Raquel Rabinovich

RAQUEL RABINOVICH

raquel rabinovich AntologĂ­a del lecho de los rĂ­os / Anthology of the Riverbeds

raquel rabinovich: Antología del lecho de los ríos / Anthology of the Riverbeds Organización y producción / Organization and production: Fundación Alon para las Artes Exposición / Exhibition: octubre-diciembre / October-December, 2008, Fundación Alon, Buenos Aires Exposición / Exhibition Coordinación general / General coordinator: Ingeniero Jacobo Fiterman Curaduría / Curator: Julia P. Herzberg

Corrección de textos en castellano / Proof-reading in Spanish: María Olga Martedí Corrección de textos en inglés / Proof-reading in English: Frances Kianka

Editora / Editor: Julia P. Herzberg

Créditos fotográficos / Photo credits: Douglas Baz: tapa/cover, pp. 24, 25, 3335, 37, 40-45, 47, 48, 61, 62, 69, 72, 78, 85 George Ermc: pp. 61 y 81 Michael Nelson: pp. 29 y 30 Stan Ries: p. 20 arriba/up Isabel Carlota Rodríguez: p. 23 Ivan Dalla Tana: p. 20 abajo Dorothy Zeidman: pp. 22 y 59

Diseño gráfico / Graphic design: Estudio Marius Riveiro Villar

Preparación de las fotos / Photo preparation: Joy Taylor

Traducción al castellano / Spanish translation: Cora Sueldo

Imagen de tapa / Cover image: Emergences, Rotary Park. Río Hudson, Kingston, Nueva York, 2001.

Libro / Book Coordinación general / General coordinator: Ingeniero Jacobo Fiterman

© 2008, Fundación Alon © de los textos, los autores / The authors for their texts © de las imágenes, Raquel Rabinovich / Raquel Rabinovich for the images Todos los derechos reservados / All rights reserved Hecho el depósito que marca la ley 11.723 ISBN: 978-987-24659-0-2 Impreso en Argentina

Agradecimientos / Acknowledgements Alicia Bliffeld, Andrea Campbell, Manus Campbell, Rafael Ferraro, Wendy Gimble, José Luis Reissig, Lucia Reissig, Camilo Rojas, Bill Simmons, Luisa Valenzuela, Linda Weintraub La obras pertenecen a la artista / The works belong to the artist

Hace aproximadamente dos años, Raquel Rabinovich visitó Buenos Aires para ver a su familia y hablar de la posibilidad de presentar una exposición en el Centro Cultural Recoleta. En ese entonces, también visitó la Fundación Alon para discutir su proyecto, River Library.

A veces, en un afán de parecer inteligente, uno se abstiene de preguntar y me quedé con la duda. ¿Qué era eso de una biblioteca de ríos y dónde se guardaba? Me mostró documentación de su obra –sus intervenciones escultóricas en el río Hudson y los dibujos con barro– y quedé gratamente impresionado tanto por su serenidad como por su calidez.

Meses más tarde se dio la casualidad de que una amiga en común, la curadora e historiadora de arte estadounidense Julia P. Herzberg, me volviera a hablar sobre el tema y me invitara a conocer el taller de Raquel, situado en Rhinebeck, al norte de la ciudad de Nueva York. Fue así que una mañana emprendimos el recorrido a ese lugar, y comencé el camino que me llevaría a develar el misterio de La biblioteca de los ríos.

Era un hermoso día de verano. La casa acogedora, acondicionada para los crudos inviernos, estaba situada en un terreno boscoso. Lo primero que divisé fueron grupos de esculturas que parecían rocas diseminadas en formaciones caprichosas pero armónicas. Se ven en verano, en medio del verde del bosque, en otoño, cubiertas de hojas y en invierno, tapadas por la nieve.

Raquel estaba acompañada por su esposo argentino, a la sazón maestro de meditación budista, y nos agasajó con un almuerzo servido en una glorieta. Después del almuerzo pasamos al taller, un amplio espacio con ventanales de gran altura y techos piramidales con varias lucarnas.

Era algo así como una catedral para la creación. Entonces Raquel comenzó a develar el secreto de River Library, la obra que quería mostrarme. Ni en sueños podía imaginarme una “biblioteca de ríos”. Es que Raquel junta barros de distintos ríos del mundo, desde el Ganges al Río de la Plata, del Orinoco al Menderes, del Mekong al Hudson, del Urubamba y Ayeyarwady al Paraná.

El procedimiento que emplea es el de impregnar papeles con distintas variedades de barro que tienen diferentes coloraciones de acuerdo con los residuos de cada río. El resultado es un armonioso conjunto de formas y colores.

Para mí fue revelador percibir cómo una artista sensible puede transformar una idea en apariencia simple en una sutil experiencia estética. ¿Qué más hace Raquel? A la vera del río Hudson construye esculturas con piedra, cuya visibilidad depende del ir y venir de las mareas. Esto luego es documentado por un fotógrafo y un videógrafo.

El proceso, que en su momento me pareció revelador, dio motivo a la muestra River Library, curada por Julia P. Herzberg, que presenta la Fundación Alon junto con este libro.

Ing. Jacobo Fiterman Presidente Fundación Alon

Índice / contents

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Introducción / introduction Julia P. Herzberg

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Narrativa: vida y arte / narrative: life and art Jenny Fox

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La mente meditativa, creativa y perceptiva: Pabhavikas, Emergences y River Library / the meditative, creative, and perceiving mind: Pabhavikas, Emergences, and River Library Julia P. Herzberg

51

Pacientes actos de paradoja / patient acts of paradoxy Patricia C. Phillips

65

Conversación con / conversation with Raquel Rabinovich Ana María Battistozzi

87

textos en inglés / english texts

111

Apéndice / Appendix

Introducción Julia P. Herzberg

La carrera artística de Raquel Rabinovich ha adoptado dos modalidades de forma y pensamiento: la abstracción y la exploración de la oscuridad y lo invisible.

Su búsqueda metafísica del significado del ser se expresa a través de la pintura, el dibujo y la escultura. Ha descrito este viaje de toda una vida como un proceso de internarse en la oscuridad para ver y en lo desconocido para conocer.

La exposición River Library, que se presenta en la Fundación Alon junto con la publicación que la acompaña, Raquel Rabinovich: Antología del Lecho de los Ríos / Anthology of the Riverbeds, ofrece una oportunidad muy bienvenida para dar a conocer la obra de esta artista argentina a nuevos públicos, muchos de cuyos integrantes pueden no estar familiarizados con sus lineamientos formales, conceptuales y espirituales, dado que estos han evolucionado a lo largo de más de cincuenta años.

River Library presenta una selección de dibujos en barro y un video sobre Emergences. Aproximadamente, cuarenta dibujos pertenecientes a la serie en curso, River Library, han sido seleccionados entre más de doscientas treinta obras, pertenecientes al período 2002-2008. Los dibujos son realizados en una solución de barro y agua con sedimentos provenientes de numerosos ríos del mundo, entre ellos el Ganges, de la India; el Hudson, de Nueva York; el Ayeyarwady, de Birmania (Myanmar); el Urubamba, de Perú; el Mekong, de Laos; el Orinoco, de Venezuela; el Río de la Plata y el Paraná, de Argentina.

El video Emergences documenta en forma poética las ocho diferentes instalaciones en piedra sobre la costa del río Hudson, durante la marea baja y alta, cuando el agua cubre y descubre las piedras; lo hace a lo largo de un período de veinticuatro horas, durante el cual se aprecia un contrapunto entre la visibilidad y la ocultación.

La publicación consta de tres ensayos, una entrevista con la artista y un historial de sus exposiciones, que incluye una bibliografía y la lista de obras representadas en colecciones públicas. El primer ensayo, “Narrativa: vida y arte”, de Jenny Fox, brinda el resumen más significativo de la vida y obra de la artista hasta la fecha. Comienza con los primeros años y su formación temprana en Córdoba y Buenos Aires; luego describe algunas de sus oportunidades “epifánicas” en Europa, donde desde fines de 1955 hasta 1961, estudió en conocidos talleres y universidades, vio grandes obras del arte universal, evolucionó de la figuración a la abstracción, y continuó exponiendo. Entre 1961 y 1967, trabajó nuevamente en Buenos Aires; luego se estableció en Long Island, Nueva

York, y en 1979, en la ciudad de Nueva York. Su período de residencia en París entre 1992 y 1993 precedió a su traslado a Rhinebeck, Nueva York, en el Valle del Hudson, donde actualmente vive y trabaja.

Mi ensayo, “La mente meditativa, creativa y perceptiva: Pabhavikas, Emergences, y River Library”, toma en cuenta las relaciones entre Pabhavikas, las esculturas en piedra ubicadas en la propiedad de la artista, Emergences, sobre la costa del río Hudson, y los dibujos en barro que integran River Library. He analizado su conexión con la práctica de meditación budista Vipassana que la artista ha adoptado. Al establecer estos nexos, he considerado las formas, los materiales, los procesos y el contenido de las tres series.

En el ensayo de Patricia C. Phillips, “Pacientes actos de paradoja”, la crítica examina la idea y el proceso de la paradoja como un camino crítico hacia la interpretación de la obra de Rabinovich, en particular, sus dibujos. El análisis que hace Phillips del proceso recurrente empleado por la artista, de enterrar y excavar, ocultar y recuperar, aporta una nueva perspectiva crítica a los escritos sobre la producción de Rabinovich.

La “Conversación con Raquel Rabinovich” de Ana María Battistozzi nos ofrece la perspectiva de la artista con respecto a su obra como no lo había hecho ninguna entrevista anterior. La conversación comienza con el análisis que hace la artista de su primera muestra individual, The Dark Is Light Enough / La oscuridad tiene su luz, presentada en la Galería Rioboo en Buenos Aires en 1963, y concluye con su obra más reciente. El diálogo arroja más luz sobre los cruces entre los escritos de Jorge Luis Borges e Italo Calvino, que han interesado a la artista durante largo tiempo.

Antes de concluir, quisiera agradecer especialmente a Jacobo Fiterman, director de la Fundación Alon, por su interés inicial y continuo en la obra de Raquel Rabinovich. Aprecio mucho su apertura para conocer a una artista cuya práctica se desarrolló en gran medida lejos de su Argentina natal. Su decisión de facilitar un espacio expositivo y auspiciar una publicación de la amplitud y el mérito de la presente confirman su extraordinaria generosidad y su compromiso por documentar los aportes de los artistas argentinos a la historia del arte. Esta muestra y esta publicación brindarán, sin duda, muchos elementos importantes para comprender la mente y la práctica creativas de Rabinovich, quien durante más de cinco décadas ha reafirmado la relevancia de la abstracción como forma y tema en la obra contemporánea.

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También quiero expresar mi gratitud a la artista por su infinita paciencia y por su preocupación por las cosas grandes y pequeñas, así como a la totalidad del equipo de trabajo, por su compromiso por hacer de este proyecto un éxito. Realmente ha pasado un largo tiempo desde que la primera muestra individual de Rabinovich, The Dark Is Light Enough / La oscuridad tiene su luz se presentara en Buenos Aires. Reflexionando acerca de la trayectoria de la artista, que ella acepta, en última instancia, como imposible de conocer, me viene a la mente el poema de T.S. Eliot “Four Quartets”: No dejaremos de explorar y el fin de nuestra búsqueda será llegar donde comenzamos y el lugar conocer por vez primera.

We shall not cease from exploration And the end of all our exploring Will be to arrive where we started And know the place for the first time.1

1 T.S. Eliot, “Little Gidding” No. 4 en Four Quartets (San Diego, New York, London: Harcourt Brace & Co., 1943/1971), p. 59. raquel rabinovich 11

NARRATIVA: Vida y arte Jenny Fox

Raquel Rabinovich nació el 30 de marzo de 1929 en Buenos Aires, Argentina, en el seno de una familia de inmigrantes judíos. Sus abuelos maternos se habían trasladado desde Rusia a Buenos Aires a fines del siglo XIX, buscando refugio de la persecución que enfrentaban en su país natal. Su padre, un judío rumano, también emigró a la Argentina para escapar de la persecución justo antes de que estallara la Primera Guerra Mundial. En 1930, Rabinovich, que era la menor de los tres hijos del matrimonio, se mudó junto con sus padres, Enrique Rabinovich y Julia Dinitz, y sus hermanos, Benjamín y Leonor, a Córdoba, donde se crio.

Durante los años en los que cursó sus estudios primarios (1936-42), algunos miembros de la numerosa familia de su padre llegaron de Rumania y se instalaron en su casa. Rodeada de personas desconocidas que hablaban yiddish, un idioma que no comprendía, Rabinovich a menudo buscó refugio en el silencio de una iglesia católica que se encontraba a la vuelta de su casa. El tiempo que pasó en soledad en la espaciosa tranquilidad de la iglesia contribuyó a sembrar las semillas de su arte, que florecería eventualmente para transformarse en su exploración de toda una vida acerca de “lo oscuro”.

Durante sus años de escuela secundaria (1943-47), Rabinovich devino activista política contra el gobierno de Perón, considerado por muchos como dictatorial. Describe esta época de su vida como una etapa de idealismo, durante la cual leyó y compartió muchos libros inspiradores con amigos con ideas afines a las suyas, cuyo deseo colectivo era “cambiar el mundo para que hubiese justicia, libertad e igualdad para todos”. En 1945 se unió al grupo político clandestino Federación de Estudiantes Secundarios, y en 1950 fue detenida brevemente junto con su hermano a causa de estas actividades subversivas.

Su ostensible compromiso político gradualmente dejó paso a una búsqueda más introspectiva en el terreno del arte.

Desde muy joven, Rabinovich supo que quería ser artista. Hacia el final de sus años de secundaria conoció a Ernesto Farina, cuyas pinturas de paisajes admiraba. Estudió en su taller, bajo su tutela, desde 1948 hasta 1950, aprendiendo de él lo básico de la pintura, y más importante aún, una forma de ver.

Farina la alentó “a ver la belleza en las cosas corrientes y a descubrir el universo en una flor”. Su visión única del arte y su pasión por él marcaron para siempre a Rabinovich y sus ecos aún resuenan en ella.

Untitled 1, 1950 Óleo sobre cartulina 48, 2 x 68, 5 cm (19 x 27 in.)

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El primer estudio de Rabinovich fue el garaje de la casa de su familia, que su padre le permitió usar para pintar. Siendo viajante, solía pasar varios días seguidos en las rutas y a menudo estacionaba su automóvil en la calle cuando estaba en casa, de manera que Rabinovich podía trabajar libremente en la cochera. Durante estas primeras épocas de artista practicante, su grupo de amigos incluía activistas políticos, poetas, escritores y otros artistas como ella. Con frecuencia se encontraba con ellos en el bohemio Café l’Aiglon para hablar de literatura y política y leer poesía. Pronto se despertó su amor por la literatura y se sintió particularmente atraída por la obra de Jorge Luis Borges y Pablo Neruda.

Si bien los padres de Rabinovich apoyaban su actividad artística, también creían que debía seguir una “verdadera” carrera. Por consiguiente, en 1950 comenzó a estudiar medicina en la Facultad de Medicina, y arte en la Escuela Superior de Bellas Artes, ambas pertenecientes a la Universidad de Córdoba. Describe su elección de la carrera de medicina como “aleatoria”, como un compromiso temporal que asumía mientras continuaba dedicándose a su pasión, que era el arte. Puesto que Ernesto Farina comenzaba a dictar clases en la universidad, Rabinovich pudo continuar estudiando con su mentor, beneficiándose al mismo tiempo del encuentro y la interacción con otros estudiantes de arte. En ese tiempo entabló una estrecha amistad con su compañero estudiante de arte, Ronaldo de Juan, amistad que perduró hasta la muerte de éste, acaecida en la ciudad de Nueva York en 1988. El Che Guevara fue su contemporáneo en la Facultad de Medicina: mientras que Guevara siguió su carrera hasta obtener su título, Rabinovich abandonó luego de dos años para dedicarse exclusivamente al arte.

En 1952, Rabinovich se mudó a Buenos Aires, donde instaló un estudio en el barrio de Caballito y se ganó la vida dando clases particulares. Al mismo tiempo comenzó a frecuentar los talleres de Héctor Basaldúa y Vicente Forte, ambos artistas figurativos. En 1953 y 1954, mostró su obra por primera vez en exposiciones colectivas en el Salón Nacional del Museo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires. Sus primeras exposiciones individuales tuvieron lugar en 1955 en Buenos Aires y Córdoba.

Hacia fines de ese mismo año, Rabinovich le dejó el estudio de Caballito a su colega Carlos Alonso y rumbeó para París a reunirse con José Luis Reissig, un biólogo molecular argentino radicado en el exterior y al que estaba

Untitled 4, 1955 Óleo sobre lino 38, 1 x 55, 8 cm (15 x 22 in.)

Untitled 7, 1959 Óleo sobre lino 63, 5 x 96, 5 cm (25 x 38 in.)

ligada sentimentalmente. Luego de dos meses en París, la pareja se trasladó a Edimburgo, Escocia, donde Reissig se encontraba realizando trabajos de investigación en la Universidad de Edimburgo. Se casaron en febrero de 1956, y Rabinovich estableció su estudio en el espacioso loft en el segundo piso de lo que había sido un granero.

En el transcurso de los cuatro años en los que vivió en Edimburgo, Rabinovich visitó otros destinos, incluyendo Grecia, donde amplió sus conocimientos de arte clásico; Constantinopla, donde asimiló el elaborado arte de Bizancio; y Holanda, donde visitó museos. También regresó a París por un período de varios meses, que aprovechó para visitar museos, asistir a clases de pintura con André Lhote en su taller, e inscribirse en un curso de historia del arte en la Sorbona.

Durante este tiempo comenzó a alejarse gradualmente de la pintura figurativa para tomar el rumbo de la abstracción lírica. Dos artistas que influyeron sobre esta evolución fueron Georges Braque, cuyas pinturas Rabinovich había apreciado en una memorable retrospectiva presentada en Edimburgo en 1957, y cuya obra le había parecido “abstracta y representativa a la vez”; y Piet Mondrian, cuya obra había visto en el Museo Kröller-Müller en Otterlo, Países Bajos, en 1958. La impresionó particularmente que este último “pintara el mismo árbol a lo largo de muchos años, en forma cada vez más abstracta, hasta que el árbol ya no era un árbol sino abstracción pura”. Durante los años de Edimburgo, Rabinovich también tomó un curso de literatura inglesa y expuso allí y en Londres.

Para la época en que Rabinovich y Reissig se mudaron a Dinamarca, donde este último continuó sus investigaciones en la Universidad de Copenhague (1959), las pinturas de Rabinovich ya eran completamente abstractas. Continuó pintando en un estudio contiguo al departamento que alquilaban y mostró su obra en Londres, en exposiciones individuales y colectivas.

En 1960 nació Celia Karen, la primogénita de Rabinovich y Reissig. Ese verano la familia se mudó a París, donde Reissig continuó su tarea de investigación en el Instituto Pasteur. Se instalaron en el loft de Ronaldo de Juan, quien se los prestó mientras se encontraba ausente. En París, Rabinovich conoció a Damián Bayón, un crítico de arte argentino residente allí a la sazón, que estableció una profunda conexión con ella y que admiraba su obra. Luego de dejar París, mantuvo una prolongada correspondencia con Bayón, quien escribió con gran penetración sobre su obra años más tarde. Rabinovich también continuó pintando durante la estadía de seis meses de la familia en París. raquel rabinovich 15

La oscuridad tiene su luz, 1963 Óleo sobre lino 101, 6 x 101, 6 cm (40 x 40 in.)

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Para esta época, Arturo Frondizi, el presidente democráticamente electo de Argentina, animaba a los científicos y a otros intelectuales que habían dejado el país durante el gobierno de Perón, a regresar a su patria. A Reissig se le ofreció un profesorado en biología en la Universidad de Buenos Aires, y así él y Rabinovich decidieron volver. De camino hacia Buenos Aires, la familia hizo un alto en Madrid, donde Rabinovich alcanzó a tener una visión íntima de la obra de Diego Velázquez, en el Museo del Prado. Le causaron profunda admiración sus pinturas, en las que “las figuras en primer plano parecían ser absorbidas por los grises en segundo plano, donde figura y fondo parecían ser uno, y el gris era el color supremo”. De regreso en Argentina, Rabinovich estableció un nuevo hogar, dio a luz a su segundo hijo, Pedro Darío, y continuó pintando en un estudio alquilado vecino a su departamento.

Durante este período de transición, Rabinovich tomó conciencia de que su arte encarnaba cada vez más una investigación profunda sobre la naturaleza misma de la existencia. Comenzó a explorar en sus pinturas lo que llamó “lo oscuro”, “aquello que está oculto bajo la superficie de los objetos, de los pensamientos, del mundo”. Se sentía “atraída hacia lo invisible, de modo de poder ‘ver’; hacia lo desconocido de manera de poder ‘conocer’ ”. Este giro metafísico ha continuado nutriendo el arte de Rabinovich desde entonces.

La primera expresión artística de su investigación acerca de lo oscuro fue una serie titulada The Dark Is Light Enough, que se exhibió en una muestra individual en la Galería Rioboo, en Buenos Aires, en 1963. La influencia de Diego Velázquez podía sentirse en este conjunto de obras, notable por su espectro de grises. Ésta fue también la primera vez en que Rabinovich avanzó de la creación de obras individuales a la de una serie coherente. El acto de dar un nombre a la serie implicó un desarrollo paralelo significativo, que la artista pensaba “podía contribuir a transmitir el significado metafórico” de sus obras, una práctica que ha conservado hasta el presente.

Rabinovich conoció al reverenciado gigante literario de Argentina, Jorge Luis Borges, en 1962 y lo invitó a su inminente exposición de la serie The Dark Is Light Enough. Borges declinó la invitación debido a su ceguera, de la que Rabinovich no había tenido conocimiento hasta ese momento. No obstante, al escuchar el título en inglés de la serie, ofreció la poética traducción La oscuridad tiene su luz.

Raquel Rabinovich, estudio en Long Island, 1970

El tercero de los hijos de Rabinovich y Reissig fue una niña, Nora Vivian, quien nació en 1963. En los años siguientes, Rabinovich continuó desarrollando su estilo abstracto y profundizando su exploración de lo oscuro, exponiendo en diferentes salas mientras criaba a sus hijos. Hizo amistades en la comunidad artística a medida que su obra iba siendo conocida en su país y en 1964 le fue otorgada la Beca del Fondo Nacional de las Artes.

En 1966, un golpe militar transformó a la Argentina de la noche a la mañana de una democracia en otra dictadura. En este clima social y político nuevamente hostil, muchos intelectuales abandonaron el país una vez más, entre ellos Reissig y Rabinovich. La familia se mudó en 1967 de Buenos Aires al escenario suburbano de Huntington, Long Island, en Nueva York, donde Reissig ocupó un puesto de profesor de biología en el C. W. Post College de la Universidad de Long Island. Una vez más, Rabinovich instaló a su familia en un nuevo hogar y una nueva comunidad, estableciendo su estudio en una amplia habitación contigua a su casa. Rabinovich trabajaba en su estudio mientras los niños estaban en la escuela y con frecuencia hacía el viaje de una hora a Manhattan para visitar museos y galerías.

En 1969, Rabinovich fue invitada a convertirse en miembro de American Abstract Artists (AAA), una organización fundada en 1936 para crear conciencia y promover la comprensión del arte abstracto. Comenzó a participar en las exposiciones colectivas de la AAA y a asistir a sus reuniones informales, paneles de crítica y simposios. Su participación en la organización también le proporcionó numerosas oportunidades para conocer a otros artistas y dialogar con ellos sobre sus obras. Alrededor de esa época, Eva Gatlin, directora del Heckscher Museum of Art, en Huntington, se sintió particularmente atraída por la obra de Rabinovich. Gatlin visitó su estudio con frecuencia, estimuló su desarrollo artístico en curso y más tarde (1974) le ofreció una muestra individual en el Heckscher. Gatlin también jugó un papel decisivo en cuanto a presentarla a otros artistas.

Rabinovich estaba entusiasmada con los extraordinarios movimientos artísticos de los años 60, viviendo, como era su caso, cerca del epicentro de la vibrante escena artística de Nueva York. Sentía una profunda conexión con la trascendencia espiritual de las pinturas de Mark Rothko y Barnett Newman.

También estaba fascinada con la obra de Jasper Johns, especialmente con “el gris de sus grises”. raquel rabinovich 17

Dimension Five 23, 1970-74 Óleo sobre lino 88, 9 x 177, 8 cm (35 x 70 in.)

A medida que continuaba su exploración de lo oscuro, sus pinturas se volvían progresivamente más refinadas, sutiles y monocromáticas. Esta evolución se reflejó en la serie Dimension Five (1970-1974) que se exhibió en su primera muestra individual en los Estados Unidos, presentada en la Galería Benson, en Bridgehampton, Nueva York, en 1970.

Impulsada por el entusiasmo que despertaba en ella su exposición a las innovaciones artísticas de la época y conciente, simultáneamente, de lo poco que las comprendía el público en general, Rabinovich comenzó a desarrollar y luego a impartir cursos sobre arte contemporáneo a principios de los años 70, primero en bibliotecas y centros de arte en Long Island, y más tarde en la Universidad de Long Island y en varios espacios en Manhattan. Dado que había reunido una extensa colección de diapositivas de obras contemporáneas, ninguna de las cuales aparecía aún representada en libros, utilizó éstas como base para sus clases.

En algún momento a principios de los 70, Rabinovich tuvo también un llamativo sueño en el que sus pinturas “no querían ya seguir sujetas a la pared”.

En su sueño, las pinturas comenzaban a alejarse de la pared para convertirse en obras sin soportes y transparentes. Esto provocó una exploración relacionada con los materiales transparentes y despertó el interés de Rabinovich por la escultura como una posible nueva vía de expresión. Sin saber cómo o por dónde comenzar, consultó con Experiments in Art and Technology (EAT), una organización sin fines de lucro con sede en la ciudad de Nueva York. La conectaron con un ingeniero consultor especialista en materiales. Él sugirió que 18 raquel rabinovich

1 La sucesión de Fibonacci es una secuencia infinita de números naturales en la cual el primer número es el 0, el segundo el 1, y cada número subsiguiente es la suma de los dos números que lo preceden en la secuencia. La secuencia es, por lo tanto: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, etcétera.

empleara vidrio, y juntos llevaron a cabo numerosos experimentos con ese material. Esa colaboración llevó eventualmente a la creación de las esculturas de vidrio de Rabinovich.

Al principio, la artista utilizó vidrio coloreado en gris y bronce para realizar sus obras en pequeña escala. A medida que se aventuraba a crear esculturas más grandes, primeramente creaba modelos a escala, luego en la fábrica hacía templar los paneles de vidrio y los hacía cortar del tamaño requerido, y finalmente los enviaba al espacio expositivo, donde utilizaba un adhesivo de siliconas para ensamblarlas in situ con la ayuda de un andamiaje y un asistente.

En sus esculturas en vidrio, utilizó los números de Fibonacci para establecer ciertas proporciones entre los paneles de vidrio templado.1 Comenzó a exponer sus obras en vidrio en 1973.

Dado que el futuro de Rabinovich y Reissig en Argentina parecía aún incierto y que la familia se había adaptado bien a la vida en los Estados Unidos, en 1973 adoptaron la ciudadanía estadounidense. En el ínterin, Rabinovich continuó trabajando en su estudio de Long Island, exhibiendo sus pinturas y sus esculturas en vidrio en muestras individuales y colectivas, e impartiendo sus cursos de arte contemporáneo. Hacia el final de la década, en 1978, realizó un viaje a Machu Picchu en Perú, un lugar que hacía tiempo deseaba visitar.

Este viaje marcó el comienzo de otro período crucial en el arte de Rabinovich, puesto que la experiencia de deambular por las ruinas entre capas de piedra que emergían de la tierra evocó en ella un sentido de las “capas de la historia”.

Esta interacción entre la dimensión espacial y la temporal, conjuntamente con la interacción entre la presencia palpable de las monumentales ruinas y la ausencia igualmente palpable de la civilización incaica que una vez había florecido allí, dejaron una huella indeleble en la artista. Comenzó a percibir una correspondencia metafórica entre las capas de vidrio coloreado en sus esculturas y las capas de tiempo engastadas en las ruinas de piedra.

Una instalación escultórica en vidrio a gran escala, Cloister, Crossing, Passageway, 1.32, y una nueva serie de dibujos, Temples of the Blind Windows, se relacionaban directamente con su visita a Machu Picchu. La última también se inspiró en la secuencia de Fibonacci para establecer relaciones espaciales dentro de los dibujos. En 1978 instaló la escultura en el Graduate Center Mall de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, donde también exhibió la primera parte de su serie de dibujos, en los que continuó trabajando hasta 1993. raquel rabinovich 19

Cloister, Crossing, Passageway, 1.32, 1978 Vidrio templado color gris y adhesivo de silicona 274 x 914 x 183 cm (108 x 360 x 72 in.)

Shelter, 1980 Vidrio templado color bronce y adhesivo de silicona 244 x 305 x 396 cm (96 x 120 x 156 in.)

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En 1979 reinstaló la escultura en un espacio al aire libre en el Patio de Esculturas del Jewish Museum en la ciudad de Nueva York.

Según Rabinovich, Cloister, Crossing, Passageway, 1.32, “marcó el comienzo de una exploración del vidrio como metáfora en la cual la transparencia del material creaba un espacio paradójico simultáneamente accesible e inaccesible, abierto y cerrado, tangible e intangible, privado y público, visible e invisible”. El vidrio como material desaparecía para devenir “sólo transparencia”, unificando de esa manera lo interior y lo exterior. Por primera vez, Rabinovich escribió una declaración para acompañar la instalación, una práctica que continuaría llevando adelante en el caso de sus instalaciones en vidrio a lo largo de la década siguiente. Fue la primera vez que expuso dibujos en forma de serie. Este grupo de dibujos también marcó el comienzo de su práctica de titular las series y asignar números a las obras individuales que las integraban.

