyen los contornos, van tramando el tema del cuadro de tal modo que su sentido aparece en el tratamiento. Significativamente, alguien con una estética tan opuesta como Raúl Lozza lo señalaba como su aporte más valioso en un homenaje realizado en la SAAP: “Policastro fue poseedor de una técnica que mucho después –al promediar la década del cincuenta– un amplio sector de jóvenes pintores la hizo suya, erigiéndolo en precursor de una modalidad expresiva que en cierto momento conmovió la plástica de nuestro país: esa especial concepción en el trato de la materia, que conformó la microestructura de su obra durante una valiosa etapa de su vida” (Ver Anexo Documental, página 93).

Hay dos cuadros que interesan en particular. Santiago del Estero, 1953; y La Rioja, 1956. De este último, hizo tres versiones similares: la primera fue enviada al Premio Palanza, en 1949; la segunda, casi idéntica, realizada siete años más tarde; la tercera, con una variante: la niña está en brazos y la mujer mira hacia el horizonte protegiendo los ojos con la mano, en una gesto que explicita el título: La espera. Otros lienzos, como Familia y Las coyas, tienen un encuadre similar, con una puesta frontal de las figuras que les confiere un carácter casi mural.

Campesinos, 1958 Acuarela sobre papel, 50 x 35 cm Colección Fundación Alon

Líneas que hablan En estas dos obras hay todo un texto que empieza por la relación entre las figuras y el título. En ambas, una mujer y una niña. En ambas, un título que las abarca y las excede: Santiago del Estero y La Rioja. Esta relación metonímica entre la parte (la figura) y el todo (el título) provoca que lo pintado devenga prototipo de su sociedad (característica del realismo). La mujer y la niña junto con la circunstancia que las contextualiza narran en esta “instantánea” la vida en su aspecto social. El juego metonímico se despliega enriqueciendo con matices sutiles ese texto implícito. En La Rioja, el cuerpo, que ocupa un taxativo centro del primer plano, es soporte para los brazos y las 27

La Rioja, 1949 Exhibida en el Premio Palanza, 1949

La Rioja, 1956 Óleo sobre tela. 165 x 90 cm Colección particular

La espera, 1949 Exhibida en el Premio Palanza, 1949

Santiago del Estero, 1953 Ă&#x201C;leo sobre tela, 155,5 x 96 cm Museo Sivori, Buenos Aires

manos, protectores, curtidos, fuertes. Con gran maestría, la geometría del cuerpo pone en competencia por el protagonismo a brazos y cuerpo. Sin embargo, esos brazos se proponen como la metonimia de la circunstancia: la esencia del trabajo y de la protección maternal está cifrada en ellos: la mano que reposa sobre la cabeza de la niña, y la que cuida la carga que trae por ese camino que se advierte ya recorrido. El encuadre de la figura es la pura naturaleza: junto a la vertical del vestido oscuro, un cardón; en paralelas con los brazos, la montaña. La actitud firme, el rostro sufrido construyen una armonía austera: ambas, mujer y niña, son la concentración de la vida que se impone en la aridez del entorno. En Santiago del Estero, el juego compositivo es igualmente magistral. Las líneas, menos rígidas, dan movimiento al vestido. El centro del primer plano es triádico: la mujer, la niña, la carga que transporta la mano. Pero a diferencia de La Rioja, que tiene su eje en la vertical, éste es un centro expandido hacia los costados: hacia la izquierda del espectador, la niña; hacia la derecha, el bolso, que parece inusualmente atraído por la fuerza de la gravedad. La cabeza y los zapatos oscuros dan el límite del centro. Los bracitos de la niña, la ramita oblicua que lleva suman paralelas a los brazos de la madre. El pliegue 30

caído del vestido, unido en una potente diagonal con el cuello oscuro, dibuja un doble triángulo que dinamiza, envuelve y protege el conjunto. Notablemente, el triángulo trazado frontalmente se recrea en el fondo, en perspectiva, creando, como siempre en Policastro, una dinámica del espacio, que acerca y aleja simultáneamente. El fondo contiene y es contenido por las figuras. Y aunque mirando “a cámara”, sin embargo, no están posando: es un alto en el camino, en un camino cotidiano, en un camino que consume sus días con la densidad de la resignación. ¿En función de qué están estos matices geométricos y tantos detalles, por otra parte, poco comunes en la obra de Policastro? La hipótesis que se puede postular es que el detalle y la composición en estos lienzos pretenden dar cuenta de la prototipicidad de la imagen. La metonimia es tal en la medida en que la parte es significativamente representativa del todo. El detalle de la carga sobre la cabeza, en una; o del bolso que cuelga de la mano, en la otra, simboliza la opresión de una realidad perpetua, de una realidad que es la continuidad de lo mismo. Las mujeres y sus niñas encarnan el todo social.

Las coyas. La fuerza de lo ancestral

Ollantaytambo

Obra fundamental en el recorrido de Policastro por el Norte, Las coyas, tiene por su composición y sus dimensiones una concepción mural que compacta las figuras como en un friso: una anciana, dos madres con sus criaturas, una de ellas amamantando. Tres situaciones claramente delineadas que pautan una narrativa de la imagen. Un detalle “secundario” lo carga de significado. La inmensa laja de piedra sobre la que están apoyadas actúa como un segundo marco que se cierra, en el primer plano, con la hilera de piedras alineadas a lo largo del lienzo. Ese espacio, que contiene a las figuras, tiene la fuerza de lo ancestral. Una presencia totémica, como los gigantescos muros de Ollantaytambo, en el Perú, da nuevo sentido a una escena en apariencia cotidiana. Las coyas allí parapetadas se recuestan sobre su propia historia legendaria. A la vez, las condensa con tal fuerza en ese plano vertical,

que el paisaje cordillerano del fondo, como en otras pinturas de Policastro, se pierde en un horizonte lejano. El cuadro crea así un ámbito mítico, una sincresis de pura sacralidad. Y no es casual que

la anciana de la izquierda tenga gran similitud con la figura de la Pachamama que tres años después aparece en el mural que Policastro realiza en la Galería de San José de Flores, como eje motivador de la obra.

Las coyas, 1953. Óleo sobre tela, 152 x 196 cm. Colección particular

Los murales de San José de Flores. Los mismos protagonistas para una misma utopía estética

Poco conocidos, los murales de la Galería de San José de Flores son el último eslabón de un recorrido que se inicia en 1934 con la creación del Taller de Arte Mural. Integrado entonces por Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Antonio Berni, en 1946 pudo concretar el sueño de realizar un arte monumental en las Galerías Pacífico, el conjunto mural más importante de la plástica rioplatense. Junto con el español Manuel Colmeiro trazaron en común las líneas maestras de la bóveda central y las lunetas que unían y separaban cada panel. Diez años más tarde, en 1956, tres integrantes de ese núcleo histórico, Spilimbergo, Castagnino y Urruchúa, vuelven a reunirse, esta vez sumando a Policastro. Y retoman el mismo criterio. Como primer paso, en la casa-taller del entrañable don Lino, en el barrio de Coghlan, Spilimbergo y Castagnino hacen el diseño que debía enlazar cada uno de los murales, y establecen la gama cromática que daría unidad al conjunto. Si nos remontamos más lejos, ambos ya 32

habían trabajado juntos en la realización del Ejercicio Plástico de David Alfaro Siqueiros, en 1933, en la quinta de Natalio Botana, en Don Torcuato. Y fue Castagnino, por entonces un joven estudiante de arquitectura, quien tuvo a su cargo el cálculo del complejo y envolvente entramado del sótano de la quinta de Botana, piso y techo incluidos. En San José de Flores, había pues una línea de continuidad en los protagonistas, en los métodos, en el objetivo y también en los contenidos del trabajo. Otro sueño que tomaba forma. Enfermo, Spilimbergo cedió su parte a Castagnino, quien ejecutó el boceto del maestro: la fertilidad de la naturaleza, la mujer y la tierra. Policastro tituló su obra La Pachamama y ubica a la diosa madre de la tierra del Norte argentino en el corazón del viejo barrio de Flores, rodeada por los personajes populares de antaño: un organillero, un vendedor de globos, niños jugando, un carro aguatero… No son los del bajo Flores, pero quizás hubo un anclaje en su memoria afectiva que relacionó los dos grandes universos de su obra pictórica.

Ojos tan acostumbrados a la oscuridad como los nuestros, difícilmente serán capaces de distinguir si su luz fue la de una vela o la de un sol deslumbrante. Hannah Arendt

VI. Cierre de una interpretación posible El siglo veinte argentino tuvo muchos exponentes de talla internacional en variadas disciplinas. En plástica, Enrique Policastro fue sin duda uno de ellos. Su obra, exquisita por el trabajo matérico, lo es también por su visión de mundo. Las etapas de su carrera artística se fueron sucediendo conforme maduraba un único centro de interés: pintar sin estridencias, tal como vivió, lo que se advierte cotidiano en el hombre despojado. Despojado, no porque haya perdido lo que tuvo, sino porque nunca lo tuvo y nunca lo tendrá. La pobreza, contra la cual la sociedad se anestesia para seguir adelante cada día, fue en Policastro una

obsesión que llevó al primer plano. El sol no es el mismo para todos. Para algunos, para muchos, está velado y su luz no es brillante, sino ocre o gris. Sin embargo, sus cuadros no tienen pretensiones de proclama. Al contrario. No obstante, sí habilitan una interpretación ajena a todo matiz pintoresco: la violencia de lo injusto cifrada en sus ranchos paupérrimos, en sus animales famélicos, en sus hombres miniaturizados, en sus sempiternas nubes cenicientas. Su pincel no fue ingenuo, aunque a diferencia de sus contemporáneos, dejó un margen más abierto a otras lecturas.

