Estilo #12 by Fundación Cultural Estilo

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10 Arquitectos,

entrevistados por Alejandra Pozo: Carlos Gómez de Llarena__________________ pág. 25 pág. 26 Max Pedemonte_____________________________________ pág. 27 Manuel Delgado Jorge Rigamonti_______________________________pág. 28 Felipe Delmont pág. 30 Federico Vegas pág. 31 Helene De Garay pág. 32 Gorka Dorronsoro pág. 33 Diques, González y Rivas pág. 34 Oscar Bracho y Eva Arredondo Arquitectura Tradicional, una visión fotográfica de Nelson Garrido Tips de Arquitectura, Reseña Internacional__________pág. 38

pág. 29

pág. 35

PLASTICA pág. 41

Roberto Matta Uni verso 11 11 11, por Alvaro De Prat La Tercera Bienal de Guayana, un Salón poco usual, por Amalia Caputo

pág.,44

Desde la Provincia: Una visita al taller de Adonay Duque, por Nydia Gutiérrez

pág. 47

FOTOGRAFIA Irwin Penn, a propósitode su libro “Passage”, por Ménica Amor, N. Y. pág. 48 Fotofest 1992, un apoteósico festival en Houston, por María Teresa Boulton

pág. 50

DISEÑO G R A F IC O Las Pin Ups, un fiel reflejo de la boba utopía del “American Dream”, por Felipe Márquez.pág. 53

MODA Marc Bohan, de la Casa Dior, al rescate de Hartnell, por Mauro Barazarte

pág. 56

HOMENAJE 2

La última vez que vi a Perucho estaba disfrazado de vaca, por Boris Izaguirre, fotografías Alexander Apóstol.________________________________pág. 58

CRONICA Londres underground, una visita a las reinas de la noche inglesa, por Mauro Barazarte_pág. 60

PORTAFOLIO CON ESTILO ECOLOGICO Andy Goldsworthy, una mirada al trabajo ecologista de este artista fotógrafo

PORTADA Marisol Escobar ENTREVISTA A MARISOL

pág. 62

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Conversación con Caresse Alcántara desde Nueva York

ESPACIO DE DISEÑO EDITORIAL Y CREDITOS

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f Hay quienes tienen “ojo” para acertar su labor creativa en

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un mercado productivo y quienes, además, tienen el

TIPS

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“don” de saber aprovechar los distintos lenguajes universales del hombre para encaminarlos hacia un mismo fin. Es el caso de este joven y filosófico deportistaescultor-domador del hierro y diseñador de objetos

estéticos-utilitarios, que desde hace un tiempo dejó Perú -su país natal- para aventurarse -con muy satisfactorios resultados- en estas tierras venezolanas.

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En Lima tenía un gimnasio de Artes Marciales y su actividad plástica aún era un hobby, hasta que en Venezuela descubrió el hierro y el interés de los venezolanos por su obra. Sien embrago no abandona

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lo “marcial, ya que además de actividad física y disciplina de trabajo, aquello significa para Campodonico una base filosófica determinante en todo lo qué realiza.

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Así comienza a diseñar a partir de movimientos circulares, lineales, pendulares, picorales y formas orgánicas que

de alguna manera se relacionan con los principios del Tao. “Es una filosofía que va en extremos y va en el

medio, no tiene punto de partida ni de llegada. Es el compendio del todo. Es agresividad y movimiento. Generación de vida”. El hierro se convierte en su material de trabajo por sus posibilidades además de su abundancia y economía, y experimenta con él hacia lo oxidado, lo envejecido, lo patinado; 7a

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idea es ablandar el hierro, sacarle su otro partido, su suavidad, darle contraste”. Candelabros, ___ porta-retratos, mesas y sillas son los objetos artísticos que más le conocemos, propuestos 3 ) con un lenguaje fundamentalmente estético, como él mismo dice, "objetos románticos que

pueden llenar de belleza un lugar . Belleza como de cuentos de hadas, como de época de castillos y princesas o de palacios orientales, según él, origen de su influencia. “Toda obra tiene

una vida, una magia, una estética y una intención. Yo me considero un jugador que puede estar en cualquier lugar".

Con 38 años de experiencia, Muebles Mary del Este, ocupa uno de los lugares privilegiados en cuanto a lo que fabricación de mobiliario se refiere. Nace en 1954, como el negocio de la familia Napolitano, en su mayoría artesanos ebanistas y carpinteros, cuya tradición ha pasado de generación en generación conjugándose actualmente con el diseño y la arquitectura representado por la parte femenina de la familia. Pieles, madera, diversas telas y laqueados, nacionales e importados, son los materiales utilizados por Mary del Este, para crear un mueble contemporáneo,de rasgos fuertes y colores sobrios, pero siempre dentro de una línea clásica, netamente comercial, nada elitista, Un equipo interdisciplinario constituido por diseñadores y arquitectos son los que trazan los lineamientos para lograr un mobiliario basado en la comodidad y durabilidad, en series muy cortas. Por otra parte, en su fábrica ubicada en la urbanización El Castillito, via el Junquito, Mary del Este posee un departamento de servicio al cliente, donde realiza diseños a la medida para aquellas personas que desean un mueble más exclusivo que se adapte a determinadas necesidades. Además tienen una sede en Valencia que se encarga básicamente de la elaboración de una línea más económica. Muebles Mary del Este está ubicada en la Av, Orinoco de las Mercedes, los teléfonos son 7520223 y 75232 90.

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TIPS Luego de dejar la casa de subastas Sotheby’s, Anne Norton ‘ norteamericana conocedora de arte y especialista en fotografía- se ha propuesto prestar un seivicio de asesoría para coleccionistas latinoamericanos que quieran comprar arte en Nueva York. En una entrevista exclusiva explicó a ESTILO su postura ante el fenómeno de las subastas, el arte latinoamericano y su proyecto de servir de “puente entre los coleccionistas y el complicado mundo del arte".

Alexander Calder Sin Título Móvil Altura: 6 7/8 pulgada, /\ncho: 9 pulgadas 1950 $ 45.000

Foto: Cortesía Athena Fine Arts, Nueva York. Un coleccionista interesado en esta pieza, podría tener en cuenta cierta información y hacerse las siguientes preguntas, por ejemplo: 1. - ¿Quién es y cuál es la reputación del “dealer” que está vendiendo esta obra, y cómo conoce la obra de Calderí? 2. - ¿A qué período de la obra de Calder, pertenece esta pieza? 3. - ¿Cuál es la procedencia de esta pieza, posee un certificado de autenticidad, reconocido comercial y académicamente? 4. - ¿Ha sido restauradao parcial o totalmente? Si es así, ¿por quién? 5 . - ¿Quién maneja la obra que dejó Calder? ¿Cuántas obras existen? ¿Existe alguna razón por la que los herederos estén vendiendo en este momento? 6. - ¿Cuántas otras piezas de esta calidad y período hay en el mercado actualmente?, ¿Cómo se comparan en precio con respecto a ésta? 7. - ¿Ha habido piezas como ésta en subasta recientemente? Si es así, ¿a qué precio se han vendido? Si no se vendieron, hay que saber cuál es el precio de reserva que se había acordado entre el vendedor y la casa de subasta. 8. - ¿Cuál es la liquidez de esta obra? Si el comprador quisiera venderla en los próxirnos años ¿qué opciones tiene?. ¿Tiene la pieza o el artista, mercado internacional? 9. - ¿Qué hace a esta pieza diferente de otras de su mismo género?

ESTILO.- ¿Por qué dejaste Sotheby’s? A.H.- Era tiempo para un cambio. Yo había trabajado allí por 18 anos, había creado el Departamento de Fotografía, organizado la oficina de San Francisco, y atraído la atención de coleccionistas latinoamericanos. En 1989 las subastas estaba perdiendo su fama y yo quería trabajaren un espectro más amplio. ESTILO.- ¿Qué piensas sobre las subastas latinoamericanas en N.Y.? A.H.- Es maravilloso tener coleccionistas, “deaiers” y curadores latinoamericanos reuniéndose en N.Y. dos veces al año para asistir a las subastas. Se intercambian importantes informaciones e ideas: se establecen nuevas relaciones. Me preocupa, sin embargo, que a los precios que alcanzan las obras se les esté dando demasiado crédito. Hay que recordar que el precio de subasta refleja lo que una persona paga en un contexto específico. Si la misma pieza fue ofrecida una semana más tarde, con ofertas más bajas, la obra debería alcanzar un precio totalmente diferente. Las casas de subasta sugieren que el precio es firme indicador del mercado y de esa manera lo dan a conocer a los medios y al público. Las subastas son un índice que hay que tomar en cuenta pero no son el único indicador. ESTILO.- ¿Qué piensas acerca de incluir arte contemporáneo latinoamericano en las subastas? A.H.- Es una buena idea. Esto amplía la esfera tradicional de las subastas y es a su vez una manera para retribuir a Latinoamérica todos los tesoros que ha vendido a lo largo de las últimas décadas. Además es una forma de ofrecer apoyo y, bien manejado, se podría ayudar no sólo a los artistas sino también a los "deaiers", quienes están tratando de ofrecer a sus artistas mayor visibilidad. ESTILO.- ¿Qué has hecho desde que dejaste Sotheby's? A,H.- Yo avalué la obra de Robert Mapplethorpe y he dado una serie de conferencias para Revion sobre artistas latinoamericanos. También he escrito artículos para varias revistas y he sido "dealer" por un tiempo. Ahora, sin embargo, estoy involucrada en un proyecto para dar asesoría a coleccionistas latinoamericanos que quisieran comprar arte en N.Y.. Quisiera ser un puente entre los coleccionistas y el complicado mundo que es el arte. ESTILO.- ¿Qué tipo de servicios ofrecerías a tus clientes? A.H.- Una amplia gama. Desde buscar y promocionar obras específicas hasta ayudar a negociar las comisiones y asesorar para las casas de subasta. Así como mostrar el trabajo de jóvenes artistas ayudándolos a establecer fondos de arte. También estoy interesada en trabajar para corporaciones que quieran comenzar a coleccionar arte. Mucho se aprende de los errores que se han cometido aquí en los EEUU, ya que generalmente es tan fácil encontrar buenas pinturas como malos afiches por el mismo preoio. ESTILO.- Qbviamente tú tienes confianza en que el número de coleccionistas en Latinoamérica va a crecer. ¿Qué piensas acerca del mundo del arte, particularmente en Venezuela? A.H.- Siempre he sido una gran "fan” de Venezuela. Desde el momento en que organicé el Departamento de Latinoamérica en Sotheby’s. Por supuesto, mi punto de vista es limitado porque sólo conozco coleccionistas de pintura y escultura, pero siempre me ha impresionado su apertura cuando adquieren alguna pieza y la rapidez con la que aprenden. Me enseñaron muchísimo tanto de la vida como del arte. También creo que las galerías en Venezuela están ansiosas por alcanzar una mayor audiencia. Sostienen mercados de arte regularmente y son con frecuencia audaces en el trabajo que exhiben. Yo vaticino grandes coleccionistas y grandes colecciones en Venezuela en la década de los noventa. Ya existen varias y vendrán muchas más.

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TIPS Varias coincidencias existen entre el grupo de fotógrafos que expondrán durante el mes de abril en la Sala de La Fotografía del A ten eo de C araca s. Comencemos por su juventud; todos menores de 30 años, han desarrollado un interesante trabajo fotográfico marcado fundamentalmente por el tratamiento plástico que le confiere a su obra un perfil artístico, aún cuando algunos de ellos se dediquen a la fotografía comercial o publicitaria. Además, y para su fortuna, todos han pasado por “M a n o a ”, la casa en la que R icardo A rm as, el gran M a e s tro d e la fo to g ra fía en V en ezu ela, comenzó la formación profesional de estos ya destacados jóvenes. R icardo A lcaide, Ana M aría Ferris, A lexa n d er A póstol, Ana M aría Y án ez, M au ricio Donelli y S ara M an eiro son el sexteto que compartirá espacio expositivo para someter a evaluación del público su propuesta de imagen. Tienen libertad total para hacerlo. Ana María Vánez, Alexander Apostol y Ricardo Alcaide. -i

RAFAEL PEREZ

afaé! Pérez ha venido a ensanchar ese grupo de creadores que han aportado en la humanización de las ciudades, para ofrecemos una óptica diferente sobre lo que debería ser un verdadero urbanismo, aprovechando esos espacios vacies o estériles y convertirlos, mediante la sensibilidad artística, en auténticos drenajes y vías de escape del trajín diario.

De este importante artista carabobeño constructivista viajero , y valga su definición,

podríamos destacar la realización en 1983 del "Laberinto Cromático",

obra conformada por 20 muros concebida para el Parque Negra Hipólita de la ciudad de Valencia: o su participación en la Feria del Arte en Basilea en 1977 con un muro de 11 mts. de largo. Durante su fructífera carrera ha intervenido en varias exposiciones internacionales como la Art Expo de Tokio, además de importantes centros expositivos de Francia, Yugoslavia, España, Japón, Korea, U.S.A, Suiza (donde vive desde 1967), Italia, Puerto Rico, Alemania, Brasil y Venezuela y, en 1988, funda el grupo X. donde reúne a 9 artistas constructivistas con los que expone en varios museos europeos.

La última obra de este destacado artista consiste en un importante trabajo mural que,

desde el 20 de febrero, cubre la fachada norte del edificio sede de

la Alcaidía de Valencia: 50 metros cuadrados en los que están dispuestos, en diferentes formas, elementos de 50 x 200 cm, de 50 x 50 cm, 40 x 40 cm y 30 X 30 cm, creando con ellos juegos de luz y sombra a través de superposiciones que dan como resultado relieves de hasta 12 cm, En cuanto al color, elemento fundamental de su obra, Rafaél Pérez ha trabajado en este proyecto con 18 tonalidades, preparadas especialmente por Cerámica Carabobo, donde destacan los verdes y azules.

La propuesta de Pérez se basa específicamente en el manejo del colory las formas geométricas como triángulos, cuadrados, rectángulos, etc. producidas por la unión de varias figuras, en una distribución nada rígida, donde el autor expresa espontaneidad, sensibilidad y libertad en el manejo de dichos elementos sin llegar a imponer un tema único.

La luz,

eje fundamental de la obra, lleva al espectador a apreciar las

diferentes tonalidades de colores y la aparición de sombras, que vienen a crear un efecto increíble donde no existen modificaciones ópticas, ofreciendo de esta manera un nuevo concepto en las opciones constructivistas. "A través de mis obras propongo calidad, tensión y vibraciones cromáticas que ofrecen ai observador un amplio campo de nuevas concepciones visuales".

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CINCO CONTINENTES DESCUBRIRA EL IX FESTIVAL INTERNACIONAL

TIPS

DOS M ü ND o ^ f

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Entre el 4 y el 19 de abril, la vida de muchos empieza a girar, como es costumbre cada dos años, en tomo a las salas teatrales de Caracas y otros puntos del país, para apreciar una variada muestra

tácuios y conciertos como si estuviesen allá en La France. Por cierto, uno de los invitados franceses es el grupo musical Mano Negra, "un troupe de borderllners" que pretende romper con los parámetros de los conciertos tradicionales.

de lo mejor que se está haciendo en las artes escénicas del mundo.