El proceso de trabajo utilizado por Rabinovich en las tres disciplinas –pintura, escultura y dibujo– consistía en la adición de innumerables capas: óleo, lápiz y cera en sus pinturas; paneles de vidrio en sus esculturas; y grafito, tinta y pastel en sus dibujos. Este proceso de estructuración en capas sigue siendo un aspecto significativo de su obra en la actualidad.

En 1979, el matrimonio de Rabinovich y Reissig llegó a su fin, y la artista se mudó de Long Island a Manhattan. Durante el primer año vivió en un estudio alquilado en un sótano y luego compró un estudio-loft donde vivió y trabajó la mayor parte de los años 80. Continuó dictando cursos sobre arte contemporáneo y a mediados de los años 80 comenzó a trabajar en el Departamento de Educación del Whitney Museum of American Art, dando charlas en las galerías y desarrollando programas de extensión en las escuelas públicas de la ciudad de Nueva York. Luego de su mudanza a Manhattan, Rabinovich también se interesó en la práctica de meditación budista conocida como Vipassana (que significa “visión penetrante” en sánscrito), que ella consideraba similar a la práctica de hacer arte, ya que ambas crean las condiciones necesarias para que la visión profunda se produzca. En 1986 asistió al primero de varios prolongados retiros de meditación Vipassana con su maestro, Christopher Titmuss.

Durante los años 80, continuó exhibiendo sus pinturas, dibujos y esculturas en exposiciones individuales y colectivas en Nueva York y en el exterior. Otras esculturas en vidrio específicas para el sitio fueron Shelter, instalada en el Institute for Art and Urban Resources en P.S.1 en la ciudad de Long Island, Nueva

Point / Counterpoint, 1985 Vista de la instalación. La artista y su hijo Pedro Reissig

2 William Zimmer, Raquel Rabinovich: Esculturas y Dibujos 1981 (Bogotá, Colombia: Galería Garcés Velásquez, 1981).

York (1980), The Map Is Not the Territory, instalada en Centro para las Relaciones Interamericanas en la ciudad de Nueva York (1983); Sanctuary, instalada en la Anderson Center Gallery en Oneonta, Nueva York (1984); Point / Counterpoint, instalada en la Plaza Robert Moses de la Universidad de Fordham en el Lincoln Center, ciudad de Nueva York (1986); A City, instalada en el Graduate Center Mall de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, Nueva York (1986); e Invisible City, instalada en el Bronx Museum of the Arts en Bronx, Nueva York (1986).

Esta última fue exhibida conjuntamente con su serie de dibujos Invisible Cities, ambas inspiradas en forma directa en el libro homónimo de Italo Calvino. En esta serie comenzó a incorporar por primera vez texto en sus dibujos bajo la forma de pasajes del libro de Calvino estampados a mano en los dibujos. Becas otorgadas por Artists Space en 1980 y 1986 contribuyeron a cubrir los costos de algunas de las instalaciones en vidrio.

En un notable giro del destino, una de las últimas instalaciones escultóricas en vidrio de Rabinovich, Point / Counterpoint, fue hecha añicos por vientos huracanados poco después de haber sido instalada. Posteriormente exhibió el modelo a escala junto a los restos de la auténtica escultura con una nueva declaración que la describía como una “colaboración” con el Huracán Gloria.

Una observación hecha por el crítico de arte William Zimmer varios años antes en el sentido de que en sus esculturas en vidrio Rabinovich “desea que reflexionemos sobre el hecho de que, a diferencia de la piedra, el vidrio puede convertirse instantáneamente en una ruina”, resultó ser inquietantemente profética.2 Este acontecimiento y la afirmación de Zimmer presagiaban las colaboraciones intencionales que comenzaría a desarrollar con la naturaleza casi una década más tarde bajo la forma de esculturas en piedra al aire libre específicas para el sitio.

A medida que la década de 1980 avanzaba, Rabinovich comenzó a cuestionarse su forma de ser y su relación con su arte en el contexto del mundo del arte de Nueva York. Sintiéndose cada vez más insatisfecha, quiso poner distancia entre su persona y su vida en la ciudad de Nueva York, y tomarse algún tiempo para interiorizarse en otras culturas y formas de ser. Así fue que en 1987 ella y Reissig, con quien había mantenido una amistad, y que se había convertido en profesor de meditación Vipassana, decidieron pasar un año viajando juntos por Egipto, India, Nepal, Indonesia y Tailandia. El tiempo transcurrido dentro de estas culturas altamente espirituales tuvo un profunraquel rabinovich 21

Chhodrtens 10, 1989-90 Óleo, cera y lápiz sobre lino 152, 4 x 101, 6 cm (60 x 40 in.)

22 raquel rabinovich

do impacto en la vida y el arte de Rabinovich. Observando a los asiáticos en y alrededor de sus templos, “conectándose profundamente con lo que no podía ser visto ni conocido”, reconoció la naturaleza de su propia experiencia en la creación y la contemplación del arte. Para Rabinovich, estos antiguos templos de piedra parecían emerger de la tierra, de la oscuridad, como si aparecieran a la vista desde la ocultación. En la India, en particular, la entrada a los templos a menudo involucra el pasaje a través de una serie de paredes concéntricas hasta que se llega a la oscuridad literal del sanctum sanctorum, la cámara sagrada más recóndita, donde ella sintió “como si los templos hubiesen vuelto a la ocultación”. Al visitar un templo en particular, Srirangam en Tiruchirappalli, experimentó el pasaje a través de sus siete paredes concéntricas como “una verdadera encarnación de la metáfora central” que domina su obra, en la que capas consecutivas parecen emerger de “una oscura fuente común a todos nosotros”. Esta experiencia también plantó una semilla en su mente, una posibilidad de trabajar con piedra como una escultura que emerge de la tierra, algo que comenzaría a explorar varios años más tarde.

Cuando Rabinovich regresó a Nueva York en 1988, pudo ver que la acelerada escena artística de la ciudad era de hecho adversa al espíritu de su obra, que requería de un lento proceso de incubación y una evolución en el tiempo.

Al no querer continuar viviendo y trabajando en un contexto que ya no le convenía ni a ella ni a su arte, comenzó a pensar en trasladarse al campo. En el ínterin, siguió pintando y dibujando, pero dejó de hacer sus instalaciones escultóricas urbanas en vidrio.

Los próximos años fueron nuevamente de transición para Rabinovich. En 1989 vendió su loft de Nueva York y pasó el verano como residente en una colonia de artistas en Northampton, Massachussetts, donde comenzó a trabajar en una serie de dibujos titulada Chhodrtens. El nombre hacía referencia a las estructuras simbólicas selladas que contenían objetos sagrados que había visitado en Nepal, en las que no se puede entrar; sólo se puede caminar a su alrededor en silenciosa contemplación. En el otoño se mudó por un año a un departamento con estudio en Queens, Nueva York. Continuó trabajando en los dibujos Chhodrtens y también comenzó una nueva serie de pinturas del mismo nombre, ambas exhibidas en 1990 en la Americas Society en la ciudad de Nueva York. Ese mismo año Rabinovich también expuso su obra, por primera vez desde 1955, en Córdoba, Argentina. Desde el otoño de 1990 hasta la

Garbhagrihas 21, 1993-95 Óleo, cera y lápiz sobre tela 127 x 203, 2 cm (50 x 80 in.)

Raquel Rabinovich, estudio en Rhinebeck, 1995, con pinturas de la serie Gateless Gates

primavera de 1991, pasó seis meses en Inglaterra, donde comenzó a trabajar en otra serie de dibujos, Garbhagrihas, una palabra en sánscrito que significa “santuario interior” o “casa del útero”. A su regreso de Inglaterra, Rabinovich vivió y trabajó otros seis meses en la ciudad de Nueva York.

Luego, hacia fines del verano de 1991, Rabinovich llevó a cabo su anhelada mudanza de la ciudad al campo, estableciéndose en Rhinebeck, Nueva York, unas dos horas al norte de Manhattan, en el Valle del río Hudson. Pocos meses después, Reissig se mudó a Rhinebeck a vivir con ella. Ese año también recibió una Beca en la disciplina de Artes Visuales del Fondo Nacional de las Artes y una Beca del Fondo Nacional de las Artes EEUU / Francia. Esta última le permitió vivir en París durante seis meses, del otoño de 1992 a la primavera de 1993.

En París, Rabinovich comenzó una nueva serie de dibujos, Thrones for the Gods (1992-1996). Mientras se encontraba allí también visitó las Cuevas de Lascaux en el sur de Francia. Una vez más, el visitar un sitio donde pudo apreciar la huella del punto de contacto entre la humanidad y “lo oscuro” en un impresionante escenario natural le brindó una comprensión más profunda y un mayor ímpetu al considerar de qué manera esas extraordinarias pinturas, realizadas más de mil quinientos años antes, habían sido creadas en, y preservadas por, la oscuridad.

Al regresar a Rhinebeck, Rabinovich agregó un espacioso estudio a su lugar de trabajo habitual, un garaje remodelado contiguo a su casa. Continuó trabajando en los dibujos Garbhagrihas y Thrones for the Gods y también comenzó dos nuevas series de pinturas, Garbhagrihas (1993-1995) y Gateless Gates (19951997). En esta última, en la que continuó trabajando hasta 1997, inscribió las palabras “gateless gates” (“puertas sin puertas”) en las pinturas, estarciéndolas en la pintura misma. De esta forma, texto y pintura se fusionaron, y el espectador debió “desenterrar” las palabras que emergían de las pinturas. Rabinovich también continuó exhibiendo sus obras recientes en varias salas. En 1995, recibió una beca para realizar obras en papel, otorgada por el Programa para Artistas Individuales del Consejo para las Artes del Estado de Nueva York.

En 1996 presentó tres exposiciones individuales de dibujo, incluyendo una en la Galería INTAR en la ciudad de Nueva York.

Luego de regresar de París, se sintió atraída nuevamente hacia la escultura, esta vez utilizando la piedra como material. Durante un período de incubaraquel rabinovich 23

It Is So Dark It Is Transparent, 1998 Pastel, carbonilla y polvo de manganeso sobre papel 76, 2 x 191, 6 cm (30 x 40 in.)

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ción de un año, visitó canteras locales y examinó la arquitectura vernácula en piedra y las paredes de piedra que abundan en la zona. También observó a los albañiles mientras realizaban su trabajo y se tomó tiempo para pensar acerca de la piedra antes de comenzar a utilizarla en instalaciones específicas para el sitio en los bosques dentro de su propiedad en Rhinebeck. Llamó a estas obras Pabhavikas, un término pali que significa “surgiendo o emergiendo de” o “un emerger constante”. La palabra evoca el proceso y la transitoriedad, y las piezas mismas parecen emerger constantemente del suelo. Realizó un total de veinte de éstas, entre 1995 y 2000.

En 1998 comenzó una nueva serie de dibujos, Enfolded Darkness, en la que volvió a utilizar la técnica de estarcido que había inaugurado con Gateless Gates. Una de ellas incluía el texto, “it is so dark it is transparent” implantado en el dibujo. Durante ese tiempo, también trabajó en otras dos series: sus pinturas tituladas Light Unworn (1998-1999), que consistían en doce obras, dos de las cuales contenían los textos “it is not knowable” e “it is not unknowable”, respectivamente; y sus dibujos Across the Perilous Line (1999-2000).

El 2000 fue un año de fines y principios para Rabinovich. Dejó de pintar luego de su muestra individual Light Unworn: New Paintings by Raquel Rabinovich, presentada en la Galería Trans Hudson en la ciudad de Nueva York, y comenzó a dibujar casi a diario. También dejó de crear instalaciones en piedra en su propiedad. Su interés se volcó en forma creciente hacia la “exploración de la naturaleza misma y su modus operandi en el contexto de los ríos”. Viviendo cerca del río Hudson, Rabinovich tuvo muchas oportunidades de observar sus mareas y corrientes. La fascinó el hecho de que mientras las aguas fluyen continuamente, el sedimento que transportan permanece en el lecho del río, acumulándose en capas invisibles. Emergences, una serie de instalaciones escultóricas específicas para el sitio, erigidas en las orillas del río Hudson, comenzó en 2001. Estas esculturas se sumergen y emergen constantemente siguiendo el ritmo de las mareas.

Ese mismo año Rabinovich también se hizo acreedora a la beca de la Fundación Pollock-Krasner para apoyar su obra. Realizó un segundo viaje a la India en 2002, esta vez a Varanasi, otro lugar al que se había sentido atraída durante mucho tiempo. Allí comenzó a recolectar barro del lecho del sagrado río Ganges para utilizarlo como material en sus dibujos. Al regresar a Rhinebeck, continuó trabajando con el barro del Ganges, así como con el del Hudson y

otros ríos, que había traído a su casa. Esto constituyó la base de su serie de dibujos River Library. Con esta serie Rabinovich se alejó del texto concebido literalmente como palabras, como lo había hecho en series anteriores de dibujos y pinturas. En la nueva serie, los textos no escritos están incluidos en el barro que se transformó en dibujos.

En 2006, Rabinovich se hizo acreedora a una segunda beca de la Fundación Pollock-Krasner destinada a asegurar la continuidad de su obra. Hasta el presente, ha instalado ocho Emergences en la costa del río Hudson, en Nueva York; la más al norte en Catskill y la más al sur en Nyack. También continúa trabajando en su serie River Library, algunas de cuyas obras continúa realizando con barro traído por sus amigos, de los ríos que encuentran en sus viajes.

Tanto en las instalaciones escultóricas como en los dibujos, ambos aún en proceso de evolución, Rabinovich continúa sondando las profundidades de lo oscuro, aportando nuevas visiones de la luz.

El material biográfico fue recopilado por Julia P. Herzberg en colaboración con la artista.

Raquel Rabinovich, estudio en Rhinebeck, 2008, con dibujos de la serie River Library raquel rabinovich 25

La mente meditativa, creativa y perceptiva: Pabhavikas, Emergences y River Library Julia P. Herzberg

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Las conversaciones entre la artista y la autora se han desarrollado a lo largo de un período de varios años. Más recientemente, en preparación de esta exposición en la Fundación Alon y su publicación, hemos compartido numerosas comunicaciones durante visitas a su estudio, a través del correo electrónico y por vía telefónica desde septiembre de 2007 hasta la redacción del presente ensayo. Las citas generalmente provienen de la entrevista grabada por la autora en la ciudad de Nueva York, el 18 de abril de 2008.

Las esculturas en piedra han sido el eje de la práctica artística de Raquel Rabinovich durante más de una década. En algún momento entre 1994 y 1995, creó las primeras de estas esculturas en áreas boscosas de su propiedad en Rhinebeck, Nueva York. Las últimas, realizadas en el año 2000, completaron la serie de veinte. Tituladas Pabhavikas, un término pali que significa “surgiendo o emergiendo de” o “un emerger constante”, fueron las precursoras de las instalaciones compuestas por esculturas en piedra ubicadas en ocho parques a lo largo de la costa del río Hudson. La primera instalación de río, terminada en 2001, engendró ideas para una serie de dibujos en barro ejecutados en Varanasi, India, al año siguiente, cuando la artista exploró por primera vez la utilización de sedimentos del río Ganges.

Los dibujos en barro siguieron su evolución simultáneamente con las instalaciones escultóricas en ríos. Los tres conjuntos de obras –interrelacionados a través del tema, el contenido y el proceso– confirman su búsqueda metafísica del significado de la existencia. Rabinovich ha descrito este viaje de toda una vida como un proceso de internarse en la oscuridad a fin de ver, y en lo desconocido a fin de conocer. La artista tuvo su primer encuentro con las enseñanzas budistas a mediados de la década del 80 y desde entonces ha adoptado la práctica de la meditación Vipassana. A su vez, ésta ha marcado su pensamiento con respecto a sí misma y a su lugar en el mundo y ha influido sobre su obra.

Desde principios hasta mediados de los años 80, Rabinovich se embarcó en la búsqueda de una práctica espiritual que le aportara respuestas a una amplia gama de interrogantes de índole existencial. En 1986, luego de varios años de explorar diversas praxis de meditación, volvió a tomar contacto con su ex esposo, José Luis Reissig, quien le habló sobre la meditación Vipassana, una práctica de inspiración budista. Abierta a nuevas formas de pensar y de ser, Rabinovich decidió participar en un retiro dirigido por Christopher Titmuss, un ex monje budista, que se llevaba a cabo en la Insight Meditation Society (IMS) en Barre, Massachussets. El retiro, de una semana de duración, se desarrollaba en silencio, con la excepción de las charlas de Titmuss sobre las enseñanzas (Dharma) de Buda, tales como Más allá de lo explicable, La naturaleza del hacer, Ni apegarse ni eludir, y Lo inmediato y lo primordial.1 Así recuerda Rabinovich esa experiencia significativa. En la meditación Vipassana (“visión penetrante”), uno permanece sentado, inmóvil, en silencio,

Desde 1986 ha asistido a varios retiros espirituales con Christopher Titmuss: uno en Bodh-Gaya, India, durante un lapso de tres semanas en enero de 1988; otro, en Totnes, Devon, Inglaterra, por un período de seis meses en 1990–1991.

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28 raquel rabinovich

con los ojos cerrados, enfocando la atención en el aquí y ahora, tratando de liberar la mente de distracciones tanto internas como externas con el fin de crear las condiciones para que se den estas “visiones penetrantes”.

Según Rabinovich, las visiones penetrantes, similares a inspiraciones, adquieren un significado especial cuando tomamos mayor conciencia de nosotros mismos como somos en realidad, más que como nos gustaría ser o como creemos ser. En la meditación Vipassana, uno aprende a estar presente donde se desarrolla la vida. “Cuando permanecemos en el presente, comenzamos a percibir la unidad de todas las cosas. Las antiguas divisiones entre el adentro y el afuera, el interior y el exterior, lo visible y lo invisible, lo luminoso y lo oscuro comienzan a disolverse”. El retiro en el IMS en Massachussets representó un punto de inflexión en la vida espiritual de la artista a medida que incorporaba gradualmente la meditación Vipassana en su existencia.2 No considera que esa práctica sea diferente de la práctica de hacer arte. “El arte siempre se crea en el tiempo presente”.

Rabinovich había estado viviendo en la campiña, en las afueras de la ciudad de Rhinebeck, Nueva York, durante un par de años cuando comenzó a reconfigurar, discretamente, algunos de los afloramientos de piedras en su propiedad, transformándolos en montículos escultóricos. Recuerda haber iniciado el proyecto en forma experimental en algún momento entre los años 1994 y 1995, y haber trabajado en él de manera consistente durante alrededor de cinco o seis años. Durante ese tiempo creó veinte esculturas de piedra en dos de los siete acres cubiertos de bosque de su propiedad. La artista no recuerda qué fue precisamente lo que suscitó su interés por cambiar la configuración original, o aun la ubicación de las piedras que se encontraban en el terreno accidentado detrás de su casa-estudio. Sin embargo, varias consideraciones vienen a la mente. Se sentía visualmente atraída por la belleza de los altos árboles y las formaciones naturales de rocas que se encontraban apenas a unos metros de distancia de la ventana de su estudio. La comprobación de que el sitio tenía una apariencia diferente a diferentes horas del día y en diferentes estaciones y condiciones climáticas despertaba profundos ecos en su interior. La idea de que la naturaleza cercana a ella y a su alcance se encontraba en un estado de permanente crecimiento y descomposición, le resultaba atractiva a la artista, que se había acostumbrado a ver la renovación urbana representada por la construcción y la destrucción como un indicador de la revitalización de la ciudad. Mientras

Pabhavikas 19, 1999-2000. Rhinebeck, Nueva York. Field stone, 60, 9 x 457, 2 x 914, 4 cm (24 x 180 x 384 in.)

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Tal como se menciona en la “Narrativa”, de Fox, en 1963 la artista expuso una serie de pinturas abstractas en las que había estado trabajando desde el año anterior. La oscuridad tiene su luz / The Dark Is Light Enough se exhibió en la Galería Rioboo, una de las pocas galerías importantes de Buenos Aires en ese tiempo. El título indicaba la naturaleza de sus inquietudes metafísicas.

caminaba por la parte del bosque más cercana a su patio trasero, sentía la presencia del ahora, el estar en paz con lo que la rodeaba. En ese espacio, podía alternativamente pensar en su trabajo y desconectarse de él.

Tengo la impresión de que a medida que Rabinovich se familiarizaba aún más con las vistas y los sonidos, con la sensación del bosque, se daba cuenta de que las rocas estaban tanto ocultas como visibles, con parte de sus formaciones escondida en la oscura tierra y parte sobre nivel, a la luz. Intuyo que quería explorar este reino donde la oscuridad y la luz se encuentran, al aire libre, tal como lo había estado haciendo en el interior de su estudio durante más de treinta años.3 Cualquiera que haya sido la vaga idea de la artista sobre un posible proyecto relacionado con las rocas, sus procesos de pensamiento raquel rabinovich 29

Pabhavikas 1, Rhinebeck, Nueva York, 1995-1996. River split stone, 91,4 x 396,2 x 975,3 cm (36 x 156 x 384 in.)

En 1987-1988 la artista y José Luis Reissig visitaron templos en Egipto, India, Nepal, Tailandia e Indonesia. Pasaron alrededor de seis meses en la India visitando antiguos templos en lugares como Bombay, Shantivanam, Calcuta, Madrás, Tamil Nadu, Pondicherry, Bodh-Gaya, Kerala, Delhi, Auroville, Madurai, Jaipur, Tanjore, Tirupathi, Tiruchirappalli, Puri, y Rajastán. Ver la “Narrativa” de Fox en relación con las observaciones de Rabinovich sobre los asiáticos que se encontraban en y alrededor de los templos con referencia a la creación y contemplación de su propio arte.

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se gestaron durante un lapso de tiempo considerable.4 A su regreso de París en 1993, Rabinovich comenzó a visitar las canteras locales en Dutchess County y el vecino Ulster County, donde descubrió diferentes clases de piedra, cercos de piedra y arquitectura vernácula en piedra. Observó el trabajo de los picapedreros y aprendió de ellos. Pensó en la piedra, en los intervalos entre los dibujos de la serie Thrones for the Gods, 1992-1996, y las pinturas Garbhagrihas, 1993-1995, una palabra en sánscrito que significa santuario interior.

Entonces un día, en 1994 ó 1995, Rabinovich se presentó en una cantera y encargó la primera remesa. Cuando la recibió, dio las directivas a dos asistentes para que colocaran las piedras, una por una, sobre las rocas existentes o próximas a ellas. Sin contar con un bosquejo, ni qué hablar de un plan maestro, las esculturas de piedra comenzaron a plasmarse. Aunque las reconfiguraciones iniciales fueron tentativas, marcaron el comienzo de lo que eventualmente se transformaría en veinte montículos escultóricos compuestos por river split stone, mountain laurel stone, Catskill mountain stone y fieldstone.

Cuando decidía agregar piedras a un montículo ya existente, compraba más.

Con la ayuda de dos hombres, cada piedra era acarreada a mano y colocada cuidadosamente en el lugar indicado. Cada montículo evolucionó a lo largo del tiempo con la debida consideración al largo, ancho y altura de las acumulaciones, así como al color de las piedras. A veces las piedras originales eran trasladadas a una nueva ubicación entre los árboles e incrustadas en la tierra para dar origen a una nueva escultura. En otros casos, se quitaban piedras de un determinado montículo y se agregaban a otro.

La forma meticulosa en que las piedras han sido colocadas sobre, o al lado de otras impresiona por su belleza. Casi parece como si esta disposición hubiese sido creada por la naturaleza misma. Su inserción dentro de la naturaleza es comparable con los delicados trabajos de Ana Mendieta, que se basaban en la modificación de la disposición del musgo sobre la piedra, los hongos sobre troncos, las hojas en los árboles y las flores en los campos. Esta artista conceptual, pionera del arte corporal y el arte de la tierra, impartía a los elementos de la naturaleza la forma y la dimensión del contorno de su cuerpo, su silueta. El propósito de esta imagen icónica era vivificar la idea de que la naturaleza es una entidad viva, reproductora y eterna.

Las esculturas bajas se llamaron Pabhavikas, puesto que parecían emerger de las piedras naturales del bosque. Cuanto más trabajaba la artista con las

piedras, cubriendo algunas, descubriendo otras, mayor era su comprensión de que formaban parte de su búsqueda, de su viaje de la luz hacia la oscuridad para poder ver la luz. Desde el punto de vista tanto del proceso físico como del conceptual, las capas de rocas son análogas a las marcas hechas con la mano sobre el papel o a las pinceladas sobre el lienzo. En sus dibujos, Rabinovich cubre la superficie del papel hecho a mano con cientos de marcas realizadas con grafito, manganeso, o aguadas de tinta, hasta que se convierte en un fondo consistente en un número infinito de trazos gestuales a los que agrega toques de carbonilla, lápiz y pastel. La artista siempre es conciente de la “presencia y la ausencia –de lo visible y lo invisible– durante el proceso de dar vida aun dibujo, y por extensión, a una escultura de piedra”. La guían tanto las posibilidades formales del medio, ya sea que se trate de papel o piedra, como el viaje interior que motiva la exploración. Por presencia se refiere a la capa original de marcas hechas con la mano que cubren la hoja de papel en blanco, y a las capas de marcas adicionales que cubren completamente las anteriores para formar la capa superior. Por ausencia, se refiere a lo contrario.

El papel que originalmente era la superficie ya no está visiblemente presente sino que está oculto bajo innumerables capas de trazos.

La ejecución de las esculturas de piedra fue una actividad privada. Las únicas personas que las vieron a medida que evolucionaban fueron los amigos que visitaban la casa o el estudio de la artista. Las esculturas no fueron documentadas fotográficamente de manera de poder ser exhibidas como intervenciones a gran escala en la naturaleza o como arte de la tierra (land art). Al menos hasta el momento, existen como proyecto escultórico privado que ha aportado una contribución significativa a la visión del arte abstracto de la artista y favorecido su investigación metafísica. Las esculturas Pabhavikas llaman la atención sobre el momento, sobre el ahora, cuando son vistas in situ. Se transforman a lo largo del día a medida que el sol o las nubes proyectan luz o sombra sobre ellas: se transforman en medio de los diferentes climas cuando la nieve, la lluvia o el rocío las envuelven. Son las receptoras de ramas y hojas caídas y también de heces de animales (pájaros, ciervos, ardillas). Se convierten en el hogar de animales terrestres que apenas desordenan las pilas. El viento y el agua, entre otros elementos, provocan cambios en su configuración. Que así sea. Aunque no son efímeras, son transitorias. Buda hace alusión a la transitoriedad, la necesidad de no raquel rabinovich 31

Este pensamiento es elucidado en el libro de la editorial Jacqueline Baas y Mary Jane Jacob, Buddha Mind in Contemporary Art (Berkeley: University of California Press, 2004), p. 2. Aunque Raquel Rabinovich no se cuenta entre los trece artistas representados en esta publicación, las entrevistas ofrecen un contexto crítico más amplio dentro del cual considerar su práctica inspirada en el budismo y su relación con la producción artística.

6 En muchas zonas a lo largo del Hudson, el río es inaccesible porque no existen cabeceras de playa o porque los acantilados caen a pique.

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32 raquel rabinovich

apegarse y de dejar ir. Desaparecerán cuando tengan que desaparecer, y esto es parte de su construcción.

No obstante, en el ínterin, las esculturas de piedra reconocen el gesto de la artista en una forma humilde y silenciosa. Llaman la atención sobre la tierra que las rodea y sobre los árboles que las cobijan. En algún momento del año 2000, cuando ya habían sido creadas veinte Pabhavikas, Rabinovich decidió llevarlas en nuevas direcciones. Enfocada en continuar su investigación sobre la relación entre la mente meditativa, la creativa y la perceptiva, comenzó a considerar las posibilidades de crear instalaciones escultóricas al aire libre que pudieran extender el alcance de muchas de las ideas formales, espirituales y conceptuales representadas por las esculturas Pabhavikas.5 Su objetivo era crear instalaciones de piedra similares a orillas del río Hudson, “donde no hay una separación fija entre la tierra y el agua”, donde las mareas revelan y ocultan las esculturas de piedra dos veces al día, y las corrientes lentamente desestabilizan su núcleo, reclamándolas eventualmente para sí.

Las instalaciones escultóricas en piedra serían transitorias, como sus contrapartidas del bosque, y de forma similar a las esculturas Pabhavikas, parecerían emerger del suelo; de allí el nombre Emergences.

Convencida de que la realización de las esculturas de piedra al borde del agua era un concepto viable, comenzó el largo proceso de encontrar una playa en un parque público con acceso al río.6 Sin un plan determinado en mente, empezó a explorar las posibilidades, buscando por su cuenta, hablando con la gente y siguiendo las pistas que la llevaban de una persona a otra. Los pescadores a lo largo de la costa sugirieron sitios; la Facultad de Estudios Ambientales y Ecológicos del vecino Bard College compartió su conocimiento sobre el río. Un amigo que navegaba por el Hudson y había filmado una película sobre él sugirió ubicaciones posibles. Muchas pistas fueron productivas; otras fueron callejones sin salida. Rabinovich aceptó la inevitabilidad de la lenta evolución del proceso, que continuó a lo largo de nueve años, desde el 2000 hasta el presente.

Luego de meses de investigación, Rabinovich localizó dos parques públicos que consideró apropiados para albergar instalaciones escultóricas en piedra: Rotary Park en Kingston, Ulster County, en la orilla opuesta a Rhinebeck, y Nyack Beach State Park, dos horas al sur a lo largo del curso del río, en Nyack, Rockland County. Una vez que identificó los lugares y sus jurisdicciones, se

Emergences, Rotary Park. RĂ­o Hudson, Kingston, Nueva York, 2001 Piedras de cantera y de rĂ­o. Dimensiones variables (cuatro instancias de la marea) raquel rabinovich 33

Boceto Emergences, Nyack Beach State Park

Emergences, Nyack Beach State Park.

Río Hudson, Nyack, Nueva York, 2007 Piedras de cantera y de río. Dimensiones variables (marea baja)

Por cada parque en el que trabajó, la artista obtuvo en primer lugar la aprobación requerida por parte del departamento de parques responsable de la jurisdicción del parque en cuestión; luego, con estos permisos, solicitó autorización del DCA.