Obras

Sin título, 1927 Óleo sobre tela, 80 x 85 cm Colección particular

Paisaje del Bajo Flores, 1941 Óleo sobre cartón, 37 x 45 cm Colección particular

Paisaje con rancho, 1943 T茅cnica mixta, 35 x 45 cm Colecci贸n Fundaci贸n Alon

Caserío del Bajo Flores, s/f Óleo sobre tela, 33 x 41 cm Colección Mauricio Neuman

La barrera, 1947 Óleo sobre tela, 38,5 x 52,5 cm Colección Juan Carlos Deambroggio

El linyera, s/f Óleo sobre tela, 43 x 52 cm Colección Mauricio Neuman

El perro ladra a la luna, s/f Óleo sobre tela, 45 x 53 cm Colección Mauricio Neuman

Sin título, 1950 Óleo sobre tela, 21 x 41 cm Colección particular

Sin título, 1947 Óleo sobre madera, 38,5 x 49 cm Colección Juan Carlos Deambroggio

Inundación en Sarandí o La laguna negra, 1954 Óleo sobre tela, 45 x 61 cm Colección particular

La quema, 1956 T茅cnica mixta sobre papel, 18 x 23 cm Colecci贸n particular

Barrio Lacarra, 1962 Óleo sobre tela, 65 x 95 cm Colección particular

Caballo muerto, 1950 Óleo sobre tela, 75 x 91cm Colección particular

Sin título, 1949 Óleo sobre madera, 29 x 32 cm Colección Juan Carlos Deambroggio

Caballos pastando, s/f Óleo sobre tela, 50 x 60 cm Colección Galería Hoy en el Arte

Domingo en Las Heras, 1951 Óleo sobre tela, 60 x 80 cm Colección particular

Sin título, 1952 Óleo sobre tela, 38,5 x 48 cm Colección Juan Carlos Deambroggio

Paisaje, s/f Óleo sobre tela, 35 x 50 cm Colección Fundación Alon

Tormenta, 1955 Óleo sobre papel, 23 x 33 cm Colección Zurbarán

Sin título, 1955 Técnica mixta sobre papel, 24 x 30 cm Colección particular

Pastando, 1963 Témpera y pastel sobre papel, 33 x 49 cm Colección Zurbarán

La costa, 1961 T茅cnica mixta sobre papel, 25 x 35 cm Colecci贸n Fundaci贸n Alon

Las vaquitas, s/f Óleo sobre tela, 35 x 45 cm Colección Galería Hoy en el Arte

A caballo por el campo, 1965 Óleo sobre tela, 35 x 45 cm Colección Fundación Alon

La osamenta, s/f Óleo sobre tela, 38 x 48 cm Colección Guillermo Burstein

Paisaje, s/f Óleo sobre tela, 37 x 45 cm Colección Galería Hoy en el Arte

Puesta de sol, 1966 Óleo sobre tela, 52 x 68,5 cm Colección particular

El incendio, 1964 Óleo sobre tela, 35 x 40 cm Colección Fundación Alon

Paisaje solitario, 1968 Óleo sobre tela, 25 x 50 cm Colección Fundación Alon

Depósito, 1965 Óleo sobre aglomerado, 50 x 70 cm Colección Roberto Malkassian

Alicia, 1950 Pastel sobre papel, 37 x 30 cm

Cabeza de niño, 1946 Óleo sobre tela, 40 x 30 cm

Colección Alicia Sanguinetti

Colección particular

Velando a mi padre, c.1945 Óleo sobre tela, 39 x 50 cm Colección Mauricio Neuman

Sin título (Familia), 1953 Óleo sobre tela, 126 x 92 cm Colección particular

Hermanas, 1956 Óleo sobre papel, 39 x 29 cm Colección particular

Ranchito, 1957 Témpera y pastel sobre papel, 23 x 33 cm Colección Zurbarán

Paisaje del norte, 1953 Óleo sobre tela, 36 x 55 cm Colección Fundación Alon

Cabeza de niña, 1956 Pastel sobre papel, 52 x 45 cm Colección Galería Vermeer

Caserío, 1953 Óleo sobre tela, 93 x 120 cm Colección Galería Suipacha

Sin t铆tulo, 1957 T茅cnica mixta sobre hardboard, 23 x 32 cm Colecci贸n Fundaci贸n Alon

Sin t铆tulo, 1956 Pastel sobre papel, 59 x 44 cm Colecci贸n Juan Carlos Deambroggio

Anexo documental

Desde su primera presentación en un salón, Policastro tuvo un contundente reconocimiento de la crítica. Éste se sostuvo a lo largo de los años, e incluso después de su muerte en 1971, en diversos escritos y muestras realizados hasta mediados de los noventa. También obtuvo los principales galardones en salones nacionales y provinciales. Y es todavía un artista de culto, admirado, querido, como lo muestra Homenaje a Policastro, óleo de Marcia Schvartz, con el cual se inicia este Anexo documental. La apretada selección de textos pretende –a través del testimonio de artistas, críticos e investigadores que lo conocieron– dar una imagen de Policastro, del artista y del hombre, de su modo tan particular de crear, de su renuencia a toda exaltación de su persona, de su inalterada modestia. Se incluye un documento invaluable del propio Policastro: el único texto que se le conoce, en respuesta a un cuestionario de la revista Contrapunto, donde con palabras claras y precisas, sintetiza su concepción del arte.

Marcia Schvartz Homenaje a Policastro, 1993 Óleo sobre tela, 152 x 160 cm

¿A dónde va la pintura? Editada en los años 1944-1945, la revista Contrapunto realizó con el título ¿A dónde va la pintura?, una serie de entrevistas publicadas en sucesivos números, con un mismo cuestionario. Participaron Antonio Berni, Juan del Prete, Tomás Maldonado, Horacio Butler, Emilio Pettoruti, Manuel Espinosa, Joaquín Torres García, Norah Borges, Enrique Policastro, Raúl Soldi, entre otros. La respuesta de Policastro apareció en el número 6 de la publicación junto con las de Torres García y Soldi. • Primero: ¿Cuál cree que es el porvenir material (en el sentido de su difusión, su apogeo social, etc. de la pintura? • Segundo: ¿Cree usted que la pintura evoluciona hacia lo “real” (contenido, tema, expresión, etcétera) o hace a lo “abstracto” (elementos formales puros, ausencia de significación figurativa, etcétera)? • Tercero: ¿Comparte usted como pintor la frase de Renoir: “En arte me conformo con gozar”, o cree usted que le es necesario expresar además algo que excede el puro goce estético? • Cuarto: Si no busca usted solamente un goce estético, ¿Puede intentar una explicación general –eludiendo el detalle– de esa otra necesidad expresiva? ¿Considera usted ambos propósitos contradictorios? 86

• Quinto: Si se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o si tal cosa no sucede o que el saldo de usted mismo, que queda desentendido –vida cotidiana, problemas del hombre, del mundo, etcétera– no le interesa? En cualquiera de los dos casos ¿Puede intentar explicarnos el porqué? • Primero. La función social de la pintura, tanto en el momento actual como en su porvenir, ha de responder a principios puros, simples, pero de un contenido profundamente humano: el acercamiento y el conocimiento del hombre por el hombre. Si alguna finalidad específica se le puede exigir, es ésa: ser el conducto por el cual los pueblos se sientan hermanados, restaurando y construyendo así, todo lo que las guerras han destruido. No es posible concebir que el arte esté al servicio de la fuerza y de la destrucción. • Segundo. El sentido “real” y el sentido “abstracto” pueden ser dos medios de expresión en la pintura igualmente eficaces. Pero estos medios, han de constituir en todo momento elementos de enlace, de entendimiento, de inteligencia, entre el artista y el público. De todos modos, la “emoción” debe trasuntarse pese a la forma. • Tercero y cuarto. La necesidad de expresión, cuando esa necesidad se refiere no ya solamente a una idea, sino a un sentimiento de contenido universal, escapará

siempre a la limitación impuesta por un simple goce estético. Va más allá, para convertirse en problema, cuando no es angustia, dolor o tormento. Construir para sí mismo es limitar lo que en algunos seres es ilimitado: la serie de sentimientos naturales, que por su misma hondura, procura aflorar a la superficie sin normas y sin preceptos. • Quinto. Los problemas del hombre y del mundo son los problemas del artista y ello constituye indudablemente la fuerza, el ánimo pujante de toda obra límpida y clara. Así, aquello que parece no tener solución, debe ser exhibido, mostrado en su completa desnudez, incansablemente y a toda hora, hasta llegar a la extirpación del mal. Revista Contrapunto, n° 6, octubre de 1945

El paisaje esencial Con motivo de la exposición realizada en la galería Hoy en el Arte, al cumplirse nueve años de la muerte de Enrique Policastro, Osvaldo Seiguerman, de La Opinión Cultural, suplemento del diario La Opinión, entrevistó al pintor Alberto Bruzzone, amigo y compañero de trabajo del artista.