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Aproximadamente 900 artistas de 28 países, presentarán un total de 64 espectáculos, sin incluir la programación

agrupaciones de Finlandia y Noruega que trabajan una tendencia muy especial dentro de las artes escénicas contem

venezolanaqueque sumará 53 montajes, A las tablas se unirá la música en una muestra que incluye conciertos, y a la par, nuevos espacios para la reflexión

poráneas: “el teatro de la soledad, donde se exhibe la angustia del desarrollo y las contradicciones del hombre cuando no encuentra diariamente una meta por la cual luchar."

teórica: un Congreso de Periodistas Culturales, y otro de Dramaturgos. El evento es cada vez más completo y más

Y por favor, no hay que perder de vista al

importante para el intercambio y el disfrute del público del teatro a nivel mundial. Para esta edición vienen muchas novedades ligadas, como dice Carlos Giménez, su sempiterno director, “al nuevo rostro del mundo", haciendo referencia a los sucesos políticos ocurridos en Europa, De hecho, tendremos un plato fuerte, tortísimo: el Teatro de la Federación Rusa, nada menos que el hijo de Stanislavsky, el padre del más importante método de actuación que se aplica internacionalmente en el teatro. Nos recuerda por la relevancia a la presencia del Berliner Ensemble de Alemania en el Festival pasado. Otra presencia fundamental es la de Lluis Pasquall, catalán y director del Teatro Odeón de París. A su cargo estará la puesta en escena de "Tirano Banderas", la pieza escogida para la apertura del Festival, escrita por Ramón María del Valle Inclán, en producción de un grupo español.

invitado especial de esta fiesta: Lindsay Kemp. Otra vez Kemp, quien nos ha impresionado en varias oportunidades con su trem endo arte. Recordamos “Flowers", “Sueño de una Noche de Verano" y "Nijinski El Loco" de años anteriores. Ahora será "Onnagata", según ha confesado su obra más personal, vinculada estrechamente con las técnicas japoneses del teatro y el arte. De hecho, Onnagata es el término con el cual el teatro Kabuki, clásico nipón, designa al actor especializado en papeles femeninos A propósito, también tendremos visitantes del continente asiático: la Ko Murobushi Company de Japón, una de las imágenes m ás im p a c ta n te s del vid e o que transmitieron los organizadores del Fes tival en la rueda de prensa de apertura. Una muestra del exquisito y "misterioso” arte oriental. También vendrá de China La Opera de Pekín que algunos ya pudieron apreciar.

Por otra parte, es punto novedoso y prometedor la asistencia de Australia que traerá varios grupos teatrales y la Sidney Dance Company, la más trascendente del continente-isla dirigida por Graeme Murphy, "Some Booms"se llama el trabajo que incluye un enorme rango de técnicas dancísticas y fuertes movimientos, dentro de las atmósferas creadas por la música de compositores com o Keith Jarret, Poulenc, Britten y Canteloube,

Hay mucho, el Festival Internacional de Teatro de Caracas cobró de nuevo todo el vigor perdido en las ediciones de transición mientras se aclaraba el pano rama económico del país después del viernes negro. Allí hubo co sa s maravillosas, pero con menos variedad. Bueno, tenía su lado favorable: no había que vivir la angustia de no tener tiempo para ver tanta excelencia, y, mucho menos, la de no tener efectivo para el acceso. Es el lado oscuro que nos tocará padecer en este IX Encuentro, que no puede ser llamado de “Dos Mundos" como han calificado los que celebrarán los 500 años del decubrimiento.

La representación francesa es otra de las más comentadas por los organizadores. Una variada muestra del teatro galo se presentará entre plazas y puertos, pues estará anclado en La Guaira el barco "Melquíades" con la reproducción de una calle de Mantés, sitio en el que los visitantes podrán disfrutar de espec-

Lindsay Kemp, invitado especial de este festival

Por Enmar Perez

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CO M O E N T E N D E R LA A R Q U ITEC TU R A C O N TEM PO R A N EA Sin duda, los últimos quince años no han permitido, desde la perspectiva de la crítica y de la historiografía de la arquitectura, recoger un marco general que facilite sin profundas pretensiones, la comprensión del fenómeno arquitectónico como actividad artística. Actividad que goza de una cierta autonomía entendida dentro de su propia evolución y en relación a los fenómenos de política, gestión urbana, tecnología, estéticos-tendenciales y, sobre todo, culturales, placenteros y colectivos. En primer lugar podríamos afirmar que en Venezuela, atrapados por el espíritu modernizante de Le Corbusier y por todas las variantes del período heróico (Mies, Aalto, Gropius) se escenificó durante los años cincuenta el mejor espíritu de la contemporaneidad, escenario empobrecido y pervertido durante las dos décadas posteriores. Sin embargo, los ochenta corresponden a una estimulante situación tendencial que ha facilitado una perspectiva serena y de cada vez más claro Caracas» escenario de una posible arquitectura cominentaL Foto Ramón Paolini. enfrentamiento. Enfrentamiento que calificable, en comparación a otras disciplinas del arte, como una de las principales (y tal vez la única) que dimensiona un renovado interés continental por lo que hoy se realiza en Venezuela. ''La arquitectura hoy, antes del respeto a los maestros, los llamados a la cordura o al mantenimiento de dogmas, responde a las influencias del lugar, del contexto y al espíritu de un tiempo signado por modas y por contemporaneidad^\ (1) LA LOGICA DE LA GEOGRAFIA TROPICAL Los '60. La aridez de la Arquitectura Foto Ramón PaoÜni.

La luz como tema de una arquitectura caribeña. Arquitecto: Carlos Raúl Víllanucva. Foto Paolo Gasparini.

Desde una primera aproximación, la arquitectura más interesante que se realiza en Venezuela, puede identificarse por el novedoso sentido que hoy adquieren la lógica de la historia, interpretada esta vez desde la perspectiva de la geografía tropical y caribeña. A la simple eficienciay funcionamiento, comienzaaoponerselasignificación cultural, en el marco de un proceso histórico definido por la confrontación de ideas expresadas a través de la forma tropicalizada. Definitivamente (y aquí es donde apuntala estimulantemente la arquitectura venezolana) los ochenta legalizaron la arquitectura como realización sustantiva de sistemas estéticos cambiantes, que le confieren una historicidad cada vez más sembrada en nuestro lugar y en nuestra geografía. Figuración e Historicidad (entendiendo figuración como el distanciamiento cada vez más marcado del funcionalismo internacionalizante y abstracto), constituyen así el marco conceptual en el que se definen los rasgos esenciales de sus nacientes cuerpos doctrinarios y, ¿por qué no?, postulados espaciales de una posible “Escuela de Caracas”. La especificidad y la importancia cu tura! que hoy adquiere la arquitectura venezolana se ha definido (muy afortunadamente) como el modo concreto en que determinadas tipologías culturales asumen libremente su dimensión histórica a través de la forma arquitectónica sin el prejuicio de lo vernacular a ultranza.

Arquitectura

"LA ESCUELA DE CARACAS

Reflexiones breves para una primera aproximación a la Arquitectura Contemporánea en Venezuela.

por William Niño Araque.

, C O N LA ABSTRACCION; LA G E N E R A C IO N INTERM EDIA

La Torre Polar, de Vegas y Galia; la arquitectura internacional incorporada al corpus de la arquitectura moderna venezolana. Foto Ricardo Armas.

Los Gemelos, de Vegas y Galia; período heroico de la plena arquitectura moderna venezolana. Foto Paolo Gasparini.

Caoma: La casa como tema de una arquitectura moderna y del lugar. Foto Paolo Gasparini.

La ruptura figurativa con la tradición que llevó a cabo el movimiento moderno durante los años 50, se apoyó en el principio de la expresión natural del arte, esto es, en la creencia de una semantización independiente de convenciones simbólicas. La capacidad de la arquitectura para expresar los valores de una época, confió la modernidad de sus referencias iconográficas a los objetos de producción industrial. Por ello, no es extraño que la Torre Polar, el Hotel Hum boldt o el Cubo Negro, constituyan los símbolos que no sólo significan una época, sino la cultura de una nación. En este sentido, no sería tanto la discontinuidad figurativa de la arquitectura moderna como la asunción de una nueva simbolización, lo que señala hoy la ruptura definitiva con la tradición ya envejecida de lo moderno, y en consecuencia, con la tradición abstracta de la arquitectura. Así el enfrentamiento esencial de experiencia arquitectónica venezolana contemporánea no parece centrarse en la antigua relación forma-función sino en la renovada visión forma-figura. La Figura, en tanto configuración dotada de un significado cultural preciso, se entiende como la representación de una idea acerca de la realidad a partir de los mecanismos de persuación de la retórica. La idea de la forma pura y abstracta (impuesta durante los años setenta) culmina el proceso de neutralización de significados y representa la situación de máxima autonomía respecto a la tradición, fortalecida por la creencia de que la forma arquitectónica eficientemente construida, obedece a un constructivismo ahistórico, matemático y sin geografía. Por el contrario hoy, al iniciarse los noventa, podríamos afirmar que la forma eficiente y la necesidad de retomar la tradición figurativa, constituyen los polos entre los que se debate la obra reciente de un grupo de arquitectos formados todos a finales de los años cincuenta bajo la égida de los maestros Carlos Raúl Villanueva, José Miguel Galia y Tomás José Sanabria y con el influjo internacional establecido a partir del descubrimiento de la obra de Kahn y Stirling. Este grupo al que podríamos llamar la Generación Intermedia demuestra que Venezue a posee un estimulante momento de creación capaz de reflejar el escenario en el que la arquitectura venezolana jugará, sin duda, un rol de indiscutible importancia continental. Esta esperanza proyectual cifrada en la posible existencia de una “Escuela de Caracas”, compromete nuestro interés en el lenguaje que proponen muy desprejuiciadamente y sin compromisos moralizantes desde sus talleres. En efecto, al potenciar los instrumentos propios del conocimiento arquitectónico se puede identificar, en los últimos años, una línea crítica y reflexiva que no pretende agotarse en los límites de un trabajo concreto, sino que aspira introducir (como lo hizo nuestra magnífica arquitectura durante los años cincuenta) los factores espaciales en el marco más general de una reflexión sobre la identidad artística y los instrumentos que la arquitectura puede desarrollar sin compromisos sociologistas. La insistencia en la intervención arquitectónica como acción que dé fuerza a transformaciones urbanas a largo plazo, orientadas por Max Pedemonte y Carlos Gómez De Llarena; la implantación de volúmenes arquitectónicos autónomos con un valor estético enriquecedor del contexto urbano, por parte de Diques, González y Rivas y Helene De Caray; la promoción de poéticas contextualistas capaces de encontrar una arquitectura del Caribe, ejecutada por Jim m y Alcock; el perfeccionamiento de las tipologías que profundizan en los valores formales iniciados Altolar. Los referentes de una arquitectura moderna y tropicalizada. Arquitecto Jimmy Alcock. Foto Ramón Paolini.

Carlos Raúl Villanueva, maestro de la arquitectura venezolana. Recinto dcl Aula Magna. Foto Paolo Gasparini.

El Cubo Negro. Escenario y síntesis do una arquitectnira abstracta y no figurativa.

El enlace urbano y *la calle'" como temas de una arquitectura con historia. Foto Ricardo Armas.

Tendencia l

El edificio público como Rótula dcl espacio urbano. Arquitecto: Max Pedemonte. Foto Hernán Toro.

por Celina Bentata; la marcada intención de Gorka Dorronsoro, Jesús Tenreiro y Jorge Rigamonti, de descifrar el espacio como concepto alegórico más allá de su significado funcional; y finalmente, a recurrencia de Oscar Tenreiro a desmontar el lenguaje de la arquitectura moderna, ciertamente constituyen un primer síntoma de ese compromiso. En ellos, los temas del lugar, la estética, el material, el uso, la luz, y la forma, y ¿por qué no? las modas, son explicados como un esfuerzo por renovar y recrear los vocablos imprescindibles para un nuevo vocabulario arquitectónico, esta vez no moderno y más del lugar tropicalizado. Así se revela el profundo argumento que da sentido a la arquitectura de esa posible “Escuela de Caracas”: se trata de la luz, la posibilidad de otorgar vida a eso que se concibe y percibe como la Atmósfera del lugar. Cuando la luz dominada desde la naturaleza se introduce en un edificio concebido a partir de materiales auténticos y en geometrías instaladas sobre la geografía (no solamente natural sino, también histórica), la arquitectura adquiere su sentido, temperatura y riqueza, porque la naturaleza está hecha de materia, geometría y luz. Luz esta vez dominada desde la conciencia del lugar. Habría que seguir el itinerario de la arquitectura realizada en los últimos 15 años, averiguar sus momentos de esplendor, la condición efímera que atesoran sus atmósferas como el fundamento de un tiempo múltiple y caribeño. La arquitectura es acontecimiento, tiene lugar más allá de su soporte material, lo efímero es la pausa, el silencio entre percepciones sucesivas del mundo y el yo que las observa. La arquitectura continuamente se desvanece y recrea. Es justamente, a partir de ese desvanecimiento y recreación, que lo efímero nos enlaza al lugar. El contraste entre la temporalidad, como conciencia efímera de lo natural, y la eternidad, como dimensión trascendente de la temporalidad (manifestada como revelación del instante), fundamenta una ontología tropical y caribeña. Con esta acción comparativa o arquitectural, las composiciones espaciales iniciadas por estos arquitectos evocan el pasado por medio de las claves de la historia. Los referentes de sus respectivos lenguajes no son los de la tradición original, en la cual existía una serie de ideas pertenecientes a la cultura industrial de la modernidad como un todo, y de la cual el lenguaje de la arquitectura era parte integrante. En la nueva recuperación de la tradición, lo referido a la figura arquitectónica como tal, sirve de eje a la nueva investigación plástica. El control sobre el elemento aislado se convierte en premisa para invenciones tipológicas. Todo edificio, como problema específico de carácter funcional, y sobre todo, como símbolo, será un “tipo”, cuyo orden se confía a una serie de realizaciones geométricas y ricas en alusiones (Piranesi, La Villa Adriana o la Q uinta de Anauco, permanecen constantemente sobre el tablero de dibujo y en la mente del arquitecto). Finalmente el transcurso del tiempo va generando la entrada de nuevas generaciones en el escenario de la arquitectura más calificada. En efecto estos últimos quince años han significado, por una parte, la consagración ‘ de importantes equipos formados por los arquitectos de la llamada Generación Intermedia (mayores todos de cuarenta y cinco años) y por otra, el acceso a las primeras realizaciones de calidad de arquitectos más jóvenes, entre 30 y 40 años tales como: Manuel Delgado, Joel Sanz, Juan Carlos Parilli, Doménico Silvestre, Pierino del Pozo, Eva Arredondo, José Luis Sánchez, Marco Sanoja, John Gornés, Miriam Dembo, Mara Colman!, Carlos Pou, Lucas Pou, Federico Vegas, Enrique Feldman, Javier Caricatto, Andrés Mackowsky, Alberto Manrique, Guadalupe Tamayo, Alejandro Pou, Enrique Larrañaga, Rafael Urbina, Francisco Bielza, Isabel Sánchez y María Isabel Espinoza, entre otros. A pesar de que sus obras asumen la escala intermedia y pequeña, se distinguen por su refinamiento artesanal y por el intento de control personal de todos los aspectos del proyecto y de su ejecución. La presencia de esta generación constituye un fenómeno metropolitano, por ello no dudo en vincularla con una condición caraqueña en la que prevalece la práctica de una sensibilidad híbrida, versátil, paradójica, tolerante y muy distanciada, afortunadamente, del turismo modernista y de las situaciones doctrinarias. Esta actitud arqueológica, lena de una reconfortante nostalgia, refiere a cuatro líneas de investigación en las cuales actúan hoy día los más prominentes arquitectos que no han vivido en contacto con el movimiento moderno. C uatro éticas tendenciales de actuación que se levantan como posibles categorías para definir el pensamiento figurativo de los noventa.

