Disco Duro. QNK. Reseña de arte digital. by Fundación Antonio Saura

DD.QNK 2009

Se mira pero no se toca. DISCODURO.QNK 2009

omemos, para variar, como punto de partida el continente y dejemos el contenido para más tarde: cuatro son los espacios que acogerán exposiciones y experiencias en torno al arte digital que integran el proyecto Discoduro.Qnk entre los meses de abril y mayo de 2009. Se trata de la Casa Zavala, donde tiene su sede permanente la Fundación Antonio Saura, la Iglesia de San Miguel, la de San Andrés y la sala de exposiciones temporales de la Escuela de Arte José María Cruz Novillo, antigua capilla del convento de las Angélicas. El hecho de que tres de estos espacios se dedicaran hasta hace relativamente poco tiempo al culto nos ofrece una serie de lecturas interesantes.

La pérdida de la utilidad religiosa en un amplísimo conjunto de espacios arquitectónicos desde el segundo tercio del S. XIX y el paso de su titularidad a las administraciones públicas ha motivado la necesidad de reutilizar los mismos para dotarlos de una utilidad pública, propiciando su uso para fines sociales o culturales de diversa índole. La formación de colecciones y la proliferación de museos y fundaciones se viene relacionando con este fenómeno. Cuenca es un ejemplo afortunado de tal proceso. Basta recordar los casos de la FAP, en el antiguo convento de las Carmelitas Descalzas o el Espacio Torner, en la Iglesia de San Pablo. La redefinición de espacios que en otro tiempo han servido a fines diversos suele acarrear consigo una posibilidad de producir un conflicto (un cierto choque de sensaciones que apuntan a interpretaciones contrarias) en la percepción del visitante. Es muy probable que pocos, quizás por efecto del hábito, adviertan el que se produce en la relación del espacio que ocupó el Hospital de San Carlos con las obras que actualmente forman la colección del Museo Reina Sofía, o incluso el que podría darse entre un edificio planteado como museo de ciencias naturales y que andando el tiempo se convirtió en el Museo del Prado. Sin embargo, esta percepción sí se da con frecuencia cuando nos referimos a un edificio religioso, dado que la peculiar configuración de elementos estructurales a los que se les confiere un uso o una simbología determinada lo delatan como tal. Esto fuerza a menudo al visitante a advertir de un modo intenso el hecho de la redefinición del espacio y, en 4

consecuencia, a distinguir permanentemente entre continente (iglesia, capilla, etc.) y contenido (lo expuesto). El conflicto al que me refiero es aún más habitual, y también más intenso cuando son obras de arte “contemporáneo” las que lo ocupan. La explicación de este fenómeno no resulta demasiado difícil de adivinar. Ese gran conjunto, que en su extremo inicial acusa ya de sorprendente longevidad y a la vez de enorme heterogeneidad, al que se llama comúnmente arte contemporáneo, ha padecido de un modo casi crónico la extrañeza y beligerancia de amplios sectores sociales. Esta es una cuestión recurrente, cercana a estas alturas al tópico, pero a pesar de todo vigente. Al fin y al cabo nadie carece de una definición, más o menos compleja, de lo que el arte es o debe ser, y sabemos que tal definición es construida a través del aprendizaje: siguiendo una conocida tesis que defendía Hermann Bahr para referirse al expresionismo, el individuo aprende a mirar (o en un sentido más amplio, a sentir y percibir), y son las formas de mirar de cada época las que definen el arte que le es propio: se trata de los procesos de socialización y enculturación en relación a la forma de percibir los fenómenos estéticos. Una mirada a la historia de nuestra sociedad o al propio planteamiento de las actuales actividades turísticas nos muestra una de las claves de esta cuestión: hasta cierto punto, los espacios de culto (junto a las proyecciones externas del mismo culto) han sido escuelas de evidente 5

Iglesia de San Miguel. Fotografía: Santiago Torralba

Iglesia de San Andrés. Fotografía: Santiago Torralba

Escuela de Artes J.M. Cruz Novillo. Fotografía: Santiago Torralba

Fundación Antonio Saura- Casa Zavala.

Fotografía: Santiago Torralba

relevancia socializadora (y no han dejado de serlo) en las que se ha aprendido a mirar el arte de acuerdo a determinadas peculiaridades, y al tiempo han constituido el resultado o la plasmación arquitectónica y mobiliar del mayor comitente que ha existido para los artistas hasta bien entrado el S. XIX, cuando el camino de la laicización comienza a andarse. Además, gran parte de los museos que se crearon en el mismo período de tiempo y durante el siglo siguiente se constituyeron a partir de los conjuntos de bienes asumidos por las administraciones públicas tras los diversos procesos desamortizadores. De ahí, en primer lugar, que dentro del patrimonio que se ofrece a la contemplación del visitante en cualquier conjunto urbano tenga el religioso-artístico una posición de privilegio, y que el propio visitante conceda su preferencia al mismo. Podríamos resumir en unas pocas notas las características de la forma de mirar que puede haberse aprendido y congelado en gran parte de la sociedad por esta vía. El arte religioso es esencialmente representativo, y por otra parte es objeto de culto o constituye un espacio para que el mismo tenga lugar. De tal modo, se forma una idea que consiste en preveer que el objeto artístico represente un hecho o personaje trascendental, y también se crea el prejuicio de que aquello de lo que se puede concluir que es arte, también es algo digno de un respeto profundo que aunque pueda (no siempre, en realidad) alejarse del culto (como objeto de fe), sí mantiene un cierto sentido de la reverencia debida: es también esta forma de concebir el arte las que enseñan que la obra artística se mira (con respeto admirativo, real o por convención) y no se toca. 8