Alberto Bruzzone: –Con Policastro fuimos compañeros de muchas andanzas, aquí y en el interior. Y ya quiero señalar algo importante: estuvimos en Mendoza, San Juan y Chile, paisajes que se parecen tanto; pero Policastro, en sus cuadros supo plasmar la significación diferente, la particularidad de cada paisaje, por parecido que fuera a los demás. Tenía esa condición singular y totalmente intuitiva, de identificarse con un paisaje, de extraer su esencia. Osvaldo Seiguerman: –¿Cómo se manifestaba plásticamente esa esencia que diferenciaba a un paisaje del otro? A.B.: –Se manifestaba en el color, en el dibujo, en todo. Policastro era un emotivo, y su pintura no era sino la traducción plástica de su respuesta emocional ante el estímulo de la realidad sensible. Esa realidad penetraba en él, y él la elaboraba y devolvía hecha pintura. No había en él ninguna actitud deliberada. La identificación y diferenciación de los paisajes plasmados en sus obras se debe a esa facultad suya para captar la esencia diferenciadora. O.S.: –Hace un momento, mientras mirábamos la muestra, usted señaló ciertas oposiciones tonales, la elección de ocres, tierras. Es decir, que siendo Policastro un emocional, de todas maneras necesitó elegir determinado lenguaje plástico para expresar esa esencialidad emocional. 87

A.B.: –Policastro no iba a pintar un paisaje con un bagaje formal predeterminado. Se instalaba frente a la realidad y de ella extraía los elementos con que iba a hacer su pintura. Hacía el color de la tierra, del pajonal, del carro, del animal, de la gente; en una palabra, su repertorio formal lo sacaba ahí, en el momento. Lo inventaba. Era un intuitivo genial de una pureza infantil. Nunca tuvo noción de la importancia de su obra. Pintaba con deleite y regocijo, igual que cuando bailaba danzas folklóricas… Y después, claro, no quería exponer. Los amigos lo obligamos prácticamente a hacer la muestra retrospectiva de 1962 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. “No tenés derecho –le dijimos– a sustraer tu obra a la contemplación del público, de los pintores jóvenes que pueden aprender mucho de tus cuadros y también de tu vida”. La exposición mostró cuarenta años de su pintura. O.S.: –No fue muy representativa. A.B.: –No. No se vio lo mejor porque no sabía elegir y tampoco aceptaba consejo. Quedaron sin exponer, obras de mayor calidad que las expuestas. O.S.: –¿Qué características tenían esas obras no expuestas? A.B.: –Tenía una Escena norteña, magnífica, superior a otras similares de la muestra. Tampoco expuso el cua88

dro Santiago del Estero, que presentó en el Premio Palanza. Otros no pudieron mostrarse porque estaban en museos. Por ejemplo, El hombre de la gleba, que estaba, creo, en un museo de Rosario. O.S.: –Ustedes salían a pintar juntos. Hábleme de ese Policastro que conoció tan de cerca. A.B.: –Cuando pintaba entraba en trance. Los ojos muy abiertos y fijos, la boca estirada de oreja a oreja; a veces se arrodillaba para hacer apuntes. Si hacía falta agua para la acuarela y no la había, le metía saliva. Y si no servía el lado del pelo del pincel, trabajaba con el cabo. Lo que fuera. No tenía reglas para nada, improvisaba en el momento lo que había que hacer… Podría decirse que era heredero de Goya, de cierta pintura italiana. Pero Policastro es Policastro. O.S.: –Se conocen menos sus composiciones con figuras. A.B.: –Y sin embargo, hizo grandes composiciones con figuras. No sé si son lo mejor de su obra. En cambio, puedo decir que como paisajista puede codearse con las grandes figuras de la historia mundial de la pintura… Esa grandeza solo se logra vibrando emotivamente, como vibraba él. Un poco enloqueciéndose… Lo que no le quitaba las ganas de bromear, por ejemplo. Recuerdo que en 1958 ó 59, fuimos a Tandil con Gómez Cornet, invitados por la Dirección de Cultura de la ciudad. Nos pusimos a pintar los tres en

una loma, cerca del cementerio. Y cada vez que pasaba un entierro, Policastro chiflaba y hacía cuernos, y se moría de risa. O.S.: –No estaba enfermo de solemnidad, como tantos argentinos. A.B.: –¡No, de ninguna manera! Como los niños y los adolescentes ignoraba la solemnidad. Una vez nos habíamos reunido en una galería un montón de gente para que Vicente P. Caride le entregara una medalla de oro… Caride pronunció un hermoso discurso, todos aplaudimos y esperamos con interés a ver qué contestaba Policastro. Algo tenía que decir. Pero lo que hizo en cambio, fue meterse la medalla en el bolsillo y salir a la calle… Otra vez, estábamos en San Juan, yo hablé en la Dirección de Turismo sobre pintura argentina ¿Cómo no iba a nombrarlo? Bueno, en cuanto oyó su nombre, ahí nomás se levantó –estaba en primera fila– y se mandó mudar. No toleraba los elogios. O.S.: –En los años 30, Policastro pintó temas de la ciudad, figuras de inmigrantes, mujeres y hombres de pueblo. La factura de estas obras es bastante distinta de la que caracteriza a su obra más típica. A.B.: –Son obras de su juventud, de la época en que vivía en Villa Urquiza. Pintó temas de suburbio: el manisero, el pescadero… Es una temática, que para

mí, lo hermana con la poesía de Evaristo Carriego. La misma sencillez, la misma humildad, la misma emotividad frente a esos personajes de la vida del suburbio. O.S.: –Después salió al paisaje. A.B.: –El paisaje, las composiciones, vienen más tarde, sobre todo, después de jubilarse de su empleo en la Secretaría Electoral del Juzgado Federal. Entonces tuvo gran libertad de movimiento. Pudo dedicarse a viajar por el interior. O.S.: –En esa segunda época, las figuras se integran en el paisaje, forman parte indisoluble de éste. A.B.: –La Escena norteña, La procesión, Cementerio coya, son algunas de las grandes composiciones de Policastro. O.S.: –¿Por qué, siendo hombre de ciudad, Policastro llegó a sentir tan profunda afinidad con las gentes y el paisaje del interior, sobre todo de las zonas más distantes de la Capital? A.B.: –Policastro, sin declamarlo, era un patriota. Por eso alguna vez he dicho que es el fundador de una pintura argentina de lo argentino. Sentía la esencia de nuestro país. Pintó el Norte, pero también pintó la Pampa; y también pintó un paisaje donde es difícil hacer pintura: Bariloche. Donde otros han hecho cuadros adocenados, postales más o menos lindas –y lo lindo es enemigo de lo bello– él pintó pai89

sajes hermosos, con el sello inconfundible de su personalidad. La opinión cultural, domingo 20 de julio de 1980

Policastro, por Raúl Soldi Hace unos diez años tuve oportunidad de escribir unos párrafos refiriéndome a la pintura de Enrique Policastro, y entre otras cosas decía: el sol apareció en sus paisajes. También hasta sus figuras llegará la luz y al abrirse el tejido pictórico veremos sin necesidad de acercarnos tanto, la riqueza de sus matices. Efectivamente, la luz llegó a sus figuras y la claridad no le quitó el dramatismo que en él es un goce interior y no una mera forma como en otros pintores que abordan el mismo tema. A mi juicio es el único pintor que auténticamente pinta desolación. Transmite, utilizando solo limpios medios pictóricos el dolor resignado sin recurrir a grandilocuencias ni a montajes ni a encolados que al margen de la pintura misma, y que harán que con el tiempo terminen sus días en un desván de la casa. A lo largo de muchos años de labor lo hemos visto pasar paulatinamente por diversas etapas de entonación. Del color lodo al rosa polvoriento, transitando 90

por lilas oscuros y llegar a los últimos amarillos calcinados. Es dueño absoluto de un mundo que a él solo le pertenece. Un mundo donde las cosas, las personas, el cielo y la tierra se unen en una apretada totalidad. Pinturas para ver muy de cerca y recordarlas para siempre. Todo como una consecuencia de fundir empastes sobre empastes en forma tal que la imagen se construye por justa penetración del color, materia y forma. Diego Rivera decía: Si pintas, ¿Para qué hablas? Al fin de tanto hablar y hablar alguien le preguntó a Renoir: Dígame señor Renoir, ¿Qué es el impresionismo? Le contestó Renoir: –Mire usted, es esto. Un día resolvimos eliminar el negro de la paleta, y… al mezclar el azul con el rojo las sombras se hicieron violetas, aparecieron los lilas, el cuadro se hizo más claro al entrar la luz natural al bastidor… Eso es todo. Y yo diría de nuestro pintor Policastro: hay que mirar bien… ¡en el lodo se pueden encontrar brillantes! En Policastro la imagen que pinta se realiza de la superficie de la tela hacia adentro. POR ESO SUS CUADROS NO SE MIRAN, SE DESCUBREN. Pocos y depurados son los elementos de sus composiciones. El sentido de la medida, de los espacios, es tan ajustado que unas matas de hierbas más romperían el equilibrio.

Antes era oscuro aparentemente. Su pintura fue hasta no hace mucho tiempo como una casa en penumbra. Pero habituados los ojos a esa penumbra, se descubre una gran riqueza cromática, plena de pequeños pasajes. Su visión estática del paisaje, por error parecería sugerirnos una falta de dinámica. Pero lo dinámico está precisamente en su pintura misma. Pequeñas partículas de materia y de color que no se quedan quietas, habitan y se mueven en sus cuadros y nos llenan de vida. Ahora, como dije antes, entró el sol en la penumbra de su “casa”. Tal vez se piense que esto pueda disminuir el dramatismo de sus cuadros. Yo no lo creo. Dejemos que él se siga expresando sinceramente, evolucionando lentamente. Él tiene su mundo, su imagen, con o sin sol, lo más difícil de conquistar en el arte. Y Policastro ya es absolutamente dueño de su imagen. Conferencia ofrecida en la galería Proart durante la exposición Trece pintores jóvenes

