Carolina Ferrer. Escenografías de la memoria.

organiza: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA COMUNIDAD VALENCIANA colabora: GENERALITAT VALENCIANA. CONSELLERÍA DE CULTURA AJUNTAMENT DE VALÈNCIA DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA GOBIERNO DE ESPAÑA. MINISTERIO DE CULTURA comisariado: Miguel Fernández-Cid coordinación: Rafael Tejedor audiovisual: Producciones La Hormiga

catálogo edita: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO textos: Miguel Fernández-Cid, Maite Larrauri traducción al inglés: Savinen fotografías de las obras: Salvador Álvaro Nebot diseño y maquetación: el bandolero lacabra / www.elbandolerolacabra.com fotomecánica e impresión: La Imprenta Comunicación Gráfica © de los textos: los autores © de las imágenes: los autores © de la presente edición: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA COMUNIDAD VALENCIANA i.s.b.n: 978-84-612-6632-6 depósito legal: V-4057-2008 del 3 de octubre de dos mil ocho al 11 de enero de dos mil nueve

organiza: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA COMUNIDAD VALENCIANA colabora: GENERALITAT VALENCIANA. CONSELLERÍA DE CULTURA AJUNTAMENT DE VALÈNCIA DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA GOBIERNO DE ESPAÑA. MINISTERIO DE CULTURA comisariado: Miguel Fernández-Cid coordinación: Rafael Tejedor audiovisual: Producciones La Hormiga

catálogo edita: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO textos: Miguel Fernández-Cid, Maite Larrauri traducción al inglés: Savinen fotografías de las obras: Salvador Álvaro Nebot diseño y maquetación: el bandolero lacabra / www.elbandolerolacabra.com fotomecánica e impresión: La Imprenta Comunicación Gráfica © de los textos: los autores © de las imágenes: los autores © de la presente edición: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA COMUNIDAD VALENCIANA i.s.b.n: 978-84-612-6632-6 depósito legal: V-4057-2008 del 3 de octubre de dos mil ocho al 11 de enero de dos mil nueve

O

C

critics, enabling her to undertake the challenge of highly complex artistic projects such as the exhibition at the Palau Joan de Valeriola. With this exhibition the painter shows us once again

especializada que le permite asumir el riesgo de acometer proyectos artísticos de gran complejidad como el que ha instalado en el Palau Joan de Valeriola. En esta muestra, la pintora

her interest in architecture, by integrating the beautiful architectural spaces of the palace into her paintings and creating a thought-provoking interdisciplinary dialogue. Without doubt, the

vuelve a demostrar su interés por la arquitectura al integrar los hermosos espacios arquitectónicos del palacio en su pintura, creando un diálogo interdisciplinar muy sugerente. Sin duda,

exhibition confirms the creative maturity the artist has now reached.

la exposición confirma el momento de madurez creativa que ha alcanzado la artista.

Finally, I would like to take this opportunity to praise the remarkable work carried out by the Chirivella Soriano Foundation for Valencian artists, art in general and art in the city of Valencia,

Finalmente, quisiera destacar la notable labor que esta realizando la Fundación Chirivella Soriano por los artistas valencianos y el arte y en la ciudad de Valencia, no sólo a través de su

not only through its collection but also through the programme of exhibitions held at its headquarters, the Palau de Joan de Valeriola.

colección sino también de su programa de exposiciones, desde su sede del Palau de Joan de Valeriola.

n the twentieth anniversary of her first individual exhibition, the Valencian painter Carolina Ferrer presents us one of her most ambitious projects to date on the three floors of the Palau Joan de Valeriola, headquarters of the Chirivella Soriano Foundation.

uando se cumplen veinte años de su primera exposición individual, la pintora valenciana Carolina Ferrer nos presenta uno de sus proyectos artísticos más ambiciosos hasta el momento en las tres plantas del Palau Joan de Valeriola, sede de la Fundación Chirivella Soriano.

After a long professional career, and after receiving numerous awards, distinctions and scholarships, Carolina Ferrer has now achieved artistic recognition from the public and specialised

Tras una dilatada trayectoria profesional, avalada por numerosos premios, distinciones y becas, Carolina Ferrer ha obtenido ya un reconocimiento artístico entre el público y la crítica

Trini Miró

Trini Miró

Minister of Culture and Sport

Consellera de Cultura y Deporte

09

O

C

critics, enabling her to undertake the challenge of highly complex artistic projects such as the exhibition at the Palau Joan de Valeriola. With this exhibition the painter shows us once again

especializada que le permite asumir el riesgo de acometer proyectos artísticos de gran complejidad como el que ha instalado en el Palau Joan de Valeriola. En esta muestra, la pintora

her interest in architecture, by integrating the beautiful architectural spaces of the palace into her paintings and creating a thought-provoking interdisciplinary dialogue. Without doubt, the

vuelve a demostrar su interés por la arquitectura al integrar los hermosos espacios arquitectónicos del palacio en su pintura, creando un diálogo interdisciplinar muy sugerente. Sin duda,

exhibition confirms the creative maturity the artist has now reached.

la exposición confirma el momento de madurez creativa que ha alcanzado la artista.

Finally, I would like to take this opportunity to praise the remarkable work carried out by the Chirivella Soriano Foundation for Valencian artists, art in general and art in the city of Valencia,

Finalmente, quisiera destacar la notable labor que esta realizando la Fundación Chirivella Soriano por los artistas valencianos y el arte y en la ciudad de Valencia, no sólo a través de su

not only through its collection but also through the programme of exhibitions held at its headquarters, the Palau de Joan de Valeriola.

colección sino también de su programa de exposiciones, desde su sede del Palau de Joan de Valeriola.

n the twentieth anniversary of her first individual exhibition, the Valencian painter Carolina Ferrer presents us one of her most ambitious projects to date on the three floors of the Palau Joan de Valeriola, headquarters of the Chirivella Soriano Foundation.

uando se cumplen veinte años de su primera exposición individual, la pintora valenciana Carolina Ferrer nos presenta uno de sus proyectos artísticos más ambiciosos hasta el momento en las tres plantas del Palau Joan de Valeriola, sede de la Fundación Chirivella Soriano.

After a long professional career, and after receiving numerous awards, distinctions and scholarships, Carolina Ferrer has now achieved artistic recognition from the public and specialised

Tras una dilatada trayectoria profesional, avalada por numerosos premios, distinciones y becas, Carolina Ferrer ha obtenido ya un reconocimiento artístico entre el público y la crítica

Trini Miró

Trini Miró

Minister of Culture and Sport

Consellera de Cultura y Deporte

09

obsession and perfection

obsesión y perfección

A

Understood in this way, the idea of perfection is closely linked to Utopia. History is full of attempts to attain perfection, which were always guided by a healthy obsession, and many of which

Así entendida, la idea de perfección se entrecruza con la utopía. La Historia está plagada de intentos, siempre guiados por una sana obsesión, de alcanzar la perfección. Muchos de ellos

were successful. Many discoveries or creations of intellect can be explained in this way from a suitable historical perspective, which at the time were considered impossible or a Utopia.

coronados por el éxito. Así se explican, con una adecuada perspectiva histórica, descubrimientos o creaciones del intelecto, en su momento consideradas imposibles o utópicas. Por tanto

Therefore, the initial incompatibility of these two concepts seems to be reduced to a point where we can say that perfection can only be pursued through a “magnificent obsession”.

esa inicial incompatibilidad conceptual, aparece sumamente mitigada hasta el punto de poderse afirmar que sólo puede perseguirse la perfección a través de una “magnífica obsesión”.

The artistic work of Carolina Ferrer is obsessive and tenaciously pursues perfection. There is perfection in the techniques she uses and a meticulous resolve in each of her paintings, which

El quehacer artístico de Carolina Ferrer es obsesivo y busca con tesón la perfección. Perfección técnica y cuidada resolución en cada uno de sus cuadros, todos ellos recubiertos

are all covered by layers of resin that simultaneously give the light and colour enormous strength, in addition to a touch of coolness and distance. Distance that is taken to mean a margin

de capas de resina que les dota, de forma simultánea, de una enorme fuerza lumínica y cromática y de una cierta dosis de frialdad y distancia. Distancia entendida como margen de

of necessary interpretative freedom that must be used by the spectator when contemplating plastic art, when the latter contains elements that are real and recognizable within an unreal

necesaria libertad interpretativa que debe poder utilizar el espectador ante la obra plástica, cuando ésta, como en el caso que nos ocupa, contenga elementos absolutamente reales y

setting (which is true of the case in hand).

reconocibles dentro de una escenografía irreal.

This unconventional relationship between the spectator and the work always underlies the work of Carolina Ferrer, who constantly asks herself what “another would see” when looking at

Esa relación no convencional entre el espectador y la obra siempre subyace en la obra de Carolina Ferrer, que constantemente se pregunta como será “la mirada del otro” ante su

her work. The spectator will always perceive the never-ending search for a particular language that is reflected in the artist obtaining and using her own colours (“fluorescent green” is now

creación. Esa mirada siempre podrá percibir una incesante búsqueda de un lenguaje particular que se plasma en la consecución y utilización de colores propios ( el “verde ácido” ya se

being called “Carolina’s green”) and in a silent dialogue with the surrounding architecture, whether it be the corner of a studio or the old stone walls of a Palau (palace).

denomina “verde Carolina”) y en un diálogo silente con el espacio arquitectónico circundante, ya sea una esquina del estudio o los viejos muros pétreos de un “Palau”.

Palau Joan de Valeriola, our Foundation’s headquarters, is not only a physical enclosure but also an element of integration belonging to a project that was designed and carried out to

El Palau Joan de Valeriola, sede de nuestra Fundación, opera no sólo como contenedor físico sino también como elemento integrador de un proyecto pensado y ejecutado para albergar

house a large exhibition (this Palau is now known as “Carolina’s Palau”).

una gran exposición (este Palau ya se denomina “el Palau de Carolina”).

From her innermost obsessions, the artist attempts to naturally create the aspirations of her own soul. Without the slightly obsessive and urgent impulse to excel, she would not have that

El artista, desde la más interior de sus obsesiones, pretende crear de una forma natural las aspiraciones de su propia alma. Sin el impulso ligeramente obsesivo e imperioso por sobresalir

need to do something complete (in the literal sense of the word perfect), which is produced by all real works of art.

le faltaría esa necesidad de hacer alguna cosa completa (en el significado literal de perfecta) que producen todas las auténticas obras de arte.

This is a difficult path to follow with several possible routes. The choice, which is never simple, always involves a volitive act to exercise one’s freedom.

Es éste un camino de difícil recorrido y con varias trayectorias posibles. La elección, nunca sencilla, siempre implica un acto volitivo, un ejercicio de libertad. La libertad, como la perfección,

Freedom, like perfection, also borders on Utopia.

también roza la utopía.

Why not obsessively pursue perfection, freedom? Why deny the existence of Utopia? As Benedetti said:

¿Por qué no perseguir obsesivamente la perfección, la libertad?. ¿Por qué negar la utopía?. Ya lo dijo Benedetti:

t first, the concepts of obsession and perfection may seem incompatible. If we take the word obsession to mean a mental disorder produced by a fixed idea that persistently comes to mind, such a concept does not coincide with the idea of perfection, which could be defined as possessing ALL the true qualities of a determined nature or condition.

However, Aranguren defined perfection as an “unattainable ideal”.

A

priori, parecen difícilmente compatibles los conceptos de obsesión y perfección. Si por obsesión entendemos aquella perturbación anímica producida por una idea fija, que con tenaz persistencia asalta nuestra mente, tal formulación no se ajusta con la idea de perfección, que podemos definir como la tenencia de TODAS las cualidades propias de una naturaleza o condición determinada. Sin embargo, Aranguren ya catalogó la perfección como un “ideal inalcanzable”.

“Unknowingly I entered Utopia

“Sin querer me metí en una utopía

and couldn’t leave

y no pude salir

we made our way towards the heavens the sea the mountains

íbamos hacia el cielo el mar el monte

and I couldn’t leave

y no pude salir

we created a future from our hearts

creábamos futuro a ras del alma

and I couldn’t leave...”

y no pude salir...”

And we don’t want to leave either.

Nosotros tampoco queremos salir.

Manuel Chirivella Bonet

Manuel Chirivella Bonet

President of the Chirivella Soriano Foundation of the Autonomous Region of Valencia

Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la Comunitat Valenciana

11

obsession and perfection

obsesión y perfección

A

Understood in this way, the idea of perfection is closely linked to Utopia. History is full of attempts to attain perfection, which were always guided by a healthy obsession, and many of which

Así entendida, la idea de perfección se entrecruza con la utopía. La Historia está plagada de intentos, siempre guiados por una sana obsesión, de alcanzar la perfección. Muchos de ellos

were successful. Many discoveries or creations of intellect can be explained in this way from a suitable historical perspective, which at the time were considered impossible or a Utopia.

coronados por el éxito. Así se explican, con una adecuada perspectiva histórica, descubrimientos o creaciones del intelecto, en su momento consideradas imposibles o utópicas. Por tanto

Therefore, the initial incompatibility of these two concepts seems to be reduced to a point where we can say that perfection can only be pursued through a “magnificent obsession”.

esa inicial incompatibilidad conceptual, aparece sumamente mitigada hasta el punto de poderse afirmar que sólo puede perseguirse la perfección a través de una “magnífica obsesión”.

The artistic work of Carolina Ferrer is obsessive and tenaciously pursues perfection. There is perfection in the techniques she uses and a meticulous resolve in each of her paintings, which

El quehacer artístico de Carolina Ferrer es obsesivo y busca con tesón la perfección. Perfección técnica y cuidada resolución en cada uno de sus cuadros, todos ellos recubiertos

are all covered by layers of resin that simultaneously give the light and colour enormous strength, in addition to a touch of coolness and distance. Distance that is taken to mean a margin

de capas de resina que les dota, de forma simultánea, de una enorme fuerza lumínica y cromática y de una cierta dosis de frialdad y distancia. Distancia entendida como margen de

of necessary interpretative freedom that must be used by the spectator when contemplating plastic art, when the latter contains elements that are real and recognizable within an unreal

necesaria libertad interpretativa que debe poder utilizar el espectador ante la obra plástica, cuando ésta, como en el caso que nos ocupa, contenga elementos absolutamente reales y

setting (which is true of the case in hand).

reconocibles dentro de una escenografía irreal.

This unconventional relationship between the spectator and the work always underlies the work of Carolina Ferrer, who constantly asks herself what “another would see” when looking at

Esa relación no convencional entre el espectador y la obra siempre subyace en la obra de Carolina Ferrer, que constantemente se pregunta como será “la mirada del otro” ante su

her work. The spectator will always perceive the never-ending search for a particular language that is reflected in the artist obtaining and using her own colours (“fluorescent green” is now

creación. Esa mirada siempre podrá percibir una incesante búsqueda de un lenguaje particular que se plasma en la consecución y utilización de colores propios ( el “verde ácido” ya se

being called “Carolina’s green”) and in a silent dialogue with the surrounding architecture, whether it be the corner of a studio or the old stone walls of a Palau (palace).

denomina “verde Carolina”) y en un diálogo silente con el espacio arquitectónico circundante, ya sea una esquina del estudio o los viejos muros pétreos de un “Palau”.

Palau Joan de Valeriola, our Foundation’s headquarters, is not only a physical enclosure but also an element of integration belonging to a project that was designed and carried out to

El Palau Joan de Valeriola, sede de nuestra Fundación, opera no sólo como contenedor físico sino también como elemento integrador de un proyecto pensado y ejecutado para albergar

house a large exhibition (this Palau is now known as “Carolina’s Palau”).

una gran exposición (este Palau ya se denomina “el Palau de Carolina”).

From her innermost obsessions, the artist attempts to naturally create the aspirations of her own soul. Without the slightly obsessive and urgent impulse to excel, she would not have that

El artista, desde la más interior de sus obsesiones, pretende crear de una forma natural las aspiraciones de su propia alma. Sin el impulso ligeramente obsesivo e imperioso por sobresalir

need to do something complete (in the literal sense of the word perfect), which is produced by all real works of art.

le faltaría esa necesidad de hacer alguna cosa completa (en el significado literal de perfecta) que producen todas las auténticas obras de arte.

This is a difficult path to follow with several possible routes. The choice, which is never simple, always involves a volitive act to exercise one’s freedom.

Es éste un camino de difícil recorrido y con varias trayectorias posibles. La elección, nunca sencilla, siempre implica un acto volitivo, un ejercicio de libertad. La libertad, como la perfección,

Freedom, like perfection, also borders on Utopia.

también roza la utopía.

Why not obsessively pursue perfection, freedom? Why deny the existence of Utopia? As Benedetti said:

¿Por qué no perseguir obsesivamente la perfección, la libertad?. ¿Por qué negar la utopía?. Ya lo dijo Benedetti:

t first, the concepts of obsession and perfection may seem incompatible. If we take the word obsession to mean a mental disorder produced by a fixed idea that persistently comes to mind, such a concept does not coincide with the idea of perfection, which could be defined as possessing ALL the true qualities of a determined nature or condition.

However, Aranguren defined perfection as an “unattainable ideal”.

A

priori, parecen difícilmente compatibles los conceptos de obsesión y perfección. Si por obsesión entendemos aquella perturbación anímica producida por una idea fija, que con tenaz persistencia asalta nuestra mente, tal formulación no se ajusta con la idea de perfección, que podemos definir como la tenencia de TODAS las cualidades propias de una naturaleza o condición determinada. Sin embargo, Aranguren ya catalogó la perfección como un “ideal inalcanzable”.

“Unknowingly I entered Utopia

“Sin querer me metí en una utopía

and couldn’t leave

y no pude salir

we made our way towards the heavens the sea the mountains

íbamos hacia el cielo el mar el monte

and I couldn’t leave

y no pude salir

we created a future from our hearts

creábamos futuro a ras del alma

and I couldn’t leave...”

y no pude salir...”

And we don’t want to leave either.

Nosotros tampoco queremos salir.

Manuel Chirivella Bonet

Manuel Chirivella Bonet

President of the Chirivella Soriano Foundation of the Autonomous Region of Valencia

Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la Comunitat Valenciana

11

uno

uno

orden Y

La mirada como espacio habitable, compartido

Un texto de Miguel Fernรกndez-Cid

1min:03sec

orden Y

La mirada como espacio habitable, compartido

Un texto de Miguel Fernรกndez-Cid

1min:03sec

convierten en signos; el medido juego con recursos de una composición constructiva y un ánimo narrativo; la ordenación del cuadro siguiendo técnicas cercanas al colage) entran en “Mi mirada siempre fue geométrica. Coqueteé con cierta gestualidad en el período de formación, pero el mío siempre fue un gesto ordenado, valga la paradoja. En

un sistema rápido y sagaz de creación de imágenes. Carolina Ferrer no: como si temiese caer en una reiteración que restase sinceridad a su proyecto, que lo trivializase, estudia con

poco tiempo, la geometría tomó el poder y se instaló a sus anchas en mis cuadros, resultando ser lo más conveniente para ellos y desde luego, para mí. Me sedu-

rigor cada entrada, y retrasa el ritmo de producción de imágenes. Tal vez por ello, defiende un modo de trabajar en extremo complejo, fundamentalmente desde que decide cambiar los

jeron desde muy pronto las líneas rectas, los espacios arquitectónicos y las perspectivas. Y abordé mis temas desde la pasión por el contraste lumínico y cromático.

esmaltes sintéticos por acrílicos. Lo que sólo se percibe cuando uno se pone en el lugar de quien realiza el trabajo es la ansiedad que provoca este sistema, pues un mínimo error (el

Y fui congelando una a una mis imágenes con la capa distanciadora a la par que protectora de la resina. (…) Tan pronto dedicaba un día a perseguir un verde ácido,

craquelado de una superficie) puede hacer inútil todo el proceso. Porque Carolina Ferrer es consciente de lo que busca y no permite distracciones en su empeño. Se entiende así su

como de repente me sorprendía corriendo tras un azul eléctrico o un magenta rabioso, y otro día más, acababa dándome de bruces contra la impenetrabilidad

tendencia al gran formato, a las series de cuadros que dialogan como piezas de un único relato; la frecuencia con la que introduce mínimos matices, cerrando las posibilidades de una

de un negro. Mis días transcurrieron con la pretensión de alcanzar lo inalcanzable, de asir lo inasible, con el deseo de decir lo indecible, de expresar lo inefable”

imagen; también su afán por prescindir de lo accesorio, por concentrarse en los mínimos elementos, incluso por crear cierto aire de irrealidad que nos haga percibir sus imágenes como

Carolina Ferrer: Tirando del hilo, 2006

visiones de un mundo propio, de una manera de mirar, de una forma de estar en el mundo. Al final, como muestran los cuadros de su actual exposición, su interés por no dejar nada al azar y tratar cada cuadro como si fuese el último posible, una especie de testamento final, le llevan a realizar una representación emocional del espacio, en la que encontramos una de las claves, uno de los verdaderos hallazgos de su pintura.

juego. Confesaré, desde el principio, que la obra de Carolina Ferrer me ha parecido siempre un espacio próximo, cargado de guiños cómplices pero celosa de unas claves

A

intuición y conocimiento. los paisajes pintados

que se intuyen propias, recurrentes, personales. No hablo de pintura –aunque también– sino de espacio; no me refiero al mundo de la representación sino al de la interioriza-

Si tomamos como punto de partida su obra de principios de los años 90, llama la atención la claridad de algunas decisiones. Lo señala Rafael Prats Rivelles en el prólogo del catálogo

ción previa, a la actitud. Dicho de un modo más directo y claro: desde mediados de los años 90, que es desde el momento en que tengo conciencia de seguir su obra, Carolina Ferrer

de la exposición de 1994 en la Caja Rural de Torrent: “Carolina Ferrer ha optado por la reflexión en esta etapa de su trayectoria pictórica; una reflexión como base que, naturalmente,

busca encontrar su razón de ser desde la pintura, llevando hacia ella sus emociones e imponiéndose un alto grado de autoexigencia que le aconseja, por ejemplo, evitar atajos estéticos,

no excluye cierta capacidad espontánea, más lúcida que instintiva: el cuadro ya está pensado, bien pensado, antes de realizarse”. La exposición se titula Paisajes y reúne una serie de

definiendo un sistema de trabajo lento y tenso, manteniendo con convencimiento la actitud solitaria del corredor de fondo. El conjunto de su obra es el relato de un debate en el que se

cuadros en los que, desde una síntesis que quiere ser muy controlada, muy afirmativa, no se habla del paisaje sino de los paisajes pintados, en una primera interiorización que creo

entrelazan lo personal y lo profesional, al principio como un modo de afirmarse, marcar diferencias, compartir emociones, pero una vez que ve el sentido final de su entrega y es consciente

resulta esencial para entender el arranque del proyecto. Recordando algunos de los cuadros expuestos (Fragmentos de un paisaje II, El sueño de un árbol y Paisaje interior I, fechados en

de que puede convivir con el mundo tamizado de sus imágenes, hasta las dudas se transforman en debates, alcanzando su obra una dimensión y profundidad ejemplares. Porque

1993, o Ventana para soñar, de 1994), recreando lo que señalan sus títulos, percibimos el momento y las intenciones estéticas pero, como señalaba Prats Rivelles, también la emoción:

Carolina Ferrer es consciente de que su empeño (ser confesional sin parecerlo, dando entidad propia a la representación) requiere una entrega máxima, un compromiso sin fisuras.

“Las formas geométricas suelen remitir a procesos racionales, mientras que las gestuales parecen reclamar la presencia de emociones (…) En este espacio de contradicción se mueve

Cuando uno lee seguidos –y por orden de publicación– los textos escritos sobre la artista, y nota que las claves interpretativas son correctas desde el inicio, puede pensar en la sagacidad

el actual quehacer plástico de Carolina Ferrer, a quien le preocupa la dinámica reductora de su obra, en una suerte de concepto minimalista amplio y bien entendido, en tanto economía

de los autores, pero también imaginar la ayuda recibida por la sinceridad de la artista cuando muestra su obra, la comenta, acompaña nuestra mirada o calla, y señalo estas actitudes

de medios”. Tal vez cabría matizar que la emoción se expresa, en este caso, a través de los motivos (árboles aislados), de los colores, incluso del trazo, del modo de presentar algún

porque Carolina Ferrer las practica como fases sucesivas de una conversación, de un mutuo conocimiento: comenta algún detalle técnico sobre una obra, una referencia o un momento

elemento (el tronco de un árbol) al tiempo opaco y traslúcido, o del carácter confesional de los títulos, pero el punto de partida es ese debate entre emoción y razón que, desde entonces,

previo (sin excederse, con una contención que resulta siempre agradecida) y, supongo que cuando siente que la comunicación está establecida, se retira y deja mirar, como si el ánimo

no deja de aparecer en su obra.

ideal del encuentro con las obras fuese el silencio.

Fragmentos, motivos aislados para darles intensidad, elementos de un paisaje sintético y a la vez confesional pero, desde el principio, la conciencia de que el lenguaje debe ser el autó-

Escribo –lo decía al principio– desde el convencimiento del rigor y calidad de una obra, pero con la ventaja de haberla repasado casi desde sus inicios. De esa visión quedan, firmes

nomo de la pintura. La soledad de un motivo que desvela su interior, el trazo limpio y delgado, las parejas de árboles como referencia: muchas preguntas y búsquedas, y la certeza de

y nítidas, algunas certezas. Entre las primeras, la entrega desde la que se pinta y con la que se busca y afirma un territorio. La entrega tiene que ver tanto con la actitud como con la

iniciar un camino largo y solitario. En ese sentido, los cuadros citados podrían acompañar las sutiles reflexiones de Ernst Gombrich en Meditaciones sobre un caballo de juguete, aunque

técnica o su relación con los discursos generacionales. En ese sentido, estamos ante una pintora atrapada por la pintura, a la que no duda en entregarle tiempo y ánimo, pero no de un

tampoco está de más recordar esos primeros paisajes de Mondrian en los que, desde la síntesis, se inicia un proceso que le llevará hacia una abstracción muy meditada…

modo enérgico o desordenado, sino consciente de la necesidad de establecer un recorrido previo, unas pautas selectivas de criterio y medida, un férreo orden compositivo final, y con

Toda pintura tiene cercanías, devociones visibles; algunas resultan miméticas, otras tientan lo oscuro o requieren la compañía de un discurso paralelo. En el caso de Carolina Ferrer, los

un extremo sentido de la responsabilidad, como si tuviese que justificar la razón de ser de cada una de sus imágenes. El detalle es importante porque señala una de sus diferencias de

diálogos son siempre previos y parecen referidos a la atmósfera, a las reflexiones. No existe una vinculación directa entre un suceso y la pintura, pues dudas, preguntas y emociones, que

partida: muchos compañeros de generación, compartiendo algunos puntos iniciales de interés (la creación de imágenes a partir de una drástica selección de motivos que, aislados, se

entran en el estudio, simulan ser espectadores privilegiados de algo que crece a unos metros, con otra temperatura: el cuadro. Lo reconoce la artista en un texto directo y confesional,

clarar previamente la posición desde la que se escribe tal vez sea un ejercicio poco usual pero ayuda a establecer un clima, una distancia, un tono de voz, unas reglas de

17

convierten en signos; el medido juego con recursos de una composición constructiva y un ánimo narrativo; la ordenación del cuadro siguiendo técnicas cercanas al colage) entran en “Mi mirada siempre fue geométrica. Coqueteé con cierta gestualidad en el período de formación, pero el mío siempre fue un gesto ordenado, valga la paradoja. En

un sistema rápido y sagaz de creación de imágenes. Carolina Ferrer no: como si temiese caer en una reiteración que restase sinceridad a su proyecto, que lo trivializase, estudia con

poco tiempo, la geometría tomó el poder y se instaló a sus anchas en mis cuadros, resultando ser lo más conveniente para ellos y desde luego, para mí. Me sedu-

rigor cada entrada, y retrasa el ritmo de producción de imágenes. Tal vez por ello, defiende un modo de trabajar en extremo complejo, fundamentalmente desde que decide cambiar los

jeron desde muy pronto las líneas rectas, los espacios arquitectónicos y las perspectivas. Y abordé mis temas desde la pasión por el contraste lumínico y cromático.

esmaltes sintéticos por acrílicos. Lo que sólo se percibe cuando uno se pone en el lugar de quien realiza el trabajo es la ansiedad que provoca este sistema, pues un mínimo error (el

Y fui congelando una a una mis imágenes con la capa distanciadora a la par que protectora de la resina. (…) Tan pronto dedicaba un día a perseguir un verde ácido,

craquelado de una superficie) puede hacer inútil todo el proceso. Porque Carolina Ferrer es consciente de lo que busca y no permite distracciones en su empeño. Se entiende así su

como de repente me sorprendía corriendo tras un azul eléctrico o un magenta rabioso, y otro día más, acababa dándome de bruces contra la impenetrabilidad

tendencia al gran formato, a las series de cuadros que dialogan como piezas de un único relato; la frecuencia con la que introduce mínimos matices, cerrando las posibilidades de una

de un negro. Mis días transcurrieron con la pretensión de alcanzar lo inalcanzable, de asir lo inasible, con el deseo de decir lo indecible, de expresar lo inefable”

imagen; también su afán por prescindir de lo accesorio, por concentrarse en los mínimos elementos, incluso por crear cierto aire de irrealidad que nos haga percibir sus imágenes como

Carolina Ferrer: Tirando del hilo, 2006

visiones de un mundo propio, de una manera de mirar, de una forma de estar en el mundo. Al final, como muestran los cuadros de su actual exposición, su interés por no dejar nada al azar y tratar cada cuadro como si fuese el último posible, una especie de testamento final, le llevan a realizar una representación emocional del espacio, en la que encontramos una de las claves, uno de los verdaderos hallazgos de su pintura.

juego. Confesaré, desde el principio, que la obra de Carolina Ferrer me ha parecido siempre un espacio próximo, cargado de guiños cómplices pero celosa de unas claves

A

intuición y conocimiento. los paisajes pintados

que se intuyen propias, recurrentes, personales. No hablo de pintura –aunque también– sino de espacio; no me refiero al mundo de la representación sino al de la interioriza-

Si tomamos como punto de partida su obra de principios de los años 90, llama la atención la claridad de algunas decisiones. Lo señala Rafael Prats Rivelles en el prólogo del catálogo

ción previa, a la actitud. Dicho de un modo más directo y claro: desde mediados de los años 90, que es desde el momento en que tengo conciencia de seguir su obra, Carolina Ferrer

de la exposición de 1994 en la Caja Rural de Torrent: “Carolina Ferrer ha optado por la reflexión en esta etapa de su trayectoria pictórica; una reflexión como base que, naturalmente,

busca encontrar su razón de ser desde la pintura, llevando hacia ella sus emociones e imponiéndose un alto grado de autoexigencia que le aconseja, por ejemplo, evitar atajos estéticos,

no excluye cierta capacidad espontánea, más lúcida que instintiva: el cuadro ya está pensado, bien pensado, antes de realizarse”. La exposición se titula Paisajes y reúne una serie de

definiendo un sistema de trabajo lento y tenso, manteniendo con convencimiento la actitud solitaria del corredor de fondo. El conjunto de su obra es el relato de un debate en el que se

cuadros en los que, desde una síntesis que quiere ser muy controlada, muy afirmativa, no se habla del paisaje sino de los paisajes pintados, en una primera interiorización que creo

entrelazan lo personal y lo profesional, al principio como un modo de afirmarse, marcar diferencias, compartir emociones, pero una vez que ve el sentido final de su entrega y es consciente

resulta esencial para entender el arranque del proyecto. Recordando algunos de los cuadros expuestos (Fragmentos de un paisaje II, El sueño de un árbol y Paisaje interior I, fechados en

de que puede convivir con el mundo tamizado de sus imágenes, hasta las dudas se transforman en debates, alcanzando su obra una dimensión y profundidad ejemplares. Porque

1993, o Ventana para soñar, de 1994), recreando lo que señalan sus títulos, percibimos el momento y las intenciones estéticas pero, como señalaba Prats Rivelles, también la emoción:

Carolina Ferrer es consciente de que su empeño (ser confesional sin parecerlo, dando entidad propia a la representación) requiere una entrega máxima, un compromiso sin fisuras.