Hay otra línea relevante que conecta con este planteamiento. Es común reconocer que la larga tradición de la pintura histórica y, en general, de la representatividad en el arte, fue quedando minada con ciertas obras emblemáticas de Édouard Manet. Con ellas la pintura comienza, como se ha reiterado en tantas ocasiones, a ser “pictórica” antes que narrativa. Esta tendencia tuvo continuidad con los impresionistas aportando la pura objetividad de la visión a la representación, y con el recreo en la subjetividad de los postimpresionistas y simbolistas, enlazando en adelante con las vanguardias históricas. Desde entonces no han sido muchas las grandes obras religiosas que se han realizado, lo que implica que aquello que hoy en día se percibe comúnmente como arte, quedando revestido por ello de toda la dignidad que se le asocia al concepto, tengan cierta antigüedad, lo que comúnmente se estima como un valor que se incrementa en cuanto la creación es mas remota. También esto implica que ese arte que no se ha aprendido tanto, o que se ha aprendido más adelante y en espacios menos concurridos, o que despliegan menor influencia, al no participar de las categorías que definían el arte cuyo camino desde entonces quedaba quebrado, antes en manos de la memoria que de la producción, sea percibido de un modo lejano, ajeno al horizonte de seguridad perceptiva de cada cual, y se recurra a un cierto desentendimiento con la creación estética y sus derroteros. En esta suma de procesos, de pequeñas y grandes revoluciones que abren una etapa crucial en la Historia del Arte, se ha buscado también 9

de un modo recurrente el origen de cada línea creativa, y de paso se persigue la legitimidad de emparentar con un tiempo pletórico de connotaciones casi míticas. No ha sido una excepción a esta tendencia el arte digital. Donald Kuspit (“Del Arte Analógico al Arte Digital”, 2005), por ejemplo, anclaba, en un salto de lo más audaz y llamativo, las manifestaciones actuales de este amplio y diverso campo a dos obras inaugurales de la protodigitalización en el arte: se trata de “Música en las Tullerías” de Manet y, sobre todo, “La Grande Jatte” de Seurat: “(…) el puntillismo de Seurat le convierte en el primer artista digital. Para Seurat la pintura es una ciencia sistemática” (p. 20), afirmaba el mismo autor, que sintetiza la naturaleza de este amplio concepto al formularlo como un arte “antes basado en códigos que en imágenes” (p. 11), es decir, antes definido por el medio empleado que por el resultado perceptible generado mediante el mismo. Antes hablaba de la posibilidad de conflicto entre espacio y obras expuestas cuando tal espacio se ha redefinido en su función. Pues bien, puede sugerirse que ese posible conflicto se intensifica cuando lo que se expone no son objetos de arte y culto sino que son obras del arte contemporáneo, y también podemos suponer que aún se intensifica más cuando aquello que se ofrece a la contemplación (o de la implicación de uno o varios sentidos) es arte ligado a los new media, cuyas posibilidades son cada día más aceptadas a través de la continua creación y presentación de trabajos en los aún escasos espacios por los que va abriéndose la brecha, a pesar de que aún les acecha, de en10

trada, una presunción de esnobismo y otro tipo de sesgos y sospechas. Jim McClellan habló incluso de la existencia de un “matrimonio de conveniencia entre compañías tecnológicas en busca de legitimidad cultural y artistas buscando notoriedad” (“Art and Vision”, The Guardian, 2003). Numerosos autores, sin embargo, subrayan las posibilidades de crear en un ámbito de libertad, de “intervención visual en la cultura desde otra perspectiva” (Donald Kuspit) y la idoneidad del medio para desarrollar trabajos desde posiciones combativas, recuperando la esencia de la vanguardia. Quizás en el fondo de la cuestión yace la ambivalencia de aquello de lo que se predica la novedad, como característica que de algún modo es inherente a su propia naturaleza: bien sea por la devoción rendida o el escepticismo ante la misma. Resulta paradójico que esto suceda si insistimos en concebir el arte en función de la forma aprendida de mirar, de la socialización para el arte, cuando andamos inmersos en la “sociedad de la información”. Ya hace tiempo que los new media se han convertido en objetos inmersos en la más pura cotidianeidad, incluso en instrumentos de sociabilidad de enorme calado y de los que hoy día resultaría imposible prescindir. Para el arte, de hecho, es prácticamente una obligación hacerse con ellos y sacarles partido. Por supuesto, desde el contacto con las obras, el conocimiento de la diversidad de propuestas y de parcelas de exploración y creatividad planteadas mediante la utilización de los medios digitales, la exposición y explicación al público, la suma de iniciativas y experiencias de 11

comunicación abiertas a la intervención del espectador, y el éxito de las mismas contribuyen a lograr su aceptación y a despejar cauces de sensibilidad a través de la comunicación, la interacción y la elucubración favoreciendo el encuentro entre expresión y comprensión. Es en este sentido donde cobra valor y pleno sentido la iniciativa que desde la Fundación Antonio Saura se extiende a las restantes sedes que han sido mencionadas, y que vuelven a situar a Cuenca en la dinámica de apertura a las nuevas propuestas del arte que desde hace algunas décadas viene asumiendo con convicción. Se sigue así el camino pionero que el MEIAC o la sección Expanded Box de ARCO, entre otras instituciones y eventos, han emprendido para la difusión del arte digital, con la finalidad de redefinir la propia concepción del espacio museístico, de introducir el arte digital en los mercados y hacerlo entrar “también en los hogares particulares” (R. Bosco y S. Caldana, “El arte digital entra en casa con los cuadros íntimos y cambiantes”, El País, 2009), lugar al que ya han llegado los medios pero no la conciencia de la potencialidad artística de los mismos, o al menos, no se percibe como tal ni siquiera cuando sí ha penetrado en tales espacios. La reflexión sobre el lenguaje y el sentido crítico son puntos de partida, al tiempo que objetivos, de cada una de las propuestas que articulan el proyecto Discoduro.Qnk, desde la creación de obras y espacios sugerentes en cuanto extienden su campo de influencia a la implicación del visitante, configurado como algo más que mero es12

