Chema López. El brillo del sapo.

PORTADA CHEMA 10/9/07 08:55 P gina 1

Composici n

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

Pรกgina 2

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

PĂĄgina 3

ĂŁ Marta

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

Página 4

EXPOSICIÓN Chema López. EL BRILLO DEL SAPO. Historias, fábulas y canciones Organiza: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA COMUNIDAD VALENCIANA Colabora: CONSELLERÍA DE CULTURA, EDUCACIÓ I ESPORT AJUNTAMENT DE VALÈNCIA Comisariado: Ricardo Forriols Coordinación: Rafael Tejedor Audiovisual: Producciones La Hormiga

CATÁLOGO Edita: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO Textos: Álvaro de los Ángeles, Ricardo Forriols, Chema López, José Saborit Traducción al inglés: Marta Antão Fotografías: Juan González, Juan García Rosell, Tato Baeza y Vicente A. Jiménez Diseño y maquetación: el bandolero lacabra Fotomecánica e impresión: Gráficas Vimar © de los textos: los autores COPYLEFT de las imágenes: cedido a dominio público por Chema López. Se permite la reproducción de las imágenes por cualquier medio, siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro y esta nota se mantenga. © de la presente edición: FUNDACIÓN CHIRIVELLA SORIANO DE LA COMUNIDAD VALENCIANA I.S.B.N: 978-84-611-8983-0 Depósito Legal: V-3767-2007

Palau Joan de Valeriola C/ Valeriola, 13 46001 Valencia fundacion@chirivellasoriano.org www.chirivellasoriano.org

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

Pรกgina 5

del 28 de septiembre de 2007 al 13 de enero de 2008

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

P谩gina 6

E x i s t e n c i a l X - r ay Chromatic bipolarity in black and white, light and darkness, all and nothing, beginning and end. Existence acts in a spiral, because it always comes back to the beginning, to the basics, to the skeleton.

The primary structures without additives, without entrails, serve as a basis and give the original vital meaning - and therefore genuine- to the posterior constructions, that, for being posterior, are also artificious.

Without artifice but with an unquestionable technique, the painting by Chema L贸pez, with its weird but possible mix of stiffness and softness, aims to place us in those basic existential coordinates that explain the thought of our contemporary epoch.

The faces are not faces, but they derive, through the blush, to an image that carries us to timelessness, where the skull is the original frame.

They act as x-rays that are nothing other than electric exercises of introspection. There are also personal practices of introspective analysis, without technical help, and maybe that is what Chema L贸pez suggests in his pictorial theme.

Coming back to the beginning and radiographing our inner essence can be a good method of starting an impossible path towards perfection.

_Manuel Chirivella President of the Chirivella Soriano Foundation of the region of Valencia

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

Página 7

Radiografía existencial Bipolaridad cromática en blanco y negro, luz y oscuridad, todo y nada, principio y fin. Nuestra existencia tiene siempre un discurrir en espiral, pues acaba retornando al inicio, a lo básico, a la osamenta.

Las estructuras primarias sin aditivos, sin vísceras, sirven de soporte y dan sentido vital originario y por tanto genuino, a posteriores construcciones, que por posteriores, también son artificiosas.

Sin artificio, pero con indudable técnica, la pintura de Cherna López nos pretende situar, con una extraña pero posible mezcla de dureza y dulzura, en esas coordenadas existenciales básicas, explicativas del discurrir de nuestra época contemporánea.

Los rostros no son sólo rostros, sino que derivan, a través de la veladura, hacia una imagen que nos transporta al antes, incluso a la calavera como armazón primigenio.

Actúan a modo de radiografías, que no son sino ejercicios eléctricos de introspección. También caben prácticas personales, sin ayuda técnica, de análisis introspectivo y quizá Cherna López nos los sugiere en su temática pictórica.

Volver al inicio, radiografiar nuestra esencia interior puede ser un buen método de comenzar un imposible camino hacia la perfección.

_Manuel Chirivella Presidente de la Fundación Chirivella Soriano de la Comunidad Valenciana

7

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

Pรกgina 8

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

Pรกgina 9

interior chema lopez def

12/9/07

17:57

Página 10

El sueño de los justos, 2007. Acrílico blanco sobre tela negra (superior) y óleo sobre lino (inferior), díptico, 300 x 200 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

17:58

Pรกgina 11

interior chema lopez def

12/9/07

17:58

Pรกgina 12

interior chema lopez def

12/9/07

17:58

Pรกgina 13

interior chema lopez def

12/9/07

17:58

Página 14

I - d e c i p h e r i n g p a i n t i n g (for the definition of images)

Y

_Álvaro de los Ángeles

ou can analyse the same sentence from different angles; you can analyse its nouns and verbs, conjunctions or adverbs within a

syntactic-morphological analysis, or you can read it having in mind what the verbs and adverbs say, the reason for connectors, the need of these concrete nouns and not of others, to express a certain idea from a semantic perspective. Another way of analysing it would be to try to decipher it as a semi-cryptic message, where the slippery use of the subjective interpretation would act as a non-standard mechanism of analysis. In this case, the syntactical, morphological, significant characteristics would be then not more than the necessary tools to be able to tell what the message is saying now.

Form and content are areas every time more complex to define, more imprecise to go through. This descriptive difficulty, however, will never be able to hide completely their structural differences. Very frequently, in painting –like it happens a lot in contemporary art– one takes for granted that the medium is the message. That is to say, that the syntactical and morphological elements are enough to find their semantic correlative. It is almost useless to say that the latter third element, the interpretative, is used in various occasions as a substitute of the former, as if the significance could not be perceived from the interpretation derived of its subjective reading. These kind of tricks are not unaware of concrete interests. In general you cannot distinguish them from another kind of trap that is meant to give us something valid through a mere formula suitable for consumption.

interior chema lopez def

12/9/07

17:58

Página 15

I - d e t e r m i n a c i ó n d e l a p i n t u r a (para la definición de las imágenes)

U

_Álvaro de los Ángeles

na misma frase puede ser analizada desde diversos ángulos; bien atendiendo a sus nombres y verbos, conjunciones o adverbios, a

modo de un análisis sintáctico-morfológico, o bien leerse teniendo en cuenta qué dicen esos verbos y adverbios, el porqué de sus nexos, la necesidad de estos nombres concretos y no otros para expresar una idea precisa, desde una perspectiva semántica. Otro modo de analizar la frase intentaría descifrarla como si fuera un mensaje semi críptico donde el uso siempre resbaladizo de la interpretación subjetiva actuara como un mecanismo no estandarizado de análisis. En este caso, las características sintácticas, morfológicas, significantes… no serían más que las herramientas que fue necesario emplear entonces para poder contar aquello que el mensaje comunica ahora.

Forma y contenido son territorios cada vez más complejos de deslindar, más imprecisos de recorrer. Esta dificultad descriptiva, sin embargo, nunca podrá ocultar por completo sus diferencias estructurales. Con excesiva frecuencia, en la pintura –como en general ocurre en gran parte del arte contemporáneo– se da por hecho que el medio es el mensaje. Es decir, que los elementos sintácticos y morfológicos son suficientes para encontrar su correlato en lo semántico. Huelga decir que ese tercer elemento en juego, el interpretativo, es empleado en numerosas ocasiones como sustituto del anterior, como si el significado no pudiera discernirse de la interpretación derivada de su lectura subjetiva. Este tipo de triquiñuelas no son ajenas a intereses concretos. En general, no se distinguen de otro tipo de trampas destinadas a darnos como válido lo que no es sino mera fórmula apta para

15

interior chema lopez def

12/9/07

17:58

Página 16

I - d e c i p h e r i n g p a i n t i n g (for the definition of images)

_Álvaro de los Ángeles

That is why we still need language to continue to go deeply into painting. And, consequently, into art.

As on other occasions, in a way that is now already an inseparable element in his work, the titles of the paintings, of the series and exhibitions by Chema López represent a concentration that one has to dilute through their concrete elements, which are also in precise contexts. It is not usual to find such a direct relationship between the visual narration of images and the narration suggested by their titles. Far from mimetic conventionalisms or serialized evasive nomenclatures, alien to the recurrent inter-textual quotations, the titles here are a declaration of principles and an excellent guide to grasping the message. Accordingly it doesn’t seem that Chema López –apart from the precise use of the medium and his enjoyment of using it– wants anything else than to communicate what he thinks and to exhibit what he feels towards it, understanding that among the different ways with which he could do it, painting is the one that best fits his needs.

El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones [The Brilliance of the Toad: Stories, fables and songs] is the ultimate clarifying example, the one that illuminates this exhibition of retrospective tones that exhibits the coherence of a constant evolution, sustained by interconnected elements from the last fifteen years. The title has an obvious quality: The Brilliance of the Toad refers itself to the wretchedness of the physical feel of the toad, as well as to the power of attraction of its shiny surface, to which one adds the difficulty of grasping it. The reference to the slipperiness of the animal in an unsettled field acts as an intermediate element between what produces attraction and the rejection of its environment. The marsh as a dark and dense space, as the ecosystem where survival is sold expensively, acts as a metaphor for a society that is functional and complete only apparently, as a glossy surface that hides its antagonist elements under its thick skin.

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 17

I - d e t e r m i n a c i ó n d e l a p i n t u r a (para la definición de las imágenes)

_Álvaro de los Ángeles

el consumo. Es por ello que seguimos necesitando del lenguaje para continuar profundizando en la pintura. Y así pues, en el arte.

Como en otras ocasiones, de manera que resulta ya un elemento indisociable en su trabajo, los títulos de las pinturas, de las series y exposiciones de Chema López representan un concentrado que cabe ir diluyendo a través de sus ejemplos concretos, ubicados en contextos también precisos. No resulta usual encontrarse una relación tan directa entre la narratividad visual de las imágenes y la narración sugerida de los títulos. Lejos de convencionalismos miméticos o evasivas nomenclaturas seriadas, ajenos a las recurrentes citas intertextuales, aquí los títulos son una declaración de principios y una guía excelente para acabar entendiendo el mensaje. Pues no parece que Chema López, al margen de la utilización precisa del medio y su disfrute en cuanto que tal medio, quiera otra cosa más que comunicar lo que piensa y exponer lo que siente a ese respecto, comprendiendo que de entre los diferentes modos con los que podría hacerlo, es la pintura la que mejor se ajusta a sus necesidades.

El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones es el último ejemplo clarificador, el que ilumina esta exposición de tintes retrospectivos que exhibe la coherencia de una evolución constante, sustentada sobre elementos interconectados a lo largo de los últimos quince años. A propósito del título cabe indicar una evidencia: El brillo del sapo se refiere tanto a lo abyecto del tacto como al poder de atracción de su superficie brillante, a lo que se añade su dificultad de aprehensión. La referencia a lo escurridizo del animal en un ámbito movedizo, actúa de elemento intermedio entre aquello que produce atracción y el rechazo de su entorno.

La ciénaga como espacio oscuro y denso, como ecosistema donde se vende cara la supervivencia, actúa como metáfora de una sociedad funcional y completa sólo en apariencia, como una superficie glossy que esconde todos los elementos antagónicos bajo su gruesa corteza.

17

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Pรกgina 18

El cura y la ballena (detalle), 2005.

interior chema lopez def

Ă“leo sobre lino 160 x 275 cm.

12/9/07

18:01

PĂĄgina 19

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 20

I - d e c i p h e r i n g p a i n t i n g (for the definition of images)

_Álvaro de los Ángeles

The epigraph Stories, fables and songs answers another logical point: three subtle different ways of undertaking narration. The story that follows a defined structure or a group of real or invented deeds; the fable culminating in a moralistic lesson or in a “practical teaching”; the song that acts as a message thrown to a [more or less] overcrowded audience, with the music as a big catalyst. Those who know the patient work of Chema López, his inquisitive and calm claim of the impossible through the images of the probable, will understand this new title within its context as a clear statement of the previous exhibited elements once again exhibited at the risk of what is yet to say, and to come.

Above other considerations, however, the work of the artist reflects on the decisive importance of the images and on the continuous revision of its definition. This is shown in the diptych Vanidad y banalidad [Vanity and banality], in which the double portrait of a woman raises several questions regarding representation. The original image exists as a photographic print that, now, painted on the canvas recovers an aura that dissolves itself with the second portrait like a symmetrical reflection. The duplicity of the image –without being the same, as there are some appreciable differences– evokes a reflection: the vain act that the model seems to distort, to neutralize, to convert it in a banal way. This analysis, or a similar one, could be achieved after a first reading in which no more data would be given, but what happens when we know the concrete references that are presented as anonymous data? The theoretician Johann Swinnen speaks about photography and its interpretations –the extra-photographic data as key elements to read images: without those elements photography remains in absolute silence. The double portrait of the woman, her shabby look, her expressive stiffness…, we can understand it or see it in a different way if we know that she was a prison warder at a

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 21

I - d e t e r m i n a c i ó n d e l a p i n t u r a (para la definición de las imágenes)

_Álvaro de los Ángeles

El epígrafe Historias, fábulas y canciones responde a otra evidencia: tres modos sutilmente diferentes de acometer la narración. La historia que responde a una estructura definida o a un conjunto de hechos reales o inventados; la fábula culminando en una lección moralizante o en “una enseñanza práctica”; la canción que actúa como mensaje lanzado hacia una audiencia [más o menos] masificada, con la música como gran catalizador. Para quienes conozcan la paciente labor de Chema López, su inquisitiva y calmada reivindicación de lo imposible a través de las imágenes de lo probable en cuanto que registrado, este nuevo título lo entenderán dentro de su contexto como una clara constatación de elementos anteriores expuestos de nuevo al riesgo de lo que está por decir, y por venir.

Por encima de otras consideraciones, sin embargo, la obra del artista reflexiona sobre la decisiva importancia de las imágenes y la revisión continuada de su definición. Esto queda demostrado en Vanidad y banalidad, donde el doble retrato de una mujer nos plantea varias cuestiones a propósito de la representación. La imagen original existe como impresión fotográfica que, ahora, al ser pintada sobre el lienzo, recupera un aura que se diluye con el segundo retrato, a modo de reflejo simétrico. La duplicidad de la imagen, sin ser la misma puesto que existen diferencias apreciables, evoca un reflejo: acto vanidoso que la modelo parece desvirtuar, desactivar, para convertirlo en un efecto de banalidad. Este análisis, o alguno similar, resultaría tras una primera lectura donde no se dieran más datos, pero ¿qué ocurre cuando conocemos los referentes concretos que se presentan como datos anónimos? A propósito de la fotografía y sus interpretaciones, el teórico Johann Swinnen habla de los “datos extrafotográficos” como elemento clave para leer las imágenes, sin los cuales, “la fotografía permanece en silencio absoluto”. El retrato doble de la mujer, su aspecto desaliñado, su dureza expresiva..., podemos entenderlo o verlo de

21

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 22

I - d e c i p h e r i n g p a i n t i n g (for the definition of images)

_Álvaro de los Ángeles

German concentration camp in Bergen-Belsen. It acquires even more importance if we are informed that it is an identification photograph taken by the allied army after the German surrender. The prison warder becomes the prisoner; the photograph, in its turn, becomes a double painting like a double positive that cancels or disables the classical photographic process to end up, finally, becoming an image.

It is questioning representation and what is shown: that is to say, it is questioning vanity; the banality of the title is connected with the concept of “Banality of Evil” by Hannah Arendt: guilt rhetoric as inexorable execution of duty.

In other occasions, the black void, the total absence of visual references, the darkness has been used to question the omnipresence of images. The canvas becomes an object but also a hole or an opening on the wall, the transgression of the painting that feels itself incomplete to perform its task and, nevertheless, offers itself as a surface in negative: a blank slate whose origin would not be in the creation of primitive or renovated gestures, but in the elimination of references that complete the dark mass to arrive, in this way, to the structural. The way in which images appear on the canvas, that is to say the technique, carries a symbolic weight. The oil comes from the white until it reaches the greys and the black, activators of the illusion of the images; on the other side the acrylic steals whitish and ghostly gestures from the previously dark surface. The combination of both places us in a middle point between the precarious balance and the decided determination: a space where the representation is a case that awaits to be completed in successive and various interpretations.