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34 raquel rabinovich

dispuso a obtener todos los permisos necesarios. Le demandó un año obtenerlos para erigir Emergences en el Rotary Park en 2001 y seis años más tarde fue autorizada la instalación creada finalmente en el Nyack Beach State Park, en 2007. Además de tener que completar innumerables formularios, la artista presentó fotografías de la zona de playa donde se erigiría la obra, bocetos de la escultura propuesta, y una narrativa del proyecto, que describía los detalles de la tarea propuesta. Una vez que la ciudad de Kingston concedió los permisos para el Rotary Park, Rabinovich solicitó la autorización al Departamento de Conservación Ambiental, DCA, (Department of Environmental Conservation, DEC), lo que requirió que se entrevistara con autoridades en el sitio y luego presentara un cúmulo de trámites que incluían la misma clase de documentación que había presentado a las autoridades del parque de Kingston.7 La primera narrativa de proyecto presentada por la artista describe las características generales –los materiales, configuración, ubicación, concepto, proceso, duración, conservación y mantenimiento, y el impacto ambiental de las primeras cuatro esculturas, ubicadas en el Rotary Park en Kingston, 2001–,

de Dutchmen’s Landing Park en Catskill, 2002; Robert E. Post Park en la ciudad de Ulster, 2002; y Riverfront Park en Beacon, 2003. La segunda narrativa de proyecto presentada describe las tres últimas esculturas: las erigidas en Kowawese Unique Area en Plum Point Park, New Windsor, 2005; Ulster Landing Park en Saugerties, 2006; y Nyack Beach State Park en Nyack, 2007. Las dos narrativas indican el volumen de rocas que se utilizaría en las esculturas: para las primeras cuatro instalaciones, alrededor de dieciocho toneladas cada una. Las Emergences fueron construidas con una combinación de piedras naturales provenientes de canteras locales y piedras que se encontraban en el sitio. Las piedras seleccionadas para cada escultura provienen de las canteras más cercanas a su ubicación en el parque, de manera que parecen “surgir” del mismo suelo, lo que las reviste de una autenticidad geológica. Por ejemplo, se utilizó mármol “Etowah” y “Tiger stripe” en Emergences, Rotary Park; “Corinthian Granite” en Emergences, Dutchmen’s Landing Park; Walnut Hill; ”Bluestone” en Emergences, Robert E. Post Park; “Algonquin fieldstone” y “South Bay quartzite stone” en Emergences, Riverfront. En otras instalaciones creadas entre 2005 y fines de 2007 se utilizaron “Wappinger dolomite stone”, “Bluestone”, y “Diabase rock”. Extraídas de la tierra utilizando dinamita, las piedras empleadas en las instalaciones estaban sin labrar, eran de forma irregular y de tamaño y color variados.

La instalación en sí era un proceso racionalizado que requería de la participación de un par de trabajadores por un período de alrededor de una semana.

Trabajadores operando una pala mecánica para mover piedras destinadas a Emergences, Kowawese Unique Area at Plum Point Park. Río Hudson, New Windsor, Nueva York, 2005

La artista y trabajadores trasladando las piedras locales y de cantera destinadas a Emergences, Riverfront Park.

Río Hudson, Beacon, Nueva York, 2003 raquel rabinovich 35

Se puede encontrar un comentario interesante acerca del papel del diálogo interno del artista en la creación artística en Artist Interviews, “Ernesto Pujol,” Buddha Mind in Contemporary Art, pp. 200-201.

9 Smithson construyó un área de terreno en forma de espiral que ocupaba alrededor de diez acres en las aguas poco profundas del Gran Lago Salado en Utah. El artista empleó hombres con maquinaria pesada para mover tierra, rocas y escombros desde la orilla y crear el Jetty Spiral luego de una labor de 292 horas camión y 625 horas hombre.

Construyendo su obra en la cercanía de una perforación petrolera en desuso que dejaba esa parte del lago inutilizable, Smithson vio en el proyecto la posibilidad de atraer la atención pública sobre la devastación de la tierra. Ver Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture (Ithaca, N.Y: Cornell University Press, 1981), pp. 40, 47, 191-197, especialmente. Las cuatro cascadas creadas por Eliasson en el East River, en Manhattan, tienen entre noventa y ciento veinte pies de altura.

Serán puestas en funcionamiento para su exposición al público desde las siete de la mañana hasta las diez de la noche entre junio y octubre.

10 La obra en el río fue documentada fotográficamente e ilustrada en Richard Long: Walking and Marking (Edinburgh: National Galleries of Scotland, 2007), p. 50.

11 Aunque la artista donó legalmente las obras al parque, dejó claro durante el proceso de solicitud de autorización que no se esperaba que los guardianes o propietarios del parque se hicieran cargo de su conservación, reparación o mantenimiento. La artista también firmó un convenio cediendo la propiedad de las instalaciones en piedra a cada departamento de parques.

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Los hombres transportaban las piedras desde la cantera al sitio en camión y luego las acarreaban en una carretilla hasta la orilla del río. En el caso de las esculturas de mayor tamaño, creadas a partir de 2005, un trabajador operaba una pala mecánica para mover las piedras. Para configurarlas, la artista se guio por la disposición compositiva de las esculturas Pabhavikas, para lo cual dos asistentes las colocaron, una sobre otra, en montículos apilados flojamente que “abrazaban el suelo”. Su bajo perfil acentuaba la horizontalidad de la costa así como la amplia extensión del horizonte; por su tamaño y color se correspondían y eventualmente se fundían con los afloramientos de rocas circundantes. Una vez completado el montículo, la artista trabajaba por su cuenta en la costa, diseminando piedras de pequeñas dimensiones que prolongaban y suavizaban los extremos más alejados del núcleo de la instalación.

Al esparcirlas, desalojaba de su mente todo pensamiento superfluo, enfocándose en el momento presente de su acción creativa.8 Cada escultura, mensurable a escala humana, proporcionada en tamaño a su entorno, varía en su parte central de dos a tres pies de altura, de seis a doce pies de ancho y de nueve a doce pies de largo. La suya es una declaración de artista sin pretensiones y en ese sentido se diferencia de la escala monumental tanto de la obra de Robert Smithson, Spiral Jetty, de 1970, como de la de Olafur Eliasson, New York City Waterfalls, de 2008.9 Su visión de la naturaleza como receptora de una obra de arte temporal está más próxima a la relación de Richard Long con la tierra cuando deja huellas en el suelo o mueve piedras para marcar sus caminatas. En el contexto del río y sus flujos de marea, recuerdo particularmente su River Avon Rainbow, de 1969, una obra efímera en la que representó un arco iris en una ribera barrosa durante la marea baja, utilizando pintura en polvo de colores.10 Cuando Rabinovich completaba cada instalación, se alejaba de la obra, dejándola a los elementos y en el dominio público.11 Esperaba que las personas que visitaran la playa admiraran el montículo por su delicada inserción en la naturaleza y que los navegantes, usando binoculares, pudiesen contemplar esta formación como una parte integral de la belleza topográfica de la cala.

Aunque Rabinovich nunca consideró los montículos como de su propiedad, regresa a cada parque anualmente en la primavera para observar los cambios ocasionados por las corrientes fluviales y las mareas que fluyen sobre y a través de las piedras dos veces al día cada seis horas. Cuando la marea está baja,

Emergences, Riverfront Park. RĂ­o Hudson, Beacon, Nueva York Piedras de cantera y de rĂ­o. Dimensiones variables (marea creciente) raquel rabinovich 37

parecen pertenecer a la tierra; cuando está alta, parecen pertenecer al río. Los cambios diarios son casi imperceptibles, pero los anuales, aunque lentos, son más notables. Si bien la escultura creada en 2001 en la costa del Rotary Park se encuentra todavía intacta, Emergences Dutchmen’s Landing Park, de 2002, ya no existe (Ver imagen en Entrevista). Pocos años atrás, el núcleo comenzó a desestabilizarse lentamente. Sin embargo, la configuración original era aún reconocible durante la marea baja hasta el año pasado (2007), cuando tanto las piedras de cantera como las locales fueron arrastradas por las rápidas corrientes del río. La artista ya no pudo encontrar ni un rastro del montículo.

El ciclo diario de seis horas de las mareas y la acción implacable de las corrientes pueden compararse con la vida, marcada por el nacimiento, el desarrollo y la muerte en un estado de perpetuo cambio rítmico. A través del flujo de las mareas, la alternada visibilidad (reveladora) e invisibilidad (ocultadora) de las piedras ofrecen una visión de estos ciclos eternos. Y como sucede con la vida misma, uno nunca sabe cuándo llegará el fin. Al desprenderse, la artista conserva el derecho al acto creativo de la vida, que se manifiesta, en parte, en continuar las instalaciones en piedra en el río, ya que señalan –como el nacimiento– un nuevo comienzo. Con enorme cariño sigue el devenir de las Emergences año a año, con total conciencia de que ellas también envejecen y de que es inevitable que un día desaparezcan finalmente de nuestra vista, aunque continúen siendo parte del río. La relación de las piedras con el río también ha sido expresada por Pablo Neruda:

Pablo Neruda, “Las Piedras del Cielo / Stones of the Sky,” Obras, vol. 3 (Buenos Aires: Editorial Losada, S.A., 1999), p. 558. “Stones from the Sky, XIX,” en The Poetry of Pablo Neruda, trad. James Nolan (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003), p. 810. He modificado ligeramente la traducción eliminando dos veces “the” en la segunda línea.

Rabinovich leyó este poema en particular hace relativamente poco tiempo y decidió incluirlo en esta publicación. Su elección refuerza, en el sentido más amplio, su conexión con una tradición literaria latinoamericana, y en un sentido más acotado, con la poética de un tema que ha adoptado.

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Allí estaba la piedra antes del viento, antes del hombre y antes de la aurora: su primer movimiento fue la primera música del río.12 The stone was there before the wind, before. . . man, before. . . dawn its first movement was the first music of the river.

La primera instalación escultórica de río de 2001 engendró ideas para una serie de dibujos en barro realizados con sedimentos recolectados del Ganges en

Raquel Rabinovich sentada a orillas del río Ganges, Varanasi, India, 2002

Los dibujos de la serie del Ganges datan de 2002-2004; los del río Hudson, 20022004; río Ayeyarwady, Birmania (actual Myanmar), 2005-2006; río Urubamba, Perú, 2005-2007; río Paraná, Argentina 20062007; río Menderes, Turquía, 2006-2007; río Mekong, Laos, 2007-2008; río Orinoco, Venezuela, 2007-2008; Río de la Plata, Argentina, 2008. La artista obtuvo la mayor parte del barro que utilizó en los dibujos, de los ríos que visitó. En otros casos, utilizó muestras del Ayeyarwady, el Urubamba y el Arno que le trajeron sus amigos.

14 Serpenteando a lo largo de unas 1.560 millas a través del norte de la India, desde los Montes Himalaya hasta el Océano Índico, el río Ganges es conocido como Ganga Ma –Madre Ganges. El río es reverenciado como una diosa cuya pureza limpia a los fieles de pecado y asiste a los muertos en su camino hacia el cielo. Ver http://www.sacredland. org/world_sites_pages/Ganges.html 15 Dejó un poco de agua en el recipiente y la utilizó en la mezcla que preparó para los dibujos. También recogió una cantidad más grande de barro en un cubo que no está visible en la fotografía. Comunicación por correo electrónico con la artista, junio 1, 2008.

13

Varanasi, India, durante la visita que realizara la artista en 2002. Desde entonces, Rabinovich ha creado más de trescientos veinte dibujos con sedimentos provenientes de muchos de los ríos más importantes del mundo, incluyendo el Hudson, el Ayeyarwady, el Urubamba, el Menderes, el Mekong, el Orinoco, el Río de la Plata y el Paraná.13 Este gran conjunto de obras, conocido como River Library (La biblioteca de los ríos), está relacionado por su tema, su contenido y su proceso con las esculturas de piedra, Pabhavikas y Emergences. A través de todas estas obras, la artista realiza su búsqueda metafísica de los aspectos invisibles o desconocidos de la mente y el espíritu.

Diariamente, durante un mes, Rabinovich se acercaba hasta el sagrado río Ganges.14 Enseguida la llenó de sorpresa el descubrir que no existía separación entre el río y la gente –ambos estaban unidos espiritualmente. Fue testigo de la forma en que el río dominaba cada aspecto de la vida de los hindúes. La gente llegaba de todos los rincones a purificarse en sus aguas o a traer las cenizas de sus muertos para asegurarles una transición sin problemas a la otra vida. La artista sintió que el río “abrazaba la vida y la muerte” de un modo notable.

Para Rabinovich, el barro contiene la historia del río Ganges en sus múltiples aspectos y por ende, la historia de las personas que han vivido en o cerca de sus orillas y lo han adorado a través de los milenios. Recordando, reflexiona: “Si uno va a Varanasi hoy en día, puede ver [delante de sus ojos] lo que ha sucedido allí durante miles de años. En el río están las cenizas de mucha gente. También se arrojan al río residuos provenientes de la vida diaria. La vida y la muerte se encuentran literalmente en el sedimento. El agua fluye y el sedimento se acumula, capa sobre capa”.

Un día, a principios del viaje, con la intención de realizar dibujos en barro utilizando el sedimento del río como medio, la artista se inclinó en las aguas poco profundas, recogió un poco de barro, lo puso en un recipiente y regresó a su hotel.15 Allí, en el patio, comenzó a realizar los dibujos sobre papel hecho a mano, sumergiendo cada hoja en una solución de agua, barro y adhesivo, y luego dejándola secar. Repitió este proceso hasta que el papel tuvo suficientes capas con múltiples baños de barro y luego agregó pequeñas partículas de barro seco en la superficie.

Luego de su regreso de la India, Rabinovich continuó con las instalaciones en piedra, la serie del Ganges (2002-2004), y la serie del río Hudson (2002raquel rabinovich 39

River Library 50, 2002-2004 Barro del río Ganges (India) sobre papel Essindia 27, 9 x 54, 6 cm (11 x 21 1/2 in.)

2004). Los dibujos tienen un estatus claramente independiente. Nunca son poco precisos o espontáneos, sino que son siempre pulidos y deliberados; tampoco son nunca bocetos para pinturas, un género que dejó de lado calladamente en el 2000. Al considerar el proceso progresivo que implican los dibujos en barro, deberíamos tener en cuenta que estos, de forma similar a series anteriores que utilizaban otros medios, se desarrollan a lo largo del tiempo. La artista trabaja en ellos lentamente, casi a diario. A través de esta actividad deliberada, enfocada, crea en el momento presente. Y en esta tranquila determinación, el proceso de Rabinovich resulta muy diferente de los dibujos teatralmente pirotécnicos del artista chino Cai Guo-Qiang, que explotan y se queman sobre el papel o la tela.

Si observamos las cualidades formales de los dibujos, notamos aspectos sorprendentemente variables. Cada dibujo de las series del Ganges y el Hudson, por ejemplo, muestra una ligera diferencia de tono en el color del barro. Sin embargo, debido al color del sedimento, la serie del Ayeyarwady es de un tono beige claro, y la serie del Urubamba muestra un claro tono naranja quemado.

La textura también varía de una hoja a otra, ya que el papel, al ser cubierto con numerosas capas, revela sus irregularidades y por ende las sutiles variaciones en su superficie. Cada hoja también produce una calidad inesperada de luminosidad. Hay un elemento paradojal en el barro: parece opaco y denso mientras se encuentra en el lecho del río y permanece así en el recipiente donde es alma40 raquel rabinovich

River Library 60, 2002-2004 Barro del rĂ­o Hudson (Nueva York) sobre papel Essindia 45,7 x 60, 9 cm (18 x 24 in.) raquel rabinovich 41

River Library 78, 2005-2006 Barro del rĂ­o Ayeyarwady (Birmania) sobre papel Essindia 55, 8 x 63,5 cm (22 x 25 in.)

42 raquel rabinovich

River Library 307, 2005-2007 Barro del río Urubamba (Perú) sobre papel Essindia 28 x 60 cm (11 x 23 1/2 in.)

cenado hasta su uso. Más tarde, luego de ser mezclado con el agua y utilizado en capas sucesivas sobre el papel, aparece luminoso, casi transparente.

Cada dibujo posee un conjunto diferente de características físicas. Muchos están compuestos por varias hojas de papel unidas entre sí como formando un libro. Por ejemplo, River Library 50, Ganges, consiste en dos hojas unidas por el centro para formar una especie de díptico. Una serie de nueve hojas de papel muy pequeñas, de formato horizontal, están adheridas a lo largo de la línea que forma el centro de esto que semeja las páginas de un libro abierto, creando de esta manera una composición abstracta única. River Library 60, río Hudson, estructurada de forma similar, presenta el dibujo de un cuadrado más pequeño superpuesto a la línea vertical donde se unen las dos hojas de mayor tamaño. River Library 314, río Mekong, muestra tres hojas de papel de varios tamaños que se superponen, coincidiendo en el centro para sugerir el pliego central de un libro abierto. La rigidez del papel, que es el resultado de las numerosas capas, da cuerpo al dibujo, transformándolo de objeto bidimensional en tridimensional. Lo mismo puede decirse de River Library 301, río Mekong. raquel rabinovich 43

River Library 301, 2007-2008 Barro del río Mekong (Laos) sobre papel Essindia 40,6 x 78,7 cm (16 x 31 in.)

River Library 262, 2002-2004 Barro del río Ganges (India) sobre papel Essindia 6 x 9 cm (2 1/4 x 3 1/2 in.)

44 raquel rabinovich

Doce hojas de papel, rectilíneas, están adheridas a una hoja que funciona como soporte para crear un diseño geométrico repetitivo. Cada hoja individual, de bordes irregulares, revela una textura diferente, resaltada por el agregado de motas de sedimento en la superficie, por variación de color y luminosidad.

Otra característica notable de este extenso proyecto de ocho años de duración es la diferencia de tamaño de las obras individuales dentro de cada serie. El dibujo más grande, River Library 273, de la serie del río Orinoco, mide aproximadamente 78 x 80 centímetros (30 1/2 x 31 1/2 pulgadas); y el más pequeño River Library 262, de la serie del río Ganges, alrededor de 6 x 9 centímetros (2 1/4 x 31/2 pulgadas). Cada una de las hojas rectilíneas abstractas revela los más sutiles microdetalles.

Los materiales y procesos utilizados en los dibujos son una parte conciente y explícita del contenido de cada obra, como se ha señalado más arriba al analizar la serie del Ganges. El sedimento utilizado resume la historia de una cultura desde tiempos inmemoriales. Por consiguiente, el proceso de sumergir repetidamente una hoja en un baño de barro es una referencia metafórica a las historias y culturas, tanto registradas como no registradas, de personas que han vivido cerca de los ríos a lo largo de milenios. El proceso ritual de sumergir y secar puede ser comparado también con la marea que cubre y descubre las esculturas de piedra en el río en un eterno flujo rítmico.

Cada serie de River Library suscitará, inevitablemente, respuestas de tipo personal por parte de los espectadores, las que dependerán de sus experiencias individuales así como de su conocimiento de los diversos ríos. El río Hudson, por ejemplo, es uno de los estuarios más importantes y con más historia en los Estados Unidos. Los pueblos originarios de Norteamérica habitaron en sus orillas o en sus cercanías, dependiendo de él para su transporte, comercio y agricultura mucho antes de que el explorador isabelino, Capitán Henry Hudson, lo descubriera en 1609 y lo llamara el Gran Río de las Montañas. Durante la era de la primera exploración europea de América, el Hudson tuvo una posición estratégica en la defensa de la nueva frontera sobre la costa este. Desde la Independencia y a lo largo del siglo XIX, el río continuó siendo importante para el transporte y el comercio. Conocido por su belleza, fue un tema favorito de los artistas de la Escuela del Río Hudson del siglo XIX. A medida que el desarrollo industrial crecía a lo largo de sus costas en el transcurso del siglo XX, aumentaba también la contaminación. En la actualidad, los guardianes del

River Library 314, 2007-2008 Barro del río Mekong (Laos) sobre papel Essindia 38, 1 x 55, 8 cm (15 x 22 1/2 in.) raquel rabinovich 45

El antiguo tupi era la lengua más hablada en Brasil hasta el siglo XIX. En las colonias españolas, el guaraní, otra lengua tupi, se hablaba generalizadamente y en la actualidad continúa siendo uno de los idiomas oficiales en Paraguay y Bolivia.

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Hudson libran una batalla continua para preservar sus valores escénicos y sus sitios históricos y recreativos, así como el ecosistema en general.

Las amplias y húmedas planicies de inundación del río Ayeyarwady (también conocido como río Irrawaddy) en Myanmar, ex Birmania, dominan el interior tropical del país, donde la producción de arroz es una parte importante de la economía. Los residuos en los sedimentos del Ayeyarwady contienen vestigios de una historia y una cultura de siglos de antigüedad. Birmania fue un reino budista independiente entre los siglos XI y XIII, época en que fue invadido por Kublai Khan. Un siglo más tarde cayó bajo la dominación de China.

En los siglos XIX y XX, el Rajá británico de la India gobernó Birmania hasta que se independizó del control británico en 1948. Recientemente, en 2008, el río Ayeyarwady ha ocupado las primeras planas a causa del ciclón Nargis, que destrozó las vidas de millones de personas, dejando miles de muertos en medio de la vasta destrucción de hogares y sembradíos de arroz. La negativa de la junta gobernante de permitir el ingreso de ayuda humanitaria a Birmania ha causado indignación a nivel internacional.

El río Mekong es la mayor hidrovía del Sudeste Asiático; atraviesa varios países, entre los que se incluyen Birmania, Laos, Vietnam, Tailandia y China.

Rabinovich utilizó en su serie, barro del Mekong, que obtuvo en Laos. Los agricultores han irrigado sus tierras a la vera del río con las aguas de éste a lo largo de miles de años. La agricultura, junto con la pesca y la explotación del bosque, proveen el sustento de la mayoría de los habitantes de la cuenca del Mekong. Los ríos son sus caminos, las rutas ácueas a través de las cuales comienza y termina toda vida.

El río Paraná atraviesa el sur de Brasil, todo Paraguay y el norte de Argentina. Su nombre proviene de la lengua tupi y significa “pariente del mar” o “grande como el mar”, y es el río más largo de Sudamérica después del Amazonas.16 En Argentina confluye con el río Uruguay para formar el Río de la Plata, que desemboca en el Océano Atlántico. La artista utilizó barro del tramo argentino del Paraná en su serie. El volumen de la masa de agua que circula por el estuario del Río de la Plata es casi equivalente en magnitud al caudal del delta del Mississippi. Dos puertos importantes sobre el río son Buenos Aires, en Argentina y Montevideo, en Uruguay.

Fue tan natural para Rabinovich, que nació y se crio en Argentina, desarrollar una serie basada en el barro del Río de la Plata como lo fue trabajar

River Library 295, 2006-2007 Barro del río Paraná (Argentina) sobre papel Essindia 39, 3 x 63, 5 cm (15 1/2 x 25 in.) raquel rabinovich 47

River Library 304, 2008 Barro del RĂ­o de la Plata (Argentina) sobre papel Essindia 58, 4 x 83, 8 cm (23 x 33 in.)

48 raquel rabinovich

Ver http://0-www.jstor.org.libraray.metmuseum.org:880/stable/196711

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con sedimentos del río Hudson. El Río de la Plata es un gran río que marca de forma indeleble la identidad geográfica y náutica de Argentina. El explorador español Juan Díaz de Solís lo avistó en 1516, cuando buscaba un paso entre el Océano Atlántico y el Pacífico. Fernando de Magallanes lo exploró en 1520 y pocos años más tarde, Sebastián Gaboto hizo lo propio. En 1578, Francis Drake lo visitó durante las primeras etapas de su circunnavegación. Pedro de Mendoza fundó Buenos Aires en 1536, en la costa del Río de La Plata, pero el asentamiento fue abandonado y luego refundado por Juan de Garay en 1580.17 El río continúa siendo el principal canal para el comercio hacia el interior del sudeste de Sudamérica.

El barro de los ríos es el material que plasma la historia de la Tierra.

El medio narra de forma abstracta las aventuras y exploraciones de la humanidad, los datos astronómicos, los sistemas matemáticos, las ideas filosóficas y las orientaciones espirituales. El proceso de sumergir papel en una solución de barro puede comparase con el de la escritura, un proceso que también comienza con una hoja de papel en blanco y concluye con un texto escrito. Las páginas pueden eventualmente formar libros y los libros pueden formar bibliotecas. La River Library (La biblioteca de los ríos) puede ser una de ellas.

Rabinovich introduce aspectos de la mente meditativa, creativa y perceptiva del pensamiento budista en la conceptualización y el proceso asociados a los tres grupos de obras que se analizan aquí. Aunque Pabhavikas y Emergences han sido configuradas con materiales similares –piedras locales y de cantera– interactúan con su entorno de forma algo diferente. Las esculturas Pabhavikas permanecen a la intemperie en los bosques, donde la vida animal y vegetal pronto modifican su apariencia, dejándolas físicamente menos íntegras de lo que estaban cuando fueron completadas. Emergences se desestabilizará y luego desaparecerá. Su paso simboliza el paso de la vida. La serie de dibujos incluidos en River Library contiene el material orgánico impregnado de huellas o residuos de vidas vividas a través de milenios. De una manera única, cada conjunto de obras tiene como punto de partida un “lugar oscuro” en lo más recóndito de la mente de la artista y emerge como un objeto de arte tangible, con vida propia. Al apreciar la obra artística, podemos ser inducidos a plantearnos o aun a contemplar nuestro paso final de la luz a la oscuridad y de vuelta a la luz. raquel rabinovich 49

Pacientes actos de paradoja Patricia C. Phillips

Necesitábamos el fuego para hacer Las tenazas y tenazas para que nos apartaran de la llama; necesitábamos ceniza para limpiar el paño y paño para limpiar las manchas de ceniza; necesitábamos estrellas para encontrar el camino, para hacer la luz que oscureciese las estrellas; necesitábamos la muerte para que marcara un fin, un fin que el tiempo, con el tiempo, pudiese remediar.

Nacida en el amor, la consecuencia – Nacida del amor, la necesidad.

Dime, cantante desolada, cómo la ceniza genera la semilla.

We needed fire to make The tongs and tongs to hold us from the flame; we needed ash to clean the cloth and cloth to clean the ash’s stain; we needed stars to find our way, to make the light that blurred the stars, we needed death to mark an end, an end that time in time could mend.

Born in love, the consequence – born of love, the need.

Tell me, ravaged singer, how the cinder bears the seed.

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Susan Stewart, “(We needed fire …)”, en The Forest (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1995), p. 37.

(We needed fire…)

Susan Stewart1

Susan Stewart describe paradojas inextricables en un mundo configurado por lo efímero y lo infinito, los ciclos y las progresiones, el descubrimiento y la pérdida, el abrazar y el soltar. En sus dibujos en particular, el arte sorprendentemente independiente, atento y perdurable de Raquel Rabinovich explora, pone al descubierto y abraza la presencia inconstante y desconcertante de lo paradójico. En el caso de obras que, a primera vista pueden dar la impresión de ocupar un registro estrecho y sobrio de visualidad y materialidad, una interpretación inicial equivocada de lo que es una sensibilidad reduccionista se expande inesperadamente para transformarse en múltiples percepciones de ideas y dimensiones vívidamente contrastantes. A lo largo de cinco décadas de labor, la paradoja aparece como una dinámica silenciosamente persistente y a menudo sutil. En particular, el diálogo continuado –e incongruente– entre el contemplar y el no revelar –lo que se presenta y lo que permanece– ofrece algunas percepciones muy reveladoras de las preocupaciones y pasiones que han servido de guía al arte de Rabinovich.

No sé si Rabinovich describiría su obra como paradójica o, más puntualmente, se describiría a sí misma como una “paradojista”, pero la idea de lo inconmensurable abre fructíferos caminos hacia la obra. Aunque una paradoja puede presentar una aparente contradicción que provoca incredulidad y escepticismo, puede también funcionar con mayor sutileza retórica y filosófica.

Una paradoja puede originar un dilema que parezca estar en discordancia con las ideas comúnmente aceptadas acerca del mundo que conocemos, pero investigando un poco más, puede ser abrazada como bien fundada, relevante o aun reveladora. Es esta idea más matizada de una paradoja de coexistencias, más que de oposiciones contrarias, la que tiene una afinidad con la obra sensiblemente calibrada de Rabinovich. Para comenzar desde una visión general y panorámica, está el prolongado, recursivo, enfocado y detallado proceso de dibujo de la artista. ¿No existe, acaso, algo profundamente paradójico en su arte “poco espectacular” que se revela lentamente en un tiempo que transcurre rápido y veleidoso? Y en este empleo de la paradoja como discordancia constructiva, ¿no hay un silencioso, persistente acto de resistencia al mundo que experimentamos?

Nuestro orden habitual visible no es el único: convive con otros órdenes… Los niños lo perciben intuitivamente, porque tienen el hábito de 52 raquel rabinovich

esconderse detrás de las cosas. Allí descubren los intersticios entre las diferentes series de lo visible.2 En su colección de ensayos, The Shape of a Pocket, John Berger escribe sobre una gama discursiva de temas y cosas corrientes que su prosa directa y las injusticias del mundo contemporáneo tornan más apasionadamente urgentes.

Los ensayos son bolsones de resistencia y confirman la necesidad de nuevas formas de ver el mundo. Para Berger, la experiencia de ver con intensidad e inmediatez está inextricablemente ligada al potencial para el descubrimiento y la instrumentalidad caracterizados por la apertura de mente.

