Doro Balaguer. Pintura, política, vida. by Chirivella Soriano Fh d+

pintura, política, vida

DORO BALAGUER

pintura, polĂtica, vida

FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA C.V. President Manuel Chirivella Bonet Vicepresidenta Alicia Soriano Lleó Secretari Joan Mansanet i Mansanet Vocals Ajuntament de València Generalitat Valenciana Miguel Chirivella Bonet Manuel Chirivella Soriano Eugenio Chirivella Soriano Margarita Soriano Lleó Rafael Tejedor Chapin La Fundació Chirivella Soriano rebé la Medalla de les Belles Arts 2007, que li concedí la Reial Acadèmia de BBAA de Sant Carles, per la labor que desenvolupa en favor dels artistes valencians. I la Medalla de Plata del Consell Valencià de Cultura 2007 –que s’atorgava per primera vegada– com a «Benefactor del Patrimoni, per estimular la realització d’activitats dirigides a posar en valor el dit patrimoni des de la iniciativa privada».

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

Coordinació general Francesc Pérez i Moragón Carlos Pérez

Textos Francesc Pérez i Moragón Carlos Pérez Adolf Beltran Doro Balaguer

Adjunts a la coordinació general Eva Ferraz García Joan Mansanet i Mansanet Salvador Giménez Palmi Coordinació Fundación Chirivella Soriano Rafael Tejedor Il·luminació, muntatge, fustería i pintura Equipo de la Fundación Chirivella Soriano Retolació Rótulos Gómez y Marc Marti Assegurances AXA Art

Assessorament lingüístic Santiago Vallés i S. Bosc Disseny i maquetació Ramírez. Taller Gráfico, SL Fotografia Rafael de Luis (ps. 29, 33-39, 60, 119, 139-287). S. Bosc (p. 297) Impressió LAIMPRENTA CG © Dels textos: els autors © De les imatges: els autors © De l’edició: Editorial Afers apartat de correus 267 46470 Catarroja (País Valencià) afers©editorialafers.cat www.editorialafers.cat editorialafers.blogspot.com ISBN: 978-84-92542-55-0 Dipòsit Legal: V-xxxx-2011

Índex de continguts

Textos institucionals

10. 15. 17. 19.

President de la Fundación Chirivella Soriano Ministeri de Cultura Vicerector de Cultura, Planificació i Igualtat de la Universitat de València President de la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco»

Texto del comissari

Quatre entrevistes amb Doro Balaguer

23. Francesc Pérez i Moragón 43. 61. 67. 77.

«1956-1960» Artistes espanyols a París» Carlos Pérez «Si no pinte, no passa res. Si pinte, tampoc» Francesc Pérez i Moragón «No li trobe sentit a la pintura abstracta si no és purament pictòrica» Adolf Beltran «Noves preguntes a Doro Balaguer» Carlos Pérez

Catàleg

84. Obres al Museu Nacional de Wroclaw 120. Imatges d’un compromís polític 127. Pintures 289. Medalla de la Universitat de València 295. La llibertat, el plaer de pintar Doro Balaguer 299. Textos (versió en castellà)

Doro Balaguer dibuixat per Andreu Alfaro, 1992, 42 x 30 cm

Existencialisme i informalisme en Doro Balaguer

Al començament de la dècada dels cinquanta del segle passat, no cicatritzades enca ra les ferides de la Segona Gran Guerra, bategava un existencialisme difús però evi dent en els medis intel·lectuals i artístics europeus que tractaven d’impulsar l’afirmació del subjecte, la seua singularitat i la consideració de la pintura com un acte d’aquest subjecte singular. Aquest horitzó ideològic va servir com a basament i alhora com a plataforma de llançament a allò que es va anomenar «art altre» i que a Espanya cristal·litzà a nivell teòric en 1957 amb l’aparició d’un petit llibre de Juan Eduardo Cirlot amb aquest ma teix titol –Arte otro. Relatava Cirlot la necessària recerca de tot artista d’aquell temps, des d’una irrefre nable ànsia de veritat, del mite de la «sola pintura», aquella que s’oposa a l’engany ca racterístic de les imatges tradicionals i fins i tot a les de l’avantguarda clàssica; aquella que expressa el món interior de l’artista que es manifesta en les «informes», en les tex tures i les taques, en el gest i la cal·ligrafia, possibilitant la visió d’«altres coses», diferents a les habituals, més autèntiques i potser inscrites en el subconscient i per això ignorades o desapercebudes en la vida quotidiana. Aquesta poètica informalista radicalitzà alguns dels senyals identitaris de la creació artística, sobretot el caràcter únic i irrepetible de l’acte de pintar com a manifestació de forces interiors i incontrolables. Acte límit en una situació límit d’enfrontament de l’indi vidu amb la tela, que posa en tensió totes les seues habilitats per a intentar assolir la brillantor de l’encert tot evitant, alhora, la frustració d’allò repetit. En aquestes coordenades artístico/ideològiques, probablement puguem ubicar l’ac tivitat pictòrica i l’actitud vital de Doro Balaguer. Valeriano Bozal, en la seua anàlisi de la pintura i l’escultura espanyoles del segle xx, en tractar sobre el Grup Parpalló, de la segona generació del qual va formar part Doro Balaguer, afirma: «Doro Balaguer, un artista que pronto dejaría de pintar, autor de una serie de cuadros que cada día estimo más, en los que se articula la poética del informa lismo con la tendencia primitivista que había sido propia de Altamira y que estaba ahora presente en las imágenes de las pinturas de Parpalló. Balaguer es, desde mi punto de vista, el artista más próximo al espíritu de Parpalló y, en aquel momento, quizá el más interesante del grupo». Tendència informalista indiscutible en les seues obres fins al 1964, any en què deixà descansar la seua paleta i els seus pinzells, i reafirmada en retornar al llenç, vora quaran ta anys després, si bé és apreciable un colorit més viu en els seus quadres més recents. Rerefons existencialista davant la tela i davant la vida, amb constants mostres i de terminacions de llibertat personal, sabent apartar-se en silenci de cridòries artístiques o brogits polítics d’escassa fondària intel·lectual.

Existencialismo e informalismo en Doro Balaguer

Al comienzo de la década de los cincuenta del siglo pasado, todavía no cicatrizadas las heridas de la Segunda Gran Guerra, latía un existencialismo difuso pero evidente en los medios intelectuales y artísticos europeos que trataban de impulsar la afirma ción del sujeto, su singularidad y la consideración de la pintura como un acto de ese sujeto singular. Ese horizonte ideológico sirvió como basamento y, a la vez, como plataforma de lanzamiento a lo que se llamó «arte otro» y que en España cristalizó a nivel teó rico en 1957 con la aparición de un pequeño libro de Juan Eduardo Cirlot con ese mismo título. Relataba Cirlot la necesaria búsqueda de todo artista de ese tiempo, desde una irrefrenable ansia de verdad, del mito de la «sola pintura», aquella que se opone al en gaño característico de las imágenes tradicionales e incluso a las de la vanguardia clá sica; aquella que expresa el mundo interior del artista que se manifiesta en las «infor mas», en las texturas y las manchas, en el gesto y la caligrafía posibilitando la visión de «otras cosas», diferentes a las habituales, más auténticas y quizá inscritas en el sub consciente y por ello ignoradas o desapercibidas en la vida cotidiana. Esta poética informalista radicalizó algunas de las señas identitarias de la creación artís tica, sobre todo el carácter único e irrepetible del acto de pintar como manifestación de fuerzas interiores e incontrolables. Acto límite en una situación límite de enfrentamiento del individuo con la tela, poniendo en tensión todas sus habilidades para intentar alcanzar el brillo del acierto evitando, a su vez, la frustración de lo repetido. En esas coordenadas artístico/ideológicas probablemente podamos ubicar la acti vidad pictórica y la actitud vital de Doro Balaguer. Valeriano Bozal en su análisis de la pintura y escultura española del siglo xx al tra tar sobre el Grupo Parpalló, del que Doro Balaguer formó parte en una segunda gene ración, afirma: «Doro Balaguer, un artista que pronto dejaría de pintar, autor de una serie de cuadros que cada día estimo más, en los que se articula la poética del infor malismo con la tendencia primitivista que había sido propia de Altamira y que estaba ahora presente en las imágenes de las pinturas de Parpalló. Balaguer es, desde mi punto de vista, el artista más próximo al espíritu de Parpalló y, en aquel momento, qui zá el más interesante del grupo». Tendencia informalista indiscutible en sus obras hasta 1964, año en que dejó des cansar su paleta y sus pinceles, y reafirmada en su vuelta al lienzo, casi cuarenta años después, si bien es apreciable un colorido más vivo en sus cuadros más recientes. Trasfondo existencialista ante la tela y ante la vida con constantes muestras y arres tos de libertad personal, sabiendo apartarse en silencio de algarabías artísticas o bulli cios políticos de escasa hondura intelectual.

p re se ntac i ó

Aquest allunyament silenciós és, en definitiva, una forma de ser i d’estar en Doro Balaguer. És una presa de distància, des d’un cert escepticisme. És, com titulà Alfons García en entrevista publicada en 2009, «el desencanto lúcido del viejo Doro». Allunyament, escepticisme o desencís, mai renúncia, no mai deserció, com ho de mostra el fet del seu retorn al debat i a l’opinió amb el seu llibre L’esquerra agònica. Records i reflexions, i a la pintura amb la mateixa intenció i obsessió de sempre, que deixa com a úniques referències la matèria i el color. Només matèria i color com a elements no-formals de canalització i exteriorització de l’expressivitat. Expressivitat entesa com a substrat vital, com a última resta de vida no dominada pel codi de la forma; per tant, una anti-forma. Anti-forma i expressió com a notes discordants d’un món harmònic i previsible, on tot és explicable. L’«explicació», per definició, tanca el discurs, avorta el projecte artístic en el fàcil consum. Enfront de l’obvietat, en la creació i en la reflexió, són necessàries temptatives que recuperen un estil de pensament inconformista, anàlisis que no busquen tesis con cloents i aclaratòries, sinó l’obertura de noves possibilitats d’interpretació i crítica. Per això, l’art informal proposa un retorn a zero, un abocament en la primera expres sió: un estat de puresa i d’innocència total enfront del quadre, com a proposició i mani festació de llibertat. Manifestació de llibertat que integra l’acte de pintar en el fet de viure, oferint, al ma teix temps, el testimoni d’una època, el sentir d’un substrat col·lectiu. Testimoni col·lectiu que ens permet comprendre l’art perquè en la seua significació està compresa també una mica d’allò que nosaltres som. Comprenem allò que prèviamente ens comprén; ens identifiquem amb allò que té amb nosaltres un cert grau d’identitat. Per això, per molt personal que siga una ex pressió artística, el seu testimoni tindrà sempre alguna cosa de col·lectiu. Això és el que fa que, malgrat totes les originalitats, qualsevol testimoni d’art tinga sempre un accent «d’època». La pintura informalista de mitjan segle xx va significar la manifestació estètica d’un subconscient col·lectiu marcat pel rebuig i la desesperança. Potser hui, en el segle xxi, puga valdre com a protesta punyent contra l’atonia i la mediocritat generalitzada. Potser ja és tan sols un simple crit. És el crit mut de Doro, però fins i tot sent només això, seria un bell crit. Manuel Chirivella Bonet

President de la Fundación Chirivella Soriano de la Comunitat Valenciana

Ese alejamiento silente es, en definitiva, una forma de ser y estar en Doro Balaguer. Es un tomar distancia, desde un cierto escepticismo. Es, como tituló Alfons García en entrevis ta publicada en 2009, «el desencanto lúcido del viejo Doro». Alejamiento, escepticismo o desencanto, nunca renuncia, jamás deserción, como lo demuestra el hecho de su retorno al debate y a la opinión con su libro L’esquerra agónica. Records i reflexions y su vuelta a la pintura con la misma intención y obsesión de siempre, dejando como única referencia la materia y el color. Sólo materia y color como elementos no-formales de canalización y exteriorización de la expresividad. Expresividad entendida como sustrato vital, como último resto de vida no dominado por el código de la forma; por tanto una anti-forma. Anti-forma y expresión como notas discordantes de un mundo armónico y previsi ble, donde todo es explicable. La «explicación», por definición, cierra el discurso, aborta el proyecto artístico en el fácil consumo. Frente a la obviedad, en la creación y en la reflexión, son necesarias ten tativas que recuperen un estilo de pensamiento inconformista, análisis que no busquen tesis concluyentes y aclaratorias, sino la apertura de nuevas posibilidades de interpreta ción y crítica. Por ello, el arte informal propone un regreso a cero, un volcarse en la primera expre sión: un estado de pureza y de inocencia total frente al cuadro como proposición y ma nifestación de libertad. Manifestación de libertad que integra el acto de pintar en el hecho de vivir, ofrecien do, al mismo tiempo, el testimonio de una época, el sentir de un sustrato colectivo. Testimonio colectivo que nos permite comprender el arte porque en su significación está comprendido también algo de lo que nosotros somos. Comprendemos lo que previamente nos comprende; nos identificamos con aquello que tiene con nosotros un cierto grado de identidad. Por eso, por muy personal que sea una expresión artística, su testimonio tendrá siempre algo de colectivo. Eso es lo que hace que, pese a todas las originalidades, cualquier testimonio de arte tenga siempre un acento «de época». La pintura informalista de mediados del siglo xx significó la manifestación estética de un subconsciente colectivo marcado por la repulsa y la desesperanza. Quizá hoy, en el siglo xxi, pueda valer como protesta desgarrada contra la atonía y la mediocridad generalizada. Quizá ya sólo es un simple grito. Es el grito mudo de Doro, pero aun siendo solamente esto, sería un grito hermoso. Manuel Chirivella Bonet Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la Comunitat Valenciana

p re se ntac i ó

Ministeri de Cultura

El Ministeri de Cultura brinda la seua entusiasta col·laboració a la Fundació Chirivella Soriano amb l’objectiu de recuperar la figura artística, intel·lectual i humana de l’artista Doro Balaguer (València, 1931), mitjançant la celebració de la primera exposició anto lògica del pintor. La figura d’aquest creador transcendeix la seua dimensió individual per convertir-se en metàfora de tots aquells artistes i intel·lectuals de l’Espanya de la postguerra fran quista, per als quals abandonar el seu país va suposar l’única manera possible de con tinuar amb la seua vocació artística i el seu compromís amb la societat civil. Per a Doro Balaguer, París va representar una sèrie de troballes enriquidores, entre les quals el vincle amb col·lectius d’artistes renovadors com ara el Grup Parpalló o el descobriment de l’abstracció, una forma de veure el món absolutament oposada al rea lisme que s’exigia en Espanya. Posteriorment, va continuar en Espanya la seua tasca crítica i compromesa, vinculat a petits col·lectius valencians i en companyia de persona litats como l’assagista Joan Fuster o el periodista socialdemòcrata Vicent Ventura. Amb aquesta antològica, el Ministeri de Cultura se suma al reconeixement unànime de què gaudeix l’ artista en l’actualitat, un reconeixement manifestat en la concessió de la Medalla de la Universitat de València en el 2001, o en la publicació del volum Doro Balaguer, art, cultura, política, país (2002), testimoni de la labor periodística de l’artista.

p re se ntac i ó

p re se ntac i 贸

Antoni Ariño Vicerector de Cultura, Planificació i Igualtat. Universitat de València