“Las formas geométricas suelen remitir a procesos racionales, mientras que las gestuales parecen reclamar la presencia de emociones (…) En este espacio de contradicción se mueve

Cuando uno lee seguidos –y por orden de publicación– los textos escritos sobre la artista, y nota que las claves interpretativas son correctas desde el inicio, puede pensar en la sagacidad

el actual quehacer plástico de Carolina Ferrer, a quien le preocupa la dinámica reductora de su obra, en una suerte de concepto minimalista amplio y bien entendido, en tanto economía

de los autores, pero también imaginar la ayuda recibida por la sinceridad de la artista cuando muestra su obra, la comenta, acompaña nuestra mirada o calla, y señalo estas actitudes

de medios”. Tal vez cabría matizar que la emoción se expresa, en este caso, a través de los motivos (árboles aislados), de los colores, incluso del trazo, del modo de presentar algún

porque Carolina Ferrer las practica como fases sucesivas de una conversación, de un mutuo conocimiento: comenta algún detalle técnico sobre una obra, una referencia o un momento

elemento (el tronco de un árbol) al tiempo opaco y traslúcido, o del carácter confesional de los títulos, pero el punto de partida es ese debate entre emoción y razón que, desde entonces,

previo (sin excederse, con una contención que resulta siempre agradecida) y, supongo que cuando siente que la comunicación está establecida, se retira y deja mirar, como si el ánimo

no deja de aparecer en su obra.

ideal del encuentro con las obras fuese el silencio.

Fragmentos, motivos aislados para darles intensidad, elementos de un paisaje sintético y a la vez confesional pero, desde el principio, la conciencia de que el lenguaje debe ser el autó-

Escribo –lo decía al principio– desde el convencimiento del rigor y calidad de una obra, pero con la ventaja de haberla repasado casi desde sus inicios. De esa visión quedan, firmes

nomo de la pintura. La soledad de un motivo que desvela su interior, el trazo limpio y delgado, las parejas de árboles como referencia: muchas preguntas y búsquedas, y la certeza de

y nítidas, algunas certezas. Entre las primeras, la entrega desde la que se pinta y con la que se busca y afirma un territorio. La entrega tiene que ver tanto con la actitud como con la

iniciar un camino largo y solitario. En ese sentido, los cuadros citados podrían acompañar las sutiles reflexiones de Ernst Gombrich en Meditaciones sobre un caballo de juguete, aunque

técnica o su relación con los discursos generacionales. En ese sentido, estamos ante una pintora atrapada por la pintura, a la que no duda en entregarle tiempo y ánimo, pero no de un

tampoco está de más recordar esos primeros paisajes de Mondrian en los que, desde la síntesis, se inicia un proceso que le llevará hacia una abstracción muy meditada…

modo enérgico o desordenado, sino consciente de la necesidad de establecer un recorrido previo, unas pautas selectivas de criterio y medida, un férreo orden compositivo final, y con

Toda pintura tiene cercanías, devociones visibles; algunas resultan miméticas, otras tientan lo oscuro o requieren la compañía de un discurso paralelo. En el caso de Carolina Ferrer, los

un extremo sentido de la responsabilidad, como si tuviese que justificar la razón de ser de cada una de sus imágenes. El detalle es importante porque señala una de sus diferencias de

diálogos son siempre previos y parecen referidos a la atmósfera, a las reflexiones. No existe una vinculación directa entre un suceso y la pintura, pues dudas, preguntas y emociones, que

partida: muchos compañeros de generación, compartiendo algunos puntos iniciales de interés (la creación de imágenes a partir de una drástica selección de motivos que, aislados, se

entran en el estudio, simulan ser espectadores privilegiados de algo que crece a unos metros, con otra temperatura: el cuadro. Lo reconoce la artista en un texto directo y confesional,

clarar previamente la posición desde la que se escribe tal vez sea un ejercicio poco usual pero ayuda a establecer un clima, una distancia, un tono de voz, unas reglas de

17

publicado en el catálogo de su individual del 2006 en la galería La Nave: “El orden que impera en mi mente es de tal envergadura que pide a gritos que el entorno que me rodea se desordene, se descomponga, se desestabilice, se desequilibre”. El texto se acompaña con alguna vista de un estudio dominado por los restos de una batalla concluida, y alusiones a las célebres fotografías del estudio de Bacon, en las que, sin embargo, la batalla se percibe ininterrumpida.

Carolina Ferrer habla poco de otros pintores, aunque no duda en elogiar lo que le gusta; se queja del carácter absoluto de su entrega, de la falta de tiempo, dado su carácter exigente y autocrítico, pero se muestra enérgica al defender la actitud solitaria de su ejercicio. Por eso lee con interés, escucha con atención y habla de pintura cuando en apariencia se refiere a otras cosas. la elección de un espacio Dicho lo anterior, empiezan los matices. Carolina Ferrer cuenta, con la naturalidad de quien lo cree y repite, que existe al menos un momento en el que esa regla no se cumple: un viaje a Praga, Münich y Salzburgo en 1994, tras el cual entra la arquitectura en su pintura. Repasando los cuadros, poca objeción puede hacerse, pero lo cierto es que su modo final de entender la arquitectura es habitarla hasta convertirla en referencia de paisaje, por lo que el ánimo paisajista se mantiene. De cualquier modo, los años posteriores a ese viaje sí tienen algo de isla o estancia especial en su trabajo, configurando un momento de preguntas, de tensión, de descubrimientos y de actividad creativa. Aumenta su ritmo de producción y las imágenes se llenan de citas y referencias, como si existiese un exceso emocional y al tiempo una necesidad de debatir con fuerza una salida desde la pintura. Una interpretación equívoca podría acercar sus imágenes a planteamientos figurativos más narrativos entonces en auge, cuando la realidad resulta distinta: existe una notable seducción ante una densidad cultural diferente, abigarrada, vertical y barroca. Las huellas son visibles: La ciudad de las cien torres, En la cima de Salzburgo o La ciudad dorada (fechadas todas en 1995) tratan de ese encuentro y apuntan a la posibilidad de fijar una nueva iconografía, pero el verdadero interés está en cuadros posteriores, como Un lugar donde perderse (1995-96), con la imagen de un laberinto, el mismo que se recorta en el círculo central de La sabiduría de encontrarse (1996), con la leyenda “La virtud de saber perderse” de fondo. En estos cuadros ya es visible el tamiz, la reflexión: Praga, Salzburgo, sus torres y planos, dejan paso a la idea de laberinto como metáfora de la vida (las dudas, las dificultades, las elecciones, las decisiones), que se concreta en una serie que titula como los diarios de Cesare Pavese, El oficio de vivir. Los cuadros son excelentes y se acompañan de una serie de colages sobre papel que podemos ver como un verdadero repaso emocional y estético, en el que se entrelazan dudas y afirmaciones.

En alguna ocasión, Carolina Ferrer ha confesado que suele titular sus cuadros una vez realizados, o al menos planteados, y que con frecuencia recurre a títulos de libros o frases leídas que le atraen o inquietan, lo que refuerza la idea de que canaliza sensaciones y las termina integrando o poniendo en relación con su obra plástica, de lenguaje más frío. En ese sistema de trabajo puede que se encierre esa extraña sensación de proximidad y distancia que provocan sus cuadros. Años de confrontación, de trabajo y, sobre todo, de despliegue de recursos y elementos que denotan su cercanía a los debates post-pop, al entorno de la pintura pintada, y que anteceden a la sistemática y exigente limpieza que realiza con el cambio de década.

Una selección de estas obras las expone en el año 2000, en tres muestras tituladas El inventor de caminos, supongo que una metáfora de cómo siente que es en ese momento la actividad del artista. Juan Ángel Blasco Carrascosa le traza en el catálogo un buen retrato, que titula “Divagando sobre los caminos iniciáticos de Carolina Ferrer”. Lo justifica cuando, tras destacar su “apasionada entrega” a la pintura, escribe: “Nuestra autora, al igual que le ocurre al iniciado, vive su propia experiencia como una epopeya espiritual (…) Carolina Ferrer, al configurar espacios artísticos en los que pueda darse un choque emocional con la propia experiencia, recrea una escenografía irreal mediante la calculada disposición de elementos claramente reales. Pues sus personajes fragmentados, pisadas, sombras, maletas, escaleras, libros abiertos, huellas, flechas, letras, signos de interrogación…, tan nítidamente pintados, contribuyen –por contraste– a imantar nuestra mirada hacia esas ambientaciones contradictorias, absurdas a veces”. Desde una complicidad emotiva, Tomás Bonet Aldás inicia su texto

el sueño de un árbol. de la serie “paisajes” técnica mixta sobre tabla · 150X150 cm · 1993 · colección Caja de Ahorros de Ávila. Ávila

19

publicado en el catálogo de su individual del 2006 en la galería La Nave: “El orden que impera en mi mente es de tal envergadura que pide a gritos que el entorno que me rodea se desordene, se descomponga, se desestabilice, se desequilibre”. El texto se acompaña con alguna vista de un estudio dominado por los restos de una batalla concluida, y alusiones a las célebres fotografías del estudio de Bacon, en las que, sin embargo, la batalla se percibe ininterrumpida.

Carolina Ferrer habla poco de otros pintores, aunque no duda en elogiar lo que le gusta; se queja del carácter absoluto de su entrega, de la falta de tiempo, dado su carácter exigente y autocrítico, pero se muestra enérgica al defender la actitud solitaria de su ejercicio. Por eso lee con interés, escucha con atención y habla de pintura cuando en apariencia se refiere a otras cosas. la elección de un espacio Dicho lo anterior, empiezan los matices. Carolina Ferrer cuenta, con la naturalidad de quien lo cree y repite, que existe al menos un momento en el que esa regla no se cumple: un viaje a Praga, Münich y Salzburgo en 1994, tras el cual entra la arquitectura en su pintura. Repasando los cuadros, poca objeción puede hacerse, pero lo cierto es que su modo final de entender la arquitectura es habitarla hasta convertirla en referencia de paisaje, por lo que el ánimo paisajista se mantiene. De cualquier modo, los años posteriores a ese viaje sí tienen algo de isla o estancia especial en su trabajo, configurando un momento de preguntas, de tensión, de descubrimientos y de actividad creativa. Aumenta su ritmo de producción y las imágenes se llenan de citas y referencias, como si existiese un exceso emocional y al tiempo una necesidad de debatir con fuerza una salida desde la pintura. Una interpretación equívoca podría acercar sus imágenes a planteamientos figurativos más narrativos entonces en auge, cuando la realidad resulta distinta: existe una notable seducción ante una densidad cultural diferente, abigarrada, vertical y barroca. Las huellas son visibles: La ciudad de las cien torres, En la cima de Salzburgo o La ciudad dorada (fechadas todas en 1995) tratan de ese encuentro y apuntan a la posibilidad de fijar una nueva iconografía, pero el verdadero interés está en cuadros posteriores, como Un lugar donde perderse (1995-96), con la imagen de un laberinto, el mismo que se recorta en el círculo central de La sabiduría de encontrarse (1996), con la leyenda “La virtud de saber perderse” de fondo. En estos cuadros ya es visible el tamiz, la reflexión: Praga, Salzburgo, sus torres y planos, dejan paso a la idea de laberinto como metáfora de la vida (las dudas, las dificultades, las elecciones, las decisiones), que se concreta en una serie que titula como los diarios de Cesare Pavese, El oficio de vivir. Los cuadros son excelentes y se acompañan de una serie de colages sobre papel que podemos ver como un verdadero repaso emocional y estético, en el que se entrelazan dudas y afirmaciones.

En alguna ocasión, Carolina Ferrer ha confesado que suele titular sus cuadros una vez realizados, o al menos planteados, y que con frecuencia recurre a títulos de libros o frases leídas que le atraen o inquietan, lo que refuerza la idea de que canaliza sensaciones y las termina integrando o poniendo en relación con su obra plástica, de lenguaje más frío. En ese sistema de trabajo puede que se encierre esa extraña sensación de proximidad y distancia que provocan sus cuadros. Años de confrontación, de trabajo y, sobre todo, de despliegue de recursos y elementos que denotan su cercanía a los debates post-pop, al entorno de la pintura pintada, y que anteceden a la sistemática y exigente limpieza que realiza con el cambio de década.

Una selección de estas obras las expone en el año 2000, en tres muestras tituladas El inventor de caminos, supongo que una metáfora de cómo siente que es en ese momento la actividad del artista. Juan Ángel Blasco Carrascosa le traza en el catálogo un buen retrato, que titula “Divagando sobre los caminos iniciáticos de Carolina Ferrer”. Lo justifica cuando, tras destacar su “apasionada entrega” a la pintura, escribe: “Nuestra autora, al igual que le ocurre al iniciado, vive su propia experiencia como una epopeya espiritual (…) Carolina Ferrer, al configurar espacios artísticos en los que pueda darse un choque emocional con la propia experiencia, recrea una escenografía irreal mediante la calculada disposición de elementos claramente reales. Pues sus personajes fragmentados, pisadas, sombras, maletas, escaleras, libros abiertos, huellas, flechas, letras, signos de interrogación…, tan nítidamente pintados, contribuyen –por contraste– a imantar nuestra mirada hacia esas ambientaciones contradictorias, absurdas a veces”. Desde una complicidad emotiva, Tomás Bonet Aldás inicia su texto

el sueño de un árbol. de la serie “paisajes” técnica mixta sobre tabla · 150X150 cm · 1993 · colección Caja de Ahorros de Ávila. Ávila

19

con una advertencia muy pertinente: “Hay dos aspectos en la obra de Carolina Ferrer que me interesan sobremanera: su filiación romántica y su dimensión existencialista. Y en consecuencia: su carácter ético”.

El 2000 es, de alguna manera, una especie de frontera en su trayectoria: realiza tres individuales tras cuatro años de presencia sólo en colectivas, y las plantea como un pequeño balance.

Si atendemos a las imágenes, prima la elección de una propuesta muy atractiva en la que se reitera el diálogo entre el estatismo del paisaje o escenario de fondo y la posible acción marcada por los escasos motivos, signos y elementos gráficos que se recortan y superponen. Como nada es casual en su obra, si revisamos las imágenes como un conjunto cerrado y queremos con ellas fijar un relato, nos damos cuenta de que nos hablan del fin de un camino, de senderos que –como en el relato de Borges– se bifurcan, pero retratan de un modo insistente un umbral: los primeros peldaños de una escalera, perspectivas en fuga, zapatos anónimos que observan su destino.

Cito a Borges porque es un escritor al que sé admira Carolina Ferrer, y me atrevería a decir que una selección de sus escritos tal vez sería la mejor compañía a sus últimos cuadros, por la manera de unir realidad y ficción, de presentar a ésta tan próxima que la admitimos como vivida, y al tiempo crear un clima de levedad y suspense que nos recuerde que estamos en el terreno de la representación. Un diálogo que ella considerará excedido, pues cuando se revisa su obra en publicaciones y catálogos le gusta ampararse en la mezcla de reflexiones objetivas y textos cálidos. el espacio convertido en soporte pictórico Si el 2000 tiene algo de frontera, de final de una época de búsquedas de lenguaje y claves de interpretación de la realidad, a partir de ese año su presencia en el medio artístico se deja notar no sólo por ser más continua sino por la ambición y la calidad de los resultados. Los títulos de sus proyectos vuelven a nombrar sus intenciones: La mirada del otro (2001), Otra vuelta de tuerca (2002), Sombras de otra retina (2003) y La voz blanca (2004). Existe la sensación de haber encontrado el buen camino, de que el empeño vale la pena, y eso se refleja tanto en las obras como en la manera de plantear cada encuentro. Cada exposición implica una revisión del trabajo realizado y la voluntad de intensificar el ánimo, prescindiendo de apoyos, debatiendo con la pintura desde la soledad del taller, con una mirada precisa e inquisitiva.

En los cuadros expuestos en La mirada del otro (pintados en 2001 y 2002) todavía es visible la sensación de estar ante espacios laberínticos, y esa doble caracterización (mirar desde fuera y ver un laberinto), unida a la presencia de huellas de textos o algún símbolo, incluso al modo de aplicar la materia, dando a las superficies calidad de aguadas, de colores que orean, nos advierte de que estamos ante los pasos iniciales de un cambio de actitud: ser capaz de tomar distancia y referirse a lo próximo como si uno estuviese fuera. La insistencia en titular los cuadros La mirada del otro, El rostro de las cosas, Otra vuelta de tuerca tiene que ver con ese aire inaugural. En las obras mostradas en Sombras de otra retina, realizadas en 2003, el esquema general es enfrentar a un personaje con un espacio, o a varios como ocurre en Personajes en busca de autor, un cuadro que tiene el atractivo adicional de la sutil correspondencia entre la imagen y el argumento literario evocado. Algo parecido sucede en Cartas a Theo: la pintura vista como un jeroglífico de equivalencias, de aventuras, de espacios entreabiertos.

La voz blanca es, por muchos motivos, una exposición especial. Organizada tras obtener la Beca Alfons Roig, otorgada por la Diputación Provincial de Valencia, se celebra en 2004, en las salas del MuVIM, un espacio que le permite llevar sus reflexiones a la arquitectura, lo que implica un importante salto cualitativo. En anteriores ocasiones, se preocupaba por buscar un recorrido idóneo, un montaje correcto; esta muestra le anima a entender el espacio expositivo como un soporte pictórico añadido. Carolina Ferrer lo percibe como un reto y se entrega, convirtiendo la exposición en una calculada sucesión de efectos de luz. Una luz que, partiendo de recursos propios tanto de la pintura trecentista italiana como del arte pop norteamericano, sugiere volúmenes y define espacios; una luz sobre la que se asientan buena parte de los logros de estas pinturas. Lo escribe Juan Manuel Bonet en el catálogo editado con

laberinto (a Borges). de la serie “el oficio de vivir” técnica mixta sobre tabla · díptico 162X228 cm · 1998 · colección Carmen Carceller. Valencia

21

con una advertencia muy pertinente: “Hay dos aspectos en la obra de Carolina Ferrer que me interesan sobremanera: su filiación romántica y su dimensión existencialista. Y en consecuencia: su carácter ético”.

El 2000 es, de alguna manera, una especie de frontera en su trayectoria: realiza tres individuales tras cuatro años de presencia sólo en colectivas, y las plantea como un pequeño balance.

Si atendemos a las imágenes, prima la elección de una propuesta muy atractiva en la que se reitera el diálogo entre el estatismo del paisaje o escenario de fondo y la posible acción marcada por los escasos motivos, signos y elementos gráficos que se recortan y superponen. Como nada es casual en su obra, si revisamos las imágenes como un conjunto cerrado y queremos con ellas fijar un relato, nos damos cuenta de que nos hablan del fin de un camino, de senderos que –como en el relato de Borges– se bifurcan, pero retratan de un modo insistente un umbral: los primeros peldaños de una escalera, perspectivas en fuga, zapatos anónimos que observan su destino.

Cito a Borges porque es un escritor al que sé admira Carolina Ferrer, y me atrevería a decir que una selección de sus escritos tal vez sería la mejor compañía a sus últimos cuadros, por la manera de unir realidad y ficción, de presentar a ésta tan próxima que la admitimos como vivida, y al tiempo crear un clima de levedad y suspense que nos recuerde que estamos en el terreno de la representación. Un diálogo que ella considerará excedido, pues cuando se revisa su obra en publicaciones y catálogos le gusta ampararse en la mezcla de reflexiones objetivas y textos cálidos. el espacio convertido en soporte pictórico Si el 2000 tiene algo de frontera, de final de una época de búsquedas de lenguaje y claves de interpretación de la realidad, a partir de ese año su presencia en el medio artístico se deja notar no sólo por ser más continua sino por la ambición y la calidad de los resultados. Los títulos de sus proyectos vuelven a nombrar sus intenciones: La mirada del otro (2001), Otra vuelta de tuerca (2002), Sombras de otra retina (2003) y La voz blanca (2004). Existe la sensación de haber encontrado el buen camino, de que el empeño vale la pena, y eso se refleja tanto en las obras como en la manera de plantear cada encuentro. Cada exposición implica una revisión del trabajo realizado y la voluntad de intensificar el ánimo, prescindiendo de apoyos, debatiendo con la pintura desde la soledad del taller, con una mirada precisa e inquisitiva.

En los cuadros expuestos en La mirada del otro (pintados en 2001 y 2002) todavía es visible la sensación de estar ante espacios laberínticos, y esa doble caracterización (mirar desde fuera y ver un laberinto), unida a la presencia de huellas de textos o algún símbolo, incluso al modo de aplicar la materia, dando a las superficies calidad de aguadas, de colores que orean, nos advierte de que estamos ante los pasos iniciales de un cambio de actitud: ser capaz de tomar distancia y referirse a lo próximo como si uno estuviese fuera. La insistencia en titular los cuadros La mirada del otro, El rostro de las cosas, Otra vuelta de tuerca tiene que ver con ese aire inaugural. En las obras mostradas en Sombras de otra retina, realizadas en 2003, el esquema general es enfrentar a un personaje con un espacio, o a varios como ocurre en Personajes en busca de autor, un cuadro que tiene el atractivo adicional de la sutil correspondencia entre la imagen y el argumento literario evocado. Algo parecido sucede en Cartas a Theo: la pintura vista como un jeroglífico de equivalencias, de aventuras, de espacios entreabiertos.

La voz blanca es, por muchos motivos, una exposición especial. Organizada tras obtener la Beca Alfons Roig, otorgada por la Diputación Provincial de Valencia, se celebra en 2004, en las salas del MuVIM, un espacio que le permite llevar sus reflexiones a la arquitectura, lo que implica un importante salto cualitativo. En anteriores ocasiones, se preocupaba por buscar un recorrido idóneo, un montaje correcto; esta muestra le anima a entender el espacio expositivo como un soporte pictórico añadido. Carolina Ferrer lo percibe como un reto y se entrega, convirtiendo la exposición en una calculada sucesión de efectos de luz. Una luz que, partiendo de recursos propios tanto de la pintura trecentista italiana como del arte pop norteamericano, sugiere volúmenes y define espacios; una luz sobre la que se asientan buena parte de los logros de estas pinturas. Lo escribe Juan Manuel Bonet en el catálogo editado con

laberinto (a Borges). de la serie “el oficio de vivir” técnica mixta sobre tabla · díptico 162X228 cm · 1998 · colección Carmen Carceller. Valencia

21

motivo de la muestra: “La luz –esencial en la fotografía y en el cine– es otra de las grandes protagonistas de esta pintura: una luz igualmente fría, irreal, artificial, moderna, nocturna, luz verde, amarilla, roja, malva, luz que en ocasiones –cuando se representan lámparas– se convierte en objeto”.

La limpieza de motivos resulta exigente; apenas se mantienen media docena que aparecen cargados de sentido: la vieja silla de madera y el sillón que permanecen en el estudio, junto a la escalera, los libros y los cuadros; las lámparas, una silla limpia (de diseño) y una caja de cartón abierta, a modo de espacio oculto, caja de Pandora desvelada o cuadro dentro del cuadro, misterio sobre misterio. Curiosamente, son los mismos elementos que, cuatro años más tarde, mantiene en los cuadros pintados para su exposición en las salas de la Fundación Chirivella Soriano. Elementos cotidianos, que la pintora ve a diario y selecciona entre ese “desorden necesario” que caracteriza su estudio; elementos que nos remiten a las acciones (mirar, observar, leer, pintar) que constituyen su manera de entender y acompañar a la pintura. Los personajes a los que se retrata observando, aunque parezcan asépticos, son la propia pintora o gente muy próxima.

La eliminación de lo accesorio otorga intensidad a lo elegido, la reiteración de unos motivos próximos crea un clima de cercanía y complicidad, pero el carácter irreal de la luz añade finalmente un tono de misterio y distancia a las imágenes. Román de la Calle las llama “espacios poéticos”; habla de “arquitecturas pintadas para una impactante escenografía de la memoria” (el término debió gustarle a la pintora, pues titula así su actual individual valenciana), y señala, con su habitual precisión: “Su cuidada figuración se relaciona abiertamente con las concepciones fotográficas, en cuanto decididas reconstrucciones de lo real, manteniendo esa flagrancia, viveza y resolución de la propia imagen técnica en sus planteamientos pictóricos”.

Resulta habitual la sensación de estar ante imágenes en las que el juego con la temperatura es un elemento esencial. Juan Manuel Bonet destaca su idoneidad para alcanzar los objetivos propuestos: “Es el de Carolina Ferrer un mundo cotidiano, aséptico, explicitado en clave fría. Lo primero que llama la atención, en cuanto sale de sus manos, es que todo sucede bajo una fría e impoluta superficie lacada y brillante. Después nos damos cuenta de que esa superficie de resina o esmalte, esa pantalla casi especular, es perfectamente adecuada para decir la neutralidad y la gelidez de los espacios representados –por lo general, interiores con puertas y ventanas y espejos, desangelados halls, pasillos oficinescos con baldosas, lugares siempre de paso, escaleras más prosaicas que piranesianas–, a la soledad que reina en ellos, a la sensación de que estamos ante una ciudad abstracta, geométrica, laberíntica, difícil para sus raros habitantes”. De espacio, formas y vacío habla también Juan Bautista Peiró: “En estos últimos trabajos, cabe destacar el protagonismo creciente del espacio, del vacío.

Protagonismo de esas atmósferas desnudas, desoladas, sobre los ocasionales ocupantes –elementos mobiliarios o siluetas humanas– que contrastan dinámicamente, casi como un contrapunto musical, con la presencia primera del espacio como lugar”.

Los textos anteriores se reúnen en el catálogo de la exposición del MuVIM, junto a otro breve de la pintora, en el que explica el título de la exposición: “Un día estando sentada con él y con otras amigas en una cafetería, no recuerdo muy bien a propósito de qué, quizá se estuviera hablando de la gravedad o agudeza de ciertas voces, se le preguntó acerca de cómo era mi voz, yo le insistí y le formulé de nuevo la pregunta, él contesto: blanca. Y repitió: Carolina tiene la voz blanca. Jose, que así se llama mi amigo, es un chaval que pronto cumplirá los 25 y no es artista, Jose es autista”. Si transcribo lo anterior es por señalar cómo, de manera continuada y bajo fórmulas distintas, reaparece en Carolina Ferrer el conflicto entre su voluntad de ordenar un lenguaje formal firme y controlado para su pintura, capaz de representar un mundo sin atributos, de ideas, y la necesidad de transmitir el pulso del sentimiento. En ese sentido, no parecen malas compañías Albert Camus o Robert Musil, más ecos compartidos para explicar mi proximidad ante estas pinturas.

Lo dicho sirve igualmente para los títulos de sus siguientes individuales, de notorias devociones literarias: Tiempo de silencio, Los días frágiles o La esquina de lo cotidiano. Los cuadros reunidos en Tiempo de silencio, pintados en 2005, prolongan el buen momento anterior. Como si actuase animada tras ver su obra en la luz diáfana y los amplios espacios del MuVIM, para su presentación en la galería madrileña May Moré ordena una revisión de sus actividades, que tiene mucho de diario profesional y confesional: la camilla redonda, aislada y preparada para la lectura es Un lugar seguro, pero también La tregua; el taller visto desde la distancia, La inmensidad íntima; el descanso en una arquitectura abierta y limpia, El museo de la extra-

de la serie “el inventor de caminos” técnica mixta sobre tabla · 162X162 cm · 2000 · colección particular. Valencia

23

motivo de la muestra: “La luz –esencial en la fotografía y en el cine– es otra de las grandes protagonistas de esta pintura: una luz igualmente fría, irreal, artificial, moderna, nocturna, luz verde, amarilla, roja, malva, luz que en ocasiones –cuando se representan lámparas– se convierte en objeto”.