En el taller de Policastro Enrique Policastro vive con su mujer en el primer piso de una casa de departamentos, en el barrio de Caballi-

to. Su taller es un cuarto cualquiera, de dimensiones reducidas, con una ventana a la calle. La modestia más absoluta preside la decoración de esta casa. En el taller mismo solo cuelgan de las paredes algunas telas del pintor. Más de una hasta carece de marco. Si alguien observa que la ventana no mira hacia el sur, como es corriente en los ateliers [sic], Policastro responde con su habitual parsimonia: –Sí, entra mucha luz por esa ventana. La que yo necesito. Pero es una luz pareja… Policastro no es hombre de muchas palabras. Ni de expresión fácil. ¿Pero no se siente debajo de esa parquedad verbal la densidad de una acumulada experiencia de duro trabajo, de vida arduamente vivida, de recoleta meditación en torno a los problemas de su arte? Su pintura misma, ¿no es la contrafigura del espectáculo y la expresión del más contenido de los decoros? Policastro es un colorista de paleta riquísima. “Sus colores –ha escrito Soldi– son innumerables”. Y sin embargo, sus cuadros producen, a quien los mira sin ahondar demasiado, la impresión de severa desnudez de un pardo sayal de franciscano. También bajo esta sobriedad externa hay una riqueza infinita. La riqueza de los conos construidos con una multiplicada trama de colores. –Cada uno de sus cuadros –observa su mujer– significa meses de trabajo. Mancha la tela totalmente, y la 91

cubre de pintura y luego saca la materia con la espátula para volver a cubrirla pacientemente… ¿Reside en esta manera de trabajar el secreto de la riqueza de esos tonos, de su interpretación, de la suave delicadeza de sus paisajes? Es probable. Policastro interrumpe: –Yo nunca pinto un cuadro solo. Siempre pinto varios cuadros al mismo tiempo… No es fácil hacer un reportaje a Policastro. ¿Para qué va a hablar? ¿No hablan por él con suficiente elocuencia sus hermosos cuadros? Su historia, además, puede contarse en pocas palabras. Nació en Buenos Aires hace exactamente cincuenta años. Su padre era un obrero italiano y su madre era andaluza. Los dos respetaron y alentaron, inteligentemente, la vocación del artista. Pero él era un niño todavía cuando murió su padre. Tuvo que trabajar para ayudar a su familia. ¿De qué? De todo lo que puede trabajar un chico. Pero de noche, a la luz de una lámpara familiar sobre la mesa donde se comía, dibujaba y pintaba con acuarelas y con temple. Sus motivos eras los humildes motivos del suburbio: la calle pobre, la casucha, los tipos populares… –Nunca fui a una academia. Pienso, además, que nada pueden enseñar las academias. Lo que se aprende se aprende solo, resolviendo los problemas que la misma tarea de pintar le plantea a uno… Así aprendí lo 92

poco que sé… Sólo trabajé en dos talleres de pintores. Pero muy poco tiempo y en tareas subalternas, de ayudante. Uno de esos talleres era el del pintor español Vila y Prades y el otro el de Christophersen. Yo era una criatura y esto ocurría en los alrededores de 1915. Vi de cerca, entonces, a Tibon de Libian, a Walter de Navazio, a Correa Morales… También más tarde, cuando ya era un hombre tuvo que trabajar en tareas ajenas a la pintura. Como lo hace ahora. Pero nada, ni el escaso tiempo del que disponía y dispone para sí mismo, le impidió consagrar largas horas diarias a su arte y lograr ese dominio expresivo que le ha permitido realizar una de las obras más originales, más plásticamente valiosas y más poéticas de nuestra pintura. –Tampoco he podido ir a Europa… –confiesa. Y sé que me convendría. Se aprende mucho también, viendo las obras de los grandes artistas. Tal vez las mejores lecciones que he recibido han sido las que han dado Carrière, Cottet, Goya y algunos otros desde los cuadros suyos que hay en nuestro museo… Me he pasado ante ellos, estudiándolos, muchas horas… Policastro compone sus cuadros, laboriosamente, en el taller. Pero cada uno de ellos es el resultado de muchos apuntes tomados del natural, con obstinada insistencia.

–Lo que yo quisiera es meterme en la tierra, entrar en ella, en su realidad profunda. Es la única manera de realizar algo sólido, algo verdadero. Lo demás es turismo y no puede producir sino obras superficiales, epidérmicas… ¿No definen una estética estas palabras? El arte es una realidad nueva, distinta, creada por la fantasía y la sensibilidad del hombre, por su capacidad inventora y transfiguradora. Pero sus raíces, sus substancias profundas ¿no están en la realidad externa e interna del hombre, indagada con apasionada voluntad de posesión? Quede planteado el interrogante para que le dé respuesta quien se sienta capacitado para hacerlo. Córdova Iturburu Clarín, Las Artes al día, 9 de enero de 1949

Homenaje a Policastro La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, al rendirle este homenaje, valoriza todos esos anhelos y aspiraciones que Policastro supo expresar como ciudadano y como creador, durante el transcurso de su vida artística. Con su humanismo y su sensibilidad característicos, Enrique Policastro se ha identificado con los problemas

de los humildes de nuestra tierra. Sus inquietudes, traducidas a ese lenguaje plástico tan particular, revelan un profundo amor por todo lo que rodea al hombre y a su vida, muchas veces derramada en los surcos de sus representaciones. Este conjunto, físicamente reducido, de obras aquí expuestas testimonia no obstante la importancia de su labor. En toda ella palpita ese sabor a nuestra tierra y ese drama del hombre desposeído, expresado, más que por la anécdota, por su concepción de lo pictórico que otorga contenido y dramatismo a la propia materia colorida. En sus pinturas, ese trozo de suelo desgarrado traduce con mayor propiedad y realismo que el árbol, la figura humana o la derruida vivienda emplazada, enraizada más bien en la tierra, el contenido de su comunicación. Es así como Policastro fue poseedor de una técnica que mucho después –al promediar la década del cincuenta– un amplio sector de jóvenes pintores la hizo suya, erigiéndolo en precursor de una modalidad expresiva que en cierto momento conmovió la plástica de nuestro país: esa especial concepción en el trato de la materia, que conformó la microestructura de su obra durante una valiosa etapa de su vida. En sus años de viajero y de intensa búsqueda dentro de una línea irrevocable, ¿qué es lo que este artista buscaba? No una 93

variedad o mayor riqueza anecdótica, sino un color, un matiz que hablara, una materia que palpitara. Al hallarla cada día, nos transmitía ese entusiasmo y esa felicidad casi infantil, llena de asombro y de pureza, que caracterizaba su forma de ser y que en cierto modo contrastaba con esas huellas sorpresivas y vigorosas de su pincel. Raúl Lozza Texto del catálogo de la muestra en homenaje a Policastro realizada en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, en junio de 1972. En ese momento, Raúl Lozza era secretario general de la institución.

Enrique Policastro Una línea demarcada trazada por diferencias en la temática y en el color permite distinguir dos épocas en la obra, no tan prolífica, de Enrique Policastro. La primera es urbana, porteña, o mejor dicho, lugareña, porque toda la temática casi se agota en el paisaje del bajo de Flores. La otra, más amplia y abarcativa, está dedicada a registrar las visitas hechas en reiterados viajes al norte de nuestro país. 94

Si bien en ambas etapas Policastro aborda el paisaje, en la primera utiliza más los ocres, dibuja menos y empasta más. En la segunda, más narrativa, deja casi de lado los ocres, dibuja más y utiliza muchos grises, emplea más el color, pero empasta menos. Dicho con más propiedad, y empasta de distinta manera. Ambos periodos tenían una unidad conceptual determinada por el hecho de que Policastro integraba el Grupo de Boedo y militaba en el Partido Comunista. De ahí la impronta del compromiso social siempre presente en su pintura. En uno y otro periodo, el tema de los pobres, de los desheredados de la vida fue su preocupación principal y quiso dejar testimonio de ello. Policastro era un hombre callado, taciturno, respetuoso del prójimo, buen amigo, noble y profundamente bondadoso. En este primer periodo, la pasión por la pintura lo obsesionaba. Verlo tomar los apuntes del fin de semana y preparar su paleta con tierras mezcladas con colores primarios y elaborar en un verdadero frenesí cantidades de pigmentos insuflados de vitalidad, y luego volcarlos sobre los magros dibujos, no siempre bien plantados, convirtiendo así los cartones en maravillosos cuadros, daba tanto gozo como sorpresa. Eso era contemplar el arcano de la creación, cómo la dulzura era derramada sobre esos paisajes donde el dibujo casi desaparecía, para dar paso a esos

trazos gruesos mezclados con negros que definían, una vez un hombre, otra, una casa, un árbol, o algo más. Empastaba con saña aquella materia, que recargaba hasta convertirla en sensuales representaciones de fuerza plástica. La luz fue siempre la obsesión de Policastro. Los dorados mezclados con celestes o lilas, donde nunca faltan las tierras, son esos cielos crepusculares, casi nocturnos, que alucinan por su dramatismo tremendo: Policastro siempre le dio la espalda a la escuela de París. En este periodo su estética y su vitalidad plástica se conjugan en una armonía perfecta. Es la época de su gran pintura. En el segundo periodo, el de más color, más de cielos blancuzcos con lunas o soles, usa grises fosforescentes para evocar osamentas, se vuelve más narrativo, más anecdótico, y emplea los empastes más caprichosamente para describir matorrales u otras particularidades narrativas. Una flor, un detalle baladí, el perfil de un arbusto minuciosamente recortado, debilitan la coherencia del tratamiento global de la obra que pierde unidad conceptual. Pero no por ello disminuye su valor creativo, ni plástico. Mauricio Isaac Neuman Historia crítica del arte argentino, Edición de la AACA, 1995