Des del moment en què es va tenir notícia de la preparació d’una mostra antològica de la pintura de Doro Balaguer, la Universitat de Valencià ha manifestat el seu interés més decidit a col·laborar-hi, aportant a aquest autèntic esdeveniment totes les formes de participació que han estat necessàries. I no ja pel fet que aquest artista, polític i escriptor forme part del grup, molt selecte, de les persones que han estat distingides amb la medalla de la nostra institució –en el seu cas, en un acte celebrat al Paranimf el 14 de març de 2001–, sinó sobretot perquè des del Vicerectorat de Cultura hem volgut fer palés, de manera clara, que valoràvem com calia la iniciativa presa per la Fundación Chirivella Soriano d’organitzar aquesta exposició. No es tractava, per tant, de sumar-se formalment a un projecte, d’una manera protocol·lària, quasi obligada per un deure institucional, sinó de cooperar-hi activament, tant com si fóra una iniciativa pròpia, ja que considerem que presentar en públic el treball d’un pintor tan significat com Doro Balaguer és una actuació cultural de gran abast. I ho és per diverses raons, entre d’altres, perquè connecta totes les expectatives de canvi estètic que hi havia implícites en el Grup Parpalló i en la resta d’intervencions artístiques en què Doro Balaguer es va moure, quan començava la seua trajectòria com a pintor, amb la seua posició d’ara mateix, un temps en què ha tornat a pintar endut per la voluntat transcendental de gaudir amb els llenços i els colors, emportat pel plaer de pintar com qui comença a fer-ho, com qui reprén una tasca deixada de costat el dia abans. Com es pot llegir en les seues declaracions contingudes en aquest catàleg, algunes de les quals ja havien aparegut en alguns mitjans, aquest plaer és el mòbil primordial que ha generat una part rellevant de les obres exhibides en la mostra. A l’espectador li pertoca ara, davant els llenços datats en l’actualitat i els pintats una mica abans i una mica després del 1960, establir les relacions, descobrir les afinitats, interpretar els parentius formals i compartir amb l’artista la seua creació. A més, s’ha volgut donar un lloc en la mostra a l’activitat civil i política de Doro Balaguer, inseparable dels seus inicis com a pintor i, en part, del fet que en un moment donat decidira deixar de pintar. Era una faceta que no podia quedar absent i que està reforçada, a través d’imatges, documents i testimonis personals, amb el magnífic reportatge fílmic sobre la vida i l’obra de l’artista, que ha realitzat el Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València. Afortunadament –ara podem dir-ho, en veure aquesta exposició–, aquella decisió d’abandonar la pintura no va ser definitiva i la selecció d’obres ens mostra un pintor en plena activitat creativa.

p re se ntac i ó

Pere Mayor President de la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco»

Per a la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco» és un motiu de satisfacció ben fonamentat col·laborar, a través d’aquesta publicació, en l’exposició que reuneix una tria àmplia i representativa de l’obra pictòrica de Doro Balaguer. I per a mi, com a amic i també com a admirador del treball de Doro Balaguer, aquesta satisfacció és també personal, perquè permet a la nostra institució contribuir a un millor coneixement del treball artístic de qui, segons el parer d’especialistes ben autoritzats, començà la seua trajectòria com un dels millors representants de la seua generació, en el context d’una plataforma tan prestigiosa com el Grup Parpalló. Vaig conéixer Doro Balaguer el 1979. Vicent Ventura i Josep Lluís Blasco ens presentaren. Podia haver-lo conegut més aviat, ja que uns anys abans, a Ontinyent, el meu poble, intentàrem organitzar una taula redona sobre l’Estatut d’Autonomia en què havien de ser ponents invitats ell i J. L. Blasco, però el govern civil la va prohibir. La meua relació amb ell es va fer especialment intensa i freqüent quan, a finals del 1981, els mateixos Doro Balaguer, J. L. Blasco i V. Ventura encapçalaren una nova formació política, l’Agrupament d’Esquerres del País Valencià, en la qual em vaig integrar com a afiliat i també com a «alliberat» –segons el vocabulari d’aquell temps–, és a dir, com a persona que treballava professionalment en l’organització. A partir d’aquell moment, i durant uns anys, Doro Balaguer i jo ens véiem quasi diàriament i vaig poder compartir amb ell i amb altres persones la tasca difícil d’estructurar el valencianisme polític, cap a la constitució de la Unitat del Poble Valencià (upv), primer com a coalició electoral amb el Partit Nacionalista del País Valencià, encapçalat per Francesc de Paula Burguera, i, després de les eleccions autonòmiques de 1983, com a partit polític, que desembocaria finalment en la creació, el 2000, del Bloc Nacionalista Valencià. Aquells anys inicials, en què la implicació de Doro en el projecte va ser completa i decisiva –per la seua llarga experiència, pel seu caràcter dialogant i per la seua aguda capacitat d’anàlisi política–, comportaren un treball apassionant i difícil i ho hauria estat molt més sense la seua intervenció. Jo en sóc un bon testimoni, perquè al llarg d’uns anys ens vam reunir cada matí i cada vesprada algunes hores, ni que fóra aprofitant el temps de l’esmorzar o el del café, havent dinat, per organitzar les faenes quotidianes i comentar la situació. Gràcies a aquelles circumstàncies puc dir, amb orgull, que vaig rebre de Doro Balaguer un seguit de lliçons polítiques –involuntàries per la seua part, tan modest com és–, que han estat sempre per a mi un model i una inspiració excel·lent. Com ho han estat les que vaig poder aprofitar, igualment en aquell temps, de Josep Lluís Blasco, Vicent Ventura, Ernest Garcia i Andreu Banyuls, que des de posicions de partida distintes i en aparença contraposades, convergiren en el mateix projecte polític. Aquestes lliçons que vaig rebre de Doro podrien resumir-se en una defensa nítida i permanent, per damunt de tot, de les idees democràtiques, des d’una perspectiva valen-

p re se ntac i ó

cianista i des de posicions realistes, sense utopies, xafant terra, i igualment en la defensa dels valors de l’esquerra. Al mateix temps, em va transmetre de manera implícita una concepció de l’acció política plena de voluntarisme, ja que la nostra plataforma no tenia mitjans i tot just començava a rebre un suport electoral suficient i que creixia a poc a poc, menys ràpidament del que hauríem volgut, per a anar endavant. Això ens obligava a treballar al màxim, a recórrer del país de manera incessant, amunt i avall, aprofitant els contactes de tothom per a explicar què era l’aepv i què pretenia, per defensar la necessitat d’un moviment compromés amb la gent i amb el país. D’aquells anys de relació política amb Doro conserve també el record dels seus comentaris sobre els anys en què s’havia dedicat a la pintura, les seues arrels familiars, els estudis a l’Escola de Belles Arts i l’evocació de les estades felices a Pollença, pintant amb Pasqual Roch Minué, i sobre la seua vida a París. Molt encertadament, aquesta exposició uneix en el títol la política i la pintura, com a eixos fonamentals en la trajectòria vital de Doro Balaguer, a qui tant deu el nostre país. Per la seua honestedat, per la claredat de les seues idees, pel compromís permanent de tants anys, des de ben jove, quan era ben perillós –com ell ho sap per motius molt fonamentats– enfrontar-se al poder... Per moltes coses, certament. Però també per la seua pintura. La presència de la Fundació Valencianista i Demòcrata «Josep Lluís Blasco» en aquesta exposició no té, com a única base, un reconeixement a la rellevant dedicació de Doro Balaguer al servei de la societat valenciana, en un sentit directament polític, sinó també a la dimensió cultural i artística de la seua tasca. Amb l’obra personal, amb l’eficaç i silenciós paper que va exercir per propiciar el retorn de Josep Renau i per moltes altres actuacions que no és ara el moment ni tan sols de resumir.

Francesc Pérez i Moragón Comissari

Amb la participació de diverses institucions, es realitza ara a la Fundación Chirivella Soriano, de València, que n’ha tingut la iniciativa, una exposició antològica de Doro Balaguer. Aquest esdeveniment compleix l’objectiu de mostrar, a partir d’una selecció d’obres feta tenint ben en compte l’opinió de l’autor, l’atípica trajectòria d’un pintor que, després d’uns inicis molt esperançadors, que el dugueren a formar part del Grup Parpalló, va decidir abandonar la pràctica artística a principis de la dècada de 1960. Vora quaranta anys més tard, deixades ja les activitats professionals i polítiques, es va enfrontar de nou amb el llenç i amb la paleta de colors, amb una perspectiva semblant a la que l’havia distingit abans, però amb alguns matisos que l’espectador té ara l’oportunitat ben grata d’apreciar de manera directa. una trajectòria personal

Isidor Balaguer Sanchis, més conegut com a Doro Balaguer, va nàixer a València el 1931, en una família de petits fabricants i comerciants, especialitzats en passamaneria, una producció artesana i industrial tradicional al País Valencià, com tot l’anomenat Art de la Seda. En la seua família paterna hi havia, a més, una notable afició artística, adreçada sobretot cap a la pintura i la música. El seu pare, Josep Balaguer, féu algunes exposicions de paisatges, amb un cert èxit, i, durant la dictadura de Primo de Rivera i la Segona República, estigué molt vinculat al moviment de renovació cultural que es va produir a València, entorn de plataformes com ara la Sala Blava i Acció d’Art o publicacions periòdiques de signe distint, com Taula de Lletres Valencianes, El Camí, La República de les Lletres i Nueva Cultura. En aquest ambient, Josep Balaguer va establir una amistat que duraria sempre amb periodistes, escriptors o musicògrafs com ara Adolf Pizcueta, Eduard Ranch, Francesc Almela i Vives, Emili Gómez Nadal, o Juan Gil-Albert. I igualment amb moltes altres personalitats d’aquell temps, que sovint recalaven a la seua botiga del carrer de la Sang, a València, per fer una mica de tertúlia. Hi havia una relació especial amb pintors i escultors, entre els quals cal esmentar Enric Cuñat, Valentí Urios, Josep Sabina, Ricard Boix, Tonico Ballester, Armando Ramón, Francesc Carreño o Pasqual Roch Minué, a més d’Eduard Muñoz (Lalo), trobat després per Doro a París, gràcies a una recomanació del seu pare, o Josep Renau, que Doro coneixeria a Praga, en un congrés del pce. Durant un temps, Josep Balaguer havia fet vida de pintor i el 1924, amb un grup de quinze artistes, la majoria belgues i algun suís –el Groupe Vouloit–, havia exposat a Brussel·les. Després, l’activitat política i cultural de Doro Balaguer mantindria per a aquell lloc del carrer de la Sang –ell va viure i va treballar molt de temps a la mateixa finca– aquesta funció de lloc de trobada preferent, per a polítics o artistes com Vicent Ventura, Valerià Miralles, Rafael Solbes, Emèrit Bono, García Borillo i molts d’altres, que durant els anys del franquisme s’hi aturaven una mica per comentar fets de l’actualitat i per contrastar

f ranc e sc p é re z i morag ó n

opinions. La localització d’aquell espai, en ple centre de València, i la bonhomia de Doro Balaguer, unida a la seua excel·lent capacitat per a l’anàlisi i el diàleg, afavorien aquesta successió de converses, ininterrompuda fins que es va traslladar a viure a Rocafort. Les circumstàncies familiars, doncs, van confluir perquè la personalitat de Doro es desenvolupés en contacte amb un ambient culte, antifranquista i valencianista. Són unes traces que ell ha continuat i ha transmès a través d’un gran nombre d’actuacions de tota mena. Va estudiar Belles Arts a l’Escola de València (1946-1952), situada a l’antic convent del Carme, al barri del mateix nom, tan popular i dinàmic en l’època abans de rebre el colp demolidor que va representar per a tota aquella àrea urbana, i per a d’altres, la riuada del 1957. L’Escola de Belles Arts de Sant Carles estava dominada en la postguerra per una completa atonia, decidida pels canvis experimentats en el claustre de professors i per una deliberada resistència cap a qualsevol influència exterior. Particulament si tenia res a veure amb les avantguardes artístiques ben presents a Europa de feia molts anys i també de manera molt poderosa, sobretot després del final de la Segona Guerra Mundial (19391945), als eua. La pintura no figurativa, per exemple, era ignorada com una mena d’aberració. Els noms dels principals pintors i corrents artístics del segle xx, ja consagrats i reconeguts arreu del món, estaven exclosos de les explicacions del professorat. Per als alumnes del centre, les conseqüències d’aquests formes tan deficients d’ensenyament i el penós ambient cultural que imperava a l’Espanya franquista de la llarga postguerra eren –a banda la manca de coneixements o l’allunyament dels corrents artístics del seu temps– bé el desencís i la pèrdua d’interès per les arts plàstiques, o bé una actitud de revolta que no es podia formular amb claredat i que buscava nous llenguatges i experiències creatives sense referents en el professorat, en la crítica oficial, en les biblioteques ni enlloc, més que en les reproduccions fotogràfiques –sovint en blanc i negre–. d’obres que trobaven en una o altra revista. Només els qui tenien la possibilitat, la sort o la capacitat de decisió per a anar-se’n fora podien tenir l’esperança de véncer aquell ambient somort i conservador fonamentat sobre una tradició pictòrica o escultòrica que ja havia desaparegut feia molts anys de les sales d’exposició més avançades, per a quedar reservada als museus. Doro Balaguer va viure aquestes incerteses alhora que afinava la seua tècnica pictòrica, en contacte, per exemple, amb Pasqual Roch Minué, el paisatgista valencià installat a Mallorca, amb qui va fer diverses excursions per l’illa, cadascú pintant a la seua manera. Així, primer va marxar a Eivissa i després a Madrid i a París buscant professionalitzar-se. Tots tres viatges els féu amb el també pintor Salvador Victoria (1928-1994). I París va representar per a Balaguer, com per a tants joves com ell, que fugien d’un ambient resclosit i tancat, un conjunt de troballes. Entre d’altres, l’abstracció, com una forma de pintar absolutament oposada al realisme i al figurativisme, a allò que es considerava desitjable i correcte per a un pintor, en la València d’aquell temps. Museus, exposicions, lectures: tot era distint i estimulant. Allí va participar en exposicions col·lectives, al Colegio de España –on va residir un temps– i en alguna sala comercial. Des de la capital francesa, sense perdre la relació amb València, es va vincular amb els petits nuclis d’artistes renovadors que apareixien llavors i

de manera especial amb el Grup Parpalló, iniciat cap al 1956 i finalitzat el 1961. Orientat pel crític Vicente Aguilera Cerni i amb la participació del també crític Antonio Giménez Pericás, el Grup estigué constituït, en les diferents etapes, per pintors, escultors, dissenyadors i arquitectes, a més d’algun professional interessat per l’art. En les intervencions collectives van prendre part, a més de Doro Balaguer, Agustí Albalat, Andreu Alfaro, José Marcelo Benedito, Vicente Castellano, Juan José Estellés, José Esteve Edo, Amadeo Gabino, Juan Genovés, Jacinta Gil, Manolo Gil, Víctor Gimeno, José María de Labra, Vicente Martínez Peris, Joaquim Michavila, Josep Soler Vidal (Monjalés), Salvador Montesa, Nassio Bayarri, Pablo Navarro, Pastor Pla, Ramón Pérez Esteve, Francisco Pérez Pizarro, Juan Portolés, Luis Prades Perona, Juan de Ribera Berenguer, Eusebio Sempere, Roberto Soler Boix i Salvador Soria. Amb algun membre d’aquest grup, com ara Sempere, d’altra banda, Balaguer coincidí a París. Ell li havia facilitat l’estada al Colegio de España i l’havia aconsellat sobre els ambients artístics que li podien resultar d’interès. De tota manera, la relació de Doro Balaguer amb el Grup Parpalló va ser, per raó de les circumstàncies, una mica distant, feta de reunions i de contactes durant les seues breus estades a València. A París, Doro Balaguer va veure també –si no ho sabia ja– que un artista, un intellectual, s’havia de comprometre. Amb què? No sols amb el seu ofici, sinó també amb la gent que en tenia uns altres de menys lliures. En definitiva, es va comprometre amb una idea de llibertat i d’antifranquisme i va ingressar en el Partit Comunista d’Espanya. Aquest compromís va decidir un tombant en la seua vida. En un viatge breu a València, el 1960, va ser detingut i empresonat, després d’una estada gens amable en unes dependències policials. Aquesta «caiguda» va ser conseqüència d’haver assistit a un congrés del pce i en ella van estar implicats molts altres militants i dirigents. En eixir de la presó, va quedar privat de passaport i, per tant, de la possibilitat de retornar a París, on van quedar, i es van perdre, quadres, apunts, materials que hi tenia. I encara més, moltes formes de vida en llibertat. Entre d’altres, poder veure com evolucionaven les arts plàstiques sense l’estricta vigilància d’un feixisme ja residual però ben vigilant. Tot plegat, unit a la necessitat de guanyar-se la vida i de fer-se càrrec de la petita empresa familiar, a més de certs dubtes sobre la pròpia activitat pictòrica, l’induïren llavors a deixar la pintura per complet, cap al 1964. D’altra banda, havia reprès l’activitat política clandestina i es mantingué relacionat amb els petits grups que, des de València, desenvolupaven un pensament crític, vinculat amb les reivindicacions de la llengua i la cultura del país, de la democràcia i de la incorporació de l’Estat espanyol a Europa, amb personalitats com l’assagista Joan Fuster i el periodista i polític socialdemòcrata Vicent Ventura. En representació del Partit Comunista d’Espanya participà en plataformes unitàries de les forces democràtiques en els darrers temps del franquisme i durant la Transició. Tanmateix, disconforme amb la política del pce, l’abandonà –ja legalitzat. Llavors, amb Gustau Muñoz i altres exmilitants va crear la revista de pensament i debat polític i ideològic Trellat. A continuació, va prendre part, com a impulsor i dirigent, primer en l’Agrupament d’Esquerres del País Valencià i a continuació en la Unitat del Poble Valencià, fins que es va desvincular de la política activa.