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 23

I - d e t e r m i n a c i ó n d e l a p i n t u r a (para la definición de las imágenes)

_Álvaro de los Ángeles

forma diferente si sabemos que se trata de una carcelera o guardiana del campo de concentración alemán de Bergen-Belsen. Adquiere mayor importancia todavía si se nos informa que se trata de una de las fotos de identificación realizada por el Ejército aliado tras la rendición alemana. La carcelera deviene prisionera; la fotografía, a su vez, una pintura doble como un doble positivo que anula o inhabilita el proceso fotográfico clásico para acabar, finalmente, siendo una imagen.

Cuestionamiento de la representación y de lo que muestra, es decir, cuestionamiento de la vanidad; la banalidad del título entronca con el concepto de “banalidad del mal” de Hannah Arendt: retórica de la culpa como cumplimiento inexorable del deber.

En otras ocasiones, el hueco negro, la ausencia total de referencias visuales, la oscuridad, ha sido empleado para cuestionar la omnipresencia de las imágenes. El lienzo deviene objeto, pero también agujero o vano en el muro, transgresión de la pintura que se siente incompleta para desempeñar su tarea y, sin embargo, se ofrece como superficie en negativo: una tabula rasa cuyo origen no estaría tanto en la creación de gestos primigenios o renovados, como sí en la eliminación de referentes que completan la masa oscura, para llegar así a lo estructural. El modo del que surgen las imágenes sobre la tela, es decir la técnica, lleva adherido un peso simbólico. El óleo surge desde el blanco hasta alcanzar los grises y el negro, activadores de la ilusión que muestran las escenas; el acrílico, por su parte, roba gestos blanquecinos y fantasmales a la superficie previamente oscura. La combinación de ambos modos nos sitúa en un punto medio entre el equilibrio precario y la determinación decidida: un espacio donde la representación es un estuche que espera ser completado por sucesivas y variadas interpretaciones.

23

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

PĂĄgina 24

La portera. Vanidad y Banalidad, 2007. Ă“leo sobre lino, 180 x 220 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 25

I - d e t e r m i n a c i ó n d e l a p i n t u r a (para la definición de las imágenes)

_Álvaro de los Ángeles

El breve texto que se incluye a continuación es una reseña crítica de la exposición de Chema López Los murmullos, realizada en la Galería Tomás March de Valencia entre los meses de septiembre y octubre de 2006. Fue publicada en el suplemento cultural Posdata del diario Levante-EMV el 29 de septiembre de 2006.

El sonido que desprenden las imágenes La definición de la palabra murmullo, ampliada por las diferentes acepciones del verbo murmurar, hace referencia a un determinado ruido “poco intenso, no desagradable y, a veces, agradable; como el que hacen las personas hablando en voz muy baja o el que hace el agua de un arroyo o el viento suave moviendo las hojas de los árboles”. Una palabra, en resumen, que genera imágenes apenas con la pronunciación de sus onomatopéyicas sílabas; las cuales, al ser dichas, parecen recorrer un trayecto vocal que va desde la sutilidad de la u a la sequedad final de la o. Un recorrido que con el murmullo acaba de golpe, mientras que en el murmurar de su acción se abre y se extiende, haciendo visible una cualidad íntima. De igual forma que algunas palabras sugieren imágenes, potenciadas por la idiosincrasia de una lengua concreta, también determinadas imágenes potencian su vertiente narrativa con la persuasión que provocan ciertos sonidos. Los murmullos a los que hace referencia Chema López (Albacete, 1969), título de su primera exposición en la galería Tomás March, son los rescoldos de un ruido incesante, el que provoca el roce continuo de la acumulación. Acumulación de imágenes, de textos, de referencias cruzadas, de películas, de letras de canciones... generada como un zumbido que contuviera la suma de todos los sonidos.

Sobre las paredes de la galería los cuadros de Chema López se asemejan a pozos negros, fragmentos de noches oscuras, desde donde surgen figuras blanquecinas con formas creadas de humo. De ahí que necesiten de

25

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 26

I - d e c i p h e r i n g p a i n t i n g (for the definition of images)

_Álvaro de los Ángeles

The short text that follows is a critical review of the exhibition by Chema López Los Murmullos [The Murmurs], carried out at the Tomás March Gallery of Valencia from September to October 2006.

It was published in the cultural supplement Posdata of the newspaper Levante-EMV of 29th September 2006.

The sound tha t images set free The definition of the word murmur, amplified by the different meanings of the verb to murmur, refers to a specific noise not very intense, not unpleasant and sometimes pleasant; like the noise people make when they speak very quietly or the one made by the water of a stream or by the soft wind when blowing tree leaves. A word, in short, that with the pronunciation of its onomatopoeic syllables generates images; those syllables, when are spoken, seem to go through a vocal path, that goes from the subtle u to the final dry o1. A path that finishes suddenly with the word “murmullo” (murmur), while with the verb “murmurar” (to murmur) that path opens itself and gets extended, which shows an intimate quality2.

Just as some words suggest images, empowered by the idiosyncrasy of a concrete language, also certain images maximize their narrative aspect through the persuasion suggested by certain sounds. Los murmullos [The murmurs] that Chema López (Albacete, 1969) refers to, and which is the title of his first exhibition at the Tomas March gallery, are the embers of an incessant noise, that foments the continuous friction of accumulation.

Accumulation of images, texts, cross references, films, and song lyrics… generated as a buzz that would contain the sum of all sounds.

On the walls of the gallery Thomas March the paintings of Chema López 1. In Spanish “murmullo”.

2. In Spanish the last sound of the verb is open whereas the last syllable of the noun is a closed sound.

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

PĂĄgina 27

Los seducidos, 2006.

AcrĂ­lico blanco sobre tela negra, 115 x 170 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 28

La otra orilla, 2005.

Acrílico blanco sobre tela negra, 180 cm. Ø

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 29

I - d e t e r m i n a c i ó n d e l a p i n t u r a (para la definición de las imágenes)

_Álvaro de los Ángeles

la oscuridad del fondo para existir, perfecta imagen del espectro que sólo lo es el tiempo que lo miramos y que en el contexto del arte, paradójicamente, eterniza su condición pasajera. La convivencia de escenas diversas en la sala más amplia, cada uno de los cuadros lanzando su particular murmullo, alcanza esa peculiar atmósfera tragiépica característica del artista. Cuadros como El límite, La otra orilla o El regreso muestran paisajes sin rastros de vida, dominados por árboles que parecen cimbrear sus ramas al ritmo de un viento cortante. Un silbido que se entremezcla con las rayas verticales de la secuencia-tríptico La vergüenza, recordando no sólo los fotogramas de la película de Bergman El manantial de la doncella, sino el movimiento fliqueante del proyector de cine que, sin estar, parecemos oírlo. Por otro lado, el doble retrato del cineasta Nicholas Ray Relámpago sobre el agua, con las esquinas redondeadas como dos círculos fundidos, pierde su mirada tuerta en el infinito. Entre medias de ambos rostros espejados, los ojos antes perdidos adquieren una nueva personalidad, un rostro de serpiente que mira fijamente hacia adelante; un Leviatán que anuncia los últimos días del director, aquéllos que registró Wim Wenders en 1979.

Pero en ningún momento el artista albaceteño nos quiere desviar del todo de la verdadera razón de su trabajo, esto es, de la pintura. De ahí que las usuales franjas negras que conviven con las imágenes nos retrotraigan a la cruda bidimensionalidad de unas escenas que habían conseguido atraparnos y evadirnos, como en la realidad ilusoria del cine. Esquema que se hace evidente en las obras El cura y la ballena (con reminiscencias a Melville escondidas tras unas espesa barba), La piel, o el fantástico retrato de la mano vetusta y ensortijada en Icono, Todo y Nada.

Para terminar, cabría detenerse en el cuadro Los seducidos, donde un

29

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 30

I - d e c i p h e r i n g p a i n t i n g (for the definition of images)

_Álvaro de los Ángeles

look like dark wells, fragments of dark nights, from which whitish forms appear. To exist they need the darkness of the background. It’s the perfect image of the spectre that only exists during the time we are watching it, and, that, in the context of art, paradoxically, eternises its temporary condition. The different scenes of the paintings together in the big room, each of the paintings throwing down its own murmur, reach that peculiar tragic-epic atmosphere that is characteristic to the artist.

Paintings like El límite, La otra orilla or El regreso [The Limit, The Other Edge or The Return] show landscapes with no sign of life but dominated by trees that seem to bend their high branches to the rhythm of a biting wind. A whistling intermingles with the vertical lines of the triptych sequence La vergüenza [The Shame] and reminds us not only of the still of the Bergman film The Virgin Spring, but also of the flickering movement of a film projector, which is not there, but which we can hear.

On the other side, the double portrait of the film-maker Nicholas Ray, Relámpago sobre el agua [Lightning over Water], with its rounded edges like two melted circles, loses its uneven look in the infinity. Between both mirrored faces, the eyes, that were once lost, acquire a new personality, a serpent face that stares; a Leviathan announcing the last days of the film-maker, those registered by Wim Wenders in 1979.

Nevertheless the artist from Albacete does not want to divert us totally from the true meaning of his work –that is to say, from painting. That is why the usual black fringes that are together with the images go back to the tough bi-dimensionality of the scenes which had previously managed to catch us and evade us, as in the illusory reality of cinema. That is a scheme that is clear in other paintings like El cura y la ballena [The Priest and the Whale](with a hidden reminiscence of Melville behind a thick beard), La piel [The Skin] or the fantastic portrait of the ancient curled hand in Icono, Todo y Nada [Icon, All or Nothing].

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 31

La vergüenza, 2006.

Acrílico blanco sobre tela negra, tríptico, 65 x 87 cm. cada pieza.

interior chema lopez def

12/9/07

18:01

Página 32

I - d e c i p h e r i n g p a i n t i n g (for the definition of images)

_Álvaro de los Ángeles

To finish off, it would be worth stopping at the painting Los seducidos [The Seduced], where a man bends himself forward, stretching his right hand to feed two little fawns. A dark fringe at the top includes the man’s head and in this case it does not cover nor fragments the scene but it continues it like a strange horizon that seems to swallow everything that it reaches. Because we know that the artist uses antagonist concepts in his works (truth and lies; black and white; justice and sacrifice; punishment and forgiveness), we can only hope that the little fawns learn enough by experience to bite the seducing and feeding hand.

Valencia, june 2007

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

Página 33

I - d e t e r m i n a c i ó n d e l a p i n t u r a (para la definición de las imágenes)

_Álvaro de los Ángeles

hombre se encorva hacia delante, estirando su mano derecha, para dar de comer a dos cervatillos. Una franja oscura en la parte superior, que incluye la cabeza del hombre, en este caso no tapa ni fragmenta la escena, sino que la continúa como un extraño horizonte que parece engullirse todo lo que toca. Sabiendo el uso de conceptos antagónicos que el artista emplea en sus obras (verdad-mentira, blanco-negro, justicia-sacrificio, castigo-perdón...), sólo nos queda esperar a que los bambis adquieran la suficiente experiencia como para morder la mano que les seduce y les alimenta.

33

Valencia, junio de dos mil siete

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

PĂĄgina 34

Los murmullos, 2006. Ă“leo sobre lino, 250 x 270 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

PĂĄgina 35

La piel (La risa), 2005. Ă“leo sobre lino, 170 x 230 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

Pรกgina 36

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

Pรกgina 37

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

I I - a c o nv e r s a t i o n

S

Página 38

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

ome people say that the shade of the lemon tree is the best. So, in late springtime, we decided to sit in the shade

of a lemon tree to talk about Chema López’s paintings. The idea was to establish a three-way conversation – so we invited José Saborit – and as we went over the last fifteen years of Chema López’s artistic career and over his own way of understanding painting, the story grew.

Those fifteen years comprise the selection of works gathered up in the exhibition, centred on the constant that is present during all that time –and also serves to organize the exhibition.

I’m speaking about his particular practice of painting in black and white– which he has mainly been developing since the nineties –and also the insistence on a particular point of view and on a reality that has been taking shape in the themes of his paintings. These themes have changed within the forms and have taken the way of more universal and open images –perhaps I could say more poetical images.

The way is marked out with references macerated in time, taken from painting, literature, music, cinema; these references have been distilled and filtrated in the last years to spread out and complete an imagery that takes shape in the exhibition.

For the first time the paintings from the past and present nourish each other, making meaningful bridges, threads of continuity.

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

D

Página 39

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

icen que la mejor sombra es la del limonero y así, debajo de un limonero a finales de la primavera, decidimos

ponernos una tarde a hablar y decir, a contar en una conversación —la que sigue— sobre la pintura de Chema López. La idea había sido establecer un diálogo a tres bandas para el que habíamos invitado a José Saborit, y los resultados crecieron en algunos puntos por las ramas, mientras repasábamos unos quince años de trayectoria en la pintura de Chema López y algo así como su manera de entender la pintura.

Eso, más o menos, es lo que abarca la selección de obras que se recogen en la exposición, centrada en la revisión de esa constante que se repite a lo largo de todo este tiempo en las diferentes series y que sirve, también, para articular la muestra. Me refiero a su particular práctica de una pintura que desde mediados de los años noventa se desarrolla fundamentalmente en el terreno del blanco y negro. Pero también a la insistencia en una mirada, no menos particular, de la pintura y de la realidad que se ha ido perfilando en los temas de los cuadros, temas que se han ido modificando en las formas, que se han reconducido hacia imágenes más universales, abiertas y, quizás, poéticas.

El camino está jalonado de referencias maceradas en el tiempo, extraídas de la pintura, la literatura, la música, el cine…; las mismas que se destilan y filtran en los últimos años para desplegarse y completar un imaginario que toma cuerpo en la muestra, por primera vez, retroalimentándose mutuamente los cuadros de entonces y los de ahora, echándose puentes de sentido, hilos de continuidad.

39

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 40

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

Chema López (Ch.L.): The idea of the exhibition is not to establish a chronological order within the collection, but to connect the paintings according to several reasons: composed, thematic or conceptual coincidences, allowing paintings from different series to interrelate and to work together, supporting each other or functioning as a counterpoint.

The title of the exhibition is El brillo del sapo [ The brilliance of the toad] but the subtitle has helped us to group together and to articulate the paintings in Historias, fábulas y canciones [Stories, Fables and Songs] corresponding to the three floors of the Valeriola Palace. Historias [Stories] tells concrete stories, like the oral story of my grandmother in Padre, patria y patrimonio [Father, fatherland and heritage]. Fábulas [Fables] brings up another theme that also interests me a lot, the more narrative side, the one that tells a tale, through paintings that function as legends in a mythical or timeless space. Then canciones [songs] gathers up the rhyming, most ambiguous parts. The obvious references to historical facts, animals or motives taken out from the musical part respectively end up being echoed in every one of the three parts. We have to take into account that this distribution is functional and that the borders among the sections tend to disappear. There are many paintings that could as well be placed differently.

Ricardo Forriols (R.F.): The title you have chosen for this exhibition includes the particular reference to an animal –the toad– which is like the opposite of the frog, its negative, as Juan-Eduardo Cirlot would say. Moreover, in one of the works you have painted for this exhibition a sequence appears in which a writhing frog revolves.

What is the meaning of that fascinating image and its references?

José Saborit ( J.S.): And you have already painted a toad with the prince portrait...