pectador. Tales características compartidas se convierten de este modo en uno de los rasgos centrales de una muestra que tiene en la participación de Michel Herreria, que interviene como autor y comisario, (junto a Miguel López y Santiago Palacios), otro de sus elementos cohesionadores. Hasta ahora, en nuestro ámbito más próximo hemos conocido a Michel Herreria a través de las obras en gran formato sobre papel expuestas en 2004 (“Qui répète l’histoire”) y 2007 (“papeles”) en la Fundación Antonio Pérez. Sin embargo no es el soporte ni la técnica empleada lo que define a un autor que se sirve, precisamente, de todo medio que pueda resultar eficaz para el desarrollo de sus planteamientos artísticos, convirtiendo la propia experimentación material en un fin, pues afrontar el objeto no deja de ser una forma de conocimiento, una exploración que conduce a la expresión y la comunicación. “Pinturas digitales” es un concepto aparentemente paradójico. A la pintura se le asocia de un modo casi inmediato su corporeidad, sus características matéricas variables dependiendo del tipo de mezcla de pigmento y aglutinante que se emplee, y por extensión un objeto que se define por la técnica y el soporte: acuarela, óleo, acrílico sobre papel, lienzo, tabla, etc. Sin embargo el término digital posee implicaciones que hacen pensar en su naturaleza inmaterial. Michel Herreria utiliza esta denominación para designar un conjunto de siete 13

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Michel herreria, Conjuntos «les titilleurs», «les écriés», pintura digital en proyección fija, medidas variables (2008-2009)

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Michel Herreria, Conjuntos «les titilleurs», «les écriés», pintura digital en proyección fija, medidas variables (2008-2009)

Michel Herreria, Siempre igual, pintura digital animada, sonido, tamaño variable (2008-2009).

Michel herreria, Conjuntos «les titilleurs», «les écriés», pintura digital en proyección fija, medidas variables (2008-2009)

proyecciones estáticas de imágenes sobre las paredes de la Fundación Antonio Saura planteadas como “cuadros pintados con luz”. Esta idea trae el recuerdo de aquellas obsesiones que llevaron a la creación de la fotografía: obtener dibujos por la propia actuación de la luz en la cámara oscura, sin intervención de la mano humana, y en un siguiente paso, que lograron llevar a cabo Niépce, Daguerre y Talbot, el objetivo consistió en fijar de modo permanente esas imágenes obtenidas sobre la emulsión de plata, que se desvanecían una vez se sacaban a la luz. La permanencia, sin embargo, es sumamente inestable en el planteamiento de Herreria. En realidad, la ilusión de fijación al elemento sustentante, la permanencia de la imagen y las propias características plásticas de cada una de estas pinturas, insertas en la línea discursiva de este autor, con la irrupción de siluetas humanas casi caricaturescas que frecuentemente se introducen en situaciones de un diálogo imposible o ineficiente, a veces planteado como suma o superposición de monólogos que se anulan recíprocamente, nos hacen pensar que la pintura no sólo es susceptible de obrar como trampa para el ojo (como puerta más tradicional de la sensibilidad estética) al imitar la realidad externa, sino al mostrar una materialidad irreal. Pero la idea puede complicarse aún más al dar lugar a una “pintura digital animada”, en la que además se integra el lenguaje hablado, de modo que el concepto de pintura se extiende hasta exigir la concurrencia de diversos sentidos que construyen a partir de los diferentes estímulos propuestos en un juego de sensaciones coherente, un discurso unitario que de nuevo se plantea desde lo que 18

podríamos definir como “metacomunicatividad”: la preocupación por los problemas de la comunicación como objeto de expresividad artística, que hereda y reformula el debate sobre el lenguaje y sus posibilidades, que se inició con los pensadores del positivismo lógico. Todo ello se integra en las series “siempre igual”, “les titilleurs” y “les écriés”. En la sala de exposiciones de la Escuela de Arte Cruz Novillo, Herreria plantea dos montajes en los que, de nuevo, la propia técnica se convierte en uno de los pretextos fundamentales de sus ejercicios creativos. “Democracia Participativa” es el título de una de ellas, y la misma consiste en una película flash proyectada de forma simultánea a la reiteración de una secuencia de sonido, a través de la cual se aborda de un modo irónico el debate sobre las posibilidades de incidencia de la comunicación en la construcción de la democracia y en la implicación de todos los ciudadanos en su continuidad: la “Teoría de la Acción Comunicativa” de Jurgen Habermas, que por otra parte da poco por hecho y exige la creación de cauces despejados para que la vinculación entre la “esfera de la vida” y la “esfera pública” tengan continuidad entre sí través de la opinión, o bien sus continuaciones en el pensamiento de otros autores, parece constituir el objeto del dispositivo de Michel Herreria. Comparte espacio con el anterior el proyecto “Diaporama”. Siguiendo la definición exacta de la técnica así llamada, música (compuesta por Chazam), narración (sobre textos de Didier Arnaudet) y vídeo se funden para crear una 19