francesc pérez i moragón

També en la Transició es va produir el retorn parcial a València, la seua ciutat, del pintor i fotomuntador Josep Renau, que havia estat director general de Belles Arts durant la guerra d’Espanya. Doro Balaguer va intervenir activament en la constitució i la marxa inicial de la Fundació Josep Renau, destinada a promoure el coneixement de l’obra d’aquest artista, que havia creat aquesta institució, en col·laboració amb Joan Fuster i altres persones. Anys després, Balaguer publicaria el recull de textos Renau, pintura i política (Alzira, 1994, Germania), en que abordava diferents aspectes de la seua figura. El 2001 va rebre la Medalla de la Universitat de València, com a signe de reconeixement de tota la seua trajectòria, i amb aquest motiu la mateixa institució publicà un altre recull de textos seus, apareguts a diversos mitjans periodístics: Doro Balaguer, art, cultura, política, país (València, 2002. Universitat de València). Més recentment, va publicar el volum memorialístic L’esquerra agònica. Records i reflexions (Catarroja-Barcelona, 2009, Editorial Afers), amb una sèrie d’evocacions personals i de reflexions sobre la política i la cultura, del passat i d’ara mateix. En diverses èpoques, Doro Balaguer ha col·laborat, sobre temes de política, societat i cultura, en diversos diaris i revistes: El País, Levante, Trellat, La Calle, L’Espill, Saó, Diario de Valencia i d’altres. l’exposició. plantejament general i un problema

L’exposició està plantejada en tres àmbits, que responen al títol adoptat per a identificar-la. L’àmbit inicial és una mostra documental, que resumeix, a través de fotografies i altres referències l’activitat de Doro Balaguer en diversos camps. En un segon espai. es troben les pintures de la primera època, les realitzades fins a principis de la dècada de 1960. Finalment, un altre bloc de peces mostra pintures seleccionades de l’època actual, des de la represa de l’activitat pictòrica de l’artista. Un audiovisual rodat a València i a París, produït i realitzat pel Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València, complementa l’exposició, amb un recorregut sobre la vida de Doro Balaguer, els seus records personals i opinions i les declaracions d’alguns crítics i amics, bons testimonis de la seua trajectòria vital i artística. Pel que fa a la primera època, la producció pictòrica de Doro va ser curta, sobretot a causa de l’abandonament primerenc de la pintura a principis dels seixanta, però també pel fet que la seua obra inicial es va veure sotmesa als més diversos avatars. Entre ells, la pèrdua de quadres deixats al Colegio de España de París –no va poder tornar a recuperar-los i, a més, el Colegio va patir l’ocupació i diversos incidents a partir del Maig de 1968 i a continuació va estar tancat durant uns anys– i la inundació de la Galería Urbis, de Madrid, a principis dels seixanta, on hi havia obres de Doro dipositades arran d’una exposició. D’altra banda, val a dir que en el conjunt de peces que es mostren a l’espai dedicat a la pintura de la primera etapa hi ha un buit ja que no s’han pogut exhibir disset obres que estan actualment als fons del Muzeum Naradowe de Wroclaw, a Polònia. La sèrie, composta d’obres realitzades sobre paper, per facilitar-ne el transport, havia estat enviada clandestinament a Polònia el 1961 per Doro Balaguer, junt a la

d’altres artistes del Grup Parpalló –Alfaro, Labra i Monjalés–, d’acord amb una iniciativa del crític Vicente Aguilera Cerni. Allí foren exposades quatre anys més tard en una galeria. El 1971 tornaren a ser exposades a Polònia, on havien quedat la major part de les peces, en mans de la senyora Ewa Gartztecka, que havia organitzat la primera mostra. Aquestes pintures van retornar momentàniament a València l’any 1991 quan la Sala Parpalló, propietat de la Diputació, va dedicar al Grup Parpalló una exposició commemorativa, organitzada pel pintor Artur Heras. Llavors van venir obres de Doro Balaguer, Labra, Monjalés i Andreu Alfaro. Una informació periodística de divendres 15 de març de 1991, publicada a Levante per J. R. Seguí, donava compte del fet que la Diputació Provincial de València i el Muzeum Narodowe de Wroclaw, on es trobaven dipositades per la senyora Gartztecka, mantenien negociacions per tal que tornés «vora un centenar d’obres signades per Doro Balaguer, Andreu Alfaro, José María de Labra i Monjalés, realitzades durant l’últim període del Grup Parpalló». Per alguna raó que es desconeix i que en qualsevol cas no reposa sobre una base documental o jurìdica fiable, la senyora Gartztecka declarava en aquella ocasió que Balaguer, Alfaro, Labra i Monjalés havien pres «la increïble i generosa decisió de regalar-me per a la meua col·lecció tota l’exposició». La decisió era vertaderament increïble, i per això, en el mateix reportatge, fonts autoritzades pels artistes declaraven que no s’havia produït cap donació, sinó que, simplement, els temps havia passat sense que ningú reclamés les obres. Es tracta d’una explicació perfectament comprensible, quan es tenen en compte les condicions en què les peces havien eixit de l’Estat espanyol, en plena dictadura franquista i se suposa l’escàs interès dels implicats a aparèixer relacionats per declaració pròpia amb cap acte cultural realitzat a Polònia, llavors considerada, igual que qualsevol altre país de l’Europa de l’est i situat per tant en l’òrbita de l’urss, com un enemic amb el qual no hi havia relacions diplomàtiques ni de cap mena. D’altra banda, Monjalés havia hagut d’exiliar-se, perseguit per la policia, Balaguer havia abandonat la pintura i es veia privat de passaport i Labra vivia fora de València. I encara, factor més important probablement, el Grup Parpalló s’havia definitivament dissolt. No se sap res més d’aquelles projectades negociacions oficials, però les obres no van tornar. I ara, per alguna mena de malentès, ha estat impossible incorporar-les a la nostra exposició. S’han realitzat diverses gestions per a aconseguir-ne el prèstec, incloent-hi el pagament de la xifra demanada pel Muzeum Narodowe de Wroclaw. Després d’una acceptació de la cessió temporal per a l’antològica, el museu va retornar una part de la quantitat que els organitzadors havien transferit, tancant així qualsevol negociació. Darrere d’aquesta conducta inhabitual i d’aquesta decisió que lamentem, hi ha probablement el fet que la propietat de les disset pintures planteja problemes legals insolubles a la institució que les manté en el seu poder. El tercer àmbit de l’exposició recull, com s’ha dit, obres de l’etapa actual en la trajectòria de Doro Balaguer, quan pinta per pur plaer, sense projecció cap a un possible futur professional i amb un retorn –enriquit per l’experiència– a l’entusiasme pel llenç, els

f ranc e sc p é re z i morag ó n

colors i les composicions de quan era un jove que mirava d’obrir-se camí en el difícil panorama valencià i espanyol dels anys cinquanta. Hi ha, és cert, un parentiu molt real entre les dues etapes. És un vincle que el mateix pintor ha explicat més d’una vegada, tot dient que, en reprendre l’activitat artística, no es va plantejar els canvis o les evolucions que les arts plàstiques havien experimentat durant la llarga interrupció. Ben al contrari, es va posar a la faena com si l’hagués deixada el dia anterior. És per això que en aquest volum les obres de Doro Balaguer estan agrupades a partir d’uns criteris d’afinitat, i no seguint un ordre cronològic, que en aquest cas seria ben poc eloqüent, perquè allò que explica la pintura de l’autor és, precisament, aquesta xarxa de preferències formals –un color, un traç, una intersecció de superfícies– per les quals ja va optar quan es va decidir per l’abstracció i que ara ha recuperat, amb idèntic sentit. Tot plegat, es pot afirmar que el conjunt, per damunt del salt en les dates, respon a una voluntat expressiva unitària, plena de diferències internes però també d’interrelacions entre unes obres i altres. I es pot dir igualment que la pintura de Doro Balaguer, analitzada a la vista d’aquesta selecció de llenços i, en definitiva, del conjunt de la seua obra, produeix en qui la mira la mateixa sensació de força i de vivacitat que si just ara estigués començant a desplegar la seua activitat artística, amb la frescor i la sensibilitat encara intactes.

Retrat de Doro Balaguer pintat pel seu pare Josep Balaguer, oli sobre llenç, sd. 57 x 50 cm

f ranc e sc p é re z i morag ó n

1. Façana de l’edifici del carrer de la Sang (València), on hi havia la botiga i el domicili familiars de D. Balaguer

2. Encapçalament del paper de cartes del taller familiar 3. L’avi patern, Rafael Balaguer, amb personal del taller

1. D’esquerra a dreta: Emili Bogani, Maruja Balaguer, Doro Balaguer, Matilde Bogani i Josep Balaguer

2. Amb companys d’escola, cap a la fi de la guerra. Doro Balaguer és el primer, per l’esquerra, de la fila inferior 3. D’esquerra a dreta, dempeus, Federico Villanueva, Salvador Victoria, Soriano, Doro Balaguer, Gonzalbo i d’altres amb companys de l’Escola de Belles Arts de Sant Carles (València)

doro balag ue r

Dos olis sobre llenç, sense títol ni data, de l’etapa d’aprenentatge

doro balag ue r

< Oli sobre llenç, sense títol ni data, de l’etapa d’aprenentatge

Escena d’interior (oli sobre llenç, sense títol ni data) del període inicial

doro balag ue r

Dues pintures sense data ni títol, indicatives d’una evolució incipient

doro balag ue r

Dos bodegons sense data ni títol, en què la linealitat assenyala un tímid allunyament de l’academicisme estricte

doro balag ue r

> Cartells de dues exposicions col·lectives de l’etapa del pintor a París

doro balag ue r

Kalías / Revista d’art Any VI. Núm. 12. Semestre II 1994

1956-1960. Artistes espanyols a París

Una entrevista amb Doro Balaguer carlos pérez

Després de la Segona Guerra Mundial, París va deixar de ser el centre internacional de l’art modern. En la dècada dels cinquanta ja no existien la galeria Zak, ni cap de les galeries que donaren a conéixer les importants formulacions abstractes i figuratives que, a més de configurar els llenguatges plàstics dels anys vint i trenta, influirien decisivament en l’evolució de l’art al llarg del segle. Tampoc no es publicaven L’Esprit Nouveau, ni la resta de revistes que havien arreplegat en les seues pàgines els debats artístics més apassionats, i dogmàtics, de la història. Feia molt de temps que l’Académie Moderne de Léger i Ozenfant havia tancat les portes. Només quedaven xicotets vestigis del rigor de l’art concret i de la revolució surrealista. A pesar que algunes pel·lícules americanes, sobretot musicals, incidiren en l’ambient artístic modern del París de postguerra, la realitat situava el punt de referència a Nova York, una ciutat dominada pels irascibles Pollock, Rothko, Motherwell, De Kooning, Reihardt... Al marge de tot això, París va sorgir sent font d’inspiració per a Cole Porter i sent, també, el lloc de trobada d’alguns artistes internacionals interessats pels orígens de la modernitat. En el cas dels espanyols, el descobriment de noves formes i procediments aniria unit al dels plantejaments polítics més enfrontats amb el règim franquista. Un d’aquells artistes va ser Doro Balaguer, integrant posterior del Grup Parpalló, que va residir a la capital francesa de 1956 a 1960 com a part de la colònia artística i en la qual va exposar en dues ocasions: a la Galerie La Roue (1957) i a la Galerie de Beaume (1958).

carlos pérez:

París no era una constant entre els nostres artistes. No obstant això, quan la ciutat no estava en el seu millor moment, alguns de vostés decidixen viatjar allí en compte d’anar a Roma o Florència, que era allò més habitual. doro balaguer: Es tractava d’una elecció molt elemental. Roma i Florència ja no eren tan habituals, excepte per a beques i premis més o menys oficials. A Itàlia s’anava tradicionalment a ampliar estudis. I els nostres estudis havien sigut tal desastre que no se’ns ocorria ampliarlos. Es tractava més aviat d’oblidar-los i començar-los de zero. D’altra banda, la majoria dels pintors que vam anar a París poc després d’acabar els nostres estudis a l’Escola de Belles Arts no podíem ni plantejar-nos l’alternativa de Nova York. No sols per dificultats econòmiques o problemes d’accés. És cert que el centre de major interés i el mercat de la pintura contemporània ja era, fonamentalment, Nova York. Però a València no ho sabia quasi ningú. En realitat sabíem molt poques coses sobre la nostra professió a la València dels primers anys cinquanta, però érem prou conscients de la nostra ignorància i de les poques possibilitats que la cosa canviara... S’imposava la necessitat de buscar un horitzó més propici. O simplement s’imposava la necessitat de fugir. Potser convindrà recordar un poc aquell ambient. La majoria dels pintors més importants de l’època eren uns desconeguts en els nostres mitjans artístics. Per als professors de l’Escola de Sant Carles, els components de l’avantguarda artística que havien arribat a les seus oïdes es dividien en dos categories: uns estaven sonats i d’altres eren uns pocavergonyes, començant per Picasso. Crec que l’única excepció, a l’Escola, era don Alfons Roig, professor d’art litúrgic! Entre els periodistes que feien crítica d’art no conec cap excepció. Pontificaven sense saber ni una paraula de pintura. Una única galeria, la Sala Mateu, s’arriscava, a vegades, a exhibir pintura moderadament moderna. El meu

doro balag ue r / car lo s p é re z

company d’estudis, Salvador Victoria, amb el qual després vaig anar a París, va tindre l’oportunitat d’exposar al Cercle de Belles Arts unes teles ben pintades, dins de la pintura un poc atrevida de final de carrera, per la qual cosa va rebre un tremenda reprimenda de José Ombuena, que, com els seus col·legues, no sabia res sobre art. Decididament calia fugir. L’alternativa immediata era en realitat Madrid, on alguns valencians de cursos anteriors al meu ja s’havien instal·lat. Crec que foren Genovés, Vento i, potser, Hernández Mompó, no n’estic segur. Atesa la proverbial i permanent manca de mires de la intel·lectualitat oficial valenciana, Barcelona era com si no existira. De Dau al Set, encara no n’havíem sentit ni una paraula. [Salvador] Victoria i jo vam fer una primera temptativa i vam passar al voltant d’un any a Madrid, que ens va resultar una ciutat difícil. En principi era complicat trobar-hi un treball que ens permetera pintar. En gran mesura depeníem de l’ajuda familiar, i la situació no es podia prolongar massa. A més, tampoc no és que visquérem un ambient que oferira moltes expectatives per a conéixer la pintura que es feia pel món. Durava la postguerra, però, en tot cas, el món artístic era molt diferent del valencià. L’aïllament cultural de la dictadura, la reacció contra les idees no controlades, la censura i la sospita de subversió en qualsevol aproximació a la pintura contemporània produïen a València, en els mitjans artístics convencionals, una incidència confortable. A l’empara d’aquella situació es va constituir una espècie de societat protectora d’intel·lectuals mediocres i espavilats, les conseqüències de la qual possiblement encara duren. A Madrid, l’inconformisme era encara més gran; hi havia algun contacte amb l’exterior. Era més difícil ocultar que a Europa hi havia pintors surrealistes, cubistes, dadaistes, abstractes, que feia anys que estaven reconeguts com a molt importants i que no eren uns vividors. Començava a aparéixer una crítica més culta i menys oficial. Es continuava