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 41

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

Chema López (Ch.L.): La idea de la exposición no es establecer un orden cronológico en el montaje sino relacionar los cuadros entre sí, por motivos varios: coincidencias compositivas, temáticas o conceptuales, permitiendo que los cuadros de distintas series se interrelacionen y puedan funcionar juntos, apoyándose o como contrapunto. El título de la exposición es El brillo del sapo pero el subtítulo nos ha servido para agrupar y articular así los cuadros en Historias, fábulas y canciones, correspondiendo con los tres pisos del Palacio Valeriola. Historias cuenta la parte de crónica, bien historicista o de anécdota concreta, como el relato oral de mi abuela en Padre, patria y patrimonio. En fábulas se plantea ese aire más narrativo, de cuento, que también me interesa mucho, a través de cuadros que funcionan como leyendas en un espacio mítico o atemporal. Y, luego, canciones viene a recoger lo más rimado, lo más ambiguo… Si bien, las referencias obvias a hechos históricos, animales o motivos rescatados del ámbito musical, respectivamente, se acaban conjugando en cada una de las tres partes, hay que tener en cuenta que esta distribución es funcional y que las fronteras entre los apartados tienden a borrarse. Hay muchos cuadros que podrían estar perfectamente ubicados de otro modo.

Ricardo Forriols (R.F.): El título que has elegido para esta exposición incorpora la referencia particular a un animal, el sapo, que es como lo contrario de la rana, su negativo, como diría Juan-Eduardo Cirlot.

Además, en una de las obras que has pintado para la ocasión aparece la secuencia de un sapo retorciéndose, dándose la vuelta. Me pregunto sobre el sentido de esa fascinación de la mirada y las referencias donde se ancla…

José Saborit ( J.S.): Bueno, ¿tú ya pintaste un sapo con el retrato del príncipe?

41

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

Página 42

Padre, patria y patrimonio, 1996. Óleo sobre tela, madera y fotografía, 128 x 64 cm., y reproducción sonora de la narración oral de Consuelo González Olivas, abuela de Chema López, sobre la historia de Pedro Fernández “El matas”, tatarabuelo de Chema López, y de “El Santanero”.

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 43

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

Ch.L.: Sí, aquel era un cuadro azul de la primera época, con una corona que parecía un sello y que iba, cuando lo expuse en la galería PostPos en 1991, junto a un billete de 10.000 pesetas con la cara del príncipe y una rana disecada. Se titulaba ¿Quién quiere besar al príncipe azul?. En cambio, la idea del título de esta exposición y la referencia al brillo del sapo tiene que ver, para mí, con el carácter repulsivo del animal, con esa piel deforme que no apetece tocar pero que brilla. Relacionando la idea de brillo, con ese deslumbre superficial de las apariencias, un destello obsceno o grotesco, pero al mismo tiempo atractivo, fascinante. Una atracción morbosa. De todos modos el sapo es un animal que se ha utilizado desde la antigüedad para representar lo abyecto, lo viscoso.

J.S.: Es un animal que habita los cenagales, el fango, lo más bajo…

Ch.L.: El sapo es ponzoñoso. Hay una miniatura muy conocida del Beato de Liébana, que ilustra el Apocalipsis de San Juan, en la que se representa al Anticristo como un señor vestido de obispo, el “Falso Profeta”, con un sapo saliéndole de la boca, un caballo con un sapo saliéndole de la boca y una serpiente-dragón con un sapo saliéndole de la boca.

Representa el sapo como la ponzoña, la mentira, el veneno. Lo relaciono también con la mezcla gris que hago al pintar, que puede ser muy fangosa, y con ese brillo que tiene el óleo, que es una cosa untuosa, grasienta, como un lodo atávico…

J.S.: Bueno, de hecho, en muchos cómics aparece y existe la expresión “echar sapos y culebras por la boca” que es como insultar o hablar mal de algo. Es más, es gracioso que Voltaire, en su Diccionario filosófico, tiene un artículo que es “Belleza” donde para hablar de la arbitrariedad de la belleza, de lo convencional que es, dice algo así: preguntad a un sapo por la belleza y os dirá que es una hembra de su especie con el

43

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 44

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

Ch.L.: Yes, that one was a blue painting of the first period, with a crown that looked like a stamp, and that went together, in the PostPos gallery exhibition in 1991, with a 10,000 peseta note with the prince’s face and a dissected frog. It was called ¿Quién quiere besar al príncipe azul? [Who wants to kiss the charming prince?]. Now It is about connecting the brilliance of the toad with the way that appearance can superficially dazzle, an obscene or grotesque glimmer but that at the same time is attractive, fascinating. A sickly attraction. Anyway, the toad is an animal that has been used since antiquity to represent the abject, the sticky.

J.S.: It’s an animal that lives in the mud, the lowest parts.

Ch.L.: The toad is also poisonous. There is a very famous miniature of the Beatus of Liebana that illustrates the Apocalypses by Saint John, in which you can see the Anti-Christ represented as a man dressed as a bishop, the “False Prophet”, a horse and a dragon-serpent, each with a toad coming out of their mouth. The toad is represented as the poison, the falsehood, the venom. I also relate this to the grey mix that I use to paint and that can be very muddy and also to the brilliance of the oil, which is something greasy, oily like an atavistic mud.

J.S.: Well, in fact, there is the expression, and you can find it in many comics, “to swear black and blue”1 which is like insulting or speaking ill of something. Furthermore, it’s funny that Voltaire in his Philosophical Dictionary has an article called “Beauty”, in which he speaks about the objective nature of beauty; he says something like: “Ask a toad about beauty and he will answer you that it is his toad wife with two great

1. In Spanish “to spit toads and snakes” (“echar sapos y culebras por la boca”).

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

Página 45

¿Quién quiere besar al príncipe azul?, 1992.

Acrílico sobre tela, 50 x 63 cm.

ANÓNIMO. Beato de Liébana: Códice del Burgo de Osma, s.d., original S.XI

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 46

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

round eyes issuing from her little head, a wide, flat mouth and a yellow belly…” That is the idea of beauty for a frog. (Laughs) R.F.: In a way it is important, the reference to the brilliance of the painting, as you said. That shine related to the look and to the light, the glimmer of an object, is more a point of a symbolic reflection seen on the skin of the toad than a lustre in the image.

Ch.L.: The shine is closely related to appearances, to the makeup and to superficiality, to the power of attraction that images have, especially nowadays as art is often told as makeup. It is about the brilliance that dazzles something that attracts and that at the same time blinds. Something that is purely for show.

J.S.: But your paintings are usually matt…

Ch.L.: They are usually matt, but some have a shining point. For example, the white over the black produces a kind of optical illusion of shine.

J.S.: I have often been thinking of the semiotics of the brilliance of the shiny –to what extent they can change a painting … or of fashions relating the typical paintings of the XVIII or XIX century, with the pompier with that burnished varnishing enamelled glinted finish that is like a treasure, a luxury.

Ch.L.: And that is also intended to hide or to dissemble painting –turning the painting into a mirror or an illusion.

J.S.: Yes, and it brightens colours and gives them splendour, because the same colour with a shiny varnish gets more saturated, it sparkles more, it reflects the light differently, while a matt painting... To a painting that describes penumbra, to make it shine would be a disaster –it is better matt, very matt.

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 47

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

vientre abultado, con los ojos abultados y moteados… Eso es la idea de belleza para un sapo. (Risas) R.F.: Además, es importante la referencia a su brillo, como decías, emparentado en cierto modo al de la pintura. Ese brillo relacionado con la mirada y con la luz, el destello de un objeto, es más un punto de reflejo simbólico entrevisto en la piel del sapo que un lucimiento en la imagen.

Ch.L.: El brillo tiene mucha relación con las apariencias, con el maquillaje y la superficialidad, con el poder de atracción que tienen las imágenes, justo en esta época en la que se habla del arte como maquillaje.

El brillo, eso que deslumbra, algo que atrae al mismo tiempo que ciega.

Puro espectáculo.

J.S.: Pero tus cuadros suelen ser mates…

Ch.L.: Suelen ser mates pero algunos tienen un punto brillante. Por ejemplo, el blanco sobre el negro produce una especie de brillo falso, óptico.

J.S.: He estado muchas veces pensado en la semiótica del brillo, del mate, del satinado, es decir, hasta qué punto cambian un cuadro… O las modas, en relación a los típicos cuadros del siglo XVIII o XIX, con los pompier, con ese acabado bruñido, barnizado, esmaltado, espejeante, que es como una joya, un lujo.

Ch.L.: Y que tenía la intención, también, de ocultar o disimular la pintura, haciendo del cuadro un espejo o una ilusión.

J.S.: Sí, y aviva y da esplendor a los colores, porque un mismo color con un barniz brillante se satura más, brilla más, refleja la luz de otra manera, mientras que un cuadro mate… Para un cuadro que describa una penumbra hacerlo con brillo sería un desastre, mejor mate, muy mate.

47

interior chema lopez def

12/9/07

18:04

Página 48

El límite, 2006.

Acrílico blanco sobre tela negra, 250 x 375 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 49

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

Ch.L.: El brillo del óleo… Yo, por ejemplo, preparo el lienzo muy poco para que me permita usar toda la pintura que quiera sin que se acabe empastando, dos capas de cola de conejo sin materia para que se meta por detrás y así siempre tienes esa textura del lino haciendo las veces de trama, quedando por encima de la imagen… Al final el óleo siempre se satina pero sin llegar a ese punto que te empiezan a salir brillos no deseados por todas partes.

R.F.: Sí, pero además, en los cuadros que estás pintando últimamente hay barridos lineales que construyes, con la propia pintura, que tienen esa apariencia de brillos en la imagen.

Ch.L.: Últimamente he ido incorporando unas franjas verticales y horizontales que al principio provenían de la estética fotográfica, desenfocada o movida, pero que al final empiezan a tener otros sentidos más propios. En el cuadro El límite se ve eso, que viene un poco de los medios de reproducción, como las fotocopias, que dejan rastro, como imágenes mal acabadas, mal reproducidas. Aunque también las utilizo con la intención de evidenciar la bidimensionalidad de las imágenes, de insistir en su esencia plana. Por ejemplo, en el cuadro de los dos caballos (Los murmullos), a tamaño natural y con su sombra, un cuadro en principio de “representación”. Al hacer esas franjas, rompes la ilusión y vuelves a hacer plana la imagen, a recordar que es una simple imagen. Eso da mucha atmósfera, además de remitir a los medios de reproducción, hace que la imagen se vea más plana y, paradójicamente, más ambientada, con mayor profundidad.

R.F.: Para conseguir esa profundidad plana, incluso, juegas con la propia trama de la tela que te permite generar superficies de puntos de diferente intensidad y brillo, como una trama de color vibrante, al depositarse la pintura de forma desigual sobre las fibras.

49

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 50

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

Ch.L.: The oil shines: I, for example, prepare the canvas very little in order to use all the painting I want without getting it clothbound.

Only two size coats. In this way you always have the linen texture working as the weft … At the end the oil always glosses, but it does not get to the point where you get all the unwanted shine coming out everywhere.

R.F.: Yes, but also in the paintings you have been painting lately there are sweeps you make with the painting. They have that look of a shine in the image.

Ch.L.: Lately, I’ve been including vertical and horizontal sweeps that at the beginning came from photography, out of focus or moved, but at the end they started having other meanings of their own. In the painting El límite [The limit] you can see it. It comes a little from reproduction media like photocopies, that leave a track, like badly finished images, badly reproduced. Nevertheless I also use them because I want to make evident the images two dimensionality: I want to insist in the flat essence of images as, for example, the horses painting (Los murmullos [The murmurs]), which is in theory –with its size and with its shades– a representative painting. But, when you make those sweeps you destroy illusion and you make the painting flat again. You are reminding that it is a simple image. This creates a lot of atmosphere, apart from sending you to the reproduction media.

It makes the image look flatter and, paradoxically, with more atmosphere, more depth.

R.F.: To achieve this flat depth you even play with the weft of the canvas that allows you to create surfaces with parts of different intensity and reflections, like a colour weft because the painting settles differently on the fibres.

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

PĂĄgina 51

Los murmullos, 2006. Ă“leo sobre lino, 250 x 270 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 52

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

Ch.L.: Yes, the ones that are painted with white acrylic over black painted “sailcloth” are very matt and produce an effect of shine, of light or brilliance because of the filling, because of that kind of vibration over the canvas weft. But the ones that are painted with oil always become greyer, with their thousands of tints, with that tension...

J.S.: … with that dialectical tension between black and white that is transformed into the grey synthesis. But you didn’t start painting in black and white. Looking at your work for the last twelve or fourteen years, we can see variation, some constants and also some changes. At the beginning there was colour, mainly musical and political references and also a clear ideological tone, almost getting to the pamphlet style: it was close to illustration, of a more closed message. The meaning of your paintings was much more delimited, there were very few chances for the spectator to interpret other things than the ones you were telling. And then you moved to the black and white, the absence of colour; the musical and the clear political references become more literary, sometimes even more poetical, like the case of César Simón, Claudio Rodríguez or of other authors that somehow left a track in your painting. Also the technique became more self-reflective, that is to say, more self-conscious and more mysterious, less illustrative and more lingering over the own random effects of the surface or the personal effect that the painting produces in the spectator. So, therefore the final piece of work is more open, favouring the multiplicity of interpretations, the polysemic, moving away from the pamphlet style and looking for a balance between the pleasure in painting and the narration. If the painting of the fence, El límite [The limit], did not have the format it has and the ability to impregnate sensorially the spectator by its size, by the density of the black, by the scrubs, it could perfectly be a pamphlet, especially nowadays. We see

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 53

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

Ch.L.: Sí, los que están pintados con acrílico blanco sobre “loneta” pintada de negro, siendo muy mates, son cuadros que producen un efecto de brillo, de luz o de resplandor por el empaste, por esa especie de vibración sobre la trama de la tela. Pero los que están pintados con óleo siempre quedan más grises, con sus miles de matices, con esa tensión…

J.S.: Con esa tensión dialéctica del blanco y el negro que se resuelve en la síntesis del gris. Pero tú no empezaste pintando en blanco y negro. En la perspectiva con la que se ve tu obra en los últimos doce o catorce años hay algunas variantes, algunas constantes y también algunos cambios. Al principio había color, referentes fundamentalmente musicales y políticos y un tono evidentemente ideológico, casi llegando a lo panfletario, cercano a la ilustración, de mensaje más cerrado… El sentido de los cuadros era mucho más delimitado, con poca posibilidad a que el espectador interpretara otras cosas más que las que se le estaban contando. Y de ahí se pasa al blanco y negro, a la ausencia de color; los referentes musicales y más evidentemente políticos pasan a ser referentes más literarios incluso, en ocasiones, hasta poéticos, como en el caso de César Simón, de Claudio Rodríguez o de autores que de algún modo han dejado su rastro en tu pintura. Y luego la técnica también se va volviendo más autorreflexiva, es decir, más autoconsciente y más misteriosa, menos ilustración y más detenida en los propios azares de la superficie o los propios efectos que la pintura produce en la mirada del espectador. Y por lo tanto la obra final es más abierta, favorece la multiplicidad de lecturas, la polisemia, se aleja del panfleto buscando un equilibrio entre el efecto autocomplaciente de la superficie y la narración. El último cuadro de la valla, El límite, si no tuviera ese formato y esa capacidad de impregnar sensorialmente al espectador por su tamaño, por la densidad del negro, por los restregados, podría ser un panfleto perfectamente, más en estos tiempos que corren. Vemos una valla, los árboles

53

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 54

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

a fence, the trees get confused with the fence, the limit. We are in a world where borders are a red-hot issue, a television news bulletin issue. Then, what makes it extend is precisely the use of the material and of the pictorial language that goes further away. This is something I consider essential in the evolution of your painting.

R.F.: In any case, the selection of images that you work with has become more complex. The painting of the fence has that intensity, it can be topical, but it is also a very stereotypical image of westerns: an enclosure, or, in a broader narration, a certain view of a more romantic landscape where it appears as an atrezzo or rhetorical element. Now, it could be difficult to understand that fence as a pamphlet about borders, as it could happen with the paintings of twelve years ago, that were more direct and, in which the references to the original image and the theme of the painting were much closer.