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Michel Herreria, Democracia participativa, película flash, sonido, proyección sobre un pañuelo de papel (2008-2009)

Michel Herreria, Diaporama, montaje digital de audio y vídeo, con textos de Didier Arnaudet y música de Chazam, 32’ (2007)

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Michel Herreria, Los roncadores, pelĂcula flash con sonido, tamaĂąo variable (2008-2009)

“matriz de sensaciones” que podría servir de equivalente sonoro y proyectado de un poemario ilustrado. “Los Roncadores” es el nombre del montaje de Herreria para la Iglesia de San Andrés. El sueño ha servido tradicionalmente de metáfora ambivalente para la vida (como ilusión) y la muerte (como “sueño eterno”). En esta ocasión el sueño se introduce como muerte cotidiana, un ejercicio diario de fallecimiento extensible a la totalidad del género humano, mostrado mediante la proyección de siete animaciones flash protagonizadas por un individuo tendido, contrastado en negro, sepultado por el tiempo (fluyente o detenido) y pendiente de su propio hálito. También José Carlos Balanza se sirve indistintamente de materiales o medios “analógicos” y digitales para ponerlos al servicio de su creatividad, como demostración o exposición de las conclusiones de los ejercicios de reflexión que sustentan sus obras. Prueba de ello es el concepto que enraíza en el montaje de “283 Segundos”, instalado en la Fundación Antonio Saura, y el cual se construye en torno a la idea del tiempo en diversos niveles de experiencia, o en “Las Normas Voladoras”, que puede conocerse en la Iglesia de San Miguel. Si nos viéramos en la situación de evaluar imaginariamente el peso de dos conceptos como libertad y normatividad, es más que seguro que 24

atribuiríamos una mayor gravedad a la segunda idea. Es la norma la que disciplina, la que prohíbe, consiente u ordena, la que acarrea consecuencias de modo que todo queda reconducido a la situación original típica. Este concepto no se limita, obviamente, a las leyes que integran los sistemas jurídicos, sino que se reconocen en el entramado social, cultural, científico y natural. De algún modo son los tópicos del “peso de la ley” y las “alas de la libertad” los que sancionan el peso relativo de cada concepto. El planteamiento de J. Carlos Balanza juega con ambas ideas, al comprobar y mostrar cómo todo ámbito de libertad, cómo cualquier implicación del libre albedrío se forma por la interactuación de un complejo normativo que analizado muestra la imposibilidad de elección, hasta el supuesto extremo en el que toda forma mínima constitutiva de la materia (o de la propia conciencia) se relaciona para dar lugar a la misma mediante leyes inalterables y de total simpleza. Sin embargo, es el incremento en el grado de complejidad la que progresivamente actúa sobre la percepción creando la ficción de una libertad cada vez mayor, al hacerse imperceptibles las normas menores y al convertirse el complejo de relaciones en algo impredecible a simple vista. Dos instalaciones más del mismo autor pueden visitarse en la Iglesia de San Miguel. “El Suceso del Mundo” y “Conocimiento Límite” se relacionan de algún modo con anteriores trabajos de Balanza (“Dentro”, 2007). Al igual que “Las Normas Voladoras”, estas obras se articulan como metáforas que sirven de demostración práctica de un 25

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José Carlos Balanza, El suceso del mundo, vídeo instalación (2007)

José Carlos Balanza, 283 segundos, vídeo, 4’ 43’’ (2009)

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José Carlos Balanza, Las normas voladoras, video, 3’ 57’’(2008)

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José Carlos Balanza, Conocimiento límite, vídeo instalación (2007)

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José Carlos Balanza, Conocimiento límite, vídeo instalación (2007)

hecho: la coincidencia de los límites del mundo (de lo nombrable) con los límites del lenguaje, que planteó Ludwig Wittgenstein en su “Tractatus” y el hecho de que toda realidad es realidad interior, producto de la percepción (en definitiva, la imposibilidad de “estar fuera del mundo” o de especular sobre el sentido último del mismo), son asuntos que laten en el planteamiento de las mismas. Podríamos pensar en las obras de Carlos Rosales, agrupadas en el conjunto que titula “Crónicas mínimas”, como diálogos con la tradición artística a través de sus propios presupuestos plásticos, de modo que aquélla queda incluida, frecuentemente de un modo irónico, y también como una síntesis digital del desarrollo técnico en el arte a lo largo del tiempo, lo que a su vez constituye un diálogo, mediante la realización de un lenguaje sobre el lenguaje artístico en sí. Se me ocurre, por ejemplo, imaginar a Piet Mondrian realizando una pintura al óleo sobre lienzo. Más tarde esa pintura habría sido expuesta, luego fotografiada, y la fotografía publicada en un medio impreso. La obra de Mondrian, de este modo, habría pasado ya, al menos, por cuatro estados, por diversas mutaciones de su naturaleza como objeto, y de hecho llega, en los plotter de Rosales, a superar algunas más: un libro que contiene la imagen de una pintura de Mondrian aparece en la fotografía digital de nuestro autor (ahí radica el ejercicio de síntesis), formando parte de una escena protagonizada por unas pequeñas figuras, que pueblan la mayor parte de las restantes obras, y que pasean sobre las áreas de color de la pintura o se sientan a leer 34