Lo que habitualmente vemos nos confirma. Pero puede suceder, de pronto, inesperadamente, y las más de las veces en la media luz de los vislumbres, que alcancemos a ver otro orden visible que se cruza con el nuestro y no tiene nada que ver con él.3 En el ensayo “Steps Towards a Small Theory of the Visible (for Yves)”, Berger negocia distintos, y podría decirse que contradictorios y disonantes, regímenes visuales. Se sueña o se imagina a sí mismo como un repartidor de apariencias, que tiene la capacidad de introducirse en la cosa observada para arreglar mejor su apariencia –hacerla más ella misma. Visualiza el proceso “como algo tan simple como abrir la puerta de un armario. Tal vez se tratara simplemente de estar allí cuando la puerta se abriera por sí sola. Sin embargo, cuando desperté no recordaba cómo se hacía y ya no sabía cómo introducirme dentro de las cosas”.4 Sugiere que este impulso irreprimible de dibujar o pintar puede provenir de ese deseo de introducirse dentro de algo. Escribe lo siguiente acerca de la pintura y sugiero que también acerca del dibujo.

John Berger, “Opening a Gate”, en The Shape of a Pocket (New York, NY: Vintage International/Vintage Books, 2001), p. 5.

3 Berger, ibídem, pp. 4-5.

4 Berger, “Steps Towards a Small Theory of the Visible (for Yves)”, en The Shape of a Pocket, pp. 13-14.

5 Berger, “Opening a Gate”, p. 5.

2

La pintura es, en primer término, una afirmación de lo visible que nos rodea y que continuamente aparece y desparece. Sin la desaparición, tal vez el impulso de pintar no existiría, puesto que entonces lo visible poseería la seguridad (la permanencia) que la pintura se esfuerza por alcanzar. La pintura, en forma más directa que cualquier otro arte, es una afirmación de lo existente, del mundo físico en el cual la humanidad ha sido arrojada.5 raquel rabinovich 53

Las exquisitas incursiones de Rabinovich dentro de la abstracción figurativa siempre se fundan en y se conectan profundamente con el mundo físico, natural y cultural. El proceso que emplea –su serialidad, sensible selección de materiales y aplicaciones orquestadas de marcas aparentemente repetitivas e interminables en capas cada vez más profundas de opacidad e iluminación– es un compromiso persistente en el mundo descubierto, imaginado y moldeado por nosotros. Su proceso representa en forma sucesiva, recursiva y según creo, optimista, las manifestaciones en curso, aunque siempre variables, de lo visible.

El impulso de pintar no proviene ni de la observación ni del alma (que probablemente es ciega) sino de un encuentro: el encuentro entre el pintor y el modelo –aun si el modelo es una montaña o un estante lleno de frascos de remedios... Cuando una pintura no tiene vida es el resultado de que el pintor no ha tenido el coraje suficiente para acercarse lo suficiente para que se origine una colaboración… Acercarse mucho significa olvidar la convención, la reputación, el razonamiento, las jerarquías y el ego. También significa arriesgarse a incurrir en la incoherencia...6

Berger, “Steps Towards a Small Theory of the Visible (for Yves),” pp. 15-16.

6

54 raquel rabinovich

El proceso cuidadoso, deliberadamente progresivo y valientemente no concluyente de Rabinovich pone a prueba los límites del significado en la tensión –y las paradojas– de la legibilidad y la ininteligibilidad. Cada marca y cada capa de sus intrincados dibujos ejecuta una coreografía precisamente calibrada de abstracción figurativa con –y a menudo a través de– la no revelación.

Una densidad creciente de pequeñas marcas y materiales aplicados genera el riesgo de una inminente oscuridad que transporta a los espectadores a encuentros más circunspectos con la visualidad. El proceso paciente, meditado de Rabinovich pone audazmente a prueba los límites entre la comprensión y la posibilidad de la incoherencia. Explora la viabilidad construida y condicional del conocimiento y la percepción intuitiva en sombríos y distintivos campos de marcas indicativas.

La comprensión profunda del carácter dinámico y paradójico de los dibujos de Rabinovich puede desarrollarse y profundizarse a través de la consideración de los precedentes intelectuales y las afinidades conceptuales con sus

esculturas e instalaciones de los años 80. Point / Counterpoint (1985), instalada en la Plaza Robert Moses de la Universidad de Fordham en la ciudad de Nueva York, era un conjunto laberíntico de planos verticales de vidrio coloreado y templado. Desplazándose alrededor y a través del matorral de membranas translúcidas, los participantes experimentaban la naturaleza excitante y errante del vidrio y la luz en diferentes condiciones y circunstancias. La precisión material de las placas de vidrio se prestaba a percepciones fenomenológicas más fluidas, relativas a la transparencia y la opacidad, la interioridad y la exterioridad. Lo que podría haber parecido deliberadamente reduccionista y materialmente evidente se revelaba y se ampliaba hasta convertirse en una serie prismática de encuentros y posibilidades.

Refiriéndose a la obra de Lucas Samaras, Mirrored Room (1966), que a diferencia de las instalaciones en vidrio al aire libre de Rabinovich, fue instalada en las condiciones más controladas de una galería, Barbara Maria Stafford escribe en el contexto de una ambiciosa investigación analógica:

Point / Counterpoint, 1985 Vidrio templado color bronce y adhesivo de silicona, 274,3 x 60,9 x 259,1 cm (108 x 240 x 102 in.) raquel rabinovich 55

La forma en que enlazamos las representaciones en el espacio es la clave para comprender la individualidad. La actividad de unir tiene un componente emocional, que adapta nuestros deseos a un universo de acontecimientos en expansión, en el que tanto el yo como los otros se transforman mutuamente. Necesitamos, entonces, recorporalizar no sólo el orden visual sino también el mental. La inteligencia humana se manifiesta en la capacidad artística inter e intrasubjetiva para unir distintos mundos… La visión única se multiplica, se hace añicos y se reconfigura a medida que es dinámicamente transmitida dentro de una red infinita de percepciones simultáneamente posibles.7

Barbara Maria Stafford, “Recombinancy: Binding the Computational ‘New Mind’ to the Combinatorial ‘Old Mind’”, en Visual Analogy: Consciousness as the Art of Connecting (Cambridge, MA: MIT Press, 2001), pp. 141-142.

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Podríamos asociar el “arriesgarse a incurrir en la incoherencia” de Berger, la “red infinita de percepciones simultáneamente posibles” de Stafford, y las diferentes formas en que funciona la paradoja en los dibujos intelectuales, viscerales e inscriptivos de Rabinovich. Aunque las numerosas series de dibujos constituyen investigaciones independientes, comparten una cualidad inequívocamente de familia y genealógica. Todos, de forma diferente si no única, involucran un proceso membranoso que, paradójicamente, cubre para revelar. En una de las primeras series, Temples of the Blind Windows (1978-1983), Rabinovich creó, con paradójica tenacidad y refinamiento, con capas de grafito, aguadas en tinta e impresiones de sellos de goma, una condición nocturna del espacio misterioso. Aunque no hay ningún cuerpo a la vista (ni en ésta ni en ninguna otra serie), hay una sensación vívida, somática, de inhalación y exhalación, de contracción y dilatación en la superficie profusamente cargada, aunque sorprendentemente espaciosa. Resultado de una disposición en capas de los materiales secos, con zonas de colores desteñidos por el agua que revelan infinitesimales espacios abiertos para ser ocupados por el ojo de la mente, transforman a los espectadores en moradores anfibios de un medio ambiente paradójico que aparece como simultáneamente fluido, sólido y atmosférico.

A mediados de los años 80, Rabinovich desarrolló una nueva serie de dibujos que incluían pasajes con referencias o simbologías que coexistían extrañamente como formas físicas y símbolos enigmáticos. La serie Untitled (1984-1985) incluía espacios que contenían materia densamente trabajada y una calidad de luz y espacio, así como una jerarquía de marcas, que invocaban otra clase de experiencia visual. Las marcas, fascinantes pero elusivas,

Temples of the Blind Windows 21, 1978-1983 Grafito y aguada, aguada de tinta e impresi贸n con sello de goma sobre papel fabricado a mano, 78,7 x 58,4 cm (31 x 23 in.) raquel rabinovich 57

Untitled 13, 1984-1985 Aguada y grafito, tinta, lápiz e impresión con sello de goma sobre papel, 26,6 x 20,3 cm (10.5 x 8 in.)

Untitled 27, 1987-1988 Acuarela y pluma sobre papel fabricado a mano, 22,8 x 19 cm (9 x 7.5 in.)

podían ser pre o post alfabeto, representaciones arquitectónicas del espacio, planos, o elevaciones, o alguna otra convención simbólica cautivante pero posiblemente inidentificable. Pero siguen careciendo de volumen –son tan solo elementos inscriptivos que crean un diálogo dentro de un campo fluido en el que flotan, navegan y se unen en configuraciones tentativas como las del lenguaje mismo.

Una aplicación más ponderada y ambiciosa de sistemas espaciales y simbólicos se desarrolla en la serie Untitled (1984-1985). Trabajada solamente con aguadas de color y pluma, presenta un extraño sentido de la luz, el reflejo y la refracción que evoca las placas de vidrio de Point / Counterpoint (Ver ilustración). Aparecen cuadrículas ejecutadas sin demasiado rigor, estructuradas sin precisión para contener una serie de objetos o formas errantes. Se percibe una sensación de luz, aire y flotabilidad que experimenta el cuerpo en la superficie del agua y que disminuye en forma alarmante en las profundidades y la gravedad incierta de esta oscura charca.

Rabinovich retoma el árido, arenoso y evocador grafito en Chhodrtens (19891990). Uno de los dibujos más sorprendentes de esta serie, Chhodrten 21, es un dibujo horizontal. Desde un campo impreciso pero asombrosamente lleno de 58 raquel rabinovich

luz, que contiene densas capas de marcas, nueve formas arquitectónicas se congelan en una cuadrícula de tres por tres. Como a través de puertas dentro de puertas que llevan a habitaciones secretas e inevitablemente inaccesibles, los espectadores son conducidos a través de capas de actividad visual hacia promesas ocultas en oscuras cámaras interiores construidas para contener algo santificado, pero que es indeterminadamente inalcanzable. Más desafiante aún, la serie Garbhagrihas (1991-1992) también sugiere espacios insondables y fuera de alcance, pero los volúmenes oscurecidos son aún más ambiguamente indicativos.

Una serie significativa de dibujos posee un carácter particularmente distintivo que extrae y representa referencias más claramente representables, metafóricas y, aunque de forma incongruente, referenciales. La serie de Rabinovich, Invisible Cities (1985-1986), se inspira en el libro evocador y actualmente legendario de Italo Calvino, publicado por primera vez en los años 70.

Ya sea que se lo aborde como novela, poema, o texto especulativo sobre el imaginario urbano, Invisible Cities acontece en un jardín y en una conversación única. Kublai Khan, que presiente y lamenta muchas conclusiones inminentes

Chhodrtens 21, 1989-1990 Carbonilla, aguada y grafito sobre papel Essindia, 55,8 x 76,2 cm (22 x 30 in.) raquel rabinovich 59

Garbhagrihas 7, 1991-1992 Polvo de grafito, carbonilla, pastel, y tiza sobre papel nepalés, 53,3 x 83,8 cm (21 x 33 in.)

en su vida, escucha atentamente las historias deliciosamente espectaculares del viajero y explorador más joven, Marco Polo, quien relata sus experiencias en las numerosas ciudades (o tal vez en el único lugar) que ha visitado o inventado.

Kublai Khan escucha con atención y con una sensación de pérdida los cuentos sobre ciudades sutiles y comerciales, ciudades de la memoria y el deseo, ciudades que poseen ojos, y ciudades continuas y ocultas. Rabinovich explora la intensidad y la irresolución de lo real y lo apócrifo –y paradójico– en los dibujos realizados, utilizando técnicas de aguada y grafito y sellos de goma. Los dibujos incluyen representaciones evocativas y simbólicas de arquitecturas, planos y arcos, y espacios urbanos con pasajes de los enigmáticos textos de Calvino impresos con sellos de goma. “Las imágenes de la memoria son borradas una vez que las palabras las fijan…”.8 Invisible Cities es una navegación desordenada del espacio y la memoria a través de canales somáticos y emocionales. No sorprende que el fascinante texto de Calvino se haya convertido –y continúe siendo– un alimento intelectual y poético básico para arquitectos, artistas, y otras personas que se sientan intrigadas por las dimensiones materiales y metafóricas del espacio compartido, percibido, existente y no real.

Barbara Maria Stafford no hace referencia ni a la obra de Calvino ni a la de Rabinovich en el siguiente pasaje, pero las conexiones parecen asombrosas: En síntesis: parece que el nudo del problema de la conciencia reside en el flagrante contraste o choque entre el órgano y la conciencia de éste. ¿Cómo se puede conciliar en forma satisfactoria la paradoja de un cerebro separado del cuerpo como un conglomerado científico de procesos diseccionados y los instintos viscerales, destellos de emoción, conflictos morales y atracciones secretas que experimentamos intuitivamente?

Italo Calvino, Invisible Cities (New York, NY: Harcourt Brace Jovanovich, 1974).

9 Stafford, en Visual Analogy, p. 179.

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… El arte construye un tenue punto de contacto entre una masa infinita de neuronas disparadas con precisión y el caos de nuestra atmósfera interior monádica. Hace visible tanto la composición innata como la nebulosidad emocional del pensamiento que colisiona con la materia recalcitrante.9

Thrones for the Gods, Suite A5, 1992-1996 Carbonilla, pastel y polvo de manganeso sobre papel nepal茅s, 78,7 x 53,3 cm (31 x 21 in.)

Invisible Cities 6, 1985-1986 Aguada y grafito, e impresi贸n con sello de goma sobre papel Arches [texto del libro de Italo Calvino, Invisible Cities], 152,4 x 114,3 cm (60 x 45 in.) raquel rabinovich 61

En los años 90, los dibujos de Rabinovich toman un giro diferente. Las marcas adquieren presencia física y una cualidad visceral. Las numerosas suites de las series Thrones for the Gods (1992-1996) o Across the Perilous Line (1999-2000) ahora aparecen como una preparación o como inequívocos preámbulos para los dibujos que integran River Library, el resultado de húmedas inmersiones en el sedimento recolectado en diferentes ríos del mundo. En esta serie sublime aún en curso, el proceso del dibujo se vuelve físicamente más robusto y conceptualmente más refinado, igualmente global y personal en su alcance y en la variedad de cuestiones que abarca. En el estudio de la artista se conservan recipientes que contienen sedimentos de textura y color notablemente contrastantes, provenientes de los ríos Hudson, Ganges, Ayeyarwady, Mekong, Paraná, de la Plata y otros. (Ver ilustración en “Conversación con Raquel Rabinovich”). En una sucesión de inmersiones de papel cuidadosamente seleccionado dentro de palanganas de agua con sedimentos, seguidas de la incorporación de otros elementos puntuales y aplicados en forma de collage, los dibujos utilizan, transforman y representan los sedimentos fluviales como abundantes, si bien a menudo no analizados, depósitos de historia natural y cultural. Se extraen depósitos sedimentarios de las profundidades fluviales de un vasto ciclo hidrológico de intrincadas conexiones para que funcionen

Across the Perilous Line 1, 1999-2000 Aguada de carbonilla y aguada de tinta sobre papel nepalés, 53,3 x 83,8 cm (21 x 33 in.)

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concomitantemente como objetos encontrados, figura y fondo en el archivo de dibujos en expansión de Rabinovich.

Una paradoja generalmente encierra discrepancias internas, inconsistencias, o coexistencias que pueden, al ser examinadas, revelar alguna verdad.

Pero las incongruencias de una paradoja pueden provocar un sentido de absurdo, irracionalidad o inescrutabilidad. Así pues, existen riesgos incalculables en lo paradójico –y para el “paradojista”. La obra de Rabinovich es un abrazo del instante con la paciencia, de lo diáfano con la opacidad, del reconocimiento con la disimilaridad, de la densidad con la inefabilidad y de la inconmensurabilidad con la inteligibilidad. En su proceso rumiador y especulativo, continuamente acepta –y representa– las cambiantes dimensiones del saber, la textura de ideas discordantes, los momentos en los cuales la percepción intuitiva está más desconcertada y vulnerable, y el significado condicional que emerge cuando la incoherencia parece inminente e inevitable. …necesitábamos estrellas para encontrar el camino, para hacer la luz que oscureciese las estrellas; … …we needed stars to find our way, to make the light that blurred the stars; …10 Sabemos, desde una sensación estrictamente retiniana, cómo la luz puede tanto iluminar como cegar momentáneamente. En las tenebrosas membranas y capas de los dibujos de Rabinovich, la idea de la luz emana en toda su brillante –e inconmensurable– complejidad.

Stewart, en The Forest, p. 37.

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Conversación con Raquel Rabinovich Ana María Battistozzi

Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos, y llegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos.

Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre

Hay que alejarse de Nueva York para llegar a la casa-estudio de Raquel Rabinovich en Rhinebeck. Tomar distancia de la ciudad de los rascacielos, bordear el río Hudson e internarse en los tupidos bosques que modifican su textura, color y estructura con cada cambio de estación. El trayecto implica también establecer una distancia interior para cualquiera que lo realice. Es curioso cómo el ritmo agitado, seductor y siempre vital de la ciudad, se aplaca a medida que se avanza en el recorrido y deja paso a la suave tensión de la naturaleza que se va imponiendo poco a poco: el murmullo de la vida que despierta en primavera, el lento movimiento de las hojas en otoño, el estallido del verano o el intenso silencio del invierno.

Convivir con la naturaleza ha sido una opción que Raquel Rabinovich tomó hace ya dieciséis años y, como tantas otras en su vida, incidió en su obra, pero esta vez la alcanzó de tal manera que afectó la elección de la materia, su forma y contenido. Da la impresión de que Raquel se fue preparando a sí misma para esta convivencia que representa la coronación de una vida llena de travesías.

El modo en que lo ha hecho no constituye un dato menor, porque en él se evocan también los tiempos y modos de la naturaleza, como si de a poco ella hubiera asimilado sus procesos y estados de concentración.

El diseño, planificación y construcción de su estudio surge así como una pieza clave en esta etapa de su historia personal que pareciera resumir ciertas constantes manifiestas a lo largo de su vida. Concebido como refugio, espacio de sosiego y meditación, su estudio se abre al mundo que lo rodea,

se funde en él, se integra y se separa del hogar contiguo, como ámbitos que traducen necesidades suyas, muy profundas, que emergieron con fuerza desde la niñez. Entrar allí es acceder al lugar que mejor la refleja, en un orden y un tiempo que es el que marcó el devenir de toda una vida. Resulta difícil omitir la minuciosa manera en que todo la expresa en su esmero: las cajas que guardan prolijamente los sedimentos de ríos de diferentes partes del mundo, la mesa de trabajo, los finos cajones con sus dibujos, las pinturas, la documentación, los libros y las ventanas especialmente concebidas para dejar entrar una cuota precisa de luz. La luz ha sido una búsqueda en su vida que da cuenta de manera literal y metafórica de sus principales preocupaciones. A más de cuarenta años de la última vez que Raquel expuso en su país de nacimiento y ante la inminencia de un retorno, esta conversación intenta reconstruir el sentido de sus numerosas travesías interiores, geográficas y artísticas.

—Da la impresión de que su obra ha experimentado un proceso de concentración en sí misma a lo largo del tiempo, ¿Recuerda cómo y cuándo empezó?

—Recuerdo que estábamos viviendo en París con José Luis y nuestra primera hija, cuando ya en viaje de regreso a Buenos Aires visité en Madrid el Museo del Prado, donde me impactó mucho ver la obra de Diego Velázquez. Siempre que veía sus obras en museos o en reproducciones, se imponía la figura, la parte representativa de su pintura, pero en aquella oportunidad, al ver muchos Velázquez juntos, lo que me impactó no fue exactamente eso, sino el color, el gris. De entrada estaba viendo los grises del fondo y fue tan importante esa experiencia que me dije: para mí esto ya es suficiente. Si el cuadro sólo fuera eso, sería el paraíso. No necesitaba de la figura para tener una conexión extraordinaria con ese artista. Entonces resonó en mí lo que podría llamar la pintura en sí misma y es algo que hasta ahora ocurre. El gris, casi no es un color, pero se presentaba como lo que en inglés llamaríamos greyness.

—O sea la idea de gris, la esencia del color…

—Exacto. No se trata de tal silla gris, la casa gris o cualquier otra cosa. Es el concepto.

—¿Y qué hay de singular en ese concepto? ¿Qué tiene de particularmente interesante?

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La oscuridad tiene su luz 14, 1963 Ă“leo sobre tela; 100,3 x 120,6 cm (39.5 x 47.5 in.) raquel rabinovich 67

—Empecé a no tener palabras para definirlo. Sólo recuerdo que volví a Buenos Aires y me puse a trabajar. En eso creo que alguien me envió un texto por correo. Yo estaba en correspondencia con un amigo que quería mucho, Damián Bayón y creo que fue a través de él que me llegó esta frase en inglés: the dark is light enough. Para mí fue como un clic, porque ponía palabras a lo que yo estaba pensando. La idea o la esencia del gris era de lo que se trataba. Entonces usé ese título para una serie de obras que expuse en Buenos Aires. Me parecía que the dark is light enough expresaba algo muy profundo que iba más allá de las palabras y además era muy poético. Borges me dio la traducción en castellano que usé para la serie y la exposición que hice en Buenos Aires en el 63: La oscuridad tiene su luz.

—Podría tomarse también como una invitación a ser paciente, a no desesperar…

—O a meterse y meterse infinitamente.

—Es una expresión que alude a varios sentidos, muy propia de Borges.

Creo que a partir de ese momento el arte que yo hacía, fueran dibujos, pinturas o esculturas, habría de señalar algo, que señalaba otra cosa, que a su vez señalaba otra cosa. Es decir, fue abriendo posibilidades en lugar de cerrarse sobre algo y así, de manera infinita, que no es tan diferente de lo que hace Borges. Porque él nunca completa ni cierra sus sentidos.

—Circular, infinito o laberíntico, todo esto tiene mucha implicancia en su obra.

—En realidad son posibilidades que se abren y se abren infinitamente. Con eso me identifico mucho, porque tengo la impresión de que eso es lo que pasa con mis trabajos. No me gusta definirlos, me parece que es mejor dejarlos así indefinidos, como espacios que abren posibilidades impredecibles y desconocidas. Esto me recuerda un poema de San Juan de La Cruz, que dice que no hay mejor camino que el que uno no conoce o que no sabe. Si uno va por rutas conocidas, llega siempre a lugares conocidos. Para llegar a lo impredecible es necesario buscar otros caminos.

—Me parece interesante la búsqueda de nuevos caminos en conexión con la poesía y la literatura ¿Cuándo empieza a manifestarse esto en su obra?

—¡Han pasado tantos años! Más de cuarenta, y casi no recuerdo.

—¿Siente que ha habido cambios muy radicales o detecta una cierta permanencia?

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—Ni lo uno ni lo otro. Creo que hay un hilo a través del cual uno conecta aquello de hace cuarenta y cinco años con el presente. A veces he trabajado con pinturas, otras veces con dibujos y otras con esculturas. Generalmente, los tres me han acompañado en distintas épocas y no veo nada muy radical en los cambios. Lo que ha cambiado es lo que me representa como concepto o idea: el material como algo que emerge, llamémoslo como fuente o fondo. Lo que hago es trabajar con esa emergencia y permitir que aparezca. Por ejemplo, la luz viene de la oscuridad, pero si yo veo la oscuridad sólo como algo que no ofrece nada para ver, entonces no permito que de allí emerja lo que podría resultar un descubrimiento extraordinario. Uno está siempre al frente, pero viene de algo que está mucho más atrás, como diría Borges.

—¿Siempre buscando la luz en la oscuridad?

Tal vez buscando encontrar algo que está en germen, la potencialidad de algo que podré conocer si lo dejo o contribuyo con mis métodos de trabajo a que aparezca.

—Hacer lugar a algo que está y a la vez es necesario otorgarle un tiempo.

Pareciera ser el principio que gobierna sus esculturas de piedras, tan relacionadas con el movimiento de las aguas y los tiempos de la naturaleza.

Emergences, Dutchmen’s Landing Park.

Río Hudson, Catskill, Nueva York, 2002.

Piedras de cantera y de río.

Dimensiones variables (marea creciente) raquel rabinovich 69

Las obras de escultura en piedra no están pensadas para ser vistas o imponerse, sino como algo que es necesario que emerja para ser visto. Coming into view es quizá la expresión en inglés para algo que permanece oculto en tanto no hay un proceso de revelado que lo traiga a un plano donde se lo pueda conocer. En el caso de las esculturas, hay un momento en que están totalmente invisibles, bajo el agua y uno debe esperar el cambio de marea para que se revelen a la visión. Para que eso ocurra, hay que esperar seis horas. En general el barro también está fuera de la superficie visible, salvo que se quede pegado al pie o que la marea haya bajado mucho. Cuando lo saco del lecho del río le estoy dando una visibilidad que habitualmente no tiene. Y así, buscando otras posibilidades e implicancias, para mí el barro, el sedimento, remite a una historia muy antigua.

—Cierto, pensemos en el famoso sedimento del Nilo, que fue tan importante para el desarrollo de esa civilización.

—O en el Ganges, en la India, de donde he recogido barro para hacer dibujos.

Los pueblos en la antigüedad vivían al lado de los ríos porque allí estaban el

Cajas en donde la artista almacena los barros utilizados para la serie de dibujos River Library 70 raquel rabinovich

agua y la vida. El agua corre, va a parar al mar, pero lo que es sólido, queda y se acumula en su lecho. Hay literal y metafóricamente muchas historias de los pueblos que están depositadas en los ríos. Hablo del Ganges, porque a su orilla se hacen ceremonias, cuando la gente o los animales mueren. De manera que el barro recoge esos restos. Trato de evocar todo esto en el nombre de la serie que lleva por título La biblioteca de los ríos.

—Al escucharla, pensaba en todas las cajas que guarda prolijamente en su taller con depósitos de los diferentes ríos del mundo y en que cada una atesora seguramente muchas de esas historias. ¿Qué sentido tiene para usted recoger el barro?

—Es como si recogiera todas esas historias que no han sido ni relatadas ni escritas. Es algo muy personal, no sé si tiene sentido colectivo. Hay amigos o conocidos que saben que yo trabajo en esto y cuando ellos viajan, recogen barro y me lo traen o lo mandan por correo. Yo no estuve en el Arno, en Italia, alguien me mandó el barro. No estuve tampoco en Birmania ni tampoco en el Mekong, en Laos.

—Es interesante, porque podríamos rastrear aquí otra significación. Actúan como emisarios, portadores de historias.

Estaba releyendo que más o menos alrededor de los siglos XIII o XIV, cuando surge una de las primeras bibliotecas en Europa, unos sabios del mundo antiguo, creo que de la Mesopotamia, habían copiado unos manuscritos que sirvieron de base a esa biblioteca europea. Pienso en esa gente que yo no mandé pero actuaron como emisarios al traerme el barro y se pueden tomar esos depósitos como manuscritos.

—Recuerdo también unos famosos retratos de Egipto, que datan de la época romana, los retratos de El Fayum, en los que los personajes leen unas tablillas de arcilla como libros.

—Aunque muchos de los libros antiguos están hechos con papiro, en la Mesopotamia, sacaban la arcilla de los ríos y hacían esas tablillas donde escribían, creo que en alfabeto cuneiforme. Muchos se preservaron mejor, porque con los incendios y los saqueos, la arcilla se cocina y se hace cerámica. Pensándolo bien, hablando de implicancias y connotaciones, es una gran paradoja, porque lo que para mí es el papel era la arcilla para ellos, que a su vez para mí es el texto.

—Curiosamente todo esto tiene que ver con el universo de algunos relatos de Borges y se vincula a esa fascinación especial que él tenía por el mundo raquel rabinovich 71

River Library 122, 2005-2006 Barro del río Ayeyarwady (Birmania) sobre papel Essindia 6 x 25 cm (2.25 x 9.75 in.)

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del oriente antiguo. ¿Es esto deliberado, un tributo a esta figura tan importante de la cultura argentina y universal?

—No lo había pensado, pero es cierto que hay una conexión cercana con Borges y él es un escritor muy importante en mi vida. Hace poco volví a leer El libro de arena, que es muy interesante, porque lo que ocurre con ese libro es que si lo cerrás y querés volver a abrirlo ya no encontrarás la misma página, lo que no parece muy distinto de lo que ocurre con mis esculturas. Cada vez que las ves son distintas de la vez anterior, porque los cambios que ocurren son cambios cuya mayor o menor visibilidad depende de las mareas. Hay otros cambios que ocurren por la luz y la oscuridad, el cambio del día y la noche, y en la zona en que yo vivo, en invierno puede haber hielo o nieve y entonces tampoco se ven. O sea que las esculturas sufren un proceso de envejecimiento como yo. Cuando me miro al espejo quizá me puedo decir que soy la misma, pero no soy más la misma. Es fascinante todo eso. Cada año hago un peregrinaje para visitar las esculturas y observar sus cambios. Entonces confirmo que los cambios tienen que ver con el envejecer, lo que implica que inevitablemente sobrevendrá la muerte.

—Esta reflexión sobre sus obras puede aplicarse a esa muerte gradual que comienza en el mismo momento en que nacemos, pero quizá lo más importante sea la aceptación de este hecho inapelable.

—Sobre todo porque en la cultura contemporánea hay una resistencia a la idea de la muerte, que se manifiesta sobre todo en el preservar la apariencia con cirugías estéticas en el rostro o el cuerpo. También en el valor desmedido que se le otorga a la juventud y a la gente joven para los puestos más importantes. En el circuito del arte está esa clasificación especial “artistas emergen-

tes” a la que muchas galerías le prestan una atención casi exclusiva, sólo por el valor puesto en la juventud.

—Tengo otra teoría menos idealista respecto de esto. Creo que a menudo se trata de una estrategia de mercado, que responde a la lógica de la obra convertida en mercancía y el artista convertido en productor de mercancías.

Pero también a la necesidad de renovar stock y de tener precios menores.

Ya no se permite el añejamiento ni siquiera en los vinos.

—Seguramente será ésa la razón de que no haya lugar para un envejecimiento noble que pueda acompañar a las distintas generaciones. En muchos sistemas del mundo esto sin embargo se da.