What happens in the later paintings is different because that distance is wider, which enriches the view with the surface tints that we mentioned before. Also, the reading of the image is more ambiguous, maybe more powerful, very ideological but more timeless.

Ch.L.: The borders theme is also clearly there but I also try to avoid the journalistic and opportunist side.

J.S.: Yes, the painting doesn’t finish once the metaphor is revealed because it has ambiguity. This is precisely what does not turn the painting into a pamphlet, an illustration of an ideology or an idea. This is a subject that worries me a lot: to what point does painting serve ideas?

Or to what point does painting lead to a way of thinking that can only happen through the process of painting? It is a specific way of addressing the spectator that only painting –through its materiality– can promote.

Because if it is not, what is the point of painting? A photograph is taken,

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 55

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

que se confunden con la valla, el límite. Estamos en un mundo en que las fronteras son un tema candente, de los telediarios. Entonces, lo que hace que se transcienda todo eso es justamente el uso de la materia y del lenguaje pictórico, que va más allá. Eso es algo que considero sustancial en la evolución de tu pintura.

R.F.: En todo caso, la selección de las imágenes con las que trabajas se ha complicado. El cuadro de la valla tiene esa intensidad, puede ser de actualidad, pero también es una imagen muy estereotipada del cine del oeste, un cercado, o de una determinada visión del paisaje más romántico donde aparece como atrezzo o elemento retórico, pero dentro de una narratividad más amplia. Ahora podría ser difícil entender esa valla como un panfleto sobre las fronteras, como podría ocurrir con los cuadros de hace doce años, que eran más directos y donde la referencia a la imagen de origen y la propia cuestión que se plantea en el cuadro son mucho más cercanas. A diferencia de lo que sucede en los últimos cuadros, donde parece que se amplía esa distancia, enriqueciendo la visión con los matices de superficie que comentábamos antes y permitiendo que la lectura de la imagen resulte más ambigua, quizás más potente, ideológicamente cargada pero más atemporal.

Ch.L.: El tema de las fronteras, sin duda, está ahí pero evitando caer en una actualidad demasiado periodística, oportunista.

J.S.: Sí, que el cuadro no se agota al descubrir la metáfora porque tiene esa ambigüedad. Eso justamente es lo que hace que la pintura no sea un panfleto, no sea una ilustración de un ideario o de una idea. Es un tema que a mí me preocupa mucho: en qué medida la pintura se pone al servicio de las ideas. O en qué medida es la propia pintura la que desata una forma de pensar que sólo puede darse mediante ese hacer pictórico y que es un pensar específico o una manera de interpelar al especta-

55

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

Página 56

Relámpago sobre el agua, 2005.

Acrílico blanco sobre tela negra, 180 x 275 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 57

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

dor que sólo la pintura desde su materialidad puede promover porque sino, ¿qué sentido tiene pintar? Se hace una foto, se pone la foto y ya está. Ese es el problema que tenemos con los alumnos cuando copian fotos. ¿Cómo se traduce la foto? ¿Qué ocurre en ese camino de la foto a la pintura a través de la imagen? Eso que ocurre ahí en el pensamiento y eso que luego se transmite al espectador es lo que hace que valga la pena hacer un cuadro. Esa ambigüedad también se extiende a otros momentos como, por ejemplo, la referencia al caballero y la muerte. ¿No sé si tenías a Durero en la cabeza?

57 Ch.L.: Sí, el grabado de Durero El caballero, la muerte y el diablo. Pero curiosamente redescubierto en la novela de Leonardo de Sciascia El caballero y la muerte. Es una novela negra sobre el terrorismo de Estado, donde el personaje principal, un policía enfermo terminal, está obsesionado con el grabado de Durero.

J.S.: O el Nicholas Ray desdoblado, que parece un rostro demoníaco…

Ch.L.: Es un rostro imprevisto, que salió ahí en medio mientras lo pintaba, pero sin esoterismos, ¿eh? Que conste. (Risas) J.S.: Esas fugas del sentido cerrado son las que hacen que la obra se acerque a lo inagotable, a la relectura, al volver, del mismo modo que actúa la poesía, de ahí que se hable del sentido poético, de la autorreflexividad y de la ambigüedad como algo que hace que la obra siga, siga.

Cada vez que lees un poema de Claudio Rodríguez se hace nuevo. Yo creo que tus cuadros últimos buscan, están es ese punto de apertura.

R.F.: En todo caso, en el modus operandi hay una insistencia en la apropiación de imágenes extraídas del cine o de la propia fotografía que ilustra revistas, portadas de discos, de libros, incluso fotografías vinculadas a momentos concretos de la historia, de la realidad, que aparecen en la prensa o en la publicidad…

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 58

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

is used and that is it. That is the problem we have with students when they copy photographs. How can you translate a photograph? What happens in the process from the photograph to the painting through image? What happens in thought and that is then transmitted to the spectator is what makes it worth making a painting. This ambiguity also extends itself to other moments like, for example, the reference to the knight and to death. I don’t know if you had Durer in mind?

Ch.L.: Yes, the Durer engraving “The knight, death and devil”. But it was rediscovered by the Tusquets’ cover of the novel “The knight and death”

by Leonardo de Sciascia. It is a crime novel about state terrorism, in which the main character, a police officer diagnosed with a terminal disease, is obssesed with the Durer engraving.

J.S.: Or the mirrored image of Nicholas Ray, that looks like a demoniacal face…

Ch.L.: It was an unexpected face that came out while I was painting it, but it is not of esoteric nature, ok? For the record. (Laughs) J.S.: Those escapes of the close meaning make the piece of work inexhaustible, it can be reread, we can get back to it, in the same way that poetry works. That is why we speak of the poetical side, the selfreflective aspect and the ambiguity that makes the piece of work to go on, it carries on. Each time you read a poem by Claudio Rodríguez it becomes a new poem. I think that your last paintings are on the search, they are at that opening point.

R.F.: In any case, in the modus operandi there is an insistence on the appropriation of images taken from cinema, or even the photography that illustrates magazines, record sleeves, and book covers, even photographs linked to concrete moments in history or contemporary ones, that come out in press or in publicity materials…

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

Página 59

El caballero y la muerte, 2005. Óleo sobre lino, díptico, 120 x 300 cm.

LEONARDO SCIASCIA. El caballero y la muerte, colección andanzas, Tusquets Editores, Barcelona, 1989 Ilustración portada: ALBERTO DURERO. El caballero, la muerte y el diablo, 1513, Grabado en tabla, 25x19 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 60

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

Ch.L.: Yes, we spoke about it when we were selecting the paintings, about how I went, in the early years, from very concrete images that can be linked to specific moments with close meaning, to more ambiguous images that get transformed in the appropriation process.

These are images from different areas, they don’t have anything to do with each other. If you look at them separately, you can’t find a connection, but when you “cool them off”, when you paint them in black and white, when you transform them into painting, they establish new relationships, most of the time unexpectedly. José spoke about it –it is not the same having the images on a record sleeve as an advert to attract the buyer, or to show an idea about a musical group and to see it in the painting format. Here, as a spectator, you can dedicate the extra time that it needs –I am not speaking as the painter now. Nevertheless, I could also be speaking as a painter, not because it takes more time to paint it, but because when you paint, you see the painting differently, it requires a different length of time.

J.S.: Sure, a painting is an object expected to be seen several times and for a long time.

Ch.L.: And to cap it all, we are surrounded by images completely fleeting, continuous, in motion, almost constants and fragmented…

R.F.: It is, I think, a process that shows the “vanity and banality” of images of our time, which close to the idea you are dealing with in the painting you are working on now, the makeup and the showing off of those photographic images that you appropriate, turning them into paintings. You manipulate their meaning to build something new, and at the end they turn out to exist in a double way, as a painting and as an image reproduced in catalogues, magazines, cards…

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 61

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

Ch.L.: Sí, eso es lo que hablamos tú y yo mientras trabajamos en la selección de los cuadros, cómo, en los primeros años, había ido de unas imágenes muy concretas, que se pueden vincular con cosas de la actualidad o históricas muy cerradas, a imágenes más ambiguas que durante el proceso de apropiación se transforman. Imágenes de distintos campos que no tienen entre sí nada que ver, que si las miras por separado no tendrían ninguna conexión entre ellas, pero que al “enfriarlas”, al pintarlas en blanco y negro, y al hacerlas pintura establecen relaciones nuevas, muchas veces no previstas. Como decía José, no es lo mismo, por ejemplo, una imagen en la portada de un disco como reclamo publicitario o para dar una idea concreta del músico, que ver esa imagen en “formato cuadro”. Ahí puedes dedicarle ese tiempo más lento de ver que necesita. Hablo como espectador, no como pintor, que también podría ser...

No por el hecho de estar pintada, ni del tiempo que lleve hacerlo, sino por el tipo de mirada que requiere.

J.S.: Claro, un cuadro es un artefacto pensado para ser mirado muchas veces y mucho tiempo.

Ch.L.: Y, encima, rodeados como estamos de imágenes absolutamente fugaces, continuas, en movimiento, casi constantes y fragmentadas…

R.F.: Es, creo, un proceso que pone en evidencia “la vanidad y la banalidad” de las imágenes en nuestra época, que es un poco la idea que manejas en ese cuadro que estás pintando ahora, el maquillaje y el espectáculo a veces de esas imágenes fotográficas de las que te apropias convirtiéndolas en cuadro, en pintura, manipulando su sentido para construir uno nuevo que, al final, acaba viviendo doble, como pintura y como imagen reproducida en los catálogos y en las revistas, en las tarjetas…

J.S.: De ahí el carácter de resistencia que hemos señalado muchas veces

61

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 62

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

J.S.: That is where we have the resistant side of painting, which we’ve often mentioned. Facing fleeting and incessant images that replace themselves continuously, painting is something that tries to remain and to sustain successive looks. On the television you have several images revealing themselves, in a painting you have many and different looks, it is just the opposite. The painting is a new one in each and every of those looks. To be able to be renewed, it needs that ambiguity –because if that is not the case, then it is a closed image.

Ch.L.: It is just another image, right?

J.S.: Sure –that is why we can speak about the dichotomy between image and painting; we can even think that painting is the opposite of image.

Ch.L.: That is what Enrique Andrés Ruiz says about painting in Vida de la Pintura [The life of painting]. It is something that the artists that use the photographic medium would definitely question, and I think they would be right. A photograph turned into a piece of work also requires that kind of long look. OK, but what also surprises me is that the image appropriation that I have been doing lately, if you watch carefully, has to do with very recurrent icons, archetypes. I have done it in an unconscious way. They are ideas and images of others that also came from others, like the idea of the whale, for example, the biblical Leviathan chosen by Hobbes as a metaphor of absolute power, and then the literary character by Melville. Why paint horses that have been already painted, horses that we have images of? The same happens with the idea of the birds: a bucolic landscape with a little bird already contains a lot of content, doesn’t it? When you see a painting with a bird you are also seeing all the paintings that have been painted before, in the Western and Eastern world –it similarly happens with the advertising images that those paintings have suggested.

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 63

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

en la pintura, que frente a imágenes que se sustituyen y relevan fugaz e incesantemente, la pintura es algo que busca permanecer y no agotarse y soportar sucesivas visiones. Por una televisión pasan muchas imágenes y se van relevando, por la pintura lo que pasa son muchas miradas, es justo lo contrario. Tiene que hacerse nueva en cada una de esas miradas. Para poder hacerse nueva ha de tener esa ambigüedad porque sino, si es una imagen cerrada…

Ch.L.: Es una imagen más, ¿no?

J.S.: Claro, de ahí también la dicotomía entre imagen y pintura, que podemos llegar a pensar incluso que la pintura es lo contrario de la imagen.

Ch.L.: Eso es lo que defiende Enrique Andrés Ruiz en Vida de la pintura. Algo que los artistas que utilizan el soporte fotográfico, por supuesto cuestionarían, y creo que con razón. Al hacer la fotografía objeto de arte, lógicamente, también requiere esa mirada pausada…

Pero bueno, lo que también a mí me sorprende es cómo esa apropiación de imágenes que yo hago en los últimos tiempos, si os fijáis, tiene que ver con iconos muy recurrentes, arquetípicos. Eso lo he hecho de una manera inconsciente. Son ideas e imágenes de otros que vienen a su vez de otras. Por ejemplo “la ballena”, el Leviatán bíblico escogido por Hobbes como metáfora del poder absoluto y luego personaje literario de Melville. ¿Por qué pintar caballos, que están tan pintados, de los que ya tenemos tantas imágenes, y más con el cine? Igual ocurre con la idea de los pájaros: un paisaje bucólico con un pajarito ya tiene mucha carga de por sí, ¿no? Cuando tú ves un cuadro con un pájaro estás viendo también todos los cuadros que se han pintado antes, en oriente y en occidente, así como las imágenes publicitarias que estos cuadros han sugerido.

63

interior chema lopez def

12/9/07

18:08

Página 64

En nombre de nada, 2003.

Acrílico blanco sobre tela negra, 84 x 150 cm.

CÉSAR SIMÓN. En nombre de nada, Pre-textos, Madrid, 1998 Ilustración portada: HASEGAWA NOBUHARU. Pájaros y flores (detalle), S. XVI

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 65

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

J.S.: Ahora que dices lo de los pájaros me viene lógicamente a la memoria lo de César Simón, que es uno de los orígenes de la serie La caída, ¿no?

Ch.L.: Sí, pero es un proceso inconsciente; de repente empiezas a mirar imágenes de pájaros orientales y a compararlas con las representaciones occidentales… Y con el tiempo reconoces que todo eso tiene su origen en aquel libro de César Simón, En nombre de nada, y con la fuerte impresión que me produjo su lectura.

R.F.: Es un poco lo mismo que lo de los cuadros de las barbas, ¿verdad?

Que surgen de los retratos de determinados personajes, de portadas de libros, de discos, de la fascinación, digamos, por tipos establecidos como podrían ser la figura del patriarca o de pensadores del siglo XIX como Bakunin, Darwin, Dostoievski, las imágenes actuales de los integristas islámicos o, incluso, la idea del hombre-lobo.

Ch.L.: Por poner un ejemplo concreto, en el cuadro El cura y la ballena la cuestión surge de las relaciones formales entre las barbas de los cuáqueros (padres fundacionales) y las bocas de esas ballenas barbadas. El capitán Ahab y la ballena blanca que persigue acaban confundiéndose.

La idea era crear a partir de un pequeño detalle un gran paisaje tormentoso… Podría ser un cuadro sobre el fanatismo, sobre la fascinación y el peligro de las ideas… Aunque, realmente, los integristas que más sufrimos van desde hace siglos muy bien afeitados...

J.S.: Tú vas tejiendo los sentidos jugando un poco con el azar, con lo que el azar te va poniendo por delante, una imagen que se te queda en la memoria, una portada y vas barajando todo eso hasta generar el cuadro… A mí me da la impresión de que trabajas un poco de una manera parecida a algunos cineastas que tienen confianza en el azar y en la realidad y se ponen sin un guión previo muy preestablecido a esperar a ver que pasa, y entonces pasa una portada, pasa un pájaro, un texto de

65

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 66

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

J.S.: Speaking of the birds it comes to my mind César Simón, who is one of the origins of the series La caída [The fall], isn’t he?

Ch.L.: Yes, he is, but unconsciously. After all, you relate the book cover to the content and suddenly you start looking at eastern images of birds and comparing them with western representations... But with time you realize that all started with the book by César Simón, En nombre de nada [In name of nothing], and with the impression that its reading produced on me.

R.F.: It is a bit the same with the paintings with the beards, right? They come out from portraits of some characters, from book covers, record sleeves, from the fascination, let’s say, with established archetypes. It could be the figure of the patriarch or of some XIX century thinkers as Bakunin, Darwin, Dostoievski, or the current images of the Islam fundamentalists, or even the idea of the werewolf.