La limpieza de motivos resulta exigente; apenas se mantienen media docena que aparecen cargados de sentido: la vieja silla de madera y el sillón que permanecen en el estudio, junto a la escalera, los libros y los cuadros; las lámparas, una silla limpia (de diseño) y una caja de cartón abierta, a modo de espacio oculto, caja de Pandora desvelada o cuadro dentro del cuadro, misterio sobre misterio. Curiosamente, son los mismos elementos que, cuatro años más tarde, mantiene en los cuadros pintados para su exposición en las salas de la Fundación Chirivella Soriano. Elementos cotidianos, que la pintora ve a diario y selecciona entre ese “desorden necesario” que caracteriza su estudio; elementos que nos remiten a las acciones (mirar, observar, leer, pintar) que constituyen su manera de entender y acompañar a la pintura. Los personajes a los que se retrata observando, aunque parezcan asépticos, son la propia pintora o gente muy próxima.

La eliminación de lo accesorio otorga intensidad a lo elegido, la reiteración de unos motivos próximos crea un clima de cercanía y complicidad, pero el carácter irreal de la luz añade finalmente un tono de misterio y distancia a las imágenes. Román de la Calle las llama “espacios poéticos”; habla de “arquitecturas pintadas para una impactante escenografía de la memoria” (el término debió gustarle a la pintora, pues titula así su actual individual valenciana), y señala, con su habitual precisión: “Su cuidada figuración se relaciona abiertamente con las concepciones fotográficas, en cuanto decididas reconstrucciones de lo real, manteniendo esa flagrancia, viveza y resolución de la propia imagen técnica en sus planteamientos pictóricos”.

Resulta habitual la sensación de estar ante imágenes en las que el juego con la temperatura es un elemento esencial. Juan Manuel Bonet destaca su idoneidad para alcanzar los objetivos propuestos: “Es el de Carolina Ferrer un mundo cotidiano, aséptico, explicitado en clave fría. Lo primero que llama la atención, en cuanto sale de sus manos, es que todo sucede bajo una fría e impoluta superficie lacada y brillante. Después nos damos cuenta de que esa superficie de resina o esmalte, esa pantalla casi especular, es perfectamente adecuada para decir la neutralidad y la gelidez de los espacios representados –por lo general, interiores con puertas y ventanas y espejos, desangelados halls, pasillos oficinescos con baldosas, lugares siempre de paso, escaleras más prosaicas que piranesianas–, a la soledad que reina en ellos, a la sensación de que estamos ante una ciudad abstracta, geométrica, laberíntica, difícil para sus raros habitantes”. De espacio, formas y vacío habla también Juan Bautista Peiró: “En estos últimos trabajos, cabe destacar el protagonismo creciente del espacio, del vacío.

Protagonismo de esas atmósferas desnudas, desoladas, sobre los ocasionales ocupantes –elementos mobiliarios o siluetas humanas– que contrastan dinámicamente, casi como un contrapunto musical, con la presencia primera del espacio como lugar”.

Los textos anteriores se reúnen en el catálogo de la exposición del MuVIM, junto a otro breve de la pintora, en el que explica el título de la exposición: “Un día estando sentada con él y con otras amigas en una cafetería, no recuerdo muy bien a propósito de qué, quizá se estuviera hablando de la gravedad o agudeza de ciertas voces, se le preguntó acerca de cómo era mi voz, yo le insistí y le formulé de nuevo la pregunta, él contesto: blanca. Y repitió: Carolina tiene la voz blanca. Jose, que así se llama mi amigo, es un chaval que pronto cumplirá los 25 y no es artista, Jose es autista”. Si transcribo lo anterior es por señalar cómo, de manera continuada y bajo fórmulas distintas, reaparece en Carolina Ferrer el conflicto entre su voluntad de ordenar un lenguaje formal firme y controlado para su pintura, capaz de representar un mundo sin atributos, de ideas, y la necesidad de transmitir el pulso del sentimiento. En ese sentido, no parecen malas compañías Albert Camus o Robert Musil, más ecos compartidos para explicar mi proximidad ante estas pinturas.

Lo dicho sirve igualmente para los títulos de sus siguientes individuales, de notorias devociones literarias: Tiempo de silencio, Los días frágiles o La esquina de lo cotidiano. Los cuadros reunidos en Tiempo de silencio, pintados en 2005, prolongan el buen momento anterior. Como si actuase animada tras ver su obra en la luz diáfana y los amplios espacios del MuVIM, para su presentación en la galería madrileña May Moré ordena una revisión de sus actividades, que tiene mucho de diario profesional y confesional: la camilla redonda, aislada y preparada para la lectura es Un lugar seguro, pero también La tregua; el taller visto desde la distancia, La inmensidad íntima; el descanso en una arquitectura abierta y limpia, El museo de la extra-

de la serie “el inventor de caminos” técnica mixta sobre tabla · 162X162 cm · 2000 · colección particular. Valencia

23

ñeza; el espacio idílico, La casa de los sueños; y, por todas partes, imágenes referidas a ese Tiempo de silencio que interpretamos como las horas en el estudio. Los cuadros recrean la actividad del creador como un ejercicio de reflexión, no existen señales de un combate físico con la materia. La serie Los días frágiles, fechada también en 2005, tiene un carácter unitario e íntimo, pues es una mirada hacia los objetos cotidianos que tendrán protagonismo ascendente desde entonces (las sillas, la caja abierta), localizados en rincones del estudio.

En el catálogo que acompaña a La esquina de lo cotidiano, exposición realizada en la galería valenciana La Nave, José Marín Medina habla del carácter cinematográfico del espacio, y sabe ver “el poder seductor irresistible del puro espacio arquitectónico representado en estos cuadros: un espacio que… no es otro que el de las salas, rincones, balconadas, pasillos, escaleras y vanos de este mismo taller”. Otro giro de tuerca, una reflexión añadida: convertir el propio taller –lugar, escenario– en el motivo central de la pintura. La exposición, en su conjunto, es un auténtico autorretrato, en el que anteriores confesiones tienen su propia imagen. Los cuadros, pintados todos en 2006, son un mosaico de reflexiones sobre su actividad en el taller: El desorden necesario es un rincón del estudio, habitado por cuadros sin pintar y bastidores; Historias mínimas o Los hacedores de espacios son el encuentro entre planos y unos elementos geométricos habituales en su imaginario, que crean situaciones plásticas; La esquina de lo cotidiano es una escenografía desplegada, jugando con las posibilidades del díptico, de la imagen doble, del negativo, de la simetría, de los cambios de color, del misterio que producen la introducción del dibujo, la amplitud espacial, la precisa situación de los objetos; Manchas en el silencio y su apariencia de estudio fotográfico nos transmiten la proximidad con el mundo de la fotografía, del cine; Autorretrato es la silla vacía que observa un conjunto de cuadros vueltos, sobre una esquina y una iluminación casi de rayorama… escenografías de la memoria: la lógica de una obsesión Confesaba al principio que mi interés hacia la obra de Carolina Ferrer radicaba tanto en la atracción de su mundo iconográfico y en la seducción de su manera de dar vueltas e insistir sobre cuestiones muy precisas y vitales, solo aparentemente cotidianas, cuanto –y especialmente– en su entrega al proceso, en su solitaria visceralidad, y en la inquietante proximidad de su modo de desnudar sus sentimientos y enfriarlos para convertirlos en pintura. Tal vez por ello, al repasar su obra tengo la sensación de trazar constantemente puentes hacia la reciente, realmente deslumbrante.

Para no caer en la adjetivación fácil, propongo ver su actual exposición como lo que es: un ejercicio final, un acto último, siendo siempre un punto y seguido. Sin duda, se trata de su exposición más ambiciosa, por la amplitud del reto (las tres plantas de la Fundación Chirivella Soriano), por las posibilidades que le ofrecen los espacios, por la libertad de planteamiento concedida y fundamentalmente por la entrega de la pintora. Conviene aclararlo desde el principio, porque frente a los artistas que conducen su energía y pasión en un ritmo frenético al producir imágenes, Carolina Ferrer invierte análogo esfuerzo y tensión en un ejercicio más ingrato: una sincera y estricta reflexión sobre el sentido de su trabajo, sobre sus ideas, sobre el espacio físico en el que mostrará la obra. Tal vez radique aquí una de las más gratas sorpresas: en la manera como la artista se apropia de la arquitectura del Palau Joan de Valeriola, de sus paredes blancas, de su luz, de su patio central. Tras recorrer las salas buscando la complicidad de los rincones, de los diálogos entre planos, de los juegos de escala, de los contrastes, del misterio, introduce la arquitectura del Palau en sus cuadros, recreando en ellos los espacios en los que van a ser vistos. El ejercicio es muy sutil, quizá imperceptible para un visitante veloz, pero contribuye a crear esa atmósfera de cercanía que desprenden sus cuadros. La selección de referentes es voluntariamente fragmentaria, personal, a veces más próxima al ornamento que al lenguaje esencial de la arquitectura. No es una visión neutra sino vivencial, dictada por el ojo y una peculiar manera de mirar. Cuenta con el antecedente de la recreación de su estudio en La esquina de lo cotidiano, con una ordenación del espacio próxima (por su amplitud, por el patio central), pero en esta ocasión no existe la convivencia que transforma objetos y espacios en cotidianos.

Lo anterior nos permite volver a uno de los acuerdos generales sobre la pintura de Carolina Ferrer (la importancia que otorga a la arquitectura), y relacionarlo con la posible presencia de un

la luz insomne técnica mixta sobre tabla · 180X180 cm · 2004 · colección particular. Madrid

25

ñeza; el espacio idílico, La casa de los sueños; y, por todas partes, imágenes referidas a ese Tiempo de silencio que interpretamos como las horas en el estudio. Los cuadros recrean la actividad del creador como un ejercicio de reflexión, no existen señales de un combate físico con la materia. La serie Los días frágiles, fechada también en 2005, tiene un carácter unitario e íntimo, pues es una mirada hacia los objetos cotidianos que tendrán protagonismo ascendente desde entonces (las sillas, la caja abierta), localizados en rincones del estudio.

En el catálogo que acompaña a La esquina de lo cotidiano, exposición realizada en la galería valenciana La Nave, José Marín Medina habla del carácter cinematográfico del espacio, y sabe ver “el poder seductor irresistible del puro espacio arquitectónico representado en estos cuadros: un espacio que… no es otro que el de las salas, rincones, balconadas, pasillos, escaleras y vanos de este mismo taller”. Otro giro de tuerca, una reflexión añadida: convertir el propio taller –lugar, escenario– en el motivo central de la pintura. La exposición, en su conjunto, es un auténtico autorretrato, en el que anteriores confesiones tienen su propia imagen. Los cuadros, pintados todos en 2006, son un mosaico de reflexiones sobre su actividad en el taller: El desorden necesario es un rincón del estudio, habitado por cuadros sin pintar y bastidores; Historias mínimas o Los hacedores de espacios son el encuentro entre planos y unos elementos geométricos habituales en su imaginario, que crean situaciones plásticas; La esquina de lo cotidiano es una escenografía desplegada, jugando con las posibilidades del díptico, de la imagen doble, del negativo, de la simetría, de los cambios de color, del misterio que producen la introducción del dibujo, la amplitud espacial, la precisa situación de los objetos; Manchas en el silencio y su apariencia de estudio fotográfico nos transmiten la proximidad con el mundo de la fotografía, del cine; Autorretrato es la silla vacía que observa un conjunto de cuadros vueltos, sobre una esquina y una iluminación casi de rayorama… escenografías de la memoria: la lógica de una obsesión Confesaba al principio que mi interés hacia la obra de Carolina Ferrer radicaba tanto en la atracción de su mundo iconográfico y en la seducción de su manera de dar vueltas e insistir sobre cuestiones muy precisas y vitales, solo aparentemente cotidianas, cuanto –y especialmente– en su entrega al proceso, en su solitaria visceralidad, y en la inquietante proximidad de su modo de desnudar sus sentimientos y enfriarlos para convertirlos en pintura. Tal vez por ello, al repasar su obra tengo la sensación de trazar constantemente puentes hacia la reciente, realmente deslumbrante.

Para no caer en la adjetivación fácil, propongo ver su actual exposición como lo que es: un ejercicio final, un acto último, siendo siempre un punto y seguido. Sin duda, se trata de su exposición más ambiciosa, por la amplitud del reto (las tres plantas de la Fundación Chirivella Soriano), por las posibilidades que le ofrecen los espacios, por la libertad de planteamiento concedida y fundamentalmente por la entrega de la pintora. Conviene aclararlo desde el principio, porque frente a los artistas que conducen su energía y pasión en un ritmo frenético al producir imágenes, Carolina Ferrer invierte análogo esfuerzo y tensión en un ejercicio más ingrato: una sincera y estricta reflexión sobre el sentido de su trabajo, sobre sus ideas, sobre el espacio físico en el que mostrará la obra. Tal vez radique aquí una de las más gratas sorpresas: en la manera como la artista se apropia de la arquitectura del Palau Joan de Valeriola, de sus paredes blancas, de su luz, de su patio central. Tras recorrer las salas buscando la complicidad de los rincones, de los diálogos entre planos, de los juegos de escala, de los contrastes, del misterio, introduce la arquitectura del Palau en sus cuadros, recreando en ellos los espacios en los que van a ser vistos. El ejercicio es muy sutil, quizá imperceptible para un visitante veloz, pero contribuye a crear esa atmósfera de cercanía que desprenden sus cuadros. La selección de referentes es voluntariamente fragmentaria, personal, a veces más próxima al ornamento que al lenguaje esencial de la arquitectura. No es una visión neutra sino vivencial, dictada por el ojo y una peculiar manera de mirar. Cuenta con el antecedente de la recreación de su estudio en La esquina de lo cotidiano, con una ordenación del espacio próxima (por su amplitud, por el patio central), pero en esta ocasión no existe la convivencia que transforma objetos y espacios en cotidianos.

Lo anterior nos permite volver a uno de los acuerdos generales sobre la pintura de Carolina Ferrer (la importancia que otorga a la arquitectura), y relacionarlo con la posible presencia de un

la luz insomne técnica mixta sobre tabla · 180X180 cm · 2004 · colección particular. Madrid

25

mirar fotográfico o cinematográfico. Cuando hablamos de los cuadros que preparaba para la exposición, los agrupaba en arquitecturas, personajes y objetos, consciente de que no eran clasificaciones estancas sino una manera de ordenar la lectura, el ritmo del relato. El sistema tiene sentido en momentos anteriores, en los que se definen esquemas de trabajo y se fijan unas referencias iconográficas cada vez más estrictas y esenciales. Los objetos siguen siendo los que habitaban los cuadros expuestos en su individual del MuVIM en 2004: la silla familiar de madera, el sillón en el que se sienta para ver los cuadros, la escalera de trabajo convertida en una forma escultórica, los libros como objeto y referente, las cajas abiertas o cerradas, las lámparas. Se mantienen porque son los objetos cotidianos que la pintora ha convertido en compañeros esenciales en su imaginario, pero también porque se han transformado en ideas, y no dejan de ser símbolos que evocan esas proximidades cálidas que Carolina Ferrer necesita para crear un clima propicio para pintar. Algo parecido ocurre con los personajes.

Algún colega señaló su carácter anónimo, y lo explicaba en su mezcla de intención y realidad. Sospecho que, lejos de serlo, son personajes próximos, a los que sintetiza y convierte en figuras, arquetipos, manteniendo la actitud, la acción, y prescindiendo de los detalles. Habitan los cuadros en función de la actividad que realizan, reducida a leer, pensar y mirar. Digo reducida a propósito, a pesar de que sé la importancia central que otorga la pintora a esas acciones, porque esa reducción, esa síntesis es una de las decisiones que mejor explican el empeño final de su pintura. Carolina Ferrer, que afirma poseer una “mirada geométrica” no ha dejado de dar intensidad a sus imágenes eliminando todo lo que entiende son elementos adicionales, detalles que distraen nuestra percepción. Si en los años 90 introduce signos, motivos adicionales y leyendas para reflejar el debate en el que estaba, en los últimos años da dimensión a un lenguaje definido y procede con la misma e intensa seguridad con la que confiesa –desde la escritura– los rigores del oficio.

Arquitecturas sí, pero como escenario, como una escenografía no excedida, como atmósfera, casi como un paisaje ideal, mental, como espacio ordenado en el que transcurren esas acciones hacia las que Carolina Ferrer siente un especial afecto. Por su densidad, por su carácter evocador, no resulta exagerado recordar su parecido con aquellas fotografías que se tomaban al interrumpir el rodaje de una película, para poder recuperar el escenario al día siguiente. Fijándonos en los cuadros, podríamos decir que reflejan una imagen idílica e irreal del mundo, y lo hacen de un modo consciente, de ahí que para representarlo recurra –recordando sus palabras– a “un verde ácido”, “un azul eléctrico”, “un magenta rabioso” o un “negro impenetrable”. De ese modo, pone unas reglas que nosotros aceptamos dando carta de naturalidad a una imagen en la que, más que representados, los objetos y los personajes parecen atrapados, detenidos en el espacio intermedio de sus resinas.

Se aprecia en los cuadros pintados para esta muestra. Carolina Ferrer se sirve de la simetría como punto de partida, rompiéndola en ocasiones para evitar su posible estatismo; recurre a los polípticos y a establecer guiños de complicidad entre las pinturas; juega con las posibilidades de crear una imagen duplicando un fragmento… Lo hace en los dípticos que ofrecen visiones casi caleidoscópicas del interior del Palau y sirven de clara llamada de atención sobre las posibilidades de una pintura que emplea recursos de la representación y la abstracción, simula quedarse más cerca de la primera pero se apoya en composiciones y escalas que delatan su dominio del orden y la medida. Juega con los efectos de luz en las 4 versiones de un único momento en Historia de una escalera, consiguiendo que las paredes representadas se conviertan a su vez en cuadros, o la escalera aislada en escultura. Una vez visto el diálogo entre varias, las imágenes se reclaman –pese a su autonomía– como fases de un acercamiento, de un modo de mirar.

Algo análogo ocurre en los cuadros en los que el dominio de una atmósfera deja paso a la intensidad de una emoción. Al introducir la figura humana, aunque sea de un modo sintético, en estudiados contraluces, la tentación del relato se hace visible, como en Diálogo del desasosiego: un joven mira, pensativo, un cuadrado dibujado en la pared, mientras su sombra lo convierte en cuadro u objeto de la mirada, creándose un feliz diálogo, en el que todos –espectador, joven y sombra– nos sentimos atrapados. El recurso parece extraído de relatos como La Historia según Pao Cheng, el enigmático cuento de Salvador Elizondo en el que el autor termina sintiéndose condenado a escribir sobre su personaje tras comprender que se deben mutuamente la existencia: “Pao Cheng miró las cuartillas terminadas que yacían en desorden sobre un extremo de la mesa y conforme pudo ir descifrando el significado de las palabras que estaban escritas en ellas, su rostro se fue nublando y un escalofrío de terror cruzó, como la reptación de una serpiente venenosa, el fondo de su cuerpo. ‘Este hombre está escri-

la esquina de lo cotidiano técnica mixta sobre tabla · díptico 195X260 cm · 2006 · colección particular. Zúrich. Suiza

27

mirar fotográfico o cinematográfico. Cuando hablamos de los cuadros que preparaba para la exposición, los agrupaba en arquitecturas, personajes y objetos, consciente de que no eran clasificaciones estancas sino una manera de ordenar la lectura, el ritmo del relato. El sistema tiene sentido en momentos anteriores, en los que se definen esquemas de trabajo y se fijan unas referencias iconográficas cada vez más estrictas y esenciales. Los objetos siguen siendo los que habitaban los cuadros expuestos en su individual del MuVIM en 2004: la silla familiar de madera, el sillón en el que se sienta para ver los cuadros, la escalera de trabajo convertida en una forma escultórica, los libros como objeto y referente, las cajas abiertas o cerradas, las lámparas. Se mantienen porque son los objetos cotidianos que la pintora ha convertido en compañeros esenciales en su imaginario, pero también porque se han transformado en ideas, y no dejan de ser símbolos que evocan esas proximidades cálidas que Carolina Ferrer necesita para crear un clima propicio para pintar. Algo parecido ocurre con los personajes.

Algún colega señaló su carácter anónimo, y lo explicaba en su mezcla de intención y realidad. Sospecho que, lejos de serlo, son personajes próximos, a los que sintetiza y convierte en figuras, arquetipos, manteniendo la actitud, la acción, y prescindiendo de los detalles. Habitan los cuadros en función de la actividad que realizan, reducida a leer, pensar y mirar. Digo reducida a propósito, a pesar de que sé la importancia central que otorga la pintora a esas acciones, porque esa reducción, esa síntesis es una de las decisiones que mejor explican el empeño final de su pintura. Carolina Ferrer, que afirma poseer una “mirada geométrica” no ha dejado de dar intensidad a sus imágenes eliminando todo lo que entiende son elementos adicionales, detalles que distraen nuestra percepción. Si en los años 90 introduce signos, motivos adicionales y leyendas para reflejar el debate en el que estaba, en los últimos años da dimensión a un lenguaje definido y procede con la misma e intensa seguridad con la que confiesa –desde la escritura– los rigores del oficio.

Arquitecturas sí, pero como escenario, como una escenografía no excedida, como atmósfera, casi como un paisaje ideal, mental, como espacio ordenado en el que transcurren esas acciones hacia las que Carolina Ferrer siente un especial afecto. Por su densidad, por su carácter evocador, no resulta exagerado recordar su parecido con aquellas fotografías que se tomaban al interrumpir el rodaje de una película, para poder recuperar el escenario al día siguiente. Fijándonos en los cuadros, podríamos decir que reflejan una imagen idílica e irreal del mundo, y lo hacen de un modo consciente, de ahí que para representarlo recurra –recordando sus palabras– a “un verde ácido”, “un azul eléctrico”, “un magenta rabioso” o un “negro impenetrable”. De ese modo, pone unas reglas que nosotros aceptamos dando carta de naturalidad a una imagen en la que, más que representados, los objetos y los personajes parecen atrapados, detenidos en el espacio intermedio de sus resinas.

Se aprecia en los cuadros pintados para esta muestra. Carolina Ferrer se sirve de la simetría como punto de partida, rompiéndola en ocasiones para evitar su posible estatismo; recurre a los polípticos y a establecer guiños de complicidad entre las pinturas; juega con las posibilidades de crear una imagen duplicando un fragmento… Lo hace en los dípticos que ofrecen visiones casi caleidoscópicas del interior del Palau y sirven de clara llamada de atención sobre las posibilidades de una pintura que emplea recursos de la representación y la abstracción, simula quedarse más cerca de la primera pero se apoya en composiciones y escalas que delatan su dominio del orden y la medida. Juega con los efectos de luz en las 4 versiones de un único momento en Historia de una escalera, consiguiendo que las paredes representadas se conviertan a su vez en cuadros, o la escalera aislada en escultura. Una vez visto el diálogo entre varias, las imágenes se reclaman –pese a su autonomía– como fases de un acercamiento, de un modo de mirar.

Algo análogo ocurre en los cuadros en los que el dominio de una atmósfera deja paso a la intensidad de una emoción. Al introducir la figura humana, aunque sea de un modo sintético, en estudiados contraluces, la tentación del relato se hace visible, como en Diálogo del desasosiego: un joven mira, pensativo, un cuadrado dibujado en la pared, mientras su sombra lo convierte en cuadro u objeto de la mirada, creándose un feliz diálogo, en el que todos –espectador, joven y sombra– nos sentimos atrapados. El recurso parece extraído de relatos como La Historia según Pao Cheng, el enigmático cuento de Salvador Elizondo en el que el autor termina sintiéndose condenado a escribir sobre su personaje tras comprender que se deben mutuamente la existencia: “Pao Cheng miró las cuartillas terminadas que yacían en desorden sobre un extremo de la mesa y conforme pudo ir descifrando el significado de las palabras que estaban escritas en ellas, su rostro se fue nublando y un escalofrío de terror cruzó, como la reptación de una serpiente venenosa, el fondo de su cuerpo. ‘Este hombre está escri-

la esquina de lo cotidiano técnica mixta sobre tabla · díptico 195X260 cm · 2006 · colección particular. Zúrich. Suiza

27

biendo un cuento’, se dijo. Pao Cheng volvió a leer las palabras escritas sobre las cuartillas. ‘El cuento se llama La Historia según Pao Cheng y trata de un filósofo de la antigüedad que un día se sentó a la orilla de un arroyo y se puso a pensar en… ¡Luego yo soy un recuerdo de ese hombre y si ese hombre me olvida moriré…!’ El hombre, no bien había escrito sobre el papel las palabras ‘…si ese hombre me olvida moriré’, se detuvo, volvió a aspirar el cigarrillo y mientras dejaba escapar el humo por la boca, su mirada se ensombreció como si ante él cruzara una nube cargada de lluvia. Comprendió, en ese momento, que se había condenado a sí mismo, para toda la eternidad, a seguir escribiendo la historia de Pao Cheng, pues si su personaje era olvidado y moría, él que no era más que un pensamiento de Pao Cheng, también desaparecería”. La cita es larga, pero vale la pena recordar un relato intenso, capaz de aunar el ritmo de Poe y la pulcritud de Borges, máxime si se trata de ilustrar la actitud de una pintora que, en Diálogo del desasosiego, retrata la acción recíproca, envolvente y múltiple que se esconde en el ejercicio de mirar. Un actitud que toma un ritmo más detenido en el tríptico De lo visible y lo invisible y se abre en un cuadro más barroco (como su título: Recuerdos del porvenir), en el que la escenografía se complica con la entrada de ecos confesionales. Mención aparte merece el políptico Soliloquios: representa a cuatro personajes leyendo, mirando o pensando, con sus cuerpos fundiéndose tres con el fondo negro y uno en un verde ácido, desapareciendo los detalles, como si procediesen de una imagen fotográfica en la que los blancos desaparecen y los negros tienden a fundirse. Un cuadro con un ritmo detenido, casi de quietud, y aires latournianos. De lo visible y lo invisible es un tríptico especial, un homenaje entre pintoras que comparten las soledades y los rigores de la pintura: Carolina Ferrer se autorretrata observando un motivo propio de la pintura de Encarna Sepúlveda, que a la vez sirve de estampado en su chaqueta, y todo con un respeto y admiración que sabemos mutuo. Un giro final, a modo de espejo, de cristal traslúcido para evocar un diálogo compartido con la pintura y la vida. Como si una fuese el narrador y la otra Pao Cheng.

La exposición está planteada para llegar a este homenaje, pero su arranque depara dos sorpresas: una instalación en la que lo representado en los cuadros se hace físico (La habitación lúcida), y un vídeo (Extraña forma de vida), rodado en los lugares en los que ha expuesto o siente muy próximos (el IVAM, el MuVIM, la galería La Nave, la Fundación Chirivella Soriano, garajes, túneles), en el que se recrea su imaginario sin mostrar los cuadros. La propuesta –de una ironía sutil y, si se me permite, borgiana– es atrevida porque supone entrar en un territorio nuevo, menos controlado que el de la pintura. Consciente de ello, Carolina Ferrer no pretende perseguir los mismos efectos sino ofrecernos una imagen y un mirar complementarios. Sirviéndose de neones, luz negra y la mínima estructura de un cubo arquitectónico, nos anuncia que el espacio representado es posible, que lo que admitimos como reino de la ficción puede convertirse en realidad, que –en definitiva– la mirada hacia la realidad que plantea su pintura no es una invención al margen sino un espacio habitable, compartible. Del mismo modo, en el vídeo descubrimos que los objetos que en los cuadros parecen precisas abstracciones, elementos diseñados para provocar inquietud o emoción, existen y son presencias cotidianas en el taller de la pintora. Hacer público este secreto privado, especialmente en un momento de reducción iconográfica, de limpieza extrema, explica la firmeza de su compromiso con el proyecto.