—Pero pareciera que en el nuestro, el hombre vale sólo en tanto es apto para un uso eficaz y cuando no, se lo expulsa. Esto ocurre con los mayores pero también con los jóvenes.

—Es cierto, hay muchas maneras de ponerlos afuera. Pierden visibilidad y un lugar en el mundo. Y todo desde el punto de vista del provecho y el dinero. Es muy interesante esto que observa, porque también hay un lugar para estar dentro del sistema y ser parte de él. Quizá porque he viajado tanto a tantos lugares, siento que he realizado un peregrinaje, más que un exilio y esto implica la búsqueda de algo que no está en la vida convencional, tal como la conocemos. Un peregrinaje puede ser un desplazamiento físico, geográfico, pero también un viaje interior. Una suerte de excavación dentro de uno mismo para dar a luz algo que está escondido o momentáneamente en la oscuridad.

—¿Cómo es o ha sido su relación con el mundo del arte?

—No me veo vinculada a ningún movimiento artístico en particular. Aunque por un lado soy parte del ambiente artístico contemporáneo que me rodea y que afecta mi obra, por otro lado también me siento fuera.

—Es raro eso de estar dentro pero no lo suficientemente dentro. ¿Lamenta algo de esta situación?

—No, porque también estuve dentro y sé muy bien lo que es.

—O sea que es una opción, no una carencia.

—Puedo verlo como una libertad. Durante los años 80, viví en la ciudad de Nueva York y hacia finales de la década decidimos con José Luis pasar un año en la India, Nepal e Indonesia. Nunca había estado en esa parte del mundo.

Mirando para atrás y aunque quizás no fui consciente en ese momento, tal raquel rabinovich 73

vez esa necesidad de viajar tenía que ver con una insatisfacción que percibía, pero no sabía claramente lo que era. Durante esos años en Nueva York se me plantearon muchas y espléndidas oportunidades de exponer. Todas dentro del sistema, en galerías, museos, espacios de exhibición en diferentes partes.

Pero al mismo tiempo yo vivía en un estado de insatisfacción permanente, porque a la vez que me ocurría todo eso pensaba también en que me podía suceder algo aún mejor. Yo sentía la insatisfacción pero no sabía qué era.

Tenía que ver con desear siempre algo que no tenía. Ésta era la galería que quería, podía exponer allí, pero luego ya no me interesaba más porque seguramente habría otra más interesante todavía. Había un crítico que había escrito muy bien sobre mi obra, pero seguramente habría otro crítico más extraordinario que se podría ocupar mejor de ella. Si se publicaba algo sobre mí en tal lugar, seguramente habría otro más importante. Tuve que tomar distancia y fue en la India donde me di cuenta de que esa insatisfacción nunca iba a estar resuelta a menos que me saliera del sistema para poder tener una mejor comprensión de mí y del mundo. Entender de qué se trataba la vida y el arte. Y así me reconecté con esta idea de la oscuridad y la luz que está también en los templos de la India. Me fascinaron los templos. En algunos hay que atravesar muchas paredes concéntricas, hacer un largo recorrido para ir desde la que está más afuera a la que está más adentro. De manera que el acceso es muy lento y hay una correspondencia entre el espacio físico y el tiempo que lleva hacer el ingreso. Esto conduce finalmente al casi inaccesible sanctum sanctorum.

—Por lo que cuenta, también la experiencia que propone ese ingreso apunta a un deseo que no podrá ser satisfecho.

—Lo que importa es la travesía, el recorrido, lo que podríamos llamar el peregrinaje.

—En los peregrinajes cristianos de la Edad Media, que conducían a Santiago de Compostela, también había una cripta a la que no siempre se podía acceder, que guardaba las reliquias del Santo.

—Pienso que los peregrinajes exterior e interior son paralelos. Fue muy fascinante para mí toda esa experiencia de culturas tan antiguas como las de la India, Nepal e Indonesia. Me ayudaron a comprender mis propias contradicciones y a descubrir que son mayores las similitudes que nos unen que las diferencias que nos separan. Llegué a percibir un espacio espiritual en el cual 74 raquel rabinovich

Vista parcial del estudio en Rhinebeck, 2008

la vida y el arte podían coexistir armoniosamente. También entendí que para habitar ese espacio iba a ser mejor para mí vivir en el campo. Fue así como decidí, eventualmente, mudarme a Rhinebeck.

—En un texto que escribió Linda Weintraub sobre su obra, leí acerca de la importancia que desde niña tuvieron para usted las arquitecturas religiosas, como espacios de contención y sosiego. ¿Le molestaría hablar de aquella experiencia de su infancia en una iglesia de Córdoba?

—No, para nada, me conmueve que la traiga. Cuando era niña, yo pasé mi infancia en Córdoba y allí llegaron parientes judíos de Europa. En la década del 30, todo el ambiente prenazi ya se hacía sentir y entonces ellos huyeron.

Hablaban yiddish, mi familia entendía pero yo no. Había mucha conmoción en la familia, donde yo misma era invisible. Era muy chiquita, no me podía comunicar, entonces me sentía muy aislada y en el camino de la casa a la escuela, unos cuatrocientos metros, había una iglesia católica. Allí yo me refugiaba en el silencio y la tranquilidad, y en lugar de sentirme más aislada, me sentía inmensamente bien. raquel rabinovich 75

Templo Srirangam, Tiruchirappalli, India

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—Mencioné esto porque me da la impresión de que ese espacio tan singular que ofrecen las arquitecturas religiosas se presenta de forma muy temprana en su vida asociado a la noción de refugio. De tal manera se podría establecer un hilo conductor entre aquello, ese mundo tan especial que descubrió en la India y su decisión de aproximarse a la naturaleza también como refugio.

—También me viene a la memoria que cuando volví de la India, durante unos meses, a veces nos juntábamos en reuniones donde venían otros artistas, críticos de arte, poetas, amigos. Hablábamos, compartíamos distintas cosas y yo contaba mis experiencias en la India. Había entre ellos un crítico, William Zimmer, que era bastante amigo mío y había escrito sobre mi obra en distintas oportunidades. Un día me dijo: fijate Raquel que todo lo que has hecho en tu arte son templos.

—¿Templos o espacios de refugio?

Pienso que no hay tanta diferencia entre uno y otro. Esto se refleja en los títulos de las obras de la década del 80: Shelter es refugio, Sanctuary, Cloister, son términos relacionados. Y esto fue antes de ir a la India. De manera que la percepción de este crítico fue muy sutil, pudo captar esa idea que estaba ya presente.

—A propósito, me gustaría que habláramos de esa obra en vidrio que realizaba en los años 80. Hecha con una materia ligera y transparente, parece la antítesis de la de ahora, que es piedra.

Es muy interesante esta conexión a tantos niveles que estamos haciendo, porque el vidrio proviene de la piedra, es sílice y de allí viene como materia prima. Por otro lado el vidrio, como yo lo estuve usando, funciona como transparencia.

—¿Podría tomarse como una alusión al universo urbano?

Y al mismo tiempo al mundo natural. Por otro lado se conecta con el infinito y se hace más universal en el tiempo y el espacio. Yo descubrí la piedra por los templos que visité en la India, Nepal e Indonesia, donde todos estaban hechos de piedra.

—En ese caso es una piedra que ha sido muy trabajada por el hombre y el tiempo. En cambio, usted se limita a un proceso de selección, sin demasiada intervención. ¿Es un límite que se ha impuesto?

Hasta cierto punto. Primero selecciono el sitio y qué piedras voy a usar de las canteras del lugar; luego intervengo en la configuración de la obra y en su integración con las piedras del río mismo. Las mareas, al subir y bajar, cambian constantemente la visibilidad/invisibilidad de la obra como así también sus orillas, que nunca son fijas. En las obras con vidrio pareciera haber una referencia a una civilización urbana y en las piedras se hace sentir de manera más rotunda la presencia de la naturaleza.

Las enormes instalaciones de vidrio, cuyas láminas superpuestas permitían una visibilidad/invisibilidad gradual, no eran tan diferentes de las esculturas en piedra del río donde se puede ver todo y luego no ver nada. En un caso –en los vidrios– la superposición es vertical, como en la ciudad, y en las piedras es horizontal. Pero releyendo ahora cosas antiguas y ordenando cierto material para esta exposición, reapareció otra exposición que yo hice en Colombia, cuya idea central tenía que ver con Machu Picchu. En ese momento, esa experiencia, conectada con la ruina y la tierra, debe haber impactado muy fuertemente en mí, porque cuando volví a Nueva York, comencé a pensar mucho en esta enorme construcción que con el paso del tiempo se convirtió en ruina. Machu Picchu se fue convirtiendo en ruina de una manera muy gradual, porque el tiempo acumulado en un espacio, eventualmente convierte todo en una ruina. Pero el vidrio no tiene esa nobleza, cuando se convierte en ruina es instantáneo. A diferencia de la piedra, se destroza totalmente.

—¿Podríamos decir que el tiempo ennoblece a la piedra porque está contenido en la transformación de su presencia en tanto que con el vidrio no?

—Hay una diferencia y con relación a ella le voy a contar una historia. En 1986 me invitaron junto con otros cinco artistas para que hiciéramos esculturas en una terraza al aire libre que tiene Fordham University, junto al Lincoln Center.

Allí instalé una obra de la serie de vidrios que me llevó bastante tiempo, más de una semana de trabajo. Se levantó un andamio, vinieron los paneles, se los instaló, los afirmé con silicona, estaba todo perfecto. La inauguración estaba prevista para el sábado por la tarde. Los organizadores habían mandado los anuncios e invitaciones. Entonces el sábado por la mañana, fui para limpiar los vidrios y cuidar que todo estuviera impecable y no vi la obra por ninguna parte. De pronto la encuentro totalmente hecha pedazos, porque había habido un huracán durante la noche, huracán Gloria, se llamaba, todavía recuerdo raquel rabinovich 77

el nombre. En un instante la había convertido en una ruina, curiosamente era exactamente lo que Zimmer había escrito unos años antes, en un artículo hablando de Machu Picchu, y lo que significaba el pasaje lento del tiempo que coincide también con lo que usted decía, que implica la idea de ruina. Aquel día me preocupé mucho ¿Qué será lo que la gente vea cuando venga?, me preguntaba. Entonces se me ocurrió escribir algo sobre el vidrio hecho pedazos. Puse la maqueta que había hecho también en vidrio, de tamaño pequeño para poder llevar la obra a otra escala y, junto a ella, un escrito sobre lo que significaba para mí la ruina súbita. Curiosamente no tuve para nada presente el texto de Zimmer, que reencontré ahora buscando materiales para esta exhibición. Una muy amiga mía, Luisa Valenzuela, fue la primera testigo de aquello que pasó y no sé si juntas lo pensamos, pero lo cierto es que en ese momento surgió la idea de que ya que la escultura no estaba allí, podía ser sustituida por un texto.

—Interesa el recorrido de su obra que va de la pintura a la escultura y a esta instancia del texto, que además se relaciona con el texto del barro tomado del lecho del río.

—Es importante todo esto que trae porque va ordenando una secuencia de la que yo no tenía demasiada conciencia.

River Library 296, 2006-2007 Barro del río Paraná (Argentina) sobre papel Essindia 27.9 x 45.7 cm (11 x 18 in.)

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—Y todavía más: siguiendo la idea de Zimmer podríamos decir que la naturaleza hoy es su templo ampliado.

—Es fascinante cómo todo conecta. Fíjese que la palabra lecho referida al río, también significa cama, el lugar donde se descansa, pero para lo mismo también se usa la palabra madre y ésta a su vez tiene que ver con madre naturaleza, que es algo que nos contiene. La naturaleza es un espacio muy amplio y receptivo. Contiene tantas cosas como la biblioteca de los ríos.

—Pienso que su decisión de distanciarse, para separar lo fundamental de lo accesorio, debe haber significado un esfuerzo lento y progresivo como el acceso al templo de la India que mencionaba. Pero en este distanciamiento, la naturaleza no sólo le sirvió de refugio y espacio de silencio, a la manera de aquella pequeña iglesia de Córdoba, sino que transformó y alimentó su obra.

—La naturaleza tiene su modus operandum, y es paralela a estos procesos interiores. Pongamos por ejemplo el invierno, que vendría a ser como la oscuridad donde todo está como dormido y no se deja ver, las plantas desaparecen y es como ese despojo del que usted habla, los árboles pierden las hojas, en ciertas plantas sólo quedan las raíces y el bulbo debajo de la tierra, en la oscuridad.

Pero luego con la luz y la primavera todo vuelve, las hojas, eventualmente las flores, son ciclos paralelos y hay que respetarlos. Uno no puede saltear ni apurar el invierno.

—Sin embargo el hombre lo intenta, no se somete tan dócilmente a la naturaleza y no sintoniza exactamente con sus tiempos. Todo lo que ahora nos preocupa y tiene que ver con los desequilibrios de la naturaleza está motivado en gran medida por esa falta de respeto a sus tiempos.

—Así es. Por otro lado nuestras propias vidas manifiestan también nuestras primaveras, nuestros otoños y nuestros inviernos. Quizá no lo queremos admitir, porque hay una gran resistencia a la muerte. Pero al final la muerte llega.

—Me gustaría retomar la idea de biblioteca constituida por relatos y esas escrituras que proceden de la naturaleza y a la vez son parte de ella. Como las bibliotecas y los libros tienen orden y sentidos, me gustaría saber si hay algún sentido literal o metafórico que ordene esta biblioteca suya, que guarda sedimentos del Arno, del Río de la Plata…

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—La idea de biblioteca implica para mí algo infinito, porque las bibliotecas son infinitas y siempre están abiertas a incorporar nuevos libros, y en mi caso agrego más y más páginas.

—Es también un principio contenido en la Biblioteca de Babel, el relato de Borges, otro dato más que reafirma la conexión con su obra que ya señalamos al mencionar Las ruinas circulares o El libro de arena.

—Es cierto, son muchas las conexiones que hemos ido estableciendo durante esta conversación. Pienso que es importante destacarlas, pero no es deliberado ni consciente de mi parte. Estas conexiones que usted está haciendo ahora son a posteriori de la obra.

—Creo que justamente es lo importante, que se trate de conexiones a partir de la dinámica propia de la obra que sintoniza con Borges, no de una ilustración.

—Fíjese que lo interesante de Borges es que en sus ficciones refiere muchas veces a lugares históricos y cuando él los describe, uno cree que esos sitios realmente existieron, en el lugar y el momento precisos que él indica.

—Es lo ocurre también con Las ciudades invisibles.

—Sí, que son ciudades inventadas. ¿Sabe de dónde viene esto?

—Del relato de Italo Calvino. ¿Como ingresó en su obra?

—Yo estaba leyendo ese libro de Calvino y de pronto me sorprendí de cuánto sus relatos tenían que ver con lo que yo estaba haciendo.

—Es una obra que tiene que ver con travesías pero también con los rumbos de la imaginación que ellas suscitan.

—Es muy curioso cómo se van multiplicando las conexiones, y si se quiere, éstas también pueden ser infinitas, como sugiere Borges. El libro de Calvino es maravilloso en ese sentido, porque en cada capítulo, él también inventa el nombre de una ciudad. Y en tren de establecer conexiones, sería interesante señalar otra: en la obra de Calvino hay un emisario del emperador. Pensándolo bien, no sería una figura muy distinta de aquellos que viajan y me traen a mí el barro de los diferentes ríos del mundo. Son emisarios que me hacen ver e imaginar a mí, cuando hago esos dibujos, esas historias y esos lugares que yo no he conocido, como el emperador que escucha sobre esos lugares que desconoce. Es también una manera de vincular lo que hago ahora a lo que hice hace veinte años, como la serie de dibujos Las ciudades invisibles.

—Es una conexión con otro tiempo y otras geografías.

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Invisible Cities 5, 1985-1986 Aguada y grafito, e impresi贸n con sello de goma sobre papel Arches [texto del libro de Italo Calvino, Invisible Cities], 152,4 x 114,3 cm (60 x 45 in.) raquel rabinovich 81

Fiterman y Rabinovich, Rhinebeck 2008 82 raquel rabinovich

—Fíjese también qué interesante. Yo puse fragmentos de textos de distintas ciudades del libro de Calvino en los dibujos que llevan ese título, y mientras hablamos también recuerdo un fragmento que tiene que ver con Venecia.

—La ciudad de la que partió Marco Polo.

—No podría precisar exactamente el texto, pero recuerdo que cuando Marco Polo empieza a contarle a Kublai Khan sobre Venecia, él lo hace callar y le dice: no, no me cuentes más, porque cuanto más hables de Venecia más la vas a destruir. Al tratar de explicar en detalle algo, lo destruyes porque no dejas espacios a la imaginación. Nada se puede dar por completado. Así queda abierta la posibilidad de alumbrar cosas nuevas.

—Es importante esto que dice porque tiene que ver con la valoración de los espacios en blanco.

—O sea que volvemos sobre la opción entre definir o indefinir.

—Decía que el invierno es la época del año en la que se separan todos los elementos secundarios y queda sólo lo esencial. Creo que hay en su obra una opción por ese momento de la naturaleza, podríamos llamarlo invernal, que está en los fundamentos de la abstracción, cuando se separa lo esencial de lo contingente.

—Volvemos a Velázquez ¿no?

—Creo que sí. A propósito recuerdo también un poema de León Felipe, el gran poeta español, que al definir la esencia de la poseía decía: “quitadle los caireles de la rima / el verso, la cadencia / y hasta la idea misma / y si aún queda algo todavía / eso será la poesía”.

—Es lo mismo de Velázquez, cuando más allá de la figura, percibí que lo más importante estaba en los fondos, parecía ser la pintura en sí misma.

—Le pediría ahora que habláramos del conjunto que mostrará en la exposición en Buenos Aires.

—Cuando Fiterman me invitó a exponer, me preguntó qué querría mostrar en función de lo que mejor me representaba. Desde que comencé a trabajar con el barro me pareció que esto era lo que correspondía a este momento de mi vida. De allí vino la idea de armar la muestra como un río, que al caminar por la galería parezca también un peregrinaje.

—Es importante que haya elegido ese modo de presentarse luego de casi cuarenta y cinco años de ausencia. Y que plantee como un derrotero, que es a la vez espacial, temporal e implica un desplazamiento interior.

—La idea es que los tiempos no son distintos fuera y dentro.

—Recuerdo un pasaje de Las memorias de Adriano, la novela de Marguerite Yourcenar, en que Adriano, que había nacido en Hispanya y amaba profundamente Roma y Grecia, dice de sí mismo: uno nace en el lugar donde ha podido echar una mirada lúcida sobre sí mismo. ¿Cuál sería ese lugar para usted?

—Tengo la impresión de que no tengo un lugar que yo pueda decir éste es mi lugar. En un sentido, creo que la idea de cuál es mi lugar es más bien interior.

He tenido muchos estudios, casas y amigos aquí o allá. Pero me cuesta decir: éstas son mis raíces y éste es mi lugar en el mundo. Creo que mi lugar es interior.

—¿Le resulta extraño volver a ese lugar de nacimiento donde pasó parte de su vida y tiene familiares?

—No. Tengo recuerdos hermosísimos de juventud, de amigos, de comidas y olores. Pero no puedo decir con autenticidad esto es mío.

—Suele suceder cuando uno pasa tanto tiempo fuera.

—Pienso que esto se aplica tanto a la vida como al arte. No siento que pertenezca tampoco a ninguna parte del mundo del arte ni a ningún sistema artístico.

—Tengo la impresión, de todas formas, de que cuando llegó a Nueva York, me refiero al período transcurrido entre fines de los 60 y avanzados los 80, pertenecía y estaba dentro.

—En el adentro del adentro del adentro, si quiere. Pero es un sistema terrible, supongo que debe ser así en todas partes, pero lo único que me producía era insatisfacción. Tomé la decisión de alejarme cuando pude estar en otra cultura y verme a mí misma dentro de eso. Me dije qué horror, esto es monstruoso, muy competitivo. Porque en lugar de que el arte sea una manifestación espiritual, que es lo que imaginamos que es, se convierte en otra cosa.

—De todos modos, el arte ha participado de las grandes construcciones de poder en la historia...

—A veces uno tiene que tomar distancia para ver cuán brutalmente competitivo es el sistema y también verse a uno mismo. En lugar de colaborar y ser parte de una comunidad donde estamos juntos, ningún artista le dice al otro estoy trabajando en esto, compartamos algo. No, hay que ser el primero, mejor y más. Desear todo el tiempo algo más y nunca nada es del todo suficiente.

De modo que desde la India, cuando a la distancia pude ver eso y verme a raquel rabinovich 83

mí misma, todo esto se me cayó. Advertí que hay otra manera de estar en el mundo, otra manera de ser. El arte no tiene que ser una carrera.

—¿Qué ocurrió en términos de la relación que se establece entre el ámbito de su producción y el afuera, desde que tomó la decisión de distanciarse?

—Yo creo que me liberó muchísimo porque me saqué de encima la presión terrible que se siente. No se puede vivir así siempre. Me liberó de aquello de tener que estar en los mejores lugares, de tener que competir todo el tiempo.

Esa idea desapareció. Si puedo exponer me encanta, porque es también una manera de comunicarse. Pero por ejemplo, la idea del proyecto sobre el río no está en un contexto preocupado por comprobar quién lo va a ver, cómo responde, si lo ven como arte o como un conjunto de piedras tiradas.

—¿Y eso no le preocupa?

—Lo que me interesa es este proceso, que de alguna manera es salirse de un sistema y ver qué pasa en otro. Es una apertura. Tampoco interesa el concepto de preservación, porque es efectivamente fuera del sistema.

—En un sentido, éstas fueron las cuestiones que planteó el land art en su resistencia al universo de los artefactos de arte convertidos en mercancía.

Pero aun así, muchos de los postulados del land art fueron vulnerados por los propios artistas que los impulsaron. No vendían la intervención en el paisaje pero sí el croquis.

—Es cierto. Los sitios donde se hicieron estas intervenciones se han convertido en sitios de turismo de arte. Hay excursiones para ir al Spiral Jetty por ejemplo, con lo que termina convertido en espectáculo. Está también la idea de preservarlo para que no se deteriore. De modo que en esta obra mía hay una conexión con el land art, pero ninguna de esas derivaciones está presente.

Mi intención está ciento por ciento fuera de eso, no tengo ninguna intención de conservar. Más bien me interesa el proceso por el cual se convierte en ruina. Hay una de estas obras, la de Riverfront Park Beacon, que puedo ver desde el tren cuando voy y vuelvo de Nueva York. A veces se ve poco o nada por la marea alta, pero cuando la veo, la reconozco por su configuración y a veces la veo disminuida. Pienso que envejeció, hay menos piedras, menos altura y me gusta verla así porque es como yo, que con el paso del tiempo estoy más baja porque mi propia estructura de huesos, como la estructura de piedra, también se va encogiendo. Por la frecuencia con que la veo, puedo seguir esa evolución de ésta en particular.

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Emergences, Ulster Landing Park.

Río Hudson, Saugerties, Nueva York, 2006. Piedras de cantera y de río Dimensiones variables (marea creciente)

—Aquí volvemos sobre una cuestión que ya hemos mencionado a lo largo de esta conversación y que tiene que ver con la obra como espejo de la vida o de una realidad propia, que es también una realidad universal inapelable.

—Y a veces resistida. Pero también la idea de la no permanencia. Fíjese, tuve un amigo que enfermó de cáncer. Él vivía cerca de una de estas obras. Le gustaba mucho ir, sentarse y acompañar el ciclo de las seis horas que le permitía verlas de todo a nada. Y después de ese peregrinaje diario que él hacía al sitio, me escribía o me llamaba y me contaba su experiencia con mucho deleite.

Después del cáncer, me decía, es interesante cómo el arte ayuda a vivir y también a morir. Al conectarme con la “impermanencia” de la obra, no me está costando aceptar mi propia muerte.

—Pienso en esas configuraciones de piedras que con el paso del tiempo también cambian de sentido. Pensemos por caso, en Irlanda, en esos grupos de piedra, que por siglos fueron nada más que el sitio en que un pastor se sentó a vigilar sus ovejas y luego vino alguien y descubrió en ella rastros arqueológicos y cambió totalmente su sentido.

—Es interesante esa conexión porque remite a la indiferenciación de la propia vida que se manifiesta en capas de vidrio de tierra, capas de piedra de barro, de sedimentos de vida, acumulaciones de todo tipo. Tampoco es tan diferente de la arquitectura, incluso los cimientos, que son el soporte, son invisibles, quedan bajo tierra. Y ocurre también con la pintura, al formar parte de la construcción, hace que no se vea a primera vista. Seguramente conoce el mito de Perséfone, la reina de los mundos oscuros que hace un acuerdo con su madre, Deméter para poder pasar la mitad del año en la oscuridad, porque si no pasaba suficiente tiempo en la oscuridad, no podía comprender las sutilezas de la luz. Ya ve, volvemos nuevamente a aquello de que en la oscuridad está la luz.

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Introduction Julia P. Herzberg

Raquel Rabinovich’s artistic career has embraced two modalities of form and thought: abstraction and inquiry into the dark or invisible. Her metaphysical search for the meaning of being is expressed through painting, drawing, and sculpture. She has described this life-long journey as a process of going into the dark in order to see and into the unknown in order to know.

The exhibition “River Library” at the Alon Foundation, together with its accompanying publication, Raquel Rabinovich: Antología del Lecho de los Ríos / Anthology of the Riverbeds, provides a welcome opportunity to introduce the Argentine-born artist to new audiences, many of whom may be unfamiliar with her formal, conceptual, and spiritual directions as these have evolved during more than fifty years.

“River Library” presents a selection of mud drawings and a video of Emergences. Approximately forty drawings from the ongoing series River Library have been selected from more than two hundred and thirty works, dating from 2002 to the present.

The drawings are made in a mud-andwater solution with sediments from many rivers in the world including the Ganges in India, the Hudson in New York, the Ayeyarwady in Burma (Myanmar), the Urubamba in Peru, the Mekong in Laos, the Orinoco in Venezuela, the Plate and the Parana in Argentina. The video Emergences poetically documents the eight different stone installations at the shoreline of the Hudson River in low and high tide as the water covers and uncovers the stones during a twenty-four hour period during which visibility and concealment are in counterpoint.

The publication features three essays, an interview with the artist, and an exhibition history including a bibliography and list of works in public collections. The first essay, “Narrative: Life and Art” by Jenny Fox, provides the most significant overview of the artist’s life and work to date. It begins with the artist’s early life and training in Cordoba and Buenos Aires, then describes some of her epiphanous opportunities in Europe where, from late 1955 to 1961, she studied in wellknown ateliers and universities, saw great works of world art, evolved from figuration to abstraction, and continued to exhibit. From 1961 to 1967 she again worked in Buenos Aires, then moved to Long Island, New York, and in 1979 to New York City. Her residency in Paris from 1992 to 1993 preceded her move to Rhinebeck, New York, in the Hudson Valley, where she continues to live and work.

My essay, “The Meditative, Creative, and Perceiving Mind: Pabhavikas, Emergences, and the River Library,” considers relationships between Pabhavikas, the stone sculptures on the artist’s property, Emergences at the shoreline of the Hudson River, and the mud drawings in the River Library.

I have analyzed their connection with Vipassana, a Buddhist meditative practice she embraces. In establishing these linkages, I have considered the forms, materials, processes, and content of the three series.

In Patricia C. Phillips’ essay, “Patient Acts of Paradoxy,” the critic discusses the idea and process of paradoxy as a critical path to interpreting Rabinovich’s work, especially her drawings. Phillips’ examination of the artist’s recursive

process of burying and excavating, concealing and recovering contributes a new critical perspective to the writings on the artist.

Ana María Battistozzi’s “Conversation with Raquel Rabinovich” brings us the artist’s perspective regarding her work more than any previous interview has.

The conversation begins with the artist’s discussion of her first solo exhibition, The Dark Is Light Enough / La oscuridad tiene su luz, at Galería Rioboo in Buenos Aires in 1963 and ends with Rabinovich’s latest work. Their dialogue further illuminates the crossovers between the writings of Jorge Luis Borges and Italo Calvino that have long interested the artist.

Before ending I would like to thank especially Jacobo Fiterman, director of the Alon Foundation, for his initial and continuing interest in Raquel Rabinovich’s work. I am very grateful for his openness to learning about an artist whose practice largely developed outside her native Argentina.

His decision to grant an exhibition space and support a publication of this breadth and merit affirms his extraordinary generosity and commitment to documenting art

historical contributions of Argentine artists. This exhibition and publication will no doubt provide many keen insights into the creative mind and practice of Rabinovich, who for more than five decades has affirmed the relevancy of abstraction as a form and subject in contemporary work.

I also thank the artist for her endless patience in addressing things both large and small, as well as the entire team for their commitment to making this project a success. It has indeed been a long time since Rabinovich’s first one-person exhibition, The Dark Is Light Enough / La oscuridad tiene su luz in Buenos Aires. Reflecting on the artist’s path, which she accepts as ultimately unknowable, I am reminded of T.S. Eliot’s “Four Quartets.”

We shall not cease from exploration And the end of all our exploring Will be to arrive where we started And know the place for the first time.

No dejaremos de explorar y el fin de nuestra búsqueda será llegar adonde comenzamos y el lugar conocer por vez primera.1

1 T.S. Eliot, “Little Gidding” No. 4 in Four Quartets (San Diego, New York, London: Harcourt Brace & Co., 1943/1971), p. 59.

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NARRATIVE: Life and Art Jenny Fox

Raquel Rabinovich was born into a Jewish immigrant family in Buenos Aires, Argentina on March 30, 1929.

Her maternal grandparents had left Russia for Buenos Aires at the end of the 19th century, seeking refuge from the persecution they faced as Jews in their home country. Her father, a Romanian Jew, also immigrated to Argentina to escape persecution just prior to World War I. In 1930, Rabinovich moved with her family —her parents, Enrique Rabinovich and Julia Dinitz, and older siblings, Benjamin and Leonor—to Córdoba, where she grew up.