Díptic d’una exposició col·lectiva celebrada a l’Ateneu Mercantil (València, 1955).

oposant, a la pintura moderna de fora, la pintura moderna de dins, molt espanyola i no molt actual. Es recuperava Palencia, Zabaleta, Ortega Muñoz, etc., que es convertien un poc en guia per als joves pintors d’aleshores. Començaven a aparéixer intents de major risc: Mampaso i algun altre que no recorde, que prenien alguna iniciativa interessant, sense molta incidència. En general, la pintura considerada d’avantguarda, que mai no arriba a serho molt, es mirava com una cosa sospitosa i contaminant en un ambient artístic tan tancat com el de la dictadura les penúries culturals de la qual, com és sabut, no afectaven només la pintura. Per descomptat, s’estava lluny de conéixer les polèmiques que havien caracteritzat les avantguardes europees, ja en la seua última fase, i que probablement la guerra havia interromput a Espanya. Estàvem lluny de conéixer-les i, encara menys, d’intervenir-hi. Però en teníem notícies, ens movia la curiositat, calia anar a una ciutat que semblava oferir la possibilitat, relativament pròxima, de superar alguna de les nostres opressions i dificultats. Calia anar a París.

– Quin era l’ambient dominant a París durant aquells anys? M’imagine que per a vostés no admetria comparacions. – Potser la característica més important d’aquell París, que no estic segur d’haver-ho percebut aleshores, era precisament l’acceptació de tot, l’enorme quantitat d’opcions plàstiques que s’hi podien observar i estudiar. Pràcticament la història de cent anys de pintura estava vigent. Potser es tractava de la decadència de les opcions, però totes hi eren presents i encara vives. Aleshores ja es parlava de Nova York, com del lloc on s’estava al dia de les últimes tendències, però no sé si totes, tal com sí que passava a París. Crec que degué influirhi, d’alguna manera, l’ambient de llibertat que es respirava a França durant la quarta República. Venint com venia de l’Espanya de Franco, jo no sabria analitzar ben bé aqueixa relació, però la sensació de llibertat, d’absència de controls, que arribà a impregnar la vida quotidiana en tots els àmbits i que tenia el seu reflex en la vida cultural, no l’he tornat a sentir en cap altre moment ni en cap altre lloc. Potser hauria de considerar alguna curta etapa de desconcert de poder, perquè, buit de poder, no n’hi hagué, en la transició política espanyola. Però des d’una perspectiva cultural es va notar ben poc. Al Pavelló Internacional de la Ciutat Universitària ens ajuntàvem alguns espanyols residents en col·legis de diversos països, que hi anàvem a dinar. Allí, la sobretaula solia convertir-se en una tertúlia on es parlava d’art i de política, dels temes de moda: marxisme, existencialisme, d’Espanya. Es discutia acaloradament. Crec que els assistents es podien dividir en comunistes i anticomunistes. No hi havia terme mitjà, ni tampoc contertulians d’altres tendències o partits. Tots passaven per antifranquistes, alguns sospitosament furibunds. Recorde que la presència de dones era escassa i secundària. Tan sols, algunes acompanyants o eventuals

companyes de distintes nacionalitats, les preocupacions de les quals no tenien res a veure amb allò. Per allí solien aparéixer artistes, escriptors, poetes, estudiants, aprenents de conspiradors i, supose, que també algun policia. A vegades hi acudia Arrabal, l’escriptor pànic. Era encara un desconegut quant allò d’adoptar actituds provocatives i banals. Venia amb un pintor basc: Beti o Betí, que pintava crists torturats i tortuosos a la Gregorio Prieto, figures místiques a base de negres i rojos, tremendament espanyoles. No sé què haurà sigut d’ell i dels seus patiments. Algun component del Grupo 57 també va aparéixer per la Cité. Recorde Ibarrola, amb qui vaig tindre alguna coincidència política anys després. En aquells moments em va semblar que el Grupo 57 feia una difícil barreja de geometria emancipatòria, marxisme i mística social, que havia de quedar plasmada en els espais interactius dels triangles i rectangles dels seus quadres, que jo mai no vaig poder percebre ni entendre. Resultava difícil continuar amb una pintura postescolar enmig d’aquella enorme quantitat d’opcions, tendències, polèmiques, figures més o menys místiques, llibres, reproduccions, exposicions. El món de l’art prenia un caràcter aclaparador i desconegut en el qual es tenia la llibertat d’elegir. Una llibertat un poc il·lusòria, si es vol, però molt present per a mi en aquells moments per simple comparació. Era urgent informar-se a la carrera, triar i pintar. He pensat a vegades que aquesta circumstància va influir en la falta d’evolució que va poder experimentar la meua manera d’enfocar la pintura. Calia guanyar temps i decidirse per alguna cosa que tenia poc a veure amb el que estava fent. A poc a poc, vaig començar a mirar amb ulls més veterans i a matisar la meua idea de París. Segurament, es produeix una reacció prou habitual quan es té una informació més completa. Un

doro balag ue r / car lo s p é re z

coneixement més gran de les aportacions, de l’evolució, de les polèmiques, que havien justificat les avantguardes de feia quaranta anys, començava a crear-me la sensació d’haver-me equivocat en considerar com a propostes naixents alguna cosa que, en realitat, ja era quasi terminal. Com sol ocórrer, l’admiració deixava pas a actituds despectives envers allò consagrat. A pesar de tot, a París es podia conéixer la pintura que es feia al món. Vaig veure per primera vegada coses dels expressionistes abstractes americans: Pollock, De Kooning, Rothko, que em van impressionar molt i que no calia sinó admirar. En certa manera, em sentia més defraudat per la utilització de la pintura que no per les obres i els autors. Considerada en el seu conjunt, l’avantguarda artística va nàixer com un moviment amb una vocació inequívoca de ruptura. Contra la societat, contra la tradició, fins i tot contra l’art. Probablement no hi havia una altra eixida, però el cas és que el París de la fi dels anys cinquanta havia assumit totalment la qüestió i l’havia reconvertit en la manifestació del bon gust i el refinament. – Atesa l’escassesa de beques i pensions, sobreviure devia ser tot un problema, no? – Subsistir i pintar a París va resultar menys inhòspit que a Madrid. Des del primer moment, [Salvador] Victoria i jo hi vam trobar la manera, relativament fàcil, de dedicar-nos a la pintura. Conservant la condició d’estudiant de l’art, per mitjà d’una matrícula, es tenia opció a algunes oportunitats i avantatges. Es facilitava l’accés a una espècie de borses de treball a temps parcial, que podies consultar a l’Escola de Belles Arts, als sindicats estudiantils, a la Ciutat Universitària..., i que permetien guanyar alguns diners sense deixar de pintar. Ens van cedir un estudi per a uns mesos per pocs diners, molt prop del jardí de Luxemburg, al carrer Henry Barbusse, la qual cosa ens

proporcionava l’ocasió de començar a pintura quasi immediatament. Però què podies pintar a París? Explicaré un poc les formes de vida i els treballs de tota mena que féiem i que, habitualment, duraven tres o quatre dies; algunes vegades, diverses hores a la setmana, i altres, unes quantes nits. El més normal era repartir pamflets publicitaris, tindre cura d’un jardí o d’una casa, apegar segells, substituir porters, magatzemistes, etc. Quan no hi havia més remei, acudíem al ramassage, que consistia a arreplegar paper en una zona assignada de París. Prèviament advertit, el veïnat preparava periòdics i revistes, dels quals n’arreplegàvem tones. Era un treball en què es treia prou diners, però pesadíssim i un poc miserable, organitzat per a estudiants per empreses privades de drapers. Tenia l’obligat avantatge de recórrer París casa per casa, o més aviat, escala per escala, millorant el nostre coneixement de la superfície i les portes de servei de la ciutat de luxe. En una ocasió, pujant a una finca, em vaig trobar per l’escala un català, que, em pregunte, què feia a París. En saber que pretenia pintar, em va ensenyar alguns Picassos que tenia al seu pis. Era Sabartés. Allí estava el retrat més famós que Picasso li havia pintat. Em va regalar un llibre sobre el pintor i un muntó de revistes. Vaig tindre alguna oportunitat de realitzar algun treball relacionat amb l’ofici de pintar. Però, molt poques, i no sé què era pitjor. A banda de rascar parets perquè algun professional les pintara, durant una curta temporada vaig pintar quadres per a una casa de decoració que proporcionava els colors ja mesclats: color cel, color arbre, color riu, i els pinzells adequats: pinzell per a branques, pinzell per a tronc, per a cel... Es podien arribar a pintar quatre o cinc quadres mitjanets al dia, completament acabats i llepats, que pareixien de Corot. També vaig arribar a vendre alguns papers pintats a la cera en una galeria comercial del Sena, prop de Saint Michele. No obligaven a res, però

1. Revers d’un carnet de soci de la Societat Filharmònica de València. Des de jove, l’artista és un gran aficionat a la música

2 i 3. Dos carnets de l’etapa parisenca de Doro Balaguer

doro balag ue r / car lo s p é re z

Invitació d’una exposició d’artistes espanyols a París, 1956, entre els quals els seus amics Sempere, Lalo Muñoz i Castellano

convenia que foren escenes de circ, xiquets jugant, ballarines... i havien de semblar pintats, almenys, per deixebles de Chagall, Degas, Lautrec, o de l’època blava de Picasso. Tant feia, eren els temes i estils més sol·licitats. Jo mostrava deu o dotze papers perquè en compraren dos o tres. Pintura no comercial, vaig vendre’n molt poca al final de la meua estada a París. – Com van entrar en contacte amb altres pintors i galeries? Quin va ser el seu punt de referència artístic? – La necessitat d’orientar-nos va fer que, des dels primers dies, recorreguérem febrilment les galeries i museus dels quals teníem alguna referència. Vam anar moltes vegades al Louvre tractant de seguir un cert mètode: primer el Louvre, després els impressionistes, les grans figures, l’avantguarda..., però no va poder ser. La impaciència i la falta d’informació ens van portar a mesclar-ho tot. Vam anar de galeria en galeria, fins que vam poder aplicar criteris més selectius. No era fàcil assimilar aquella quantitat de propostes, solucions, estils i idees que es podien observar diàriament i, al mateix temps, pintar. En una primera etapa la cosa degué influir decisivament en una sèrie de proves, intents, canvis consecutius, determinats, en el meu cas, per les influències notàries, no sols no dissimulades sinó directament buscades i sense inconvenients que pogueren ser percebudes. Al cap i a la fi, estava convençut que la pintura que havia fet fins aleshores també era producte d’influències directes, i estava a punt de desaparéixer sense pena ni glòria. Crec haver pintat coses que s’assemblaven a pintors molt diferents. Sobre la mateixa tela pintava ara un Nicholson, ara un Poliakoff, ara un Dubuffet, algun Miró i uns quants Tàpies, per posar alguns exemples. Cada novetat es traduïa en un intent infructuós. Però l’experiència valia la pena. En tot cas vaig anar adquirint més informació, seleccionant les galeries

imprescindibles, coneixent millor el que es feia i, al mateix temps, pintant amb una intenció més independent. També, participant més en la vida artística i política parisenca. M’interessava cada vegada més la pintura abstracta, que feia anys que s’hi havia consolidat com una tendència plàstica normal. Fins i tot alguns joves pintors la miraven com una cosa superada, i consideraven pintors que a mi em semblaven excel·lents, com per exemple Poliakoff, completament comercialitzats i sense interés. Potser devien tindre raó, però no oferien massa alternatives. S’estava lluny encara de la nova figuració, el pop-art, etc. Estaven arribant aleshores, els abstractes americans. – La majoria de vostés es van adscriure a l’abstracció, una opció arriscada per a un pintor que decidira, posteriorment, residir a Espanya, un país que rebutjava qualsevol iniciativa cultural renovadora. – No sabria explicar la meua adscripció a la pintura abstracta si no és per una successió d’influències i indagacions derivades de la pintura que anava coneixent. Potser resultava una via més còmoda per a operar en la pròpia pintura, sense referències a una realitat que, en gran manera, desconeixia. No ho sé. No vaig pensar en absolut que poguera ocasionar-me dificultats a la meua tornada a Espanya, ni pense que fóra una opció arriscada en aquest sentit. Decantar-se per l’abstracció era una decisió que tenia a veure amb la pintura, no amb la política. Difícilment podia imaginar des de París un retorn ple de triomfs professionals en la mà, ni abstractes ni figuratius, utilitzables per a combatre el franquisme. Els camins que havien seguit les dos principals modalitats de la pintura abstracta, una geomètrica i una altra informal, eren divergents, però en aquells anys ja no eren antagònics. Les galeries s’havien especialitzat en una modalitat i l’altra, i els partidaris potser s’ignoraren, però no polemitzaven, i supose que es

doro balag ue r / car lo s p é re z

repartien la mateixa clientela. Mondrian o els seus hereus artístics tenien el seu santuari a la Galeria Denise René, amb Vasarely com a primera figura. Allí vaig veure coses de Soto, de l’Equip 57 i d’altres que ja he oblidat. Eusebi Sempere, amb el qual vaig tindre prou relació i amistat, va exposar alguna obra en aquella galeria. Vaig anar amb ell diverses vegades a xarrar amb pintors de la seua mateixa tendència cinètica. Els pintors que, en principi, més em van interessar els vaig trobar en altres galeries. Era una mescla, potser per falta d’un criteri més format o per no tindre massa prejudicis: Dubuffet, Hasting, Pollock, Tàpies, Fautrier, i una llarga llista dels quals a penes coneixia escassament alguna reproducció. Els consagrats: Léger, Picasso, Braque, Matisse, Miró, Calder..., i també alguns històrics dels quals en sabia ben poca cosa, com ara Picabia, Duchamp, Ernst, Malevich. Vaig poder veure les seues obres en diferents galeries i museus, en grans exposicions, en antològiques, i em van produir una gran impressió. Si no recorde malament –i sempre recorde molt malament– entre les galeries interessants en aquell moment es trobaven: René Drouen, Stadler, la Galerie de France, la Maeght i altres que, efectivament, no recorde. Tampoc no sabria ara col·locar cada artista en la seua galeria habitual. Crec que Tàpies exposava en la Stadler, molt especialitzada en informalisme i en noves tendències tachistes. Recorde, en aquesta galeria, una exposició de Mathieu molt celebrada i amb prou ressonància, que a mi no em va interessar gens. Precisament aquest pintor, Mathieu, semblava ser el més representatiu d’una variant de l’informalisme de la qual es va parlar molt aleshores: una mena de derivat del tachisme que valorava l’automatisme del gest cal·ligràfic, dels traços casuals, no pensats. Curiosament, quasi tots els quadres més o menys automàtics que vaig veure semblaven un mateix quadre. Respecte al tachisme, s’adjudicava a Wols la seua paternitat.