un pequeño libro en el margen de un gran libro que versa sobre “la abstracción”. Otras obras de Malevich, Chillida y Pollock se insertan en escenas similares, y en otras ocasiones son versiones de tales obras construidas mediante piezas de plástico, como arquitecturas extrañas, a veces desmoronadas, que se nos muestran como objeto de atención de los visitantes de un museo o de los operarios de una obra, que no se sabe exactamente si montan o desmontan la estructura. El diálogo también se efectúa con las propias técnicas y materias pictóricas, sacando partido de sus características plásticas para darles un sentido diferente, o bien un dotarlas de un doble sentido: un conjunto de figurillas de bañistas se agrupan en torno a una mancha de pintura acrílica amarilla, de modo que el vivo colorido, los manguitos, flotadores y bañadores anulan la sensación plástica (de espesor, toxicidad, etc.) que el material en sí, ajeno al contexto que lo acompaña, debería provocar. Un carrete de fotos en mitad de cualquier parte espera que los obreros e ingenieros que lo rodean decidan un destino para él: el tránsito del arte analógico al digital, que algunos autores han definido como un proceso inexorable, tiene un eco en las composiciones de Carlos Rosales, que completan el conjunto de exposiciones que podrán visitarse en la Fundación Antonio Saura, Casa Zavala. Hablamos, en fin, de una propuesta que contribuye, en primer lugar, al mayor conocimiento de tendencias que son indudablemente cohe35

Carlos Rosales, Action painting, de la serie Crónicas mínimas, fotografía digital (2007)

Carlos Rosales, Abstracción y realidad, de la serie Crónicas mínimas, fotografía digital (2007)

Carlos Rosales, Vídeo artista, de la serie Crónicas mínimas, fotografía digital (2007)

Carlos Rosales, Desastre, de la serie Crónicas mínimas, fotografía digital (2007)

Carlos Rosales, Jornadas de puertas abiertas, de la serie Crónicas mínimas, fotografía digital (2007)

Carlos Rosales, Fijado en la memoria, de la serie Crónicas mínimas, fotografía digital (2007)

Carlos Rosales, Pintura desollada, de la serie Crónicas mínimas, fotografía digital (2007)

rentes con su época, que manifiestan una importante potencialidad de comunicación y, asimismo, se muestran, por su flexibilidad, especialmente adecuadas para su adaptación al espacio expositivo, al integrarlo eficazmente como elemento constitutivo del propio dispositivo que se muestra al público. En este sentido, esfuerzos como el que plantea la Fundación Antonio Saura a través de DiscoDuro.Qnk ayudan al propio desarrollo del arte digital, a colmar las demandas de artistas y aficionados y a sortear los inevitables sesgos que padece toda propuesta estética innovadora, al tiempo que se despeja su plena incorporación a las líneas creativas que ya se han ganado en Cuenca un lugar de referencia. EDUARDO HIGUERAS CASTAÑEDA

Ficha tĂŠcnica de las obras y comentarios de los autores

Crónicas mínimas, fotografía digital (2007).

Fundación Antonio Saura

Las reglas obligan, algunas veces, a perder a uno de los jugadores para que se considere terminada la partida. Cuando se

Conjuntos «les titilleurs», «les écriés», pinturas digitales en proyecciones fijas de tamaños variables (2008-2009).

ha perdido, ya no se puede continuar pero, paradójicamente, con esa pérdida aparece una nueva situación que permite em-

Pinturas digitales elaboradas como objetos, como proyecciones de luz estáticas. Se trata de cuadros pintados con luz

pezar a jugar de nuevo; a veces de la misma forma y otras, inventando o descubriendo nuevas reglas.

sobre las paredes, de tal modo que se cuestiona y contraría la materialidad pictórica y al mismo tiempo, a través de un vo-

Con frecuencia me dejo seducir por la idea de indagar en el lenguaje fotográfico. Me parece un juego apasionante en el

cabulario plástico, se manifiestan diversas representaciones de comportamientos humanos exagerados.

que con cada disparo pierdo necesariamente la posibilidad de hacer todas las demás fotografías que no hago. Con cada una de las que sí decido tomar, conservo, por lo menos, la imagen de algunas de esas posibles pérdidas. Las que consi-

«Siempre igual», pintura digital animada, sonido, tamaño variable (2008-2009).

dero menos prescindibles.

La pintura animada presentada en la sala de la Fundación Antonio Saura forma parte de un conjunto de obras titulado «los

En la vida, como en la fotografía, las reglas que uno va creando permiten mantener la posibilidad de elegir nuevas fórmu-

habladores». Mediante la repetición discursiva que efectúa un individuo se pretende cuestionar la postura del hombre pú-

las y, a la larga, conservar lo que realmente nos pueda importar. Fatalmente, siempre acabamos perdiendo la partida con

blico en su faceta de actor político. Esta pintura digital animada es un pequeño espejo pictórico en el mundo de la imagen

lo cual jugar bien nuestras bazas es, en principio, lo más importante y lo único que nos queda.

televisiva.

Creo que hay algo que supone una pérdida irreparable y es el no conservar esas imágenes de lo que en algún momento Michel Herreria

hemos decidido convertir en nuestras realidades. Para terminar —lo cual me permitiría volver a empezar— tengo la sensación de que en la vida, como en la mayoría de los juegos, lo importante es recorrerla inventándonos las reglas cada día,

283 segundos, vídeo, 4’ 43’’ (2009).

ocupándonos de crear las imágenes más perdurables de nuestra realidad.