Policastro En un panorama plástico argentino que intente ser representativo, no se puede omitir el nombre de Enrique Policastro. Figura polémica que no pasa desapercibida [sic] ante el observador atento. La ubicación plástica de Policastro no es sencilla ya que no es de los pintores a los que se asocie rápidamente a escuelas o corrientes plásticas nacionales o europeas. Este hecho ha motivado su inclusión alternativamente entre los costumbristas, expresionistas, los paisajistas o integrando la nómina de los pintores sociales, e inclusive hay quienes lo asocian a un movimiento americanista. Cada una de estas caracterizaciones son válidas, pero al mismo tiempo, parciales. Un encuadre más amplio y flexible es quizás su inclusión dentro de la corriente estética del realismo. Planteo que necesariamente nos lleva a tomar como punto de partida la obra y no sus temas. El realismo como categoría estética no se apoya necesariamente en la representación verosímil de la realidad objetiva. Basta recorrer la producción de Enrique Policastro para comprobar que éste no es uno de los parámetros para considerarlo un realista. Desde las obras de la década del ’20, en las que podemos ejemplificar con Inmigrantes del año 29, hasta las de los años ’60 como Barrio Lacarra, se puede ver el desarro95

llo plástico de Policastro y cómo el realismo como categoría se ajusta a sus propuestas plásticas. En los planteos formales que se pueden apreciar en las obras de la década del ’20 se encuentran potencialmente sus principales características posteriores. Como por ejemplo, el contraste producido por la utilización de colores planos en el fondo que se oponen a la abundancia de materia, provocando texturas abultadas, en la vestimenta de la mujer de Inmigrantes. Efecto que también reitera en la elaboración de la pierna y botas del personaje femenino. También en esta obra vamos a encontrar los despojamientos que alcanzan las firas [sic] del fondo, que llegarán a verdaderos esquematismos en obras posteriores como El botellero de 1965. Este esquematismo no tiene valor de signo, sino de despojamiento de la realidad objetiva, que acentúa la intensidad dramática altamente expresiva. Esta síntesis expresiva va unida a un rico empaste que llega casi al modelado, lo que hace que podamos asociar en este sentido, su producción a las buenas obras de Quinquela Martín. En ambos, la intencionalidad dramática y la originalidad del planteo es similar, y por ello la ubicación realista de ambos. Este dramatismo también es acentuado por la utilización de una paleta baja, la que es una constante en la década del ’40, como lo vemos por ejemplo en Paisaje del Tigre, El drama o El caballo 96

muerto, de 1949. El empleo de valores más altos, no disminuye el dramatismo, sino que llegamos a él por medio de las sutilezas de la elaboración del color. Como lo podemos observar en la otra versión de Caballo muerto de 1950, o en Paisaje de Ingeniero Jacobacci. La variedad temática de Policastro es la de la vida cotidiana, situaciones, paisajes, personajes ya sean rurales o urbanos, nos llegan a través de sus obras. Estos temas no limitaron al artista en planteos plásticos de actualidad. Buen ejemplo de ello puede ser Barrio Lacarra, con la que se puede hacer paralelos con obras de Antonio Berni sobre las villas miseria. La intensidad dramática está dada por el tratamiento de la materia, los colores que utiliza y el esquematismo de las figuras. La mugre y el humo que todo lo cubre hace que el verde de la tierra solo aparezca en el cielo lejano y tormentoso. En donde se llega a una calidad tan dramática como poética a través de un lenguaje plástico de avanzada. Es quizás por todo ello que Enrique Policastro es un buen ejemplo de la pintura argentina contemporánea y por ende latinoamericana. Alberto Collazo Prólogo de la muestra Enrique Policastro - Homenaje Galería Vermeer, junio 1982

Enrique Policastro. Pintor del silencio El elocuente quehacer de gran artista, lo realizó en un permanente silencio. Ese magnífico silencio, con que la historia espera a sus permanentes. Por eso, su deseo: –“cuando se me acabe” fue silencio. Quiso irse en “punta de pie”. No fue posible. La maniática costumbre, de los discursos frente al “embalaje de expedición” no pudo evitarse… Dos coronas interceptaron el recogimiento del culto. Tres discursos lo agravaron. Solo se cumplió la obra purificadora de la hoguera. Cenizas que el viento de Humahuaca espera, para el más allá. Pintó entre tuertos y ciegos. Muy pocos lo vieron. ENRIQUE POLICASTRO murió el 25 de junio de 1971. Fecha para la historia de la pintura argentina.

25 de junio de 1971; día en que se editó un nuevo milagro. Los tuertos recobraron sus ojos. Los ciegos consiguieron ver la mitad. Y sin asombros, los despiertos presenciaron un nuevo caso de la historia repetida. Esteban Semino

La producción de Esteban Semino (1902-1986), pintor autodidacta nacido en Las Heras, provincia de Buenos Aires, tuvo también puntos de contacto con la de Enrique Policastro. En El paisaje en la Argentina escriben Nelly Perazzo y Guillermo Whitelow: “Esteban Semino despliega un pathos que lo acerca a Policastro y a su preocupación existencial por el hombre unido a la tierra como medio de vida”. De su admiración por Policastro da cuenta este emotivo poema publicado en la revista Caballete en julio de 1971, pocas semanas después del fallecimiento del artista.

Cronología biográfica Alberto Giudici

¿Mi biografía? Es una historia triste como la de todos los pobres. Enrique Policastro

1898. Hijo de padre italiano y madre andaluza, nace en Buenos Aires el 5 de enero. Su padre, obrero del calzado, muere prematuramente en 1911, y Enrique debe suspender sus estudios primarios para contribuir al sustento de su familia. Trabaja en una empresa de maquinaria agrícola. En ese contexto difícil, de marcada austeridad y pobreza, inicia lentamente su labor pictórica. Muchas veces, dibuja en el reverso de las hojas de la empresa, y más tarde, en las que le provee su hermano arquitecto. 1915. Frecuenta el estudio del destacado arquitecto y pintor noruego Alejandro Christophersen, autor entre otros importantes edificios, del Palacio Anchorena, actualmente Palacio San Martín y sede de nuestra Cancillería. Luego, concurre como ayudante al taller de Federico Sartor, donde realiza sus primeros ensayos de color, y posteriormente, durante unos meses, a las clases del maestro y artista valenciano Julio Vila y Prades, conocido especialmente por Maruflage, un conjunto de ninfas que ejecutan instrumentos musicales, lienzo ubicado en Salón Oval del ahora Museo Municipal de Bellas Artes del Tigre. A esta época, pertenecen obras pequeñas al temple y a la acuarela. Se conserva de 1916, una excelente técnica mixta: El fogón de la cocina. 1925. Primer envío al XV Salón Nacional de Bellas Artes con tres obras: La Obrerita, Doña Carmen del Parque Patricio y Las traperas. Es el comienzo de su historia artística. Para entonces, había ingresado como empleado en

Emilio Centurión, Retrato de Enrique Policastro, circa 1918

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la Secretaría Electoral del Juzgado Federal, donde permanecerá hasta su jubilación. En una entrevista relata: Trabajo mucho, tengo que aprovechar mis horas. De tarde voy al empleo y como de noche no se puede pintar, me levanto al amanecer y trabajo hasta mediodía. A veces, según su propia confesión, se “auto enferma” para faltar al trabajo justificadamente y pintar todo el día. Participa de una exposición colectiva en la galería Van Riel. Integra la recién creada Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, SAAP. 1926. Concurre al XVI Salón Nacional de Bellas Artes con tres obras: Hombre del puerto, Estudio y La Masitera, por la que obtiene un Premio Estímulo, su primer reconocimiento en un salón oficial. Ese mismo año, el escultor Carlos de la Cárcova presenta un bronce titulado Retrato del pintor Policastro.

Carlos de la Cárcova Retrato del pintor Policastro, 1926

1927. Presenta El viejo de los gallos en el XVII Salón Nacional y participa del XIII Salón de Acuarelistas, donde muestra otra versión de La Masitera. El joven pintor afianza con este cuadro las cualidades de observación que caracterizan su arte. La Prensa, 5 de junio de 1927

1928. Primera exposición individual en Amigos del Arte, donde expone una serie de personajes populares como La tía Petra de visita, Don Carlín, Marinero del Dock Sud, Retrato de una inglesa. La crítica destaca estos retratos por su gran riqueza psicológica y, en algunos, una sutil ironía. Ese mismo año participa con La Rubia y el Tito, en el XVIII Salón Nacional. […] Policastro confirma aquí las fuertes cualidades del salón último y conquista un lugar de preferencia en la línea avanzada de nuestro arte. Hay en sus lienzos condiciones nada comunes. Sentido de la composición, ternura emotiva, paleta sobria, justeza de valores, que Policastro pone de manifiesto. Con estas obras se coloca en el puesto de avance de la plástica argentina. José León Pagano

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La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos

La SAAP fue fundada el 15 de diciembre de 1925, con sede en el club El Diapazón. Posteriormente, tuvo sus sedes en el Pasaje Barolo, el Pasaje Güemes, Florida 846 y actualmente en Viamonte 458. En un artículo publicado en 1971, con motivo del 46° aniversario de la SAAP, Raúl Lozza señalaba que la entidad había nacido “en pleno auge de las renovaciones estéticas en nuestro país”, y que de ese “espíritu nuevo” se hicieron eco los 104 miembros fundadores y primeros adherentes en los meses siguientes, entre los cuales figuraba Nazar Anchorena (su primer Presidente), Enrique Prins (su primer Secretario), Fray Guillermo Butler, Bernaldo de Quirós, Alfredo Gutero, Agustín Riganelli, Alfredo Bigatti, Emilio Pettoruti, Raquel Forner, Ernesto Soto Avendaño, José León Pagano, Eugenio Daneri, Horacio Butler, Luis Falcini, Troiano Troiani, José Arato,

Valentín Tibon de Libian, Pedro Figari, José Arato, Martín Malharro, Abraham Vigo, Lino Palacio, Xul Solar, Marcelo T. de Alvear y Enrique Policastro. “Primeramente –añade Lozza– fue la protesta contra el academicismo de los salones y la orfandad en la que se encontraban los artistas; luego, una serie de entrevistas en casa de Enrique Prins y en el Salón Universitario de La Plata, y finalmente una asamblea en el local ‘El Diapazón’, cedido gentilmente como primera sede. Allí se firma el acta de fundación, en cuyos párrafos predomina la idea de la defensa del arte moderno, de los intereses morales y materiales de los artistas plásticos y de su derecho a la libertad de expresión y creación, todo lo cual constituyó la preocupación y la pasión de todos los que, hasta hoy, tuvieron en sus manos los destinos de la entidad –concluye Lozza”. A par-

tir de Nazar Anchorena, la SAAP tuvo entre sus presidentes a figuras esenciales de la plástica como el propio Lozza, Aquiles Badii, Alfredo Bigatti, Carlos Giambiagi, Antonio Berni, Iván Vasilef, Raúl Soldi, Carlos de la Cárcova, César López Claro y Enrique Policastro, quien ocupó ese cargo en 1954/55. Antes, había sido Vocal Suplente en 1941, 1942, 1943 y Pro-tesorero en 1945.