No sé si realment era Wols l’iniciador de la tendència, en qualsevol cas a mi em va semblar un pintor molt bo i interessant. Efectivament es podia pensar que tots aquells llenguatges haurien de servir per a poc en l’Espanya de la dictadura, però no vaig arribar a plantejar-me la qüestió. En certa manera havia anat a París, com he contat abans, fugint d’una situació de precarietat cultural, no a la recerca d’armes plàstiques i ideològiques per a combatre-la. Aquestes armes es podien trobar en altres àmbits, no en el de la pintura, en el qual, per la meua banda, tractava simplement d’informar-me i aprendre’n alguna cosa. – Algun crític hi ha assenyalat que les pintures realitzades per vostés en aquell moment reflecteixen, curiosament, una major influència de les formulacions americanes que no de les europees. – En la meua última etapa de París vaig veure bastants obres dels expressionistes abstractes americans. En certa manera van significar per a mi un descobriment de noves possibilitats en la pràctica de la pintura abstracta, en la qual m’havia implicat de ple. Encara que el resultat no crec que tinguera molt a veure amb el que estava fent, estic segur que entre les influències múltiples de què em vaig beneficiar en aquells anys, o si es vol, que vaig patir, està present la d’aquella pintura. Em va semblar la menys subjecta a normes i significats, al marge de la literatura que es fera sobre ella. La que permetia major llibertat a l’hora de posar pintura en una superfície que podia ser de grans dimensions. És molt possible que rebera majors influències d’aquesta pintura que de les tendències parisenques o europees, que ja no veia molt clares. Al meu parer s’encaminaven cap a l’exquisidesa, en contrast amb la desimboltura de les grans taques americanes. Mai he entés les teories que protegeixen tal tendència plàstica o tal altra, que, normalment, no les necessiten. Em fiava de la impressió que em causaven les propostes del moment. Les europees em semblaven, en general, més dirigides al refinament

del client, i les americanes més lliures. En realitat jo tractava de quedar-me amb allò meu, com és lògic. Amb intencions independents, però sense massa prejudicis. Era prou conscient que em trobava encara molt arrere. La veritat és que resulta impossible generalitzar. No tots els abstractes americans em van interessar. Potser ara confonga alguns noms, però apreciava diferències notables entre Pollock o Kline i Sam Francis, per exemple. Segurament la meua fascinació naixia de l’absència de retòrica que trobava en algunes de les seues obres, sense distingir massa aquest representant de la tendència o aquell altre. – L’abstracció, l’anomenat informalisme, és el llenguatge plàstic de la seua generació, que es va caracteritzar també per la lluita contra el franquisme. No deixa de ser paradoxal que un art tan complex, de difícil lectura per a l’espectador mitjà de l’època, fóra el triat per a expressar-hi un rebuig rotund. – Pense que la pintura abstracta, i concretament l’informalisme, ja no era un art tan complex en els anys cinquanta. Era una tendència com una altra qualsevol, si es jutja per la seua

acceptació en certs mitjans i el seu rebuig en altres; tal com ocorre amb els altres corrents plàstics contemporanis, tots de difícil lectura per més figuratius que siguen. Per a l’espectador mitjà el cubisme és de tan difícil lectura com Tàpies o, potser, més encara, tot i que crega que en sap alguna cosa. Els moviments pictòrics de rebuig al sistema social o polític s’han expressat amb llenguatges plàstics molt diferents. El dadaisme podria ser-ne un exemple. L’estil pot ser més corrosiu que la història que conta cada obra, pel fet mateix de no ser tolerat, a vegades per la simple sospita que provoca allò insòlit en els sistemes repressius. El significat concret d’una obra no és percep com a subversiu si no ho és pel seu tema, que el pot convertir en un pamflet. El cas es dóna poques vegades. Els pintors abstractes dels anys cinquanta podíem tindre la impressió de fer una pintura antifranquista, per les reaccions que suscitava. La pintura que féiem jo crec

Invitacions a dues exposicions de l’etapa de París: una amb el Grup Parpalló i altra amb dos companys també residents a França

doro balag ue r / car lo s p é re z

que no ho era. En els anys seixanta aquella mateixa pintura representava Espanya en les exposicions internacionals. – Aleshores París era una ciutat on havien instal·lat les seues seus i des de la qual desplegaven una enorme activitat els partits enfrontats al règim espanyol. Fins a quin punt van influir en vostés els plantejaments polítics? – En els altres, no ho sé. Jo vaig estar vivint a la Ciutat Universitària, al Col·legi d’Espanya, durant dos cursos. El tercer no m’hi van admetre, però em van deixar pintar en l’estudi que utilitzava. Feia algun temps que estava ficat en assumptes polítics, i la meua atenció es va accentuar, en part a causa del contacte amb l’exili. Entre els exiliats que vaig conéixer hi havia molta obsessió pel Partit Comunista Espanyol. A favor i en contra. I, lògicament, pel franquisme i la situació espanyola, que ja es considerava explosiva vint anys abans que acabara plàcidament. Semblava no interessar-los la política francesa, probablement per no fer perillar la seua condició d’asilats polítics, en alguns casos bastant precària. Alguns estudiants i joves espanyols sí que vam participar en manifestacions i actes polítics francesos. Contra el socialista Guy Mollet, em sembla recordar, a favor de l’fln algerià, contra la tortura que practicaven els «paràs» francesos; contra De Gaulle a favor de l’agònica quarta república i, poc després, a favor de De Gaulle contra l’oas. La influència del pce era molt evident en bona part de les activitats espanyoles a París. Si més no, així m’ho semblava, potser per sovintejar ambients molt lligats a aquest partit. En 1956, el pce havia plantejat la política de reconciliació nacional. Les accions que es van projectar, com ara vagues, aturades, jornades, creació de comissions, etc., van resultar generalment absurdes i inviables, però l’acostament a determinats sectors socials, entitats cíviques, partits diferents i grups cristians va influir de manera eficaç en la política

d’oposició al franquisme a partir d’aleshores. A la Ciutat Universitària es va formalitzar un grup de militància comunista del qual vaig formar part poc després d’arribar-hi. Hi havia una circumstància que afavoria la influència del pce: possiblement era l’única organització de l’exili que, en aquell moment, continuava incorporant exiliats que ja no tenien res a veure amb la guerra. Hi arribaven de tant en tant líders sindicals o estudiantils que havien hagut de refugiar-se fora d’Espanya. Pràcticament tots tenien relació amb el pce. Alguns d’aquests estudiants es van afegir al grup de la Cité. Un d’ells, procedent dels primers moviments antifranquistes de la Universitat de Barcelona, Octavi Pellissa, militant del psuc, va exercir molta influència sobre el nostre grup. Davant del dogmatisme i la disciplina habituals, Octavi resultava irrespectuós i incrèdul, càustic, irònic i un intel·ligent i culte coneixedor del marxisme, condicions molt poc freqüents en els aparells comunistes. Me’n va contagiar algunes i ens vam fer amics. Des de la creació del grup del pce a la Cité, qui tenia la comesa explícita de la direcció política era un militant de bastant edat i salut delicada, anomenat Benigno Rodríguez. Era un autodidacta en tot. Crec que havia sigut impressor abans de dedicar-se en cos i ànima a la política, supose que a partir de la guerra, en la qual, segons sembla, va tindre molta relació, possiblement en l’ombra, amb Negrín. Sabia moltíssim, era un lector apassionat, com si recuperara el temps perdut, i a vegades resultava brillant. Era un leninista fervent, però sostenia opinions molt crítiques respecte a les actuacions dels partits comunistes del moment. Era un antiestalinista avant la lettre i, que jo sàpiga, no estava en el Comité Central del pce. Va ser substituït en la direcció del nostre grup per Fernando Claudín, però Octavi i jo vam conservar l’amistat amb Benigno, i el visitàrem ben sovint en una xicoteta habitació atapeïda de llibres, on vivia.

Vam parlar molt de política, de cultura, d’art. Va fer que llegira Gramsci, a qui admirava moltíssim. També em va aconsellar que llegira literatura que tinguera a veure amb la vida i no amb la política, o alguna cosa pareguda. Benigno em va presentar l’escultor Baltasar Lobo. Eren grans amics des de la guerra. Els dos van ser, juntament amb Octavi, les persones que més van influir en la meua relació amb la política, en aquells anys. Actius i pràctics, el seu realisme contrastava amb les fantasies que sobre Espanya circulaven entre els exiliats i amb les anàlisis voluntaristes de la direcció del pce. La seua permanent activitat, conseqüent amb les seues conviccions, no els impedia de ser crítics i prou escèptics. La meua impressió sempre va ser que l’homenatge a Antonio Machado, que es va celebrar a Cotlliure i que per primera vegada va reunir intel·lectuals de dins i de fora d’Espanya en un acte col·lectiu d’importància política indubtable, corresponia a una iniciativa de Benigno. Aquesta impressió la vaig poder confirmar anys després llegint el llibre En los reinos de taifa, en què Juan Goytisolo desmenteix, amb la seua sinceritat habitual, la idea molt estesa, probablement pel seu paper fonamental en l’homenatge, que fóra ell l’autor de la iniciativa. En el llibre afirma que la proposició va partir de Benigno «un home xicotet, amb ulleres, lleig fins a l’atreviment», del qual també recorda la seua passió per la literatura. Octavi i jo vam dedicar prou de temps a l’assumpte d’aquell homenatge a Machado, que va ser imaginat per Benigno, organitzat a l’estudi i a casa de Lobo, i impulsat per Juan Goytisolo, que ja tenia prestigi i influència en els mitjans culturals internacionals. Amb motiu d’aquell homenatge, o potser per la tasca de demanar adhesions a altres actes polítics, vaig visitar alguns estudis de pintors, que ara confonc un poc. Crec que vaig anar a l’estudi de Feito, on vaig conéixer Saura, o al revés. Supose que hi vaig acudir a demanar que firmaren algun manifest, però no ho

doro balag ue r / car lo s p é re z

En un acte d’homenatge a Antonio Machado, al cementeri de Cotlliure, escoltant Pablo de Azcárate (febrer de 1959)

recorde. A París vivien des de feia temps alguns companys de Belles Arts de València, amb els quals tenia bona amistat però poca relació artística, si exceptuem Sempere. Fillol Roig, els Castellano... Montesa va arribar-hi després. A Joaquín Ramo i a Lucio Muñoz (crec que eren madrilenys), i al català Hernández Pijoan, els vaig conéixer a la Ciutat Universitària, per on també apareixia de tant en tant don Alfons Roig, molt amic de Sempere i del pintor Manessier i prou relacionat amb molts altres pintors. Tampoc no recorde si vaig anar amb ell o amb Sempere a visitar la viuda de Kandinsky i la família de Julio González. – Encara que de vegades s’ha minimitzat la importància d’aquell moment i d’aquells pintors, és una realitat que sense la seua aportació ideològica no s’hauria produït la important renovació plàstica espanyola dels anys seixanta, majoritàriament constituïda per propostes figuratives que ja aleshores apuntaven a París. A aquest respecte s’ha comentat que

l’exposició «España Libre», presentada en distintes ciutats d’Itàlia en 1964, és, d’una banda, la continuació de la tasca iniciada per vostés a París en la dècada dels cinquanta i, de l’altra, el final dels informalistes. Les obres de la mostra, molt allunyades de supòsits abstractes, recorrien a la figuració per a evidenciar el compromís social de l’artista. – Les preguntes que es refereixen als anys seixanta no puc contestar-les si no és breument, ja que va ser aleshores quan em vaig allunyar de la pintura. L’etapa que inclou l’exposició «España Libre» i les subsegüents d’«Estampa Popular», etc., no les conec bé. De tota manera, puc entendre que la figuració substituïra amb major eficàcia el compromís antifranquista anterior. Però no pense que es plantejara, si més no des de l’informalisme. Ja dic que no n’estic molt assabentat, però no crec que una confrontació així puga tindre algun rigor. No crec que es puguen jerarquitzar els moviments artístics quant a la seua incidència política, encara que és evident

que uns compleixen amb major eficàcia que altres aquesta funció. Però reconéixer aqueixa característica, no justifica cap desqualificació. Cal tindre en compte que l’única cosa oficial i realment admesa a Espanya, en el moment de la meua eixida, era el realisme acadèmic. Tota la resta, fóra pròxim al cubisme, a l’expressionisme, al surrealisme, per figuratiu que fores, estava mal considerat, amb l’excepció de Dalí. Quan encara estava a París, les coses van canviar ràpidament. A pesar de les dificultats, grups com El Paso, noms com Tàpies i molts altres, es van anar imposant i obrint espais no sols de tolerància inevitable, sinó d’indubtable èxit. Molts dels pintors que havien passat per París en la meua època, van tornar a Espanya en el transcurs de pocs anys i van aconseguir molt prompte renom i prestigi. Potser siga pel meu abandó dels mitjans artístics, la veritat és que no va arribar a afectar-me cap reticència. I no veig com es pot estar contra una determinada obra o un determinat autor pel fet de pertànyer a una tendència o una altra. En l’època en què vaig començar a veure pintura més o menys adscrita al pop-art, vaig tindre el convenciment que es tractava d’una aportació important. Quan vaig començar a admirar les coses d’Arroyo o dels Crónica i a apreciar les seues actituds resistents i polítiques, no vaig deixar d’admirar Tàpies o Saura per la seua pintura i per les seues trajectòries cíviques. És a dir: per motius molt pareguts, encara que la seua obra no hi tinguera res en comú. Al mateix temps, però, pot considerar retòrics i sense cap interés plàstic molts altres components de les seues tendències, per molt compromesos i populars que resulten. – Amb l’objectivitat que proporciona el pas del temps, com recorda la seua experiència personal d’aquells anys? – La vida que feia no permet ara aprofundir massa en els ambients relacionats amb la pintura. Vaig participar en cinc o sis exposicions, només dos de la quals es van celebrar en galeries d’un

cert prestigi, sense arribar a fer-ne cap individual. Em movia en sectors artístics més universitaris que no professionals i vivia més de prop els temes polítics, que resultaven més compartits. La pintura era una activitat més solitària. A més, el fet de deixar de pintar pocs anys després, afecta del meu interés per l’art, contribuïx a confondre més els records. Amb millor o pitjor fortuna, vaig aconseguir conéixer i lligar-me a la pintura del meu temps, que era un dels objectius a què aspirava. El dibuix i la pintura que vaig aprendre a l’Escola de Belles Arts de València, la història de l’art que allí vaig estudiar, no tenien cap relació amb les obres que vaig poder contemplar a París. Fins a l’extrem que vaig arribar a pensar que existien dues activitats distintes que haurien de conéixer-se per noms distints i contar la seua història per separat. L’exercici de reproduir més o menys fidelment la realitat visible, amb intenció que en siga

doro balag ue r / car lo s p é re z

reconegut el model, que es puguen identificar les imatges, fantàstiques o quotidianes, enginyoses o poètiques, detallades o sintètiques, va deixar de semblar-me interessant com a dedicació personal i la meua admiració la vaig limitar als clàssics. El realisme actual, tant si s’anomena realisme màgic, nou realisme com hiperrealisme, etc., realitzat després de l’impressionisme, em sembla quasi sempre recurrent i imitatiu. Podrà ser perfecte, molt ben realitzat, fins i tot probablement podrà tindre tot el dret a ostentar en exclusiva l’apel·latiu d’art, però a partir del cubisme, potser un poc abans, la pintura –n’estic prou convençut– es converteix en una activitat de naturalesa distinta. Tot i utilitzant materials i instruments semblants, però incorporant-ne molts de nous, respon a inquietuds i impulsos molt diferents. Davant d’obres de Pollock, o de Burri, de Vasarely, o de

Warhol o d’Adami, fins i tot de Miró o Picasso, el pintor realista convencional sol dir que no és pintura. Potser deu tindre raó. Per descomptat, no és el mateix que ell fa. M’alegre d’haver pogut veure de prop eixa transformació, encara que siga parcialment. No puc evitar de tant en tant enyorar aquella curta experiència parisenca. He tornat ocasionalment, per motius no relacionats amb la pintura. És veritat que en la meua estada anterior encara hi havia símptomes de l’interés americà per la modernitat europea a través de París. He tingut la impressió, en les meues últimes visites, que la cosa ha canviat. Pot ser una impressió difusa i poc contrastada, però la vida europea crec que ha deixat pas a la vida americana, possiblement a les formes més superficials de la vida americana, tal com ocorre a tot arreu.