Confesaba al principio la atracción sentida hacia las imágenes de Carolina Ferrer, hacia un mundo que intuía de constante disputa entre necesidad de orden y emoción; sospechaba que el rigor y la entrega eran sinceros, que sus imágenes eran la visión de un mundo habitable, habitado. Rigor, medida, emoción, entrega, riesgo y resultados: poco más cabe exigir a un proyecto, especialmente cuando transita por territorios personales, caminos al margen de modas o propuestas generacionales. Tal vez por eso, me imagino un colofón que nunca se atrevería a evocar nuestra pintora: el poema con el que cierra Ezra Pound sus Cantares completos: “He intentado escribir el Paraíso / No os mováis / Dejad hablar al viento / ése es el Paraíso / Que los dioses perdonen / lo que he hecho / Que aquellos que amo traten de perdonar / lo que he hecho”.

dos

biendo un cuento’, se dijo. Pao Cheng volvió a leer las palabras escritas sobre las cuartillas. ‘El cuento se llama La Historia según Pao Cheng y trata de un filósofo de la antigüedad que un día se sentó a la orilla de un arroyo y se puso a pensar en… ¡Luego yo soy un recuerdo de ese hombre y si ese hombre me olvida moriré…!’ El hombre, no bien había escrito sobre el papel las palabras ‘…si ese hombre me olvida moriré’, se detuvo, volvió a aspirar el cigarrillo y mientras dejaba escapar el humo por la boca, su mirada se ensombreció como si ante él cruzara una nube cargada de lluvia. Comprendió, en ese momento, que se había condenado a sí mismo, para toda la eternidad, a seguir escribiendo la historia de Pao Cheng, pues si su personaje era olvidado y moría, él que no era más que un pensamiento de Pao Cheng, también desaparecería”. La cita es larga, pero vale la pena recordar un relato intenso, capaz de aunar el ritmo de Poe y la pulcritud de Borges, máxime si se trata de ilustrar la actitud de una pintora que, en Diálogo del desasosiego, retrata la acción recíproca, envolvente y múltiple que se esconde en el ejercicio de mirar. Un actitud que toma un ritmo más detenido en el tríptico De lo visible y lo invisible y se abre en un cuadro más barroco (como su título: Recuerdos del porvenir), en el que la escenografía se complica con la entrada de ecos confesionales. Mención aparte merece el políptico Soliloquios: representa a cuatro personajes leyendo, mirando o pensando, con sus cuerpos fundiéndose tres con el fondo negro y uno en un verde ácido, desapareciendo los detalles, como si procediesen de una imagen fotográfica en la que los blancos desaparecen y los negros tienden a fundirse. Un cuadro con un ritmo detenido, casi de quietud, y aires latournianos. De lo visible y lo invisible es un tríptico especial, un homenaje entre pintoras que comparten las soledades y los rigores de la pintura: Carolina Ferrer se autorretrata observando un motivo propio de la pintura de Encarna Sepúlveda, que a la vez sirve de estampado en su chaqueta, y todo con un respeto y admiración que sabemos mutuo. Un giro final, a modo de espejo, de cristal traslúcido para evocar un diálogo compartido con la pintura y la vida. Como si una fuese el narrador y la otra Pao Cheng.

La exposición está planteada para llegar a este homenaje, pero su arranque depara dos sorpresas: una instalación en la que lo representado en los cuadros se hace físico (La habitación lúcida), y un vídeo (Extraña forma de vida), rodado en los lugares en los que ha expuesto o siente muy próximos (el IVAM, el MuVIM, la galería La Nave, la Fundación Chirivella Soriano, garajes, túneles), en el que se recrea su imaginario sin mostrar los cuadros. La propuesta –de una ironía sutil y, si se me permite, borgiana– es atrevida porque supone entrar en un territorio nuevo, menos controlado que el de la pintura. Consciente de ello, Carolina Ferrer no pretende perseguir los mismos efectos sino ofrecernos una imagen y un mirar complementarios. Sirviéndose de neones, luz negra y la mínima estructura de un cubo arquitectónico, nos anuncia que el espacio representado es posible, que lo que admitimos como reino de la ficción puede convertirse en realidad, que –en definitiva– la mirada hacia la realidad que plantea su pintura no es una invención al margen sino un espacio habitable, compartible. Del mismo modo, en el vídeo descubrimos que los objetos que en los cuadros parecen precisas abstracciones, elementos diseñados para provocar inquietud o emoción, existen y son presencias cotidianas en el taller de la pintora. Hacer público este secreto privado, especialmente en un momento de reducción iconográfica, de limpieza extrema, explica la firmeza de su compromiso con el proyecto.

Confesaba al principio la atracción sentida hacia las imágenes de Carolina Ferrer, hacia un mundo que intuía de constante disputa entre necesidad de orden y emoción; sospechaba que el rigor y la entrega eran sinceros, que sus imágenes eran la visión de un mundo habitable, habitado. Rigor, medida, emoción, entrega, riesgo y resultados: poco más cabe exigir a un proyecto, especialmente cuando transita por territorios personales, caminos al margen de modas o propuestas generacionales. Tal vez por eso, me imagino un colofón que nunca se atrevería a evocar nuestra pintora: el poema con el que cierra Ezra Pound sus Cantares completos: “He intentado escribir el Paraíso / No os mováis / Dejad hablar al viento / ése es el Paraíso / Que los dioses perdonen / lo que he hecho / Que aquellos que amo traten de perdonar / lo que he hecho”.

dos

3min:49sec

3min:49sec

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión” técnica mixta sobre tabla díptico 195X280 cm 2008

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión” técnica mixta sobre tabla díptico 195X280 cm 2008

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión” técnica mixta sobre tabla díptico 195X280 cm 2008

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión” técnica mixta sobre tabla díptico 195X280 cm 2008

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión”

técnica mixta sobre tabla · díptico 125X380 cm · 2008

37

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión”

técnica mixta sobre tabla · díptico 125X380 cm · 2008

37

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión”

técnica mixta sobre tabla · díptico 125X380 cm · 2008

39

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión”

técnica mixta sobre tabla · díptico 125X380 cm · 2008

39

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión” técnica mixta sobre tabla díptico 195X280 cm 2008

de la serie “escenografías de la memoria. la lógica de una obsesión” técnica mixta sobre tabla díptico 195X280 cm 2008

historia de una escalera I, II, III, IV tĂŠcnica mixta sobre tabla 125X190 cm c.u.

2008

43

historia de una escalera I, II, III, IV tĂŠcnica mixta sobre tabla 125X190 cm c.u.

2008

43

tirando del hilo técnica mixta sobre tabla díptico 195X300 cm 2008 colección IVAM

45

tirando del hilo técnica mixta sobre tabla díptico 195X300 cm 2008 colección IVAM

45

el tejedor de sueños I

el tejedor de sueños II

técnica mixta sobre tabla 195X150 cm 2008

técnica mixta sobre tabla 195X150 cm 2008

47

el tejedor de sueños I

el tejedor de sueños II

técnica mixta sobre tabla 195X150 cm 2008

técnica mixta sobre tabla 195X150 cm 2008

47

diálogo del desasosiego técnica mixta sobre tabla díptico 195X300 cm 2008

49

diálogo del desasosiego técnica mixta sobre tabla díptico 195X300 cm 2008

49

el color del silencio técnica mixta sobre tabla tríptico 195X375 cm 2008

51

el color del silencio técnica mixta sobre tabla tríptico 195X375 cm 2008

51

recuerdos del porvenir técnica mixta sobre tabla díptico 195X300 cm 2008

53

recuerdos del porvenir técnica mixta sobre tabla díptico 195X300 cm 2008

53

soliloquios

t茅cnica mixta sobre tabla 路 pol铆ptico 195X600 cm 路 2008

55

soliloquios

t茅cnica mixta sobre tabla 路 pol铆ptico 195X600 cm 路 2008

55

de lo visible y lo invisible (a Encarna) técnica mixta sobre tabla tríptico 195X450 cm 2008

57

de lo visible y lo invisible (a Encarna) técnica mixta sobre tabla tríptico 195X450 cm 2008

57

tres

tres

3min:53sec

superficies de Un texto de Maite Larrauri

3min:53sec

superficies de Un texto de Maite Larrauri

P

rimero me gustaron los cuadros de Carolina Ferrer y después estuve de acuerdo con lo que decía a propósito de su trabajo. Dos buenas razones para querer escribir sobre su

fotografías de nuestros viajes. A veces, nos rebelamos contra este engaño cuando nos negamos a reconocernos en las fotos que se nos hacen: “no soy yo”, decimos. Y otras, contri-

obra. Soy de las que creo que no se debe pensar a partir de lo que a una le disgusta, el no-encuentro no genera ningún conocimiento. O dicho de otra manera, la crítica de

buimos al engaño cuando mostramos siempre la fotografía en la que estamos particularmente agraciados, importándonos más alimentar nuestro narcisismo que expresar la verdad.

lo que a uno le repele es, de puro exterior, falsa.

Cuando la madre de Roland Barthes murió, éste rebuscó desesperadamente entre las fotografías para reencontrarla, para tenerla más cerca. En su libro La chambre claire nos habla de

El arte, conscientemente o no, obedece también al imperativo griego que guió a la filosofía: “Conócete a ti mismo”. Artistas y filósofos aspiran a la verdad, no sólo a poseerla sino a

lo infructuoso de esa búsqueda, de su desesperación, hasta que, un buen día, cayó bajo sus ojos una foto de su madre cuando tenía 10 años. Y allí estaba ella, era ella, aquella fotografía

expresarla, para poder con ella contagiar al resto de los humanos. Lo que explica su determinación y su empecinamiento, a veces su furia y su pasión, es el deseo de ofrecernos una

expresaba la esencia de su madre: la posición de las manos de su madre-niña revelaban lo que, según Roland Barthes, era el rasgo que la definía, su in-nocencia, su no-ser-nociva en

percepción verdadera de las cosas, una percepción de algo que se encuentra más en alto y más adelante que la experiencia normal, a la espera de que esa verdad encuentre un eco

absoluto. Fue un hallazgo casual, que podría no haber sucedido, porque de entre todas las fotografías es más bien normal no encontrar ninguna que nos satisfaga, si perseguimos la

en nosotros, los espectadores, los lectores. Ellos han visto algo que el resto de los humanos no, ese algo es inefable, invisible, pero no inexpresable. Y por eso, pocas veces se ven

esencia de algo. Esa esencia es tan perfectamente invisible que una modelo puede posar durante días y días, y sin embargo el pintor mostrarse totalmente descontento de los resultados.

satisfechos con lo que han escrito, pintado o producido, porque expresar lo inefable o invisible es una tarea inmensa, heroica. A menudo parecen estar locos, obsesionados, vuelven

Como le pasó a Picasso frente a Gertrude Stein: después de ochenta días posando, Picasso rompió todo lo que había pintado y se marchó a España. Y allí, sin la modelo delante, la

una y otra vez sobre lo mismo, eso que ellos ven. A lo que se ve, no con los ojos de la cara sino con los ojos de la mente, se le puede dar el nombre de “intuición”. La intuición de algo

pintó de tal manera que Gertrude Stein declararía, más tarde, ante este retrato: “soy yo, es la única réplica mía en la que he permanecido siendo siempre yo”.

encierra su esencia verdadera, aquello que se capta de golpe, sin pasos progresivos, sin discurso, sin continuidad, sin lógica. Una intuición expresada en un cuadro será, a su vez, una

Carolina Ferrer hace explícito el inicio de su trabajo a partir de la selección de una foto, que le servirá para poder mostrar algo que no está en la foto, cuando todos la miran. La foto, así

imagen que los espectadores contemplarán toda de un solo golpe de vista: una visión material que expresa otra visión anterior, intuitiva. Supongo que para un pintor toda la cuestión

utilizada, deja de ser lo que se ve, no es un fin, sino que se convierte en el medio, el instrumento, para hacernos visible con los ojos de la cara lo que ella ha visto con los ojos de la mente.

estriba en reducir la distancia entre la primera visión y la segunda.

Partir de la fotografía es un modo de indicar que vivimos en un mundo de imágenes y que la excesiva visibilidad de las cosas ha acabado por impedir conocerlas. Y pintar ese proceso

La pintura es, pues, conocimiento intuitivo, no narrativo, no representativo. Llegar a conocer una manzana, como hace Cézanne, es ver y hacer visible la esencia de la manzana, su alma,

mismo, reflexionar sobre la reflexión, es uno de los objetivos de esta exposición. Es la lógica de su obsesión.

si se quiere, quizá su fuerza de germinación, si tuviéramos que traducir esa intuición en palabras. Un pintor no mira, y por eso no ve lo que todos vemos; no mira para poder ver de verdad,

El criterio que los profanos utilizamos al acercarnos al arte (“me gusta”, “no me gusta”) no es ni mucho menos despreciable. Se trata, sin duda, de un primer nivel de aproximación a las

para poder pintar no lo que todos ya sabemos, sino lo que son las cosas al margen de mirarlas.

cosas, pero no encierra error. Lo utilizamos en materia de alimentación: si como lo que me gusta, y no soy tan bestia como para convencerme de que me gusta lo que me sienta mal,

Lo que distingue a una generación de otra es probablemente la visibilidad, es decir, el modo de ver y de ser vistos. Y son los pensadores y los artistas los que, no mirando lo que todos

mis energías se amplían porque entre lo que me alimenta y yo misma se forman elementos en común que me ayudan no sólo a estar más energética sino igualmente a conocer algo de

miran, consiguen ver lo que nadie ve. Son creadores, no inventores, del mismo modo que decimos que una madre no inventa sino que da a luz a un niño. Lo que hacen es capturar algo,

lo que genera mi propia energía. Si me gusta lo que veo, si disfruto con lo que escucho, si encuentro placer en lo que leo, es porque todo eso me alimenta y me hace crecer; al mismo

la esencia de algo, y después emitir un deseo. El deseo de que se haga visible, de que tome cuerpo, de que entre en nuestras existencias.

tiempo entiendo que existe una comunidad esencial entre lo que me alimenta y yo misma. El arte y la filosofía -o más bien, este arte y esta filosofía- resuenan dentro de mí porque existe

Pintar lo que hoy es invisible y, sin embargo, lo que hoy es necesario hacer visible: eso es lo que determina la actualidad de una obra. Hoy en día la tecnología es maravillosa, hasta los

algo en común entre lo que me ofrecen y mi propia vida.

nómadas del desierto llevan un móvil, la comunicación y la información circulan con gran agilidad y eficacia. Nada de eso es, sin embargo, pensar. Es más, la comunicación o la infor-

Envenenarse, disgustarse por lo que se ve, odiar lo que se escucha, es antes que nada una pérdida de tiempo: porque disminuye nuestras fuerzas y porque conocerse a sí mismo por lo

mación son sucedáneos del conocimiento. Por eso, quizá es el pensamiento una de las cosas invisibles que más urgente resulta que devenga visible para los ojos de la cara: pintar el

que uno no es sólo ofrece generalidades abstractas, en gran medida clichés. Por el contrario, cuando algo nos gusta, podemos llegar a incorporarlo a nuestra experiencia, lo que significa

pensamiento, el pensar, y hacer de ello una obra de arte, algo hermoso que actúe como anzuelo ante los espectadores. Los pintores aspiran a este tipo de revoluciones.

que de algún modo nos vemos modificados positivamente. El conocimiento que adquiero gracias a lo que me gusta no es absoluto -a eso sólo se llega en contadas ocasiones-, pero

A Carolina Ferrer le gusta tanto la cita de Pascal, con la que ha organizado la instalación que puede visitarse en esta exposición, porque coincide con su punto de vista: las desgracias

sí que conoceré el entramado que se forma entre lo que me gusta y yo misma. Y eso ya es mucho.

de este mundo -las guerras, los odios, las venganzas, las ansias de poder- desaparecerían si los humanos supiéramos estarnos quietos, si sacáramos provecho de nuestro silencio y de

Si algo comunica un cuadro es una vibración, una onda nerviosa, una emoción vital. “Me gusta” quiere decir que el movimiento por el que ese cuadro ha sido creado me alcanza, me

nuestra soledad, si hubiéramos sido educados para ser felices con las únicas herramientas de nuestra mente. El pensamiento siempre ha sido invisible, pero hoy es necesario hacerlo

mueve a su vez. Carolina Ferrer captura la fuerza del proceso del pensar, desea hacerla visible, y yo, que admiro sus cuadros, me siento “tocada” por su belleza, de tal modo que algo

visible, pintarlo. Y con él, todos los elementos en los que podría descomponerse: el silencio, la meditación, la contemplación, el ocio, la quietud, la reflexión.

de lo que veo se revela dentro de mí. También es otra de sus obsesiones que los que nos quedamos delante de sus cuadros, nos veamos reflejados dentro de ellos. Gracias a ello, se

Para ver con los ojos de la mente hay que dejar de mirar lo que todos ven. Desde la aparición de la fotografía aún más, ya que la enormidad de clichés que se superponen en la superficie

materializa lo que sucede cuando me gusta un cuadro: entro en él y el cuadro entra en mí. Si no me gusta -y no me detengo y no me reflejo- no sucede nada, la reflexión por la que parte

blanca de un cuadro antes de empezar a pintar es inconmensurable. Hay que vaciarse de imágenes, de clichés, porque las fotos no son, a pesar de lo que se dice, medios para ver, no

de su verdad pudiera alcanzarme no existe.

vemos nada a través de ellas, sino que sólo vemos las fotos mismas. Y resulta un inmenso engaño porque pretenden ser la representación más fiel de la realidad: la identificación de lo

Los cuadros de Carolina Ferrer son cuadros-espejo: el espectador, forzosamente, vuelve sobre sí. El valor de verdad de una obra reside en su capacidad de hacer que lo particular se

que es, de lo que ha sido. Enseñamos una fotografía para dar a conocer a alguien que el otro nunca ha visto. Construimos, y quizá hacemos de nuestra memoria una impostura, con las

convierta en algo universal: una fotografía particular, que no se muestra como fotografía sino como un medio para conocer algo que no está en la mera fotografía, de un individuo sentado

63

P

rimero me gustaron los cuadros de Carolina Ferrer y después estuve de acuerdo con lo que decía a propósito de su trabajo. Dos buenas razones para querer escribir sobre su

fotografías de nuestros viajes. A veces, nos rebelamos contra este engaño cuando nos negamos a reconocernos en las fotos que se nos hacen: “no soy yo”, decimos. Y otras, contri-

obra. Soy de las que creo que no se debe pensar a partir de lo que a una le disgusta, el no-encuentro no genera ningún conocimiento. O dicho de otra manera, la crítica de

buimos al engaño cuando mostramos siempre la fotografía en la que estamos particularmente agraciados, importándonos más alimentar nuestro narcisismo que expresar la verdad.

lo que a uno le repele es, de puro exterior, falsa.

Cuando la madre de Roland Barthes murió, éste rebuscó desesperadamente entre las fotografías para reencontrarla, para tenerla más cerca. En su libro La chambre claire nos habla de

El arte, conscientemente o no, obedece también al imperativo griego que guió a la filosofía: “Conócete a ti mismo”. Artistas y filósofos aspiran a la verdad, no sólo a poseerla sino a

lo infructuoso de esa búsqueda, de su desesperación, hasta que, un buen día, cayó bajo sus ojos una foto de su madre cuando tenía 10 años. Y allí estaba ella, era ella, aquella fotografía

expresarla, para poder con ella contagiar al resto de los humanos. Lo que explica su determinación y su empecinamiento, a veces su furia y su pasión, es el deseo de ofrecernos una

expresaba la esencia de su madre: la posición de las manos de su madre-niña revelaban lo que, según Roland Barthes, era el rasgo que la definía, su in-nocencia, su no-ser-nociva en

percepción verdadera de las cosas, una percepción de algo que se encuentra más en alto y más adelante que la experiencia normal, a la espera de que esa verdad encuentre un eco

absoluto. Fue un hallazgo casual, que podría no haber sucedido, porque de entre todas las fotografías es más bien normal no encontrar ninguna que nos satisfaga, si perseguimos la

en nosotros, los espectadores, los lectores. Ellos han visto algo que el resto de los humanos no, ese algo es inefable, invisible, pero no inexpresable. Y por eso, pocas veces se ven

esencia de algo. Esa esencia es tan perfectamente invisible que una modelo puede posar durante días y días, y sin embargo el pintor mostrarse totalmente descontento de los resultados.

satisfechos con lo que han escrito, pintado o producido, porque expresar lo inefable o invisible es una tarea inmensa, heroica. A menudo parecen estar locos, obsesionados, vuelven

Como le pasó a Picasso frente a Gertrude Stein: después de ochenta días posando, Picasso rompió todo lo que había pintado y se marchó a España. Y allí, sin la modelo delante, la

una y otra vez sobre lo mismo, eso que ellos ven. A lo que se ve, no con los ojos de la cara sino con los ojos de la mente, se le puede dar el nombre de “intuición”. La intuición de algo

pintó de tal manera que Gertrude Stein declararía, más tarde, ante este retrato: “soy yo, es la única réplica mía en la que he permanecido siendo siempre yo”.

encierra su esencia verdadera, aquello que se capta de golpe, sin pasos progresivos, sin discurso, sin continuidad, sin lógica. Una intuición expresada en un cuadro será, a su vez, una

Carolina Ferrer hace explícito el inicio de su trabajo a partir de la selección de una foto, que le servirá para poder mostrar algo que no está en la foto, cuando todos la miran. La foto, así

imagen que los espectadores contemplarán toda de un solo golpe de vista: una visión material que expresa otra visión anterior, intuitiva. Supongo que para un pintor toda la cuestión

utilizada, deja de ser lo que se ve, no es un fin, sino que se convierte en el medio, el instrumento, para hacernos visible con los ojos de la cara lo que ella ha visto con los ojos de la mente.

estriba en reducir la distancia entre la primera visión y la segunda.

Partir de la fotografía es un modo de indicar que vivimos en un mundo de imágenes y que la excesiva visibilidad de las cosas ha acabado por impedir conocerlas. Y pintar ese proceso

La pintura es, pues, conocimiento intuitivo, no narrativo, no representativo. Llegar a conocer una manzana, como hace Cézanne, es ver y hacer visible la esencia de la manzana, su alma,

mismo, reflexionar sobre la reflexión, es uno de los objetivos de esta exposición. Es la lógica de su obsesión.

si se quiere, quizá su fuerza de germinación, si tuviéramos que traducir esa intuición en palabras. Un pintor no mira, y por eso no ve lo que todos vemos; no mira para poder ver de verdad,

El criterio que los profanos utilizamos al acercarnos al arte (“me gusta”, “no me gusta”) no es ni mucho menos despreciable. Se trata, sin duda, de un primer nivel de aproximación a las

para poder pintar no lo que todos ya sabemos, sino lo que son las cosas al margen de mirarlas.

cosas, pero no encierra error. Lo utilizamos en materia de alimentación: si como lo que me gusta, y no soy tan bestia como para convencerme de que me gusta lo que me sienta mal,

Lo que distingue a una generación de otra es probablemente la visibilidad, es decir, el modo de ver y de ser vistos. Y son los pensadores y los artistas los que, no mirando lo que todos

mis energías se amplían porque entre lo que me alimenta y yo misma se forman elementos en común que me ayudan no sólo a estar más energética sino igualmente a conocer algo de

miran, consiguen ver lo que nadie ve. Son creadores, no inventores, del mismo modo que decimos que una madre no inventa sino que da a luz a un niño. Lo que hacen es capturar algo,

lo que genera mi propia energía. Si me gusta lo que veo, si disfruto con lo que escucho, si encuentro placer en lo que leo, es porque todo eso me alimenta y me hace crecer; al mismo

la esencia de algo, y después emitir un deseo. El deseo de que se haga visible, de que tome cuerpo, de que entre en nuestras existencias.

tiempo entiendo que existe una comunidad esencial entre lo que me alimenta y yo misma. El arte y la filosofía -o más bien, este arte y esta filosofía- resuenan dentro de mí porque existe

Pintar lo que hoy es invisible y, sin embargo, lo que hoy es necesario hacer visible: eso es lo que determina la actualidad de una obra. Hoy en día la tecnología es maravillosa, hasta los

algo en común entre lo que me ofrecen y mi propia vida.

nómadas del desierto llevan un móvil, la comunicación y la información circulan con gran agilidad y eficacia. Nada de eso es, sin embargo, pensar. Es más, la comunicación o la infor-

Envenenarse, disgustarse por lo que se ve, odiar lo que se escucha, es antes que nada una pérdida de tiempo: porque disminuye nuestras fuerzas y porque conocerse a sí mismo por lo

mación son sucedáneos del conocimiento. Por eso, quizá es el pensamiento una de las cosas invisibles que más urgente resulta que devenga visible para los ojos de la cara: pintar el

que uno no es sólo ofrece generalidades abstractas, en gran medida clichés. Por el contrario, cuando algo nos gusta, podemos llegar a incorporarlo a nuestra experiencia, lo que significa

pensamiento, el pensar, y hacer de ello una obra de arte, algo hermoso que actúe como anzuelo ante los espectadores. Los pintores aspiran a este tipo de revoluciones.

que de algún modo nos vemos modificados positivamente. El conocimiento que adquiero gracias a lo que me gusta no es absoluto -a eso sólo se llega en contadas ocasiones-, pero

A Carolina Ferrer le gusta tanto la cita de Pascal, con la que ha organizado la instalación que puede visitarse en esta exposición, porque coincide con su punto de vista: las desgracias

sí que conoceré el entramado que se forma entre lo que me gusta y yo misma. Y eso ya es mucho.

de este mundo -las guerras, los odios, las venganzas, las ansias de poder- desaparecerían si los humanos supiéramos estarnos quietos, si sacáramos provecho de nuestro silencio y de

Si algo comunica un cuadro es una vibración, una onda nerviosa, una emoción vital. “Me gusta” quiere decir que el movimiento por el que ese cuadro ha sido creado me alcanza, me

nuestra soledad, si hubiéramos sido educados para ser felices con las únicas herramientas de nuestra mente. El pensamiento siempre ha sido invisible, pero hoy es necesario hacerlo

mueve a su vez. Carolina Ferrer captura la fuerza del proceso del pensar, desea hacerla visible, y yo, que admiro sus cuadros, me siento “tocada” por su belleza, de tal modo que algo

visible, pintarlo. Y con él, todos los elementos en los que podría descomponerse: el silencio, la meditación, la contemplación, el ocio, la quietud, la reflexión.

de lo que veo se revela dentro de mí. También es otra de sus obsesiones que los que nos quedamos delante de sus cuadros, nos veamos reflejados dentro de ellos. Gracias a ello, se

Para ver con los ojos de la mente hay que dejar de mirar lo que todos ven. Desde la aparición de la fotografía aún más, ya que la enormidad de clichés que se superponen en la superficie

materializa lo que sucede cuando me gusta un cuadro: entro en él y el cuadro entra en mí. Si no me gusta -y no me detengo y no me reflejo- no sucede nada, la reflexión por la que parte

blanca de un cuadro antes de empezar a pintar es inconmensurable. Hay que vaciarse de imágenes, de clichés, porque las fotos no son, a pesar de lo que se dice, medios para ver, no

de su verdad pudiera alcanzarme no existe.

vemos nada a través de ellas, sino que sólo vemos las fotos mismas. Y resulta un inmenso engaño porque pretenden ser la representación más fiel de la realidad: la identificación de lo

Los cuadros de Carolina Ferrer son cuadros-espejo: el espectador, forzosamente, vuelve sobre sí. El valor de verdad de una obra reside en su capacidad de hacer que lo particular se

que es, de lo que ha sido. Enseñamos una fotografía para dar a conocer a alguien que el otro nunca ha visto. Construimos, y quizá hacemos de nuestra memoria una impostura, con las

convierta en algo universal: una fotografía particular, que no se muestra como fotografía sino como un medio para conocer algo que no está en la mera fotografía, de un individuo sentado

63

leyendo, en un espacio puro, resplandeciente, en calma, iluminado por un maravilloso color fresa o menta, casi comestible, cubierta por una resina que la fija, la paraliza, en un tiempo que no tiene duración, y en cuyo interior aparezco yo misma reflejada, en cuanto me quedo capturada por su fuerza -ese conjunto que es un cuadro de Carolina Ferrer me contagia mediante la sensación de apaciguamiento que me transmite, esa sensación que aparece reflejada en su propia superficie. Cuando contemplo los cuadros de Carolina Ferrer pienso que eso que veo es una instantánea sin rodeos y sin historias, de lo que significa literalmente pensar. Pienso que eso es pensar.

De la resina con la que cubre sus cuadros, Carolina Ferrer habla como de una capa “protectora y distanciadora”: que la imagen quede ahí congelada, que ningún sentimiento la enturbie.

Pero está claro que al elegir esa técnica, que ha ido perfeccionando con el tiempo, quizá eligió sin saberlo qué invisible haría visible: esas figuras solitarias, que ni comunican ni actúan, esos objetos igualmente solitarios, y todo ello arrojando una luz fosforescente, crean la atracción de la contemplación.

Y luego están los colores. Para un pintor, el color es una conquista. Y Carolina Ferrer ha conquistado su propio color. Sus verdes, magentas, azules eléctricos, negros acharolados, paralizan. En griego “éxtasis” es eso, estarse quieto, sin moverse. Y el éxtasis se consideraba necesario para alcanzar ciertas verdades que debían ser contempladas.

Cada cual puede tener sus preferencias. Las mías van hacia el verde. Porque es un color entre el amarillo de la tierra y el azul del cielo, es un color metaxu, intermedio como es intermedia la filosofía, que ni es ignorancia ni es sabiduría, sólo deseo de saber, que me lleva de aquí para allá, de la visibilidad establecida, en la que la comunicación y la información reinan, a la visibilidad del pensamiento, en la que todo es calma, soledad y contemplación. El verde es un equilibrio, es un color relajante. Algunos cuadros de Carolina Ferrer merecerían estar en las bibliotecas públicas.

cuatro

leyendo, en un espacio puro, resplandeciente, en calma, iluminado por un maravilloso color fresa o menta, casi comestible, cubierta por una resina que la fija, la paraliza, en un tiempo que no tiene duración, y en cuyo interior aparezco yo misma reflejada, en cuanto me quedo capturada por su fuerza -ese conjunto que es un cuadro de Carolina Ferrer me contagia mediante la sensación de apaciguamiento que me transmite, esa sensación que aparece reflejada en su propia superficie. Cuando contemplo los cuadros de Carolina Ferrer pienso que eso que veo es una instantánea sin rodeos y sin historias, de lo que significa literalmente pensar. Pienso que eso es pensar.

De la resina con la que cubre sus cuadros, Carolina Ferrer habla como de una capa “protectora y distanciadora”: que la imagen quede ahí congelada, que ningún sentimiento la enturbie.

Pero está claro que al elegir esa técnica, que ha ido perfeccionando con el tiempo, quizá eligió sin saberlo qué invisible haría visible: esas figuras solitarias, que ni comunican ni actúan, esos objetos igualmente solitarios, y todo ello arrojando una luz fosforescente, crean la atracción de la contemplación.