El espacio urbano y su memoria como escenario para la intervención El monumento urbano y la búsqueda de una retícula inamovible, ocupan un lugar privilegiado y esencial en esta opción que toma la lógica de la memoria como motivo de investigación plástica y funcional, para recuperar la ciudad como escenario. La idea de lo monumental en la arquitectura, heredado de las investigaciones de Rossi, Colín Rowe, Krier, configura la referencia formal que contribuye a representar el universo de nuestras aspiraciones colectivas; “ewél, la biografía delartista, se confunde con la historia de la sociedad. Es el sujeto de la genealogía de lasformas arquitectónicas; una genealogía sin tiempo, que reúne episodios liberados de la memoria y del proceso histórico, para constituir elementos de proyecto; fragmentos seguros para la reconstrucción de la ciudad^^ (2) La ciudad, que aparece así considerada en su forma física, constituye por primera vez el laboratorio de espacialidad y el objeto de una teoría proveniente de la ciudad europea, en el que pueden fundarse la nueva arquitectura y sus salidas. En el estudio de las fases de su desarrollo histórico, se identifican los puntos fijos como elementos primarios de un sistema dinámico definido por unas estructuras ancladas en las permanencias arquitectónicas de una estructura urbana fundamentada en monumentos (elementos primarios). Esta opción ofrece una hermosa teoría revisada a la luz de la evolución de la ciudad moderna y caribeña a partir del trazado y la persistencia de los elementos que la conforman, siendo inmóviles aquellos puntos fijos que anudan la ciudad a la geografía y actúan como catalizadores en el proceso de construcción de la ciudad. Bajo esta mirada tendencial la función de un edificio público debe ser como la de la

La geografía dcl valle, la luz y vegetación como fuentes para una "Escuela de Caracas". Foto Ricardo Armas.

“La Estación". El espacio y su nuevo rito cívico. Foto Ricardo Armas.

ln i

Metro de Caracas: la ciudad recobrada. Foto Ricardo Armas.

catedral en la ciudad antigua, en particular en los espacios que dan rostro a sus plazas y calles; por lo tanto las analogías urbanas (ciudades de otros momentos históricos), las dimensiones de las piezas memorables y la descripción fenoménica de los recorridos (calles, perspectivas y ejes axiales), no debe verse como simples instrumentos retóricos, neoclásicos o rossianos sino como la base y el fundamento de una composición arquitectónica orientada a la recuperación de la teatralidad cívica.

MAX PEDEM ONTE La implantación de las estaciones del Metro de Caracas, más que una eficiente red de transporte, toman contacto físico con la ciudad al apoyarse en su fracturada retícula urbana. Este gesto de Nueva Territoriedad, descubre un sentido que perpetúa la memoria del espacio sustituido a partir de la herencia dislocada de la ciudad de los años setenta. La magnífica iniciativa, seguramente una de las más importantes a escala continental, liderizada brillantemente en esta ocasión por Max Pedemonte, formaliza por primera vez en la historia de nuestros espacios urbanos, la acción de una tendencia que recobra a lo largo de una nueva columna vertebral, el rostro de lo PcUre. L i imagen simemea del templo. Referente de la estación. urbano y un nuevo tiempo lento carente de formas jerárquicas y dominado por la presencia de innumerables episodios urbanos, redescubiertos todos a partir de la intervención contextual.

Parque Vargas. Memoria dcl espacio sustituido.

Escuela de Artes Plásticas. La bóveda como recurso histórico.

La Estación Terminal. Su luz y proporción, datos de una cspacialidad dignificada.

MOISES BENACERRAF CARLOS GOMEZ DE LLARENA El Parque Vargas conmemora la ciudad al apoyarse en una retícula axial y universal, que construye la memoria del espacio sustituido, y que se convierte en una suerte de exhumación arqueológica para crear un nuevo escenario permanente y clásico. La interpretación que Moisés Benacerraf y Carlos Gómez De Llarena ofrecen de la ciudad, culmina el más conmovedor y necesario eje monumental, y recupera la perspectiva de un escenario iniciado hace más de cuarenta años con las formas jerárquicas del Centro Simón Bolívar. La simetría entre los corredores profundos y neoclásicos y la arquitectura de sus alineados chaguaramos, definen poéticamente la atmósfera de un gran recinto urbano, aislado e independiente a a vez. Definen también un rostro de escala heróica y una imagen unitaria que Caracas nunca pudo poseer. Este hecho, absolutamente cotidiano y certero, transforma, durante la última década, el feo y oscuro “patio de atrás ” (antigua Avenida Bolívar) en un nuevo centro ceremonial para el rito cívico. Parque Vargas, Remate dcl nuevo escenario y rostro de la ciudad.

M ANUEL DELG ADO En el Boulevard “La Franja” de San Agustín del Sur, Manuel Delgado dispone una serie de elementos paralelos, organizados según un sistema de peine. Al utilizarlos, resuelve con eficacia los problemas funcionales de un edificio cívico y administrativo, a la vez de implantar una arquitectura que hace ciudad en el Caribe a partir de la idea de la gran cindadela amurallada. La clara división de actividades, servicios y comunicaciones en el elemento longitudinal y la búsqueda de efectos tropicalizantes (jardines, patios y membranas de cerramientos) establecen las bases de una opción tipológica que a la manera de los trenes, asume una serie de cuestiones formales, parale as y pertenecientes a la ciudad. La sucesión de patios abiertos, según un ritmo lorizontal, introduce la hipótesis de la repetición como respuesta a la singularidad del territorio en el que está dispuesto: muy largo y paralelo al Guairc, cerrado y San Agustín. El espacio público de la arquitectura urbana. paralelo a la movilidad de la autopista y perpendicular y abierto a la intenso uso de Foto Manuel Delgado* uno de los barrios más duros y difíciles de la ciudad. JORGE RIGAM ONTI Desarrolla durante los últimos años unasólidasecuencia de ejemplos que representan la búsqueda de una nueva cspacialidad como condición figurativa de a arquitectura, por encima de la eficacia funcional. En ella, la construcción rescata imágenes arquetípicas, señalando así las técnicas y posibilidades compositivas de amarre urbano e identificando su lenguaje con claros códigos Kahninianos así como el nuevo juego de proposiciones planteado por Matías Ungers hace algunos años. El conjunto Carbonorca, en Ciudad Guayana, no particulariza su importancia en el enriquecimiento tipológico de las unidades en la armonización volumétrica de un conjunto que retoma el espacio central, a partir de la necesidad de teatralizar los ritos de trabajar en comunidad. El proyecto muestra se valor tendencial al retomar la idea de la “calle urbana” enriqueciéndola esta vez, con las novedosas exigencias de la arquitectura del trópico. En el proyecto para la ampliación del Teatro Rajatabla, por el contrario, el reto arquitectónico se establece, a partir de la necesidad de armonizar la inocua y anónima sede de la sala teatral intervenida en una propuesta de ampliación con el espacio urbano absolutamente fracturado y entre tanta arquitectura distinta: los museos decimonónicos, el racional y duro Ateneo de Caracas y el faraónico expresionismo Carbonorca. La cubierta como fundamento dcl espacio interno y de una arquitectura del lugar. del Teresa Carreño. Foto Jorge Rigamonti. A todas luces, el proyecto de ampliación de la Sala Rajatabla resulta inusual; de hecho, la confusión de los límites de su territorio (espacio de oscuridades y profusas angulaciones residuales) aparece como el olvidado rincón de una situación insólita. Volcada espectacularmente hacia las vistas de la montaña y del Parque de los Caobos, un lugar, donde cada elemento cuenta su propia historia, dejando las pcqueñeces y residuos hacia este “Patio de A trás”.

Tendencia 2 La atmósfera del espacio interno como fundamento de una estética figurativa i

Uno de los elementos más abruptos y conflictivos de la reflexión arquitectónica se da a comienzos de los ochenta con el abandono del propósito de explicar el proyecto arquitectónico como un todo funcional y de coherencia compositiva y visible: la ruptura de la unidad de la obra en aspectos diversos, controlados por criterios arbitrarios o de distinta naturaleza, la autonomía formal de los cerramientos y fachadas respecto a la organización espacial, y la búsqueda paciente de una atmósfera figurativa que hable del lugar -búsqueda a veces matizada con intenciones El corredor, la pérgola y la luz como referentes de una arquitectura plenamente caraqueña Foto Ricardo Armas.

El recinto amurallado como síntesis de una arquitectura pública.

Rajatabla. El tema de la ampliación como oportunidad para la recuperación urbana.

vernaculares-, dibujan los rasgos teóricos fundamentales de esta opción. La forma arquitectónica se descompone ahora en 3 aspectos independientes y a veces enfrentados a la pura visibilidad: organización, imagen e interioridad. La arquitectura depende, para su percepción y creación, de la experiencia pasada y de la asociación emotiva, y estos elementos simbólicos y representativos suelen entrar en contradicción con la forma, la estructura y el programa a los que van asociados en el mismo edificio; la arquitectura se transforma así en la secuencia de espacios o hipótesis que solamente se pueden descubrir o descifrar a partir del tránsito.

La luz^ como recurso de una arquitectura ngurativa Arquitecto Jimmy Alcock. Foto Ricardo Armas.

JIMMY ALCOCK Las dos proposiciones de Alcock para La Rivereña y la Casa Bottome, ofrecen las ideas más concretas y estimulantes que, durante el tránsito de los ochenta, se manifestaron en una espacialidad apoyada en atributos formales y simbólicos específicos deuna “Escuela de Caracas”. Sin que puedan considerarse “manifiestos” o postulados normativos, obviamente estas dos obras que no poseen fachadas, señalan la presencia de una arquitectura del pasado, además de conferirle legitimidad histórica a un proyecto tendencial enraizado en la estética contemporánea y en el lugar. La Rivereña sintetiza y continúa la experiencia de la Casa López en la década an terior, la dispersión de los volúmenes, valorados por medio de geometrías opuestas, la implantación de los mismos siguiendo una suave disposición sobre la topografía, y el continuo manejo de materiales cálidos, porosos y nobles (ladrillos, madera, piedra) otorgan a la casa una cálida atmósfera de montaña. Sin embargo, esta situa ción se enfrenta a la radical apertura y libertad de los espacios internos, integrados y distanciados a la vez por uno de los más conmovedores elementos de la arquitectura venezolana: el corredor. Pérgola de acceso, tamiz de luz y escalera de llegada, constituyen el punto focal y de articulación que actúa como referencia tipológica a la arquitectura colonial y también una segura arquitectura del caribe. En la Casa Bottome, aparecen claves novedosas en la manera de afrontar el tema del espacio habitable, en ella la referencia directa a la tipología colonial, establecida en los cuatro corredores alrededor del claustro y los volúmenes que cierran el jardín central, se mezclan con una serie de efectos espaciales que distancian y relacionan esas referencias con la arquitectura románica, modelada, esta vez, por una luz plenamente tropical.

OSCAR TENREIRO FRANCISCO SESTO Las Casas Furió corresponden a un grupo de proyectos con los que Tenreiro y Sesto ejemplifican un cambio sustancial en la orientación de la arquitectura de la última década, cuyas características son: el abandono de la complejidad y la contradicción, implícitas en los programas, abandono que estimula un simbolismo intrínseco, que asume lo raro y ordinario como atributos yuxtapuestos aúna solución convencional del programa. La propia naturaleza funcional de las tres casas -en el sentido más abstracto- así como las convenciones iconográficas, se asocian al carácter tipológico de tres claves posibles para la Casa Caribeña: la Casa Jardín, la Casa Corredor y, gradualmente la Casa Pileta, propician un planteamiento que se opone a las soluciones ya convencionales de la modernidad. Tenreiro no desaprovecha la oportunidad de utilizar el método comparativo, para exponer, en este caso los objetos que constituyen tres casas minimonumentales, heróicas, corbusianas y muy raras.

FELIPE DELM ONT El interés de Delmont no se dirige a la costumbre sino a una forma de conocimiento del pasado, racionalmente considerado como precedente: el recurrir a la arquitectura histórica como principio de autoridad bajo el argumento de “lo popular”, exige por primera vez en a arquitectura venezolana reconocer la continuidad de los aspectos esenciales (y no ideológicos). La rusticidad de sus acabados, las técnicas constructivas y los materiales, unida a la idea de una casa tropical, bucólica e inacabada en un estado crónico de remodelación, propone el arquetipo de la “cabaña prim itiva” como casa de los sueños. La casa, por lo tanto, se empieza a construir sobre los árboles, inaccesible: el terreno se delimita desde lo interno con muros altos y se vuelve La casa venezolana como transito hacia un espírim contcntporinco territoriedad. Arquitecto Felipe Delmont. Foto Ricardo Armas. FEDERICO VEGAS La arquitectura de Federico Vegas se presenta como una acción individual y sólida. La fuerza de su vocabulario proyectual se distancia definitivamente de la estructura moderna, formal y funcional, para presentarse a través de una idea básicamente espacial, que habla de lo vernacular desde la perspectiva contemporánea y paradójica. La idea del proyecto, presente y evolucionada a lo largo de una serie de casas, relaciona el carácter venezolano del edificio con el reconocimiento del principio de homogeneidad y unidad formal, característica de un tipo arquitectónico que presenta como alegoría a lo caraqueño desde el siglo XVI. La casa Varela Nuñez plantea una relación con el patio inversa a la usual. El patio precede a la casa, no como un vacío de luz, sino al contrario, un sólido de sombra; la casa estructurada a partir de una planta en “L” establece el sistema de corredores y columnatas que participan de esta inversión, pues usualmente se utilizan como una instancia entre la fuerte luz exterior y la tenuidad del interior, pero en esta ocación, las columnas son altas y el corredor transparente para disfrutar plenamente de la luz filtrada por el caucho. La casa Puppio Vegas, también plantea una paradoja. El terreno es una hermosa loma que mira al norte y cae entre dos quebradas, en esta situación, el patio suele ser una gran mirador rodeado por la casa. Aquí, Federico Vegas opta por la situación contraria, al colocar el patio entre la casa y la montaña para generar dos situaciones distintas: una de amplitud hacia los árboles y la vista, y otra interior, de menos escala, pero de mayor luminosidad, hacia el patio y los taludes. El gran balcón de madera, Federico Vegas. La herencia y la tradición constructiva como señales de una arquitectura contemporánea. acentúa la relación con el paisaje.

Federico Vegas, Temas recurrentes de la historia y del lugar como motivos españoles. Foto Ricardo Armas.

La utilización de) vocabulario tradicional en ta arquitectura contemporánea. Arq. Felipe Delmont. Foto Ricardo Armas.