Amb la pàg. anterior, dues cares d’una publicació sobre una exposició a Madrid, de pintors espanyols residents a París (1959) > Comentari del crític Alberto del Castillo en un diari barceloní, arran d’una exposició de Balaguer i altres membres del Grup Parpalló (1959)

Dues imatges d’un viatge a Castella (1961). En la de baix, amb D. Hofmann, muller d’Andreu Alfaro, que feia la fotografia, i Monjalés

doro balag ue r

(El País, «Quadern», València 7 maig 2009)

Doro Balaguer: «Si no pinte, no passa res. Si pinte, tampoc» francesc pérez i moragón

< Oli, sense títol, ca. 2001 Col·lecció Afers Coberta del llibre de memòries de D. Balaguer (2009)

L’editorial Afers acaba de publicar un llibre ple d’interés: L’esquerra agònica. Records i reflexions, de Doro Balaguer (València, 1931). És un volum de memòries combinades amb opinions sobre l’actualitat, obra d’una persona que ha viscut molt intensament l’activitat política –primer en el Partit Comunista, des dels anys 50, i després en la Unitat del Poble Valencià, ara integrada en el Bloc–, de la qual en l’actualitat és només un observador atent i perspicaç, però que també s’ha ocupat de moltes altres qüestions. Entre d’altres, de pintura. Balaguer estudià a la vella Escola de Belles Arts, visqué després a Madrid i a París i fou membre –un dels més destacables, al parer d’alguns crítics– del Grup Parpalló, que, fins als primers anys de la dècada de 1960, tractà de trencar l’estantís ambient artístic d’una València més provinciana que mai. Sense nostàlgia pel passat i sense por pel futur, ha anat viatjant pel record, d’una manera indisciplinada; probablement, la mateixa que li va impedir fer una carrera política més d’acord amb el paper que va exercir durant la Transició, com a representant del pce en organismes d’enllaç entre partits, però alhora plena de sentit, perquè respon a una aspiració de llibertat personal. Després de molts anys Balaguer ha tornat a pintar, com qui retroba un plaer oblidat, no una obligació tediosa. «Si no pinte, no passa res. Si pinte, tampoc. Estic molt bé pintant, perquè m’agrada; ara, cavil·lar sobre pintura, no. Allò de «això per què ho fas?, quin significat pot tenir?», això ja no. Pinte de la manera més fàcil per a mi. No em fique en problemes de significacions. Jo pinte per passar-ho bé. Com quan escrivia aquest llibre»

doro balag ue r / f ranc e sc p é re z i morag ó n

A la pregunta de per què ha fet el que anomena «aquesta mena de memòries», respon: «han influït els amics. En la tertúlia que encara mantenim, Josep Iborra, Garcia Richart, Josep Palàcios –quan ve, que no és tan sovint com voldríem–, quan jo contava alguna cosa em deien «i això per què no ho escrius». I així m’hi vaig posar, encara que molts detalls i moltes històries no ha passat al paper, perquè em vaig adonar que, records que et vénen espontàniament en la conversa, quan et fiques davant del paper desapareixen. Es tractava de fer unes memòries, però hi ha un obstacle fonamental, i és que jo no tinc massa memòria.» D’altra banda, diu, parlant novament de la seua activitat pictòrica actual: «Sempre he tingut dificultats per a fer una pintura «disciplinada» i potser aquest és un dels motius pels quals he pintat abstracte, que em dóna la possibilitat de fer amb el quadre el que vulga. Amb la llibertat, a més, de no dedicar-m’hi professionalment. Una altra cosa era quan treballava per a ser pintor i havia de mesurar més la conveniència de seguir una línea, una determinada manera. Bé tots els pintors ho fan, tenen el seu estil, la seua personalitat: fins al punt que hi ha pintors que fan el mateix quadre tota sa vida. No és que jo no tinga aquesta tendència, supose que el que faig es podrà reconéixer com a coses que jo he pintat. Però, no tinc la preocupació de buscar aquesta continuïtat. I això fa que pinte més a gust, sense prendre-ho com una activitat transcendent, cosa que sempre m’ha fotut, aquesta retòrica sobre el valor de l’art... Ja sé que l’art és molt important, però des que vaig començar no he compartit la concepció de la pintura com una cosa excelsa. Potser ha pesat en aquesta actitud meua el fet que sempre, des de menut, havia viscut enmig de la pintura, mon pare pintava i tenia molts amics que ho feien, alguns professionalment. El meu pare, que era comerciant, el dia que podia també pintava i, quan no, no. I no passava res. També ocorre que la meua admiració per moltes obres d’art històriques i actuals,

sens dubte fonamentals, també té límits. M’he quedat moltes vegades bocabadat davant de quadres de grans artistes, d’abans o d’ara, però quan veig la importància que se li està donant a tot plegat, no em sembla proporcionat. Hi ha moltes altres activitats en el món que estan al mateix nivell i no reben una admiració semblant.» Sobre el retorn a la pintura explica: «Vaig pintar des que vaig començar a l’Escola fins, més o menys, el 1964. Ho vaig deixar per aquesta idea, que em portà a rebaixar importància que abans donava a l’activitat mateixa de pintar. També hi pot haver influït la sensació d’haver esgotat una certa manera de ferho. Això, afegit al fet que era una època en que la pintura es venia poc. Durant un temps, vaig alternar els horaris; de matí pintava, i de vesprada anava a la botiga familiar. Un grapat de causes em dugueren un dia o altre a dir «prou, deixe de pintar», o «ja veurem»; i aquest «ja veurem» ha durat quaranta anys, o no sé quants. El fet de viure a València, amb la manca d’ambient cultural que hi havia, també va ser decisiu. El 1960, quan em detingueren per activitats polítiques, em llevaren el passaport i ja no vaig poder tornar a París, on havia viscut uns anys, ni reprendre el meu treball. Sempre esperava aquell retorn, però no es va produir. Si per compte d’haver-me hagut de quedar, haguera tingut llibertat per reprendre el treball a París, seria un senyor que s’hauria dedicat sempre a la pintura.» Li pregunte si li ha costat tornar a pintar. «No –diu–, la tècnica l’he recuperada sense problemes. Això no s’oblida. Les dificultats que tenia abans, les continue tenint, però aquelles accions quasi mecàniques –mesclar colors, buscar un to, incorporar una matèria...–, això no es perd. És com anar en bicicleta, que tampoc s’oblida –segons diuen. Començar un quadre costa, però és un problema menor. Al final, arrenques i vas fent. Per exemple, ara fa uns dies, vaig comprar un llenç, el vaig posar al lloc on treballe i encara està allí, en blanc, i no m’he posat a treballar en ell. El principi és

difícil, però ho hauria estat igualment si no haguera deixat de pintar tant de temps. Sempre hi ha un punt d’indecisió, abans de dir «ara posaré aquest color, o faré açò o allò». Aquesta incògnita prèvia li dóna un cert interés. Generalment no faig un dibuix, ni un esbòs; em pose a pintar i ja està. El problema que tinc és d’espai. Pinte en un lloc reduït, d’uns tres metres quadrats, i això imposa unes limitacions. De vegades m’agradaria pintar el mateix però a una escala més gran. No estic en contra dels formats petits, però em trobe més còmode treballant en llenços grans. De vegades veig algun reportatge d’algun pintor que té un estudi ampli i em fa enveja, entre altres coses perquè permet, com feia jo abans, treballar en tres o quatre llenços alhora, i això va molt bé.» Sobre possibles canvis estilístics respecte al passat diu: «Després de quaranta anys, em vaig plantejar si calia estar una mica atent al que es fa ara, veure quins corrents hi ha. És el que havia fet de jove; un dels motius d’anar a París era posar-se al dia del que s’estava fent. Però vaig decidir que el millor era començar a treballar com si fóra l’endemà del dia que ho havia deixat. Sense pensar en tendències del moment ni en les que havien estat moda i ja no ho eren. Clar, és inevitable que el que faig siga distint del que feia. No es pot reproduir l’estat d’esperit en què jo estava llavors. Hi ha una continuïtat d’estil, si vols, però els quadres han eixit d’una altra manera. Curiosament. I no jo sabria dir per què. En la pintura que faig, intervé també aquesta possibilitat que el quadre vaja eixint a mesura que hi treballes, més enllà d’un propòsit previ. El mateix procés de treball et va suggerint intervencions que no preveies. Això ja és un poc l’aventura de pintar.» Ara, li dic, pintes d’una manera més solta. O m’ho pareix. Podrà ser que hi hages retornat com si no haguera passat més que un dia des que plegares, però hi ha diferències. Més joc, més llibertat. «Sí que veig –respon– que en la meua obra actual hi ha colors més alegres, l’anterior era potser una mica tenebrista.

No ho havia pensat, que aleshores feia una cosa més negra, mentre que ara, sense proposar-m’ho, hi ha més vivacitat. La pintura figurativa potser demana més disciplina que l’abstracta i per això em vaig decantar per aquesta. En algun moment he cedit a la temptació de tornar a pintar del natural, paisatges, per exemple, però l’intent no va eixir com jo esperava i ho vaig deixar. Jo ho he pasat molt bé pintant del natural, a Mallorca, per exemple, amb Pasqual Roch Minué, que era amic del meu pare, però ara em resulta artificiós. Si tinguera menys edat podria ser que intentara de nou fer paisatges, però ara no, entre altres coses perquè ho passe bé pintant el que pinte, sense més pretensió.»

D’esquerra a dreta, Juan M. Bonet, Salvador Albiñana, Doro Balaguer, Pedro Ruiz i Vicent Olmos, en la presentació del llibre L’esquerra agònica. Records i reflexions

doro balag ue r / f ranc e sc p é re z i morag ó n

Aquest text del crític L. Bosch situa la singularitat de D. Balaguer dins el Grup Parpalló, arran d’una exposició a Barcelona

Doro Balaguer: «No li trobe sentit a la pintura abstracta si no és purament pictòrica» adolf beltran

< Autopresentació de Doro Balaguer en una exposició seua, celebrada a la ja mítica Sala Mateu

A l’entrada de casa seua, hi té penjat un retrat de quan era molt jove que li va fer el seu pare, home d’inclinacions artístiques i culturals. De la mateixa manera que al saló, al seu despatx, les parets que deixen lliures les prestatgeries llueixen quadres seus. També hi ha un dibuix i una petita escultura metàl·lica d’Andreu Alfaro dedicada a Joan Fuster. Amb Alfaro hi té una llarga amistat i el sol visitar perquè el seu estudi no queda gaire lluny. Pujant les escales, s’arriba al lloc on treballa. L’estudi de Doro Balaguer és un quartet construït a la terrassa de la seua casa de Rocafort. En aquella estança, al costat de la rentadora, entre objectes domèstics, pinta amb una alegria sorprenent. Els seus quadres són com instantànies d’universos on la matèria és combinada per uns estranys corrents d’intensitat. Qualsevol diria que la seua obra pictòrica s’ha anat desvetllant al llarg d’un exhaustiu procés de recerca, d’una constant activitat, però l’artista ha passat més de quatre dècades sense agafar un pinzell. Fa només uns anys que s’ha tornat a posar davant el llenç. Ell mateix explica per què... adolf beltran. Parlem del moment en què va deixar de pintar. Fou a inicis del anys seixanta... doro balaguer. Crec que va ser cap a l’any seixanta-tres. No ho recorde bé. – Vosté va deixar de pintar quan, per motius polítics, el régim franquista li havia retirat el passaport i no podia tornar a París, on vivia en aquell moment. A més, a més, s’havia de fer càrrec del negoci familiar a València. Però també tenia alguns dubtes sobre la mateixa pràctica artística... – Hi van influir una série de circumstàncies, però la més important,

doro balag ue r / adol f b e lt ran

segurament, era que jo tenia dubtes. M’imagine, tampoc no ho sé cert, que si no haguera tingut aquells dubtes, hauria continuat pintant. Vull dir que les circumstàncies no van influir tant com per a fer-me deixar la pintura. Eren afegides a un cert dubte sobre el que estava fent. Dic jo que seria això, però de vegades aquestes coses no acabes de saber per què passen. No n’estic segur. Mai no n’he estat segur. – Quin tipus de dubtes eren aquells? Com els veu tant de temps després, quan ja fa uns anys que ha tornat a pintar? – En reprendre la pintura, els motius per tornar a pintar no tenen res a veure amb els que tenia quan pintava. Apareixen per diverses causes. Primer vaig tornar a fer-ho amb poca serietat, en el sentit que m’ho prenia com una distracció després de jubilar-me. Vaig començar tapant algunes coses velles que tenia en formats molt petits, posant taques ací i allà, sense cap pla ni cap projecte. Però a poc a poc em vaig anar ficant una altra vegada en la pràctica. Una vegada vaig agafar el fil, vaig trobar que pintava molt a gust. Crec que pinte més a gust que mai. – Explique’m com s’ho va fer per a posar-se, quatre dècades després, una altra vegada davant el llenç blanc sense cap idea preconcebuda. O en tenia alguna? – No, no en tenia cap. – I, a pesar d’això, el que comença a fer enllaça amb el que pintava abans... Com si no hagueren passat tants anys! – Ho vaig fer per comoditat. Em vaig fer una reflexió: no pense preocupar-me d’esbrinar per on van ara les coses en la pintura actual. Em resultava difícil i tinc ja molts anys. No pagava la pena començar a estudiar. Cal tindre en compte que el meu abandonament de la pintura va ser molt radical. No de la meua pintura només, sinó de la pintura en general. Desconec els noms que la gent coneix. De vegades, estic en una conversa entre pintors, i parlen d’artistes actuals molt importants dels quals no tinc ni idea de què fan. Ja li dic que el meu abandonament fou total.