Ch.L.: To give a concrete example: the painting El cura y la ballena [The priest and the whale] shows the formal relations between the beards of the Pilgrim Fathers and the mouths of those bearded whales. Captain Ahab chases the white whale and almost becomes the chased. The idea was to create a big stormy landscape from a small detail… it could be a painting about fanaticism, about fascination and the danger of ideas… Nevertheless, the fundamentalists that we know are very well shaved…

J.S.: You go weaving the meanings, playing a bit with luck, with what luck sets before you, an image that stays in your mind, a book cover.

And then you shuffle everything until you get the painting… To me it seems that you work like some film-makers, who believe in luck and who start working without a specific, pre-established script –and they wait to see what happens. And then comes a book cover, a bird, a

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

Pรกgina 67

El cura y la ballena, 2005. ร leo sobre lino, 160 x 275 cm.

ELIZABETH HARDWICK. Melville, Mondadori, Barcelona, 2002

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 68

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

Schopenhauer text and with it all a meaning is woven but you don’t let it closed, you just suggest and leave it there in order to create other meanings in the continuous dialogue with the spectators.

Ch.L.: Actually, whenever I try to think of it in a rational way, as I used to, I can’t anymore. For instance, it is not the fact that I want photographs of horses, but that a horse photograph, for whatever reason, in a certain time, made an impact on me among the thousand of horses images that exist. I saw it when I decided that I wanted horse references. I started looking at many books about them, by the way there hundreds of books of photographs and paintings about horses, but in the end I have painted only a photograph and I have painted the same image several times. That is to say, what really attracted me was that precise image and, above all, the impact produced when I saw it or when I rediscovered it for a concrete purpose. José, once you told me: “ then you go along, you see images and you already have the paintings”. I wish it would be like that, because if it was so, I would paint more. When you try to make it as a series, it does not come out so well, because then you start serving an idea instead of translating unconsciously images or visual thought into paintings.

J.S.: But despite all, Schopenhauer, Clément Rosset, César Simón, Faulkner, the references, the literary background, are there. Not as a pamphlet, like text illustrated by paintings, but it is there, in the background. Somehow they lie behind the images.

Ch.L.: The references are not only from a literary background... I wanted something of that specific atmosphere to impregnate the painting, for example Faulkner’s or Rulfo’s atmosphere. I did not want to illustrate a short story or a philosophical idea, but to capture the atmosphere. It is also true that there is a certain harmony between the authors, an affinity in the themes, in the points of view.

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 69

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

Schopenhauer y con eso se teje un sentido que tú no dejas cerrado sino que sugieres y lo dejas ahí pues para que vaya generando a su vez otros en el continuo diálogo con los espectadores.

Ch.L.: De hecho, ahora, cuando intento pensarlo de una manera racional, como hacía antes, no me sale. Por ejemplo, ya no es que quiera fotos de caballos, sino que una foto de un caballo, por lo que sea, en un momento dado, me ha atraído entre las miles de imágenes que existen. La prueba fue que cuando decidí que necesitaba referentes de caballos, me puse a mirar todos los libros de caballos que hay, que por cierto hay cientos de libros de fotografías y cuadros de caballos, pero al final he pintado a partir de una única foto, varias veces la misma imagen. O sea que lo que realmente me atraía era esa imagen y, sobre todo, esa experiencia que tuve al verla o al redescubrirla con un sentido concreto. Una vez me decías, José, sobre esto mismo: “entonces tú vas por ahí, vas viendo imágenes y ya tienes los cuadros”. Ojala fuera así porque pintaría más. Pero cuando intentas hacerlo más seriado ya no sale tan bien, porque ya empiezas a estar al servicio de la idea y no de esa inconsciente traducción que haces de imágenes en pintura o de pensamiento visual.

J.S.: Pero pese a todo, Schopenhauer, Clément Rosset, César Simón, Faulkner, lo que son los referentes, el trasfondo literario, está ahí. No en modo de panfleto, de texto que los cuadros ilustren, pero sí que está ahí, está en el reverso, están latiendo de algún modo entre las imágenes.

Ch.L.: No sólo literarios… Lo que yo quisiera es que algo de esa determinada atmósfera se impregnara en el cuadro, por ejemplo la de Faulkner o la de Rulfo, no ilustrando un cuento o una idea filosófica, pero sí captar algo de ese ambiente. También es verdad que hay cierta sintonía con los autores, una afinidad en los temas, en los puntos de vista.

69

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

Página 70

Otro factor de la evolución, 1998. Óleo sobre tela y madera, 85 x 191 cm.

BONNIE “PRINCE” BILLY. Master and everyone, Palace Records / Domino Recording Co. Ltd., EEUU, 2003

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 71

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

R.F.: De hecho, tienes muchos cuadros que surgen de una atmósfera sonora, no sólo visual o literaria, que parten de la música, de una canción y de la imagen que te puede evocar lo que en ella se cuenta, sus resonancias. Pienso en el ritmo sincopado de un espiritual negro, en los rasgados de una guitarra ‘resofónica’, en el quejío de los flamencos…

Ch.L.: Hay referencias privadas por ese intento de apropiarme de lo que me gusta, de lo que disfruto como espectador, porque yo me siento muy espectador en el sentido de “disfrutador”. De hecho, me siento más apropiacionista que creativo, en el sentido de tomar imágenes e incluso ideas de otros. Tengo una relación muy visual con la música, con las portadas de los discos, con las imágenes que evocan las canciones, directa o indirectamente, con las atmósferas que sugieren determinados ritmos… Además de mitomanía y fetichismo, claro.

(Risas). En muchos cuadros hay guiños ocultos, como homenajes particulares a los músicos que admiro. Las barbas que parecen de un personaje mesiánico son de Bonnie ‘Prince’ Billy; la mano como de obispo, con un anillo reluciente de Icono. Todo o nada viene de un disco de Johnny Cash. La música siempre ha estado muy presente porque, al fin y al cabo, siempre pinto escuchando música. Pero, insisto, las referencias vienen dadas por la afinidad con los autores. Creo que el ser humano trata de dar sentido al caos en el que habita a través de la expresión artística, de cualquier índole, ya sea dentro de las llamadas artes “mayores” o “menores”.

R.F.: Al final, lo que une todos esos referentes es ese aire dramático, seco, ese sentimiento trágico que señalaba Carlos Marzal en tu anterior catálogo Río Impunidad, cosa que el blanco y negro potencia.

Ch.L.: El tremendismo que me caracteriza. (Risas) J.S.: Esa fascinación por el mal.

71

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 72

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

R.F.: Actually you have many paintings that come out not only from a visual or literary atmosphere, but from a sonorous one. These paintings start from music, from a song and the image that what is being told evokes on you, its resonance. I am thinking of the syncopated rhythm of a black spiritual, the guitars, the flamenco groans…

Ch.L.: There are private references because of that attempt to appropriate the things I like. Things I enjoy as a spectator in the sense of an “enjoyer”. Actually, I feel myself more as an appropriator than as a creator, in the sense of taking images and even ideas from others.

I have a very visual relationship towards music, through record sleeves and the images that songs evoke, directly or indirectly, toward the atmospheres that certain rhythms suggest… That besides an obsession with mythmaking and fetishism (laughs). In many paintings there are hidden nods as a homage to the musicians I admire. The beards that look like coming from a messianic character are from Bonnie ‘Prince’ Billy; the bishop-like hand with a shining ring in Icono. Todo o nada [Icon. Everything or nothing] comes from a disc sleeve by Johnny Cash. Music has always been very present because, after all, I always listen to music while I am painting. But, as I said, the references come from my affinity for those authors. I think that the human being tries to give a meaning to the chaos we live, using the artistic expression, of any kind, whether in the so-called “high” art or “low” art.

R.F.: In the end, what brings together all those references is the dramatic, dry atmosphere, the tragedy that Carlos Marzal spoke about, and that the black and white maximizes.

Ch.L: The theatricality that characterizes me (laughs).

J.S.: The fascination with evil.

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

PĂĄgina 73

Icono. Todo o nada, 2006. Ă“leo sobre lino, 70 x 140 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 74

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

Ch.L.: That is the brilliance of the toad. Its seduction. Los seducidos [The seduced] is another painting that speaks about the power of images, about propaganda, the way something abject can be sold by means of aesthetics as something attractive and moving.

R.F.: The power of that painting is the image estrangement. As José said before, you see that painting at a distance and a curious scene catches your attention, something bucolic, very appealing and then you come closer and you see the moustache, the gesture of the character and you recognize him, you see the point or you fall into the trap. Then, the bucolic matter is what makes you realizing the meanness in painting it.

Ch.L.: Right, it also reminds of those hunting tapestries in which there are lots of dogs chasing a fawn. The card from the Third Reich, on which the painting is based, also has that bucolic sense of return to the original German forest.

R.F.: It is true, but the dark fringe underlines the trap and separates it from the amazement that is the first appeal of someone feeding a little fawn.

Ch.L.: Anyway, the image of a man dressed in black –which is the black background, because it is not painted, which makes the black deeper, like a hollow– with the young fawns –always has a side of corruption. I think that without meaning it a painting about pederasty came out. It is curious that many people think it is about Walt Disney, which I love, because if this was the idea it would function as well with the idea of corruption through images, the image’s seduction, the propagandistic factor.

J.S.: A first reading of the painting could make you think that he is a good person… which is a classical oxymoron, the irony of saying the opposite of one thinks or of what it is. Anyway I think that you have

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 75

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

Ch.L.: Eso es el brillo del sapo. Su seducción. Los seducidos es otro cuadro que habla sobre el poder de las imágenes, la propaganda, sobre cómo algo abyecto puede venderse a través de la estética como algo atractivo y conmovedor.

R.F.: La potencia de ese cuadro es el extrañamiento de la imagen, lo que decía José antes, ves el cuadro en la distancia y ves una escena curiosa que te llama la atención, bucólica, muy atractiva y cuando te acercas y ves el bigote, el gesto del personaje y lo reconoces, caes en la cuenta o caes en la trampa. Entonces, esa cuestión bucólica es lo que te hace señalar la mala leche de pintar el cuadro.

Ch.L.: Claro, recuerda también a esos tapices o cuadros de caza en los que hay un montón de perros asediando a un ciervo. La postal del Tercer Reich en la que se basa el cuadro también tiene ese sentido bucólico de retorno al bosque originario germánico.

R.F.: Sí, pero la propia franja oscura de la parte superior lo que hace es subrayar la trampa, separar la sorpresa de lo que sería ese primer atractivo de alguien dándole de comer a un cervatillo.

Ch.L.: De todos modos, la imagen de un hombre de negro —que es el negro del fondo, porque no está pintado, lo que hace que sea un negro más profundo, hueco— con esos ciervos jóvenes, siempre tiene ese punto de corrupción. Creo que sin querer me salió un cuadro sobre la pederastia. Mucha gente piensa que se trata de Walt Disney. Si fuera Disney funcionaría exactamente igual con esa idea de corrupción de la inocencia a través de las imágenes, el factor propagandístico.

J.S.: Una primera lectura del cuadro podría hacer pensar en un buen hombre… con lo cual es un oxímoron clásico, una ironía al decir lo contrario de lo que se piensa o de lo que es. De todos modos creo que has sabido siempre ser prudente y esquivar un peligro de la moral humana,

75

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 76

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

always known how to be wise and to avoid the danger of an animal Darwinist morality, because traditionally that is what happens: already in Aesop we can see it, who was maybe the first one to use animals to get moral conclusions. I mean human morality is projected over animals to reach conclusions that suit best, because animals can serve as excuses to defend anything. The use of animals is almost all the time the projection on an ideology, like in the La Fontaine or in Samaniego fables. In the ones by Augusto Monterroso that is not the case, because when he speaks of animals is more sceptical, more ironical.

Ch.L.: In a way I find many of the paintings pretty ironical, although they have a somewhat sombre humour, a black humour.

J.S.: There is another subject in your paintings, a more formal one: often I see dual antagonisms or tensions between two things, and the most obvious one is the black and white. These are two opposites that in our culture have many meanings whichever way you look at it. And also how black and white mix, sometimes fusing into greys, other times not fusing at all, they rub and keep their autonomy. The two techniques you handle, although they look very similar, they are opposites, because one creates the synthesis of greys, the opposition, while the other only creates it optically when you move away. Then, also, the white can be a metaphor for many things, the black as well, either everything which is opposite or the colour absence, a bigger veracity or realism, as we have said many times concerning black and white photography and its likeliness power. Or, as well, a certain disenchantment in the way of seeing life, a colourless world. Besides it, I would also point out the importance of looking at your paintings at a distance, from far away.

It is something that the bigger size favours. The paintings impress.

There are paintings that can be very good but they don’t have such

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 77

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

aplicada a los animales y darwinista, porque en la tradición, ya en Esopo que tal vez fue el primero en utilizar a los animales para sacar conclusiones morales ocurre eso, que se proyecta sobre el animal la moral humana y se le hace hacer lo que más convenga para sacar las conclusiones que más convienen, porque animales hay para defenderlo todo.

El uso de los animales casi siempre es la proyección de una ideología, como en las fábulas de La Fontaine, de Samaniego… En las de Augusto Monterroso ya no porque cuando habla de los animales es más escéptico e irónico.

77 Ch.L.: En cierto sentido encuentro que muchos de los cuadros son irónicos, aunque con un humor algo sombrío, humor negro.

J.S.: Hay otro asunto de tus cuadros, de la parte más formal, y es que en tus cuadros veo muchas veces antagonismos duales o tensiones entre una cosa y otra, y la más clara es entre el blanco y el negro, dos opuestos que en nuestra cultura se cargan de significados los mires por donde los mires. Y cómo el blanco y el negro dialogan a veces fundiéndose en grises pero a veces no fundiéndose en grises, restregándose y manteniendo su autonomía. Porque las dos técnicas que manejas, aunque parecen semejantes son contrarias, porque una resuelve la síntesis de grises, la oposición, mientras que la otra sólo la resuelve ópticamente al alejarte. Entonces, también, a parte del blanco y el negro, que el blanco puede llegar a metaforizar muchas cosas y el negro también, o todo lo contrario, o la ausencia de color también, una mayor veracidad o realismo, como hemos comentado otras veces con la alusión a la fotografía en blanco y negro y su poder de verosimilitud. O bien un cierto desencanto en el modo de ver una vida, un mundo sin color, privado del color…

Además de eso, yo también señalaría la importancia que hay al mirar tu pintura de la mirada lejana, desde lejos, y eso es algo que favorece el formato grande, que son cuadros que impresionan. Hay otros cuadros

interior chema lopez def

12/9/07

18:09

Pรกgina 78

El brillo. Estrado o escenario, 2007.

interior chema lopez def

12/9/07

18:10

Página 79

Acrílico blanco sobre tela negra y óleo sobre lino, políptico, 182 x 550 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:10

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 80

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

a visual footprint in the sense that you see them and don’t get impressed. From a distance, your paintings impress by their force, and, then, you come closer and you get impressed by their delicacy, their care. And it is a success to combine looking from a distance and its power of catching the viewer by its force, with the close look that looks for sensuality, the delicacy, the painting’s micro-semiotics, which is what painting provides on a closer look: the stippling, the double edges, and the reverberations. All these effects serve inexhaustibleness, the ambiguity that allows the painting to keep on growing.

Ch.L.: But for me it is always frustrating when the pictures get reproduced in a catalogue because they become again just a group of pictures, images –only the iconic side remains, the painting disappears, although I know that is the way things are. In a way there is something fair in it, they become again pictures that I stole again, and that for a while I appropriated.

R.F.: Of course, as I told you before, they become a document that shows the painting and puts it up for discussion with the rest of the “lives” of that original image. That movement, maybe a variant of it, is what consciously articulates Richter’s work, when he copies any in principle anodyne photograph, or José Ramón Amondarain’s work with the works of Cindy Sherman, Jeff Wall or Nobuyoshi Araki, Amondarain paints their photos and photographs the result with a slight move, which makes the image blurred, weird.