GORKA D O R R O N SO R O JULIO RIQUEZES En la Escuela de Metalurgia, el escalonamiento del volumen es respuesta y símbolo de la naturaleza intrínseca del lugar. El patio de sombra se desplaza así, como una terraza de estar al aire libre, cuya amplitud recibe y recoge la luz filtrada y natural que pasa a través de la membrana inclinada. Se trata de uno de los espacios externos autónomos, una parte de la naturaleza que ha sido aislada en sombra y apropiada por el hombre. Las variaciones horizontales de la piel suspendida que cobija el patio escalonado, permite la creación de diversas Metalurgia. La luz filtrada y material intersecciones de luz y sombra. como tema y materia del edificio. Foto Gorka Dorronsoro El cuerpo o cilindro de servicios se sitúa como el centro mismo del volumen, la escalera constituye el centro del sistema de circulación, a partir de ella se suspenden dos amplias pantallas inclinadas a la manera de pérgolas metálicas suspendidas o velas de un barco que señalan la silueta al exterior. La cubierta, constituye el elemento que establece el territorio de una tropicalidad dotada de diversas atmósferas internas: deja posar la luz de una manera selectiva, y crea los contrastes de una apariencia caribeña y finamente tamizada. Su emplazamiento, despoja a las formas de su perfil y plasticidad, eliminando las impresiones de masa y de volumen e impregnando el ambiente, junto con la tranquila atmósfera, en una apariencia prácticamente flotante. HELENE DE CARAY Para afirmar la distancia simbólica entre el paisaje urbano (concreto, abtracto y contaminado) y el paisaje redefinido y figurativo en el interior de sus límites, Helene De Caray asume a lo largo de sus edificios la idea del espacio resguardado como marca de tropicalidad. E filtro, como tema, adquiere la función de demarcar una ruptura entre dos zonas o espacios de naturaleza diferente. De un lado está el mundo sensible, la naturaleza externa y tangible, la manifestación de la luz. Del otro lado está el mundo interior y trascendente, se trata de dos cosas de una misma realidad, lo profano y lo sagrado en un edificio. En su interior la sede de la Fosforera Venezolana estructura una red tensional de clima y luz, debido a sus continuas visuales volcadas a su interioridad. La geometría refuerza el efecto del orden, de modo que ciertos elementos con Fosforera Venezolana. La geometría refuerza el orden de un recinto cilindrizado. función portante se constituyen también en los soportes tensionales del espacio. Se Foto Helene de Caray. conforma así un complejo múltiple del espacio, visualmente interconectado mediante el vacío de sombra y tensionalmente organizado a partir de los niveles que se vierten hacia él. La pantalla o membrana curva es un elemento que carga de sutiles y diversas expresiones su clima interno, dejando pasar la luz de una manera selectiva y contrastada. La luz filtrada por el poderoso “mural de sombra” (sin duda, uno de los episodios más sutiles y hermosos de la arquitectura contemporánea) densifica el patio de una renovada temperatura y silenciosa plasticidad, impregnando su espacio de una sedada y tranquila atmósfera de apariencia flotante.

Metalurgia. La pantalla inclinada y suspendida como mecanismo de climatización. Foto Gorka Dorronsoro.

Fosforera Venezolana. Pona! de Arquitecto Helene De Garay. Foto Helene De Garay.

El mural de luz, recinto de los espacios internos mejor logrados de la arquitectura de los *80. Arquitecto Helene De Garay. Foto Helene De Garay.

JESUS TENREIRO Instalado sobre una colina con amplias vistas sobre el Lago de Valencia, el Monasterio Benedictino se organiza a partir de un patio central que despliega en cruz sus cuatro cuerpos orientados a los puntos cardinales. Los dispositivos luminosos revelan lo efímero del lugar, atrapando instantes de pura luminosidad, convirtiendo la arquitectura en una caja de resonancia lumínica. El préstamo de lo lejano en una disposición cercana, expresa la búsqueda del instante eterno. En el Monasterio, el espacio tropical se concibe como el lugar geométrico sometido al movimiento de intersección y desplazamiento de las huellas de luz; un efecto que da a la materia (ladrillos y concreto) intensidades tales, que pierden su corporeidad. El patio, situado en el centro de la cruz, establece el punto culminante; a partir de allí, como suspendida en el aire, se domina la extensión de la geografía en una hermosa espacialidad de gran intensidad simbólica. La capilla, establece una pausa, una espera, un silencio; constituye el final de un recorrido. Su luz, su negación absoluta a la El monasterio como tema y punto culminante de la arquitectura de Jesús Tenreiro. oscuridad, está en el umbral de lo divino. En este recipiente o santuario cubierto por “dos aguas” se mezclan la luz solar, intensa y directa, y la luz filtrada a través de las continuas aberturas envolventes, en un sutil contraste que proporciona solemnidad. E D M U N D O Y OSCAR DIQUEZ OSCAR GONZALEZ JOSE ALBERTO RIVAS Atrium representa una parte o el fragmento de una proposición arquitectónica presente a través de un amplio número de proyectos desarrollados por Diquez, González y Rivas, a lo largo de más de dos décadas. Su arquitectura surge para confirmar la distancia simbólica entre el paisaje urbano, concreto y contaminado, y el paisaje redefinido y abstracto del interior de sus límites. En él, asumen la idea del volumen climatizado a partir de una “doble fachada” como marca de tropicalidad. Desde su interior el edificio estructura una red tensional de clima y luz, fracturada por sus continuas y horizontales franjas paralelas y superpuestas de ladrillo y vidrio, que conmemoran a partir del efecto de la penumbra la condición caribeña. La arquitectura remata en un vacío de sombra cubierto por una pérgola que deja Atrium. La doble fachada como marca de tropicalidad. Arquitectos Diquez, González y Rivas. filtrar la luz de una manera selectiva y contrastada. Retoma así la idea de un patio aéreo en una renovada temperatura y silenciosa plasticidad. Se hace necesario destacar que la arquitectura de Diquez, González y Rivas nace de un mantenido interés por la búsqueda de una intención formal emparentada con esa posible “Escuela de Caracas”. Por ello en sus edificios, el análisis debe centrarse (más que en las variaciones formales de sus componentes tipológicos) en la respuesta formal, plástica y espacial, que promueven sus composiciones, siempre emparentadas con una rigurosa y gratificante búsqueda de la luz a partir de los pronunciados efectos del ladrillo como material envolvente de sugestivas volumetrías.

La materia como búsqueda de la marcada intención formal de la posible “Escuela de Caracas'* Arquitectos Diquez, González y Rivas.

Atrium. La estructura de una red creada ! a partir de materia, clima, luces fraciur.uLis

JULIO MARAGALL MIGUEL CARPIO “Villa Bermeja” representa una de las experiencias más importantes de la década. El proyecto, muestra su valor al retomar la idea de la “caja muraria” planteada por Kahn, enriqueciéndola esta vez con las novedosas exigencias propias de a arquitectura de trópico. El volumen horizontal, fracturado y compuesto alrededor del tema del )atio central, asume la figuración al representar el espacio monacal de una atmósfera lacia la cual viven las sosegadas celdas o unidades de vivienda. La circulación, que nos involucra en una trayectoria de acentuada longitud, contribuye a tamizar y a fragmentar la luz, creando lugares de un marcado equilibrio y suavidad. Así, el tratamiento del espacio interno le otorga al ambiente la intimidad y el resguardo necesarios para que un espacio comunal se diferencie del activo y bullicioso espacio externo. Finalmente, es importante destacar que en esta arquitectura existe un interés por acompañar la búsqueda de nuevas intenciones formales, con variaciones tipológicas y funcionales en las unidades de viviendas como una respuesta a tanto diseño convencional.

Tendencia 3 Eclecticismo, Historicismo, Post-modernidad (La apariencia del pasado)

La imagen internacional y las referencias históricas en el espacio de la vivienda multifamiliar. Arquitecto Celina Bentata. Foto Cohén y Erminy.

A comienzos de los años ochenta, al amparo de un slogan que intenta traducir en formas arquitectónicas el supuesto espíritu de una época, la aparición de la condición post-moderna cerrará el paréntesis de ahistoricidad y abstracción que inició la vanguardia, proponiendo, a la vez, la “Estética de la Apariencia” como salida a la crisis y recuperación de un consenso social perdido. Simbólica, deshinibida y programática, su forma recogerá la síntesis artística de historia y vida desde una perspectiva internacional. A pesar de lo improbable de que tal condición llegue a adquirir consistencia, más allá del consumo inmediato de cuanto en la propuesta hay de novedoso y gratificante, el modo y la medida en que ha implicado a amplios sectores de la vanguardia demuestra el rotundo éxito del término que se acuñó como la “Post-Modernidad”. La razón por la que lo “Post-Moderno” adquiere cuerpo y pasa de síntoma aislado a paradigma en ascenso, está en la progresiva sensación de desencanto, por parte de los arquitectos, con respecto a la arquitectura del movimiento moderno, debido a la conciencia del empobrecimiento del lenguaje, en términos de forma. El rasgo esencial de esa arquitectura es, a juicio de Jencks, su capacidad de hablar a dos niveles: el de los especialistas y del público. Esa dualidad, en el marco de referencia del proyecto, provoca una esquizofrenia consciente, pues añade, como contrapartida positiva, no sólo la ampliación de la audiencia, sino la inclusión en ella de amplios sectores sociales, a los cuales el movimiento moderno había negado la posibilidad de atender.

CELINA BENTATA Su trayectoria durante la última década nace como análisis (a lo largo de un ecléctico perfeccionamiento tipológico de una serie de edificios multifamiliares), lo que equivale a afirmar que se origina en un desmontaje del lenguaje de la tradición moderna. Se presenta así un primer acto reductivo en la arquitectura de la década (originada por Venturi), observada desde la perspectiva de un laboratorio formal. A primera vista, sus edificios aparecen como un acto puramente irónico, porque no revelan la solución del enigma que produce la dislocación de dos lenguajes aparentemente incompatibles: la imagen internacional y las referencias históricas de las más diversas procedencias: neo-moderna, victoriana, racional... Pero seguramente la desproporción y arbitrariedad de sus soluciones no corresponde a una actitud ni irónica, ni enigmática, sino a la consecuencia de la lectura desprejuiciada de la tradición moderna como manifestación de un enfrentamiento a los lenguajes y de métodos compositivos ortodoxos y racionales a ultranza. Su importancia estriba en que manifiesta a lo largo de una serie de edificios una secuencia de claves en las que los palacios de cristal paxtonianos, unidos a los balcones macizos de la tradición corbusiana, se integran y conjugan en un nuevo texto para la tradición de nuestra arquitectura, nacida desde la difícil condición impuesta por la promoción privada.

Celina Bentata. La actitud dcl perfeccionamiento tipológico a partir del tema multifamiliar.

EQUIPO 18 ANDRES MACQOSWSKY JAVIER CARICATTO El edificio “Q uinta Avenida", por ejemplo, constituye un fragmento de una proposición arquitectónica presente intencionalmente en una variedad de proyectos desarrollados por el “Equipo 18” a lo largo de los últimos años. En él se introducen temas novedosos en la arquitectura: la configuración de la doble fachada (código planamente post-modernista), la incorporación de la vegetación como un hecho decorativo -Grupo Site- y el manejo de un lenguaje impregnado de referentes historicistas que identifica una situación arquitectónica en la que seguramente la valoración del espacio posterior constituye el punto de mayor interés. Su “patio” formaliza una alegórica referencia a la construcción de la ciudad; sus ventanas, torres cilindricas y de servicios, sus prismas de circulación, y hasta la piazzeta valorizada, surgen como elementos autónomos o entidades fragmentadas de una unidad concebida bajo el sentido albertiano “la casa es también una ciudad”.

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OSCAR BRACHO EVA A R R ED O N D O El muro o la doble piel que continúa las referencias de la estructura urbana se establece como la “gran mesa” apoyada en cuatro patas sobre la determinante inamovible del cana de circulación Metro de Caracas. Este tipo de arquitectura absolutamente figurativa y retomada a partir de la impuesta imagen del lugar de postración musulmán, se presenta como el más difícil ejercicio de adaptación e inteligencia para ritualizar y conmemorar, por primera vez en la historia de la ciudad, el tema de la Cúpula Islámica y el Minarete como motivos en el paisaje urbano La gran mesa o caja muraría, apoyado sobre la estación dcl Metro. Arquitectos Bracho y Arredondo.

El tema de la cúpula como reto novedoso de la arquitectura venezolana contemporánea Arquitectos Bracho y Arredondo.

I 'i La Mezquita, el tema det espacio sagrado como reto de la arquitectura caríbeña. Arquitectos Bracho y Arredondo. Foco Alexander Apóstol.

caraqueño. El peligro al resolver un ejercicio establecido a partir de tantas determinantes formales, se ha solucionado inteligentemente al continuar la idea abstracta de los volúmenes platónicos (cilindro, cubo, esfera) mantenido a lo largo de la trayectoria de Eva Arredondo. Historia, eclecticismo y contemporaneidad se conjugan en un objeto rectangular y cúbico que divide a lo largo de amplios espacios tropicalizados, señalando en esta ocasión por la “pared de la Qibla”, el lugar del ritual. La plaza propuesta ante el rotundo edificio da al lugar la sensación de continuidad histórica. En La M ezquita, representa un espacio transitorio voluntariamente disociado del espacio sagrado y final. Lo importante es sacar partido a la posibilidad de definir el territorio de este edificio a partir del Minarete (o torre en ángulo direccional). Gesto vertical que a la vez de aislar la arquitectura, la articula al contexto determinando un sistema de coordenadas ordenadas todas a partir de señalar en la ciudad que existe una direccionalidad hacia La Meca. Un plano teórico de referencias en el paisaje que establece la idea del espacio incompleto, la idea de una porción de superficie que a pesar de estar cerrada permanece abierta y orientada.

EN R IQ U E FELDM AN A pesar de su corta trayectoria, Feldman desarrolla una sólida secuencia de ejemplos que representan las búsquedas de una nueva espacialidad como condición de la arquitectura, por encima de la eficacia funcional. Su obra se caracteriza por la búsqueda de as formas puras a través del acentuado uso del ladrillo. En ella la construcción rescata imágenes arquetípicas, señalando así, las técnicas y sus posibilidades compositivas. Todos estos elementos identifican su lenguaje con claros códigos Kahnianos y con el nuevo juego de proporciones planteados por Venturi hace algunos años. Villa Sebucán, no particulariza su importancia en el enriquecimiento tipológico de las unidades de vivienda (concebidas con gran convencionalidad), por el contrario, su interés se manifiesta en la armonización volumétrica de un conjunto que retoma el espacio central a partir de la necesidad de teatralizar (por primera vez en la arquitectura venezolana) los ritos del vivir en comunidad. CARLOS BRILLEMBOURG La obra de Brillembourg suge en la década como el juego inédito donde se interpretan las claves de la arquitectura en la historia desde una perspectiva figurativa, ecléctica, plenamente post-moderna o neo-racionalista. Palma Sola, representa uno de los ejemplos más tendenciales y hermosos de los últimos años. Su espacialidad surge como un manifiesto, a través de un lenguaje expresado en imágenes cultas y eruditas. En efecto, un gran paralelepípedo, articulado a otro pequeño volumen, es el juego de composición que conforma el espacio neo-p asticista del acceso. Espacialidad que luego abrirá la idea de lo axial y neoclásico: la escalera enfrentada hacia espacios sociales, introduce, como muy pocas arquitecturas, el sentido ceremo nial y teatralizante. A partir de ella, el templete bramantesco, el pórtico, la galería, la pileta, surgen como palabras de un discurso que habla de la latinidad, dispuesta esta vez en la geografía del trópico.

Villa Sebucán. El conjunto que retoma el tema del espacio central. Arquitecto Enrique Feldman. Foto Federico Fernández.

Tendencia 4 La Arquitectura como idea Tras recorrer las diversas actitudes ante el objeto mantenidas por las manifestaciones del Arte Conceptual, la arquitectura, durante los ochenta, establece su diferencia con lo que caracteriza a la mayoría de las poéticas conceptualistas. La diferencia funda mental entre el arte y la arquitectura es que la idea de una arquitectura exige la presencia de un objeto, mientras que el arte puede prescindir de él. Pero, aparte de esta exigencia de la materialidad de la arquitectura (cuyo fundamento sería básicamente moral) la compatibilidad entre concepto y objeto se apoya en el hecho, no reconocido suficientemente por los artistas, de que la propia realidad física tiene una dimensión conceptual. En este sentido, la arquitectura estaría más próxima al minimal art, que se interesa por el objeto en tanto que expresión de unas pocas categorías axiomáticas de su forma, que al art languaje, donde el objeto es sustituido por el lenguaje con el que se lo refiere. Por tanto, la relación entre estructura y figura debería establecerse de tal modo que las imágenes percibidas tuvieran una estructura formal capaz de alejar al observador de la percepción sensitiva inmediata para conducirlo a un entendimiento conceptual del objeto.