– Quan començava, vosté va marxar a Madrid, primer, i després a París per a veure pintura, perquè a València no era possible. I, en canvi, ara, resulta molt accessible saber què fan uns o altres gràcies a tots els mitjans de comunicació i reproducció. En aquest sentit, el context és molt diferent. – Això és cert. No té res a veure. En l’ambient que vaig abandonar en aquella època, que era el d’una València molt trista o molt escassa, no hi havia un mercat de l’art i faltava molta informació. Tots els que estàvem interessats vam buscar a l’exterior la manera d’entrar en contacte amb l’art del moment: uns se’n van anar a Itàlia, uns altres a Madrid o a Barcelona, i uns altres vam marxar a París. Es deia que París ja no era la capital mundial de l’art, que havia passat a Nova York. Però encara hi podies veure tota la pintura que es feia pel món. La prova és que jo, als americans, els vaig descobrir a París. – Vosté ha estat molt influït pels expressionistes abstractes nordamericans: Rothko, Pollock, etc... – Em van influir bastant. M’impressionava la manera tan desenfadada o tan espontània que tenien de pintar. La tendència, o la filosofia, que hi havia darrere d’aquesta manera de pintar em va interessar des del primer moment. Vaig pensar: «aquests no volen dir res quan pinten». I això em va interessar molt. – Com que en aquell temps a París vivia immers en el món de l’art, supose que devia ser fàcil sentir-se formant part d’una escola o un moviment determinat. – Potser d’una tendència. En el meu cas va ser un poc el descobriment d’un camí: el de la pintura abstracta. La primera impressió que vaig tindre, en arribar, és que tot allò que jo havia estudiat de pintura i tot allò que estava fent, no aprofitava per a res. Va ser una impressió molt clara. – I ara, que ha fet, com aquell qui diu, un nou començament, també ho pensa?

– No tinc aquella sensació. – Potser perquè no viu immers en una multitud de propostes artístiques? – Jo ara no m’assabente del que passa. No estic en l’ambient. Pinte i prou. – Però qualsevol que veja un quadre seu de fa quaranta anys i un dels que està pintant ara, de seguida s’adonarà que és de vosté, que és la seua pintura... – Segurament això és degut al fet que em vaig posar a pintar com si la vespra haguera estat pintant i no fera quaranta anys que ho havia deixat. No volia cavil·lar res més que no fóra pintar. A més a més, no done a la pintura aquella importància metafísica que ha adquirit, aqueixa excelsitud, aquelles categories que se t’escapen. Al cap i a la fi, pintar és triar uns colors i posar-los en un llenç. Que hi haja qui li dona una dimensió de reproducció del natural, de transmissió d’alguna idea, d’expressar-se d’una manera tremenda, és accessori. Pense que pintar és una activitat humana com tantes n’hi ha. No estic menyspreant res. El que trobe és que hi ha una mena de deformitat en els judicis, que es tradueix en la dimensió dels museus i del mercat. És la dimensió allò que em deixa un poc astorat. I em dic: «això és massa!». – Creu que hi ha una sacralització o una mercantilització? – Hi ha una sacralització evident. És cert que alguns exemples de gent que s’hi dedica són excepcionals. És possible que això done la mida d’on pot arribar l’art. Però no vol dir que l’activitat en el seu conjunt tinga aquesta dimensió. Que hi haja gent que destaca no vol dir que s’haja de sobrevalorar tot. Quan pinte, puc passar-m’ho bé i puc disfrutar, però no tinc la impressió d’estar fent res diferent de qualsevol altra faena. Segurament això té a veure amb la meua dimensió com a pintor, que no sé mesurar. Crec que passa també en la música i la literatura, que l’autor té moltes dificultats per a calibrar la qualitat o l’interés de la seua obra. – Hi ha uns elements de llenguatge que perviuen en la seua pintura, que la defineixen. Com podríem explicar-los? Es tracta d’elements expressius?

– És difícil de definir. Per exemple, jo fique una taca de color que no es pot reconéixer, i que sorgeix sense saber per què. Unes vegades crec que està encertada i unes altres vegades l’he de rectificar perquè no crec que ho estiga. Així comence a tindre neguits. Per què una cosa està bé i l’altra no? No li ho sabria dir. No hi ha un cànon objectiu que puga definir si està bé o està malament. Quan un pinta un retrat, es pot parlar de si s’assembla al retratat, de si està ben dibuixat, de si el color és encertat. Això no explica si es tracta d’una obra d’art o no. El retrat pot estar molt bé i pot no tindre cap interés com a obra d’art. Per tant, en el fons, el misteri és el mateix en la pintura de pomes o de flors que en la pintura abstracta. El pas d’una cosa ben pintada a una altra que tinga autèntic interés artístic, jo no sabria dir en què consisteix. Tot això em mareja a l’hora de pensar en la pintura, però no a l’hora de pintar. – És més evident el que vol des del punt de vista pràctic que des del teòric? – Teoritzar és més difícil. A més a més, jo no sóc cap teòric. – Però sí que ha escrit sobre pintura... N’ha fet una certa reflexió. Vosté no és un d’aquelles artistes que no han escrit mai una ratlla sobre l’art. – Sí, sí. A mi em preocupa molt el tema. Pense que pot influir en el que faig quan pinte. – Vosté parla d’una tendència, però l’abstracció, si més no, entre els artistes de la península, és anterior a altres propostes, com ara la nova figuració o el pop-art. – Sí, entre els artistes valencians, concretament, és així. – Vull dir que, d’alguna manera, l’abstracció ja és, a hores d’ara, un corrent clàssic... – Les tendències, per molt trencadores que apareguen, aviat esdevenen una tendència més. Hi ha una certa acumulació de tendències. Totes són practicades avui dia. I la pintura abstracta està acceptada d’una manera tan natural que és una tendència més.

doro balag ue r / adol f b e lt ran

També passa una altra cosa. Aquell tall tan gran entre uns pintors molt cotitzats i uns altres que es considera que fan un art comercial, no el tinc clar. A pesar que diguen d’un artista que és pompier o que és comercial, pot ser un bon pintor. És més. He aprés coses d’obres prou dolentes que han tingut alguna cosa que m’ha cridat l’atenció o que m’ha agradat. En certa manera, unifique tota la pintura. Per això no deixe d’admirar Picasso, Miró o altres, que em deixen de vegades bocabadat. L’ofici, l’activitat pictòrica, em satisfà d’una manera general. És tota la pintura el que m’interessa com una activitat que, malgrat tot, no comprenc. – Però la pintura és una faceta molt primitiva de la cultura, a pesar de la importància que ha assolit. Els humans pintaven abans d’inventar l’escriptura... – És un activitat a la qual l’home tendeix, segurament, i en un principi, per comunicar coses. Els investigadors assenyalen que les pintures primitives són totèmiques, o religioses. Però es tractava de comunicar missatges d’un tipus o un altre. La de pintar és una facultat que té la gent. Però a mi em resulta sempre molt contradictori tot aquest paper i la seua influència en la cultura. A mesura que hi intervenen les relacions comercials i institucionals, la pintura canvia d’objectius. – I no serà que vosté fa pintura abstracta perquè és la que està més lluny d’aquesta dimensió primitiva? – Podria ser. Efectivament, tinc una certa mania. La referència de la pintura, per a mi, és la mateixa pintura. I, a més a més, la pintura que m’interessa és la més simple, que consisteix en allò que li deia abans: posar un color en una paleta. Jo pinte amb una paleta que era del meu pare, i use pasta de colors en tubs que compre en el comerç, amb pinzells i llenços que compre en el comerç. Admire molta pintura suggerent, literària, que fa referència a la realitat encara que siga abstracta, però la meua referència és la mateixa pintura: com es posa la pasta, com s’usa el color... Quan alguna taca suggereix algun objecte real, la lleve. Tinc

un poc l’obsessió que la referència siga la manera de pintar, de posar el color... No li trobe gaire sentit a la pintura abstracta si no és purament pictòrica. – Vosté, per tant, tracta de situar-se en els límits? – Sí. Això podria explicar que, sempre que es parla de significacions, jo no m’ho acabe de creure. Torne a insistir; puc admirar molt alguna pintura que faça referència a la realitat, sempre que a més a més estiga ben pintada. Per exemple, hi ha fins i tot una pintura política que jo no faria en la vida i que admire amb la condició que també siga pintura-pintura. – Tampoc no posa vosté títols als seus quadres per això? – No, no en pose mai. – Perquè això seria una manera de condicionar-ne la lectura? – Em va influir en un moment determinat una cosa que vaig llegir de Sartre sobre les significacions. Estava en aquells volums que es titulaven Situations. «La pintura és muda», deia ell. Quan un escriu, pot explicar i contar el que vulga, fer una acusació o un elogi. La pintura, per a això, no aprofita. No pot dir res. Sartre posava un exemple que no recorde molt bé. Més o menys volia dir que un home amb una pala pot ser un obrer, pot ser un presoner o algú que soterra un altre a qui acaba de matar. Sense un títol que en done una pista, pot ser moltes coses. Però aleshores has hagut de tirar mà de la literatura per a orientar l’espectador. Quan jo estava a París, m’incloïen en el grup de pintors abstractes que, pel fet de ser abstractes, eren antifranquistes i lluitaven per la democràcia. Això era cert en un altre terreny, el de la lluita política i la clandestinitat. Jo militava en aquella lluita. Però tenia molt clar que, quan pintava, el que feia no tenia res a veure amb l’antifranquisme ni amb cap compromís polític. Ja començava a pensar que la pintura era una altra cosa. – I la seua idea no ha canviat. Pero s’haurà enriquit...

– Sí, però jo me n’he assabentat poc. La pintura ha fet un canvi molt gran. – Per exemple, un determinat corrent s’ha centrat en la relectura o reinterpretació de l’obra d’altres pintors. No s’ha vist mai temptat per aquesta classe de plantejament, per la pintura sobre pintura? – No, no gens. Això no vol dir que no admire molt d’art que no té a veure amb el que faig. Per exemple, un dels pintors que més admire és Miró. La primera obra de Miró, figurativa, sobre paisatges, no m’acaba d’agradar; en canvi, després, va arribar a un cromatisme i una sensibilitat dels que més m’agraden. Els seus quadres són coses molt boniques de mirar. El cas de Picasso és el contrari; en els seus períodes més figuratius, com l’època blava, els quadres estan molt ben pintats i, en canvi, després, fa coses que són lletges, fins i tot. Són genials i resulten interessantíssimes, perquè aporten a la pintura uns trencaments radicals. Però a mi em deixa sorprés que puguen agradar. No puc entendre com agraden als espectadors. A diferència de Picasso, Miró es feia cada vegada més líric. – El seu art es va anar fent més simbòlic... Com una escriptura. – Sobretot a partir del surrealisme, però jo em fixe en la pintura. I la pintura de Miró és d’un cromatisme increïble. Qualsevol que haja pintat s’adona de seguida de la dificultat que tenia el que aquell home era capaç de fer. – La seua manera d’entendre la pintura el fa sentir-se ara molt més lliure que abans? – Em sent molt lliure. Pinte molt a gust. Quan vaig començar a fer exposicions, a París i també ací, a València, em veia dins d’un carril, d’una manera de fer, o una línia, que una galeria o altra estiguera interessada a promoure. Això va fer que molts artistes pintaren el mateix quadre durant molt de temps. El fet de tornar a pintar ara, sense cap compromís, em situa amb un cert avantatge per poder fer el que em done la gana. I és el que faig.

– En quines coses es nota més continuista en relació amb allò que pintava abans i en quines no? – Quan em pose davant el llenç sent la llibertat de fer una cosa de taques, d’una certa matèria o de tot el contrari. Això s’emmarca en la llibertat de poder fer el que vulga. Qualsevol artista es posa a pintar amb una certa voluntat d’experimentació. Seria pretensiós parlar de creació, perquè un acaba no sabent què vol dir. La pintura en aquest moment té molt d’escenari. Per això veig problemàtica la distinció entre invenció i creació. El senyor que pinta un bodegó no aporta res a la plàstica des del punt de vist de la invenció, però hi segueix havent un mecanisme de creació. Tots els que pintem fem creació. Ara, de tant en tant, hi ha algú que trenca amb la mateixa història de la pintura. – És quan toquem el vell problema de l’originalitat... – En efecte, I es tracta d’una altra cosa. La creació és sempre molt semblant. Ens pareix que, en el Renaixement, des d’un llenç en blanc, arribar a fer un Veronés o un Tintoretto era extraordinari. En aquell temps, però, hi havia una vintena de pintors, o més, que feien coses semblants a un Veronés o un Tintoretto. Potser no eren tan bones, però s’assemblaven. En la nostra època passaria igual si no fóra perquè s’inventa més que no es crea. No sé si s’entén el que vull dir. – Vosté no creu que hi haja més talent en uns determinats períodes? – No crec que hi haja èpoques en què els pintors estiguen més dotats que en unes altres. Arriba un moment en què es posa damunt la taula el que cal fer i ho fan tots. – Vol dir que el component artesanal, d’ofici o repetitiu era més present en altres moments? – I ara, en canvi, es tracta de fugir d’això. No vol dir que siga millor ni pitjor. – Hi ha un problema de format en els seus quadres. No demana la seua pintura quadres més grans dels que està fent?

doro balag ue r / adol f b e lt ran

– Sí, hi ha quadres dels que feia que eren més grans. No és igual la impressió visual... – Áixò planteja una altra qüestió relacionada amb la pintura, que és l’escala. No li pareix que en l’art abstracte té molta importància? – Evidentment. Sobretot en la pintura asbtracta. No vol dir que no hi haja formats menuts que funcionen molt bé, però una certa pintura abstracta requereix grandària. Ara recorde que vaig veure a París una exposició d’un pintor alemany que es diu Wols, de petit format, que em va impressionar. Wols va ser un dels primers que va fer coses informalistes dins de la pintura abstracta. – Però vosté es troba més pròxim als expresionistes abstractes... I els seus quadres són grans. Per exemple els de Pollock – Sí. És així. M’agradaria, però no tinc el lloc. A més a més, cal una certa potència física. De tota manera, jo sí que m’hi atreviria. Això ho pot fer gent que ja ha assolit un estatus. Vaig veure un reportatge de Tàpies, que tenia un gran estudi. Pintava a terra, que és com jo ho feia quan tenia un estudi. No és el mateix que pintar en un cavallet. També et permet pintar dues o tres coses alhora, cosa que t’ajuda molt. Però no m’ho puc plantejar. – Què pensa de l’exposició antològica de la seua obra? – Hi ha una part de documenta i una part d’exposició. Quan me la van proposar, tenia dos motius per acceptar. Si haguera tingut diners o un lloc adequat per pintar tranquil·lament, potser no hauria acceptat. A l’edat que tinc, no vaig a ficar-me en l’ambient artístic. Ara bé, també em dóna l’oportunitat de veure la meua obra en conjunt, de veure’m a mi mateix. D’altra banda, si aconseguesc vendre algunes obres, a mi, que visc d’una pensió, em vindrà molt bé. – Pareix que la parafernàlia al voltant de l’art no li fa molta gràcia. – No és una mania. No estic contra el mercat ni res d’això. El mercat i el col·leccionisme li fan falta a la pintura. En

els museus i les galeries estan les autoritats en la matèria, la intel·ligència sobre l’art. En principi, són els que saben i poden apreciar la qualitat. El que passa és que trobe que tot això està dins d’una ficció que afecta a tot l’art actual. – No tot el món té la mateixa capacitat creativa... – Jo de vegades ho pense. Faig una pintura que es deriva de molta pintura que ja s’ha fet. – Es tracta d’un llenguatge, d’una manera d’expressar-se – Que cal posar sempre en la seua justa importància.