J.S.: What about temporariness? The photographic blur is associated with long-time exhibitions and it is also said concerning old photographs in opposition to the conventional snapshots. The former have more time, a longer length.

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 81

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

que pueden estar muy bien pero no tienen tanta pegada visual, en el sentido que los ves y no te impresionan. Pero de lejos, tus cuadros impresionan por la fuerza y, luego, cuando te acercas y estás a un palmo, entonces te impresionan por la delicadeza, por el cuidado, y es un acierto conjugar la mirada lejana y el poder casi publicitario de atrapar la mirada con su fuerza pero al tiempo resistir una mirada cercana que lo que busca es una sensualidad, una delicadeza del restregado, de la microsemiótica de la pintura, lo que puede hacer la pintura desde cerca: el punteado, los bordes dobles, las reverberaciones… Todos esos efectos están al servicio de esa inagotabilidad, de esa ambigüedad que permite al cuadro seguir creciendo.

Ch.L.: Siempre es frustante cuando se reproducen los cuadros en un catálogo, aunque lo tengas asumido, porque se vuelven a convertir en un conjunto de “cromos”. Sólo permanece lo icónico, la pintura se desvanece. En cierto modo, en eso hay algo de justicia, vuelven a ser las estampas que yo robé y que por algún tiempo me apropié.

R.F.: Claro, se convierten en un documento que lo que hace es testimoniar el cuadro, la pintura, y ponerla en juego, sobre el tapete, con el resto de “vidas” de esa imagen de la que partiste. Ese mismo movimiento, quizás una variante, es el que articula conscientemente el trabajo de Richter cuando copia cualquier fotografía en principio anodina, o el de José Ramón Amondarain con las obras de Cindy Sherman, Jeff Wall o Nobuyoshi Araki, pintando sus fotos y fotografiando el resultado con un leve movimiento que convierte la imagen en borrosa, la hace extraña.

J.S.: ¿Y la temporalidad? La borrosidad fotográfica se asocia a las exposiciones largas y se dice de las fotografías antiguas, frente a las instantáneas convencionales, que contienen más tiempo, que son capaces de capturar un poco más de tiempo, una duración más prolongada.

81

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

Pรกgina 82

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

Página 83

Son House tocando “Death Letter”, 2007.

Acrílico blanco sobre tela negra, 4 piezas de 64 x 110 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 84

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

Ch.L.: I think that is, at least in the beginning, the attempt to make the paintings become almost a still in a film that does not exist. That is to say, to create a before and an after. It is a way of keeping the image fixed which apparently limits us in a world of images that are in constant movement. This is a contradiction in our culture. We are painters but we have a television and cinematographic background.

J.S.: We are in a time that comprises a previous and a later time…It has to do with what we spoke before about the open borders in opposition to the closed painting in the sense of what we have linked with luck, in the sense of pointing out painting’s impossibility, its powerlessness, because what painting wants to do is to stop the world, to hold it up, but the world does not stop. The figurative painting tries to tell the world: stop, keep still… but that is not possible.

Ch.L.: You are right but I think that those effects have to do not so much with the movement idea, but with the narrative idea, the temporariness and also the restlessness, the idea of a restless image.

R.F.: You are referring yourself again to the restless image idea, which is like an image that is not still, that might move and get blurred or that changes your mood, that worries, anyway, that can be mysterious. As José was saying, painting cannot stop the world but with each painting it tries to hold it up for an instant, like Goethe’s Faust. What makes an image restless? How do you select images?

Ch.L.: Well… This has always made me anxious. The images that attracted me, I store them and I let them wait. Normally I paint them almost a year after I choose them. I find it hard to work quickly, not painting, but choosing and creating images, deciding that I believe in them. It is as if I had lost the excitement when I become conscious of

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 85

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

Ch.L.: Yo creo que eso, por lo menos en un inicio, es esa idea de intentar que los cuadros sean también como un fotograma dentro de una película que no existe. Es decir, que haya un antes y un después. Es una manera de mantener la imagen fija que aparentemente nos limita en este mundo de imágenes en perpetuo movimiento, lo que es en sí una contradicción con nuestra cultura. Por muy pintores que seamos tenemos una formación de cultura televisiva o cinematográfica…

J.S.: Ese es el momento pregnante, que abarca el momento anterior y el momento posterior… Tiene que ver con lo que hablábamos antes de los bordes abiertos frente a la pintura cerrada en el sentido que hemos enlazado con el azar, en el sentido de señalar la imposibilidad de la pintura, su impotencia, porque lo que quiere hacer la pintura es parar el mundo, detenerlo, pero el mundo no se para. Lo que intenta la pintura figurativa es decirle al mundo: párate, quédate a aquí quieto, fijo… pero eso no se puede.

Ch.L.: Creo que ese tipo de efectos tienen que ver también con eso. No tanto con la idea de movimiento sino con la idea de narración, de temporalidad y de inquietud también, de imagen inquietante.

R.F.: Vuelves a hacer referencia a la idea de la imagen inquietante, que vendría a ser como una imagen que no se está quieta, que quizás se mueve y resulta borrosa o que mueve el ánimo, que intranquiliza, que puede resultar misteriosa en todo caso. Como decía José, la pintura no puede parar el mundo pero sí que intenta detener un instante, como el Fausto de Goethe, con cada cuadro. ¿Qué es lo que hace a una imagen inquietante? ¿Cómo acabas seleccionándola?

Ch.L.: Bueno... eso siempre me provoca ansiedad. Las imágenes que me han atraído por algo, las guardo y las dejo en “barbecho”. Normalmente las pinto casi un año después de elegirlas. Tengo cierta incapacidad de

85

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 86

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

my work’s absurdity, painting’s pointlessness. I need more time to believe that to paint something that has already been painted, that we have seen so many times and that I can contribute to it in a different way, is worth it. Nevertheless, in the process of working with them, you change them …

J.S.: You go creating them... it is not different from writing a text, you think about the idea, you think it out before actually writing it.

Afterwards everything is more reflected. Or even, if you speak about it, like many writers do, if you tell it, you purify the expression and you reach a way of saying things that is more consistent and essential.

García Márquez used to say that he did not use notebooks, he preferred to leave ideas or stories to oblivion and to memory, because these are very wise and only what stayed in there was important.

Maybe you have lots of images but only some survive.

Ch.L.: That is it. If a year has passed and if I still see a point in painting it, maybe it is because a glimpse of it has stayed.

J.S.: About black and white… Are you trying to achieve a likeness, the mass media effect or the photographic one?

Ch.L.: Naturally! There is a strong influence of black and white cinema and of press photograph that has that side of false reality created by newspapers pretending to be chronicles or crime reports, crime novels or even offsets that create such evident and atmospheric prints.

But what has happened to me lately, in an unconscious way, is that I have started to paint somehow more ancient images, that send you to an uncertain and timeless past, almost a mythical one. And I think that black and white maximizes that atmosphere. At the same time that you cool images off, you appropriate them, you link them, even though they come from different areas… On the other side, there is

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 87

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

trabajar rápido, no a la hora de pintar sino a la hora de elegir, de construir la imagen y creérmelo. Es como si perdiera la ilusión al ser consciente del absurdo de mi trabajo, del sinsentido de pintar. Necesito un tiempo para creer que merece la pena pintar eso que ya está tan pintado y hemos visto tantas veces, otra vez, de otra manera y aportando algo. En fin, es parte del proceso, las vas trabajando, modificando…

J.S.: Las vas haciendo… No es diferente a cuando se escribe un texto, que lo llevas en la cabeza y lo vas madurando antes de sentarte a escribir. Luego todo está más pensado. O, incluso, si lo hablas, como muchos escritores que antes se ponen a hablarlo, a contarlo, y así van depurando la expresión y alcanzando una manera de decir las cosas que tiene más consistencia y es más esencial. García Márquez decía que no usaba libretas para apuntar las anécdotas o las cosas que se iba encontrando sino que prefería dejar hacer al olvido y a la memoria, que eran muy sabios, y sólo lo que se le quedaba ahí persistiendo, eso ya lo tenía. Tú a lo mejor tienes un montón de imágenes y sólo algunas sobreviven y otras no.

Ch.L.: Sí, y si ha pasado un año y aún tiene sentido para mí pintarlas, quizás sea porque se han quedado ahí, en algún punto de la retina.

J.S.: Lo del blanco y negro… ¿efecto verosimilitud, efecto mediático, efecto fotografía?

Ch.L.: Por supuesto, hay una fuerte influencia del cine en blanco y negro, o de la fotografía de prensa con ese carácter de falsa realidad que crean los periódicos, con pretensiones de crónica, o más bien de suceso, de crónica negra, con el offset formando esas tramas tan evidentes y atmosféricas. Pero lo que veo que me ha pasado últimamente, de un modo inconsciente, es que he empezado a recurrir a imágenes más rancias, por decirlo de algún modo, que remiten a un pasado incierto y

87

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

Página 88

Ese mal necesario, 1999. Óleo sobre lino, 90 cm. Ø

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 89

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

atemporal, casi mítico y creo que, desde luego, el blanco y negro potencia también esa ambientación. Al mismo tiempo que enfrías las imágenes, te las apropias, las relacionas unas con otras aunque vengan de campos de lo más diverso…Por otra parte está el contenido, la temática es muy insistente, mi obsesión por el dualismo judeocristiano, el bien y el mal, el poder y la sumisión, la inocencia y la culpa, el crimen y el castigo, la libertad y la fatalidad. El blanco y negro representa muy bien esta dualidad y, los grises, los infinitos matices que la cuestionan.

J.S.: Sí, que ayuda a dar un carácter más mítico, más intemporal…

Ch.L.: De repente me doy cuenta de que todo son imágenes de paisajes, animales, viejos rostros. Y eso que no soy una persona especialmente naturalista, aficionada a salir al campo y todo eso. Creo que veo demasiadas películas… (Risas) R.F.: Pero en medio de ese paisaje, que además es en blanco y negro y tiene ese carácter romántico, incluso, fragmentario, de enfocar un elemento concreto, en ese paisaje aparece la cola de la ballena, el pájaro, la casa abandonada, el árbol a contraluz, la rama de espino, el caballo…

Ese paisaje funciona a partir de un “personaje” que aparece y es lo que comienza a inquietar, desde el centro de la imagen, configurando un sentido que se perfila con la gama del blanco y negro. Todo ello construye esa imagen mítica desde la evocación y el arquetipo, como diría Jung.

J.S.: Y luego, ahora que habláis del paisaje y la referencia al mundo natural, en muchos cuadros tuyos hay un efecto de proliferación casi selvático. Y ese efecto puede darse en cabellos, en ramas, en arrugas de la piel, en humo, en reverberaciones de la forma… Pero en muchos cuadros, con la excusa del mundo vegetal, las ramificaciones, la espuma de mar, las arrugas de la piel, el humo, los efectos de fondo, del movimiento de las imágenes como en la fotografía, surge como una proliferación

89

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 90

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

the content, themes are very persistent, it is my obsession with the Jewish Christian dualism, good and evil, power and submission, innocence and guilt, crime and punishment, freedom and fate. Black and white represent this dualism very well, and then there are the countless grey tints that question that dualism.

J.S.: Right, they help to create the mythical and timeless side.

Ch.L.: Suddenly I realize that the images are all either landscapes, animals or old faces... And I am not a naturalist person, that likes going out to the countryside and those things. I think I watch too many films… (Laughs) R.F.: But in those landscapes, that are in black and white and have a romantic even fragmentary side of focusing a concrete element, in those landscapes a whale tail, a bird, an abandoned house, a tree against the light, a hawthorn branch, a horse appears. This landscape acts as a “character” that appears and that is what starts wake up, from the centre of the image, forming a meaning that takes shape with the black and white range. All that builds the mythical image, starting from the evocation and the archetype, as Jung would say.

J.S.: Speaking of the landscape and the reference to the natural world, in many of your paintings there is an effect of almost wild proliferation. This effect can be produced with hairs, branches, wrinkles, smoke, form reverberations… But with the excuse of the vegetal world, the ramifications, the surf, the skin wrinkles, the smoke, the background effects, the image movement as in photographs, all these appear as a form proliferation, an organic growth that causes the forms to multiply. This can be perfectly linked to the open form painting tradition with irregular forms. Maybe its first manifestation was The Spinners by Velázquez with the double edges

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

PĂĄgina 91

El regreso, 2006.

AcrĂ­lico sobre lino, 180 x 120 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

PĂĄgina 92

Las tentaciones de San Antonio (detalle), 2002.

AcrĂ­lico blanco sobre tela negra, 116 x 200 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 93

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

de las formas, como un crecimiento orgánico que hace que las formas se multipliquen… Y eso enlaza muy bien con una tradición de pintura de formas abiertas, de formas no recortadas, que tal vez habría que buscar sus más notables y primeras manifestaciones, a lo mejor, en Las hilanderas de Velázquez, en esos dobles bordes del pomo de la rueca, o en el chisporroteo de los puntitos predivisionistas de la hogaza de pan en La lechera de Vermeer, que son materia pictórica que no se ciñe a la forma sino que la desborda, y al desbordarla genera un efecto como inconcluso y todo esto yo lo enlazaría con la filosofía trágica, con la noción de provisionalidad y azar.

Ch.L.: Esa desconfianza permanente de la mirada, de lo real…

J.S.: El mundo no está acabado, las formas no están acabadas y si estuvieran acabadas nosotros no las veríamos acabadas. Todo está en fuga, todo es perpetuamente contingente, es provisional, azaroso… Y, ¿cómo se pinta eso? Pues buscando lo contrario de una pintura ingenuista, recortada, cerrada, donde cada forma está en su lugar y no se desborda.

Ch.L.: Me parece muy interesante pero en mi caso es totalmente inconsciente…

J.S.: Sí pero da una idea de un mundo en blanco y negro, un mundo tensado por sus antagonismos, un mundo mítico pero, no obstante, un mundo inacabado, no es un mundo cerrado en el sentido de delimitado o concluido sino que está reverberando y creo que eso hace que todo esté más vivo. El azar como antídoto a todos los fundamentalismos, antídoto tradicional materialista a la idea de Dios, el creador, la predeterminación, la voluntad que rige y decide cómo son los absolutos.

Ch.L.: Y el escepticismo que conlleva esa visión… de esos pintores que tenían una mirada con una estética prefotográfica como se aprecia, por ejemplo, en el niño que está sobre el perro en Las meninas, o esas for-

93

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 94

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

of the distaff handle, or the predivisionist sparks of the little dots of the large loaf in the The milkmaid by Vermeer, that are pictorial material that don’t stick to the form, but that go beyond it creating an unfinished effect. And all this I would link it to the tragic philosophy, to the provisional nature notion and to luck.

Ch.L.: The permanent mistrust of the way of looking, of the real.

J.S.: The world is unfinished, forms are unfinished and if they were complete, we would not see them. Everything is in flight –everything is perpetually contingent, provisional, random… and how can you paint it? You can paint it, looking for the opposite of an ingenuous painting, irregular, closed, in which each form is looking for its place and cannot go beyond.

Ch.L.: I find it very interesting but in my case it is totally unconscious…

J.S.: Right, but it gives an idea of a black and white world, a world tensed by its antagonisms, a mythical world but, nevertheless, an unfinished world. It is not a closed world in the sense of being delimited or concluded, but it reverberates and I think it makes it more alive. Randomness as an antidote to all the fundamentalisms, a traditional materialist antidote to the idea of God, the creator, the predetermination, the will that rules and decides how the absolutes should be.