GORKA D O R R O N SO R O El proyecto para la Sede de la Gobernación de Caracas se presenta como la acción individual más insólita y conmovedora de cuantas se realizaron durante la década de los 80. Su arquitectura se distancia definitivamente de la estructura formal y funcional para presentarse a través de una idea que es también básicamente espacial. El proyecto, en cambio, relaciona el carácter civil del edificio con el reconocimiento del principio de homogeneidad y unidad formal, característica de un tipo arquitectónico que se presenta como alegoría a la construcción de la ciudad caraqueña del siglo XVI. Sobre la plataforma de una retícula colonial, Dorronsoro propone una intervención que tiene la posibilidad de ser al mismo tiempo elemento de contraste y reafirmación de carácter excepcional y unitario, un fragmento arquitectónico sencillo y seguro, que introduce resonancia de la ciudad primigenia, la cuadrícula, las cuatro aguas, la luz tamizada, el corredor y el patio central de vegetación, una arquitectura construida a través de palabras permanentes y universales que escriben un nuevo texto. Gobernación de Caracas: Resonancia de ta ciudad primigema en una arquitectura contemporánea. Arquitecto Gorka Dorronsoro. Foto Gorka Dorronsoro.

ESTHER AÑEZ LISETTE DELGADO La Plaza del Sol y la Luna, en Guri, descubre el paisajismo y las posibilidades vinculadas a una simbología universal que justifica plenamente la ampliación de los instrumentos para el diseño del paisaje. La gigantesca extensión de la plaza, referida La catedral de agua (proyecto Ciudad Guayana), Arquitecto Gorka Dorronsoro. Foto Gorka Dorronsoro.

Plaza dcl Sol y La Luna. Referencia astral del ciclo cronológico dcl agua Arquitectos Esther Añez, Lisette Delgado.

exclusivamente a las ideas del tiempo y supeditada a la referencia astral del ciclo ecológico del agua, agrega un nuevo elemento de diseño, enriqueciendo desde la idea el aspecto ambiental de un lugar tan sobrecogedor y amazónico. Su espacio, al estar ubicado frente a una central de proporciones tan heróicas como las de la Represa del Guri, significó, en el marco de la década, una magnífica oportunidad para ampiar los criterios en torno al paisajismo y su recursos plásticos, ambientales y ecológicos. Este trabajo, uno de los más poéticos de cuantos se realizaron en los últimos años, refleja la paradójica y humanizante presencia del concreto en un escenario vegetal, tecnológico y milenario. El tiempo, principio y fin, se presenta inesperadamente en una obra arquitectónica de carácter conceptual, en el que los aspecto formales de una escalinata amarran el enfrentamiento ideal entre el Sol y la Luna.

Epílogo

La Arquitectura como manifestación de la forma. Foto Paolo Gasparíni.

En el trópico, habría que profundizar el pensamiento de luz y construir el “pensamiento de la sombra”. Pues a partir de esta geografía, la relación luz/ penumbra se invierte: se fundamenta en la existencia previa de un espacio luminoso en el que la arquitectura viene a resguardar con la sombra que esconde sus volúmenes. La dimensión caribeña de la arquitectura construye por el contrario, la síntesis de una voluntad paralela a la vocación de eficacia. Una suerte de mágico-realismo-espacial que revela la voluntad en el sentido de interpretación y explicación de algo no previamente dicho ni formulado. La verdadera arquitectura, la sutil e ilustre, crecida a lo largo de la historia y en este lado del continente no ha hecho más que expresar las ideas y palabras insustituibles a propósito del mundo, desde sus orígenes hasta la contemporaneidad; el esplendor del orden, de la luz, la razón de la belleza, el sentido cartesiano del equilibrio, la fuerza apolínea de la axialidad, sentido dionisíaco del desorden, la debilidad de toda acción humana y, sobre todo, la inseguridad de nuestros propios lugares. En el trópico la arquitectura es un texto que habla “^ero su hablar no consiste en la narración de un cierto relato; así es una casa, así es este lugar, así es esta actividad. Sus textos arquitectónicos sepreguntan sobre elsentido de estos lugares, sobre la consistencia de los construtivo, sobre la verdad de lo geométrico en un discurso que está hecho de afirmaciones, negaciones, ambigüedades y dudas^f3). La arquitectura deslumbra y asombra porque en el recinto de la inestabilidad pregunta sobre el sentido de los lugares, sobre la razón de la excelencia, sobre la verdad de la temperatura y la geometría. Es un discurso transitable hecho de hallazgos, afirmaciones y dudas, orientadas todas al fin último: el sentido de bienestar, de ilustrísima serenidad y del señorío existencial que desde los tiempos de Trucutú en la choza primitiva hasta los de la República de Weimar, ha variado, confundido y, afortunadamente, poetizado el sentido de habitar. “Es esta dimensión la que me interesa de la arquitectura: interpretar, interpretar quiere decir ejercer una acción de conocimiento y sensibilidad como cuando un pianista ejecuta un texto musical previo que un compositor ha escrito en las páginas de la partitura'^ Esta arquitectura de interpretación que propone I. Sola Morales, manifiesta así aquella volundad de arrancarnos del estadio contemplativo, de la felicidad estática cuya imagen fue en un tiempo la idea de la belleza. Por ello, hoy más que nunca en el campo inestable de las artes visuales, la arquitectura juega un rol como interrogante, y reto teórico, la arquitectura como modelo del pensamiento contemporáneo; es decir, como práctica intelectual y como arte planificable, como disciplina en estado permanente de auto-crítica. Como modelo del pensamiento estético en el cual cabe el accidente, el fracaso o la limitación y la transformación personal. Es aquí donde se apuntala el principal reto; la arquitectura no consiste simplemente en la manifestación de las formas. La arquitectura existe en la construcción de un espacio y en la definición de un lugar sereno que celebra y ritualiza el sentido que adquiere habitar bajo esta cálida y rotunda luz tropical. En todas estas arquitecturas, los temas del lugar, a estética, el material, el uso, la forma, el clima, la luz, la penumbra y las modas son explicados como un esfuerzo por renovar y recrear los vocablos imprescindibles para un nuevo vocabulario arquitectónico. Que este sea el último gesto de nuestro vanguardismo, o la última etapa de un proceso ético-estético iniciado hace más de treinta años, parece fuera de toda duda porque en el fondo es un gesto silencioso en el cual se preservan sólo los acentos personales después del aparatoso proyecto de reconstrucción de la realidad... una realidad en la que se hace necesario aclarar que todo lo construido, no corresponde necesariamente a la estimulante arquitectura.

Bibliografía Las reflexiones expuestas en este texto breve y apresurado se realizan en su mayoría a partir de artículos cortos escritos a propósiio de la arquitectura de los 80. Helio Piñón. ARQUITECTURA DE LA NEOVANGUARDIA, Editorial Gustavo Gilli, S.A. Barcelona. Helio Piñón. REFLEXION HISTORICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA, Editorial Península, Barcelona, 1981. Alan Olquhoun. “FORM AND FIGURE” en Oposition S, N° 12, Nueva York, 1978. Aldo Rossi. “LA ARQUITECTURA ANALOGA” en Construcción de la Ciudad, N°2, Barcelona, 1975. Colin Rowe, Fred Koetter. CIUDAD COLLAGE, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona. LOS OCHENTA, PANORAMA DE LAS ARTES VISUALES EN VENEZUELA, Galería de Arte Nacional, Caracas, 1991. Autores Varios.DICCIONARIODELAS ARTES VISUALES ENVENEZUELA(TomoII,apéndice de Arquitectura, Caracas, 1985). Editorial Monte Avila. Galería de Arte Nacional. Notas: 1y 3. Con relación al tema Arquitectura Contemporánea, Ignacio Sola Morales desarrolla importantes ideas en la revista “El Croquis", N® 40. 2. Con relación al tema Tendencias de la Arquitectura Contemporánea, Helio Piñón aporta brillantes ideas en su libro “Arquitectura de la Neo-Vanguardia". La celebración de un lugar sereno, a partir de U penumbra. Arquitecto Hclcnc De Garay. Foto Hclenc De Garay.

Gurí. La central de proporciones heróicas como escenario para la Plaza del So) y La Luna. Arquitectos Esther Añez, Lisette Delgado.

Plaza Cubierta. El tema dcl lugar, dcl clima y la luz, como fundamentos de la ^Escuela de Caracas" Arquitecto Carlos Raúl Villanueva. Foto Paolo Gasparini.

ESTILO conversó con

sobre su aproxim ación personal

al arte de diseñar y construir en

esta ciudad. Caracas.

su a rq u ite c tu ra y sus proyectos

en palabras de reconocidos profesionales

de la ya referida

"generación interm edia"

quienes nos exponen su manera de afrontar

el espacio com o escenario de creaoión,

de búsqueda y de soluciones.

De lo histórico a lo artístico.

de lo funcional a lo figurativo

de lo público a lo privado

lo urbano a lo arquitectónico

a partir de una serie de entrevistas

realizadas

p or Alejandra Pozo.

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CARLOS GOMEZ DE LLARENA Venezolano, nacido en Zaragoza, España, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y UrtDanismo de la Universidad de los Andes a inicios de los años 60. Su trayectoria se ha caracterizado por el estudio y perfeccionamiento tipológico de un amplio número de importantes edificios de oficina, entre los que cabe destacar la Torre Europa, por la que obtiene el Premio Nacional de Arquitectura (en compañía de los Arquitectos Moisés Benacerraf y Manuel Fuentes). En 1975 funda, junto a

MOISES BENACERRAF. el taller BG Arquitectos, sociedad que le permitirá enriquecer y activar el tema del espacio urbano y de su teatralidad a partir de una serie de proyectos, cuestionamientos y soluciones. com o enfrentamiento tendencia! a las convencionales visiones del problema urbanístico. A partir de esta iniciativa funda en compañía de otros arquitectos venezolanos el Instituto de Arquitectura Urbana, Polémico y activista de la arquitectura, ha mantenido una intensa actividad profesional en compañía del Arquitecto Moisés Benacerraf. De esa sociedad surge el proyecto >.

para la recuperación del eje de la ciudad

“Parque Vargas", compleja intervención urbana que recobra para la ciudad su paisaje cívico entre edificaciones tan importantes com o la nueva sede de la Galería de Arte Nacional, el Palacio de Justicia y la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

Carlos G O M E Z DE LLA R E N A , Moisés B E N A C E R R A F: La Arquitectura como iniciativa creativa de proposición

Es un volumen de tráfico inaceptable que podría tener una solución radical, como en casi todas las capitales del mundo, mediante autopistas periféricas. Con la solución pe riférica para el tráfico se podrían reducir a avenidas las autopistas internas que sepa ran críticamente a la ciudad en Norte y Sur e interconectar ambos lados mediante calles transversales y cruces peatonales, facilitando soluciones y resultados sim ilares a los aplicados en la Avenida Bolívar. El Precinto Histórico consiste en la integración y conser vación de un sector de nueve manzanas alre dedor de la Plaza Bolívar de Caracas, donde se encuentran la mayor parte de los monu mentos que conforman la memoria del país, logrando con ello una Plaza Bolívar más a la escala de nuestra ciudad actual. Con el Parque Lineal del Avila se aspira a permitir que el acceso y disfrute de nuestro Parque Nacional De esta manera surgió el proyecto del Parque

El Avila no sea tan clandestino, inseguro e

Vargas, inicialmente como una propuesta para

inhumano para los caraqueños como lo es

humanizar la antigua autopista (avenida) Bo

actualmente. Nuestra idea consiste en un Par

lívar. Las autopistas en Caracas son mons

que Lineal con parques infantiles, piscinas de

truos que no podemos seguir aiimentando.

agua fresca, miradores, canchas deportivas,

Atraviesan la ciudad por el centro e interrumpen

restaurantes, caminarías pistas de trote y

la vida urbana. Con la nueva Avenida Bolívar

bicicletas, un pequeño ferrocarril y otros

decidimos revertir ese concepto y convertirla

espacios recreacionales a desarrollar en una

en un gran paseo urbano con una vida inima

franja sobre la Cota Mil a lo largo de la montaña.

ginable en una autopista. Para lograrlo, reu

Además del servicio público, este proyecto

tilizamos el viejo trazado de manzanas que

colocaría un freno evidente a la invasión

existía en el área y mediante semáforos y

marginal que ya está ocurriendo en el Avila a

pasos peatonales se transformó en un espacio

la altura de ciertas zonas de Caracas y del

donde reina el peatón pero también es tran

Litoral. Actualmente, también estamos traba

sitable para los vehículos. Este proyecto es

jando en definir las características profundas

una de las intervenciones urbanas más impor

de la forma urbana latinoamericana, anali

tantes y peculiares del mundo porque se trata

zando la legislación que dio origen a nuestras

Son imprescindibles

de un rediseño de la espina dorsal de Caracas,

ciudades y que se puedan aplicar en lo instru

un trabajo de gran escala y significación en un

mental y operativo al hacer nuevas ciudades o

en el a r q u i t e c t o

espacio urbano que generalmente en otras

zonas urbanas, reforzando nuestra identidad

capitales está ya resuelto desde el siglo pasado.

urbana latinoamericana; una relación viva y

Incluye un gran circuito peatonal amenizado

profunda que todavía es un hecho cultural no

la posibilidad de soñar, de crear una historia propia, de imaginar

por anchas aceras, plazas, jardines y pórticos

concientizado. Hasta 1920 el centro de Caracas

desde el extremo este (plaza aérea frente al

creció basado en una retícula, pero luego cada

proyectos ideales que quizás todavía

Museo de Arte Contemporáneo) hasta el

hacienda particular (La Florida, La Castellana,

no le han propuesto resolver. Estamos mal acostumbrados a que no hay problemas hasta

extremo oeste (rematado por el Palacio de

Altamira, Los Chorros, Las Mercedes, Cauri-

Justicia) además de la construcción de la

mare...) evolucionó de manera diferente en

que nos los proponen, no hay Arquitectura hasta

nueva sede de la Galería de Arte Nacional y

base a parches. Es la historia de capricho tras

que nos la piden. Esta malformación comienza

la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas.

capricho sin ninguna regulación. Creemos que

en la Universidad y así se desenvuelve

Hemos trabajado en otros proyectos que

al gobierno le corresponde elaborar una nueva

p ro fe sio n a im e n te , sin la capacidad o

conviven aún en lo imaginario, como la posi

normativa urbanística basada en la propia

preocupación por aportar visiones o soluciones

bilidad de completar el Cinturón de Circun

experiencia del crecimiento de esta ciudad y

a problemas que tal vez nadie nos ha planteado.

valación de Caracas, el Precinto Histórico y

estudiando la posibilidad de rescatar ciertos

Los arquitectos tenemos la facultad y el deber

el Parque Lineal del Avila. El Cinturón de

elem entos de nuestra identidad urbana

de tener nuestro punto de vista personal sobre

Cicunvalación de Caracas consiste en la

histórica. En fin, se trata de rescatar para el

cómo debería ser una Catedral, una Plaza o un

construcción de una vía periférica que complete

arquitecto su vieja actividad de proposición

Museo, y sobre todos los temas que atañen a la

los extremos Este y Oeste de la Cota Mil. Es

a todo nivel y reconstruir su posición

Arquitectura, aunque quizás nunca los

inconcebible que para movilizarse a cualquier

determinante como figura activa que participa

realicemos. Así, el país completo es el problema

extremo de Caracas haya inevitablemente que

creativamente en la construcción en nuestras

potencial de un arquitecto.

pasar por la Plaza Venezuela.

ciudades.