Es una obra de tiempo próxima a otras pertenecientes a los sistemas “obras en el tiempo” y “obras de tiempo exacto”. Pero mientras estas últimas se enmarcan en periodos de tiempo perfectamente delimitados en la cronología en la que

Carlos Rosales

transcurre la vida, mi vida, 283 segundos abriría un nuevo sistema mucho más anárquico donde sus pequeñas explosiones detonarían en cualquier momento del transcurso del tiempo sin saber exactamente el momento del que proceden. Estas obras son el pensamiento de un tiempo llevado a la realidad del propio tiempo mediante el movimiento o la acción en el tiempo que implican de una manera exacta y totalmente coordinada con ese tiempo, ajustando el tiempo de pensamiento con el tiempo de vida, algo que de alguna manera me acerca al tránsito del tiempo del mundo. José Carlos Balanza

Iglesia de San Miguel

Escuela de Arte José María Cruz Novillo

Democracia participativa, película flash, sonido, proyección sobre un pañuelo de papel (2008-2009).

El suceso del mundo, vídeo instalación (2007)

Este dispositivo, elaborado como una película flash, trata con humor un concepto desarrollado en los últimos años dentro

El hecho de mi vida será insignificante con respecto al del mundo; aun así la parte que percibo de él, la contrapeso con el

de nuestro sistema político, hablamos de la participación activa del individuo en los procesos de generación de opinión y

hecho de mi vida, el construido a partir de los recursos que previamente percibí de él.

en la expresión plural de la misma, orientada hacia la creación de un proyecto democrático de sociedad.

Estoy seguro de que todo esto ocurre en un desequilibrio que tranquiliza al mundo, por esa necesaria incapacidad de cada

Diaporama, montaje digital de audio y vídeo, con textos de Didier Arnaudet y música de Chazam, 32’ (2007).

a aquello que me lleve a una mayor comprensión de él.

uno de sus componentes para aprehenderlo y, que yo, como uno más acepto, pero también como uno más no me resigno Según el diccionario de la Real Academia un “diaporama” consiste en la proyección simultánea de diapositivas sobre una

Cuanto más lo comprendo más aporto a la construcción de mi propio hecho y más capacidad tengo de ese percebimiento

o varias pantallas, mediante proyectores combinados para mezclas, fundidos y sincronización con el sonido. Llevada esta

externo. De esto deduzco, que si mi vida fuera paralela, tanto en la duración del tiempo a la del mundo y mi capacidad de

técnica audiovisual al campo de la creación digital, este trabajo en forma de diaporama establece una orgánica relación entre

interiorización de su suceso tan espaciosa como lo que el mundo es capaz de generar, me llenaría hasta el nivel del pro-

textos, imágenes y música. El movimiento de las imágenes digitales en un formato de 16/9 viene a jugar sobre la idea común

pio del mundo, llegando un momento en que el fiel de la balanza indicaría 0. Entonces el hecho de mi vida que no habría

del modelo de diaporama de los años 70. El montaje acaba siendo una historia poética, un libro objeto proyectado.

sido otro que el de percibir el mundo se igualaría con el del suceder del mundo. Quizás por esa imposibilidad con respecto al tiempo y al espacio necesito dividir el mundo en sucesos diferentes e indivi-

Michel Herreria

duales que pueda percibir. Y enfrentando el entendimiento de esos nuevos hechos con los otros, los que ya son míos, el producto resultante es la forma que tengo de saber que pertenezco a él.

Iglesia de San Andrés

De ésta manera sí puedo conseguir un paralelismo de tiempo y unos espacios similares con los hechos que cada uno in-

Los roncadores, película flash con sonido elaborado para la Reseña de arte Digital Discoduro.QNK, tamaño variable

pero soy.

dividualmente aporta al mundo; mientras que de otra forma no hubiera podido ser. Sé que soy de todo lo que me forma, (2008-2009).

José Carlos Balanza

El proyecto nace de los contactos anudados desde hace años con la pluralidad y la riqueza histórico-artística de la ciudad de Cuenca, así como a partir de la posibilidad de emplear el magnífico espacio de la iglesia de la Merced como enorme

Las normas voladoras estructuran, a su manera, aquello donde existen.

dormir.

Por sí mismas aceptan, sin ningún tipo de duda, aquello que se ajuste al cien por cien con lo que ellas marcan, ni más ni Michel Herreria

Las normas voladoras, video, 3’ 57’’(2008)

sala de proyección. «Los roncadores» son una mirada poética de lo que llamamos “la pequeña muerte” que es el acto de

menos. Algo verdaderamente extremo y anulador de otra posible opción. 49

Esto que en principio tiene una apariencia drástica es un comportamiento natural. Sabemos que la naturaleza no da ni per-

Conocimiento límite, vídeo instalación (2007).

mite concesiones. Si descendemos a las bases primarias donde tiene su origen, observaremos que las posibilidades dis-

Ser material de las intenciones, que desemboquen en las cosas que será la realidad, no deja de ser una entelequia de la

minuyen en proporción directa al descenso, siendo cada vez menores, encapsulando las diferentes modalidades hasta la

existencia, que presa de sí misma no puede negarse a lo que se prometió; aunque, como el tiempo demuestra a cada paso,

formulación química elemental: la molécula como única opción de la relación entre átomos.

el resultado, la realidad, sólo es una cadena de ceros con un uno al final: el presente, que inmediatamente se convierte en

Con un margen de acción dentro de la norma totalmente nulo, lo único que queda por hacer es utilizar una estrategia igual

cero, a la vez que aparece el nuevo uno.

de estricta: otra norma que por sus condicionantes excluya todo aquello que no se comprenda en ella y acepte, otra vez,