Ch.L.: And the scepticism that carries that vision… of those painters that had a point of view of a pre-photograph aesthetics as you can see, for example, in the child that is above the dog in Las meninas [by Velásquez], or in those rounded off forms of Vermeer. It is like the distrust of those painters that saw already that the way of looking would not apprehend reality, that the real was something ephemeral,

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

PĂĄgina 95

Aparecidos y desaparecidos (La matanza de los inocentes), 2003. Ă“leo sobre lino, 123 x 170 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:11

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 96

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

to which we don’t have a direct access. I relate that scepticism to the black painting that I painted with a woman that shows a kind of an overexposed Polaroid (Aparecidos y desaparecidos. La matanza de los inocentes [The appeared and disappeared. The innocents slaughter]), a square that is also the background, a reserve of the black prime, showing the absolute mistrust to represent. The same is in the painting En nombre de nadie [In the name of nothing], the impossibility of representing pain when from the disappeared there is only an image and sometimes not even that. It is even an iconoclastic issue that is in the painting Icono. Todo o nada [Icon. Everything or Nothing]: a thick shining ring with a tiny engraved Christ that still today keeps all the power of the world or absolutely none, depending on the viewer.

J.S.: Or the black patch of Nicholas Ray, that is the overexposed, the occult, the covered, what one cannot see…

Ch.L.: It is also a hollow in painting, a black hole. And also what one cannot represent. Although my work is very iconoclastic, there is always the lack of faith in being able to successfully say something.

In that sense, in the painting El pintor, el verdugo y la duda [The painter, the executioner and the doubt] I suggest a relationship between Andrei Rubliov, the Russian painter of icons that loses his faith in the film by Tarkovski, and Black Square by Malevich, which is the final icon par excellence: the end of representation.

J.S.: There are images despite all, as Georges Didi-Huberman would say.

R.F.: And images of the impossible, like the ones in the paintings you have mentioned, the Polaroid one, in which many references are synthesized: the one of the black square of Malevich, which was already a limit, an impossibility of carrying on painting in his spiritual and geometrical search

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 97

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

mas redondeadas de Vermeer. Es como la desconfianza de esos pintores que ya veían que la mirada no iba a aprehender lo real, que lo real era una cosa efímera, a la que no tenemos un acceso directo. Ese escepticismo lo relaciono con el cuadrado negro que pinté con una señora que mostraba una especie de Polaroid velada (Aparecidos y desaparecidos.

La matanza de los inocentes), un cuadrado que era además fondo, una reserva de la imprimación negra, como mostrando la desconfianza absoluta en al capacidad de representación… Lo mismo pasa en el cuadro En nombre de nadie, sobre la imposibilidad de representar el dolor cuando de los desaparecidos sólo queda una imagen a la que aferrarse y ni tan siquiera. Incluso, es una cuestión iconoclasta que está en ese otro cuadro, Icono. Todo o nada: un grueso añillo reluciente con un diminuto Cristo tallado que aún hoy mantiene toda la fuerza del mundo o absolutamente ninguna, depende de quien lo mire.

J.S.: O el parche negro de Nicholas Ray, que es lo velado, lo oculto, lo tapado, lo que no se puede ver…

Ch.L.: Es también un hueco en la pintura, un agujero negro. Y lo que no se puede representar, también. A pesar de que mi trabajo es muy iconográfico, hay siempre desconfianza al intentar decir. En esa línea, en el cuadro El pintor, el verdugo y la duda sugiero un vínculo entre Andrei Rubliov, el pintor de iconos ruso que pierde la fe en la película de Tarkovski, y el Cuadrado negro de Malevich, que es el icono final por antonomasia. El fin de la representación.

J.S.: Pero hay imágenes pese a todo, como diría Georges Didi-Huberman.

R.F.: E imágenes del imposible, como las representadas en los cuadros que has mencionado, esos de las Polaroid, donde se sintetizan muchas referencias: la del mismo cuadrado negro de Malevich que era ya un límite, una imposibilidad de seguir pintando en su búsqueda espiritual y geométrica

97

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Pรกgina 98

El pintor, el verdugo y la duda, 2007.

interior chema lopez def

12/9/07

AcrĂ­lico blanco sobre tela negra, 70 x 160 cm.

18:13

PĂĄgina 99

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

I I - a c o nv e r s a t i o n

Página 100

_Ricardo Forriols, Chema López and José Saborit

of the supreme; then, the photographic issue that is clearly shown in the form of the overexposed Polaroid, all black, another impossible painting; and you even mentioned the iconoclasm that comes from the Byzantine prohibition of the images cult and that was consolidated in the medieval church in a filter between the faithful and what is not allowed to be seen, the unrepresentable, the consecration… But, obviously in spite of everything, afterwards images kept on existing. (Laughs) Ch.L.: And pointless, Byzantine debates like this one. (Laughs)

Valencia, june 2007

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

I I - u n a c o nv e r s a c i ó n

Página 101

_Ricardo Forriols, Chema López y José Saborit

de lo supremo; luego, la cuestión de la fotografía que aparece patente en la forma de la Polaroid velada, toda negra, otro cuadrado imposible; y has mencionado incluso la iconoclastia, que surge de aquella prohibición bizantina del culto a las imágenes y se transforma en la iglesia prerrománica en un filtro separador (la iconostasis) entre los fieles y lo que no les está permitido ver, eso irrepresentable, la consagración… Pero claro y a pesar de todo, después han seguido habiendo imágenes. (Risas) Ch.L.: Y discusiones bizantinas como ésta. (Risas)

101

Valencia, junio de dos mil siete

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Pรกgina 102

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Página 103

Miniaturas de magnicidas (No hay enemigo pequeño), 1996. Técnica mixta sobre tela, 9 piezas de 38 x 33 cm.; crónica de los sucesos, 9 piezas, impresión digital sobre papel; y pintura plástica sobre pared, 227 x 765 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Pรกgina 104

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Pรกgina 105

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Página 106

Graphical index, 2007-1993. Explanation In the following we present a graphical index of Chema López’s works between 1993 and 2007, which is the selection that structures the present exhibition in the Valeriola Palace of the Fundación Chirivella Soriano.

The works are presented backwards, from the most recent to the oldest, and they allow the establishing of a path through the different series paying special attention to two themes: In one way, the progressive abandonment of colour in the mid nineties and the establishment of an aesthetic in black and white that currently defines the artist’s painting.

On the other hand, the consolidation of a particular theme and the poetical turns of the theme concerning the multiple and labyrinthine references wielded by Chema López.

This index also serves to explain the double articulation of the exhibition through the genres, for example: from the more narrative works that intend to tell a story, to the ones that are closer to a synthetical poetry with a portrait of a figure or of a character, or even works in which landscape bursts in (woods, moors, wire fences) and more recently, animals full with symbolic meanings as the bird, the horse and the toad.

Similarly, through the references: from history, family stories, black chronicle or power relations, the cinema influence (Nicolas Ray, Ingmar Bergman, Martin Scorcese, Jim Jarmush), literature (Roberto Bolaño, Miguel de Unamuno, Joseph Conrard, Cormac McCarthy), music, (flamenco, rock, gospel, blues) or simply the reflection of existence in modern times.

In both cases an ascendant and progressive speech is established (organized here in a retrospective way), that, without weakening Chema López’s point of view at all, shows how this is concentrated in the exercise of painting and in the reflections that are raised within it.

_Ricardo Forriols

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Página 107

Índice gráfico, 2007-1993. Justificación A continuación se presenta un índice gráfico de las obras de Chema López pintadas entre 1993 y 2007 a partir de las cuales se ha configurado la selección para esta exposición en el Palacio Valeriola de la Fundación Chirivella Soriano. Presentadas hacia atrás, de las más recientes a las más antiguas, permite establecer un recorrido a través de las distintas series prestando especial atención a dos aspectos: Por un lado, el progresivo abandono del colorido a mediados de los noventa y el establecimiento de una estética en blanco y negro definitoria en estos momentos de su pintura.

Por otro, la consolidación de una temática particular y los giros poéticos de la misma en torno a las múltiples y laberínticas referencias esgrimidas por Chema López.

Sirve además este índice para argumentar la doble articulación de la muestra a través de géneros/temáticas, por ejemplo: desde las obras que tratan de contar una historia, más narrativas, hasta las que se acercan más a una poética sintética a partir del retrato de la figura o el personaje, llegando a la irrupción del paisaje (bosques, páramos, alambradas) y, más recientemente, de animales cargados de significado simbólico como el pájaro, el caballo y el sapo.

O a través de las referencias: desde la história, el relato familiar, la crónica negra o las relaciones de poder, a la influencia del cine (Nicolas Ray, Ingmar Bergman, Martin Scorsese, Jim Jarmush), la literatura (Roberto Bolaño, Miguel de Unamuno, Joseph Conrard, Cormac McCarthy), la música (flamenco, rock, gospel, blues) o la sola reflexión sobre la existencia en una época como la contemporánea.

En ambos casos se establece un discurso ascendente y progresivo (aquí organizado de un modo retrospectivo) que, sin aligerar un ápice la mirada de Chema López, muestra cómo ésta se concentra en el ejercicio de la pintura y en las reflexiones que en ella quedan planteadas.

_Ricardo Forriols

107

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Página 108

Son House tocando “Death Letter”, 2007 Acrílico blanco sobre tela negra 4 Piezas de 64 x 110 cm.

El pintor, el verdugo y la duda, 2007 Acrílico blanco sobre tela negra 70 x 160 cm.

El brillo. Estrado o escenario, 2007 Acrílico blanco sobre tela negra y óleo sobre lino Políptico, 182 x 550 cm.

El sueño de los justos, 2007 Acrílico blanco sobre tela negra (superior) y óleo sobre lino (inferior) Díptico, 300 x 200 cm.

La vergüenza, 2006 Acrílico blanco sobre tela negra Tríptico. 65 x 87 cm. cada pieza

La portera. Vanidad y banalidad, 2007 Óleo sobre lino 180 x 220 cm.

La vergüenza II, 2006 Acrílico blanco sobre tela negra 90 cm. Ø

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Página 109

El límite, 2006 Acrílico blanco sobre tela negra 250 x 375 cm.

Los seducidos, 2006 Acrílico blanco sobre tela negra 115 x 170 cm.

109

El regreso, 2006 Acrílico sobre lienzo 180 x 120 cm.

La piel (La risa), 2005 Óleo sobre lino 170 x 230 cm.

Relámpago sobre el agua, 2005 Acrílico blanco sobre tela negra 180 x 275 cm.

Los murmullos, 2006 Óleo sobre lino 250 x 270 cm.

Un tuerto, 2005 Acrílico blanco sobre tela negra 180 cm. Ø

El cauce, 2005 Óleo sobre lino 170 x 230 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Página 110

La otra orilla, 2005 Acrílico blanco sobre tela negra 180 cm. Ø

Flores de Juárez. El manantial de la doncella, 2005 Óleo sobre lino 190 x 155 cm.

El caballero y la muerte, 2005 Óleo sobre lino Díptico, 120 x 300 cm.

Al acecho, 2004 Acrílico blanco sobre tela negra 170 x 75 cm.

El cura y la ballena, 2005 Óleo sobre lino 160 x 275 cm.

Aguas turbias, 2005 Óleo sobre lino Díptico, 170 x 120 cm. cada uno

Icono. Todo o nada, 2006 Óleo sobre lino 70 x 140 cm.

El bosque del lobo, 2004 Óleo sobre lino 165 x 180 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Página 111

Consuelo, 2004 Óleo sobre lino 120 x 195 cm.

El hombre que veía en dos dimensiones II, 2004 Acrílico blanco sobre tela negra 75 x 125 cm

111

La canción del verdugo, 2004 Acrílico blanco sobre tela negra Díptico, 185 x 130 cm. y 65 cm. Ø

Nubes negras, 2004 Acrílico blanco sobre tela negra (superior) y óleo sobre lino (inferior) Díptico, 200 x 216 cm.

El paseillo (La ruta antigua de los hombres perversos), 2004 Óleo sobre lino Tríptico, 200 x 326 cm.

Lo real, 2004 Acrílico blanco sobre tela negra 90 x 140 cm.

El corredor, 2004 Óleo sobre lino 130 x 90 cm.

En el principio, 2003 Acrílico blanco sobre tela negra 90 x 200 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:13

Página 112

En nombre de nada, 2003 Acrílico blanco sobre tela negra 84 x 150 cm.

Aparecidos y desaparecidos (La matanza de los inocentes), 2003 Óleo sobre lino 123 x 170 cm.

La caida, 2004 Acrílico blanco sobre tela negra 100 x 200 cm.

El Pozo (serie Cuellos Blancos), 2002 Acrílico blanco sobre tela negra 81 x 170 cm.

La edad de la inocencia, 2003 Acrílico blanco sobre tela negra 75 x 200 cm.

En nombre de nadie, 2003 Óleo sobre lino 80 x 120 cm.

La caida (Las tentaciones de San Antonio), 2002 Acrílico blanco sobre tela negra 116 x 200 cm.

Que tu mano derecha no sepa lo que hace la izquierda, 2002 Óleo sobre lienzo (izquierda) y acrílico blanco sobre tela negra (derecha), díptico, 160 x 266 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 113

La sonámbula II, 2002 Óleo sobre lino 116 x 97 cm.

La sonámbula I, 2002 Óleo sobre lino 116 x 97 cm

113

El hombre que veía en dos dimensiones, 2002 Acrílico blanco sobre tela negra 65 cm. Ø

La ceguera, 2002 Óleo sobre lino 130 x 97 cm.

Paisaje a partir de retrato tipo, 2002 Óleo sobre lino 116 x 130 cm.

Ojo por ojo, 2002 Óleo sobre lino Díptico, 87 x 125 cm.

Paisaje sin figura, 2002 Acrílico blanco sobre tela negra 116 x 97 cm.

Magistrado (serie Cuellos blancos), 2002 Óleo sobre tela, 87 cm. Ø (incluye intervención en el muro: grafito sobre pintura negra, dimensiones variables)

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 114

La otra mejilla I (serie Cuellos blancos), 2002 Acrílico blanco sobre tela negra 81 x 160 cm.

Un tupido velo, 2002 Acrílico blanco sobre tela negra 107 x 205 cm.

Letrado I (serie Cuellos blancos), 2001 Acrílico blanco sobre tela negra 65 x 116 cm.

La furia, 2001 Acrílico blanco sobre tela negra 265 x 115 cm.

La otra mejilla II (serie Cuellos blancos), 2002 Acrílico blanco sobre tela negra 81 x 160 cm.

Naturaleza muerta, 2002 Acrílico blanco sobre tela negra 180 x 162 cm.

Letrado II (serie Cuellos blancos), 2001 Acrílico blanco sobre tela negra 65 x 116 cm.

Pensar mal o Leviatán dentro, 2001 Óleo sobre lino 165 cm. Ø

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 115

La triste mirada de Mr. Arkadín, 2000 Óleo sobre lino, díptico 200 x 64 cm. y 63 x 100 cm.

El fantasma de la fatalidad (es sólo un gato), 2000 Óleo sobre lino 97 x 162 cm.

115

Dolores y los viejos (Vanitas), 2000 Óleo sobre lino Tríptico, una pieza de 180 cm. Ø y dos piezas de 73 cm. Ø

La línea de sombra, 2000 Óleo sobre lino 97 x 162 cm.

Ese mal necesario, 1999 Óleo sobre lino 90 cm. Ø

El fajador (tollere pecatta mundi), 2000 Óleo sobre lino Díptico, 200 x 120 cm. y 65 cm. Ø

El susurro de Leviatán II, 1999 Óleo sobre lino 97 x 195 cm.

Mal de ojo, 1999 Óleo sobre lino 90 cm. Ø

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 116

…Y no mires a quien, 1999 Óleo sobre lino 73 x 195 cm.

Sopesando, 1999 Óleo sobre lino 97 x 162 cm.

El susurro de Leviatán, 1999. Óleo sobre lino, tríptico, 97 x 519 cm., y locución de tres monólogos del Ricardo III de Shakespeare interpretados por Juan Carlos Iniesta.

Resentimientos, 1998 Acrílico blanco sobre tela negra 120 x 63 cm.

Colaboración ciudadana (Mundo de chotas), 1998 Óleo sobre tela y madera Díptico, 79 x 159 cm.