La ciudad como escenario

la reflexión, la iniciativa,

Max PEDEMONTE: La Arquitectura como actividad de rescate de espacios dignos para el peatón

Estación Metro de Petare

Y por otro lado, le dedico mucho tiempo a mi actividad plástica como confrontación con la actividad arquitectónica. Todos los mate riales que utilizo para las propuestas es cultóricas provienen de la arquitectura. Así mi intención es seleccionar objetos y desvincular los de su entorno natural o involucrarlos con otros de naturaleza distinta. En mi próxima exposición utilizaré elementos de la faena del campo, una investigación basada en un gran contacto con la naturaleza. En cambio, Caracas está muy vinculada con mi trabajo profesionalEn el caso del Metro de Caracas, éste encajó,

arquitectónico. Esta es una bella y particular

modificó y mejoró el entorno urbano mediante

ciudad, cuya geografía le imprime una forma

el aporte de nuevos espacios, la dignificación

de vida muy activa y sus condiciones climáticas

de los existentes y la recuperación de otros

le significan grandes ventajas. Con el Metro y

para el peatón. Actualmente construimos la

su arquitectura intentamos aprovechar la brisa

tercera línea -en 36 meses llegará hasta el

y la luz natural y ofrecerle al peatón unas

Valle-, estamos haciendo macro-estudios de

posibilidades más dignas mediante áreas

expansión de toda la red para, por ejemplo, la

peatonales e, incluso, la incorporación del

ampliación hacia la zona sureste, y estudiando

arte al espacio urbano y arquitectónico. En

la posibilidad de hacer una línea paralela a la

la Estación de Petare, la de mayor demanda

Línea Uno que recorra la ruta al Norte de la

del extremo Este, implementamos una cubierta

existente, o al Sur. Todo con la constante de

transparente en forma de gran nave que permite

obtener nuevos espacios de disfrute público

la entrada de luz natural hasta los andenes. El

incorporando nuevos espacios urbanos. Pero

proyecto original preveía una zona comercial

a la vez de mi trabajo en el Metro, especulo

para la cual fueron colocados seis grandes

sobre una arquitectura más autóctona con

pilares que sostendrían la construcción, pero

una tecnología más sencilla, la utilización

por razones económicas no se desarrolló a-

me gusta concretarme

de materiales naturales y bien vinculada a

quella primera idea. Ahora, para aprovechar

los aspectos ecológicos y climáticos. Así

esos pilares levantados en el exterior de la

realizo algunos trabajos de restauración en el

estación, les vamos a dar un carácter escul

Trato de profundizar un trabajo enmarcado en

interior del país en ios que incorporo elementos

tórico mediante la integración de unas enormes

una actualidad tecnológica, que sea funcional,

nuevos a la arquitectura tradicional, a la vez

semilunas en la parte superior. Se convierten

que aporte a la comunidad y que sirva para lo

que trabajo con la gente de la zona que sólo

así en unos elementos alegóricos que marcan

que fue creado, siempre tomando muy en

tiene su experiencia personal y lo desviste a

ciertos ejes de simetría, como había en ios

cuenta el aspecto urbano y las condiciones

uno de prejuicios tecnológicos. Es una vuelta

templos griegos y romanos. Será un “Home

climáticas del lugar.

a lo primario.

naje Solar” lo que revalorice este espacio.

Al hacer arquitectura r e a l i z a c i o n e s .

MAX PEDEMONTE Venezolano, nacido en La Habana, Cuba, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Centra) de Venezuela a finales de los años 50. Ha desarrollado una vasta trayectoria orientada al campo del arte y, más específicamente, en el área de la arquitectura urbana, Desde 1968, su actividad profesional se vincula con el proyecto del Metro de Caracas, liderizando así una cantidad de criterios espaciales que orientan las intervenciones arquitectónicas hacia la recuperación, “desde el punto de vista plástico", del paisaje urbano y, más específicamente, la columna vertebral peatonalizada a todo lo largo de la ciudad de Caracas, convirtiéndose ésta en una experiencia modelo a escala continental. Ha obtenido numerosos reconocimientos entre los que se encuentran el Premio Nacional de Escultura en 1963 y el Premio Nacional de Arquitectura en 1987. Su obra queda com o el firme testimonio de una insistencia por recuperar los espacios cívicos de la ciudad de Caracas, desde la perspectiva del potencial que en efecto poseen los espacios residuales.

MANUEL DELGADO Venezolano, nacido en Caracas, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela a mediados de los años 70. Durante su período de estudio fue alumno de J.esus Tenreiro, quien marca en él una sólida influencia respecto a la manera de concebir el hecho arquitectónico, caracterizada, entre otros, aspectos por un cierto distanciamiento {serio o irónico) respecto a los presupuestos ideológicos, formales y estéticos del movimiento moderno en la arquitectura; la relación forma-función en la espacialidad arquitectónica, así com o el edificio estructurador de ciudad, quedarán profundamente interiorizados en él, convirtiéndose en uno de los arquitectos jóvenes propulsores del llamado cuestionamiento a la arquitectura moderna. Cuestionamiento que le permitirá, en compañía de otros 25 arquitectos, fundar el Instituto de Arquitectura Urbana. Su arquitectura, fortalecida de una visión tendencial erudita, contemporáriea, nace com o un compromiso desde el edificio que construye ciudad: es a partir de esta idea que propone "La Franja", una intervención urbana que reactiva el casco de! viejo barrio caraqueño San Agustín del Sur.

Manuel D ELG A D O : La Arquitectura como manifestación hacia el espacio público.

arq uit ect o s

V(U.AVÍCV9ei

Boulevar La Franja

arquitecto, e s difícil crea r un discurso verbal o teórico, cuando son otros los elementos que uno maneja para el trabajo arquitectónico. Sin embargo, yo destacaría de mi proposición el rescate de la ciudad a escala urbana y no del edificio en particular. Una arquitectura

En el caso del Boulevard y los edificios de “La

como m anifestación hacia el espacio

Franja Ruiz Pineda” en San Agustín del Sur

público más que hacia el privado o

-elaborado en base a un plan del Centro Simón

especulativo, que a mi modo de ver no ofrece

Bolívar durante la gerencia del Arquitecto

posibilidades de investigación salvo en lo

Beltrán Alfaro-, la idea fue dar actividad al

referente a la rentabilidad de la edificación de

barrio mediante la construcción de un centro

acuerdo a las variables económicas que se

cívico que incluye una Biblioteca Pública, una

manejen. Mientras que a nivel público, a pesar

Escuela, una Iglesia Parroquial, una Jefatura

de las trabas burocráticas, hay chance de

Civil-Prefectura y algunos módulos comerciales

investigar un poco más con respecto a la

y de servicio. Por ausencia de continuidad,

calidad de los espacios, la relación paisajística

falta por concluir alrededor de un 30% del

con la naturaleza, el uso de materiales no

proyecto (la segunda etapa), que incluye el

En estos momentos trabajamos en el proyecto

tradicionales, la posibilidad (obligación) de dotar

Mercado Comunal, la Cancha y otros módulos

de la Escuela de Arte Héctor Poleo que forma

de servicios a la ciudad, etc. Así esta gran

com erciales. Si estos proyectos no se

parte del Centro Cultural La Rinconada y que

preocupación por lo peatonal, lo urbano y lo

co n struyen

quedará

incluye la Escuela Nacional de Fotografía y

humano nos llevó, por ejemplo, a fundar el

desmembrado. “La Franja”, por su ubicación,

la sede de la Orquesta Juvenil, además del

Instituto de Arquitectura Urbana en 1979

sirve de frontera y conexión del barrio con el

trabajo permanente en el interior del país,

junto a un grupo de arquitectos de la Facultad

resto de ia ciudad y está diseñada de manera

fundamentalmente en la zona de Guayana,

de Arquitectura de la UCV. En cuanto al rescate

tal que la masa pesada se ubica hacia la

donde hemos construido diversas instalaciones

de ia ciudad, los organismos que más han

autopista conteniendo los servicios y el espacio

multifuncionales para Edeica (almacenes,

contribuido son el Metro de Caracas por el

abierto y transparente hacia la avenida,

talleres, viviendas, un cuartel, un aereopuerto

rescate de espacios para el peatón y el Centro

apoyando el corredor comercial del sector. Se

y propuestas urbanísticas). Esta empresa

Simón Bolívar por sus planes de mejoras para

partió del uso de materiales sencillos y

productora de energía eléctrica ha tenido una

el Centro de Caracas, el Parque del Oeste, la

económicos para jugar con los elementos

interesante aceptación de la arquitectura e

Plaza Bicentenario y el Parque Vargas, entre

primarios de composición con especial énfasis

invierte en ella en beneficio de la comunidad

otras cosas. Sin embargo no existe una política

en la relación entre los opuestos; lo lleno y lo

de Guayana. Muy distinto de mi experiencia

global fuerte como en otras partes del mundo,

vacío, la masa y la transparencia, la luz y la

con las compañías petroleras, que tienen una

sino más bien acciones individuales que,

sombra, que son los elementos básicos de

actitud cerrada a la experimentación en

además, están a merced de la burocracia.

la arquitectura tropical.

arquitectura.

boulevard

Jorge R IG A M O N TI: La Arquitectura como representación de una manera de ver y vivir la entera ciudad.

Vano creemos tanto en los planos reguladores y creemos más en la ciudad proyectada por partes, para establecer una idea más global y Museo del Petróleo

democrática de la ciudad.Mi arquitectura ac

03t

li r, 1-.í _L::::

tual se basa en realizar unaespacialidad fluida

Esto hace que los mejores arquitectos del país

y dinámica, mediante el uso de tecnologías

tengan muy pocas ocasiones para aportar sus

constructivas novedosas, aportar creati

conocimientos y las escuelas de Arquitectura,

vidad al contexto y “echar raíces” en el

aisladas de los problemas concretos, llevan a

lugar, dando respuesta a nuestras condiciones

los estudiantes a utilizar artificios nocivos o por

climáticas y urbanas. A veces empleo estruc

lo menos inútiles. Así, pocos, en Venezuela,

turas livianas de acero o madera que me

cultivan la austeridad, región superior del

permiten expresar lo dinámico en contraste

espíritu y como consecuencia, las necesidades

con lo estático de la piedra o el ladrillo. De lo

concretas y también líricas de nuestro pueblo,

liviano a lo pesado, de lo natural a lo artifi

La A r q u i t e c t u r a

quedan sin respuesta. El buen arquitecto sabe

cial y viceversa son siempre recorridos

responder a las necesidades económicas y

para mí placenteros. A veces trabajo la idea

no es un problem a secundario,

sociales mediante la lógica, el análisis y el

de “forma colectiva” (techo arquetípico-

bastaría ve r la diversidad asom brosa y la im portancia de las edificaciones c o n s tru id a s en las grandes épocas:

estudio cuidadoso y agrega lo personal

Carbonorca, torre signo-Banco Cons

mediante la especulación intelectual y la

trucción) y siempre la función y la forma son

invención plástica. Su búsqueda de la per

en mi trabajo estrechamente interdepen

en Egipto las Pirámides, en Atenas el Partenón

fección, la armonía y la belleza trasciende el

dientes, Finalmente trato de moverme en je

y la Acrópolis, en Roma el Coliseo y la Villa

hecho práctico. Le Corbusier aseveró: “ .../a

rarquías complejas de escala y movimiento.El

Adriana... Todas ellas, edificaciones irrepetibles

p a sió n h a ce un dram a d e la s p ie d ra s in e rte s ... “

proyecto para el Teatro Rajatabla es ejemplo

y que dan identidad a sus pueblos, inclusive

¿Será esto algún día comprendido? Perso

de esto último, donde separé y articulé los

hoy en día. La Arquitectura tiene la tarea de

nalmente, estoy muy interesado en la Arqui

diferentes elementos arquitectónicos. En lugar

crear el universo humano, a imagen de la

tectura que hace ciudad, o sea, la Arquitectura

de simplemente ampliar el viejo edificio, busqué

naturaleza y sometiéndose a sus leyes. Pero

que representa una manera de ver y vivir la

su disolución y modificación en un sistema

el desconocimiento colectivo sobre la

entera ciudad. Lo urbano es la clave. Al res

abierto que entregue una energía especial a

A rq u ite c tu ra im pide, en V en ezu ela,

pecto, en Caracas tenemos ejemplos tan re

ese “lugar” entre el Ateneo y el Teresa Carreño.

construir obras significantes. Quizás esta

levantes como escasos, por ejemplo algunos

El nuevo conjunto multifuncional se remata

situación, en un sentido profundo, sea ahora

proyectos de Villanueva, pero en general

con las fachadas curvas de la nueva sala

universal. Heidegger aseveró: “ ...s ó lo

Caracas es una ciudad desordenada, ha

R ajatabla suspendida sobre colum nas

p o d e m o s c o n s tru ir lo que so m o s ca p a ce s de

cinada, arbitraria y nadie podría aseverar que

metálicas que le permiten “girar” en el espacio

h a b ita r. ..” ¿Somos en realidad ahora, capaces

es bella si no fuera por la armonía avasallante

a su alrededor. En las edificaciones industriales

de habitar? Nosotros, porejemplo, notenemos

que impone al paisaje urbano, su majestad el

de Carbonorca, la adecuación funcional y la

conciencia ambiental y nos autoalienamos de

Avila. Esto sucedió así porque la historia urbana

viabilidad constructiva no impidieron una

nuestro propio ambiente. Nuestro ambiente

no fue la base para un desarrollo armonioso en

“puesta en escena”, donde los pilares del

cotidiano se forma de hechos y cosas concretas

el tiempo y la Arquitectura no encontró un

pórtico son elementos de múltiples funciones.

que debemos reconocer mediante imágenes

espacio urbano auténtico donde insertarse. Al

Así el pórtico convencional del paseo de Ciudad

que hagan la Arquitectura nuevamente

mismo tiempo, nuestra población clama por

Bolívar evoluciona aquí en Ciudad Guayana,

significativa. El arquitecto debe estar entrenado

viviendas decentes, escuelas, hospitales y

conservando algo de su significado histórico y

para lograr armonía con las cosas del lugar, la

también plazas y parques que mejoren su

algo de su nuevo significado, anticipando el

buena Arquitectura une al lugar. Por desgracia,

calidad de vida a pesar de las estrecheces

futuro urbano de la ciudad. Por ahora tengo

en nuestro medio, no se comprende todavía el

económicas individuales. Es tarea de todos,

pocas esperanzas de realizar algún edificio

aporte potencial del arquitecto, esto puede ser

llevar un mínimo de coherencia urbana a la

público realmente significativo en el orde

quizás consecuencia directa de la falta de

entera ciudad, que ha perdido toda grandeza

namiento urbano (por ejemplo, mi proyecto

concepción o la inclinación manifiesta hacia

de visión, con un trazado que lejos de

para el Museo del Petróleo está archivado por

las vanidades de nuestras clases dirigentes.

d e s tru ir los b arrio s, los in co rp o re

la industria petrolera), o participaren programas

Las obras importantes, dejan detener la mínima

armoniosamente a la vida y los servicios que

de viviendas plurifuncionales que permitan

relevancia cívica, no sólo porque están mal

la ciudad debe prestar. Esto pareciera una

reestructuraciones urbanas positivas para la

construidas, sino porque sus proyectos son

tarea dantesca, si no compartimos las respon

ciudad. En todo caso, espero siempre escapar

contratados en forma casuística, generalmente

sabilidades con los directamente interesados.

de la banalidad y las sim plificaciones

sub-pagados y casi siempre sin concursos de

Los barrios populares pueden así, tomar una

superficiales de la arquitectura comercial y

Arquitectura (obligatorios para todos los

elevada s ig n ific a c ió n a rq u ite ctó n ica y

sueño en proyectar algún día, una pequeña

edificios públicos en los países de la Comunidad

transformar la imagen de la entera ciudad.

casa que pueda encerrar el secreto de la

Europea).

ciudad futura.