Y luego están los colores. Para un pintor, el color es una conquista. Y Carolina Ferrer ha conquistado su propio color. Sus verdes, magentas, azules eléctricos, negros acharolados, paralizan. En griego “éxtasis” es eso, estarse quieto, sin moverse. Y el éxtasis se consideraba necesario para alcanzar ciertas verdades que debían ser contempladas.

Cada cual puede tener sus preferencias. Las mías van hacia el verde. Porque es un color entre el amarillo de la tierra y el azul del cielo, es un color metaxu, intermedio como es intermedia la filosofía, que ni es ignorancia ni es sabiduría, sólo deseo de saber, que me lleva de aquí para allá, de la visibilidad establecida, en la que la comunicación y la información reinan, a la visibilidad del pensamiento, en la que todo es calma, soledad y contemplación. El verde es un equilibrio, es un color relajante. Algunos cuadros de Carolina Ferrer merecerían estar en las bibliotecas públicas.

cuatro

6min:52sec

la habitación

“… Tout le malheur des hommes vient d´une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos, dans une chambre. “… Toda la infelicidad del ser humano nace de una única cosa, su incapacidad de permanecer quieto en una habitación”.

Pascal

6min:52sec

la habitación

“… Tout le malheur des hommes vient d´une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos, dans une chambre. “… Toda la infelicidad del ser humano nace de una única cosa, su incapacidad de permanecer quieto en una habitación”.

Pascal

vista frontal

acceso a interior

la habitación lúcida

instalación · madera, cristal y tubos fluorescentes · 250X250X250 cm · 2008

69

vista frontal

acceso a interior

la habitación lúcida

instalación · madera, cristal y tubos fluorescentes · 250X250X250 cm · 2008

69

interior

vista lateral

la habitación lúcida

instalación · madera, cristal y tubos fluorescentes · 250X250X250 cm · 2008

71

interior

vista lateral

la habitación lúcida

instalación · madera, cristal y tubos fluorescentes · 250X250X250 cm · 2008

71

curriculum

curriculum

Artes Plásticas Rafael Botí. Diputación de Córdoba. 2002 ARCO’02. Madrid: Pabellón ABC. III Premio ABC de Pintura; Galería La Nave.Valencia. · IVAM. Sala de la Muralla.

XXIX Premio Bancaixa de Pintura.Valencia.* · Museo de Carruajes . IX Premio de Pintura Caja Rural del Sur. Sevilla.* · “DESDE LOS NOVENTA”. Sala Parpalló, Museo ValenCatarroja (Valencia), 1966.

ciano de la Ilustración y la Modernidad. MuVIM. Consorcio de Museos Generalitat Valenciana.Valencia. Itinerancia Alicante, Elche.* · HOTEL Y ARTE. Sevilla: La Nave Galería.

Licenciada en Bellas Artes. Especialidad de Pintura, Facultad de BB.AA. San Carlos. Universidad Politécnica de Valencia, 1984-1989.

Valencia; Galería Milagros Delicado. El Pto. de Sta. María. Cádiz. · Museo Municipal de Albacete.V Bienal de Pintura. “Ciudad de Albacete”.* · ARTE LISBOA 2002. Lisboa.

Galería Milagros Delicado. Pto. de Sta. María. Cádiz. 2001 “ EL VIAJE”. Centro Cultural Español de Cooperación Iberoamericana. Miami. EE.UU. Organiza galería Art al

exposiciones individuales

Rec. Barcelona. Itinerancia Galería Larrama. Santo Domingo. República Dominicana.* · GENERACIÓN 2001. Caja Madrid Exposición Casa de América. Madrid. Itinerancia,

2009-10 Fundación Antonio Pérez. Cuenca.* · Galería May Moré. Madrid.* · Galería Cànem. Castellón. · Galería La Nave.Valencia.* 2008 “Escenografías de la memoria:

Sevilla,Valladolid, Barcelona, Bilbao, Valencia.* · ARCO 2001. Madrid. La Nave Galería. Valencia. · Caja Rural del Sur. VIII Premio. Sevilla. Itinerancia.* · Art a l’Hotel. Hotel

la lógica de una obsesión”. Fundación Chirivella Soriano. Centre d´Art Contemporani. Palau Joan de Valeriola. Valencia.* 2006 “La esquina de lo cotidiano”. Galería La

Inglés. Valencia. La Nave Galería. · IVAM. Sala de la Muralla. XXVIII Premio Bancaixa de Pintura.Valencia.* · VII Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. La Coruña.* · XVII

Nave. Valencia.* 2005 “Tiempo de silencio”. Galería May Moré. Madrid. · “Los días frágiles”. Galería Milagros Delicado. Cádiz. 2004 “La voz blanca”. MuVIM. Museo Valen-

Edición 2001 Premio de Pintura L´Oreal. Centro Conde Duque. Madrid.* · HOTEL Y ARTE. Sevilla. Galería Milagros Delicado. · ARTE LISBOA. Lisboa. Galería Milagros

ciano de la Ilustración y la Modernidad. Sala Parpalló. Valencia.* 2003 “Sombras de otra retina”. La Nave Galería. Valencia. 2002 “Reblant el clau” (“Otra vuelta de tuerca”).

Delicado. Pto. de Santa María. Cádiz. 2000 Art a l´Hotel. Hotel Inglés.Valencia. La Nave Galería de Valencia y Galería Art al Rec de Barcelona. · IVAM. Centre Julio

Galería Quattro. Leiría. Portugal. 2001 “La mirada del otro”. Galería Milagros Delicado. El Pto. de Sta.María. Cádiz. 2000 “El inventor de caminos”. La Nave Galería.

González. Sala de la Muralla. XXVII Premio Bancaixa de Pintura. Valencia. Itinerancia.* · “ESPACIO 2000”. J.M.Báez, Carolina Ferrer, J.Michavila, A. Murado, Soledad Sevilla,

Valencia. · “El inventor de caminos II”. Museo Cruz Herrera. La Línea. Cádiz.* · “El inventor de caminos III”. Sala Rivadavia. Diputación de Cádiz.* 1996 “La Ciudad Dorada”.

Teixidor, Yturralde. La Nave Galería. Valencia. · Exposición a beneficio de Unicef. Palacio Colomina. Valencia.* · “Artistas Plásticos Contemporáneos en el Estrecho de

Galería Cuatro-La Nave. Valencia. 1994 “Paisajes”. Caja Rural de Torrente. Valencia.* 1989 Galería Sargadelos. Valencia. 1988 Centro Cultural. Mislata. Valencia.

Gibraltar”. Canogar, P. Castrotega, Tony Catany, Chema Cobo, Gerardo Delgado, Carolina Ferrer, María Gómez, Curro González , Chema Madoz, Guillermo Pérez Villalta, Antonio Rojas...THE SPANISH INSTITUTE. New York. Organiza Museo Cruz Herrera (La Línea) y Diputación de Cádiz.* · “Semblanzas del gusto”. Palacio Kursaal. San

exposiciones colectivas (selección)

Sebastián.* 1999 ARCO’99. Madrid. La Nave Galería. Valencia. · “Mujeres hacia el nuevo milenio”. La Nave Galería. Valencia. · “Partida de Damas”. Conmemoración Día

2008 STANDS OFF 08. Galería La Nave.Valencia. · ARCO’08. Stand IVAM. Generalitat Valenciana. “Grandes Colecciones GC”. 2007 ARCO’07. Madrid. Galería La Nave.

de la mujer. Consorcio de Museos de la Generalitat de Valencia. Centro Cultural José Camarón de Segorbe. Castellón.* · “Mujer Múltiple”. Museo de la Ciudad. Valencia.*

Valencia. · “Containers of Contents”. Sala de Exposiciones de la Universidad Politécnica de Valencia.* · Hospital de Tavera. Toledo. Premio Caja Castilla La Mancha 2007.*

· “Art a l´Hotel”. Hotel Inglés. La Nave Galería. Valencia. · Centro Municipal de las Artes de Alcorcón. II Bienal de Artes Plásticas. Alcorcón. Madrid.* · Sala de Exposiciones

· Museo Municipal de Valdepeñas. 68 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* · Palacio Los Serrano. Ávila. XVII Premio Nacional de

Caja Madrid. XXVII Certamen Nacional de Pintura Caja de Madrid, Madrid. Escuela de Arte de Segovia. Segovia, Cáceres, Barcelona, Granada, Zaragoza y Salamanca.* ·

Pintura Adaja. · Valencia Art. Feria de Arte. Galería La Nave. Hotel Astoria. Valencia. 2006 SALA PARPALLÓ. Diputación de Valencia. “25 ANYS Becats Alfons Roig”. * ·

“Diez años de Galería”. Museo Cruz Herrera. La Línea.Cádiz. Itinerancia Sala Rivadavia, Fundación Provincial de Cultura, Diputación de Cádiz.* · IVAM. Centre Julio

ARCO’06. Madrid. Galería La Nave. Valencia. · Monasterio de Uclés. Cuenca. Premio Caja Castilla La Mancha 2006.* · Centro Cultural Castel Ruiz. Tudela. Navarra.XIV

González. Sala de la Muralla. XXVII Premio Bancaixa de Pintura. Valencia. Itinerancia.* · “New Art” Barcelona 99. Barceló Hotel Sants. Galería Art al Rec. Barcelona. 1998

Premio Ciudad de Tudela de Pintura.* · Museo Municipal de Valdepeñas. 67 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* · Art.Valencia. Hotel

Sala de Exposiciones Caja Madrid. XXVI Certamen Nacional de Pintura Caja de Madrid. Madrid. Itinerancia Fundación Cultural del Colegio de Aparejadores y Arquitectos

Astoria. Galería La Nave. Valencia. 2005 ARCO’05 Madrid. Galería La Nave. Valencia. · XIV FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO. ARTE SANTANDER:

de Sevilla.* · Galería La Esfera Azul. Valencia. · “ENCUENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO”. EAC. Instituto de Cultura Juan Gil-Albert. Diputación Provincial de Alicante.

Galería May Moré. Madrid. *; Galería Milagros Delicado. Cádiz.* · VALENCIA. ART. Hotel Puerta Valencia. Galería Milagros Delicado. Cádiz. · ART COLOGNE 05. Feria de

Sala de Exposiciones “Juana Francés”.* 1997 ARCO’97 Madrid. La Nave Galería. Valencia. · XV Premio Internacional de Pintura Fundación Barceló. Palma de Mallorca. ·

arte. Galería May Moré. Colonia. Alemania. 2004 ARCO’04. Madrid. Galería la Nave. Valencia. · Galería La Nave. 5º Premio de Pintura. Colegio de Gestores Administrativos

V Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. La Coruña.* · Artistas en Galería Cuatro-La Nave. Valencia. 1996 ARCO’96 Madrid. La Nave Galería. Valencia. · Certamen de

de Valencia.* · “MANOLO ALÉS. La pasión por el arte”. Fundación Provincial de Cultura. Diputación de Cádiz.* · ESPACIO 2004. Galería La Nave. Valencia. · XXVI Salón

Artes Plásticas “S. Soria”. Villa de Benissa. Alicante. · Exposición a beneficio de Unicef. Palau de la Música de Valencia.* · XVII Concurso Nacional de Pintura. Martos. Jaén.

de Otoño de Pintura de Plasencia. Cáceres. Caja de Extremadura.* · XVII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Claustro del Colegio Universitario de Zamora.* · MuVIM .

· LVII Exposición Nacional de Artes Plásticas. Valdepeñas. Ciudad Real.* · Jóvenes en Galería Cuatro-La Nave. Valencia. · Exposición Finalistas “Premio Senyera” de

SALA PARPALLÓ. Valencia. VI PREMIOS ÁNGEL de Pintura.* 2003 ARCO’03. Madrid: Galería La Nave. Valencia; Galería Milagros Delicado. Pto. Sta. María. Cádiz. · IVAM.

Pintura Salón de Cristal del Ayto. de Valencia. · XIII Certamen de Pintura Concello de Cambre. La Coruña.* 1995 IX Premio de Pintura “J. Segrelles”. Albaida. Valencia.

Sala de la Muralla. XXX Premio Bancaixa de Pintura.* · La Nave Galería. 4º Premio de Pintura Colegio de Gestores Administrativos de Valencia.* · SEVILLA ARTE ACTUAL.

Itinerancia Sala de Exposiciones Club Diario Levante.Valencia.* · XXV Concurso Internacional de Pintura. “ Rafael Zabaleta”. Quesada. Jaén. · IV Bienal de Pintura Meliana.

Pabellón del Futuro. Isla Cartuja. Sevilla. La Nave Galería. Valencia. · “A MANOLO”. Canogar, Carolina Ferrer, ,Chema Cobo, Curro González, Chema Madoz, G. Pérez Villalta

Horta Nord 95.Valencia. 1994 Galería LA GALLERA. Valencia. “La Balsa de Babel”. · Galería Arte Clío. Pamplona. “La Balsa de Babel”. · ARCO’94. Madrid. Galería Val i

, Antonio Rojas, Encarna Sepúlveda. Galería Municipal “Manolo Alés”. La Línea de la Concepción. Cádiz. · 4ª Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Fundación Provincial de

30. Valencia. · “SOLIDARITAT BALKANS”. Museo de la Ciudad. Valencia. · XIII Bienal del Tajo. Ayto. de Toledo.* · XII Premio Adaja de Pintura. Caja de Ahorros de Ávila.* ·

75

Artes Plásticas Rafael Botí. Diputación de Córdoba. 2002 ARCO’02. Madrid: Pabellón ABC. III Premio ABC de Pintura; Galería La Nave.Valencia. · IVAM. Sala de la Muralla.

XXIX Premio Bancaixa de Pintura.Valencia.* · Museo de Carruajes . IX Premio de Pintura Caja Rural del Sur. Sevilla.* · “DESDE LOS NOVENTA”. Sala Parpalló, Museo ValenCatarroja (Valencia), 1966.

ciano de la Ilustración y la Modernidad. MuVIM. Consorcio de Museos Generalitat Valenciana.Valencia. Itinerancia Alicante, Elche.* · HOTEL Y ARTE. Sevilla: La Nave Galería.

Licenciada en Bellas Artes. Especialidad de Pintura, Facultad de BB.AA. San Carlos. Universidad Politécnica de Valencia, 1984-1989.

Valencia; Galería Milagros Delicado. El Pto. de Sta. María. Cádiz. · Museo Municipal de Albacete.V Bienal de Pintura. “Ciudad de Albacete”.* · ARTE LISBOA 2002. Lisboa.

Galería Milagros Delicado. Pto. de Sta. María. Cádiz. 2001 “ EL VIAJE”. Centro Cultural Español de Cooperación Iberoamericana. Miami. EE.UU. Organiza galería Art al

exposiciones individuales

Rec. Barcelona. Itinerancia Galería Larrama. Santo Domingo. República Dominicana.* · GENERACIÓN 2001. Caja Madrid Exposición Casa de América. Madrid. Itinerancia,

2009-10 Fundación Antonio Pérez. Cuenca.* · Galería May Moré. Madrid.* · Galería Cànem. Castellón. · Galería La Nave.Valencia.* 2008 “Escenografías de la memoria:

Sevilla,Valladolid, Barcelona, Bilbao, Valencia.* · ARCO 2001. Madrid. La Nave Galería. Valencia. · Caja Rural del Sur. VIII Premio. Sevilla. Itinerancia.* · Art a l’Hotel. Hotel

la lógica de una obsesión”. Fundación Chirivella Soriano. Centre d´Art Contemporani. Palau Joan de Valeriola. Valencia.* 2006 “La esquina de lo cotidiano”. Galería La

Inglés. Valencia. La Nave Galería. · IVAM. Sala de la Muralla. XXVIII Premio Bancaixa de Pintura.Valencia.* · VII Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. La Coruña.* · XVII

Nave. Valencia.* 2005 “Tiempo de silencio”. Galería May Moré. Madrid. · “Los días frágiles”. Galería Milagros Delicado. Cádiz. 2004 “La voz blanca”. MuVIM. Museo Valen-

Edición 2001 Premio de Pintura L´Oreal. Centro Conde Duque. Madrid.* · HOTEL Y ARTE. Sevilla. Galería Milagros Delicado. · ARTE LISBOA. Lisboa. Galería Milagros

ciano de la Ilustración y la Modernidad. Sala Parpalló. Valencia.* 2003 “Sombras de otra retina”. La Nave Galería. Valencia. 2002 “Reblant el clau” (“Otra vuelta de tuerca”).

Delicado. Pto. de Santa María. Cádiz. 2000 Art a l´Hotel. Hotel Inglés.Valencia. La Nave Galería de Valencia y Galería Art al Rec de Barcelona. · IVAM. Centre Julio

Galería Quattro. Leiría. Portugal. 2001 “La mirada del otro”. Galería Milagros Delicado. El Pto. de Sta.María. Cádiz. 2000 “El inventor de caminos”. La Nave Galería.

González. Sala de la Muralla. XXVII Premio Bancaixa de Pintura. Valencia. Itinerancia.* · “ESPACIO 2000”. J.M.Báez, Carolina Ferrer, J.Michavila, A. Murado, Soledad Sevilla,

Valencia. · “El inventor de caminos II”. Museo Cruz Herrera. La Línea. Cádiz.* · “El inventor de caminos III”. Sala Rivadavia. Diputación de Cádiz.* 1996 “La Ciudad Dorada”.

Teixidor, Yturralde. La Nave Galería. Valencia. · Exposición a beneficio de Unicef. Palacio Colomina. Valencia.* · “Artistas Plásticos Contemporáneos en el Estrecho de

Galería Cuatro-La Nave. Valencia. 1994 “Paisajes”. Caja Rural de Torrente. Valencia.* 1989 Galería Sargadelos. Valencia. 1988 Centro Cultural. Mislata. Valencia.

Gibraltar”. Canogar, P. Castrotega, Tony Catany, Chema Cobo, Gerardo Delgado, Carolina Ferrer, María Gómez, Curro González , Chema Madoz, Guillermo Pérez Villalta, Antonio Rojas...THE SPANISH INSTITUTE. New York. Organiza Museo Cruz Herrera (La Línea) y Diputación de Cádiz.* · “Semblanzas del gusto”. Palacio Kursaal. San

exposiciones colectivas (selección)

Sebastián.* 1999 ARCO’99. Madrid. La Nave Galería. Valencia. · “Mujeres hacia el nuevo milenio”. La Nave Galería. Valencia. · “Partida de Damas”. Conmemoración Día

2008 STANDS OFF 08. Galería La Nave.Valencia. · ARCO’08. Stand IVAM. Generalitat Valenciana. “Grandes Colecciones GC”. 2007 ARCO’07. Madrid. Galería La Nave.

de la mujer. Consorcio de Museos de la Generalitat de Valencia. Centro Cultural José Camarón de Segorbe. Castellón.* · “Mujer Múltiple”. Museo de la Ciudad. Valencia.*

Valencia. · “Containers of Contents”. Sala de Exposiciones de la Universidad Politécnica de Valencia.* · Hospital de Tavera. Toledo. Premio Caja Castilla La Mancha 2007.*

· “Art a l´Hotel”. Hotel Inglés. La Nave Galería. Valencia. · Centro Municipal de las Artes de Alcorcón. II Bienal de Artes Plásticas. Alcorcón. Madrid.* · Sala de Exposiciones

· Museo Municipal de Valdepeñas. 68 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* · Palacio Los Serrano. Ávila. XVII Premio Nacional de

Caja Madrid. XXVII Certamen Nacional de Pintura Caja de Madrid, Madrid. Escuela de Arte de Segovia. Segovia, Cáceres, Barcelona, Granada, Zaragoza y Salamanca.* ·

Pintura Adaja. · Valencia Art. Feria de Arte. Galería La Nave. Hotel Astoria. Valencia. 2006 SALA PARPALLÓ. Diputación de Valencia. “25 ANYS Becats Alfons Roig”. * ·

“Diez años de Galería”. Museo Cruz Herrera. La Línea.Cádiz. Itinerancia Sala Rivadavia, Fundación Provincial de Cultura, Diputación de Cádiz.* · IVAM. Centre Julio

ARCO’06. Madrid. Galería La Nave. Valencia. · Monasterio de Uclés. Cuenca. Premio Caja Castilla La Mancha 2006.* · Centro Cultural Castel Ruiz. Tudela. Navarra.XIV

González. Sala de la Muralla. XXVII Premio Bancaixa de Pintura. Valencia. Itinerancia.* · “New Art” Barcelona 99. Barceló Hotel Sants. Galería Art al Rec. Barcelona. 1998

Premio Ciudad de Tudela de Pintura.* · Museo Municipal de Valdepeñas. 67 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* · Art.Valencia. Hotel

Sala de Exposiciones Caja Madrid. XXVI Certamen Nacional de Pintura Caja de Madrid. Madrid. Itinerancia Fundación Cultural del Colegio de Aparejadores y Arquitectos

Astoria. Galería La Nave. Valencia. 2005 ARCO’05 Madrid. Galería La Nave. Valencia. · XIV FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO. ARTE SANTANDER:

de Sevilla.* · Galería La Esfera Azul. Valencia. · “ENCUENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO”. EAC. Instituto de Cultura Juan Gil-Albert. Diputación Provincial de Alicante.

Galería May Moré. Madrid. *; Galería Milagros Delicado. Cádiz.* · VALENCIA. ART. Hotel Puerta Valencia. Galería Milagros Delicado. Cádiz. · ART COLOGNE 05. Feria de

Sala de Exposiciones “Juana Francés”.* 1997 ARCO’97 Madrid. La Nave Galería. Valencia. · XV Premio Internacional de Pintura Fundación Barceló. Palma de Mallorca. ·

arte. Galería May Moré. Colonia. Alemania. 2004 ARCO’04. Madrid. Galería la Nave. Valencia. · Galería La Nave. 5º Premio de Pintura. Colegio de Gestores Administrativos

V Mostra Unión Fenosa. Estación Marítima. La Coruña.* · Artistas en Galería Cuatro-La Nave. Valencia. 1996 ARCO’96 Madrid. La Nave Galería. Valencia. · Certamen de

de Valencia.* · “MANOLO ALÉS. La pasión por el arte”. Fundación Provincial de Cultura. Diputación de Cádiz.* · ESPACIO 2004. Galería La Nave. Valencia. · XXVI Salón

Artes Plásticas “S. Soria”. Villa de Benissa. Alicante. · Exposición a beneficio de Unicef. Palau de la Música de Valencia.* · XVII Concurso Nacional de Pintura. Martos. Jaén.

de Otoño de Pintura de Plasencia. Cáceres. Caja de Extremadura.* · XVII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Claustro del Colegio Universitario de Zamora.* · MuVIM .

· LVII Exposición Nacional de Artes Plásticas. Valdepeñas. Ciudad Real.* · Jóvenes en Galería Cuatro-La Nave. Valencia. · Exposición Finalistas “Premio Senyera” de

SALA PARPALLÓ. Valencia. VI PREMIOS ÁNGEL de Pintura.* 2003 ARCO’03. Madrid: Galería La Nave. Valencia; Galería Milagros Delicado. Pto. Sta. María. Cádiz. · IVAM.

Pintura Salón de Cristal del Ayto. de Valencia. · XIII Certamen de Pintura Concello de Cambre. La Coruña.* 1995 IX Premio de Pintura “J. Segrelles”. Albaida. Valencia.

Sala de la Muralla. XXX Premio Bancaixa de Pintura.* · La Nave Galería. 4º Premio de Pintura Colegio de Gestores Administrativos de Valencia.* · SEVILLA ARTE ACTUAL.

Itinerancia Sala de Exposiciones Club Diario Levante.Valencia.* · XXV Concurso Internacional de Pintura. “ Rafael Zabaleta”. Quesada. Jaén. · IV Bienal de Pintura Meliana.

Pabellón del Futuro. Isla Cartuja. Sevilla. La Nave Galería. Valencia. · “A MANOLO”. Canogar, Carolina Ferrer, ,Chema Cobo, Curro González, Chema Madoz, G. Pérez Villalta

Horta Nord 95.Valencia. 1994 Galería LA GALLERA. Valencia. “La Balsa de Babel”. · Galería Arte Clío. Pamplona. “La Balsa de Babel”. · ARCO’94. Madrid. Galería Val i

, Antonio Rojas, Encarna Sepúlveda. Galería Municipal “Manolo Alés”. La Línea de la Concepción. Cádiz. · 4ª Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Fundación Provincial de

30. Valencia. · “SOLIDARITAT BALKANS”. Museo de la Ciudad. Valencia. · XIII Bienal del Tajo. Ayto. de Toledo.* · XII Premio Adaja de Pintura. Caja de Ahorros de Ávila.* ·

75

“Abierto B.94”. Sala de Exposiciones BBV Almería. Bienal de Almería.* 1993 Galería Val i 30. Valencia. “La Balsa de Babel”. · IX Certamen Nacional de Pintura Villa de

obra en museos e instituciones

Jávea. Alicante.* · VI Bienal de Pintura. Xirivella. Valencia.* · XVIII Certamen Internacional de Pintura de Benicássim. Castellón. · III Bienal de Pintura Villa de Meliana.Valencia.

Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Pego. Alicante. · Fundación Bancaja. Sagunto. Valencia. · Fondos artísticos Ayuntamientos de: Catarroja, Montcada, Paterna,

1992 XIV Bienal de Pintura, Jove Pintura Contemporánea. Villa de Paterna.* · VI Certamen Nacional de Pintura “J. Segrelles”. Albaida. Valencia.* 1991 IV Bienal de Pintura

Sueca (Valencia), Altura (Castellón), Denia, Altea, Benissa (Alicante). · Colección Caja Rural de Torrente. Valencia. · Colección Caja de Ahorros de Ávila. · Colección Funda-

Villa de Alfafar. Valencia. · XVIII Premio Caja de Ahorros de Valencia.* · Centro Cultural “La Asunción”. Albacete.* · Casa de Cultura de Játiva. Valencia.* · Centro Cultural

ción Provincial de Cultura, Diputación de Cádiz. · Colección Diputación de Alicante. · Fondos artísticos Ayuntamiento de Zamora. · Fondos artísticos Ayuntamiento de

Caja de Castellón.* 1990 XVII Salón de Primavera. Caja de Ahorros de Valencia.* · XV Certamen de Pintura Villa de Pego. Alicante. · Biblioteca Municipal de Segorbe.

Valencia. · Colección CEPSA. · Colección CEC. Confederación Empresarios de Cádiz. · Colección Fundació Bancaixa.Valencia. · Colección Banco de Valencia. · Colec-

Castellón.* · Centro Cultutal “San José”. Elche. Alicante.* 1989 “Al margen de la línea”. Puerto Autónomo de Valencia. Edificio del Reloj.* · Ateneo Marítimo. Valencia. 1988

ción CAM. Caja de Ahorros del Mediterráneo. Alicante. · Colección Fundación Pedro Ferrándiz. Madrid. · Colección Fundación Chirivella-Soriano.Valencia. · Colección

Universidad Politécnica de Valencia.

Premios Ángel-Todisa. Madrid. · Fondo de Arte Universidad Politécnica de Valencia. · Colección Diputación de Valencia. · Colección CCM. Caja Castilla La Mancha. · Colección Parlamento de La Rioja. Logroño. · Colección FILARTE. Valdepeñas. Ciudad Real. · Colección FLC. Fundación Laboral de la Construcción. Principado de

premios

Asturias. · Colección DKV. · Colección IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno.Valencia.

2007 Adquisición de obra Premio de Pintura y Escultura Caja Castilla La Mancha 2007. Toledo.* · Adquisición de obra 68 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* · Adquisición de obra Premio Internacional de Pintura Fundación Laboral de la Construcción. Principado de Asturias.* · Adquisición de obra

*Catálogo.

XVII Premio Nacional de Pintura Adaja.Ávila.* 2006 Adquisición de obra Premio de Pintura y Escultura Caja Castilla La Mancha 2006. Uclés. Cuenca.* · 2º Premio XIV Premio Ciudad de Tudela de Pintura. Tudela. Navarra.* · Adquisición de obra 67 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* · Medalla de Honor-Adquisición de obra V Certamen Nacional de Pintura Parlamento de La Rioja. Logroño.* 2005 Adquisición de obra 66 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* 2004 2º Premio IV Bienal Internacional del Baloncesto en las Bellas Artes. Fundación Pedro Ferrándiz Alcobendas. Madrid.* · Adquisición de obra II Concurso de Pintura “Pintura para el Fondo”. Universidad Politécnica de Valencia. 2003 Primer Premio XXX Bancaixa de Pintura. Valencia. IVAM. Sala de la Muralla.* · Primer Premio VIII Certamen de Pintura “Salvador Soria” Vila de Benissa. Alicante.* · Finalista 4º Premio de Pintura Colegio Oficial de Gestores Administrativos de Valencia.* · Adquisición de obra XV Premio Adaja de Pintura. Caja de Ahorros de Ávila.* 2002 Mención Honorífica III Premio ABC de Pintura. Madrid. · Mención de Honor IX Premio de Pintura Caja Rural del Sur. Sevilla. Itinerancia Huelva.* · Beca ALFONS ROIG de Artes Plásticas 2002. Diputación de Valencia.* 2001 Primer Premio III Concurso de Pintura Confederación de Empresarios de Cádiz.* · Adquisición de obra LXII Exposición Internacional de Artes Plásticas. Valdepeñas. Ciudad Real.* 2000 Mención de Honor XXVII Premio Bancaixa de Pintura. Valencia.* · Adquisición de obra LXI Exposición Internacional de Artes Plásticas. Valdepeñas. Ciudad Real.* 1999 Mención de Honor XXVII Certamen Nacional de Pintura Caja Madrid. Madrid* · Mención de Honor XXVI Premio Bancaixa de Pintura. Valencia.* · Primer Premio de Pintura Certamen Villa de Pego. Alicante. · Premio Senyera de Pintura 1999. Ayuntamiento de Valencia. 1998 Adquisición de obra Convocatoria Artes Plásticas 1998. Diputación Provincial de Alicante. · Adquisición de obra XVII de Pintura Villa de Paterna. Ayto. de Paterna. Valencia. · Premio-Adquisición de obra XIV Bienal de Pintura “Ciudad de Zamora”.* 1997 Adquisición de obra X Edición ADUANA. Diputación de Cádiz.* 1996 Primer Premio XXVII Bienal de Pintura. Montcada. Valencia. · Adquisición de obra XII Premio ADAJA de Pintura. Caja de Ahorros de Ávila.* 1994 Finalista II Bienal de Pintura Ciutat de Xátiva.Valencia.* 1992 Primer Premio XXI Salón de Otoño de Pintura.