Portada del catálogo de la exposición homenaje a Policastro realizada por la SAAP, 25 de junio al 14 de julio de 1972

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Policastro en la inauguración de su primera muestra recibe la visita del presidente de la Nación, Marcelo T. de Alvear y su esposa Regina Paccini de Alvear, fotografiados junto al edecán naval.

1929. Envía Niños comiendo melón e Inmigrantes al XIX Salón Nacional de Bellas Artes. Recibe por ellas, el Premio Estímulo y Segundo Premio Municipal. A partir de este año comienza a cosechar una serie de importantes premios en diferentes Salones, y la crítica lo ubica como una de las revelaciones del nuevo arte nacional. Los inmigrantes, obra fundamental de su primera etapa de artista, es reproducida a toda página, en color, en el suplemento cultural de La Prensa, con este texto: Es este uno de los jóvenes artistas argentinos cuya obra presagia un brillante porvenir. No es ni ha sido –dijimos en otra oportunidad– un teorizador de la pintura: fue a ella por ingénita disposición de su espíritu y se hizo pintor improvisadamente. Su obra se singulariza por el estudio de sujetos de carácter, que desde su iniciación ha sabido tratar en forma personal. La Prensa, 23 de marzo de 1930 Policastro posando ante su óleo Dora Leyendo, publicado en la Revista Atlántida el 10 de enero de 1931

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1930. Obtiene el Primer Premio en el Salón de Acuarelistas por la obra El Baño y el Primer Premio de la Comisión Nacional de Bellas Artes.

1932. Premio Francisco Llobet, Salón de Acuarelistas. 1933. Obtiene el Premio Cecilia Grierson en el XXIII Salón Nacional de Bellas Artes. 1934. Concurre al XXIV Salón Nacional de Bellas Artes. 1935/1937. Primer Premio Comisión Nacional de Bellas Artes. Concurre al XXVII Salón Nacional de Bellas Artes. 1940. Premio Cecilia Grierson, Salón Nacional. 1941. Medalla de Oro, Salón de Rosario. 1942. Obtiene el Premio Jockey Club, Salón Nacional por su Composición dramática. 1945. En el número 6 de la revista Contrapunto, fundada y dirigida por Héctor René Lafleur, participa del cuestionario ¿Adónde va la pintura?, junto con Joaquín Torres García y Raúl Soldi. (Ver Anexo documental)

Los artistas Policastro y Andrés Siciliano, entrando al Salón Nacional con sus obras, diario La Prensa, 30 de agosto de 1931.

Foto de Policastro publicada por La Prensa el 1° de octubre de 1933, al obtener el Premio “Cecilia Grierson”. Retrato, obra presentada en el XXVII Salón Nacional de Bellas Artes y reproducida en el diario La Prensa el 19 de septiembre de 1937.

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El Premio Palanza

En 1947, el doctor Augusto Palanza, abogado italiano de larga residencia en el país, había instituido el Premio Palanza, que de inmediato se convierte en el más importante de legitimación por fuera de los salones nacionales, provinciales o municipales, que en ese momento estaban en proceso de declinación. De acuerdo con la reglamentación respectiva, los miembros de la Academia Nacional de Bellas Artes que integran las secciones de Pintura y Escultura deben invitar a 10 artistas a concursar anualmente, y constituidos en Jurado, otorgar indefectiblemente un premio que no podría ser dividido ni declarado desierto. La distinción, en 1947, fue otorgada a Raquel Forner, y consistió en la suma de 10.000 pesos. En 1948, los invitados fueron: Héctor Basaldúa, Juan Ballester Peña, Eugenio S. Daneri, Gastón Jarry, Jorge Larco, Emilio Pettoruti, Enrique Policastro, Domingo Pron106

El Premio Palanza 1947-1959, publicación de la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA), 1951.

sato, Raúl Soldi, y Demetrio Urruchúa. En la votación del Jurado, Daneri y Soldi obtuvieron tres votos, Basaldúa dos y Policastro y Larco, uno. En vista del empate, el presidente del Jurado, arq. Martín Noel, dio su voto a Daneri, quien resultó así ganador del certamen.

1945, obra presentada por Policastro, reproducida en la publicación de la ANBA.

Participa en el Salón Independiente, “[...] en adhesión a los anhelos democráticos manifestados por los intelectuales del país”, clara referencia a la situación política. Este “contra-salón” tuvo lugar en un subsuelo de Florida 458, y enviaron obras –en principio destinadas al Salón Nacional–, Basaldúa, Norah Borges, Butler, Centurión, Colmeiro, Diomede, Domínguez Neira, Falcini, Fontana, Forner, Gerstein, Penalba, Pettoruti, Policastro, Rebuffo, Riganelli, Russo, Soldi, Spilimbergo, Urruchúa, A. Vigo, entre otros. 1947. Premio Adquisición Juan B. Castagnino en el Salón Anual de Rosario por El hombre y la tierra.

Portada de la revista Contrapunto, año I, Nº 6, octubre de 1945

1948. Premio Adquisición Josefa Díaz y Crucella, en el XXV Salón Anual Santa Fe por su obra Mujer durmiendo, actualmente propiedad del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe. Es invitado a participar en la segunda edición del Premio Palanza. Miembro del Jurado del XXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas, elegido por los expositores junto con Raúl Soldi y Adolfo Montero. 1949. Por segundo año consecutivo, es seleccionado por la Academia Nacional de Bellas Artes para participar en el Premio Palanza, con Pedro Domínguez Neira, Roberto Rossi, Jorge Larco, Juan Carlos Faggioli, Antonio Berni, Héctor Basaldúa, Miguel Diomede, Ana Wells de Rossi y Alberto Trabucco. Raquel Forner y Eugenio Daneri, premiados en 1947 y 1948, participan como invitados especiales sin opción al premio. Por mayoría de votos, el galardón es otorgado a Basaldúa. Policastro, Rossi y Diomede obtienen un voto cada uno. 1949. Primer Premio Adquisición Martín Rodríguez Galisteo en el XXVI Salón Anual de Santa Fe, por su obra El río (1948). Actualmente propiedad del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, Santa Fe.

Dibujo, 1948

1949. El 6 de octubre aparece el primer número de la revista de arte y literatura Nueva Gaceta, de Buenos Aires, integrada fundamentalmente por intelectuales de izquierda ligados al Partido Comunista. La publicación 107

Portada del primer número de Nueva Gaceta

tiene por directores a Héctor P. Agosti, Enrique Policastro y Roger Plá y un Consejo Consultivo integrado, entre otros, por Antonio Berni, Estela Canto, Luis Falcini, María Rosa Oliver, Juan L. Ortiz y José Pedroni. Un artículo en tapa, Los artistas rechazados, cuestiona duramente el nuevo sistema de admisión aplicado al XXXIX Salón Nacional por el cual el Jurado de Admisión no puede acceder al nombre de los concursantes, bajo el justificativo de una mayor imparcialidad. Es así, informa Nueva Gaceta, que quedaron fuera artistas de la talla de Domínguez Neira, Orlando Pierrí, Ballester Peña, Onofrio Pacenza, Domingo Pronsato. No conocemos todos los cuadros rechazados, pero cuesta creer que puedan ser inferiores a tantos de los que abruman las viejas (e inocentes) paredes del caserón de la Calle Posadas, señala el artículo, atribuyendo a esa torpeza la causa principal de la deserción de tanto artista de mérito. De la publicación, quincenal, salen sólo cuatro números, entre octubre y diciembre. 1950. Primer Premio en el Salón Paisaje Argentino, Sociedad Hebraica Argentina.