> Entrevista en una revista madrilenya i ressenya d’una mostra del Grup Parpalló, a Barcelona

doro balag ue r

Un comentari negatiu del crĂtic JuanEduardo Cirlot

Amb membres del Grup Parpalló i els organitzadors de l’exposició commemorativa a València (1991)

Foto amb dedicatòries d’Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo i Monjalés, enviada des de Bogotà

doro balag ue r

Noves preguntes a Doro Balaguer carlos pérez

< Retrats de membres del Grup Parpalló en una publicació coetània, de presentació col·lectiva

Cap a la fi de 1994 vaig publicar en la revista Kalias una entrevista amb Doro Balaguer. Plantejada més aviat com una conversa, l’objectiu d’aquella entrevista era donar a conéixer la realitat de la plàstica valenciana des de la postguerra, amb dades proporcionades pels artistes que havien protagonitzat distintes iniciatives modernes. Per aquest motiu, a continuació va aparéixer en la revista una altra entrevista, aquesta vegada a Josep Maria Gorris, que va aportar elements i materials gràfics molt significatius sobre l’art als anys seixanta del segle passat. Les dues entrevistes tenien en comú que havien sigut fetes a dos pintors que havien intentat l’aventura europea, molt interessats pel que conformava el panorama de l’art fora d’Espanya. Per distintes circumstàncies, Kalias va deixar de publicar-se, raó per la qual el programa d’entrevistes previst també va finalitzar. Dèsset anys després, li he plantejat una altra entrevista, una altra conversa, a Doro Balaguer, continuació de la primera, centrada en aspectes més locals de l’art que, necessàriament, s’han de conéixer i analitzar, si es vol arribar a una aproximació rigorosa a la producció plàstica valenciana d’aquell període. carlos pérez. És curiós que a la València de la immediata postguerra encara hi havia artistes que intentaren dur a terme una producció moderna, com els que es van integrar en Los Siete o en el Grupo Z. Pense que va ser gent amb més audàcia que coneixements i, de vegades, amb actituds semblants a la de l’antiga «bohèmia». Aquelles aventures no van tindre cap transcendència. De fet, Genovés i Mompó, per esmentar dos pintors destacats, es van instal·lar fora de València. També Manolo Gil, fundador del Grup Parpalló, va

doro balag ue r / car lo s p é re z

intentar conéixer de prop el que es feia a Europa. doro balaguer. En 1946, als quinze anys, vaig ingressar a l’Escola de Belles Arts, en el mateix curs que Joan Genovés i Vicent Castellano, els noms més coneguts dels que recorde. El Grupo Z es va formar un any després, en 1947. Crec que l’any 1950 ja no va haver-hi exposicions del grup, i segurament tens raó quant a l’escassa transcendència que va tindre respecte a la incorporació de la pintura valenciana a la modernitat. En aquestes coses sempre s’exagera. Però, per als estudiants dels primers cursos, sí que va tindre una certa transcendència. En aquella València era difícil veure i, encara menys, conéixer no sols pintura moderna, tampoc era freqüent la bona pintura; i, en general, els pintors del Grupo Z eren bons pintors. Conéixer la pintura que es feia en el món era complicat, fins i tot per l’escassesa de reproduccions. Però crec que encara era més greu l’allunyament que existia, en manifestacions de qualsevol tipus, respecte de la modernitat cultural. Alguns exemples en la pintura podrien ser els següents: en 1945 es va celebrar a València una exposició de pintura francesa amb obres de Braque, Matisse, Van Dongen, Maillol i alguns més; en 1949 va exposar Eusebi Sempere per primera vegada a València pintura abstracta a la Sala Mateu. No sembla que aquestes exposicions influïren massa en el panorama valencià. Si més no, la gent del Grupo Z pintaven millor que la majoria de pintors que exposaven habitualment. A mi, alumne de primer o segon, m’agradava aquella pintura que em pareixia molt atrevida i molt diferent de les ensenyances que rebia. Molts anys després, he vist obres d’aquells pintors universitaris, molt en consonància amb l’actualitat però no millor pintades. No confie en la meua memòria, però sé que m’agradava Vento, Custodio Marco, Manolo Gil, Benet, i algun més. Fins i tot, crec que la primera etapa tenebrista de Gil és més interessant que les etapes modernes posteriors. El Grupo Los Siete

va aparéixer quan jo estava acabant la carrera. Aquest grup va buscar connectar més directament amb tendències més actuals, com també el Grup Parpalló ja en els anys seixanta. En tot cas, és veritat que les intencions de renovació i de modernitat, que van tindre alguna incidència a València, no van arribar a tindre la influència que es pretenia, i sempre s’ha exagerat. També és cert que pintors destacats com els que esmentes: Mompó i Genovés, com Sempre i altres, se’n van anar de València al començament de la seua formació. – Veient una sèrie de quadres dels anys quaranta i cinquanta, fets per distints pintors, vaig descobrir que quasi tots els professionals, abans de les propostes de Manolo Gil i dels artistes adscrits al Grup Parpalló, feien el mateix: construïen les obres emprant les mateixes formes, els mateixos colors i els mateixos temes. Hi havia com una mirada idèntica sobre l’Espanya pobra, plena de capellans, dones endolades i senyors amb boina que es movien en un escenari, moltes vegades d’ecos metafísics, d’esglésies, places de poble i cases rurals. Amb això s’intentava, tal volta, posar en relleu la realitat de l’Espanya de Franco. O, possiblement, es tractava d’una inspiració en el pintoresquisme, en allò més característic... – En qualsevol dictadura els temes de la cultura i, en particular, les noves propostes no oficials són objecte de molt de control, de molta vigilància, de molta censura, generalment molt matussera i ignorant, però prou eficaç. A Espanya això va ocórrer als anys quaranta i cinquanta, quan encara no hi havia aparegut el doble llenguatge que amagava crítiques al règim franquista. La postguerra va ser molt repressiva i arbitrària. Directament o indirecta va imposar un ambient cultural miserable i anodí. Els temes de la pintura, que efectivament ja es mostraven prou casposos des de molt abans, es van sotmetre fàcilment a aquell ambient. No crec que hi haguera moltes intencions de

crítica social o política a l’Espanya de Franco en aquells homes de boina i mirada trista, capellans i dones endolades que, no obstant això, reflectien la realitat. Tampoc no crec que el refugi en els temes populars i folklòrics o en bodegons i paisatges, que vam practicar els aprenents de pintor de l’època, foren conseqüència directa de la por, encara que sí n’eren el reflex. Simplement eren l’efecte d’un ambient tancat i dirigit. La guerra havia tallat alguns intents del que es va arribar a anomenar l’avantguarda artística dels anys trenta. En el País Valencià va tindre efectes demolidors. L’exili i la repressió van fer desaparéixer intents estimables i artistes interessants: Enric Vercher Climent, Ricard Boix, Carreño, Cuñat, Renau, Sabina, Balbino Giner... He conegut algunes obres de Ricardo Verde, que em semblen excel·lents i donen una idea d’una visió pictòrica i unes intencions artístiques poc freqüents en la postguerra. Alguna jove promesa, com Genaro Lahuerta, van quedar desactivats. Abans del 36 el feixisme internacional ja havia comés brutalitats contra la modernitat i la innovació artística. Una característica d’aquelles avantguardes valencianes era la fugida del sorollisme. Els joves, encara estudiants d’art del Grupo Z i del Grupo Los Siete, van començar a canviar les coses sense preocupar-se de Sorolla, tot i que els temes preferents van continuar durant molt de temps. – Un dibuixant publicitari, familiar del meu pare, em va comentar que solia anar a l’estudi del ceramista Faus, on trobava molts d’aquests artistes que plantejaven alternatives al que es presentava oficialment. – La llibreria de Faus estava al carrer del Moro Zeit, on es van celebrar les primeres exposicions del Grupo Z. Els alumnes de l’Escola hi acudíem ben sovint per trobar-hi un ambient un tant insòlit si el comparem amb l’oficial de l’època. Allí es podia veure pintura diferent i es parlava incansablement de pintura, també de manera diferent. Eren

els nostres condeixebles grans, dels quals apreníem més que no dels professors de l’Escola. L’ambient que es creava al local de Faus era divertit, fins i tot festiu, tot i que sense deixar de debatre les idees artístiques considerades renovadores i importants. No tinc memòria per a poder recordar anècdotes concretes; no tenia ni edat ni amistat suficients per a formar part del cercle més íntim d’aquell ambient distés. Tenint en compte l’obscurantisme cultural d’aquells anys, era perceptible que en aquell ambient es parlava, es discutia, es projectava i es vivia de manera, diguem, més llibertària. L’alternativa buscada més immediata era practicar una pintura diferent i la perspectiva: conéixer la pintura que es feia pel món. – Aquest familiar, que havia estat a la presó després de la guerra, va viatjar en 1954 a la República Dominicana per treballar en la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, un projecte del dictador Rafael Leónidas Trujillo que es va inaugurar l’any següent. Precisament, s’havia assabentat d’eixes possibilitats laborals en l’estudi de Faus. Des de València s’hi van desplaçar molts artistes (com ara Manolo Gil o Armand Ramon, entre d’altres) i artesans que coneixien la tècnica del modelatge emprada pels industrials fallers. El que resulta sorprenent és que gent que havia conegut la presó per les seues idees d’esquerra, viatjaren fins allí. Imagine que devia ser per a guanyar alguns diners. També és sorprenent que els haguera cridat José Vela Zanetti, un pintor que s’havia exiliat en aquell país en acabar la guerra i que acceptava, amb una certa resignació, les directrius del dictador Trujillo. – La meua resposta serà ràpida. No conec l’assumpte de la República Dominicana. Només tenia una lleugera amistat amb Sales i amb Manolo Gil. El meu pare era amic d’Armand Ramon, que també va col·laborar en aquells treballs, tampoc em vaig assabentar

doro balag ue r / car lo s p é re z

aleshores de la seua aventura americana. Et puc dir que era un home d’esquerres i que no va tindre cap inconvenient a guanyar-se uns cèntims passant de Franco a Trujillo. Eren temps difícils que poden explicar les incoherències per les necessitats. En tot cas, els espanyols eren generalment ben acollits a Iberoamèrica a partir de l’exili republicà, al marge dels distints països i dels seus diferents règims polítics. – D’aquella època es parla també d’una tertúlia a Casa Pedro, on Manolo Gil havia pintat uns murals. Crec que s’han magnificat aquelles reunions que, simplement, consistien en reunions d’amics. – Solia assistir molt sovint a aquelles tertúlies de Casa Pedro. Vaig ser molt amic d’algun dels contertulians habituals i també de l’amo, que no s’anomenava Pedro sinó Xavier Marco, íntim amic de Vicent Ventura. Efectivament, era una tertúlia molt informal sense horari, ni assistents fixos, ni dies determinats; una tertúlia d’amics i de coneguts que s’hi afegien... Mirat des de la perspectiva dels anys seixanta semblava tindre un caràcter subversiu, tot i que no estava en l’ànim dels assistents sobrepassar crítiques moderades i centrar els temes fonamentalment en la cultura i en les xafarderies que protagonitzaven els pintors, escriptors, i periodistes que circulaven aleshores per València. Com solia passar en moltes altres reunions d’artistes i intel·lectuals, sempre estaven presents el franquisme i l’antifranquisme, ambdues posicions ben dissimulades. Només en alguna ocasió es produïa alguna discussió oberta més o menys agra i agressiva, que servia per a revelar posicions ideològiques però sense perdre la prudència habitual. No sabria calibrar la importància d’aquelles tertúlies, més culturals que polítiques, que van tindre alguna repercussió en mitjans literaris i periodístics per la concessió d’un premi de relats, segons crec recordar. Part d’aquella gent que assistia va formar part

de plataformes unitàries o d’activitats polítiques, però no es pot dir que cap de les tertúlies de l’època originara acords polítics ni conspiracions. Temes habituals d’aquelles tertúlies eren les dificultats de l’idioma i els problemes nacionals del País Valencià, que també calia tractar amb prudència i en veu baixeta. – Veient els murals de Casa Pedro, així com els de l’Ateneu, però més els primers, tinc la impressió que Manolo Gil havia intentat conciliar certes propostes abstractes amb alguna figuració esquemàtica de l’art clàssic. Pense que, encara que s’haja restat importància a tot allò, es van produir obres que tenien interés i reflectien la curiositat i l’interés d’alguns artistes per fer alguna cosa nova. – La trajectòria de Manolo Gil va ser interessant com a reflex del moment artístic valencià. S’anava adaptant a les precàries circumstàncies. A mesura que avançava a contracorrent, feia una pintura més actual. Els murals de l’Ateneu requerien concessions que en altres llocs no eren tan necessàries. A pesar d’això, encara van haver-hi protestes d’alguns socis. Manolo Gil era bon pintor i també intel·ligent. En una reunió, quan encara pintava obres amb poc color, molt de clarobscur i bastant de «cuina», va criticar el tòpic de la pintura valenciana clara, brillant, lluminosa i mediterrània, recordant les aportacions històriques de Ribera o Ribalta entre d’altres. La seua aproximació a la pintura abstracta, segons les coses que jo conec, es va limitar a algunes proves, i com ens va passar als que ens iniciàvem en la tendència abstracta llavors, els nostres intents es derivaven de les obres dels creadors, trenta anys abans, d’una proposta ja consolidada. He vist poques obres no figuratives de Manolo Gil. Per a mi tenen l’interés de tota obra sensible i ben pintada. – Insistisc en el fet que les aportacions que es van fer aleshores a la ciutat, quan l’art internacional plantejava altres propostes radicalment molt distintes, tenen prou interés i no és

just oblidar-les. Ben sovint s’oblida que primava la desinformació. – No sé l’interés que puga tindre hui el procés d’adaptació i recerca de Manolo Gil i els joves pintors d’aquella generació fora de la seua influència en la pintura valenciana de l’època. És evident que l’art internacional feia molts anys que caminava per altres camins, generalment rebuts amb hostilitat o amb total desconeixement per aquestes terres. Els pintors que en els anys quaranta van intentar trencar aquella hostilitat ho van aconseguir a mitges. Alguns van assolir nivells estimables quan van emigrar, i van poder integrar-se en corrents més universals. En tot cas, tampoc eren molts els centres on es manifestaven les avantguardes artístiques del moment. – També he arribat a la conclusió que l’aparició del Grup Parpalló, del qual vas formar part, va seguir per aquelles vies basades més aviat en la intuïció que no en la informació. Crec que Parpalló va ser un col·lectiu tan heterogeni i tan eclèctic en la producció com altres que es van donar al mateix temps en altres llocs d’Espanya, però no va tindre la mateixa fortuna crítica que aquests. – En realitat mai no he tingut prejudicis quant a les diferents formes de pintar. Amb els anys, les meues exigències s’han anat limitant encara més i no pense en altres valors que la pintura ben resolta, siga de l’estil o la tendència que siga, Un exemple: quan a París caminava buscant les avantguardes i l’última innovació, em va agradar com pintava Poliakoff, un pintor considerat pompier i gens avantguardista pels pintors joves parisencs. Devien tindre raó, no ho negue, però a mi em va continuar agradant la seua obra. He aprés molt de pintura poc important, escassament innovadora, fins i tot amb intenció d’afalagar el possible contemplador, amb desig d’agradar, molt allunyada de les meues preferències, però realitzada amb encert, bona tècnica i convenciment. Aquest criteri l’aplicava als grups espanyols que hi vaig conéixer, inclòs el Parpalló. Tret d’alguna excepció de gran

nivell com Tàpies, hi vaig trobar bons pintors i altres que a mi no em van interessar. Tots tenien preocupacions semblants i, al meu parer, poques diferències de qualitat artística. El Parpalló va ser el més heterogeni, que jo sàpiga, i el que més canvis va introduir-hi de persones, d’estils i de criteris. Jo vivia a París i no vaig participar en els plans i projectes interns, ni en plantejaments teòrics; em vaig limitar a enviar alguna obra a les últimes exposicions. Els grups espanyols van tindre suports oficials en exposicions internacionals, excepte potser el Parpalló, i crítiques generalment molt favorables, de segur que en algun cas molt merescudes, però crec que en conjunt van ser excessives i fins i tot de caràcter propagandístic. S’explica pels esforços de la dictadura a mostrar de cara a l’exterior una modernitat que no trobava cap facilitat en l’interior.

doro balag ue r / car lo s p é re z

Informació apareguda al diari Levante-emv, el 15 de març de 1991, arran de l’exposició commemorativa del Grup Parpalló

doro balag ue r / car lo s p ĂŠ re z

sense t铆tol, c. 1960, Mixta sobre paper, 65 x 50 cm