During her elementary school years (1936-42), members of her father’s extended family from Romania came to live at their house. Surrounded by unfamiliar people speaking Yiddish, a language she did not understand, Rabinovich often sought refuge in the silence of a Catholic church around the corner from her family home. Her time spent alone in the spacious tranquility of the church helped sow the seeds for her art that eventually flowered into her lifelong exploration of “the dark.”

During her high school years (194347), Rabinovich became a political activist against the Perón’s government, considered dictatorial by many. She describes this as an idealistic time in her life, during which she read and shared many inspiring books with like-minded friends, who collectively “wanted to change the world so that there would be justice, freedom, and equality for everyone. In 1945 she joined the underground political group, Federación de Estudiantes Secundarios, and was jailed briefly in 1950 along with her brother for these

subversive activities. Her overt political involvement gradually gave way to her more introspective pursuit of art.

Rabinovich knew from an early age that she wanted to be an artist. Toward the end of high school she met Ernesto Farina, whose landscape paintings she admired. She studied with him in his atelier from 1948 to 1950, learning from him the basics of painting, but more importantly, a way of seeing.

Farina encouraged her “to see the beauty in ordinary things and discover the universe in a flower.” His unique vision and passion for art stayed with Rabinovich, continuing to resonate with her to this day.

Rabinovich’s first studio was the garage of her family home, which her father allowed her to use for painting.

As a traveling salesman he spent days at a time on the road and often parked his car on the street when he was home so that Rabinovich could work freely in the garage. During these early days as a practicing artist, her friends included political activists, poets, writers, and other artists. She frequently met with them at the bohemian Café l’Aiglon to discuss literature and politics and to read poetry. She quickly developed a love of literature and was particularly drawn to the work of Jorge Luis Borges and Pablo Neruda [see p. 12].

While Rabinovich’s parents supported her involvement in art, they also believed she should pursue a “real” career. Consequently in 1950 she began to study medicine in the Facultad de Medicina and art in the Escuela Superior de Bellas Artes, both at the Universidad de Córdoba. She describes her choice of medicine as a “random” one, a temporary compromise she raquel rabinovich 89

made while continuing to pursue her passion for art. Since Ernesto Farina had just begun teaching at the university, Rabinovich was able to continue studying with her mentor while also benefiting from meeting and interacting with other art students.

During that time she became a close friend of fellow art student Ronaldo de Juan and remained so until his death in New York City in 1988. Che Guevara was a contemporary of hers at the Facultad de Medicina. While Guevara went on to complete his medical degree, Rabinovich left after two years to pursue art alone.

In 1952 Rabinovich moved to Buenos Aires, where she set up a studio in the Caballito neighborhood and supported herself as a private tutor. Meanwhile she began frequenting the ateliers of Héctor Basaldúa and Vicente Forte, both figurative artists. In 1953 and 1954 she showed her work for the first time in group exhibitions at the Salón Nacional of the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires. Her first solo exhibitions took place in 1955 in Buenos Aires and Córdoba.

Toward the end of that same year, Rabinovich left her Caballito studio to fellow artist Carlos Alonso and headed for Paris to join José Luis Reissig, an Argentine molecular biologist living abroad, with whom she was romantically involved. After two months in Paris, the couple went to Edinburgh, Scotland, where Reissig was conducting research at the University of Edinburgh. They married in February 1956, and Rabinovich set up a rented studio there in the spacious secondfloor loft of a former granary [see p. 13].

90 raquel rabinovich

In the course of her four years living in Edinburgh, Rabinovich traveled to other destinations, including Greece, where she learned more about classical art, Constantinople, where she took in the elaborate art of Byzantium, and Holland, where she visited museums.

She also returned to Paris for several months, where she went to museums, attended painting classes with André Lhote in his atelier, and enrolled in an art history course at the Sorbonne.

During this period she gradually moved away from figurative painting toward lyrical abstraction. Two artists whose work influenced this development were Georges Braque, whose paintings she viewed in a memorable 1957 retrospective of his work in Edinburgh, which struck her “as being at once abstract and representational”; and Piet Mondrian, whose work she saw at the Kröller-Müller Museum in Otterlo, the Netherlands, in 1958. She was particularly impressed that the latter “painted the same tree for many years, each time more abstractly, until the tree wasn’t a tree anymore, just pure abstraction.” During the Edinburgh years Rabinovich also took a course in English literature and exhibited there and in London [see p. 13].

By the time Rabinovich and Reissig moved to Denmark in 1959, and there the latter continued his research at the University of Copenhagen. By then, Rabinovich’s paintings were completely abstract. She continued painting in a studio next to their rented apartment and exhibited her work in both solo and group shows there and in London.

In 1960 Rabinovich and Reissig’s first child, Celia Karen, was born. That summer the family relocated to Paris,

where Reissig continued his research at the Institut Pasteur. They took up residence in the loft of Ronaldo de Juan, who lent it to them while he was away.

In Paris Rabinovich met Damián Bayón, an Argentine art critic living there at the time, who connected deeply with her and admired her work. After leaving Paris she kept up an extensive correspondence with Bayón, who wrote insightfully about her work some years later. Rabinovich also continued painting during the family’s six-month stay in Paris.

By this time, Arturo Frondizi, the democratically elected president of Argentina, was encouraging scientists and other intellectuals who had left the country under Perón’s government to return home. Reissig was offered a professorship in biology at the Universidad de Buenos Aires, so in 1961 he and Rabinovich decided to return.

On their way back to Buenos Aires the family stopped in Madrid, where Rabinovich had an intimate glimpse of the work of Diego Velázquez at the Museo del Prado. She was awed by his paintings, in which “the figures in the foreground seemed to be absorbed by the grays in the background, where figure and ground seemed to be one, and gray was the supreme color.”

Back home in Argentina, Rabinovich established a new household, gave birth to a second child, Pedro Darío, and continued painting in a rented studio next to their apartment.

During this transitional period Rabinovich realized that her art increasingly embodied an investigation into the very nature of existence. She began exploring in her paintings what she called “the dark,” “that which is concealed beneath the surface of

objects, of words, of thoughts, of the world.” She felt herself “drawn towards the invisible so that I might ‘see,’ towards the unknown so that I might ‘know’.” This metaphysical turn has continued to fuel Rabinovich’s art ever since.

The first artistic expression of her inquiry into the dark was a series titled The Dark Is Light Enough, which she exhibited in a solo show at the Galería Rioboo in Buenos Aires in 1963.

The influence of Diego Velázquez could be felt in this group of works, notable for its range of grays. This was also the first time Rabinovich moved beyond the creation of discrete individual works to that of a coherent series. The act of naming the series was a significant parallel development, which the artist believed “could help convey the metaphorical meaning” of her works, a practice she has continued to the present [see p. 14].

Rabinovich met Argentina’s revered literary giant Jorge Luis Borges in 1962 and invited him to her upcoming exhibition of The Dark Is Light Enough.

He declined the invitation because of his blindness, which Rabinovich was unaware of until that moment.

Nonetheless, upon hearing the English title of the series, he offered the poetic translation La oscuridad tiene su luz for the body of work.

Rabinovich and Reissig’s third child, Nora Vivian, was born in 1963. Over the course of the next few years Rabinovich continued developing her abstract style and pursuing her exploration of the dark, exhibiting at various venues while raising her children. She made friends in the artistic community as her work became known in her

home country, and in 1964 she was awarded the Beca del Fondo Nacional de las Artes.

In 1966 a military coup turned Argentina from a democracy into another dictatorship overnight. In this newly inhospitable social and political climate, many intellectuals again left the country, Reissig and Rabinovich among them. The family moved in 1967 from Buenos Aires to the suburban setting of Huntington, Long Island in New York, where Reissig took a position as professor of biology at the C. W. Post College of Long Island University.

Once again Rabinovich settled her family into a new household and community, setting up her painting studio in a large room attached to their house [see p. 15]. Rabinovich worked in her studio while the children were at school, and often made the onehour train trip into Manhattan to visit museums and galleries there.

In 1969 Rabinovich was invited to become a member of the American Abstract Artists (AAA), an organization founded in 1936 to promote the awareness and understanding of abstract art. She began participating in AAA group exhibitions and attending their informal gatherings and critical panels and symposia. Her involvement in the organization also gave her plenty of opportunity to meet and speak with other artists about their work.

Around that time, Eva Gatlin, director of the Heckscher Museum of Art in Huntington, took a particular liking to Rabinovich’s work. Gatlin visited her studio regularly, encouraged her ongoing artistic development, and later (1974) offered her a solo show at the Heckscher. Gatlin was also

instrumental in introducing her to other artists.

Rabinovich was excited by the extraordinary art movements of the 1960s, living, as she was, near the epicenter of the vibrant New York art scene. She felt a deep connection to the spiritual transcendence of Mark Rothko and Barnett Newman’s paintings. She was also fascinated by the work of Jasper Johns, especially “the grayness of his grays.” As she continued her explorations of the dark, her paintings became increasingly refined, subtle, and monochromatic. This development was reflected in the Dimension Five series (1970-1974) that she exhibited in her first solo show in the United States, held at the Benson Gallery in Bridgehampton, New York, in 1970 [see p. 16].

Galvanized by the excitement of her exposure to the artistic innovations of the time, and simultaneously aware of how little the general public understood about them, Rabinovich began developing and teaching courses on contemporary art in the early 1970s, first at libraries and art centers in Long Island, and later at Long Island University and various venues in Manhattan. Since she had already amassed an extensive slide collection of contemporary work, none of which appeared yet in books, she used this as the basis for her classes.

Sometime in the early 1970s Rabinovich also had an arresting dream in which her paintings “didn’t want to be attached to the walls anymore.”

In her dream the paintings began moving away from the walls to become freestanding and transparent. This triggered an exploration of transparent raquel rabinovich 91

materials and sparked Rabinovich’s interest in sculpture as a possible new avenue of expression. Not knowing where or how to begin, she consulted with Experiments in Art and Technology (EAT), a nonprofit organization based in New York City. They matched her with a consulting engineer who specialized in materials. He suggested trying glass, and together they conducted many experiments with the medium.

This collaboration ultimately led to Rabinovich’s glass sculptures.

At first the artist used tinted bronze and gray glass to make small-scale works. As she ventured to create larger sculptures, she first made scale models, then had the glass panels tempered and cut to size at the factory and shipped to the exhibition space, where she used a silicone adhesive to assemble them on-site with the aid of scaffolding and an assistant. In her glass sculptures, she used the Fibonacci numbers to establish certain proportions among the panels of tempered glass.1 She first began showing her glass works in 1973.

Since Rabinovich and Reissig’s future in Argentina still seemed uncertain, and the family had adapted well to life in the United States, in 1973 they became American citizens. Rabinovich meanwhile continued working in her Long Island studio, exhibiting her paintings and glass sculptures in individual and group exhibitions, and teaching her contemporary art courses.

Toward the end of the decade, in 1978, she made a trip to Machu Picchu in Peru, a place she had long felt a desire

to visit. This journey marked the beginning of another pivotal period in Rabinovich’s art, as the experience of wandering through the ruins, among layers of stone rising up out of the earth, evoked in her a sense of “layers of history.” This interplay between the spatial and temporal dimensions, along with that between the palpable presence of the monumental ruins and the equally palpable absence of the Inca civilization that once thrived there, left an indelible impression on the artist. She began to perceive a metaphorical correspondence between the layers of tinted glass in her sculptures and the layers of time embedded in the stone ruins.

A large-scale glass sculpture installation, Cloister, Crossing, Passageway, 1.32, and a new series of drawings, Temples of the Blind Windows, were directly inspired by her Machu Picchu visit. The latter also drew on the Fibonacci sequence to establish spatial relationships within the drawings.

In 1978 she installed the sculpture in the Graduate Center Mall at the City University of New York, where she also exhibited the first part of the drawing series, which she continued working on until 1983. In 1979 she reinstalled the sculpture in an outdoor setting at the Jewish Museum Sculpture Court in New York City [see p. 18].

Cloister, Crossing, Passageway, 1.32, according to Rabinovich, “marked the beginning of an exploration of glass as a metaphor in which the transparency of the material

created a paradoxical space that was simultaneously accessible and inaccessible, open and enclosed, tangible and intangible, private and public, visible and invisible.” Glass as a material “vanished” to become “just transparency,” thus unifying inner and outer. For the first time, Rabinovich wrote a statement to accompany the installation, a practice she continued with her glass installations over the course of the next decade. This was the first time she exhibited drawings as a series. With this group of drawings she also began the practice of titling the series and assigning numbers to the individual works within it. The working process Rabinovich used in all three media—painting, sculpture, and drawing—consisted in the accretion of countless layers: oil, pencil, and wax in her paintings, glass panels in her sculptures, and graphite, ink, and pastel in her drawings. This layering process continues to be a significant aspect of her work today.

In 1979 Rabinovich’s marriage to Reissig came to an end, and the artist moved from Long Island into Manhattan. She lived for the first year in a rented basement studio, then bought a studio loft, where she lived and worked for most of the 1980s.

She continued teaching courses on contemporary art and in the mid1980s began working in the Education Department of the Whitney Museum of American Art giving gallery talks and doing outreach programs in New York City public schools. After her move to

1 The Fibonacci series is an infinite sequence of relational numbers in which the first number is 0, the second is 1, and each subsequent number is the sum of the previous two numbers in the sequence. The sequence is thus 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, etc.

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Manhattan, Rabinovich also became interested in the Buddhist meditation practice known as Vipassana (meaning “insight” in Sanskrit), which for her was similar to the practice of making art since both create the conditions for insights to emerge. In 1986 she attended the first of many extended Vipassana retreats with her teacher, Christopher Titmuss.

During the 1980s she continued to exhibit her paintings, drawings, and sculptures in solo and group shows in New York and abroad. Other sitespecific glass sculptures were Shelter, installed at the Institute for Art and Urban Resources at P.S.1 in Long Island City, New York (1980) [see p. 18]. The Map Is Not the Territory, installed at the Center for Inter-American Relations in New York City (1983); Sanctuary, installed at the Anderson Center Gallery in Oneonta, New York (1984); Point/Counterpoint, installed at the Robert Moses Plaza of Fordham University at Lincoln Center in New York City (1986); A City, installed at the City University of New York Graduate Center Mall in New York City (1986); and Invisible City, installed at the Bronx Museum of the Arts in Bronx, New York (1986). This latter was exhibited together with her Invisible Cities drawing series, both of which were directly inspired by Italo Calvino’s book of the same name. In this series she first began incorporating text into her drawings, in the form of passages from Calvino’s book hand-stamped onto the drawings. Grants from Artists Space in

1980 and 1986 helped cover the costs of some of the glass installations.

In a noteworthy twist of fate, one of Rabinovich’s last glass sculpture installations, Point/Counterpoint [see p. 19], was shattered by gale-force winds shortly after she installed it.

She subsequently displayed the scale model prototype next to the remains of the actual sculpture with a new statement describing it as a “collaboration” with Hurricane Gloria.

An observation by the art critic William Zimmer several years earlier that in her glass sculptures Rabinovich “wishes us to ponder that unlike stone, glass can instantly become a ruin,” was eerily prescient.2 This event and Zimmer’s statement presaged the intentional collaborations she would begin with nature nearly a decade later in the form of site-specific outdoor stone sculptures.

As the decade of the 1980s progressed, Rabinovich began questioning her way of being and her relationship to her art in the context of the New York art world. Feeling increasingly dissatisfied, she wished to place some distance between herself and her life in New York City, and to take some time to experience other cultures and ways of being. So in 1987 she and Reissig, with whom she had maintained a friendship, and who had also become a Vipassana practitioner, decided to spend a year traveling together to Egypt, India, Nepal, Indonesia, and Thailand. The time spent in these highly spiritual cultures had a

profound impact on Rabinovich’s life and art. By observing Asian people in and around their temples, “deeply connecting with what could not be seen or known,” she recognized the nature of her own experience in the creation and contemplation of art. For Rabinovich, these ancient stone temples seemed to emerge from the earth, from the dark, as if they were coming into view from concealment. In India, in particular, entering them often involves passage through a series of concentric walls until one reaches the literal dark of the sanctum sanctorum, the sacred innermost chamber, where it felt to her “as if the temples had gone back again into concealment.” While visiting one temple in particular, Srirangam in Tiruchirappalli, she experienced the passage through its seven concentric walls as “an actual embodiment of the central metaphor” that infuses her work, in which consecutive layers seem to emerge from “a dark source common to us all.” This experience also planted a seed in her mind, a possibility of working with stone as sculpture emerging from the earth, something she would begin to explore several years later.

By the time Rabinovich returned to New York in 1988, she could see that the fast-paced art scene there was actually inimical to the spirit of her work, which called for a slow process of incubation and unfolding in time. Not wanting to continue living and working in a context that no longer suited her or her art, she began to think about

2 William Zimmer, Raquel Rabinovich: Esculturas y Dibujos 1981 (Bogotá, Colombia: Galería Garcés Velásquez, 1981), n.p.

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moving to the country. Meanwhile, she continued painting and drawing, but stopped making her urban glass sculpture installations.

The next few years were again transitional ones for Rabinovich. In 1989 she sold her New York loft, then spent the summer in residence at an artists’ colony in Northampton, Massachusetts, where she began work on a series of drawings titled Chhodrtens. The name was in reference to the sealed, symbolic structures containing sacred objects she visited in Nepal that cannot be entered, only circumambulated in silent contemplation. In the fall she moved to an apartment with a studio in Queens, New York, for a year. She continued working on the Chhodrtens drawings and also began a new series of paintings with the same name, both shown in 1990 at the Americas Society in New York City [see p. 20].

That year Rabinovich also showed her work, for the first time since 1955, in Córdoba, Argentina. From the fall of 1990 to the spring of 1991 she spent six months in England, where she began working on another series of drawings, Garbhagrihas, a Sanskrit word meaning “inner sanctuary” or “house of the womb.” Upon returning from England, Rabinovich spent another six months living and working in New York City.

Then, toward the end of the summer of 1991, Rabinovich made her longedfor move from the city to the country, settling in Rhinebeck, New York, about two hours north of Manhattan in the Hudson River Valley. A few months later Reissig came to live with her in Rhinebeck. That year she also received a National Endowment for the Arts Visual Arts Fellowship and a National 94 raquel rabinovich

Endowment for the Arts US/France Fellowship. The latter enabled her to live in Paris for six months, from the fall of 1992 to the spring of 1993.

In Paris Rabinovich began a new series of drawings, Thrones for the Gods (1992-1996). While living there she also visited the Lascaux caves in southern France. Once again, visiting a site where she was able to behold the footprint of humanity’s interface with “the dark” in an impressive natural setting offered her further insight and impetus as she considered how these extraordinary paintings, made more than fifteen thousand years ago, were both created in, and preserved by, the dark.

Upon returning to Rhinebeck, Rabinovich added a spacious studio to her existing workspace, a renovated garage attached to her home. She continued working on the Garbhagrihas and Thrones for the Gods drawings and also began two new series of paintings, Garbhagrihas (1993-1995) [see p. 21] and Gateless Gates (1995-1997). In this latter series, which she continued until 1997, she embedded the words “gateless gates” in the paintings by stenciling them into the paint itself.

Text and paint were thus one, and the viewer had to “unearth” the words emerging from the paintings [see p. 21].

Rabinovich also continued exhibiting her recent works in various venues.

In 1995 she received a grant for Works on Paper from the Individual Artists’ Program of the New York State Council on the Arts. In 1996 she had three solo exhibitions of drawings, including one at the INTAR Gallery in New York City.

After returning from Paris, Rabinovich also found herself drawn once again

to sculpture, this time to stone as a medium. During a year-long incubation period, she visited local quarries and examined the vernacular stone architecture and stone walls that abound in the area. She also observed masons at work and took time to think about stone before beginning to use it for site-specific installations in the woods of her Rhinebeck property. She called these Pabhavikas, a Pali word meaning “arising or emerging from” or “constant state of emergence.” The word evokes process and impermanence, and the pieces themselves seem to constantly emerge from the ground. She made a total of twenty of these between 1995 and 2000.

In 1998 Rabinovich began another series of drawings, Enfolded Darkness, in which she also used the stenciling technique begun in Gateless Gates.

One of these had the text, “it is so dark it is transparent” embedded in the drawing [see p. 22]. During this time she also worked on two other series: her Light Unworn paintings (1998-1999), consisting of twelve works, two of which contained the texts, “it is not knowable” and “it is not unknowable,” respectively; and her Across the Perilous Line drawings (19992000).

The year 2000 was one of both endings and beginnings for Rabinovich.

She stopped painting after her solo exhibition Light Unworn: New Paintings by Raquel Rabinovich, at the Trans Hudson Gallery in New York City, and began drawing on a nearly daily basis. She also stopped making stone installations on her property.

Her interest now turned increasingly

to “exploring nature itself, and its modus operandi in the context of rivers.� Living near the Hudson River, Rabinovich had many opportunities to observe its tides and currents.

She was taken with the fact that while the waters continually flow, the sediment beneath remains in the riverbed accumulating in unseen layers.

Emergences, a series of site-specific sculpture installations on the shores of the Hudson River, began in 2001. These sculptures constantly submerge and reemerge with the rising and falling of the tides.

That same year Rabinovich was also awarded a Pollock-Krasner Foundation

Grant to support her new work. She made a second trip to India in 2002, this time to Varanasi, another place she had long felt drawn to. There from the riverbed of the sacred Ganges, she began to collect and use mud as a medium to make drawings. Upon returning to Rhinebeck, she continued working with the mud she brought home from the Ganges, as well as from the Hudson and other rivers around the world. This formed the basis of her River Library series of drawings. With this series Rabinovich moved away from text conceived literally as words, as she had done in previous drawings and paintings [see p. 23]. In the new series,

the unwritten texts are embedded in the mud that became the drawings.

In 2006 Rabinovich was awarded a second Pollock-Krasner Foundation Grant to continue her work. To date she has installed eight Emergences as far north as Catskill and as far south as Nyack along the banks of the Hudson in New York. She also continues work on her River Library series, some of which she makes with mud brought to her by friends from rivers they encounter in their travels. In both these ongoing sculpture installations and drawings, Rabinovich continues to plumb the depths of the dark, bringing new insights into the light.

The biographical material was compiled

by Julia P. Herzberg in collaboration with the artist.

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The Meditative, Creative, and Perceiving Mind: Pabhavikas, Emergences, and the River Library Julia P. Herzberg

Stone sculptures have been central to Raquel Rabinovich’s practice for more than a decade. Sometime during 1994-1995 the artist created the first ones in wooded areas on her property in Rhinebeck, New York. The last of these sculptures, created in 2000, completed the group of twenty. Titled Pabhavikas, a Pali word meaning “arising or emerging from” or “a constant state of emergence,” they were the forerunners of the stone sculpture installations placed along the shoreline in eight parks on the Hudson River.

The first river installation, completed in 2001, spawned ideas for a series of mud drawings made in Varanasi, India, the following year, when the artist first explored the use of sediment from the Ganges River. The first river installation, completed in 2001, spawned ideas for a series of mud drawings made in Varanasi, India, the following year, when the artist first explored the use of sediment from the Ganges River.

Mud drawings continue to evolve along with the sculpture installations in the river. The three bodies of work—interrelated in subject, content, and process—affirm the artist’s metaphysical search for the meaning of existence. Rabinovich has described this life-long journey as a process of going into the dark in order to see and into the unknown in order to know.

The artist first encountered Buddhist teachings in the mid-1980s and has embraced the spiritual practice of

Vipassana meditation since then. In turn, that practice has marked her thinking about herself and her place in the world and has influenced her work.

During the early to mid-1980s Rabinovich had searched for a spiritual practice that would provide answers to a broad reach of existential questions.

In 1986, after several years of exploring diverse meditative practices, she reconnected with her former husband, José Luis Reissig, who told her about Vipassana meditation, a Buddhistinspired practice. Open to new ways of thinking and being, Rabinovich decided to participate in a retreat led by Christopher Titmuss, a former Buddhist monk, at the Insight Meditation Society (IMS) in Barre, Massachusetts. The week-long retreat was held in silence except for talks Titmuss gave on the teachings (Dharma) of the Buddha, such as Beyond Explanation, The Nature of Doing, Neither Clinging to nor Avoiding, and The Immediate and the Ultimate.1 Rabinovich remembers that meaningful experience in the following way. In Vipassana (“insight”) meditation, one sits still, in silence, with eyes closed, focusing attention on the here and now, trying to free the mind of both internal and external distractions in order to create the conditions for “insights” to occur.

According to Rabinovich, insights, akin to inspirations, take on special meaning as we become more aware of ourselves and begin to see ourselves as

1 Conversations between the artist and the author have taken place over a period of several years. More recently, in preparation for this exhibition at the Alon Foundation and its publication, we have shared numerous communications during studio visits, in emails, and by telephone from September 2007 to the writing of this essay. Quotations are generally taken from a taped interview conducted by the author in New York City on April 18, 2008.

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we really are, rather than as we would like to be or as we believe we are. In Vipassana meditation one learns to be present, where life unfolds. “When we stay in the present, we begin to perceive the oneness of things. Former divisions between inside and outside, inner and outer, visible and invisible, light and dark begin to dissolve.” The retreat at the IMS in Massachusetts represented a turning point in the artist’s spiritual life as she gradually incorporated Vipassana meditation into her life.2 She does not see that practice as being different from the practice of making art. “Art is always [created] in the present.”

Rabinovich had been living in the countryside outside the town of Rhinebeck, New York, for a couple of years when she began quietly reconfiguring some of the stone outcroppings on her property into sculptural mounds. She remembers initiating the project, in an experimental way, sometime during 1994 and 1995 and working on it consistently for about five or six years [see p. 27]. During that time she created twenty stone sculptures on two of her seven wooded acres. The artist does not remember precisely what sparked her interest in changing the original configurations, or even locations, of the stones in situ in the hilly ground at the back of her studio-home. Several considerations,

however, come to mind. The artist was visually attracted to the beauty of tall trees and natural rock formations in the woods just a few meters from her studio windows. The recognition that the site looked different at different times of day and in different weather conditions and seasons resonated deeply within her. The idea that nature, close to her reach, was in a constant state of growth and decay deeply appealed to the artist who had become accustomed to urban renewal in the form of building and destruction as markers of a city’s revitalization. As she walked through the part of the woods closest to her backyard, she would have felt the presence of now, of being at peace with her surroundings. In that space, she could alternately think about her work or disconnect from it.

It seems to me that as Rabinovich became ever more familiar with the sights and sounds, the feel of the woods, she would have realized that rocks are both hidden and visible, with part of their formation lying in the dark earth and the other part above ground in the light. I intuit she wanted to explore that realm, outdoors, where the dark and light meet as she had been doing indoors in her studio for more than thirty years.3 Whatever vague idea the artist had regarding a possible stone project, her thought processes

gestated for a considerable time.4 Upon her return from Paris in 1993, Rabinovich began going to local quarries in Duchess and nearby Ulster counties where she looked at different kinds of stones, stonewalls, and vernacular stone architecture. She watched stonemasons at work and learned from them. She thought about stone in the interludes between the drawings Thrones for the Gods, 1992-1996, and the paintings Garbhagrihas, 1993-1995, a Sanskrit word meaning inner sanctuary.

Then one day in 1994 or 1995, Rabinovich went to a quarry and ordered the first delivery. When she received it, she directed two assistants to place the stones, one by one, on or near existing rocks. In the absence of a sketch, not to mention a grand plan, the stone sculptures began.

Although the initial reconfigurations were tentative, they marked the beginnings of what eventually became twenty sculptural mounds composed with river split stone, mountain laurel stone, Catskill mountain stone, and fieldstone [see p. 28]. Whenever she decided to add stones to an existing mound, she purchased more. With the assistance of two men, each stone was carried by hand and carefully placed where indicated. Each mound evolved over time with due considerations to the length, width, and height of the

2 Since 1986 she has gone to several spiritual retreats with Christopher Titmuss: one in Bodh-Gaya, India, for three weeks in January 1988; another in Totnes, Devon, England, for six months in 1990–1991.

3 As noted in Fox’s “Narrative,” in 1963 the artist exhibited a series of abstract paintings that she had been working on since the previous year. La oscuridad tiene su luz / The Dark Is Light Enough was shown at the Galería Rioboo, one of the few important galleries in Buenos Aires at the time. The title indicated the nature of her metaphysical concerns.

4 In 1987-1988 the artist and José Luis Reissig visited temples in Egypt, India, Nepal, Thailand, and Indonesia. They spent about six months in India visiting old temples in such places as Bombay, Shantivanam, Calcutta, Madras, Tamil Nadu, Pondicherry, Bodh-Gaya, Kerala, Delhi, Auroville, Madurai, Jaipur, Tanjore, Tirupathi, Tiruchirappalli, Puri, and Rajasthan. See Fox’s “Narrative” regarding Rabinovich’s observations of Asian people in and around their temples in relation to the creation and contemplation of her own art.

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accumulations as well as the colors of the stones. Sometimes the original ones were moved to a new place among the trees and set into the soil to begin a new sculpture. In other instances, stones were removed from a given mound and then added to another.

If you look at the meticulous way in which the stones have been placed on or alongside others, you are struck by their beauty. They almost look as if nature itself had created their arrangements. Their insertion into nature bears comparison with Ana Mendieta’s delicate rearranging of moss on stones, mushrooms on logs, leaves on trees, and flowers in fields. The conceptual artist, who pioneered earthbody-sculpture, shaped the elements in nature in the form and size of her body’s outline, the silueta (silhouette). That iconic image was intended to vivify the idea that nature is alive, reproductive, and eternal.

The low-lying sculptures were called Pabhavikas, as they seemed to emerge from the natural stones in the woods.

The more the artist worked with the stones, covering some, uncovering others, the greater her realization that they were part of her search of going from the light into the dark, so she could see the light. In terms of both a physical process as well as a conceptual one, the layers of rocks parallel the hand markings on paper or the brushstrokes on canvas. In her drawings, Rabinovich covers the surface of the handmade paper with hundreds of marks made with graphite, manganese, or ink

washes until it becomes a ground consisting of an infinite number of gestural strokes to which she adds touches of charcoal, pencil, and pastel.