Policastro frente a su obra Las Coyas

1953. Ya jubilado, inicia una serie de viajes por el interior el país, un sueño largamente acariciado. Inicialmente, recorre el norte argentino: La Rioja, Santiago del Estero, Jujuy. Su paleta se aclara, registra con hondo dramatismo los tipos humanos. Entre viaje y viaje, expone su nueva producción en Buenos Aires. Pertenece a esta época Las coyas, que muestra por primera vez en la Galería Esmeralda, en cuyo prólogo el crítico Osiris Chierico la califica como una de las obras de Policastro más importantes y definitorias. 1954. Como resultado de sus viajes por el norte argentino, expone 17 pinturas en la Sociedad Hebraica. […] Policastro continúa una labor de esclarecimiento de paleta, iniciado en su penúltima muestra, simplifica sus motivos y aligera sus tonos […] Su pintura, para la que nunca será solución un planteamiento plástico de naturaleza demasiado nítida, entiende el mundo en la actualidad desde una actitud acreditada hace tiempo, pero más enriquecida. Policastro, muy lejos de ese peligroso ‘recur-

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sismo’ reducido a ‘sabidas’ palabras, había llegado a utilizar formas gastadas por el trabajo y la pasión. La vigencia formal se conseguía con dificultad y empobrecimiento de los valores cromáticos. Hasta que rejuvenecido de manera indudable, brinda unidades pictóricas donde los temas […] se nos entregarán con mayor pujanza, con más hondo entendimiento y como penetrados por una importante juventud. Lo maduro solo es válido cuando no declara sus años. La pintura de Policastro se está quitando años a fuerza de mayor frescura, alcanzada a la hora de madurar. Enrique Azcoaga, Clarín, 16 de septiembre de 1954

Ilustra, junto con Raúl Soldi y Demetrio Urruchúa, el libro de cuentos de Leónidas Barletta La flor, Cuento de hadas, La mesa. Incluye una xilografía de Víctor Rebuffo, con el retrato del escritor. Editorial Puma. 1955. En la Galería Antígona presenta su más reciente producción: acuarelas, óleos y pinturas al temple. Cada exposición de Enrique Policastro es, invariablemente, una reafirmación de su creciente dominio en el camino de su propia expresión. Policastro es –si se nos

Leónidas Barletta. La flor, Cuento de hadas, La mesa, 1954, Editorial Puma

permite la fórmula– cada vez más Policastro. Y el registro de sus medios comunicativos, además, cada vez más depurado, de mayor validez. Las pinturas que expone constituyen otras tantas confirmaciones de nuestra aseveración. Esa morosa elaboración del color y de los empastes, que es una de las más nobles particularidades de su arte, logra dar a sus obras una belleza pictórica que prestan raro interés a su pintura. Policastro ha comprendido –y lo demuestra en sus trabajos– que el valor, el significado y el contenido de la obra de arte no reside en su tema sino en la dignidad expresiva de sus elementos formales. Córdova Iturburu, Clarín, 16 de octubre de 1955

1956. Viaja al sur y recorre las provincias de Río Negro y Neuquén. Se destacan, entre otros, sus óleos Ingeniero Jacobacci, Valle Encantado y Paisaje de Bariloche. Participa junto con Spilimbergo, Castagnino y Urruchúa en la decoración de la gran cúpula central de la Galería San José de Flores (Av. Rivadavia 6836). Allí realiza una obra extraordinaria relacionada con la leyenda

Bariloche, 1952, grafito

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de la Pachamama. Después de los murales de las Galerías Pacífico, es el primer trabajo abordado en común por tres de los integrantes del Taller de Arte Mural, creado en 1936. En Galería Argentina presenta 25 pinturas con el título Homenaje a Santiago del Estero. La presente exposición constituye el agradecimiento que el autor desea testimoniar a la provincia gaucha de Santiago del Estero, señala el texto incluido en el catálogo. 1959. Expone Marinas en la Galería Witcomb bajo el título Vacaciones en Pinamar y en la Galería del Teatro Arena. Pintor de paisajes y tipos urbanos y rurales, principalmente, esta vez fue más allá de los límites bonaerenses, trayéndonos expresiones conmovedoras de una nueva indagación de la temática nacional: esa vieja casa de Las Heras, con su Catálogo de la muestra Homenaje a Santiago del Estero en Galería Argentina, 1956

color familiarmente criollo, la estampa del arrabal tucumano, las visiones de Santiago del Estero, los motivos jujeños, Coyas, Perro pila –una síntesis admirable de forma y fondo–; en fin, el conjunto de obras nos llega con su dramática poesía. […] porque no nos da tan solo belleza plástica, pintura: se advierte también la presencia de un humano acontecer entrañable. Neorrealista auténtico, Policastro pertenece a esa clase de pintores que no están en la línea del realismo de ‘bazar’ ni en la del antifigurativismo a ‘tiralíneas’ que generalmente tiene más de artesanía, de ciencia, que de arte. El pintor, como el poeta, es más completo cuando a su manera dice cosas, ‘cuenta algo’, y además de alarde de técnica –y a ésta claro que Policastro la domina– refleja, desentraña, interpreta, determinadas realidades, las transforma en cuadros, es decir, en poema, en sueños. La Prensa, 27 de mayo de 1959

Paisaje cordillerano, 1958, óleo

1960. Expone Almacén criollo en Harrod’s. 1962. Exhibe en la Galería Groussac. Simultáneamente, tiene lugar una retrospectiva de su obra en el Teatro San Martín auspiciada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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La cúpula de la Galería San José de Flores

[…] Todo comenzó en el año 1956, cuando el constructor José Angelelli, responsable de la futura y primera galería San José de Flores, contrató los servicios de los cuatro artistas plásticos.[…] El trabajo se inició en el estudio de Spilimbergo, ubicado en Villa Urquiza. Allí, el dueño de casa, junto con Castagnino, concretó el primer trazado con ritmos y colores, que uniría a los cuatro murales. Pero Spilimbergo se vio obligado a viajar a Córdoba por problemas de salud, entonces su pared se dividió en tres partes y fue completada por los otros. […] Castagnino pintó la fraternidad, la gente, sus trabajos, el tango, el folklore, el canto en el amanecer de la ciudad y el campo. Urruchúa dibujó al vecino y poeta local Baldomero Fernández Moreno, amante del barrio de Flores, en el centro de una composición, que como homenaje a San José de Flores, marca el camino de la educación, la liber-

tad, el trabajo, la música y el dibujo. Policastro fundió al barrio con otros paisajes del país, tituló su obra: La Pachamama, y representó a una figura central, de rasgos aborígenes, rodeada por un despliegue de escenas cotidianas: dos niños en un vertiginoso juego, un vendedor de globos, los trabajos de la tierra, un carro aguatero, el organillero, la

abuela jugando con su nieta, etc. Spilimbergo bocetó la fertilidad de la naturaleza, la mujer y la tierra y Castagnino pintó el diseño de este último. Alicia Haydée Egaña integrante del Taller de Radio y Periodismo Gráfico del Centro Cultural Roberto Arlt 111

Movimiento Argentino por la Libertad de Siqueiros

En Buenos Aires, en mayo se había constituido el Movimiento Argentino por la Libertad de Siqueiros, teniendo como secretario general a Juan Carlos Castagnino y una comisión directiva integrada por Antonio Berni, Luis Falcini, Demetrio Urruchúa y Enrique Policastro. En julio se realiza una exposición homenaje en la SAAP, con una conferencia de Castagnino sobre la experiencia en la realización del mural Ejercicio Plástico, germen del movimiento muralista en la Argentina, y en noviembre de 1963 una muestra en solidaridad con el artista en la Asociación Estímulo de Bellas Artes, donde se exhiben obras de Carlos Alonso, Antonio Berni, Castagnino, Colombres, Dermijián, Vicente Forte, el Grupo Espartaco, Cecilia Marcovich, Raúl Lozza, Laxeiro, Rómulo Macció, Antonio Pujía, Lino Enea Spilimbergo y Policastro, entre otros. 112

Portada y contracubierta del folleto de la exposición homenaje que realizó el Movimiento argentino por la libertad de David Alfaro Siqueiros, en la Asoc. Estímulo de Bellas Artes, del 25 de noviembre al 7 de diciembre de 1963

[…] una densa exposición, verdaderamente antológica, que permite seguir un proceso, dentro de su tendencia realista romántica, consecuente. Realista, por la forma y el fondo; romántica, por la actitud apasionada del pintor hacia las cosas que ama y exalta, tipos y paisajes nuestros captados sin gestos espectaculares, sin estridencias de lenguaje, en lo que tienen de corrientes, humanos, entrañables, transfigurados, claro está, por virtud del arte. Atento a la magia de los temas humildes, sus cuadros no son, en general, de gran tamaño, pero hay profundidad de expresiva síntesis dentro de los pequeños límites; al reducir los paisajes y los personajes, los ahonda, los convierte en esencia. Así […] comprobamos una vez más que en su obra lo pintoresco, lo típico nada tienen

Querido Policastro: El catálogo de su exposición que recibí, con sus reproducciones de paisajes de nuestro país, que usted ha expresado tan profundo, me han conmovido y transportado a lugares que conozco. ¡Son tan humanos y dicen una verdad tan dura! Policastro, le agradezco por lo que ellos me han transmitido.

que ver con la fácil atracción de un folklorismo de dudosa autenticidad, y lo social no necesita manifestarse fotográficamente o por medio de la anécdota; trasciende del cuadro, que comienza por ser pintura. Y en esta muestra, a tra-

Lino Spilimbergo París, enero de 1963

vés de los distintos temas, del paisaje y de la figura, hallamos el sello del artista, la luz de Policastro, el dibujo de Policastro, la sensibilidad de Policastro. Clarín, 22 de noviembre de 1962. Texto de Raúl González Tuñón, publicado sin firma.

Participa de los reclamos por la libertad de David Alfaro Siqueiros, detenido y condenado en México a ocho años de prisión acusado de “disolución social”. 1963. Cuentistas y pintores, publicación de EUDEBA, que reúne relatos de escritores argentinos ilustrados por Berni, Batlle Planas, Castagnino, Seoane, Basaldúa, Urruchúa, Alonso, Soldi, Policastro y Russo. En Hoy en la Cultura, con el título Un libro de arte para el pueblo, Norberto Hernández Viola destaca que el célebre slogan norteamericano de un libro al precio de dos paquetes de cigarrillos ya fue superado ampliamente por la editorial [Eudeba], pero en este caso se acercó al slogan ¡para dar un libro de arte! Al comentar los distintos trabajos destaca la revelación de Policastro en un paisaje que expresa la soledad del campo, la nostalgia de las quemazones en el atardecer. 1964. Homenaje al artista en la Galería Yahbes.