El mal criao, 1998 Óleo sobre tela y madera Díptico, 84 x 128 cm. y 84 cm. Ø

Diálogo social (Discurso de trasci e nesci), 1998 Óleo sobre tela y madera 89 x 120 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 117

Yo, paranoico y fantasma, 1998 Óleo sobre tela 150 x 120 cm.

El origen del veleta, 1998 Óleo sobre tela y tabla, madera Díptico, 120 x 120 cm.

117

Paisajes con individuo encendido, 1998 Óleo sobre tela Cuatro piezas de 40 x 100 cm.

Diestra y Siniestra, 1998 Acrílico blanco sobre tela negra 228 x 196 cm.

Espectadores, 1997 Óleo sobre tela 12 piezas de 65 x 42 cm., libro Camera in conflict (abierto por la página 160), atril y peana.

Otro factor de la evolución, 1998 Óleo sobre tela y madera 85 x 191 cm.

Señora y fantasma, 1997-98 Óleo sobre tela, madera, verga de toro, agujas y letras de vinilo sobre pared pintada de negro Díptico, 126 x 117 cm. y 65 cm. Ø

Doble moral. Imagen real e imagen aparente (de Salvatore Luciana a Lucky Luciano), 1996 Óleo, acrílico y fotografía sobre tela, díptico unido por marco de madera, 178 x 190 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 118

Quitar el amargor (Serie Padre, patria y patrimonio), 1996 Óleo sobre tela, madera y serigrafía 90 x 140 cm.

Padre, patria y patrimonio, 1996. Óleo sobre tela, madera y fotografía, 128 x 64 cm., y reproducción sonora de la narración oral de Consuelo González Olivas, abuela de Chema López, sobre la historia de Pedro Fernández “El matas” y de “El Santanero”, tatarabuelo y bisabuelo del pintor.

Olivos al óleo. Omertá, Infamitá, Vendetta.

(Serie Padre, patria y patrimonio), 1996 Óleo sobre tela Tríptico, 65 x 65 cm. cada pieza.

Miniaturas de magnicidas (No hay enemigo pequeño), 1996. Técnica mixta sobre tela, 9 piezas de 38 x 33 cm.; crónica de los sucesos, 9 piezas, impresión digital sobre papel; y pintura plástica sobre pared, 227 x 765 cm.

Individuos o máscaras, 1996 Acrílico blanco sobre tela negra y cerilla, 15 piezas de 34 x 19 cm.; cuadro con espejo y cerilla, 34 x 19 cm.; imagen matriz de un linchamiento en Nebraska y cerillas, 30 x 26 cm.

La calle de Damocles, 1996 Óleo sobre tela 130 x 81 cm.

Historia de amor, 1996 Óleo sobre tela 100 x 150 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 119

Los duelistas, 1996 Óleo sobre tela 150 x 135 cm.

El hombre que ríe, 1995 Óleo sobre tela 130 x 130 cm.

119

Mario se defiende, 1995

Urraca, 1995

Óleo sobre tela 92 x 120 cm.

Óleo sobre tela 54 x 65 cm.

El cristal con el que se mira, 1995 Óleo sobre tela 50 x 50 cm.

Apuntando hacia arriba, 1994 Óleo sobre tela 100 x 100 cm.

Libra: la realidad supera la ficción, 1994

Orgullo Lumpen, 1993

Acrílico de grafito, cuero y piedra sobre tela 200 x 90 cm.

Óleo y acrílico sobre tela 130 x 89 cm.

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Pรกgina 120

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 121

CURRICULUM Chema López (Albacete, 1969) 1992 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia.

2001 Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (Departamento de Pintura) con la Tesis doctoral “Representación pictórica de las relaciones de poder. Un estudio a partir de la propia actividad pictórica”. Premio extraordinario de Tesis doctoral de la Universidad Politécnica de Valencia en 2002.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2007 El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones. Fundación Chirivella Soriano, Valencia** · 2006 Los murmullos. Galería Tomás March, Valencia · Río impunidad. Itinerante: Casa de Cultura, El Campello; Castillo Fortaleza, Sala d’Expocicions, Santa Pola; Centre de Cultura “Manuel Sanchis Guarner”, Ontinyent; Sagunt; Villena y Centre d’Art de l’Estació, Dènia** · 2004 La Caída.

Galería i Leonarte, Valencia* · 2002 La triste mirada de Mr. Arkadín.

Contemporánea Centro de Arte, Granada · La Ceguera (Paisajes sin figura).

Galería i Leonarte, Valencia* · Nubes Negras. Museo Municipal Albacete, Albacete** · 2001 El Ruido y la Furia II. Centre Municipal de Cultura, Ontinyent, València** · 2000 La Línea de Sombra. Galería Claramunt, Barcelona* · El Ruido y la Furia.

Galería La Aurora, Murcia* · Pensar mal. Fundació Espais d’Art Contemporani, Girona** · 1999 El Susurro de Leviathán. Ayuntamiento de Higueruela, Albacete* · Galeria Kultural. Valencia. · 1998 La Cultura de Resentimiento. Galería i Leonarte, Valencia* · 1997 Ciclo Igualdades diferencias (Consellería de Cultura). Itinerante: Aula de Cultura de Aielo de Malferit, Valencia; Casa de la Cultura de Albatera, Alicante; Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Meliana, Valencia; Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Alcora, Castellón; Sala Quatre Cantons, Ayuntamiento de Vilafamés, Castellón; Sala Municipal de Paterna, Valencia; Sala Municipal de Picanya, Valencia; Casa de la Cultura de San Vicente del Raspeig, Alicante; Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Petrer, Alicante · 1996 Retratos a sangre. Espai d´art A. Lambert, Xábia (Alacant)** · A quien a hierro vive. Galería Purgatori, Valencia · 1995 Nuestra alegre juventud. Centro Cultural la Asunción, Diputación de Albacete, Albacete** · No hay enemigo pequeño. Sala Mas, Santa Coloma de Gramanet (Barcelona) · Sin Kie. Casa de la Cultura Paco Rabal, Águilas (Murcia)* · 1994 Guardias en la guardería. Galería My name’s Lolita Art, Valencia* · 1993 Retratos del Cante. Peña flamenca la Besana, Albacete · 1992 A las barricadas. Galería Postpos, Valencia · 1991 No kieren vernos pero akí estamos.

Karikato, Valencia

121

E X P O S I C I O N E S C O L E C T I VA S 2007 ARCO 2007 (Galería Tomás March). Recito Ferial Ifema, Madrid** · Foro Sur 2007 (Galería Tomás March). Centro de exposiciones San Jorge, Cáceres · Neilson Gallery, Grazalema (Cádiz) · Art Valencia. Hotel Astoria, Valencia · Tenemos al topo. El bandolero Lacabra. Galería Edgar Neville, Alfafar (Valencia)** · 2006 ARCO 2006 (Galería Tomás March). Recito Ferial Ifema, Madrid** · Art Basel 2006

[* Tríptico · ** Catálogo]

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 122

(Galería Tomás March). Basilea (Suiza)** · VIIII Bienal ciudad de Zamora.

Zamora** · Art Valencia (Galería Tomás March). Hotel Astoria, Valencia · Art Salamanca 06. Palacio de Congresos, Salamanca · La Biblioteca del pintor. Museo de Adra (Almería)** · Foro Sur 2006 (Galería Tomás March). Centro de exposiciones San Jorge, Cáceres · Festival Agroeròtic. Casa de la Cultura de Alcudia (Valencia)** · 2005 ARCO 2005 (Galería Tomás March). Recito Ferial Ifema, Madrid** · 16 Apropiaciones. Galería Rosa Santos, Valencia · 16 Apropiaciones.

Libre Ocupado, Barcelona · La del alba sería… Museo Municipal de Albacete, Albacete** · Foro Sur 2005. Galería Tomás March. Centro de exposiciones San Jorge, Cáceres · Fundación Chirivella Soriano, Palau Joan de Valeriola, Valencia · La Biblioteca del pintor. Centro de Arte Museo de Almería, Almería** · Art Basel 2005. Galería Tomás March. Basilea, Suiza** · Art Cologne 2005. Galería Blanca Soto. Colonia, Alemania** · 2004 Proyecto Quijote. Casa de la Cultura de Chiva (Valencia) · Proyecto Quijote II. Aula de Cultura de Cheste (Valencia) · L’Art de la Guerra. Universitat de València, Valencia** · Cosmologías 04. Museo Provincial de Albacete, Albacete** · 7ª Bienal Martínez Guerricabeitia. Museu de la Ciutat, València** · Artistas por Palestina. Sala de exposiciones Fábrica de Harina, Albacete · Realismos. Castellana Art Gallery, Madrid · 2003 ARCO 2003 (Galería Leonarte). Recito Ferial Ifema, Madrid** · Desde los 90. CAM, Alicante** · Desde los 90. CAM, Elche** · Árboles para Russafa. Sala Color Elefante, Valencia** · Encuentros de artistas plásticos Castilla-La Mancha. Museo de Santa Cruz de Toledo (Toledo)** · Ca Revolta. Associació Sociocultural Revolta, València · Fons pictòrics de l’Ajuntament d’Ontinyent. Palau dels Barons de Santa Bárbara, Ontinyent (Valencia) · Altadis Artes Plásticas 2003. Universidad Complutense, Madrid · Front. Espai d’Art La Llotgeta, Aula de cultura CAM, Valencia** · Las Tentaciones de San Antonio. Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas (Gran Canaria)** · 2002 ARCO 2002 (Galería i Leonarte). Recito Ferial Ifema, Madrid** · XXXIV Festival Internacional de Pintura [1º premio del jurado]. Château-Museé, Cagnes sur Mer (Francia)** · Desde los 90. Sala Parpalló, MuVIM, Valencia** · 2001 Nova Selecció. Col.lecció Martínez Guerricabeitia. Universitat de València, València · Una locura. Club Diario Levante, Valencia** · Líneas de fuga. Bienal de Valencia. Sant Miquel dels Reis, Valencia** · 2000 ARCO 2000 (Galería i Leonarte).

Recito Ferial Ifema, Madrid** · Art a l’Hotel (Galeria i Leonarte). Hotel Inglés, Valencia · Observatori 2000. Museu de la Ciutat, València** · Utopies àcides.

Col.lecció Martínez Guerricabeitia. Universitat de València, València** · 1999 ARCO 99 (Galería i Leonarte). Recito Ferial Ifema, Madrid · Art a l’Hotel (Galeria i Leonarte). Hotel Inglés, Valencia · Desclon-Arte. Centro Social Okupado Pepika la Pilona, Valencia · Purgar las penas [Idea y coordinación]. Sala Can Felipa, Poblenou (Barcelona) · El purgatori de les ánimes. Sala La Xina Art, Barcelona · Situaciones. Facultad de Bellas Artes de Cuenca, Cuenca** · Ciutat assetjada.

Campus dels Tarongers, Universitat de València, València** · Ethica et Esthetica.

Donació Martínez Guerricabeitia. Universitat de València, València** · 1998 La

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Página 123

Ortopedia o el Arte del Simulacro. Contemporánea Centro de Arte, Granada · 3ª Muestra de Arte Independiente. Festimad, Sala Goya, Círculo de Bellas Artes, Madrid · Anónimos y Farsantes. Sala Josep Renau, Facultad de Bellas Artes, Valencia* · Art a l’Hotel (Galeria i Leonarte). Hotel Inglés, Valencia · Igualdades Diferencias. Academia de San Carlos, México D.F. (México) · Igualdades Diferencias. Instituto Cultural Cabañas (México) · New Tendences In Spanish Art. Soultern Exposure, San Francisco (USA) · Top’98. Tallers Oberts, Poblenou (Barcelona) · V Encuentros de la Red Arte. Sala Purgatori II, Valencia · CabanyalCanyamelar (Jornadas de arte público para apoyar al barrio del Cabañal, amenazado por el plan urbanístico). Valencia · Realidad y apariencia. Galería PelairesFelanitx, Mallorca · 1997 En cinco minutos. Colectivo Purgatori, Sala de exposiciones FE.VE.SA, Salamanca · En Porras. Colectivo Purgatori, Casa de Porras, Granada · Escucha Pequeño Hombrecito. Actividades Artísticas Centenario Wilhelm Reich.

Centro Penitenciario Picassent, Valencia · 21 x 21. Colectivo Purgatori. Bancaja, Valencia · S.AA. Purgatori. Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, Ibiza · 2ª Muestra de Arte Independiente. Festimad, Sala Goya, Círculo de Bellas Artes, Madrid · 5º Festival Internacional Erótico, Feria de muestras, Barcelona · S.AA. Purgatori. Academia de San Carlos, México D.F. (México) · Igualdades Diferencias. Consellería de Cultura de Valencia. Palazzo Pinucci, Galería Via Larga, Florencia (Italia) · 1996 Purgarte. Centro Cultural Mislata, Valencia · - + Media.

Arte sin Control [Idea y organización]. Kasal Popular, Valencia · Exposición con motivo de las Jornadas de estudio sobre Lenguaje, Tiempo y Realidad (a cargo de Agustín García Calvo). Casa de la Cultura de Cullera, Valencia · Purgatori señala a Finlandia. Poriginal Galery, Pori (Finlandia) · 1995 Zaragoza en llamas.

Colectivo artistas del Kasal Popular [Organiza Mala Raza]. Centro Cívico Delicias, Zaragoza · 20 artistes, 3 anys i un Llibre [Presentación del libro objeto]. Galería Purgatori, Valencia · Tallers Oberts. Artistes Purgatori. Galería Purgatori, Valencia · Para Todos Todo (Llamada a la solidaridad creativa por Chiapas). Pati Maning, Barcelona · 1994 Solidaritat amb els Balcans. Artistas Valencianos. Museu de la Ciutat, Valencia · Expon en una Galería. Galería Purgatori, Valencia · Colaboración con obra en la exposición de Emilio Devesa Mitología Mutante. Galería Postpos, Valencia · Dia de la Foto. Sala Akelarre, Valencia · Amor, Humor i Respecte [Idea y organización]. Kasal Popular, Valencia · Fundación Cañada Blanch. Ateneu Mercantil de Valencia, Valencia · 1993 Retratos de la Música. Palau de la Música y las Artes de Valencia** · Amnistía Internacional. Sala La Asunción en Albacete · Artistas de Karikato. Sala Karikato, Valencia · 17 Artistas. Galería Purgatori, Valencia · Sala Akelarre. Valencia · A Cel·lda Oberta [Idea y organización]. Kasal Popular, Valencia · 1992 La Mujer Reinventada. Palau de la Música y las Artes de Valencia, Valencia** · 1492-1992. Res que celebrar. Ateneu Llibertari Al Margen, Valencia y Casino Cultural de Torrent · Artistas Karikato. Sala Karikato. Valencia · 1991 Alumnos de Bellas Artes y Taller de pintura del Centro Penitenciario. La Modelo I de hombres, Valencia · 1492-1992. Res que celebrar [Idea y organización]. Kasal Popular, Valencia

123

interior chema lopez def

12/9/07

18:17

Pรกgina 124

interior chema lopez def

12/9/07

18:18

Página 125

Agradecimientos Queremos expresar nuestro agradecimiento a todas las instituciones, coleccionistas y galerías —en especial a la galería Tomás March (Valencia)— que han accedido generosamente a prestar obra para esta exposición y así la han hecho posible.

interior chema lopez def

12/9/07

18:18

Página 126

Este catálogo se terminó de imprimir un veinticuatro de septiembre de dos mil siete, cuatrocientos sesenta y seis años

después

Paracelso,

de

la

ochenta

y

muerte siete

de años

después del nacimiento de Mario Benedetti y treinta y dos años después de que Furtivos obtuviera la Concha de Oro del festival de cine de San Sebastián.

interior chema lopez def

12/9/07

18:18

Pรกgina 127

PORTADA CHEMA 10/9/07 08:55 P gina 1

Composici n