JORGE RIGAMONTI Venezolano, nacido en Milán, Italia, se gradúa en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela a mediados de los años 60, Su trayectoria se identifica como uno de los más interesantes enfrentamientos a los postulados espaciales de la arquitectura plenamente moderna, De ella, nacen reflexiones tecnológicas, formales, constructivas y funcionales que le han permitido esbozar un manifiesto de arquitectura contemporánea a lo largo de una serie de proyectos, entre los que cabe mencionar el Museo del Petróleo, el comedor central de SIdor, el conjunto turístico de la isla de Margarita. Carbonorca en Ciudad Guayana y la ampliación del teatro Rajatabla de Caracas, Su arquitectura habla de utopías tecnológicas, constructivas y conceptuales esta vez enraizadas en el lugar. Su intensa actividad profesional, también desde una perspectiva museística, le han llevado a organizar, junto a un grupo de notables arquitectos venezolanos, Foto: Alexander Apóstol

la Fundación Museo de Arquitectura,

Foto: Alexander Apóstol

FELIPE DELMONT Nacido en Caracas, se gradúa en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Montreal, Canadá, afínales de la década de los 70. A partir de tos años 80 inicia una intensa actividad profesional que se identifica por la exploración de una serie de aspectos ligados con el lenguaje de la arquitectura, la tradición y el concepto del "construiri'. De esta búsqueda resalta la solución propuesta para "La Comarca”, una suerte de manifiesto de arquitectura nomoderna, en la que se expresan los conceptos de libertad, anarquía, neurosis y remodelación, que amarran la idea de la casa, y el enfrentamiento entre las visiones estéticas de la imagen ingenua con la imagen profesional referidas al tema del habitar. Paralelamente desarrolla una serie de proyectos turísticos que buscan salidas formales a la convencionalidad de los centros recreacionales explícitamente comerciales.

Felipe D ELM O N T: La Arquitectura como reflejo de la construcción de la historia de una nación.

Vista Interna casa "La Comarca"

El rol del arquitecto se ha limitado al diseño de casas y edificios cuya construcción y resultado se ven transformados por la voluntad

Caracas está llena de edificios nada

del cliente, del maestro de obras, del ingeniero

tropicales. Se toma en cuenta lo que se hace

El arquitecto espontáneo venezolano

o de cualquiera que participe en el proceso

en el exterior y se obvia nuestros materiales,

d esarro lló técn icas ad m irab les para

constructivo en el que el arquitecto muchas

nuestro clima, nuestra gente y nuestras

construir de la nada, explotando al máximo

veces ni siquiera interviene o supervisa. Es

necesidades y particularidades propias. Otros

la sencillez, hasta en la Iglesia. Luego, con el

una forma de prostitución. Por eso prefiero ser

climas generan una arquitectura muy

petróleo, comenzó un crecimiento brutal y

el dibujante, constructor, financista y

reprimida y unos parámetros de diseño

vertiginoso, sobre todo de la capital, y por

vendedor de mi trabajo. Es la única manera

muy estrictos a los cuales es absurdo que

primera vez comenzó a existir cierta idea de

de ver mi idea original terminada tal cual. Así

nos sometamos. Por otra parte, arrastramos

asentamiento. Pero no había un criterio propio

me he construido mi propia casa y actualmente

un karma en nuestra arquitectura por nuestra

y cada cual hizo lo que quiso. Así Las Mercedes

algunos proyectos turísticos y multifamiliares

evolución social y cultural: Venezuela fue

es una urbanización con criterios vascos, El

en Puerto La Cruz, intentando siempre rescatar

siempre un país ficticio que nunca se arraigó

Paraíso es afrancesado. La Pastora adaptó

una arquitectura tradicional y nuestra,

realmente. Durante mucho tiempo fue para los

una arquitectura colonial... y se fue desarro

condicionada por el clima, el trópico y el

colonizadores un sitio de paso o una segunda

llando hasta hoy una arquitectura con un

Caribe. Propongo restituir la calle en la entrada

casa. Así se construyeron grandes angares

nivel de exigencia absurdo y desfasado

de los apartamentos para evitar el anonimato

como casas de hacienda destinadas al trabajo

con respecto a nuestra realidad. Así hay un

de los edificios sajones. En el caso de mi casa

y no al hogar. Fue una arquitectura provi

derroche económico y energético innecesario

hay un aprovechamiento máximo del terreno,

sional, no hubo mucha fabricación de muebles,

que nos somete a un círculo vicioso en el que

respetando e integrando plenamente la

los hombres y las mujeres dormían en patios

tenemos que producir “basura” para consumir

naturaleza, rescatando la idea de los corre

separados, en chinchorros los primeros y en

“basura” , entendiendo “basura” como aquello

dores, los patios, los múltiples accesos a los

catres las segundas. El sexo se hacía fuera de

que no se necesita. Hay que reconocer que

espacios de tai manera que la entrada sea

la casa, no había un núcleo familiar y surge el

no existe ningún sistema constructivo

diferente a la salida, la interconexión visual y

problema de la paternidad. Es el reflejo de ese

prefabricado que logre sobrepasar el nivel

espacial de todas las habitaciones, el

“p a ís c o n q u is ta d o ” y muy pobre hasta la

de vida y la economía de los barrios. Sin

aprovechamiento de la luzy aire natural y la

explotación del petróleo. Luego en las épocas

embargo, las poblaciones marginales siguen

utilización de m ateriales naturales y

de fuerte inmigración tampoco existió nunca

obligadas a la provisionalidad porque se ignora

autóctonos del país. Así, sobre cuatro

ese sentimiento de arraigo definitivo. Los planes

enormes pilares de madera se sostiene la

siempre fueron venir a producir dinero y luego

ordenamiento, parcelamiento ni servicios.En

plataforma superior (lo primero que construí)

partir. Todo eso ha influenciado la manera de

Caracas hemos desvalorizado la obra hecha y

protegida con paredes de arcilla y techo

sentir, ver y hacer las cosas, incluso para el

esa falta de respeto a lo construido es el peor

originalmente de palma y actualmente de caña

venezolano que ni siquiera ha pensado en

castigo que podemos autoimponernos. La

amarga y cubierto de tejas, sostenidas sólo

buscar su verdadero origen, seguramente por

construcción de la casa es lo que hace un

con alambres para permitir la ventilación. Hay

temor de encontrar a la no-familia en vez de a

país, una nación, una cultura. A pesar,

espacios completamente descubiertos al sol y

la familia. Todo este proceso histórico tiene

Caracas es un milagro y un honor a los

los “c e rra m ie n to s ” son lo más “a b ie rto ” pos\b\e.

una parte negativa en esa apreciación que

arquitectos, ingenieros, constructores y

Parabanes, vidrios, pasillos aéreos, diferentes

tenemos de nuestro propio país, pero también

trabajadores que la hicieron en tan poco tiempo.

niveles

escaleras

ha tenido su lado positivo desde lo arquitec

De 300.000 habitantes que tenía a comienzos

estructurales, posibilidades de vida a la

tónico. Esa institucionalización de la provi-

de siglo, tiene actualmente 4 millones y hoy en

intemperie, integración con la vegetación, los

sionalidad permitió que se desarrollara una

día comienza a observarse cierta preocupación

pájaros, la luz, el sol, la noche... se trata de

arquitectura muy sencilla, funcional, notan

en la arquitectura por adaptarse ai sitio. Se

aprovechar esa libertad que permite este

ornamental y muy bien adaptada: pueblos

construyen edificios con patios interiores,

clima a nivel de diseño y la libertad que

enteros de barro y paja, frescos y duraderos

bulevares peatonales y comienza a haber una

genera al usuario de una casa abierta. Otros

(hasta que lamentablemente las precauciones

aceptación y dotación de servicios a los bar

espacios me producen ya una sensación de

para evitar el paludismo obligaron innecesa

rios, que a mi criterio, son el único fenómeno

acorralamiento.

riamente a sustituir la paja por el zinc).

que le da cierta coherencia a la ciudad.

com unicados

por

e x is te n c ia

así

construyen

sin

Federico VEG A S: La Arquitectura como rescate del saber olvidado

Me dedico a recopilar lo que me interesa y voy rescatando ese “saber olvidado” que define nuestra cultura. En mi proceso de búsqueda de mis temas, mis materiales, mis arquetipos... me fui fascinando con las casas de hacienda, con sus tabaqueras, con sus trapiches y con sus

grandes

naves.

Es el lenguaje

arquitectónico que rescato en la proposición de diseño de las casas que hago. Actualmente en Caracas padecemos de un problema esencial: la falta de un credo al cual seguir u oponerse. La arquitectura más hermosa que se ha hecho en la historia es aquella que se ha basado en convicciones. Esto se acabó con el Movimiento Internacional M oderno que propone en cam bio una arquitectura de opiniones. Así ahora las directrices deben ser mucho más exigentes y Mi investigación funde las dos caras de la

rigurosas porque los mandamientos (de

arquitectura venezolana: lo vernacular por un

haberlos) son individuales. Es el caso, por

lado, y lo académico, clásico y mediterráneo

ejemplo, de Jesús Tenreiro que se ha

por el otro. La arquitectura vernacular

propuesto una arquitectura-religión personal.

venezolana es la más bella de Latinoamérica

De lo contrario se desarrolla la frivolidad, el

por la fu erte dosis de austeridad y

movimiento de la moda basado en la no-

creatividad que posee; la condición siempre

creencia. El postmodernismo, por ejemplo, es

Los arquitectos,

pobre del venezolano determinó su gran

una sopa en la que todo vale. Mientras la

imaginación. Por otro lado, España fue un

arquitectura tradicional obedeció a la

como todo el mundo,

imperio muy posesivo y edificaron en Vene

pobreza de materiales, la arquitectura

zuela una arquitectura rigurosa y estricta, aún

contemporánea obedece a la pobreza

tenemosunamezclade“estilo”cx)n“manera”

más clásica que la de la propia península

de ideas.

El primero proviene de “stylo”, el instrumento,

ibérica. El esclavo y el indio venezolano fueron

La única manera de crear una arquitectura

y está determinado por la época y el lugar. La

criados en la casa del Señor y allí aprendieron

venezolana actual y de superar la falta de fe

"manera”, en cambio, corresponde a la mano

todas las lecciones de arquitectura clásica. De

sobre la belleza, es en base a las posibilidades

que toma el instrumento y al uso que de él

esta manera, encontramos que la riqueza

y no a las necesidades. Cuando algo deja de

propone. El estilo en arquitectura señala ios

estructural y las soluciones propuestas en

ser posible se vuelve necesario, frente a lo

materiales pero uno no se puede quedar sólo

la casa del “pobre” fueron mucho mayores

cual la creatividad disminuye. Como decía

en la visión del instrumento. Para hacer uso de

que las desarrolladas en la casa del “rico”.

Duchamp, “s/ n o h a y solución, es q u e no h a y

él hace falta hacer una investigación de cómo

Es la que responde de manera más acertada

p ro b le m a ”. Lo posible se refiere siempre a algo

ha sido usado, de su manera. Ese campo es el

al clima y la que más se relaciona con los

hermoso... es la diferencia entre hambre

que me interesa.

materiales del país.

y apetito.

« » .

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Foto: Alexander Apóstol

FEDERICO VEGAS Venezolano, nacido en Caracas, se gradúa en ía Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela a finales de los años 70. Su formación, enriquecida a partir de un cuestionamiento a los dogmas de la arquitectura moderna, lo han orientado a asumir una posición en la que se recrean muy libremente, y sin esquemas, las novedosas posibilidades de una arquitectura caribeña. Esta aproximación al tema de lo vernacular, le han permitido explorar una serie de aspectos relacionados con la historia, recuperando para la arquitectura venezolana una espacialidad que habla a partir de tipologías: claustros, corredores, patios, arcadas, columnatas, luz, sombra. De esta experiencia son notables las casas Varela-Nuñez, Puppio y Vegas, Paralelamente a su trabajo arquitectónico, Federico Vegas ha realizado una intensa actividad como “escritor de arquitectura", realizando publicaciones tan importantes com o "La Arquitectura Vernacular", "La Hacienda La Vega" y "El Continente de Papel".

Foto: Alexander A p á

HELENE DE GARAY Venezolana, nacida en Toulouse. Francia, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela en 1967. A largo de dos décadas, ha ampliado desde la actividad profesional, una investigación arquitectónica orientada al perfeccionamiento de tipologías de vivienda multifamiliar y de oficina, Su arquitectura nace de la necesidad de tropicalizar el edificio a partir del estudio del acondicionamiento de su atmósfera interna. De esta insistencia, fundamentalmente plástica y constructiva a la vez. ha retomado para la arquitectura venezolana el tema de la membrana y el muro calado como fuente para una arquitectura del lugar. Ha obtenido numerosos reconocimientos entre los que cabe mencionar el Primer Premio de la Bienal Internacional de Quito por el edificio "Fosforera Venezolana". Su arquitectura se debate entre el enfrentamiento de dos enfoques espaciales; el primero es producto de una concepción arquitectónica en el que los procedimientos de diseño nacen de una racionalidad constructiva, el segundo es producto de la búsqueda de un sentido de calidad estética capaz de trascender la moda, sin desligarse de la historia del contexto.

Helene DE C A R A Y : La Arquitectura como condición habitable del espacio y la interioridad

i/e

./t ^

En el caso del edificio de oficinas “Fosforera Venezolana” ubicado en Antímano, el contexto Fundamentalmente he trabajado en el diseño

determinó ciertas directrices del diseño. El

de edificios de vivienda por razones fortuitas.

edificio no se integra al entorno degradado,

No se escoge lo que se va a hacer hasta que

por el contrario, toma conciencia del clima y el

se es contratado. La vivienda es un tema

-lu g a r,

va lo riza n d o

toda

intención

muy importante, corresponde al lugar

arquitectónica hacia su interior, el mundo inte

donde la gente va a vivir y habitar la

rior de la edificación donde habita el hombre,

interioridad, pero lamentablemente esta

allí donde se juega con la transparencia

condición no está bien comprendida por parte

conceptual y literal y con las penumbras

de los promotores. Siempre trato de mejorar

acentuadas por las membranas caladas

la calidad de vida de los usuarios de un

con las cuales se logra un juego de luces,

edificio (pensándolos más como habitantes)

sombras y visuales que contribuyen a develar

mediante la creación de espacios comunes,

los espacios y permiten vivir los cambios

lugares para el encuentro y el reposo

complejos del día a la noche, así como

colectivo. En lo referido a tipologías de oficinas

favorecen una perfecta ventilación natural en

sucede lo mismo. Al crear buenos espacios

las áreas de usos comunes de la edificación,

“más habitables”, la gente trabaja mejor. Es

elementos primordiales en un clima templado.

importante no limitarse a los usos específicos

El edificio está constituido por un esquema

de la edificación y siempre promover otros

absolutamente geométrico, una serie de muros

espacios que los complementen, sobre todo

conforman dos cubos perfectos, unidos por un

para permitir a quienes habitan una opción

espacio central generador de las actividades

más humanista, una calidad de vida social que

comunes. El primer cubo en la fachada princi

conflictivo, confuso, de afecto y odio.

contrarreste ese ritmo contemporáneo y

pal se quiebra, se pliega y penetra hacia su

Una ciudad de clima templado y topografía

tecnicista o eficientista de la velocidad en el

interior conformando un hall de entrada a

accidentada, regida por el brillante sol, las

que nadie se conoce. También es fundamental

cuatro alturas, creando una visual interna que

lluvias tropicales, las brisas constantes del

adaptarse al contexto en el que se va a

con el ritmo de los volúmenes, guía al visitante

Este, la abundante vegetación y los contrastes

construir, cada lugar tiene sus propias

en su recorrido hasta el espacio central donde

sociales reflejados en su desordenado contexto

características (la topografía, la temperatura,

el edificio vuelca sus actividades comunes y

urbano. Ultimamente

ha retomado una

el viento, las vistas, la lluvia y la luz) que

hacia el cual viven las oficinas. Este patio se

estimulante calidad de vida a nivel peatonal;

condicionan y limitan cada diseño. Los

eleva a través de las cinco plantas de la

una poderosa energía que antes no se sentía.

edificios en Caracas pueden funcionar

edificación rematando con una cubierta

Impresiona mucho por su dinamismo, y desde

prácticamente sin tecnología, por las

transparente. Está sembrado con vegetación

el punto de vista de la arquitectura, existe el

determinantes naturales de esta ciudad.

tropical y ventila naturalmente a través del

más extenso margen de calidad, buenas y

Queda por resolver cómo tamizar la fuerte luz

muro de bloques huecos, a manera de piel

malas propuestas y sobre todo muchas

o cómo aprovechar la vegetación, por ejemplo,

permeable y transparente. Las fachadas están

dificultades para aportar soluciones, a pesar

como materiales o fuente de la arquitectura.

diseñadas con doble piel y están provistas de

de la fuerza del paisaje. Existen los románticos

Uno de los retos más duros que afronta el

pantallas de concreto para la protección solar.

y apasionados quienes piensan que todo se

arquitecto está en el conflicto con los

Se han previsto jardines con vegetación

puede mejorar y, aunque la arquitectura no

"ra n c h ific a d o re s de la a rq u ite c tu ra ” que

abundante para tamizar las visuales hacia el

puede cambiar el mundo, sin duda fomenta

intervienen el proyecto irrespetando la

contexto deteriorado. Es un edificio hecho

una situación cultural, pues la arquitectura

propuesta original de un espacio propuesto

para el hombre, para mejorar su calidad de

está presente en todo lo que habitamos: en el espacio.

por el arquitecto justam ente para que

vida y hacer más gratas sus largas jornadas de trabajo.