Portada de Cuentistas y pintores, 1963, EUDEBA 113

1965. Bibliograma, Boletín del Instituto Amigos del Libro Argentino, Nº 30, enero-abril. Portada ilustrada por Policastro. 1966. Participa del salón Homenaje al Vietnam, realizado en la Galería Van Riel, al que concurrieron 220 artistas, y se sumaron, luego de la inauguración, alrededor 50 artistas plásticos más. Todos, de muy diversas tendencias estéticas y posturas políticas. 1967. Aparecen en el mercado del arte obras falsificadas de Juan Carlos Castagnino y Policastro. En ambos casos se trata de copias de detalles: en el caso de Castagnino, de una cabeza; en el de Policastro, el fragmento de un paisaje. Una experta en arte, Marta A. de Estrin, asesorada por el pintor Esteban Semino, adquiere las obras para tener una evidencia del hecho delictivo. La denuncia tiene gran repercusión en los medios. Portada de la revista Bibliograma, enero - abril de 1965

1969. Expone en Harrod’s Almacén Criollo. 1971. Muere en Buenos Aires el 25 de junio. Cumpliendo con su deseo, sus cenizas fueron dispersadas a ocho kilómetros de San Antonio de Areco, a la vera de un camino conocido como el “cañadón de la lechuza” y a pocos metros del puesto donde supo vivir Don Segundo Sombra. 1972. Homenaje en la SAAP a un año de su fallecimiento. Se exhiben 37 trabajos, y algunos fuera de catálogo, realizados entre 1924 y 1965: óleos, tintas, témperas, técnicas mixtas. El cuadro más antiguo, Paisaje de La Boca, exhibido por primera vez, muestra la influencia de la escuela española que también había dejado su impronta en los típicos caracteres populares del inicio de su producción. […] La actual selección ha dado preferencia a la serie definitoria de su estilo, la cual tiene dos procesos colorísticos. En uno resuelve los paisajes y figuras dentro de una gama tonal en base a cromatismos terrosos, y matices que le confieren a la pintura esa tierna modulación de paleta baja, y con tal economía de medios, deja su mensaje, sin estridencias, sin recurrir a ese gesticulante expresionismo de

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barricada, tan caro a los que plantean problemas sociales. Su verdad no es menos profunda y conmovedora por pintar yuyales o un hombre en un campo de cardos. De una circunstancia que a veces tiene nombre y apellido como la obra titulada El rancho de Gómez, del mismo modo que no se trata de una tapera cualquiera (aunque todas nos parecen similares), así él también ha pintado a un ser argentino sumergido y olvidado que vive en pequeños poblados del suburbio, o en la agreste soledad del campo. Para la mayoría, éste es su mejor periodo. La otra variante está dada por un enriquecimiento de la paleta, un despertar de nuevo a la vida de otros colores. Esta especie de encuentro con el sol lo realiza con colores ‘agrios’. Balanceados con sutileza y sin abusar de su liberación colorística, que en algunos cuadros combina con registros pardos […] Como presidiendo esta exposición –homenaje que le rinden quienes fueron sus amigos– hay un fino retrato de Enrique Policastro, cuando tenía 20 años, dibujado por Emilio Centurión, en donde ha captado en su mirada la bondad y la esperanza que él tenía puestas en la gente y en su país. La Razón, 1 de julio de 1972. Sin firma. Autor: Hernández Rosselot

Portada del catálogo de la muestra en la galería Contemporánea, 8 de noviembre de 1977

1977. Muestra homenaje en Contemporánea, Galería de Arte. Se exhiben 27 óleos, pasteles y técnicas mixtas. […] Policastro es acaso el más auténtico y el más sabio de nuestros primitivos y a través de ello, junto con Gómez Cornet, más elaborado pero paralelo en el carácter, en el espíritu de sus indagaciones del terruño esencial, un pintor universal. Osiris Chierico, del texto de presentación del catálogo 1982. La Galería Vermeer organiza una muestra en su homenaje, con 36 obras y presentación de Alberto Collazo (Ver Anexo Documental). 1986. Retrospectiva en Hoy en el Arte, incluye por primera vez dibujos de su adolescencia, donde ya apunta la garra del maestro, junto con óleos, témperas, carbonillas.

Portada del catálogo de la muestra en la galería Vermeer, 1982

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En todas las obras –particularmente en los cementerios– ha predominado un patetismo que suma al tema, la propia realización. En el dramático óleo que titula El último viaje (un entierro de pobre, con carro y caballo), los ocres y las tierras sirven, como es habitual en Policastro, a la severa concepción plástica, que no se permite el halago del ojo con lo brillante o frívolo, y apela a lo más austero y desnudo para manifestarse. León Benarós, Clarín, 6 de septiembre de 1986

1992. Muestra en la galería Tema. Se exhiben 21 obras: óleos, pasteles, técnicas mixtas. Policastro a los setenta años, Clarín Revista, 17 de noviembre de 1968

[…] Policastro buscó por sí mismo su camino, hasta conformar una valiosa personalidad, inconfundible en nuestra plástica. Lo más característico de su labor son sus ranchos abandonados en la llanura, tratados en gamas bajas y tierras, de aspecto monocromo pero rico tejido de color y singular patetismo. León Benarós, Clarín, 11 de abril de 1992

1997. Homenaje en Pinamar. La galerista Teresa Nachman realiza en Pinamar una muestra titulada El espíritu de Policastro. Junto con obras del artista se exhiben trabajos realizados en su homenaje por Juan Carlos Lasser, Andrés Waissman, Nora Dobarro, Luis Debairos Moura, Miguel Melcon, Rómulo Sidañez y Héctor Médici, quienes abordan variaciones de los temas y climas de Policastro. 2007. Viernes 6 de julio. Roban una obra de Policastro del Museo Timoteo Navarro, a pasos de la Plaza Independencia de San Miguel de Tucumán. El hecho, de gran repercusión en los medios locales, da lugar a una confusa 116

información. El museo estaba cerrado desde hacía tres días por la preparación de la muestra Lola Mora al arte. Inicialmente, se informa que se trata de un óleo de 1927 titulado Paisaje tucumano, de 44 x 55 cm y valuado en 160.000 dólares. Cinco días más tarde, las autoridades del Museo aclaran que se trata de la obra Sementera y que su verdadera valuación es de 5.000 pesos. 2008. Junio-julio, muestra homenaje en la Fundación Alon al cumplirse 110 años de su nacimiento, y edición del primer catálogo exhaustivo de su obra. La producción de Policastro se halla representada en los museos: Nacional de Bellas Artes; Eduardo Sivori; Provincial de Bellas Artes de La Plata; Timoteo Navarro, de Tucumán; Bahía Blanca; Córdoba; Rosario; Paraná; Corrientes; entre otros, y en pinacotecas del Banco Provincia de Buenos Aires y de Roma. Participó como invitado en la muestra Cincuenta años de Pintura y Escultura en la Argentina y en los certámenes internacionales de Baltimore, Roma, Turín, Milán y Venecia. Ilustró Pago Chico, de Roberto Payró, de la colección de Eudeba, y Un día cinco voces, de A. Ghiragossian, de editorial Ficción, 1966, junto con Demetrio Urruchúa, Darío Grandi, Alberto Bruzzone, y otros. (Principales fuentes: biblioteca y archivos del Museo Nacional de Bellas Artes y Museo Sivori, Fundación Espigas, Galerías Zurbarán y Hoy en el Arte, diarios Clarín y La Prensa, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Biblioteca Nacional y archivo del autor). 117

Bibliografía

AA.VV., Historia General del Arte en la Argentina, Academia Nacional de Bellas Artes, tomos I al V, 1982-1990. Academia Nacional de Bellas Artes. Premio Palanza (1947-1950), Catálogo general ilustrado de las cuatro primeras exposiciones del concurso. Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1951. Balzer, Carmen, Policastro, Colección “Pintores Argentinos del siglo XX”, Buenos Aires, CEAL, Fascículo nº 19, 1980. Brughetti, Romualdo, Nueva Historia de la pintura y la escultura en la Argentina, Buenos Aires, Gaglianone, 1991. Casanegra, Mercedes, “Enrique Policastro”, 100 obras maestras - 100 pintores argentinos (1810-1994), Buenos Aires, Editorial Konex, 1994. Caride, Vicente P., “Enrique Policastro”, Ars, nº 36, Buenos Aires, 1948. Córdova Iturburu, Cayetano, Ochenta años de pintura argentina. Del preimpresionismo a la novísima figuración, Buenos Aires, Librería La Ciudad, 1978. ——— La pintura argentina del siglo XX, Atlántida, Buenos Aires, 1958. Garfunkel, Jorge, Arte argentino contemporáneo, Madrid, Ameris, 1979. Haber, Abraham, La pintura argentina, Buenos Aires, CEAL, 1975.

Monzón, Hugo, El realismo social en una muestra dedicada a la obra excepcional de Enrique Policastro, diario La Opinión, 4 de julio de 1972. Neuman, Mauricio Isaac. “Enrique Policastro (18981971)”, Historia crítica del arte argentino, Edición de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires, 1995. Pagano, José León, El arte de los argentinos, t. III, Buenos Aires, edición del autor, 1937. Pellegrini, Aldo, Panorama de la pintura argentina contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967. Pla, Roger, “Enrique Policastro y la tierra”, Lyra, nº 216/8, Buenos Aires, 1er semestre, 1971. Semino, Esteban, “Enrique Policastro, pintor del silencio”, Caballete, n° 67, julio 1971, p. 20. Squirru, Rafael, Enrique Policastro: la hondura de lo telúrico, Arte al Día, v. 19, Buenos Aires, septiembre 1998. Se consultaron, además, notas y críticas de José León Pagano (diario La Nación), Elba Pérez (diario Convicción); Ignacio Gutiérrez Zaldívar (Arte al Día); Cayetano Córdova Iturburu (diario Clarín); Rafael Squirru (diario El Mundo), León Benarós (diario Clarín), Alberto H. Collazo (diario Clarín), crónicas no firmadas publicadas en los diarios La Nación, La Prensa, La Razón y otras publicaciones. 119

Se termin贸 de imprimir en julio de 2008 en Talleres Trama S.A., Buenos Aires, Argentina

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