The artist is always aware of “presence and absence—of the visible and the invisible—during the process of giving life to a drawing, and by extension to a stone sculpture.” She is governed as much by the formal possibilities of the medium, whether paper or stone, as by the inner journey that motivates the exploration. By presence, she means the original layer of hand markings that cover the bare sheet of paper and the layers of additional markings that completely cover them so as to form the uppermost layer. By absence, she means the reverse. The paper, which originally was the surface, is no longer visibly present, but hidden beneath the countless layers of strokes.

The making of the stone sculptures was a private endeavor. The only people who saw them as they evolved were friends who came to the artist’s home or studio. The sculptures were not documented in photography so that they could be exhibited as earthworks or land art. They exist, at least until now, as a private sculptural project that has contributed significantly to the artist’s vision of abstract art and furthered her metaphysical inquiry. The Pabhavikas sculptures call attention to the moment, the now, when they are looked at in situ. They change throughout the day as the sun or clouds cast light or shadow on them: they change in different climates when snow, rain, or dew

envelops them. They are the recipients of fallen branches and leaves as well as animal (birds, deer, squirrel) feces.

They become homes to ground animals, which barely disturb the piles. Wind and water, among other elements, cause changes in their configurations. So be it. Although not ephemeral, they are impermanent. The Buddha talks about impermanence, not holding on, letting go. They will disappear whenever they do, and that is part of the making.

In the meanwhile, however, the stone sculptures acknowledge the artist’s gesture in a quiet, humble way.

They call attention to the earth that surrounds them and the trees that cover them. Sometime in 2000, after twenty Pabhavikas had been created, the artist decided to take the stone sculptures in further directions. Focused on continuing her investigation of the relationship between the meditative, creative, and perceiving mind, she began to consider the possibilities for outdoor sculpture installations that would extend many of the formal, spiritual, and conceptual ideas the Pabhavikas sculptures embrace.5 The artist’s objective was to create similar stone installations at the edge of the Hudson River “where there is no fixed separation between the earth and water,” where the tides reveal and conceal the stone sculptures twice a day, and the currents slowly unsettle their core, eventually claiming them.

The stone sculpture installations would be impermanent, like their counterparts in the woods; and, similar to the

5 This thought is elucidated in Jacqueline Baas and Mary Jane Jacob, eds., Buddha Mind in Contemporary Art (Berkeley: University of California Press, 2004), p. 2.

Although Raquel Rabinovich is not one of the thirteen artists featured in this publication, the interviews provide a larger critical context within which to consider her Buddhist-inspired practice and its relationship to artmaking.

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Pabhavikas sculptures, they would appear to emerge from the ground, thus the name Emergences.

Convinced that making stone sculptures at the water’s edge was a viable concept, she began the lengthy process of finding a beach in a public park with access to the river.6 Without a set plan in mind, she started to explore the possibilities, looking on her own, talking to people and following leads from one person to another. Fishermen along the river’s edge suggested sites; faculty in environmental and ecological studies at nearby Bard College shared their knowledge of the river. A friend who sailed the Hudson and had made a film of the river suggested possible sites. Many leads were productive; others were dead ends. She accepted the inevitability of the slowly unfolding process, which continued for nine years, from 2000 to present.

After months of research, Rabinovich located two public parks she thought appropriate for stone sculpture installations: Rotary Park, across the river from Rhinebeck in Kingston, Ulster County, and Nyack Beach State Park, two hours south along the Hudson in Nyack, Rockland County.

Once she identified the sites and their jurisdictions, she set about obtaining the necessary permits. It took a year to get all the permits for Emergences in Rotary Park in 2001 [see p. 31] and six years for the installation that was finally created in Nyack Beach State Park in 2007 [see p. 32]. In addition to filling out innumerable forms, the artist submitted

photographs of the beach area where the work would be created, sketches of the proposed sculpture [see p. 32], and a project narrative describing the details of the proposed undertaking. Once the city of Kingston granted the permits for Rotary Park, Rabinovich then applied to the Department of Environmental Conservation (DEC), which required her to meet with authorities at the site, then file extensive paperwork that included the same kind of documentation she had submitted to the Kingston park authorities.7 The artist’s first project narrative describes the overall features—the materials, configuration, location, concept, process, duration, preservation and maintenance, and the environmental impact of the first four sculptures, located in Rotary Park in Kingston, 2001; Dutchmen’s Landing Park in Catskill, 2002; Robert E. Post Park in the town of Ulster, 2002; and Riverfront Park in Beacon, 2003.

The artist’s second project narrative describes the last three sculptures: those in Kowawese Unique Area at Plum Point Park in New Windsor, 2005; Ulster Landing Park in Saugerties, 2006; and Nyack Beach State Park in Nyack, 2007. The two narratives indicate the amount of rocks that would be used in the sculptures: for the first four installations, some eight tons each; for the last four, about eighteen tons each.

Emergences were constructed with a combination of natural stones from local quarries together with stones from the site. The stones selected for

each sculpture come from quarries closest to the site in the park so that they appear to “emerge” from the same ground, thereby embodying a geological authenticity. For example, Etowah and Tiger stripe marbles were used in Emergences, Rotary Park; Corinthian Granite in Emergences, Dutchmen’s Landing Park; Walnut Hill, Bluestone in Emergences, Robert E. Post Park; Algonquin fieldstone and South Bay quartzite stone in Emergences, Riverfront Park. [see p. 35] Other installations from 2005 through 2007 were created with Wappinger dolomite stone, Bluestone, and Diabase rock. Dynamited from the earth, the stones used in the installations were uncut, irregular in shape, and varied in size and color.

The actual installation was a streamlined process that required the assistance of a couple of workers for a period of about a week. The men brought the quarry stones to the site in a truck and then moved them by wheelbarrow to the shoreline. For the larger sculptures, constructed from 2005, a worker operated a forklift to move the rocks. [see p.

33] In configuring the stones, the artist followed the compositional arrangements of the Pabhavikas sculptures in which two assistants placed the stones one on another in loosely arranged mounds that “hug the ground.” Their low profile emphasizes the horizontality of the shoreline as well as the broad expanse of the horizon; their size and color correspond to, and eventually merge with, the surrounding

6 In many areas along the Hudson, the river is inaccessible because there are no beachheads or because there are steep drops in the cliffs.

7 For each park the artist worked in, she first obtained the necessary approvals from the park department responsible for the jurisdiction of the park in question, then, with those approvals, she applied to the DEC.

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rock outcroppings. When the mound was completed, the artist worked alone on the beachhead, scattering small stones that extended and softened the edges beyond the core of the installation. As she scattered the stones, she emptied her mind of all superfluous thoughts, focusing on the present moment of the creative act.8 Each sculpture, measurable in human scale, proportionate in size to its setting, varies along the core from two to three feet high, six to twelve feet wide, and nine to twelve feet long. The artistic statement is an unassuming one, and thus differs from the monumental scale of either Robert Smithson’s Spiral Jetty of 1970 or Olafur Eliasson’s New York City Waterfalls of 2008.9 Her regard for nature as recipient of a temporal artwork is closer to Richard Long’s relationship to the land where he leaves footprints on the ground or moves stones to mark his walks. In the context of the river and its tidal flows, I am especially reminded of his River Avon Rainbow of 1969, an ephemeral work in which he made a rainbow on a mudbank during low tide using powder-paint colors.10 As Rabinovich completed each installation, she walked away from the work, leaving it to the elements and in

the public domain.11 The artist hoped that visitors to the beach would admire the mound for its delicate insertion in nature, and that boatmen with binoculars would see the configuration as an integral part of the topographical beauty of the cove.

Although Rabinovich never considered the mounds hers, she returns to each park every year in the spring to observe the changes that have occurred from the river currents and the tides that flow over and through the stones twice a day every six hours.

When the tide is low, they seem to belong to the earth; when high, they seem to belong to the river. The daily changes are almost imperceptible, but the yearly ones, slow as they are, are more noticeable. Although the sculpture from 2001 is still intact at the shoreline in Rotary Park, Emergences Dutchmen’s Landing Park from 2002, no longer exists. (See image in Interview.)

A few years ago the original core slowly began to unsettle. However, the configuration was still recognizable at low tide until last year (2007) when both quarry and local stones were carried away by the swift river currents.

The artist could no longer see even a trace of the mound.

The tide’s daily six-hour cycle and the relentless action of the currents may be likened to life itself, marked by birth, growth, and death in a state of perpetual rhythmic change. Through the flow of the tides, the alternating visibility (revealing) and invisibility (covering) of the stones offer a sense of these eternal rhythms. And like life itself, one never knows when the end will come. In letting go, the artist retains the right to life’s creative act, which is, in part, manifested in continuing the stone installations in the river, for they signal—as birth does—a new beginning. With enormous fondness she follows Emergences year by year, fully realizing that they, too, grow older and that their final disappearance from sight is inevitable, although they remain part of the river. The relationship of stones to the river was also expressed

by Pablo Neruda: The stone was there before the wind, before . . . man, before . . . dawn: its first movement was the first music of the river.

Allí estaba la piedra antes del viento, antes del hombre y antes de la aurora: su primer movimiento fue la primera música del río.12

8 For an interesting commentary on the role of an artist’s inner conversations in artmaking, see Artist Interviews, “Ernesto Pujol,” Buddha Mind in Contemporary Art, pp. 200-201.

9 Smithson constructed a landmass occupying some ten acres in the form of a spiral in the shallow water of the Great Salt Lake in Utah. The artist employed men with heavy machinery to move dirt, rocks, and rubble from the shore to form Jetty Spiral after 292 truck-hours and 625 man-hours of labor. Building near a disused oil drilling operation that left that part of the lake useless, Smithson saw the project as one that had the potential for drawing public attention to land devastation. See Robert Hobbs, Robert Smithson: Sculpture (Ithaca, N.Y: Cornell University Press, 1981), pp. 40, 47, 191-197, especially. Eliasson’s four waterfalls in the East River in Manhattan range from ninety to a hundred and twenty feet. They will be turned on for public viewing from seven in the morning to ten at night from June to October.

10 The river work was documented in a photograph and illustrated in Richard Long: Walking and Marking (Edinburgh: National Galleries of Scotland, 2007), p. 50.

11 Although the artist legally donated them to the park, she made it clear during her application process that the wardens or owners of the park were not expected to preserve, repair, or maintain them. The artist also signed an agreement turning over the ownership of the stone installations to each park department.

12 Pablo Neruda, “Las Piedras del Cielo / Stones of the Sky,” Obras, vol. 3 (Buenos Aires: Editorial Losada, S.A., 1999), p. 558. “Stones from the Sky, XIX,” in The Poetry of Pablo Neruda, trans. James Nolan (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003), p. 810. I have altered the translation slightly by deleting “the” twice in the second line.

Rabinovich read this particular poem fairly recently and decided to include it in this publication. Her choice reinforces, in the broadest sense, her connection to a Latin American literary tradition, but, in a narrower sense, to the poetics of a subject she embraces.

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The first river sculpture installation of 2001 spawned ideas for a series of mud drawings made from sediment collected from the Ganges in Varanasi, India during the artist’s visit there in 2002.

Since then Rabinovich has created more than three hundred and twenty mud drawings with sediments from many of the world’s major rivers, including the Hudson, Ayeyarwady, Urubamba, Menderes, Mekong, Orinoco, Plate, and Paraná rivers.13 This extensive body of work, known as the River Library, is conceptually related in subject, content, and process to the stone sculptures, Pabhavikas and Emergences.

Through all these works she pursues her metaphysical search for the invisible or unknown aspects of the mind and spirit.

Every day for a month the artist went to the holy Ganges River.14 She was at once struck by the realization that there was no separation between the river and the people—the two were spiritually united. She witnessed how the river permeates every aspect of Hindu life. People come from near and far to be purified in its waters or to bring the ashes of their dead to the river in order to ensure a smooth transition to the next life. The artist felt that the river “embraced life and death” in a remarkable way.

For Rabinovich, the mud contained the history of the Ganges River in all

its manifold aspects and, by extension, the history of the people who have lived on or near its banks and worshiped it through the millennia. Looking back, she reflects: “If you go to Varanasi today, you can see [before you] what has happened there for thousands of years. Many people’s ashes are in the river. Remains of daily life are also thrown into the river. Life and death are literally in the sediment. The water flows and the sediment accumulates layer upon layer.”

One day early in the trip, intending to do mud drawings with the river’s sediment as a medium, the artist bent down in the shallow water, scooped up some mud, put it in a small container, and returned to her hotel [see p. 37].15 There on the patio she began the drawings on handmade paper, dipping each sheet into a solution of water, mud, and adhesive, then letting it dry.

She repeated this process until the paper was sufficiently layered with multiple coatings of mud, then added small particles of dry mud on the surface [see p. 38].

After Rabinovich’s return from India, she continued the stone installations, the Ganges series (2002-2004), and the Hudson River series (2002-2004). The drawings have a distinctly independent status. They are never sketchy or spontaneous, but always polished

and deliberate; nor are they ever preparatory to paintings, a genre she quietly set aside in 2000. In considering the ongoing process of making mud drawings, we should keep in mind that they, similar to previous series that use other mediums, unfold over time. The artist works on them slowly, almost every day. In this deliberate, focused activity, she creates in the present moment. And in this quiet deliberation, Rabinovich’s process is very different from the theatrical pyrotechnical drawings that explode and burn on paper or canvas by the Chinese artist Cai Guo-Qiang.

If we look at the formal qualities of the drawings, we notice surprisingly variable features. The color of each drawing in the Ganges and the Hudson series, for example, is a slightly different shade of mud color [see p. 39].

However, because of the color of the sediment, the Ayeyarwady series is a light beige, and the Urubamba series has a distinctly burnt orange hue [see pp. 40-41]. The texture also varies from sheet to sheet, as the paper, after being coated many times, reveals its irregularities and thus its subtle surface variations. Each sheet also produces an unexpected quality of luminosity. There is something paradoxical about mud: it seems to be opaque and dense while it is in the riverbed and remains that

13 The drawings in the Ganges series date from 2002 to 2004; the Hudson River, 2002 to 2004; the Ayeyarwadi River in Burma (now Myanmar), 2005 to 2006; the Urubamba in Peru, 2005 to 2007; the Río Paraná in Argentina 2006 to 2007; the Menderes in Turkey, 2006 to 2007; the Mekong in Laos, 2007 to 2008; the Orinoco River in Venezuela, 2007-2008; the Rio de la Plata in Argentina, 2008.

The artist brought most of the mud she used in the drawings from rivers she visited. In other instances friends brought her samples from the Ayeyarwady, the Urubamba, and the Arno.

14 Winding some 1,560 miles across northern India, from the Himalaya Mountains to the Indian Ocean, the Ganges River is known as Ganga Ma—Mother Ganges.

The river is revered as a goddess whose purity cleanses the sins of the faithful and aids the dead on their path toward heaven. See http://www.sacredland.org/ world_sites_pages/Ganges.html 15 She left some of the water in the container and used it in the mixture she prepared for the drawings. She also collected a larger quantity of mud in a bucket, not visible in the photograph. Email communication from the artist, June 1, 2008.

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way in the container where it is stored before use. Then, after being mixed with water and used in accumulative layers on the paper, it seems luminous, almost transparent.

Each drawing has a different set of physical characteristics. Many are made from several sheets of paper attached to each other, as in a book. For example, River Library 50, Ganges, is made of two sheets attached at the center to form a kind of diptych. In the centerfold, a series of nine very small horizontal sheets of paper are attached in the center of the sheets, thereby creating a unique abstract composition. River Library 60, Hudson River, similarly constructed, features a smaller square drawing that overlays the vertical line where the two larger sheets are joined.

River Library 314, Mekong River [see p.

43] features three sheets of paper of various sizes that are superimposed one on the other, meeting in the center to suggest a centerfold of a book. The stiffness of the paper, resulting from many layers, gives body to the drawing, transforming it from a two- dimensional into a three-dimensional object. The same may be said of River Library 301, Mekong River [see p. 42]. Twelve rectilinear sheets of paper are fixed to a supporting sheet to create a repetitive geometric design. Each individual sheet, with ragged edges, reveals a different texture, enhanced by the addition of specks of sediment on the surface, color variation, and luminosity.

Another notable feature of this extensive eight-year project is the varying size of the individual works in the series. The largest drawing, River Library 273, from the Orinoco River series, is approximately 30 1/2 x 31 1/2

inches (78 x 80 cm); and the smallest, River Library 262, from the Ganges River series, is somewhere around 2 1/4 x 3 1/2 inches (6 x 9 cm) [see p. 42]. Each of the abstract, rectilinear sheets reveals the subtlest micro details.

The materials and processes used in the drawings are a conscious and explicit part of the content of each work, as noted above in discussing the Ganges series. The sediment that is used encapsulates the history of a culture from time immemorial.

Therefore the process of dipping a page repeatedly in a mud bath is a metaphorical reference to both the recorded and unrecorded histories and cultures of people who have lived near the rivers for millennia. The ritualistic process of dipping and drying may also be likened to the tide that covers and uncovers the river stone sculptures in an eternal rhythmic flow.

Each River Library series will inevitably elicit personal responses from viewers depending on their individual experiences as well as their knowledge of particular rivers. The Hudson River, for example, is one of the most historic and important estuaries in the United States. Native Americans lived on or near the river depending on it for transportation, commerce, and agriculture long before the Elizabethan explorer Captain Henry Hudson discovered it in 1609 and called it the Great River of the Mountains.

During the era of early European exploration in America, the Hudson held a strategic position in the defense of the new frontier on the eastern coast.

From independence through the 19th century, the river remained important for transportation and commerce.

Known for its beauty, it was a favorite subject for the 19th-century artists of the Hudson River School. As industrial development increased along the river’s banks throughout the 20th century, so did pollution. Today guardians of the Hudson wage a continual battle to preserve its scenic, historic, and recreational areas as well as its ecosystem.

The wide, wet floodplains of the Ayeyarwady River (a.k.a. the Irrawaddy) in Myanmar, formerly Burma, dominate the country’s tropical interior, where rice production is an important part of the economy. Residue in the sediments of the Ayeyarwady contains remnants of a centuries-old history and culture.

Burma was an independent Buddhist kingdom from the 11th to the 13th centuries when Kublai Khan invaded.

A hundred years later it came under Chinese domination. In the 19th and 20th centuries the British Raj of India ruled Burma until it became independent of British control in 1948. The Ayeyarwady River delta has recently been in the headlines in 2008 because of Cyclone Nargis, which devastated the lives of millions of people, leaving thousands dead amid widespread destruction of homes and rice paddies. The refusal by the ruling Burmese junta to allow outside humanitarian relief into the country has caused international outrage.

The Mekong River is Southeast Asia’s greatest waterway, running through several countries including Burma, Laos, Vietnam, Thailand, and China.

Rabinovich used mud from the Mekong in Laos for her series. Farmers along the river have been irrigating their lands for thousands of years with its raquel rabinovich 103

waters. Agriculture, along with fishing and forestry, provides sustenance for most of the people living in the Mekong basin. Their rivers are their roads, the aqueous routes through which all life begins and ends.

The Paraná River runs through southern Brazil, all of Paraguay, and northern Argentina. The Paraná, a Tupi name meaning “like a sea” or “as big as the sea,” is the largest river in South America after the Amazon.16 In Argentina it merges with the Uruguay River to form the River Plate, which empties into the Atlantic Ocean. The artist used mud from the Paraná in Argentina in her series [see p. 45]. The volume of water flowing through the River Plate estuary is approximately as great as in the Mississippi River delta. Two major ports on the river are Buenos Aires in Argentina and Montevideo in Uruguay.

It was as natural for Rabinovich, who was born and raised in Argentina, to develop a series based on mud from the River Plate (Rio de la Plata) as it was for her to work with sediment from the Hudson River. The River Plate is a major river indelibly marking Argentina’s geographical and nautical identity

[see p. 46]. The Spanish explorer Juan Díaz de Solis sighted the river in 1516 when searching for a passage between the Atlantic and Pacific oceans. Ferdinand Magellan explored the river in 1520, and a few years later Sebastian Cabot did the same. In 1578 Francis Drake visited during the early stages of his circumnavigation. Pedro de Mendoza founded Buenos Aires in 1536 on the banks of the River Plate, but the settlement was abandoned and refounded in 1580 by Juan de Garay.17 The river remains a principal channel for commerce into the interior of southeastern South America.

The mud from the rivers is the material that embodies the earth’s history. The medium abstractly narrates humanities’ adventures, explorations, astronomical accounts, mathematical systems, philosophical ideas, and spiritual orientations. The process of dipping paper into a mud solution may be compared to writing, a process that also starts with a blank sheet of paper and finishes with a written text. Pages may eventually form books, and books may form libraries. The River Library may be just such a one.

Rabinovich brings aspects of the meditative, creative, and perceiving mind of Buddhist thought to the conceptualization and process of the three groups of work addressed here.

Although Pabhavikas and Emergences are configured with similar materials— local and quarry stones—they intersect with their surroundings somewhat differently. The Pabhavikas sculptures remain outdoors in the woods where plant and animal life slowly change their appearance, leaving them physically less whole than they were when they were completed. Emergences will become unsettled, and then disappear. Their passage symbolizes the passage of life. The series of drawings in the River Library contain the organic material impregnated with traces or residues of lives lived through the millennia. Each body of work, in a unique way, begins from a “dark place” in the recesses of the artist’s mind and emerges as a tangible artistic object, with a life of its own. In appreciating the artistic work, we may be led to wonder about or even contemplate our own ultimate passage from the dark to the light and back again.

16 Old Tupi was the most widely spoken language in Brazil until the 19th century. In the Spanish colonies, Guarani, another Tupian language, was widely spoken and remains one of the official languages today of Paraguay and Bolivia.

17 See http://0-www.jstor.org.libraray.metmuseum.org:880/stable/196711

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Patient Acts of Paradoxy Patricia C. Phillips

We needed fire to make The tongs and tongs to hold us from the flame; we needed ash to clean the cloth and cloth to clean the ash’s stain; we needed stars to find our way, to make the light that blurred the stars; we needed death to mark an end, an end that time in time could mend.

Born in love, the consequence– born of love, the need.

Tell me, ravaged singer, how the cinder bears the seed.

(We needed fire…)

Susan Stewart 1 Susan Stewart describes inextricable paradoxes in a world shaped by the ephemeral and endless, cycles and progressions, discovery and loss, and embrace and release. In her drawings, in particular, Raquel Rabinovich’s strikingly independent, attentive, and abiding practice explores, exposes, and embraces the unsettled and perplexing presence of the paradoxical. For work that, at first glance, may appear to occupy a narrow and restrained register of visuality and materiality, an initial misapprehension of a reductive sensibility unexpectedly expands into multiple perceptions of vividly contrasting ideas and dimensions.

In five decades of work, paradox appears as a quietly persistent, often subtle dynamic. In particular, the continuing—and incongruous—dialogue

of beholding and withholding—what is presented and what remains suspended or withdrawn—offers some of most illuminating insights into the preoccupations and passions that have guided Rabinovich’s art.

I do not know if Rabinovich would describe her work as paradoxical or, more pointedly, herself as a paradoxist, but the idea of the incommensurable opens fruitful paths to the work.

Although a paradox can present an apparent contradiction that produces incredulity and skepticism, it can function with more rhetorical and philosophical subtlety. A paradox can produce a quandary that seems at variance with commonly-held ideas about the world we know but, with further investigation, may be embraced as well-founded, relevant, or even revelational. It is this more nuanced idea of a paradoxy of coexistences, rather than contrary oppositions, which has an affinity with Rabinovich’s sensitively calibrated work. To begin generally and panoramically, there is the artist’s prolonged, recursive, focused, and detailed process of drawing. Is there not something profoundly paradoxical in her slowly unfolding, “unspectacular” art in a fast and fickle time? And in this engagement of paradoxy as constructive inconsonance, is there not a quiet, persistent act of resistance to the world that we experience?

Our customary visible order is not the only one: it coexists with other orders…Children feel it intuitively,

1 Susan Stewart, “(We needed fire…),” in The Forest (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1995), p. 37.

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because they have the habit of hiding behind things. There they discover the interstices between different sets of the visible.2 In his collection of essays, The Shape of a Pocket, John Berger writes on a discursive range of subjects and ordinary things made more passionately urgent by his direct prose and the injustices of the contemporary world.

The essays are pockets of resistance and confirmation of the need for new ways of seeing the world. For Berger, the experience of seeing with intensity and immediacy is intricately connected to the potential of open-minded discovery and agency.

What we habitually see confirms us. Yet it can happen, suddenly, unexpectedly, and most frequently in the half-light-of-glimpses, that we catch sight of another visible order which intersects with ours and has nothing to do with it.3 In the essay, “Steps Towards a Small Theory of the Visible (for Yves)”, Berger negotiates different, and arguably contradictory or inconsonant, visual regimes. He dreams or imagines himself as a dealer of appearances who has the capacity to get inside the thing observed to better arrange its appearance—to make it more itself.

He visualizes the process “as simple as opening the door of a wardrobe.

Perhaps it was merely a question of being there when the door swung 3 4 5 6

open on its own. Yet when I woke up, I couldn’t remember how it was done and I no longer knew how to get inside things.”4 He suggests that the irrepressible urge to draw or paint may come from this desire to get inside something. He writes about painting and, I suggest, drawing as well: Painting is, first, an affirmation of the visible which surrounds us and which continually appears and disappears.

Without the disappearing, there would perhaps be no impulse to paint, for then the visible itself would possess the surety (the permanence) which painting strives to find. More directly than any other art, painting is an affirmation of the existent, of the physical world into which mankind has been thrown.5 Rabinovich’s exquisite forays into depictive abstraction are always founded in and profoundly connected to the physical, natural, and cultural world.

Her process—its seriality, sensitive selection of materials, and orchestrated applications of seemingly repetitive and endless marks in deepening layers of opacity and illumination—is a persistent engagement in the world that is discovered, imagined, and shaped by us. Her process performs successively, recursively, and, I believe, optimistically the ongoing, yet always variable manifestations of the visible.

The impulse to paint comes neither from observation nor from the soul

Berger, ibid., pp. 4-5.

Berger, ibid., “Steps Towards a Small Theory of the Visible (for Yves),” in The Shape of a Pocket, pp. 13-14.

Berger, “Opening a Gate,” p. 5.

Berger, “Steps Towards a Small Theory of the Visible (for Yves),” pp. 15-16.

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(which is probably blind) but from an encounter: the encounter between painter and model—even if the model is a mountain or a shelf of empty medicine bottles... When a painting is lifeless it is the result of the painter not having enough nerve to get close enough for a collaboration to start…

To go in close means forgetting convention, reputation, reasoning, hierarchies and self. It also means risking incoherence….6 Rabinovich’s thoughtful, deliberately unfolding, and bravely inconclusive process tests the limits of meaning in the tension—and paradoxes—of legibility and unintelligibility. Each mark and every layer of her intricate drawings perform a finely calibrated choreography of representational abstraction with—and often through— withholding. A thickening density of small marks and applied materials risks an imminent obscurity that transports viewers to more circumspect encounters of visuality. Rabinovich’s patient, meditative process daringly tests the limits of comprehension with the possibility of incoherence. She probes the constructed and conditional viability of knowledge and insight in darkening and distinctive fields of indicative marks.

Insight on the dynamic, paradoxical character of Rabinovich’s drawings may be developed and deepened through consideration of the intellectual precedents and conceptual affinities with her sculptures and installations of 1980s. Point/Counterpoint (1985),

installed at Robert Moses Plaza at Fordham University in New York City, was a maze-like arrangement of vertical planes of tinted and tempered glass [see p. 53]. Walking around and through the thicket of translucent membranes, participants experienced the exciting and errant character of glass and light in different conditions and circumstances. The material precision of the glass plates yielded to more fluid, phenomenological perceptions of transparency and opacity, interiority and exteriority. What might have seemed deliberately reductive and physically self-evident unfolded and enlarged into a prismatic series of encounters and possibilities.

Considering Lucas Samaras’ Mirrored Room (1966), which unlike Rabinovich’s exterior glass installations, was installed in the more controlled conditions of a gallery, Barbara Maria Stafford writes in the context of an ambitious analogical inquiry: How we couple representations in space is the key to understanding selfhood. The activity of linking has an emotional component, fitting our desires to an expanding universe of events in which both self and others are mutually transformed. We need, then, to recorporealize not only the visual but the mental order. Human intelligence exhibits itself in artistic inter- and intrasubjective powers for bringing worlds together…Single vision becomes multiplied, shattered, and reconfigured as it is dynamically

relayed within an infinite network of compossible perceptions.7 We might link Berger’s “risking incoherence,” Stafford’s “infinite network of compossible perceptions,” and the different ways that paradox functions in Rabinovich’s intellectual, visceral, and inscriptive drawings.

Although the many series of drawings are independent inquiries, they share an unmistakable familial and genealogical quality. All, differently, if not uniquely, involve a membranous process that paradoxically covers to disclose. In an early series Temples of the Blind Windows (1978-1983), Rabinovich created, with a paradoxical tenacity and refinement, layers of graphite, ink wash, and the impressions of rubber stamps, a nocturnal condition of mysterious space [see p. 55]. Although no body is in sight (in this or any other series), there is a vivid, somatic sense of inhalation and exhalation, contraction and dilation in the thickly rendered, yet surprisingly spacious surface. Produced by a layering of dry materials, with watery washes to reveal infinitesimal open spaces for the mind’s eye to occupy, viewers become amphibious dwellers in a paradoxical environment that simultaneously appears fluid, solid, and atmospheric.

In the mid-1980s, Rabinovich developed new series of drawings that included referential or notational passages that strangely co-existed as physical forms and enigmatic symbols.

The series Untitled (1984-1985) included densely rendered spaces with a quality of light and space, as well as a hierarchy

of marks, which invoked another kind of visual experience [see p. 56]. The compelling, but elusive marks could be pre- or post-alphabetic, architectural representations of space, plans, or elevations, or some other captivating, but possibly unidentifiable symbolic conventions. But they remain without volume—only inscriptive elements that create a dialogue within a fluid field where they float, navigate, and assemble in tentative configurations like language itself.