Como ocurre en la relación que establece cualquier número con el infinito, si el antes –ya en el tiempo

aquello que decida ser a su manera. Un sistema que integra y excluye a la velocidad que se escriben las reglas.

y por lo tanto exacto- en el que algo ocurrió, lo dividimos por el luego –todo el luego- nos dará 0: un

De este modo el sistema va adquiriendo complejidad, debido a la evolución que lo ha llevado más allá de aquellas prime-

presente impronunciable. Pero, mientras el tiempo define exacto su objeto, la división da uno.

ras estructuras; siendo conformado por múltiples normas, que actúan como: catalizadoras, reguladoras, estabilizadoras,

La voluntad, la potencia que me promete inevitable la existencia, emociona mis intenciones, llevándome más lejos del pre-

mediadoras o todo aquello que permita la relación entre ellas, para producir como resultado final individuos desnormaliza-

sente, donde aún no ha llegado el tiempo, y lo hace como creencia de lo que soy; porque ser es sólo una cuestión de tiempo

dos, donde cada norma, en sí misma, pueda parecer pequeña gracias a la descomunal cantidad que haya de ellas. Y tan-

y no tengo más que el que me comprende, el mismo que segundo a segundo comprendo en una sucesión de concreciones.

tas las hagan parecer democráticas, frente a la tiranía de una sola como la que convierte dos átomo en una molécula.

Ávido de substancia, reciclo lo pensado, hecho y aprendido, para seguir estando presente en la realidad. Mientras, otras

En los procesos de pensamiento, todo aquello que va a condicionar la producción humana, el sistema se replica y esto me

muchas intenciones abortan en sus procesos, quedando sin que su objeto reciba la luz del tiempo, pero tan reales mien-

lleva a pensar que el momento actual por ser el último ocurrido y por lo tanto tener más recursos, es el mejor y el menos

tras fueron como las que luego fueron; las que modificarán los límites que debo derribar, para que otra vez, ante las nue-

constreñido. Pero después de ver la necesidad de las normas para el proceso evolutivo el efecto es paradójico: a más carga

vas necesidades y deseos, sea lo aprendido lo que filtre mis intenciones.

mayor será el vuelo.

Y si las afectadas emociones, por ser receptoras de la realidad, son imperfectas, no lo son tanto las intenciones que la

Los artistas no exentos de estos procesos partimos de normas, que iniciarán caminos que si en un principio fueron inde-

idean, siendo así lo más parecido a la perfección y por lo tanto no realidad; aunque a veces parece que puedan llegar a

finidos, luego serán trazados por todo aquello que los haya aceptado como ubicación.

serlo no es así y, como las palabras que subyacen bajo su sonoridad, sólo las intuimos bajo la capa de realidad que cubre

los dedos sueltan el avión: la acción que diferencia.

todo lo real.

Salir del plano mediante el vuelo. Hasta ese momento todo era igual; luego, aunque cada vuelo sea diferente, todos vuelan.

Si derribar trae consigo la mejora de lo que se va a construir sobre esos escombros, es que aquello estaba mal, o por lo menos no vale para este momento que ahora es ocupado por la nueva realidad. Qui-

José Carlos Balanza

zás esto delate al conocimiento como “continuo de creencia”. Una ironía en la que el conocimiento, a cada paso, cuando piensa haberla derribado en favor de la certeza, lo que verdaderamente se ha hecho es levantar otra nueva, que en ese momento le vale como realidad sobre que descansar todos sus… y ahora abriré un paréntesis en el que cabrá el mundo durante el tiempo en el que se le mire- ()

Y a consecuencia de la fuerza que derriba, la automática imposibilidad que evita estar fuera de la realidad, levanta un nuevo límite. Ahora, aún sintiendo perturbar continuos, estoy y gracias a esto, siempre que esté estaré. Pero para evitarlo, la solución está en el presente o en esperar que el infinito divida los segmentos del tiempo. Mi intención no era esta, era otra que coincide con esto. José Carlos Balanza

Curricula

Michel Herreria (1965) vive y trabaja en Burdeos, Francia. Su trayectoria artística transcurre en la realización de muy diversas intervenciones, entre sus exposiciones más recientes destacan: MH. Mobile Homme, Artothèque, Pessac, Francia; La capsule, un caillou, le scandale, Conceptstore Michard Ardillier, Bordeaux, Francia; Cruzar, con Carlos Rosales y José Carlos Balanza en el Torreón de Lozoya de Segovia, España. En películas de animación su último proyecto ha sido Un mundo alucinante, puesta en escena de Chazam, OARA, Burdeos. Diseño de escenografías, Qu’est ce que tu fabriques?, escenografía, texto y puesta en escena de Jean-Philippe Ibos, en el Atelier de Mécanique Générale Contemporaine, Francia. Publicaciones: Affiche N°45, texto de Jérôme Mauche, edición le Bleu du Ciel, Francia. Un instante de 366 días, colección Sin palabras. Fundacion Antonio Saura, España. Destaca su trabajo en ARCO 1995 para la Galerie de Voet, Deventer, Holanda. Stand de la galería Pilar Mulet & El Coleccionista, Madrid. Así como su aparición en distintas bienales internacionales. Su obra se encuentra en distintas instituciones como la Fundacion Antonio Pérez, Cuenca, España; Fundacion Cante, Francia; Fondos de Arte Contemporaneo del Museo de Pamplona, España; Fundación Antonio Saura, Cuenca, España; Biblioteca Nacional, Madrid; Artothèque du Conseil Général de la Gironde, Francia; Artothèque de Pessac, Gironde, Francia.