Caja de Sagunto. Valencia. 1991 Primer Premio XVI Certamen de Pintura Villa de Pego. Alicante. · Adquisición de obra VI Certamen Nacional de Pintura Villa de Altea.

Alicante. 1990 Adquisición de obra XV Premio Nacional de Pintura Ciudad de Denia. Alicante. · Primer Premio XXIV Bienal de Pintura Villa de Moncada. Valencia. · Primer Premio XVII Concurso Nacional de Pintura. Ayto.de Altura. Castellón. · Primer Premio IX Concurso de Pintura Villa de Catarroja. Valencia. · Accésit-Adquisición de obra XX Salón de Otoño de Pintura Caja de Sagunto.Valencia. 1989 Primer Premio de Pintura “Pintor Clarós”. Sueca. Valencia. 1988 Adquisición de obra “Premio Pintor Clarós”.

Ayto. de Sueca.Valencia. · Accésit VII Concurso Villa de Catarroja. Valencia.

77

“Abierto B.94”. Sala de Exposiciones BBV Almería. Bienal de Almería.* 1993 Galería Val i 30. Valencia. “La Balsa de Babel”. · IX Certamen Nacional de Pintura Villa de

obra en museos e instituciones

Jávea. Alicante.* · VI Bienal de Pintura. Xirivella. Valencia.* · XVIII Certamen Internacional de Pintura de Benicássim. Castellón. · III Bienal de Pintura Villa de Meliana.Valencia.

Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Pego. Alicante. · Fundación Bancaja. Sagunto. Valencia. · Fondos artísticos Ayuntamientos de: Catarroja, Montcada, Paterna,

1992 XIV Bienal de Pintura, Jove Pintura Contemporánea. Villa de Paterna.* · VI Certamen Nacional de Pintura “J. Segrelles”. Albaida. Valencia.* 1991 IV Bienal de Pintura

Sueca (Valencia), Altura (Castellón), Denia, Altea, Benissa (Alicante). · Colección Caja Rural de Torrente. Valencia. · Colección Caja de Ahorros de Ávila. · Colección Funda-

Villa de Alfafar. Valencia. · XVIII Premio Caja de Ahorros de Valencia.* · Centro Cultural “La Asunción”. Albacete.* · Casa de Cultura de Játiva. Valencia.* · Centro Cultural

ción Provincial de Cultura, Diputación de Cádiz. · Colección Diputación de Alicante. · Fondos artísticos Ayuntamiento de Zamora. · Fondos artísticos Ayuntamiento de

Caja de Castellón.* 1990 XVII Salón de Primavera. Caja de Ahorros de Valencia.* · XV Certamen de Pintura Villa de Pego. Alicante. · Biblioteca Municipal de Segorbe.

Valencia. · Colección CEPSA. · Colección CEC. Confederación Empresarios de Cádiz. · Colección Fundació Bancaixa.Valencia. · Colección Banco de Valencia. · Colec-

Castellón.* · Centro Cultutal “San José”. Elche. Alicante.* 1989 “Al margen de la línea”. Puerto Autónomo de Valencia. Edificio del Reloj.* · Ateneo Marítimo. Valencia. 1988

ción CAM. Caja de Ahorros del Mediterráneo. Alicante. · Colección Fundación Pedro Ferrándiz. Madrid. · Colección Fundación Chirivella-Soriano.Valencia. · Colección

Universidad Politécnica de Valencia.

Premios Ángel-Todisa. Madrid. · Fondo de Arte Universidad Politécnica de Valencia. · Colección Diputación de Valencia. · Colección CCM. Caja Castilla La Mancha. · Colección Parlamento de La Rioja. Logroño. · Colección FILARTE. Valdepeñas. Ciudad Real. · Colección FLC. Fundación Laboral de la Construcción. Principado de

premios

Asturias. · Colección DKV. · Colección IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno.Valencia.

2007 Adquisición de obra Premio de Pintura y Escultura Caja Castilla La Mancha 2007. Toledo.* · Adquisición de obra 68 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* · Adquisición de obra Premio Internacional de Pintura Fundación Laboral de la Construcción. Principado de Asturias.* · Adquisición de obra

*Catálogo.

XVII Premio Nacional de Pintura Adaja.Ávila.* 2006 Adquisición de obra Premio de Pintura y Escultura Caja Castilla La Mancha 2006. Uclés. Cuenca.* · 2º Premio XIV Premio Ciudad de Tudela de Pintura. Tudela. Navarra.* · Adquisición de obra 67 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* · Medalla de Honor-Adquisición de obra V Certamen Nacional de Pintura Parlamento de La Rioja. Logroño.* 2005 Adquisición de obra 66 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real.* 2004 2º Premio IV Bienal Internacional del Baloncesto en las Bellas Artes. Fundación Pedro Ferrándiz Alcobendas. Madrid.* · Adquisición de obra II Concurso de Pintura “Pintura para el Fondo”. Universidad Politécnica de Valencia. 2003 Primer Premio XXX Bancaixa de Pintura. Valencia. IVAM. Sala de la Muralla.* · Primer Premio VIII Certamen de Pintura “Salvador Soria” Vila de Benissa. Alicante.* · Finalista 4º Premio de Pintura Colegio Oficial de Gestores Administrativos de Valencia.* · Adquisición de obra XV Premio Adaja de Pintura. Caja de Ahorros de Ávila.* 2002 Mención Honorífica III Premio ABC de Pintura. Madrid. · Mención de Honor IX Premio de Pintura Caja Rural del Sur. Sevilla. Itinerancia Huelva.* · Beca ALFONS ROIG de Artes Plásticas 2002. Diputación de Valencia.* 2001 Primer Premio III Concurso de Pintura Confederación de Empresarios de Cádiz.* · Adquisición de obra LXII Exposición Internacional de Artes Plásticas. Valdepeñas. Ciudad Real.* 2000 Mención de Honor XXVII Premio Bancaixa de Pintura. Valencia.* · Adquisición de obra LXI Exposición Internacional de Artes Plásticas. Valdepeñas. Ciudad Real.* 1999 Mención de Honor XXVII Certamen Nacional de Pintura Caja Madrid. Madrid* · Mención de Honor XXVI Premio Bancaixa de Pintura. Valencia.* · Primer Premio de Pintura Certamen Villa de Pego. Alicante. · Premio Senyera de Pintura 1999. Ayuntamiento de Valencia. 1998 Adquisición de obra Convocatoria Artes Plásticas 1998. Diputación Provincial de Alicante. · Adquisición de obra XVII de Pintura Villa de Paterna. Ayto. de Paterna. Valencia. · Premio-Adquisición de obra XIV Bienal de Pintura “Ciudad de Zamora”.* 1997 Adquisición de obra X Edición ADUANA. Diputación de Cádiz.* 1996 Primer Premio XXVII Bienal de Pintura. Montcada. Valencia. · Adquisición de obra XII Premio ADAJA de Pintura. Caja de Ahorros de Ávila.* 1994 Finalista II Bienal de Pintura Ciutat de Xátiva.Valencia.* 1992 Primer Premio XXI Salón de Otoño de Pintura.

Caja de Sagunto. Valencia. 1991 Primer Premio XVI Certamen de Pintura Villa de Pego. Alicante. · Adquisición de obra VI Certamen Nacional de Pintura Villa de Altea.

Alicante. 1990 Adquisición de obra XV Premio Nacional de Pintura Ciudad de Denia. Alicante. · Primer Premio XXIV Bienal de Pintura Villa de Moncada. Valencia. · Primer Premio XVII Concurso Nacional de Pintura. Ayto.de Altura. Castellón. · Primer Premio IX Concurso de Pintura Villa de Catarroja. Valencia. · Accésit-Adquisición de obra XX Salón de Otoño de Pintura Caja de Sagunto.Valencia. 1989 Primer Premio de Pintura “Pintor Clarós”. Sueca. Valencia. 1988 Adquisición de obra “Premio Pintor Clarós”.

Ayto. de Sueca.Valencia. · Accésit VII Concurso Villa de Catarroja. Valencia.

77

english version

english version

order and

Observation as an inhabitable shared space Miguel Fernández-Cid

“I always had a geometrical way of looking at things. I flirted with action painting during my training period, but the gestures I created were always ordered, pardon the paradox. Within a short time geometry took over and invaded my paintings, which was the most convenient thing to happen to them and, of course, to me. From early on, I was seduced by straight lines, architectural spaces and perspective, and I tackled my subjects with my passion for contrasts in light and colour. I began to freeze my images, one by one, with a distancing and protective layer of resin. (…) One minute I would spend a whole day creating an elusive fluorescent green, and the next I would surprise myself in the pursuit of an electric blue or intense magenta, and yet another day I would end up battling against the impenetrability of a certain black. The days passed by in an aim to reach the unattainable, to catch hold of what cannot be held, in my desire to utter the unspeakable, to express the indescribable” Carolina Ferrer: Tirando del hilo, 2006

I

t is perhaps unusual to clearly state from the very beginning the position from which I write, but it helps me to establish a climate, distance, a tone of voice, and the rules of the game. I admit, from the beginning, that the work of Carolina Ferrer has always seemed an approachable space, full of implicit messages but with keys that she carefully keeps to herself, which one can only guess to be her own, recurrent, and personal. I am not talking here about painting –although I actually am– but about space. I do not refer to the world of representation but to the previous internalization, the attitude. To express it more directly and clearly, since the mid 1990s (which is when I am aware that I began to trace her work) Carolina Ferrer has searched to find her raison d’être from painting, introducing her emotions and becoming very demanding of herself, which recommends she avoid aesthetic short-cuts (for example), defining a slow work system full of tension and maintaining with conviction the solitary attitude of a long-distance runner. Her work, as a whole, recounts a debate that intertwines the personal with the professional. At the beginning it is seen to be a way of asserting herself, marking differences, and sharing emotions, but once the final meaning of her dedication is seen and she is aware that she can live with the filtered world of her images (even her doubts come under discussion), her work reaches an exemplary level and depth. Because Carolina Ferrer is aware that her determination (being confessional without appearing to be, shaping her representation) requires maximum dedication, a solid commitment.

When we read what has been written about the artist –in order of publication–, and we notice that the interpretative keys are correct from the beginning, we can admire the intelligence of the

writers, but we can also imagine the help that has been given by the artist’s honesty when showing her work: she comments on her work, follows one’s gaze or falls silent. I point out her attitude because Carolina Ferrer puts it into practice like following the stages of a conversation, of mutual knowledge. She comments on some technical detail of a piece of work, reference or previous moment in time (without going over the top, with a kind of constraint that is most welcome) and, I suppose that when she feels communication has been established, she moves away and leaves you to look, as if the ideal environment for looking at her work is silence.

As I mentioned at the beginning, I am writing with the conviction of the accuracy and quality of her work, but also with the advantage of having traced her career from the very beginning. A number of things remain firmly and clearly throughout her career. The first being the dedication with which she paints, and searches for and secures her territory. Dedication has as much to do with her attitude as with her technique or relationship with passing generations. In that sense, this is a painter who is trapped by her painting: she does not hesitate to dedicate time and courage to her painting, but not in an energetically or disorderly way. She is aware of the need to plan a previous route, selective guidelines of criteria and moderation, and a strict order of the final composition, and all this with an extreme sense of responsibility, as if she has to justify the raison d’être of each image. Detail is important because it indicates one of the differences concerning how she starts a painting: many painters of her generation, sharing an initial point of interest (the creation of images using a drastic selection of motifs as a starting point that become symbols; carefully playing with the resources of a constructive composition and a narrative spirit; ordering the painting by following techniques that border on a collage), all use a quick clever system to create images. But Carolina Ferrer does not: as if she were afraid of giving way to a repetition that would remove all honesty from her project, as if it would be trivialised, she closely studies each new element and slows down the pace at which she produces images. Maybe because of this she defends an extremely complex way of working, fundamentally since she decided to change the synthetic glazes for acrylic ones. When we try to put ourselves in the place of the artist who has produced the work, we can only perceive the anxiety that must be caused by this system, as the smallest of errors (the cracking of a surface) could make the whole process useless. Carolina Ferrer is aware of what she is looking for and does not permit any distractions in her determination. It is easy to understand her tendency towards large formats as well as the series of paintings that engage in a dialogue like fragments of the same story; the frequency with which she introduces the smallest of nuances, closing off the possibilities of an image; also her eagerness to do away with all that is incidental, to concentrate on the most minute of elements, even to create a certain air of unreality that makes us perceive her images like visions of a world in itself, a way of observing, a way of being part of this world. At the end (and as can be seen in the paintings of her

current exhibition) her interest in not leaving anything to chance and treating each painting as if it could be her last (a kind of last testament), leads her to produce an emotional representation of space, which contains one of the keys, one of the true discoveries concerning her painting. intuition and knowledge. Painted landscapes If we take her work at the beginning of the 90s as a starting point, the clarity of some decisions is surprising. Rafael Prats Rivelles points this out in the prologue of the catalogue for the 1994 exhibition at the Caja Rural in Torrent: “Carolina Ferrer has opted for reflection at this stage of her pictorial development.

Reflection as a base that does not, of course, exclude a certain spontaneous ability that is more lucid than instinctive: the painting has already been thought up, in detail, before it is actually painted”. The exhibition is entitled Landscapes and is made up of a series of paintings in which (from a synthesis that would like to be very controlled, very affirmative) the landscapes are painted landscapes, in a first internalisation that I think is essential to understand the beginning of the project. Remembering some of the paintings exhibited (Fragments of a landscape II, A tree’s dream and Inland landscape I, all dated 1993, or Window of dreams, dated 1994), which recreate what their titles suggest, we perceive the instant and aesthetic intentions of the painter but, as Prats Rivelles pointed out, the emotion too: “Geometric shapes usually refer to rational processes, whereas action painting seem to demand the presence of emotions (…). Within this contradictory space, the current plastic work of Carolina Ferrer (who pays special attention to the reductive dynamics of her work) moves in a kind of wide minimalist concept that is easily understood in such an economy of means”. Perhaps it is necessary to point out that emotion is expressed, in this case, through the motifs (isolated trees), colours, even the lines she traces, in a way she presents an element (a tree trunk) as opaque and translucent at the same time, or through the confessional nature of the titles. But the starting point is the debate between emotion and reason that has been apparent in her work ever since.

Fragments, isolated motifs to provide intensity, elements of a synthetic and, at the same time, confessional landscape but, right from the beginning, the awareness that language must be the autonomous part of the painting. The solitude of a motif that reveals its interior, the clean thin line, the pairs of trees as a reference: many questions and searching, and the certainty of embarking upon a long and solitary course. In that sense, the paintings mentioned could accompany the subtle reflections of Ernst Gombrich in Thoughts on a toy horse, although there is no harm in calling to mind the first landscapes by Mondrian where a process is begun, from the synthesis, which will lead him towards an abstraction that has been carefully thought out.

All paintings have some kind of proximity and visible devotions: some are mimetic, others try out the obscure or require a parallel speech. In the case of Carolina Ferrer, the dialogues are always

previous to the painting and seem to refer to the atmosphere, reflections. There is no direct link between an event and the painting; therefore doubts, questions and emotions that enter the studio pretend to be privileged spectators of something that is taking shape a few feet away, at another temperature: a painting.

The artist recognises this in a direct and confessional text, published in the catalogue of her individual exhibition in 2006 held at La Nave gallery: “The order that reigns in my mind is of such a magnitude that it cries out for my surroundings to become jumbled, disturbed, destabilized and unbalanced”. The text is accompanied by a view of the studio that is dominated by the remains of a battle that has been fought, with allusions to the famous photographs of Bacon’s studio in which the battle is not yet over.

Carolina Ferrer talks very little about other painters, although she does not hesitate to praise what she likes. She complains about the absolute nature of her dedication and her lack of time (given her demanding and self-critical character), but she energetically defends her solitary attitude towards her work. For this reason, she reads with great interest, listens carefully and talks about painting when she appears to refer to something else. the choice of a space This is where nuances begin to appear, however. Carolina Ferrer explains, with the naturalness of someone who believes and reiterates their ideas, that there is at least one time when this rule is not observed: a trip to Prague, Munich and Saltsburg in 1994, following which architecture becomes part of her painting.

Going through the paintings few objections can be made, but it is true that the way she finally understands architecture is to inhabit it until it becomes a landscape reference, for which reason she maintains the spirit of landscape painter. In any case, the years following this trip do create a kind of island (or occupy a special place) in her work, to become a time of questions, tension, discoveries and creative activity. Her production rate increases and the images are full of quotations and references, as if there were an excess of emotion and at the same time a need to strongly debate a way out from the painting. An incorrect interpretation could see her figurative approaches as being more narrative (on the rise at that time), but this is far from the truth: there is a remarkable seduction when she is faced with a cultural density that is different, colourful, vertical and elaborate. The signs are evident: The city of one hundred towers, On top of Saltsburg and The golden city (all dated 1995) record this encounter and point towards the possibility of establishing a new iconography. But the real interest lies in subsequent paintings, such as Somewhere to lose oneself (1995-96) with the image of a labyrinth, the same labyrinth that stands out in the central circle of The wisdom of finding oneself (1996), with the caption “The virtue of knowing how to lose oneself” in the background. In these paintings the filter, the reflection, is already evident: Prague, Saltsburg, their towers and streets give way to the idea of the labyrinth as a metaphor of life (the doubts, difficulties, choices and decisions),

which results in a series with the same title as the diaries of Cesare Pavese, The profession of living. The paintings are excellent, and are accompanied by a series of collages on paper that we can see as a real emotional and aesthetic review, in which doubts and affirmations intertwine.

Carolina Ferrer has admitted on occasions that she usually titles her paintings once they have been painted, or at least thought up, and that she frequently resorts to titles of books or phrases that have caught her eye or particularly concern her. This reinforces the idea that she channels sensations and ends up integrating them into (or putting them in relation with) her plastic art, which is a colder language. It is perhaps her work system that contains those strange feelings of proximity and distance that are caused by her paintings. Years of confrontation, hard work, and especially the display of resources and elements indicate her proximity to the post-pop debates (the milieu of the painted picture), which preceded the systematic and demanding ‘cleaning’ that occurs at the change of a decade. A selection of this work was exhibited in the year 2000, in three exhibitions entitled The inventor of roads that was, I suppose, a metaphor of how it felt to be an artist at that moment. Juan Ángel Blasco Carrascosa gives a good portrayal in the catalogue entitled “Digressing on the road of initiation of Carolina Ferrer”. He justifies it when, after highlighting her “passionate dedication” to painting, he writes: “As occurs with the initiated, our painter lives her own experience as a spiritual epic (…). Carolina Ferrer, by shaping artistic spaces in which an emotional clash with one’s own experience may arise, recreates an unreal setting through the calculated arrangement of evidently real elements. Her characters are fragmented and trampled on, shadows, suitcases, stairs, open books, footprints, arrows, letters, question marks…, painted so clearly they help –in contrast– to attract our attention towards the contradictory settings, which are even absurd at times”. From an emotional complicity, Tomás Bonet Aldás begins his text with an appropriate warning: “There are two aspects of the work of Carolina Ferrer that I’m most interested in: her romantic relationship and her existentialist aspect. And consequently her ethical nature”.

The year 2000 was, in some ways, a kind of frontier in her career: she gave three individual exhibitions after four years of only taking part in group exhibitions, and she considered them as a small evaluation. If we pay attention to the images, the choice of a very attractive proposal takes precedence, a proposal in which the dialogue reiterates between the stillness of the landscape or background, and the possible action marked by the small number of motifs, signs and graphic elements that stand out and are superimposed. As nothing happens by chance in her work, if we consider the images as a group and want to use them to establish a narrative, we realise that they tell us about the end of a road, of paths that branch off –like in the account by Borges– but they insistently depict a threshold: the first steps of a step-ladder, viewed in flight, with anonymous shoes that are aware of their destination.

I quote Borges because he is a writer who I know admires Carolina Ferrer, and I would even dare to say that a selection of his work would perhaps be the best accompaniment for her latest paintings: the way in which reality and fiction come together. Fiction is presented as being at such close proximity that we accept that we live in this fictitious world, but at the same time a climate of lightness and suspense is created that reminds us of the fact that we are in the land of representation. She will probably consider this dialogue as being superfluous, due to the fact that when her work is reviewed in publications and catalogues, she likes to seek protection in the blend of objective reflection and warm texts. space as a pictorial support If the year 2000 was something of a frontier at the end of a period spent searching for a language and keys to interpret reality, her presence in the artistic world from then on was noted not only for being more constant, but also for the ambition and quality of the results. The titles of her projects once again put her intentions into words: Through the eyes of another (2001), Another turn of the screw (2002), Shadows on another retina (2003) and The white voice (2004). There is the feeling that the artist has found the correct path and that she realises such dedication is worthwhile, and this is reflected both in her work and the way she approaches each encounter. Each exhibition involves going through the work that has been done and having the will to intensify one’s feelings, dispensing with supports, debating with the painting from the solitude of her studio with an accurate and inquisitive look.

In the paintings that make up the exhibition Through the eyes of another (painted in 2001 and 2002), the feeling of being faced with labyrinthine spaces is still evident. The double characterization (looking in from outside and seeing a labyrinth) together with traces of texts or some symbol or other, and even with the way in which the material has been applied (giving the surfaces the quality of watercolours) with fading colours, she warns us that we are witnessing the initial steps towards a change in attitude: the ability to take a distance and refer to the proximity as if one were outside. The reason she insists on entitling her paintings Through the eyes of another, The face of things, Another turn of the screw lies in that inaugural air. In the paintings that make up the exhibition Shadows on another retina (painted in 2003), the general way of thinking is to confront a character with a space or several spaces as in Characters in search of an author (a painting that has the added attraction of the subtle correspondence between the image and mistaken literary plot). A similar thing happened in Letters to Theo: the painting was seen as a hieroglyphic of equivalences, adventures and half-open spaces.

The white voice is, for many reasons, a special exhibition. Organized after receiving the Alfons Roig Scholarship from Valencia County Council, the exhibition was held in 2004 at the MuVIM, a space that enabled her to guide her reflections towards architecture in an important qualitative leap. With previous exhibitions she was concerned about looking for the ideal development and the

correct assembly, but this exhibition shows that it inspires her to understand the display space as an added pictorial support.

Carolina Ferrer sees it as a challenge and tackles it by making the exhibition a calculated succession of effects of light. Light that suggests volumes and defines spaces, when she takes her own resources of the Italian 14th century paintings and American pop art as a starting point. Light upon which a good number of the achievements of these paintings are based. Juan Manuel Bonet wrote in the catalogue published for the exhibition: “Light –essential in photography and cinema– is another of the great protagonists of her painting: light that is equally cold, unreal, artificial, modern, nocturnal, green, yellow, red or purple; light that on occasions –when representing lamps– becomes an object”.

Excluding motifs is demanding. Barely half a dozen appear full of feeling: the old wooden chair and the armchair that remain in the study, next to the step-ladder, the books and paintings; the lamps, a chair (free of design) and an open cardboard box as a hidden space, a watchful Pandora’s box or painting within the painting, a mystery on top of another mystery. Curiously they are the same elements that, four years later, she includes in the paintings for the exhibition held at the Chirivella Soriano Foundation headquarters.

Everyday objects that the painter sees on a day-to-day basis and selects from amongst the “necessary disorder” that characterises her studio. Objects that refer us to actions (looking, observing, reading, painting) that represent her way of understanding and accompanying the painting. The characters she portrays observing appear to be aseptic, but they are the painter herself or people who are close to her.

Excluding all that is incidental gives a greater intensity to what is included, the reiteration of several commonplace motifs creates a climate of proximity and complicity, but the unreal nature of the light finally adds a touch of mystery and distance to the images. Román de la Calle calls them “poetic spaces”. He talks of “architectures painted for an impacting setting of the memory” (the painter must have liked this term as this is the title for her current individual exhibition in Valencia), and points out with his usual accuracy: “Her careful figuration is openly related to photographic concepts, as regards solid reconstructions of what is real, while maintaining the flagrancy, vividness and determination of the technical image itself in her pictorial approaches”.

It is common to have the feeling of observing images in which playing with temperature is an essential element. Juan Manuel Bonet highlights the suitability of this to reach the proposed objectives: “The world of Carolina Ferrer is an aseptic everyday world, clearly in a cold style. The first thing that attracts one’s attention, as soon as the painting has been completed, is that everything occurs under a cold and unpolluted, shiny lacquered surface. Later we realise that the resin or enamel surface, which is almost a reflecting screen, perfectly transmits the neutrality and iciness of the spaces that are represented –generally speaking, interior settings with doors and windows and mirrors, soulless halls, office-type corridors with floor tiles, always places that one

passes through, stairs that are more prosaic than Piranesi–, the solitude that reigns there, the feeling that we are observing an abstract, geometric, labyrinthine city, which is a difficult place for its strange inhabitants”. Juan Bautista Peiró also talks about space, shapes and emptiness: “The growing importance of space and emptiness should be singled out in her most recent work.

The importance of these nude desolate atmospheres over the occasional occupants –pieces of furniture or human silhouettes– which contrast dynamically, almost like a counterpoint in music, with the primary presence of space as a place”.

The previous texts can be found in the catalogue of the exhibition held at the MuVIM, together with another brief text written by the painter herself, in which she explains the title of the exhibition: “Sitting in a café with him and other friends one day, I can’t remember why, perhaps we were talking about how some voices are deep and others are high-pitched, he was asked what my voice was like. I insisted that he answer and asked him the question once more, to which he answered: it’s white. And he repeated: Carolina has a white voice. Jose (that’s my friend’s name) is almost 25 years old and he is not an artist. Jose is autistic”. I have transcribed this to show how, constantly and under different formulas, the conflict reappears in Carolina Ferrer between her will to order a solid formal language that is controlled by her painting (and capable of representing a world without attributes, of ideas) and the need to transmit the strength of her feelings. In that sense, Albert Camus and Robert Musil do not seem bad company, they are more like shared responses that explain the proximity I feel when I observe these paintings.

The previous ideas can also be applied to the titles of her following individual exhibitions, her well-known literary devotions: Time of silence, Fragile days and The everyday corner. The paintings that form part of Time of silence (painted in 2005) prolong a previous good time. As if animated by seeing her work in the diaphanous light and open spaces of the MuVIM, for her presentation in the May Moré gallery in Madrid she ordered her work be checked over, which had a large professional and confessional everyday content: the round table with a heater underneath, isolated and prepared for a reading session is A safe place, but also The truce (the studio viewed from a distance), The intimate immensity (restful in an open and clean architecture), The museum of strangeness (the idyllic space), The house of dreams and images everywhere referring to that Time of silence, which we can interpret as being the hours she spends in her studio. The paintings recreate the activity of the creator as an exercise of reflection: there are no signs of a physical conflict with the material. The series Fragile days (also painted in 2005) has a unitary or intimate nature, as it looks towards everyday objects that, from now on, will take on growing importance (chairs, an open box) and are found in the corners of her studio.

In the catalogue accompanying The everyday corner, an exhibition that was held at La Nave gallery in Valencia, José Marín Medina talks about the cinematographic nature of space, and is able to see

order and

Observation as an inhabitable shared space Miguel Fernández-Cid

“I always had a geometrical way of looking at things. I flirted with action painting during my training period, but the gestures I created were always ordered, pardon the paradox. Within a short time geometry took over and invaded my paintings, which was the most convenient thing to happen to them and, of course, to me. From early on, I was seduced by straight lines, architectural spaces and perspective, and I tackled my subjects with my passion for contrasts in light and colour. I began to freeze my images, one by one, with a distancing and protective layer of resin. (…) One minute I would spend a whole day creating an elusive fluorescent green, and the next I would surprise myself in the pursuit of an electric blue or intense magenta, and yet another day I would end up battling against the impenetrability of a certain black. The days passed by in an aim to reach the unattainable, to catch hold of what cannot be held, in my desire to utter the unspeakable, to express the indescribable” Carolina Ferrer: Tirando del hilo, 2006

I

t is perhaps unusual to clearly state from the very beginning the position from which I write, but it helps me to establish a climate, distance, a tone of voice, and the rules of the game. I admit, from the beginning, that the work of Carolina Ferrer has always seemed an approachable space, full of implicit messages but with keys that she carefully keeps to herself, which one can only guess to be her own, recurrent, and personal. I am not talking here about painting –although I actually am– but about space. I do not refer to the world of representation but to the previous internalization, the attitude. To express it more directly and clearly, since the mid 1990s (which is when I am aware that I began to trace her work) Carolina Ferrer has searched to find her raison d’être from painting, introducing her emotions and becoming very demanding of herself, which recommends she avoid aesthetic short-cuts (for example), defining a slow work system full of tension and maintaining with conviction the solitary attitude of a long-distance runner. Her work, as a whole, recounts a debate that intertwines the personal with the professional. At the beginning it is seen to be a way of asserting herself, marking differences, and sharing emotions, but once the final meaning of her dedication is seen and she is aware that she can live with the filtered world of her images (even her doubts come under discussion), her work reaches an exemplary level and depth. Because Carolina Ferrer is aware that her determination (being confessional without appearing to be, shaping her representation) requires maximum dedication, a solid commitment.