A more considered and ambitious application of spatial and notational systems develops in the series Untitled (1987-1988) [See p. 56]. Working only with watercolor washes and pen, there is an uncanny sense of light, reflection, and refraction that invokes the glass planes of Point/Counterpoint. (See illustration here.) There are loosely rendered grids, unauthoritatively assembled, to contain a series of errant objects or forms. There is a sense of light, air, and buoyancy experienced by the body on the surface of water that diminishes alarmingly in the uncertain depths and gravity of this dark pool.

Rabinovich returns to the arid, gritty, and evocative material of graphite in Chhodrtens (1989-1990). One of the most striking drawings of this series, Chhodrten 21 is a horizontal drawing [see p. 57]. From a shadowy, but surprisingly light-filled field of dense, layered marks, nine architectural forms congeal in a three by three grid. Like doorways within doorways that lead to secret, inevitably inaccessible chambers, viewers are drawn through layers of

7 Barbara Maria Stafford, “Recombinancy: Binding the Computational ‘New Mind’ to the Combinatorial ‘Old Mind’,” in Visual Analogy: Consciousness as the Art of Connecting (Cambridge, MA: MIT Press, 2001), pp. 141-142.

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visual activity to withheld promises in dark, interior vaults constructed to hold some thing that is sanctified, but indeterminately unreachable. More challengingly, the series Garbhagrihas (1991-1992) also suggest depthless and unachievable spaces, but the darkened volumes are even more ambiguously indicative [see p. 58].

A significant series of drawings has a particularly distinctive character that mines and represents references that are more clearly representable, metaphorical, and, if incongruously, referential. Rabinovich’s series Invisible Cities (1985-1986) draws on Italo Calvino’s evocative, and now legendary, book first published in the 1970s.

Whether engaged as a novel, poem, or speculative text on the urban imaginary, Invisible Cities occurs in a garden and in a single conversation. Kublai Khan, who senses and laments many imminent conclusions in his life, listens attentively to the delightfully spectacular stories of the younger traveler and explorer Marco Polo who recounts his experiences of the many cities (or perhaps sole space) he has visited or invented.

Kublai Khan listens with an attentiveness and sense of loss to tales of thin and trading cities, cities of memory and desire, cities that possess eyes, and continuous and hidden cities. Rabinovich explores the intensity and irresolution of the real and the apocryphal—and paradoxical—in drawings made of graphite wash and rubber stamps [see p. 59]. The drawings include evocative, symbolic

representations of architecture, plans and arches, and urban spaces with passages, printed from letter stamps, from Calvino’s enigmatic text. “Memories images once they are fixed in words are erased….”8 Invisible Cities is a desultory navigation of space and memory through somatic and emotional channels. It is not surprising that Calvino’s compelling text became—and remains—an intellectual and poetic staple for architects, artists, and others intrigued by the material and metaphoric dimensions of shared, perceived, existing, and inactual space.

Barbara Maria Stafford writes of neither Calvino nor Rabinovich’s work in the following passage, but the connections seem striking: In sum: it seems that the crux of the problem of consciousness lies in the flagrant contrast or clash between organ and awareness. How does one satisfactorily reconcile the paradox of a disembodied brain as a scientific conglomerate of dissected processes with the gut feelings, flickers of emotion, moral struggles, and secret attractions we intuitively feel? …Art constructs a tenuous point of contact between an infinite mass of precisely firing neurons and the chaos of our monadic inner atmosphere. It makes visible both the compositional hard wiring as well as the emotional cloudiness of thought colliding with recalcitrant matter.9

8 Italo Calvino, Invisible Cities (New York, NY: Harcourt Brace Jovanovich, 1974).

9 Stafford, in Visual Analogy, p. 179.

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In the 1990s, Rabinovich’s drawings take another turn. Marks acquire a physical presence and visceral quality. The many suites of the series Thrones for the Gods (1992-1996) [see p. 59] or Across the Perilous Line (1999-2000) [see p. 60] now seem as preparation or unmistakable preambles to the River Library drawings made from watery immersions in the sediment collected from rivers around the world. In this sublime, ongoing series, the process of drawing becomes more physically robust and conceptually refined, both global and personal in its scope and sweep of issues. Containers of sediment, of notably contrasting texture and color, from the Hudson, Ganges, Ayeyarwady, Mekong, Paraná, Río de la Plata, and other rivers are collected in the artist’s studio. (See illustration in “Conversation with Raquel Rabinovich.”) In a succession of immersions of carefully selected paper in sediment-filled basins of water followed by other detailed and collaged elements, the drawings utilize, transform, and represent the river sediments as abundant, if often unexamined, repositories of natural and cultural histories. Sedimentary deposits are pulled from the fluvial depths of a vast, intricately connected hydrological cycle to function concomitantly as found objects, figure, and ground in Rabinovich’s expanding archive of drawings.

A paradox generally holds internal variances, inconsistencies, or coexistences that may, on examination, reveal some truth. But a paradox’s

incongruities may produce a sense of absurdity, irrationality, or inscrutability.

So, there are untold risks in the paradoxical—and for the paradoxist.

Rabinovich’s work is an embrace of the instant with patience, the diaphanous with opacity, recognition with dissemblance, density with ineffability, and incommensurability with intelligibility. In her ruminative and speculative process, she continuously accepts—and represents—the shifting dimensions of knowledge, the texture of inconsonant ideas, the moments when insight is most vexed and vulnerable,

and the conditional meaning that emerges when incoherence seems imminent and inevitable. …we needed stars to find our way, to make the light that blurred the stars;…10 We know from a strictly retinal sensation how light can both illuminate and momentarily blind. In the tenebrous membranes and layers of her drawings, the idea of light emanates in all of its brilliant—and incommensurate— complexity.

10 Stewart, in The Forest, p. 37.

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APéndice / appendix

Selección de exposiciones individuales / Selected solo exhibitions 1955 Raquel Rabinovich: Pinturas, Galería Rose Marie, Buenos Aires, Argentina.

Raquel Rabinovich: Pinturas, Sociedad de Arquitectos, Córdoba, Argentina.

1956 Raquel Rabinovich: Paintings, International House, Edinburgh, Scotland.

1960 First Exhibition in England of Paintings by Raquel Rabinovich, Leicester Galleries, London, England.

Malerier af Raquel Rabinovich, Brøste Hus, Copenhagen, Denmark.

1962 Pinturas 1958-1960, Galería El Pórtico, Buenos Aires, Argentina.

1963 La oscuridad tiene su luz, Galería Rioboo, Buenos Aires, Argentina.

1964 Muy Extraños Paisajes, Instituto Superior del Profesorado de Misiones, Misiones, Argentina.

1970 Dimension Five, Benson Gallery, Bridgehampton, New York.

1972 Raquel Rabinovich: Paintings 19591962, Performing Arts Foundation, Huntington, New York.

1973 Raquel Rabinovich: Collage and Glass Sculpture, Benson Gallery, Bridgehampton, New York.

1974 Raquel Rabinovich: Painting, Collage, Sculpture, Heckscher Museum of Art, Huntington, New York.

1975 Raquel Rabinovich: Glass Sculpture, Susan Caldwell Gallery, New York.

Homage to R. C. Murphy, Suffolk Museum Sculpture Garden, Stony Brook, New York.

1978 Cloister, Crossing, Passageway, 1.32, The City University of New York Graduate Center Mall, New York. Curated by Ray Ring.

1979 Raquel Rabinovich, Profile Gallery, New York.

Cloister, Crossing, Passageway, 1.32, The Jewish Museum Sculpture Court, New York.

1980 Shelter, Institute for Art and Urban Resources at P.S. 1, Long Island City, New York.

1981 Raquel Rabinovich: Esculturas-Dibujos 1981, Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Colombia.

1983 Raquel Rabinovich: Sculpture, Kouros Gallery, New York.

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New Spaces, Center for Inter-American Relations, New York. Curated by John Stringer.

1985 Raquel Rabinovich, C Space, New York.

1986 Invisible Cities: Sculpture and Drawings by Raquel Rabinovich, The Bronx Museum of the Arts, Bronx, New York. Curated

by Holly Block.

1990 Raquel Rabinovich, Galería Jaime Conci, Córdoba, Argentina.

Beyond the Surface: Raquel Rabinovich, Recent Work, Americas Society, New York. Curated by Fatima Bercht.

1995 Works on and of Paper, Marist College Art Gallery, Marist College, Poughkeepsie, New York. Curated by Donise English.

1996 Raquel Rabinovich Drawings: 1978-1995, INTAR Gallery, New York. Curated by Julia P. Herzberg.

Raquel Rabinovich: Recent Drawings, Trans Hudson Gallery, Jersey City, New Jersey.

Raquel Rabinovich: Drawings, Lehigh University Art Galleries, Bethlehem, Pennsylvania. Curated by Ricardo Viera.

1998 Enfolded Darkness: Recent Drawings

by Raquel Rabinovich, Trans Hudson Gallery, New York.

112 raquel rabinovich

2000 Light Unworn: New Paintings by Raquel Rabinovich, Trans Hudson Gallery, New York.

2007 Minimal Interference, in collaboration with Lucio Pozzi, BCB Art Gallery, Hudson, New York.

2008 Raquel Rabinovich: River Library, Fundación Alon, Buenos Aires, Argentina. Curated by Julia P. Herzberg.

2006 Emergences, Ulster Landing Park, Hudson River, Saugerties, New York.

2007 Emergences, Nyack Beach State Park, Hudson River, Nyack, New York.

2008 Emergences, Denning’s Point State Park, Hudson River, Beacon, New York.

Selección de exposiciones colectivas / Selected group exhibitions

Instalaciones escultóricas al aire libre específicas para el sitio / Site-specific outdoor sculpture installations

1953 Salón Nacional, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

2001 Emergences, Rotary Park, Hudson River, Kingston, New York.

1954 Salón Nacional, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

2002 Emergences, Dutchmen’s Landing Park, Hudson River, Catskill, New York.

Emergences, Robert E. Post Park, Hudson River, Town of Ulster, New York.

1958 Summer Exhibition, Redfern Gallery, London, England.

Artists of Fame and Promise, Leicester Galleries, London, England.

2003 Emergences, Riverfront Park, Hudson River, Beacon, New York.

1960 Artists of Fame and Promise, Leicester Galleries, London, England.

2004 Threshold, Rail Trail Park, Marbletown, New York.

1961 IV Salón de Artes Visuales Contemporáneas, IKA, Córdoba, Argentina.

2005 Emergences, Kowawese at Plum Point Park, Hudson River, New Windsor, New York.

1962 Premio de Honor Ver y Estimar, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

1963 Premio de Honor Ver y Estimar, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.

Adquisiciones 1963, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.

1965 Primer Salón de Artistas Jóvenes de América Latina, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina.

1966 Máximo 40 por 50, Galería Bonino, Buenos Aires, Argentina.

1970 4 Argentine Artists Living in New York, Caravan House Gallery, New York.

1971 New Directions, Heckscher Museum of Art, Huntington, New York. Curated by Ruth Solomon.

1976 Looking Inside: Latin American Presence in New York, The New York Botanical Garden Museum, New York. Curated by Juan Cobarrubias.

1977 American Abstract Artists, Patterson College, Patterson, New Jersey.

1978 Drawing Today - Aspects of Change, Heckscher Museum of Art, Huntington, New York. Curated by Ruth Solomon.

ISBN: 0:000. 0 LCN: 78:0000, Franklin Furnace, New York. Organized and curated by Ingrid Sischy.

Collection, Eva Ingersoll Gatlin, Parrish Art Museum, Southampton, New York.

Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, The Brooklyn Museum, Brooklyn, New York; organized by The Architectural League of New York.

Curated by Susana Torre.

Drawings by Sculptors, Profile Gallery, New York.

1979 The Language of Abstraction: American Abstract Artists, Betty Parsons Gallery, New York.

1980 Exposició de Tramesa Postal, ESPAI del Centre de Documentació d’Art Actual, Barcelona, Spain.

Drawings, Exhibition to Benefit the Foundation for Contemporary Performance Arts, Leo Castelli, New York.

USA Women Artists 1980, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brazil.

1981 Dibujantes Latinoamericanos en Nueva York, Museo de Arte Moderno de Cartagena, Cartagena, Colombia.

Curated by Nohra Haime.

1983 Petit Format de Papier, Musée de Riezes et des Sarts, Couvin, Belgium.

Transparent Structures, Thorpe Intermedia Gallery, Sparkill, New York.

Latin American Women Artists Series 1982-83, Central Hall Artists, New York.

1984 The New Glass Seen: An Exhibition of Contemporary Sculpture, Anderson Center Gallery, Hartwick College,

Oneonta, New York. Curated by Douglas Heller.

Glass America 1984, Heller Gallery, New York.

Synaesthetics – Writers/Visual Artists – a Collaborative, Institute for Art and Urban Resources at P.S.1, Long Island City, New York. Curated by Felice Neals.

Black and White: The Absence of Color, Hand in Hand Galleries, New York.

1985 Sculpture on the Square, Robert Moses Plaza, Fordham University at Lincoln Center, New York. Organized and sponsored by AREA (Artists Representing Environmental Art).

Four Abstract Artists, Arbitrage Gallery, New York.

1986 Drawings by Sculptors, Nohra Haime Gallery, New York.

American Abstract Artists 50th Anniversary Celebration, The Bronx Museum of the Arts, Bronx, New York.

25th Anniversary Commemorative Art Exhibition, The City University of New York Graduate Center Mall, New York.

Curated by Ray Ring.

1987 Connections Project/Conexus, Museum of Contemporary Hispanic Art, New York Latin American Visions I, Greater Lafayette Museum of Art, Lafayette, Indiana From the Other Side, Terne Gallery, New York.

American Abstract Artists 50th Anniversary Print Portfolio 1987, The James Howe Gallery, Kean College, Union, New Jersey.

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Exposició Internacional de MAIL ART Paisatge, Sala Oberta, Museu Comarcal de la Garrotxa, Olot, Catalunya, Spain.

A Living Tradition: Selections from the American Abstract Artists, The Bronx Museum of the Arts, Bronx, New York.

Curated by Philip Verre.

1989 Ideas and Images from Argentina, The Bronx Museum of the Arts, Bronx, New York. Curated by Jorge Glusberg and Philip Verre.

Pervasive Symbiosis: Ten Argentine-New York Artists, La Agencia, New York.

Curated by Carla Stellweg.

1990 Painting Invitational, Eric Start Gallery, New York.

Small Works, 80 Washington Square Galleries, New York.

1991 Drawing Invitational, Eric Stark Gallery, New York.

1992 Abstraction and Reality, Montgomery Center, Jersey City, New Jersey. Curated

by Joseph Szoecs.

Drawing Invitational, Eric Stark Gallery, New York 1993 Drawings, 30th Anniversary Exhibition to Benefit the Foundation for Contemporary Performance Arts, Leo Castelli, New York.

Drawing, State of the Art, Trans Hudson Gallery, Jersey City, New Jersey.

Hopes and Dreams, Tweed Gallery, New York. Curated by Bob Yucikas.

114 raquel rabinovich

1994 The Persistence of Abstraction: American Abstract Artists, The Noyes Museum, Oceanville, New Jersey.

1995 Presence, Absence, Trans Hudson Gallery, Jersey City, New Jersey.

Prints, Exhibition to Benefit the Foundation for Contemporary Performance Arts, Brooke Alexander, New York.

1996 Pioneers of Abstract Art: American Abstract Artists 1936-1996, Sidney Mishkin Gallery, Baruch College, New York.

In This Time and Place, College Art Gallery, State University of New York at New Paltz, New Paltz, New York.

Curated by Linda Weintraub.

1997 Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing, El Museo del Barrio, New York, New York. Traveling exhibition organized and sponsored by The Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin.

Curated by Mari Carmen Ramirez and Edith A. Gibson.

Post College, Long Island University, Greenvale, New York.

Lincoln Center Out-of-Doors, Deep Listening Day 2000 (in conjunction with Pauline Oliveros’ Lunar Opera), New York.

Drawings and Photographs, Exhibition to Benefit the Foundation for Contemporary Performance Arts, Matthew Marks Gallery, New York.

Drawing, Trans Hudson Gallery, New York.

2001 New Acquisitions, Miami Art Museum, Miami, Florida.

2002 Miami Currents, Miami Art Museum, Miami, Florida.

Blobs, Wiggles and Dots, Webs and Crustillations, The Work Space, New York. Curated by Lucio Pozzi.

Abstract Dilemmas: American Abstract Artists, Martin Art Gallery, Muhlenberg College, Allentown, Pennsylvania.

1998 New York Visions: The William Zimmer Gift to the Reading Public Museum, Reading Public Museum, Reading, Pennsylvania. Curated by Robert Metzger.

2003 Imaging the River, Hudson River Museum, Yonkers, New York. Curated

by Amy Lipton.

Sticks and Stones II, Collaborative Concepts, Beacon, New York. Curated

by Grace Knowlton.

US Arts Campsite, University Settlement Campus, Beacon, New York.

Voces y Visiones: Highlights from El Museo del Barrio’s Permanent Collection, El Museo del Barrio, New York.

2000 Toward the New: American Abstract Artists, Hillwood Art Museum, C.W.

2004 Art on Paper 2004, Weatherspoon Art Museum, The University of North

Carolina at Greensboro, Greensboro, North Carolina. Curated by Ron Platt.

2005 Optical Simulations: American Abstract Artists, Yellow Bird Gallery, Newburgh, New York. Curated by Jill Conner.

2007 Continuum: American Abstract Artists, St. Peters College, Jersey City, New Jersey.

Kingston Sculpture Biennial 2007, Kingston, New York. Curated by Beth E. Wilson.

2008 Selection of Works from the Haim Chanin Collection, Haim Chanin Fine Arts, New York.

Selección bibliográfica / Selected bibliography (All bibliographic information is provided as completely as possible from the artist’s files / Toda la información bibliográfica proviene de los archivos de la artista y ha sido incluida en la forma más completa posible) Catálogos y folletos / Exhibition Catalogues and Brochures 1976 Cobarrubias, Juan. Looking Inside: Latin American Presence in New York, The New York Botanical Garden Museum, New York, p. 36.

1978 Solomon, Ruth. Drawing Today - Aspects of Change, Heckscher Museum of Art, Huntington, New York, p. 16.

1979 Larsen, Susan. The Language of Abstraction: American Abstract Artists, Betty Parsons Gallery, New York.

1989 Verre, Philip. Ideas and Images from Argentina, The Bronx Museum of the Arts, Bronx, New York, p. 29.

1980 Pfeiffer, Wolfgang. USA American Women Artists 1980, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brazil, p. 75-76.

1990 Bercht, Fatima. Beyond the Surface: Recent Work by Raquel Rabinovich, Americas Society, New York, pp. 8-10.

Zimmer, William. Raquel Rabinovich: Obras sobre papel, 1990, Córdoba, Argentina.

1981 Zimmer, William. Raquel Rabinovich: Esculturas y Dibujos 1981, Galería Garcés Velásquez, Bogotá, Colombia.

Haime, Nohra. Dibujantes latinoamericanos en N. Y., Nohra Haime Gallery, New York, p. 12.

1983 Denes, Agnes. Raquel Rabinovich, New Spaces, Center for Inter-American Relations, New York.

1984 Heller, Douglas. An Exhibition of Contemporary Sculpture, Anderson Center Gallery, Hartwick College, Oneonta, New York, pp. 7-8.

1986 Schwabsky, Barry. The Plural City of Raquel Rabinovich, Invisible Cities, The Bronx Museum of the Arts, Bronx, New York.

1987 Larsen, Susan. American Abstract Artists 50th Anniversary Print Portfolio 1987, The James Howe Gallery, Kean College, Union, New Jersey, p. 47.

1990 Perazzo, Nelly. Raquel Rabinovich, Galería Jaime Conci, Córdoba, Argentina.

1992 Smith, Patrick S. The Persistence of Abstraction: American Abstract Artists, The E.A. Ulrich Museum of Art, Wichita State University, Wichita, Kansas, p. 26.

1996 Herzberg, Julia P. Raquel Rabinovich Drawings: 1978-1995, INTAR Gallery, New York.

Kraskin, Sandra. Pioneers of Abstract Art: American Abstract Artists, 1936-1996, Sidney Mishkin Gallery, Baruch College, New York, p. 40.

Viera, Ricardo. Raquel Rabinovich: Drawings, Interview/Conversation with the Artist and Curator, Lehigh University Art Galleries, Lehigh University, Bethlehem, Pennsylvania.

1997 Ramirez, Mari C. and Edith A. Gibson.

Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing, The Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin, Austin, Texas, pp. 88-89. raquel rabinovich 115

1998 Levi Strauss, David. In Praise of Darkness, Enfolded Darkness, Trans Hudson Gallery, New York.

2000 Phillips, Patricia C. Exhumed Light, Light Unworn, Trans Hudson Gallery, New York.

2002 Weintraub, Linda. Chronicles of Time, Emergences, New York.

2003 Lipton, Amy and Jean-Paul Maitinsky.

Reconsidering the River, Imaging the River, Hudson River Museum, Yonkers, New York, p. 3.

2004 Aguilar, Margarita. Modern and Contemporary Art, Highlights from El Museo del Barrio’s Permanent Collection, New York, pp. 30-31.

Platt, Ron. Art on Paper 2004, Weatherspoon Art Museum, The University of North Carolina at Greensboro, Greensboro, North Carolina.

2007 Wilson, Beth E. Kingston Sculpture Biennial 2007, Kingston, New York, pp. 13, 41-42.

Artículos y reseñas / Articles and Reviews 1955 Mujica Láinez, Manuel. “Raquel Rabinovich,” La Nación, Buenos Aires, Argentina, October 8.

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1956 Evening Dispatch, Edinburgh, Scotland, August 18.

1958 “Artists of Fame and Promise,” The Times, London, England, July 7.

1960 Wallis, Nevile. “At the Galleries,” The Observer, London, England, February 7.

“New Preoccupation with Forms,” The Times, London, England, February 11.

Clutton-Brock, Alan. “Round the London Art Galleries,” The Listener, London, England, February 18.

“Pictures on Exhibition,” The Burlington Magazine, London, England, March.

“Paastaar argentinsk malerinde, som for tiden udstiller hos Brøste paa Christianshavn,” Berlingske Tidende, Copenhagen, Denmark, April 21.

Berlingske Aftenavis, Copenhagen, Denmark, May 2.

1961 “Valores del interior en un salón de arte,” La Nación, Buenos Aires, Argentina, August 22.

1962 Parpagnoli, Hugo. “Artes Plásticas: Raquel Rabinovich,” La Prensa, Buenos Aires, Argentina, June 16.

Hernández de Rosselot, Amaya.

“Jóvenes Valores en el Premio ‘Ver y Estimar’,” La Razón, Buenos Aires, Argentina, May 13.

Rodríguez, Ernesto. “Exposiciones en Buenos Aires,” La Razón, Buenos Aires, Argentina, June 9.

1963 Hernández de Rosselot, Amaya. La Razón. Buenos Aires, Argentina, November.

Parpagnoli, Hugo. La Prensa, Buenos Aires, Argentina.

1970 Barnitz, Jacqueline. “Raquel Rabinovich at Benson, Bridgehampton,” Arts Magazine, New York, SeptemberOctober.

1972 Preston, Malcom. “Art: Different Abstractions,” Newsday, New York, February 16.

1973 Wallach, Amei. “Her Fragile Art Arises from Wisps of Dreams,” Newsday, New York, June 24.

1974 Wallach, Amei. “The Arts: Unusual Sculpture,” Newsday, New York, November 17.

Paris, Jeanne. “Refines Her Art: Raquel Rabinovich Exhibit at Heckscher,” Long Island Press, New York, February 3.

Glasberg, Oscar S. “Flat Glass as an Art Form,” Glass Digest, New York, September 15.

1975 Gruen, John. “Raquel Rabinovich,” The Soho Weekly News, New York, February.

“Argentinian Artist Shows Glass Sculpture,” Progressive Architecture, New York, March.

“Glass Sculpture in New York’s SoHo,” Architectural Record, New York, February.

1978 Blair, Eileen. “Sculptors Switch Media At Profile Gallery,” The Villager, New York, November 9.

1979 Glueck, Grace. “There’s New Sculpture under the Sun All Over Town,” The New York Times, New York, August 3.

Paris, Jeanne. “Art Review,” Newsday, New York, December 28.

1980 Wallach, Amei. “Everyone wants to Get into P.S.1,” Newsday, New York, January 13.

1983 Collins, George R. “Raquel Rabinovich,” Arts Magazine, New York, February.

Wallach, Amei. “Contemplating What Is Beyond What We See,” Newsday, New York, March 10.

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Stringer, John. “Artistas argentinos en el exterior, Raquel Rabinovich: De lo mítico a lo actual,” Arte Informa, Buenos Aires, Argentina.

1985 Vega, Lorenzo. “Synaesthetics at P.S.1 - A Report from New York,” Connexions, New York, May. 1986 Glueck, Grace. “Critics’ Choices,” The New York Times, New York, October 19.

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1987 Perazzo, Nelly. “Artistas argentinos en Nueva York,” Cultura de la Argentina contemporánea, Buenos Aires, Argentina, May/June.

2007 Wilson, Beth E. “Art and Allusion,” Chronogram, New York, June.

1989 Zimmer, William. “2 Voyages on Gallery Walls,” The New York Times, New York, November 12.

1974 Bayón, Damián C. Aventura Plástica de Hispanoamérica, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, No. 233, México, p. 161.

1990 Kimmelman, Michael. “Review/Art, Latin-Born Painters, Abstract but Diverse,” The New York Times, New York, April 27.

Zimmer, William. “Beyond the Surface,” Arts Magazine, New York, October.

1994 Zimmer, William. “Art: Geometric Abstraction’s Varied Moods,” The New York Times, New York, August 28.

1997 Cotter, Holland. “Reflections of a Splintered Era,” The New York Times, New York, May 16.

1999 Krauss, Nicole. “Raquel Rabinovich at Trans Hudson,” Art in America, New York, July.

2003 Zimmer, William. “Out of the Water, Inspiration,” The New York Times, New York, December 28.

2005 Wilson, Beth E. “Abstract Thought,” Chronogram, New York, June.

Libros / Books

1982 Rubiano Caballero, Germán. La Escultura en América Latina (Siglo XX), Ediciones de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia.

1991 Bellamy, Peter. The Artist Project: Portraits of the Real World / New York Artists 1981-1990, IN Publishing, New York, p. 184.

1996 Weintraub, Linda, and George Quasha.

Raquel Rabinovich: The Dark Is the Source of Light, Station Hill Arts, Barrytown, Ltd., Contemporary Artists Collection, Barrytown, New York.

2002 Aldana, Erin. St. James Guide to Hispanic Artists, St. James Press, New York, pp. 485-488.

2004 Brenner, Hedwig. Judische Frauen in der bildenden Kunst II, edited by Erhard Roy Wiehn Hartung-Gorre Verlag, Konstanz, Germany, pp. 275- 276.

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2007 Weintraub, Linda, with Skip Schuckmann. EnvironMentalities: Twentytwo Approaches to Eco-Art, AvantGuardians: Textlets in Art and Ecology, Artnow Publications, Rhinebeck, New York, pp. 141-144.

Philbin, Ann. 560 Broadway: A New York Drawing Collection at Work, 1991-2006, Fifth Floor Foundation, New York, and Yale University Press, New Haven and London, p. 137.

Selección de premios / Selected awards

Selección de colecciones públicas / Selected public collections

1964 Beca del Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina.

2008 Herzberg, Julia P. Raquel Rabinovich: Antología del Lecho de los Ríos / Anthology of the Riverbeds, Editorial Fundación Alon, Buenos Aires, Argentina. (Essayists: Jenny Fox, Patricia C. Phillips, Ana María Battistozzi)

1991 National Endowment for the Arts Visual Arts Fellowship, Washington, D.C.

Argentine Banking Corporation, New York; Arkansas Art Center, Little Rock, Arkansas; Asociación Agraria Argentina, Buenos Aires, Argentina; Banco de la Provincia de Buenos Aires, New York; Best Products, Richmond, Virginia; Cincinnati Art Museum, Cincinnati, Ohio; Cold Spring Harbor Laboratories, Cold Spring Harbor, New York; Container Corporation of America, USA; Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina; Foundation for Contemporary Performance Arts, New York; Hartwick College, Oneonta, New York; Institute for Art and Urban Resources Artists Collection Fund, New York; Jack S. Blanton Museum of Art, University of Texas at Austin, Austin, Texas; Miami Art Museum, Miami, Florida; Missoula Art Museum Temporary Contemporary, Missoula, Montana; Museo de Arte Abstracto, Zacatecas, México; Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina; Museo del Barrio, New York; Museo Genaro Pérez, Córdoba, Argentina; New Jersey State Museum, Trenton, New Jersey; Reading Public Museum, Reading, Pennsylvania; Suffolk Museum Sculpture Garden, Stony Brook, New York; Swope Art Museum, Terre Haute, Indiana; Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota; Whitney Museum of American Art, New York; World Bank Fine Art Collection, Washington, D.C.

Videografía / Videography 2001 The Time of the Gazing: A Glance at Raquel Rabinovich, video documentary

by Camilo Rojas, including interviews with John Isaacs, Charles Stein, and Linda Weintraub.

2001Emergences, video documentary by Camilo Rojas (ongoing) 2003 Art Is: Speaking Portraits [in the Performative Indicative], video by George Quasha

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1980 Artists Space Grant, New York.

1986 Artists Space Grant, New York.

1992 National Endowment for the Arts US/ France Fellowship, Washington, D.C. 1995 Individual Artists’ Program of the New York State Council on the Arts Grant for works on paper, New York.

2001 The Pollock-Krasner Foundation Grant, New York.

2006 The Pollock-Krasner Foundation Grant, New York.

Se termin贸 de imprimir en octubre de 2008 en Talleres Trama S.A., Buenos Aires, Argentina

Horario de atenci贸n: lunes a viernes de 14 a 19 Viamonte 1465, piso 10, (c1055abd), Buenos Aires Tel-fax (54 11) 4372-8810, info@fundacionalon.org www.fundacionalon.org