José Carlos Balanza (Logroño, 1952) es uno de los artistas de la comunidad autónoma de la Rioja de mayor proyección, debido a su marcada línea de trabajo en constante reflejo a la amplia realización de distintas exposiciones individuales y colectivas desde 1985. Entre las individuales más recientes destacan en 2008, DENTRO en la Galería Antoni Pinyol (Reus) y en Galería Juan de Juanes (Alicante); [ Ex – En ] en la Galería Palacio de los Salcedo. Baeza (Jaén) y 3130 en el Centro Cultural “Torre Vella” (Salou). En 2006, Tiempo es representado en la Sala de Exposiciones del Palacio de Pimentel de la Diputación de Valladolid (Valladolid). En 2004 en la Galería Antoni Pinyol Reus (Tarragona) en la Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Logroño y ¿Percibes el arte? en Actual 2004 (Logroño). En 2003, expone en el Centro Cultural del Matadero (Huesca) y en la Galería Juan de Juanes (Alicante). Entre las colectivas, resumimos su presencia en 2008 con QQEWZ Wissenschaftsstadt en Darmstadt (Alemania); Arte Santander Feria de Arte de Santander. Galería Arte 21(Córdoba); LOOP festival videoart en la 2008 Urban Galery (Barcelona) y en la Galería Setba (Barcelona). LOOP festival videoart 2007 Urban Galery. Barcelona y 11111 Museo Santa Gulia en Brescia. (Italia). En 2001 interviene en la Feria Internacional de Arte de Colonia. Galería Antoni Pinyol (Reus). (Alemania) y En tiempo Real 54

le lleva a su representación en el Instituto Cervantes de Tanger (Marruecos) y al Colegio de España en París (Francia). El Bosque del Arte Caja Madrid (Barcelona); KunterRay. Galería Dedato, Amsterdam (Holanda) en 1996. Rinde Homenaje a W. Borroughs, en 1995 en la Gallery de Voet, Deventer (Holanda); Terzo Millennio Pianeta Azurro VII Muestra de Escultura Contemporanea. Museo Di Scultura A Fregene (Roma); Pintura Española en el Final de Siglo Palacio Municipal de Congresos (Madrid).

Carlos Rosales obtiene la Licenciatura en Bellas Artes en el año 1988. Destaca su labor como director y comisario para los Encuentros de Arte de Sajazarra, desde 1998. Del mismo modo, interviene como comisario junto a Carlos Fuentes, en el proyecto Arte y Espacio para el IRJ del Gobierno de La Rioja. Recibe en 1987, el 1er Premio de Pintura en la Muestra Joven de Artes Plásticas de la Rioja y le otorgan el 2º Premio del I Certamen de Pintura “Parlamento de La Rioja” en 1998. Obtiene la Beca de paisaje “El Paular”, en Segovia en 1988. Distintas exposiciones individuales y colectivas tanto a nivel nacional como internacional avalan su trayectoria artística. Entre las individuales destaca Game Over, en la Galería Estudio 22 en 2005 en Logroño, La Rioja. Trabaja en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Logroño, La Rioja en 2002; en la Galería Maes. Madrid en 1999. En 1998 en el Palacio de las Bezaras. Fundación Caja Rioja. Haro, La Rioja. Entre las colectivas más recientes se señalan en 2008 Cruzar, Balanza, Herreria, Rosales. Torreón de Lozoya. Segovia. QQEWZ. Justus Liebig Haus, Foyer en Darmstadt, Alemania; Artisti Spagnoli Contemporanei da Logroño. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Logroño; Galería Aguado. Logroño, La Rioja. En 2007 participa en la muestra del X aniversario. Galería la Xina Art. Barcelona Retrato. Galería Estudio 22. Logroño, La Rioja Arte en Democracia, Patio Noble de la Asamblea de Extremadura en 2006. En 2005 El rioja en las manos, Bodegas Ontañón. Logroño, La Rioja; Okuparte, Ayuntamiento de Huesca. Huesca; Arte y Mitología. Bodegas Ontañón. Logroño, La Rioja. Exposición en 2004 en la Iglesia de Santa Bárbara, Santa Lucía de Ocón, en La Rioja y Camino de Caminos, Arte actual en el Camino de Santiago. Sala del Ayuntamiento de León.

DISCODURO.QNK reseña de arte digital CUENCA Fundación Antonio Saura. Casa Zavala. Escuela de Arte José María Cruz Novillo (hasta el 17 de mayo) Iglesia de San Miguel Iglesia de San Andrés Del 14 de Abril / 24 de Mayo de 2009 Diseño expositivo: Fundación Antonio Saura Montaje: estart exposiciones S.L. Director:Miguel López Comisarios: Michel Herreria, Miguel López y Santiago Palacios. Coordinación: Eva Guzmán Administración: Ana Fernández

diseño gráfico: miguel lópez

Contacto: Fundación Antonio Saura. Casa Zavala Plaza de San Nicolás, s/n 16001 - Cuenca Teléfono / Fax: 969 236054 Correo-e: fundacion@fundacionantoniosaura.es Web: www.fundacionantoniosaura.es HORARIOS FAS Mañanas: de 11.00 a 14.00 h. Tardes: de 16.00 a 19.00 h. Domingos y festivos: de 11.00 a 14.00 h. Martes: Cerrado Entrada libre Escuela de Arte, San Miguel y San Andrés Tardes: de 16.00 a 19.00 h. Domingos y festivos: de 11.00 a 14.00 h. Entrada libre