When we read what has been written about the artist –in order of publication–, and we notice that the interpretative keys are correct from the beginning, we can admire the intelligence of the

writers, but we can also imagine the help that has been given by the artist’s honesty when showing her work: she comments on her work, follows one’s gaze or falls silent. I point out her attitude because Carolina Ferrer puts it into practice like following the stages of a conversation, of mutual knowledge. She comments on some technical detail of a piece of work, reference or previous moment in time (without going over the top, with a kind of constraint that is most welcome) and, I suppose that when she feels communication has been established, she moves away and leaves you to look, as if the ideal environment for looking at her work is silence.

As I mentioned at the beginning, I am writing with the conviction of the accuracy and quality of her work, but also with the advantage of having traced her career from the very beginning. A number of things remain firmly and clearly throughout her career. The first being the dedication with which she paints, and searches for and secures her territory. Dedication has as much to do with her attitude as with her technique or relationship with passing generations. In that sense, this is a painter who is trapped by her painting: she does not hesitate to dedicate time and courage to her painting, but not in an energetically or disorderly way. She is aware of the need to plan a previous route, selective guidelines of criteria and moderation, and a strict order of the final composition, and all this with an extreme sense of responsibility, as if she has to justify the raison d’être of each image. Detail is important because it indicates one of the differences concerning how she starts a painting: many painters of her generation, sharing an initial point of interest (the creation of images using a drastic selection of motifs as a starting point that become symbols; carefully playing with the resources of a constructive composition and a narrative spirit; ordering the painting by following techniques that border on a collage), all use a quick clever system to create images. But Carolina Ferrer does not: as if she were afraid of giving way to a repetition that would remove all honesty from her project, as if it would be trivialised, she closely studies each new element and slows down the pace at which she produces images. Maybe because of this she defends an extremely complex way of working, fundamentally since she decided to change the synthetic glazes for acrylic ones. When we try to put ourselves in the place of the artist who has produced the work, we can only perceive the anxiety that must be caused by this system, as the smallest of errors (the cracking of a surface) could make the whole process useless. Carolina Ferrer is aware of what she is looking for and does not permit any distractions in her determination. It is easy to understand her tendency towards large formats as well as the series of paintings that engage in a dialogue like fragments of the same story; the frequency with which she introduces the smallest of nuances, closing off the possibilities of an image; also her eagerness to do away with all that is incidental, to concentrate on the most minute of elements, even to create a certain air of unreality that makes us perceive her images like visions of a world in itself, a way of observing, a way of being part of this world. At the end (and as can be seen in the paintings of her

current exhibition) her interest in not leaving anything to chance and treating each painting as if it could be her last (a kind of last testament), leads her to produce an emotional representation of space, which contains one of the keys, one of the true discoveries concerning her painting. intuition and knowledge. Painted landscapes If we take her work at the beginning of the 90s as a starting point, the clarity of some decisions is surprising. Rafael Prats Rivelles points this out in the prologue of the catalogue for the 1994 exhibition at the Caja Rural in Torrent: “Carolina Ferrer has opted for reflection at this stage of her pictorial development.

Reflection as a base that does not, of course, exclude a certain spontaneous ability that is more lucid than instinctive: the painting has already been thought up, in detail, before it is actually painted”. The exhibition is entitled Landscapes and is made up of a series of paintings in which (from a synthesis that would like to be very controlled, very affirmative) the landscapes are painted landscapes, in a first internalisation that I think is essential to understand the beginning of the project. Remembering some of the paintings exhibited (Fragments of a landscape II, A tree’s dream and Inland landscape I, all dated 1993, or Window of dreams, dated 1994), which recreate what their titles suggest, we perceive the instant and aesthetic intentions of the painter but, as Prats Rivelles pointed out, the emotion too: “Geometric shapes usually refer to rational processes, whereas action painting seem to demand the presence of emotions (…). Within this contradictory space, the current plastic work of Carolina Ferrer (who pays special attention to the reductive dynamics of her work) moves in a kind of wide minimalist concept that is easily understood in such an economy of means”. Perhaps it is necessary to point out that emotion is expressed, in this case, through the motifs (isolated trees), colours, even the lines she traces, in a way she presents an element (a tree trunk) as opaque and translucent at the same time, or through the confessional nature of the titles. But the starting point is the debate between emotion and reason that has been apparent in her work ever since.

Fragments, isolated motifs to provide intensity, elements of a synthetic and, at the same time, confessional landscape but, right from the beginning, the awareness that language must be the autonomous part of the painting. The solitude of a motif that reveals its interior, the clean thin line, the pairs of trees as a reference: many questions and searching, and the certainty of embarking upon a long and solitary course. In that sense, the paintings mentioned could accompany the subtle reflections of Ernst Gombrich in Thoughts on a toy horse, although there is no harm in calling to mind the first landscapes by Mondrian where a process is begun, from the synthesis, which will lead him towards an abstraction that has been carefully thought out.

All paintings have some kind of proximity and visible devotions: some are mimetic, others try out the obscure or require a parallel speech. In the case of Carolina Ferrer, the dialogues are always

previous to the painting and seem to refer to the atmosphere, reflections. There is no direct link between an event and the painting; therefore doubts, questions and emotions that enter the studio pretend to be privileged spectators of something that is taking shape a few feet away, at another temperature: a painting.

The artist recognises this in a direct and confessional text, published in the catalogue of her individual exhibition in 2006 held at La Nave gallery: “The order that reigns in my mind is of such a magnitude that it cries out for my surroundings to become jumbled, disturbed, destabilized and unbalanced”. The text is accompanied by a view of the studio that is dominated by the remains of a battle that has been fought, with allusions to the famous photographs of Bacon’s studio in which the battle is not yet over.

Carolina Ferrer talks very little about other painters, although she does not hesitate to praise what she likes. She complains about the absolute nature of her dedication and her lack of time (given her demanding and self-critical character), but she energetically defends her solitary attitude towards her work. For this reason, she reads with great interest, listens carefully and talks about painting when she appears to refer to something else. the choice of a space This is where nuances begin to appear, however. Carolina Ferrer explains, with the naturalness of someone who believes and reiterates their ideas, that there is at least one time when this rule is not observed: a trip to Prague, Munich and Saltsburg in 1994, following which architecture becomes part of her painting.

Going through the paintings few objections can be made, but it is true that the way she finally understands architecture is to inhabit it until it becomes a landscape reference, for which reason she maintains the spirit of landscape painter. In any case, the years following this trip do create a kind of island (or occupy a special place) in her work, to become a time of questions, tension, discoveries and creative activity. Her production rate increases and the images are full of quotations and references, as if there were an excess of emotion and at the same time a need to strongly debate a way out from the painting. An incorrect interpretation could see her figurative approaches as being more narrative (on the rise at that time), but this is far from the truth: there is a remarkable seduction when she is faced with a cultural density that is different, colourful, vertical and elaborate. The signs are evident: The city of one hundred towers, On top of Saltsburg and The golden city (all dated 1995) record this encounter and point towards the possibility of establishing a new iconography. But the real interest lies in subsequent paintings, such as Somewhere to lose oneself (1995-96) with the image of a labyrinth, the same labyrinth that stands out in the central circle of The wisdom of finding oneself (1996), with the caption “The virtue of knowing how to lose oneself” in the background. In these paintings the filter, the reflection, is already evident: Prague, Saltsburg, their towers and streets give way to the idea of the labyrinth as a metaphor of life (the doubts, difficulties, choices and decisions),

which results in a series with the same title as the diaries of Cesare Pavese, The profession of living. The paintings are excellent, and are accompanied by a series of collages on paper that we can see as a real emotional and aesthetic review, in which doubts and affirmations intertwine.

Carolina Ferrer has admitted on occasions that she usually titles her paintings once they have been painted, or at least thought up, and that she frequently resorts to titles of books or phrases that have caught her eye or particularly concern her. This reinforces the idea that she channels sensations and ends up integrating them into (or putting them in relation with) her plastic art, which is a colder language. It is perhaps her work system that contains those strange feelings of proximity and distance that are caused by her paintings. Years of confrontation, hard work, and especially the display of resources and elements indicate her proximity to the post-pop debates (the milieu of the painted picture), which preceded the systematic and demanding ‘cleaning’ that occurs at the change of a decade. A selection of this work was exhibited in the year 2000, in three exhibitions entitled The inventor of roads that was, I suppose, a metaphor of how it felt to be an artist at that moment. Juan Ángel Blasco Carrascosa gives a good portrayal in the catalogue entitled “Digressing on the road of initiation of Carolina Ferrer”. He justifies it when, after highlighting her “passionate dedication” to painting, he writes: “As occurs with the initiated, our painter lives her own experience as a spiritual epic (…). Carolina Ferrer, by shaping artistic spaces in which an emotional clash with one’s own experience may arise, recreates an unreal setting through the calculated arrangement of evidently real elements. Her characters are fragmented and trampled on, shadows, suitcases, stairs, open books, footprints, arrows, letters, question marks…, painted so clearly they help –in contrast– to attract our attention towards the contradictory settings, which are even absurd at times”. From an emotional complicity, Tomás Bonet Aldás begins his text with an appropriate warning: “There are two aspects of the work of Carolina Ferrer that I’m most interested in: her romantic relationship and her existentialist aspect. And consequently her ethical nature”.

The year 2000 was, in some ways, a kind of frontier in her career: she gave three individual exhibitions after four years of only taking part in group exhibitions, and she considered them as a small evaluation. If we pay attention to the images, the choice of a very attractive proposal takes precedence, a proposal in which the dialogue reiterates between the stillness of the landscape or background, and the possible action marked by the small number of motifs, signs and graphic elements that stand out and are superimposed. As nothing happens by chance in her work, if we consider the images as a group and want to use them to establish a narrative, we realise that they tell us about the end of a road, of paths that branch off –like in the account by Borges– but they insistently depict a threshold: the first steps of a step-ladder, viewed in flight, with anonymous shoes that are aware of their destination.

I quote Borges because he is a writer who I know admires Carolina Ferrer, and I would even dare to say that a selection of his work would perhaps be the best accompaniment for her latest paintings: the way in which reality and fiction come together. Fiction is presented as being at such close proximity that we accept that we live in this fictitious world, but at the same time a climate of lightness and suspense is created that reminds us of the fact that we are in the land of representation. She will probably consider this dialogue as being superfluous, due to the fact that when her work is reviewed in publications and catalogues, she likes to seek protection in the blend of objective reflection and warm texts. space as a pictorial support If the year 2000 was something of a frontier at the end of a period spent searching for a language and keys to interpret reality, her presence in the artistic world from then on was noted not only for being more constant, but also for the ambition and quality of the results. The titles of her projects once again put her intentions into words: Through the eyes of another (2001), Another turn of the screw (2002), Shadows on another retina (2003) and The white voice (2004). There is the feeling that the artist has found the correct path and that she realises such dedication is worthwhile, and this is reflected both in her work and the way she approaches each encounter. Each exhibition involves going through the work that has been done and having the will to intensify one’s feelings, dispensing with supports, debating with the painting from the solitude of her studio with an accurate and inquisitive look.

In the paintings that make up the exhibition Through the eyes of another (painted in 2001 and 2002), the feeling of being faced with labyrinthine spaces is still evident. The double characterization (looking in from outside and seeing a labyrinth) together with traces of texts or some symbol or other, and even with the way in which the material has been applied (giving the surfaces the quality of watercolours) with fading colours, she warns us that we are witnessing the initial steps towards a change in attitude: the ability to take a distance and refer to the proximity as if one were outside. The reason she insists on entitling her paintings Through the eyes of another, The face of things, Another turn of the screw lies in that inaugural air. In the paintings that make up the exhibition Shadows on another retina (painted in 2003), the general way of thinking is to confront a character with a space or several spaces as in Characters in search of an author (a painting that has the added attraction of the subtle correspondence between the image and mistaken literary plot). A similar thing happened in Letters to Theo: the painting was seen as a hieroglyphic of equivalences, adventures and half-open spaces.

The white voice is, for many reasons, a special exhibition. Organized after receiving the Alfons Roig Scholarship from Valencia County Council, the exhibition was held in 2004 at the MuVIM, a space that enabled her to guide her reflections towards architecture in an important qualitative leap. With previous exhibitions she was concerned about looking for the ideal development and the

correct assembly, but this exhibition shows that it inspires her to understand the display space as an added pictorial support.

Carolina Ferrer sees it as a challenge and tackles it by making the exhibition a calculated succession of effects of light. Light that suggests volumes and defines spaces, when she takes her own resources of the Italian 14th century paintings and American pop art as a starting point. Light upon which a good number of the achievements of these paintings are based. Juan Manuel Bonet wrote in the catalogue published for the exhibition: “Light –essential in photography and cinema– is another of the great protagonists of her painting: light that is equally cold, unreal, artificial, modern, nocturnal, green, yellow, red or purple; light that on occasions –when representing lamps– becomes an object”.

Excluding motifs is demanding. Barely half a dozen appear full of feeling: the old wooden chair and the armchair that remain in the study, next to the step-ladder, the books and paintings; the lamps, a chair (free of design) and an open cardboard box as a hidden space, a watchful Pandora’s box or painting within the painting, a mystery on top of another mystery. Curiously they are the same elements that, four years later, she includes in the paintings for the exhibition held at the Chirivella Soriano Foundation headquarters.

Everyday objects that the painter sees on a day-to-day basis and selects from amongst the “necessary disorder” that characterises her studio. Objects that refer us to actions (looking, observing, reading, painting) that represent her way of understanding and accompanying the painting. The characters she portrays observing appear to be aseptic, but they are the painter herself or people who are close to her.

Excluding all that is incidental gives a greater intensity to what is included, the reiteration of several commonplace motifs creates a climate of proximity and complicity, but the unreal nature of the light finally adds a touch of mystery and distance to the images. Román de la Calle calls them “poetic spaces”. He talks of “architectures painted for an impacting setting of the memory” (the painter must have liked this term as this is the title for her current individual exhibition in Valencia), and points out with his usual accuracy: “Her careful figuration is openly related to photographic concepts, as regards solid reconstructions of what is real, while maintaining the flagrancy, vividness and determination of the technical image itself in her pictorial approaches”.

It is common to have the feeling of observing images in which playing with temperature is an essential element. Juan Manuel Bonet highlights the suitability of this to reach the proposed objectives: “The world of Carolina Ferrer is an aseptic everyday world, clearly in a cold style. The first thing that attracts one’s attention, as soon as the painting has been completed, is that everything occurs under a cold and unpolluted, shiny lacquered surface. Later we realise that the resin or enamel surface, which is almost a reflecting screen, perfectly transmits the neutrality and iciness of the spaces that are represented –generally speaking, interior settings with doors and windows and mirrors, soulless halls, office-type corridors with floor tiles, always places that one

passes through, stairs that are more prosaic than Piranesi–, the solitude that reigns there, the feeling that we are observing an abstract, geometric, labyrinthine city, which is a difficult place for its strange inhabitants”. Juan Bautista Peiró also talks about space, shapes and emptiness: “The growing importance of space and emptiness should be singled out in her most recent work.

The importance of these nude desolate atmospheres over the occasional occupants –pieces of furniture or human silhouettes– which contrast dynamically, almost like a counterpoint in music, with the primary presence of space as a place”.

The previous texts can be found in the catalogue of the exhibition held at the MuVIM, together with another brief text written by the painter herself, in which she explains the title of the exhibition: “Sitting in a café with him and other friends one day, I can’t remember why, perhaps we were talking about how some voices are deep and others are high-pitched, he was asked what my voice was like. I insisted that he answer and asked him the question once more, to which he answered: it’s white. And he repeated: Carolina has a white voice. Jose (that’s my friend’s name) is almost 25 years old and he is not an artist. Jose is autistic”. I have transcribed this to show how, constantly and under different formulas, the conflict reappears in Carolina Ferrer between her will to order a solid formal language that is controlled by her painting (and capable of representing a world without attributes, of ideas) and the need to transmit the strength of her feelings. In that sense, Albert Camus and Robert Musil do not seem bad company, they are more like shared responses that explain the proximity I feel when I observe these paintings.

The previous ideas can also be applied to the titles of her following individual exhibitions, her well-known literary devotions: Time of silence, Fragile days and The everyday corner. The paintings that form part of Time of silence (painted in 2005) prolong a previous good time. As if animated by seeing her work in the diaphanous light and open spaces of the MuVIM, for her presentation in the May Moré gallery in Madrid she ordered her work be checked over, which had a large professional and confessional everyday content: the round table with a heater underneath, isolated and prepared for a reading session is A safe place, but also The truce (the studio viewed from a distance), The intimate immensity (restful in an open and clean architecture), The museum of strangeness (the idyllic space), The house of dreams and images everywhere referring to that Time of silence, which we can interpret as being the hours she spends in her studio. The paintings recreate the activity of the creator as an exercise of reflection: there are no signs of a physical conflict with the material. The series Fragile days (also painted in 2005) has a unitary or intimate nature, as it looks towards everyday objects that, from now on, will take on growing importance (chairs, an open box) and are found in the corners of her studio.

In the catalogue accompanying The everyday corner, an exhibition that was held at La Nave gallery in Valencia, José Marín Medina talks about the cinematographic nature of space, and is able to see

“the irresistible seductive power of the pure architectural space represented in these paintings: a space that… is none other than that of the rooms, corners, rows of balconies, corridors, stairs and empty spaces of this very studio”. Another angle and added thought: to make the studio itself –place, setting– the central motif of the painting. The exhibition, as a whole, is a real self-portrait, in which previous confessions are given their own image. The paintings (all painted in 2006) are a mosaic of reflections on her work in the studio: Necessary disorder is a corner of the studio full of blank canvases and stretchers; Minimal stories and The creators of spaces are the encounter of planes and usual geometric elements in her imagination, which create plastic situations; The everyday corner is an unfolded setting, which plays with the possibilities of a diptych, a double image, negative, symmetry, changes in colour, of the mystery caused by introducing a drawing, the extent of the space, the precise situation of the objects; Stains in silence and its appearance of a photographic studio transmits its proximity with the world of photography and cinema; Self-portrait is an empty chair facing a group of paintings turned towards the wall, in a corner, with lighting bordering on rayography. settings of the memory: the logic of an obsession I admitted at the beginning that my interest in the work of Carolina Ferrer lies both in the attraction of her iconographic world and in the seduction of the way in which she thinks and insists upon very precise and vital issues, which are only apparently everyday, regarding –and especially– her dedication to the process, her solitary visceral nature, and the disturbing closeness of the way in which she reveals her feelings and cools them down to make them into paintings. Maybe because of this, by going through her work I have the feeling of constantly tracing bridges towards the recent, really astounding achievements.

So as not to fall in the use of easy adjectives, I suggest seeing her current exhibition for what it is: a final exercise, a final act, a full stop. Without doubt, it is her most ambitious exhibition due to the size of the challenge (three floors of the Chirivella Soriano Foundation headquarters), due to the possibilities offered by the spaces and the freedom of approach given to her, and finally due to the dedication of the painter. It should be made clear from the beginning because, in contrast to artists who channel their energy and passion to frantically produce images, Carolina Ferrer invests a similar effort and tension in a more unrewarding task: the sincere and strict reflection on the sense of her work, her ideas, and the physical space in which she displays her work.

Perhaps this is where one of the most pleasant surprises lies: the way in which the artist appropriates the architecture of the Palau Joan de Valeriola, with its white walls, light, and central courtyard. After visiting each hall in search of the complicity of its nooks and crannies, the dialogues between planes, the way she plays with scale, contrasts and mystery, she introduces the architecture of the Palau into her paintings, recreating the spaces in which they are going to be displayed. It is subtle, even imperceptible perhaps during a swift visit, but it helps create that

atmosphere of closeness that is produced by her paintings. The choice of references is voluntarily fragmentary and personal, at times approaching an ornament rather than the essential language of the architecture. It is an existential vision, not neutral, which is suggested by the eye and a peculiar way of observing. It relies on the previous recreation of her studio in The everyday corner, on ordering the space that is close (because of its size, because of the central courtyard), but on this occasion there is no coexistence that gives objects and spaces an everyday nature.

The previous ideas enable us to go back to one of the general agreements concerning the work of Carolina Ferrer (the importance of the architecture) and relate it to the possible presence of a photographic or cinematographic look. She grouped the paintings she prepared for the exhibition according to the architecture, characters and objects, aware that these were not closed classifications as such but a way to order the reading, the pace of the narrative. The system made sense previously, when work systems were defined, and stricter and more essential iconographic references were established. The objects still inhabited the paintings of her individual exhibition at the MuVIM in 2004: the familiar wooden chair, the armchair where she sits to look at her paintings, the step-ladder made into a sculptural form, the books as an object and reference, open or closed boxes, lamps. They are all included because they are everyday objects the painter has made into essential companions in her imaginary world, but also because they have become ideas and do not stop being symbols that evoke that warm closeness that Carolina Ferrer needs to create the right climate in which she can paint.

A similar thing occurs with the characters. A colleague pointed out their anonymous nature and explained it lay in the mixture of intention and reality. I suspect that, far from being the truth, they are close characters that she synthesizes and makes into figures, archetypes, maintaining the attitude, the action, and getting rid of the details. They inhabit the paintings depending on the activity they carry out, reduced to reading, thinking and observing. I use the word reduced on purpose (despite the fact that I know the importance the painter gives to these actions) because this reduction, this synthesis, is one of the decisions that best explains the final determination of her painting. Carolina Ferrer, who says she has a “geometrical way of looking at things”, has not stopped giving intensity to her images by removing what she understands to be additional elements, details that distract our perception. If in the 1990s she introduced symbols, additional motifs and captions to reflect the debate in which she was involved, over the last few years she has given dimension to a defined language and proceeds with the same intense security with which she confesses –in writing– the rigours of the trade.

Architectures, yes, but as a scenery, a simple setting, an atmosphere, almost like an ideal mental landscape, like an ordered space in which the actions take place for which Carolina Ferrer feels special affection. Due to their density, their evocative nature, it is not an exaggeration to say they bring to mind the photographs that were taken when there was a break in filming, so that

everyone could return to the same scene the following day. Paying attention to the paintings, we could say they reflect an idyllic and unreal image of the world, and this they do consciously, which is why in order to represent this image of the world she resorts –in her words– to using “a fluorescent green, “an electric blue”, “an intense magenta” or “an impenetrable black”. In that way she lays down the rules that we in turn accept, giving naturalness to an image in which, rather than being represented the objects and characters seem trapped, detained in the intermediate space of resin.

This is noticeable in the paintings she has painted for this exhibition. Carolina Ferrer uses symmetry as a starting point, breaking it occasionally to avoid a possible stillness. She resorts to polyptychs and creating implicit messages between the paintings. She plays with the possibilities of creating an image by duplicating a fragment. She does this in the diptychs that offer almost kaleidoscopic visions of the interior of the Palau, and clearly attract one’s attention to the possibilities of a painting that uses resources of representation and abstraction, pretending to be more similar to the first but based on compositions and scales that reveal her control of order and moderation. She plays with the effects of light in the four versions of a single moment in Story of a community, converting the walls that are represented into paintings themselves or the isolated step-ladder into a sculpture.

When the dialogue between the four versions has been discovered, the images call to one another –despite their autonomy– like stages of a reconciliation, a way of observing.

A similar thing occurs in the paintings in which the control of an atmosphere gives way to the intensity of an emotion. By introducing a human figure, even though synthetically and against the light, the temptation of the narrative is made visible, as in Dialogue of unease: a youth looks pensively at a square drawn on the wall, while his shadow changes it into a picture or object of one’s gaze, to create a happy dialogue, inside which –spectator, youth and shadow– we all feel trapped. This resource seems to have been taken from stories such as History According to Pao Cheng, the enigmatic tale by Salvador Elizondo in which the author ends up feeling condemned to write about his character after realising that they mutually owe their existence to each other: “Pao Cheng looked at the finished pages that lay untidily on the table and as he made out the words that had been written his face clouded over and a shiver of terror shook him, like a poisonous snake crawling deep inside his body. ‘The man is writing a story’, he said to himself. Pao Cheng read once again the words written on the pages. ‘The story’s title is History According to Pao Cheng, and it’s about a philosopher of ancient times who one day sat at the edge of a stream and began to ponder… Then I am but a memory of this man, and if this man should forget me, I shall die!’

The man had not yet written the words on the paper ‘…if this man should forget me, I shall die’, he stopped, took another drag of his cigarette and breathing the smoke out through his mouth, his eyes darkened as if a rain cloud had crossed over him. Just then he understood that he had condemned himself for ever to carry on

writing the story of Pao Cheng, because if his character should be forgotten and die he, who was no more than one of Pao Cheng’s thoughts, would also disappear”. The quotation is long, but it is worth remembering an intense narrative capable of uniting the pace of Poe and the delicacy of Borges, and all the more so if we are trying to illustrate the attitude of a painter who, in Dialogue of unease, portrays the reciprocal, absorbing and multiple action that is hidden in observing something. An attitude that takes a slower pace in the triptych The visible and the invisible and opens into a more elaborate picture (like the title: Memories of the future), in which the setting becomes complicated with the introduction of confessional elements. The polyptych Soliloquies deserves a mention of its own: it represents four characters reading, observing or thinking, three of the bodies melting into the black background and one body that melts into a fluorescent green. All the details disappear as if they were part of a photographic image in which all the whites disappear and the blacks tend to melt into one another. It is a painting with a slow pace (almost calm) and latournian similarities. The visible and the invisible is a special triptych, a tribute amongst painters who share the solitude and rigours of painting: Carolina Ferrer paints a self-portrait observing her own motif of the painting by Encarna Sepúlveda, which at the same time is used as a pattern on her jacket, with a respect and admiration we know to be mutual. A final twist, in the form of a mirror of translucent glass, evokes a dialogue shared between the painting and life, as if one were the narrator and the other Pao Cheng.

The exhibition has been put together with this tribute in mind, but the beginning holds two surprises: installations where what is represented in the paintings actually becomes physical (The lucid room), and a video (Strange form of life) filmed where the painter has exhibited her work or places she feels especially close to (the IVAM, MuVIM, La Nave gallery, the Chirivella Soriano Foundation, garages, tunnels), in which she recreates her imaginary world without showing her paintings. The idea –with a subtle and, if I may be allowed to say, Borgian irony– is daring because it is unknown territory and a field she controls less than that of painting. Fully aware of this, Carolina Ferrer does not attempt to pursue the same effects but to offer us a complementary image and way of observing. Using neon lights, black light and the minimal structure of an architectural cube, she shows us that the space represented is possible, that what we accept as being the world of fiction can become reality that –in short– observing the reality shown in her paintings is not an invention set aside but an inhabitable shared space. In the same way, we discover in the video that the objects that seem necessary abstractions in her pictures, elements designed to provoke concern or emotion, actually exist and can be found each day in the painter’s studio.

She makes this secret general knowledge, especially at a time of iconographic reduction, extreme cleaning, and explains the strength of her commitment with the project.

I admitted at the beginning to the attraction I felt for the images

by Carolina Ferrer, towards a world that I sensed was a constant

dispute between the need for order and emotion. I suspected that the rigour and dedication were sincere, that her images were the vision of a habitable and inhabited world. Rigour, moderation, emotion, dedication, risk and results: little more can be asked of a project, especially when it has a personal element and follows certain paths regardless of fashions or generational ideas. Maybe because of that, I imagine a culmination that our painter would never dare to conjure up: the poem used by Ezra Pound to end her Cantares completos: “I have tried to write about Paradise / Do not move / Let the wind speak / that is Paradise / May the gods forgive / what I have done / May those I love try and forgive / what I have done”.

surfaces of

F

Maite Larrauri

irst I liked the paintings by Carolina Ferrer and then I agreed with what she said about her work. Two good reasons to make me want to write about her work. I am one of those people who believe that they must not take what they dislike as a starting point. A non-encounter does not provide any kind of knowledge.

In other words, a critique of what one dislikes is merely superficial and false.

Consciously or not, art also follows the Greek imperative that led to the philosophy of “knowing oneself”. Artists and philosophers aspire to the truth, not only in an aim to find it but also to express it, in order to transmit this truth to other human beings.

Their determination and stubbornness, and at times their fury and passion, can be explained by their desire to offer us a true perception of things, a perception of something that lies beyond one’s normal experience, waiting for that truth to be echoed within us, their spectators, their readers. They have seen something that the rest of the human race has not seen: something indescribable and invisible, but not inexpressible. And for that reason, very few times are they satisfied with what they have written, painted or produced, because to express the indescribable or invisible is a tremendous, even heroic, task. They often appear to be mad, obsessed. Time and time again they go back to the same thing, to what they can see. What they see with their mind and not with their eyes could be called “intuition”. Intuition about something contains its real essence, which is suddenly captured without following progressive steps or speeches, and without continuity and logic. Intuition expressed as a painting would be a whole image suddenly taken in by the spectator: a material vision that expresses a previous intuitive vision. I suppose a painter must try to reduce the distance between the first vision and the second.

Therefore, painting is intuitive knowledge, and not narrative or representative. Knowing an apple like Cézanne is to observe it and make the very essence of the apple visible - its soul if you like, or perhaps the strength of its germination, if we had to describe this intuition with words. A painter does not observe, and for this

reason does not see what we see. A painter does not observe so that he/she is able to really see and paint not what we all know, but to paint things that are beyond what we can see.

One generation can probably be distinguished from another by its visibility, that is to say the way of seeing things and being seen.

Thinkers and artists manage to see what nobody else sees, by not looking at the same as the rest of us. They are creators not inventors, in the same way that a mother does not invent her child but gives birth to it. They capture something, the essence of that something, and then transmit a desire: the desire for it to become visible, for it to take shape, to enter our very existence.

Painting what is invisible now and, nonetheless, what now needs to be made visible is what determines the topicality of any artwork.

Modern technology is wonderful (even nomads in the desert carry mobile phones), and communication and information circulate quickly and efficiently. None of this, however, is thinking. Besides, communication and information are substitutes for knowledge.

For this reason, perhaps one of the invisible things that it is most urgent to make visible to our eyes is thought: painting thoughts, thinking, and making a work of art out of it is something beautiful that acts as a bait for spectators. Painters aspire to this type of revolution.

Carolina Ferrer likes the quotation by Pascal so much (according to which she has organized the installations that can be visited at this exhibition), because she agrees with his point of view that the misfortunes of this world –war, hatred, revenge, the thirst for power- would disappear if humans knew how to remain still, if we took advantage of our silence and solitude, if we had been brought up to be happy with just the tools of our mind. Thought has always been invisible, but now it is necessary to make it visible, to paint it, along with all the elements into which it could be broken down: silence, meditation, contemplation, leisure, calm and reflection.

In order to see with one’s mind, it is necessary to stop looking at what everyone else sees. And even more so since the appearance of photography, as the number of clichés superimposed on the blank surface of a painting before painting actually begins is vast. We need to empty ourselves of images and clichés because, despite common thought, photographs are not means of seeing, but a means to see. We do not see anything through them, we only see the photographs themselves. And this is a huge deception because they claim to be the most faithful representation of reality: identifying what is and what has been. We show someone a photograph of a person they have never met. We build upon the photographs taken on our travels, and perhaps make our own memory an imposture. We sometimes rebel against this deception when we refuse to recognise ourselves in photographs taken by others: “that’s not me”, we say. At other times we contribute to this deception by showing a particularly good photograph of ourselves, as it is more important to us to fuel our narcissism than to express the truth.

When Roland Barthes’s mother died, he searched desperately amongst photographs to find one of her, to have her near. In his

book La chambre claire, he talks to us of how fruitless that search was, of his desperation, until one day he came upon a photograph of his mother when she was 10 years old. And there she was, it was her. That photograph expressed the very essence of his mother: the position of his mother’s hands as a little girl revealed the feature that most defined her, according to Roland Barthes, her innocence, her harmlessness. He had come upon the photograph by chance and he may not have ever found it, because when searching amongst photographs it is more normal to not find one that we like, if we are looking for the essence of something. That essence is so perfectly invisible that a model could pose for days on end, and the painter could still be completely dissatisfied with the results. This is what happened to Picasso with Gertrude Stein: after she had posed for eighty days, Picasso destroyed all that he had painted and left for Spain. And there in Spain, without the model, he painted her in such a way that Gertrude Stein later said of the portrait: “it’s me, it’s the only portrait in which I am me”.

Carolina Ferrer states that the beginning of a piece of work starts with her selecting a photograph, which she will use to show something that is not in the photograph when looked at. Used in this way the photograph stops being what one can see, -it is not an end- but it becomes a means, an instrument, to make what she has seen with her mind visible to our eyes. Taking a photograph as a starting point is a way of showing that we live in a world of images, and that the excessive visibility of things has stopped us from really learning more about them. To paint this process, to reflect on reflection, is one of this exhibition’s objectives. It is the logic of her obsession.

Nevertheless, the criterion used by those of us who know nothing about art (“I like it”, “I don’t like it”) is not worthless. It is without doubt a preliminary approximation to things, but it is not without its errors. We use this criterion about food: if what I like (and I am not such an idiot as to convince myself that I like what doesn’t actually agree with me), my energy increases because common elements form between the food and my body that not only help me to have more energy, but to also learn more about what generates my energy. If I like what I see, if I enjoy what I hear, if I find pleasure in what I read, it is because this is all a fuel for me that makes me grow. At the same time I understand there is an essential common link between my fuel and who I am. Art and philosophy –or rather this art and this philosophy- resound within me because there is something in common between what they offer me and my own life.

To be poisoned, to not like what one sees, to hate what one hears, is a waste of time more than anything: because it reduces our strength and because to know oneself for what one is not only provides abstract generalizations and, to a great extent, clichés.

On the contrary, when we like something, we can even make it part of our personal experience, which means that we see ourselves as being positively changed in some way. The knowledge I acquire from what I like is not absolute –that is only reached on rare occasions-, but at least I will learn about the framework that is

formed between what I like and myself. And that is a lot.

If a painting communicates something it is a vibration, a nervous wave, a living emotion. “I like it” means that the movement for which that painting has been created touches me, it moves me.

Carolina Ferrer captures the strength of the thought process and wants to make it visible, and I (observing her paintings) feel “touched” by its beauty, in such a way that something of what I see is revealed within me. It is also one of her obsessions that those who observe her paintings see themselves reflected in them.

Because of this, when I like a painting I enter it and the painting enters me. If I don’t like a painting –and I don’t spend much time looking at it and thinking- nothing happens. The reflection through which part of the painting’s truth could touch me doesn’t exist.

Carolina Ferrer’s paintings are mirror-paintings: the spectator has no choice but to change his/her mind. The real value of artwork lies in its ability to make what is special become something universal: a special photograph (not shown as such but as a means to learn something that is not in the actual photograph) of a person sitting and reading peacefully in a pure radiant space, lit by a marvellous strawberry or mint colour (which almost seems edible) covered by a resin that fixes it, freezes it in a time of no certain duration, within which I am reflected as soon as I am captured by its strength. The feeling of peace that is transmitted by this composition by Carolina Ferrer rubs off onto me: a feeling that is reflected in the surface itself. Observing the paintings of Carolina Ferrer, I think what I see is a snapshot, without lengthy preambles, of what thinking literally means. I think this explains what thinking is.

When referring to the resin that covers her paintings, Carolina Ferrer talks of a “protective and distancing” layer: so that the image remains frozen with no emotion to blur it. But it is clear that by choosing this technique, which she has perfected over time, she has perhaps unconsciously chosen which invisible elements to make visible: the solitary figures that do not communicate or act, the equally solitary objects, and all this shedding a phosphorescent light that induces contemplation.

And then there are the colours she uses. For a painter colour is a conquest, and Carolina Ferrer has conquered her own colour. Her greens, magentas, electric blues, shiny blacks are paralyzing. In Greek the word “ecstasy” means just that, to remain still without moving. And the state of ecstasy was considered necessary to reach certain truths that had to be contemplated.

Everyone is entitled to their preferences. Mine tend towards green, because it is midway between the yellow of the earth and the blue of the sky. It is a metaxu colour, an intermediate colour like philosophy is intermediate: neither ignorance nor wisdom, only the desire to learn about the visibility established, that takes me here and there, where communication and information reign, towards the visibility of thought where all is calm, solitude and contemplation. Green is a balance, a relaxing colour. Some paintings by Carolina Ferrer deserve to be displayed in public libraries.

“the irresistible seductive power of the pure architectural space represented in these paintings: a space that… is none other than that of the rooms, corners, rows of balconies, corridors, stairs and empty spaces of this very studio”. Another angle and added thought: to make the studio itself –place, setting– the central motif of the painting. The exhibition, as a whole, is a real self-portrait, in which previous confessions are given their own image. The paintings (all painted in 2006) are a mosaic of reflections on her work in the studio: Necessary disorder is a corner of the studio full of blank canvases and stretchers; Minimal stories and The creators of spaces are the encounter of planes and usual geometric elements in her imagination, which create plastic situations; The everyday corner is an unfolded setting, which plays with the possibilities of a diptych, a double image, negative, symmetry, changes in colour, of the mystery caused by introducing a drawing, the extent of the space, the precise situation of the objects; Stains in silence and its appearance of a photographic studio transmits its proximity with the world of photography and cinema; Self-portrait is an empty chair facing a group of paintings turned towards the wall, in a corner, with lighting bordering on rayography. settings of the memory: the logic of an obsession I admitted at the beginning that my interest in the work of Carolina Ferrer lies both in the attraction of her iconographic world and in the seduction of the way in which she thinks and insists upon very precise and vital issues, which are only apparently everyday, regarding –and especially– her dedication to the process, her solitary visceral nature, and the disturbing closeness of the way in which she reveals her feelings and cools them down to make them into paintings. Maybe because of this, by going through her work I have the feeling of constantly tracing bridges towards the recent, really astounding achievements.

So as not to fall in the use of easy adjectives, I suggest seeing her current exhibition for what it is: a final exercise, a final act, a full stop. Without doubt, it is her most ambitious exhibition due to the size of the challenge (three floors of the Chirivella Soriano Foundation headquarters), due to the possibilities offered by the spaces and the freedom of approach given to her, and finally due to the dedication of the painter. It should be made clear from the beginning because, in contrast to artists who channel their energy and passion to frantically produce images, Carolina Ferrer invests a similar effort and tension in a more unrewarding task: the sincere and strict reflection on the sense of her work, her ideas, and the physical space in which she displays her work.

Perhaps this is where one of the most pleasant surprises lies: the way in which the artist appropriates the architecture of the Palau Joan de Valeriola, with its white walls, light, and central courtyard. After visiting each hall in search of the complicity of its nooks and crannies, the dialogues between planes, the way she plays with scale, contrasts and mystery, she introduces the architecture of the Palau into her paintings, recreating the spaces in which they are going to be displayed. It is subtle, even imperceptible perhaps during a swift visit, but it helps create that

atmosphere of closeness that is produced by her paintings. The choice of references is voluntarily fragmentary and personal, at times approaching an ornament rather than the essential language of the architecture. It is an existential vision, not neutral, which is suggested by the eye and a peculiar way of observing. It relies on the previous recreation of her studio in The everyday corner, on ordering the space that is close (because of its size, because of the central courtyard), but on this occasion there is no coexistence that gives objects and spaces an everyday nature.

The previous ideas enable us to go back to one of the general agreements concerning the work of Carolina Ferrer (the importance of the architecture) and relate it to the possible presence of a photographic or cinematographic look. She grouped the paintings she prepared for the exhibition according to the architecture, characters and objects, aware that these were not closed classifications as such but a way to order the reading, the pace of the narrative. The system made sense previously, when work systems were defined, and stricter and more essential iconographic references were established. The objects still inhabited the paintings of her individual exhibition at the MuVIM in 2004: the familiar wooden chair, the armchair where she sits to look at her paintings, the step-ladder made into a sculptural form, the books as an object and reference, open or closed boxes, lamps. They are all included because they are everyday objects the painter has made into essential companions in her imaginary world, but also because they have become ideas and do not stop being symbols that evoke that warm closeness that Carolina Ferrer needs to create the right climate in which she can paint.

A similar thing occurs with the characters. A colleague pointed out their anonymous nature and explained it lay in the mixture of intention and reality. I suspect that, far from being the truth, they are close characters that she synthesizes and makes into figures, archetypes, maintaining the attitude, the action, and getting rid of the details. They inhabit the paintings depending on the activity they carry out, reduced to reading, thinking and observing. I use the word reduced on purpose (despite the fact that I know the importance the painter gives to these actions) because this reduction, this synthesis, is one of the decisions that best explains the final determination of her painting. Carolina Ferrer, who says she has a “geometrical way of looking at things”, has not stopped giving intensity to her images by removing what she understands to be additional elements, details that distract our perception. If in the 1990s she introduced symbols, additional motifs and captions to reflect the debate in which she was involved, over the last few years she has given dimension to a defined language and proceeds with the same intense security with which she confesses –in writing– the rigours of the trade.

Architectures, yes, but as a scenery, a simple setting, an atmosphere, almost like an ideal mental landscape, like an ordered space in which the actions take place for which Carolina Ferrer feels special affection. Due to their density, their evocative nature, it is not an exaggeration to say they bring to mind the photographs that were taken when there was a break in filming, so that

everyone could return to the same scene the following day. Paying attention to the paintings, we could say they reflect an idyllic and unreal image of the world, and this they do consciously, which is why in order to represent this image of the world she resorts –in her words– to using “a fluorescent green, “an electric blue”, “an intense magenta” or “an impenetrable black”. In that way she lays down the rules that we in turn accept, giving naturalness to an image in which, rather than being represented the objects and characters seem trapped, detained in the intermediate space of resin.

This is noticeable in the paintings she has painted for this exhibition. Carolina Ferrer uses symmetry as a starting point, breaking it occasionally to avoid a possible stillness. She resorts to polyptychs and creating implicit messages between the paintings. She plays with the possibilities of creating an image by duplicating a fragment. She does this in the diptychs that offer almost kaleidoscopic visions of the interior of the Palau, and clearly attract one’s attention to the possibilities of a painting that uses resources of representation and abstraction, pretending to be more similar to the first but based on compositions and scales that reveal her control of order and moderation. She plays with the effects of light in the four versions of a single moment in Story of a community, converting the walls that are represented into paintings themselves or the isolated step-ladder into a sculpture.

When the dialogue between the four versions has been discovered, the images call to one another –despite their autonomy– like stages of a reconciliation, a way of observing.

A similar thing occurs in the paintings in which the control of an atmosphere gives way to the intensity of an emotion. By introducing a human figure, even though synthetically and against the light, the temptation of the narrative is made visible, as in Dialogue of unease: a youth looks pensively at a square drawn on the wall, while his shadow changes it into a picture or object of one’s gaze, to create a happy dialogue, inside which –spectator, youth and shadow– we all feel trapped. This resource seems to have been taken from stories such as History According to Pao Cheng, the enigmatic tale by Salvador Elizondo in which the author ends up feeling condemned to write about his character after realising that they mutually owe their existence to each other: “Pao Cheng looked at the finished pages that lay untidily on the table and as he made out the words that had been written his face clouded over and a shiver of terror shook him, like a poisonous snake crawling deep inside his body. ‘The man is writing a story’, he said to himself. Pao Cheng read once again the words written on the pages. ‘The story’s title is History According to Pao Cheng, and it’s about a philosopher of ancient times who one day sat at the edge of a stream and began to ponder… Then I am but a memory of this man, and if this man should forget me, I shall die!’

The man had not yet written the words on the paper ‘…if this man should forget me, I shall die’, he stopped, took another drag of his cigarette and breathing the smoke out through his mouth, his eyes darkened as if a rain cloud had crossed over him. Just then he understood that he had condemned himself for ever to carry on

writing the story of Pao Cheng, because if his character should be forgotten and die he, who was no more than one of Pao Cheng’s thoughts, would also disappear”. The quotation is long, but it is worth remembering an intense narrative capable of uniting the pace of Poe and the delicacy of Borges, and all the more so if we are trying to illustrate the attitude of a painter who, in Dialogue of unease, portrays the reciprocal, absorbing and multiple action that is hidden in observing something. An attitude that takes a slower pace in the triptych The visible and the invisible and opens into a more elaborate picture (like the title: Memories of the future), in which the setting becomes complicated with the introduction of confessional elements. The polyptych Soliloquies deserves a mention of its own: it represents four characters reading, observing or thinking, three of the bodies melting into the black background and one body that melts into a fluorescent green. All the details disappear as if they were part of a photographic image in which all the whites disappear and the blacks tend to melt into one another. It is a painting with a slow pace (almost calm) and latournian similarities. The visible and the invisible is a special triptych, a tribute amongst painters who share the solitude and rigours of painting: Carolina Ferrer paints a self-portrait observing her own motif of the painting by Encarna Sepúlveda, which at the same time is used as a pattern on her jacket, with a respect and admiration we know to be mutual. A final twist, in the form of a mirror of translucent glass, evokes a dialogue shared between the painting and life, as if one were the narrator and the other Pao Cheng.

The exhibition has been put together with this tribute in mind, but the beginning holds two surprises: installations where what is represented in the paintings actually becomes physical (The lucid room), and a video (Strange form of life) filmed where the painter has exhibited her work or places she feels especially close to (the IVAM, MuVIM, La Nave gallery, the Chirivella Soriano Foundation, garages, tunnels), in which she recreates her imaginary world without showing her paintings. The idea –with a subtle and, if I may be allowed to say, Borgian irony– is daring because it is unknown territory and a field she controls less than that of painting. Fully aware of this, Carolina Ferrer does not attempt to pursue the same effects but to offer us a complementary image and way of observing. Using neon lights, black light and the minimal structure of an architectural cube, she shows us that the space represented is possible, that what we accept as being the world of fiction can become reality that –in short– observing the reality shown in her paintings is not an invention set aside but an inhabitable shared space. In the same way, we discover in the video that the objects that seem necessary abstractions in her pictures, elements designed to provoke concern or emotion, actually exist and can be found each day in the painter’s studio.

She makes this secret general knowledge, especially at a time of iconographic reduction, extreme cleaning, and explains the strength of her commitment with the project.

I admitted at the beginning to the attraction I felt for the images

by Carolina Ferrer, towards a world that I sensed was a constant

dispute between the need for order and emotion. I suspected that the rigour and dedication were sincere, that her images were the vision of a habitable and inhabited world. Rigour, moderation, emotion, dedication, risk and results: little more can be asked of a project, especially when it has a personal element and follows certain paths regardless of fashions or generational ideas. Maybe because of that, I imagine a culmination that our painter would never dare to conjure up: the poem used by Ezra Pound to end her Cantares completos: “I have tried to write about Paradise / Do not move / Let the wind speak / that is Paradise / May the gods forgive / what I have done / May those I love try and forgive / what I have done”.

surfaces of

F

Maite Larrauri

irst I liked the paintings by Carolina Ferrer and then I agreed with what she said about her work. Two good reasons to make me want to write about her work. I am one of those people who believe that they must not take what they dislike as a starting point. A non-encounter does not provide any kind of knowledge.

In other words, a critique of what one dislikes is merely superficial and false.

Consciously or not, art also follows the Greek imperative that led to the philosophy of “knowing oneself”. Artists and philosophers aspire to the truth, not only in an aim to find it but also to express it, in order to transmit this truth to other human beings.

Their determination and stubbornness, and at times their fury and passion, can be explained by their desire to offer us a true perception of things, a perception of something that lies beyond one’s normal experience, waiting for that truth to be echoed within us, their spectators, their readers. They have seen something that the rest of the human race has not seen: something indescribable and invisible, but not inexpressible. And for that reason, very few times are they satisfied with what they have written, painted or produced, because to express the indescribable or invisible is a tremendous, even heroic, task. They often appear to be mad, obsessed. Time and time again they go back to the same thing, to what they can see. What they see with their mind and not with their eyes could be called “intuition”. Intuition about something contains its real essence, which is suddenly captured without following progressive steps or speeches, and without continuity and logic. Intuition expressed as a painting would be a whole image suddenly taken in by the spectator: a material vision that expresses a previous intuitive vision. I suppose a painter must try to reduce the distance between the first vision and the second.

Therefore, painting is intuitive knowledge, and not narrative or representative. Knowing an apple like Cézanne is to observe it and make the very essence of the apple visible - its soul if you like, or perhaps the strength of its germination, if we had to describe this intuition with words. A painter does not observe, and for this

reason does not see what we see. A painter does not observe so that he/she is able to really see and paint not what we all know, but to paint things that are beyond what we can see.

One generation can probably be distinguished from another by its visibility, that is to say the way of seeing things and being seen.

Thinkers and artists manage to see what nobody else sees, by not looking at the same as the rest of us. They are creators not inventors, in the same way that a mother does not invent her child but gives birth to it. They capture something, the essence of that something, and then transmit a desire: the desire for it to become visible, for it to take shape, to enter our very existence.

Painting what is invisible now and, nonetheless, what now needs to be made visible is what determines the topicality of any artwork.

Modern technology is wonderful (even nomads in the desert carry mobile phones), and communication and information circulate quickly and efficiently. None of this, however, is thinking. Besides, communication and information are substitutes for knowledge.

For this reason, perhaps one of the invisible things that it is most urgent to make visible to our eyes is thought: painting thoughts, thinking, and making a work of art out of it is something beautiful that acts as a bait for spectators. Painters aspire to this type of revolution.

Carolina Ferrer likes the quotation by Pascal so much (according to which she has organized the installations that can be visited at this exhibition), because she agrees with his point of view that the misfortunes of this world –war, hatred, revenge, the thirst for power- would disappear if humans knew how to remain still, if we took advantage of our silence and solitude, if we had been brought up to be happy with just the tools of our mind. Thought has always been invisible, but now it is necessary to make it visible, to paint it, along with all the elements into which it could be broken down: silence, meditation, contemplation, leisure, calm and reflection.

In order to see with one’s mind, it is necessary to stop looking at what everyone else sees. And even more so since the appearance of photography, as the number of clichés superimposed on the blank surface of a painting before painting actually begins is vast. We need to empty ourselves of images and clichés because, despite common thought, photographs are not means of seeing, but a means to see. We do not see anything through them, we only see the photographs themselves. And this is a huge deception because they claim to be the most faithful representation of reality: identifying what is and what has been. We show someone a photograph of a person they have never met. We build upon the photographs taken on our travels, and perhaps make our own memory an imposture. We sometimes rebel against this deception when we refuse to recognise ourselves in photographs taken by others: “that’s not me”, we say. At other times we contribute to this deception by showing a particularly good photograph of ourselves, as it is more important to us to fuel our narcissism than to express the truth.

When Roland Barthes’s mother died, he searched desperately amongst photographs to find one of her, to have her near. In his

book La chambre claire, he talks to us of how fruitless that search was, of his desperation, until one day he came upon a photograph of his mother when she was 10 years old. And there she was, it was her. That photograph expressed the very essence of his mother: the position of his mother’s hands as a little girl revealed the feature that most defined her, according to Roland Barthes, her innocence, her harmlessness. He had come upon the photograph by chance and he may not have ever found it, because when searching amongst photographs it is more normal to not find one that we like, if we are looking for the essence of something. That essence is so perfectly invisible that a model could pose for days on end, and the painter could still be completely dissatisfied with the results. This is what happened to Picasso with Gertrude Stein: after she had posed for eighty days, Picasso destroyed all that he had painted and left for Spain. And there in Spain, without the model, he painted her in such a way that Gertrude Stein later said of the portrait: “it’s me, it’s the only portrait in which I am me”.

Carolina Ferrer states that the beginning of a piece of work starts with her selecting a photograph, which she will use to show something that is not in the photograph when looked at. Used in this way the photograph stops being what one can see, -it is not an end- but it becomes a means, an instrument, to make what she has seen with her mind visible to our eyes. Taking a photograph as a starting point is a way of showing that we live in a world of images, and that the excessive visibility of things has stopped us from really learning more about them. To paint this process, to reflect on reflection, is one of this exhibition’s objectives. It is the logic of her obsession.

Nevertheless, the criterion used by those of us who know nothing about art (“I like it”, “I don’t like it”) is not worthless. It is without doubt a preliminary approximation to things, but it is not without its errors. We use this criterion about food: if what I like (and I am not such an idiot as to convince myself that I like what doesn’t actually agree with me), my energy increases because common elements form between the food and my body that not only help me to have more energy, but to also learn more about what generates my energy. If I like what I see, if I enjoy what I hear, if I find pleasure in what I read, it is because this is all a fuel for me that makes me grow. At the same time I understand there is an essential common link between my fuel and who I am. Art and philosophy –or rather this art and this philosophy- resound within me because there is something in common between what they offer me and my own life.

To be poisoned, to not like what one sees, to hate what one hears, is a waste of time more than anything: because it reduces our strength and because to know oneself for what one is not only provides abstract generalizations and, to a great extent, clichés.

On the contrary, when we like something, we can even make it part of our personal experience, which means that we see ourselves as being positively changed in some way. The knowledge I acquire from what I like is not absolute –that is only reached on rare occasions-, but at least I will learn about the framework that is

formed between what I like and myself. And that is a lot.

If a painting communicates something it is a vibration, a nervous wave, a living emotion. “I like it” means that the movement for which that painting has been created touches me, it moves me.

Carolina Ferrer captures the strength of the thought process and wants to make it visible, and I (observing her paintings) feel “touched” by its beauty, in such a way that something of what I see is revealed within me. It is also one of her obsessions that those who observe her paintings see themselves reflected in them.

Because of this, when I like a painting I enter it and the painting enters me. If I don’t like a painting –and I don’t spend much time looking at it and thinking- nothing happens. The reflection through which part of the painting’s truth could touch me doesn’t exist.

Carolina Ferrer’s paintings are mirror-paintings: the spectator has no choice but to change his/her mind. The real value of artwork lies in its ability to make what is special become something universal: a special photograph (not shown as such but as a means to learn something that is not in the actual photograph) of a person sitting and reading peacefully in a pure radiant space, lit by a marvellous strawberry or mint colour (which almost seems edible) covered by a resin that fixes it, freezes it in a time of no certain duration, within which I am reflected as soon as I am captured by its strength. The feeling of peace that is transmitted by this composition by Carolina Ferrer rubs off onto me: a feeling that is reflected in the surface itself. Observing the paintings of Carolina Ferrer, I think what I see is a snapshot, without lengthy preambles, of what thinking literally means. I think this explains what thinking is.

When referring to the resin that covers her paintings, Carolina Ferrer talks of a “protective and distancing” layer: so that the image remains frozen with no emotion to blur it. But it is clear that by choosing this technique, which she has perfected over time, she has perhaps unconsciously chosen which invisible elements to make visible: the solitary figures that do not communicate or act, the equally solitary objects, and all this shedding a phosphorescent light that induces contemplation.

And then there are the colours she uses. For a painter colour is a conquest, and Carolina Ferrer has conquered her own colour. Her greens, magentas, electric blues, shiny blacks are paralyzing. In Greek the word “ecstasy” means just that, to remain still without moving. And the state of ecstasy was considered necessary to reach certain truths that had to be contemplated.

Everyone is entitled to their preferences. Mine tend towards green, because it is midway between the yellow of the earth and the blue of the sky. It is a metaxu colour, an intermediate colour like philosophy is intermediate: neither ignorance nor wisdom, only the desire to learn about the visibility established, that takes me here and there, where communication and information reign, towards the visibility of thought where all is calm, solitude and contemplation. Green is a balance, a relaxing colour. Some paintings by Carolina Ferrer deserve to be displayed in public libraries.

agradecimientos

En primer lugar, mi más sincero agradecimiento a Alicia Soriano y a Manuel Chirivella por haberme brindado esta oportunidad y depositar en mí su confianza.

A Marisa Jiménez y la Nave galería, por haber contribuido a que esta exposición fuera posible.

A Miguel Fernández-Cid, por aceptar ser mi compañero de viaje en este proyecto (a pesar de su apretada agenda y múltiples compromisos), pero especialmente por su calidez, complicidad y sensibilidad.

A Maite Larrauri, por su valentía al aceptar el reto que le propuse y también por su deferencia al desplazarse desde Roma a Valencia para atenderme.

Mención especial merecen Inma Liñana y Oliver Johnson por su disponibilidad, profesionalidad y dedicación (¡pedazo de amigos!); también Lola Johnson por dejarnos departir hasta altas horas de la madrugada sin rechistar.

Quiero destacar la inestimable colaboración de Sergio Barrera y Josefina Santolaria por su generosidad, incondicionalidad, paciencia y buen hacer (¡impagable lo vuestro, chicos!).

A Lucía Mateu y Vicente Blanes (El bandolero lacabra), por su profesionalidad (con mayúsculas) e infinita paciencia.

A Rafael Tejedor, coordinador multidisciplinar y eficiente.

Quiero dar las gracias también a: S. Álvaro Nebot, Román de la Calle, Mercedes Madrid y Vicente Navarro, cada uno de ellos ha contribuido, en mayor o menor medida, a que este proyecto fraguase.

Agradezco también al IVAM su generosidad por habernos prestado una obra para la exposición.

A mi familia, por no dedicarles casi nada de tiempo en el último año y entenderlo.

Y a todos los que apoyan mi trabajo y esperan con paciencia los resultados, gracias.

Punto y aparte merece siempre mi compañera, Encarna Sepúlveda, por todo: desde la A a la Z.

agradecimientos

En primer lugar, mi más sincero agradecimiento a Alicia Soriano y a Manuel Chirivella por haberme brindado esta oportunidad y depositar en mí su confianza.

A Marisa Jiménez y la Nave galería, por haber contribuido a que esta exposición fuera posible.

A Miguel Fernández-Cid, por aceptar ser mi compañero de viaje en este proyecto (a pesar de su apretada agenda y múltiples compromisos), pero especialmente por su calidez, complicidad y sensibilidad.

A Maite Larrauri, por su valentía al aceptar el reto que le propuse y también por su deferencia al desplazarse desde Roma a Valencia para atenderme.

Mención especial merecen Inma Liñana y Oliver Johnson por su disponibilidad, profesionalidad y dedicación (¡pedazo de amigos!); también Lola Johnson por dejarnos departir hasta altas horas de la madrugada sin rechistar.

Quiero destacar la inestimable colaboración de Sergio Barrera y Josefina Santolaria por su generosidad, incondicionalidad, paciencia y buen hacer (¡impagable lo vuestro, chicos!).

A Lucía Mateu y Vicente Blanes (El bandolero lacabra), por su profesionalidad (con mayúsculas) e infinita paciencia.

A Rafael Tejedor, coordinador multidisciplinar y eficiente.

Quiero dar las gracias también a: S. Álvaro Nebot, Román de la Calle, Mercedes Madrid y Vicente Navarro, cada uno de ellos ha contribuido, en mayor o menor medida, a que este proyecto fraguase.

Agradezco también al IVAM su generosidad por habernos prestado una obra para la exposición.

A mi familia, por no dedicarles casi nada de tiempo en el último año y entenderlo.

Y a todos los que apoyan mi trabajo y esperan con paciencia los resultados, gracias.

Punto y aparte merece siempre mi compañera, Encarna Sepúlveda, por todo: desde la A a la Z.