>IC

Canacas es una ciudad muy sufrida, solemos expresarnos pésimo de ella pero en el fondo p r o m u e v e un s e n t i m i e n t o

enriquezca la habitabilidad.

Gorka DORRONSORO: La Arquitectura como espacialidad creada a partir de la luz y de la acentuada huella de la construcción.

Edificio Metalurgia. U.C.V.

Al enfrentarnos con el diseño de un edificio para la Universidad Central de Venezuela, nos propusimos un diálogo con Villanueva, con quien trabajé durante 11 años. Creo que Villanueva es el germen de todo lo bueno que se ha hecho en la arquitectura venezolana. Es un fenómeno sobrenatural, fuera de escala y la Universidad es un modelo de ciudad con un urbanismo y una arquitectura íntimamente vinculada a una reefaboración del patio colonial con sus espacios peatonales

En el caso del proyecto -no construido- para la

cubiertos, áreas verdes e incluso la formación

sede de la Gobernación de Caracas (ubicado

de micro-climas. Los temas del sol, la luz y la

en el punto cero donde iniciamos la cuadrícula),

sombra eran una referencia obligada en el

evitamos cualquier tratamiento del edificio

lenguaje arquitectónico a desarrollar. Así,

como un monumento que se impone; al

sin repetir a Villanueva e inspirados en ciertos

contrario, está concebido como un aporte a la

conceptos referidos a los metales y los

ciudad en tanto espacio urbano penetrable,

materiales en general, se concibe la Facultad

transitable, transparente, que com bina

de Ingeniería, Metalurgia y Ciencias de los

conceptos vinculados a nuestra memoria

Materiales.

urbana (casa de patio, columnatas, cuatro

Los talleres se encuentran en un edificio aparte,

aguas que caen hacia adentro) y la posibilidad

una especie de galpón cilindrico, como un

de resolver un edificio hoy en día.

baptisterio en el que se procesa el material

Siempre mi trabajo se ha desarrollado bajo los

bruto. Es como el bautizo del material. Las

m ism os conce ptos: la u tiliza c ió n de

aulas se encuentran del lado norte con acceso

elem en to s de p ro tecció n solar con

a una terraza y los laboratorios del lado surque

elem en to s exp resivo s, la luz como

En Canacas

exteriormente tiene una fachada hacia la calle

constructora del espacio, la acentuación

lo más anónima posible. Arriba sobresale la

de la huella de la construcción como

biblioteca como la cabeza, la memoria. Así, de

elemento comunicativo y la búsqueda de

hace falta

la materia al conocimiento el ciclo es intermi

una obra unitaria en la que todos estos

nable. A nivel eterno, Villanueva había

elementos quedan supeditados a una

trabajado siempre el “quiebrasol” como

imagen global.

un t r a b a j o duro

elemento externo para no exponer la fachada

Lo cierto es que el medio del arquitecto es el

directam ente a la incidencia solar. Así

medio del poder. Incluso en el caso del maes

de orientación al público

propusimos una variante, creamos una especie

tro Villanueva, su sobrenatural talento estuvo

de pérgola de manera de crear entre la fachada

bien apoyado por un poderfamiliary económico

y la protección un espacio mitad urbano mitad

gracias al cual pudo hacer todo lo que hizo...

arquitectónico en cuanto a escala. Para unir el

Actualmente me dedico a la fotografía y a

no es exactamente el rol del arquitecto. Sobran los casos de edificios con usuarios

concreto -material de masa- con el meta! -

fotografiar la arquitectura venezolana

material liviano- utilizamos una especie de

contemporánea. Parto de las obras de

que no saben lo que tienen e incluso arquitectos

rótulas. El tiempo de la estructura es

arquitectos como Jimmy Alcock, Jesús

que destruyen o profanan la obra de otros en

definitivo mientras que el tiempo de los

Tenreiro y Fruto Vivas, entre otros, y

una suerte de conspiración en contra de la

cerramientos es temporal. Existen ventanas

entendiendo sus va lo re s m uestro sus

profesión.

corpóreas con espacios intermedios.

propuestas.

sobre la arquitectura y su función, una labor de pedagogía social que

Foto: Alexander Apóstol

GORKA DORRONSORO Venezolano, nacido en Caracas, se gradúa en la facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central I

de Venezuela a finales de los años 50. Su trayectoria identifica un difícil camino en el que se cuestionan los criterios más convencionales de la espacialidad, desde la perspectiva histórica, tecnológica y artística. Durante los años 60, desarrolla una muy importante actividad como asistente de Carlos Rául Villanueva, convirtiéndose en el arquitecto con mayores vínculos y conocimientos de la obra del Maestro, y en consecuencia, con una profunda influencia de éste en lo que respecta a su visión formal, volumétrica y funcional del espacio. De esta etapa son especialmente importantes la Facultad de Economía, el edificio de ingeniería Industrial y la Escuela de Ingeniería Sanitaria, El itinerario de su trabajo no es directo ni fácil de seguir; sus propuestas se debaten entre el uso y la invención de formas. A comienzo de los años 80 realiza una serie de proyectos, entre los que cabe destacar el de la sede para la Gobernación de Caracas, un ejercicio de composición arquitectónica y alegoría a la ciudad fundacional, en el que se aplica muy novedosamente aspectos vinculados con la historia y la imagen conceptual, com o alternativa espacial a la ya cansada arquitectura moderna, Leyendo con atención lo poético en este proyecto, nos encontramos con una arquitectura hermética, como correspondiente a una explicación que no pretende decir sino exponer o descifrar. Paralelamente a su actividad profesional, ha desarrollado una muy intensa actividad como fotógrafo, exponiendo en los principales museos de nuestro país.

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OSCAR GONZALEZ Venezolano, nacido en Caracas, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela a finales de los años 50. De ese período absorverá una visión arquitectónica caracterizada por la utilización de una volumetría clara, sólidamente geométrica y desprovista de artificios, condicionados esta vez por la necesidad de la climatización. A partir de 1961 funda la firma Diquez. González y Rivas.

JOSE ALBERTO RIVAS Venezolano, nacido en San Juán de Puerto Rico, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en la Universidad Central de Venezuela a fínales de ios años 50. De este período académico obtiene su visión acerca del manejo de una concepción arquitectónica, en la que la presencia de materiales nobles y expuestos a la vista, extraen al máximo las posibilidades que ofrecen las condiciones de luz y penumbra en el trópico. A partir de 1961 estructura el taller Diquez. González y Rivas.

EDMUNDO DIQUEZ Venezolano, nacido en la Isla de Margarita, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela a finales de los años 50. De su formación hereda un profundo interés conceptual por la experiencia de la arquitectura moderna internacional {estética del funcionalismo y la racionalidad), y un profundo interés formal por la experiencia del "Brutalismo" (estética de la expresividad volumétrica y de los materiales a la vista). En 1961 funda en compañía de Oscar González Bustillos y José Alberto Rivas. la firma Diquez, González y Rivas. un taller de arquitectura, que por más de 20 años, realiza una de las actividades arquitectónicas más significativas del país. De su concepción arquitectónica y en contraposición a la de sus compañeros de grupo, se puede afirmar que Diquez posee un m arcado interés por los aspectos plásticos de la arquitectura, así como por el funcionamiento estético del edificio en el contexto urbano. Entre sus edificios más importantes cabe mencionar “B Alcaraván", “General de Seguros” y el "Atrium".

DIQUEZ, GO NZALEZ y RIVAS: La Arquitectura como espacio perdurable que anticipa cambios y previene consecuencias

Caracas ha sido una de las ciudades más pintorescasdel mundo por mil razones: sutopografía, su clima, la calidad de su gente (hasta hace algunos años), lacalidad de SU arquitectura (hasta hace muchísimos años). Pero con el avance galopante de la corrupción, esta ciudad ha surtido toda clase de desmanes a nivel tanto arquitectónico como urbanístico.

Atrium

Ha habido una gran irresponsabilidad, una falta de capacidad, e incluso en algunos casos hasta una negativa intencionalidad, en las personas que han manejado los permisos de obras y las zonificaciones. Son lamentables

Por supuesto que en este aspecto caótico de

algunas transformaciones de urbaniza

Caracas, los arquitectos tenemos una cuota

ciones como Las Mercedes, por ejemplo, que

de responsabilidad muy alta. Muchas obras

de ser una urbanización modelo como

están diseñadas porpersonaso “profesionales”

seguramente no volveremos a tener (casas sin

no calificados. Los arquitectos tenemos el

muros, sin rejas, con muchos árboles), que por

deber de respetar lo que han hecho otros

no tener a profesionales que se anticipen a los

arquitectos; por contraste también se puede

cambios y prevengan sus consecuencias, se

encontrar mucho valor.

ha co n ve rtid o en una zona com ercia

Nosotros como profesionales, con treinta y

sobretransítada y llena de tráfico, seguramente

tantos años de graduados, hemos cometido

por la cantidad de permisos obtenidos de

errores, pero ya en los últimos doce años

El Atrium es un edificio de oficinas y comercio

manera irregular. Seguramente destino simi

hemos podido aportar ideas y propuestas a

institucional recubierto de ladrillo. Lo más

lar al de Chuao, La Florida... y el caso

nivel de expresión de arquitectura. Nos

Im portante

desalmado de San Antonio y San Diego de Los

esforzamos especialmente en buscar la

tropicalizada, adaptada a la luz y al clima

Altos ya no tiene reparo ni remedio. Los

m ayor e fic e n c ia

particular de Caracas. Esta ciudad es luz,

urbanistas, en vez de planear ciudades

aire, cielo, Avila... no vemos la cajas de

“muertas”, deben predecir y anticiparse al

funcionamiento, rendimientoy rentabilidad.

espejos insertas en este clima. Varías

devenir de las que ya existen. También hay

Buscamos que la relación entre costo y servicio

particularidades influyeron en su diseño: un

que evitar el carácter provisorio al que estamos

sea lo más proporcionado posible y no

terreno complejo con tres frentes, un porcentaje

acostumbrados. "A todos los ve n e zo la n o s nos

abusamos de recursos superfluos para

de construcción elevado y una altura limitada,

encanta un ra n c h o ”, no hay un PH en Caracas

“adornar” , dudam os los detalles de seguridad,

entre otras cosas. Nosotros quisimos rescatar

que no tenga un “ra n c h o ” arriba. Seguramente

de visuales, de flexibilidad espacial y del diseño

esa calidad de la arquitectura tradicional que

por eso la mayoría de nuestros edificios tienen

(los venezolanos tenemos una gran pretensión

por su diseño y los materiales que usa no

el techo inclinado, así el rancho tienen que

de personalizar nuestra vivienda intervi

impone una pared impenetrable al peatón que

construirlo por dentro. Sin embargo, este

niéndola). A veces las exigencias del mercado

la recorre desde la calle. Así quisimos explotar

últim o

poco

determinan el diseño, pero también es fun

esa permeabilidad de la “a rq u ite ctu ra vie ja ”

más conscientemente, y suponemos que con

damental que el arquitecto eduque al

mediante la idea del “a trio ”: el edificio se

los gobiernos municipales autónomos esto

consumidor. Hemos recurrido insistentemente

desarrolla alrededor de un patio central, y está

pueda mejorarse. Además Caracas, por sus

en el uso del ladrillo como material de

rodeado de jardines perimetrales en todos los

condiciones atípicas tan dominantes, tiene

construcción, entre otras cosas por su sentido

pisos, para crear una capa de sombra e Incluso

aún mucho tiempo para recuperarse; el trabajo

de perdurabilidad: muy pocos materiales

reducir el costo de aire acondicionado. El

del Parque Vargas de

Carlos Gómez y

envejecen con la belleza y las cualidades de

tratamiento de cada fachada es particular.

Moisés Benacerraf es una demostración

color del ladrillo, no hay que pintarlo,

Todo lo bueno que hemos hecho es culpa

gráfica de posibles soluciones.

definitivamente es un material noble.

nuestra, en cambio todo lo malo, también lo es.

I I

•I

J í

año

ha tra n s c u rrid o

a rq u ite c tu ra ,

a nivel en

cuanto

planta a

que

tiene

es su

calidad

Eva A R R ED O N D O : La A rq u ite c tu ra c o m o tra b a jo m á xim o d e un g ra n e q u ip o , p ro p ie d a d ú ltim a d e la c iu d a d .

resueltas, y a la vez realzar el significado de algunos elementos tradicionalesdel Islam como la planta cuadrada, la octogonal y el largo de la pared de La Qibla. Su monumentalidad se

O s c a r BRACHO

incrementa por el uso del concreto en la

Una innovadora planta pentagonal fue utilizada

estructura masiva coronada por un domo. A la

para celebrar la escogencia de Caracas para

vez se utiliza madera, cerámica, vitrales, etc,

la construcción del primer Complejo isiámico

para su decoración, fundam entalm ente

el arquitecto como

de América Latina, el cual fue planificado y

concentrada en las fachadas. El nodo final del

diseñado en relación a la orientación de la

vestido arquitectónico es El Minarete que,

hacedor de la ciudad es

pared de La Qibla hacia La Meca. Este com

además de tener su función original de llamar

plejo contempla dos fases principales de

al rezo, se convierte en un símbolo visual y

el único que con su trabajo

construcción: unaquecomprende La Mezquita

en el hito urbano más importante del

h a o p in a d o s o b re la a rq u ite c tu ra .

(JAMI’) y un espacio muitifuncional para la

complejo, tanto por su altura como por

Los críticos y los teóricos, aún teniendo un

comunidad, y otra conformada por la escuela

convertirse en punto de comienzo de la Av.

gran poder, no han hecho verdadero uso

o madrasa. El volumen de la edificación fue

Libertador.

constructivo de éste.

definido de acuerdo a las determinantes del

Un recinto circular contiene la planta cuadrada

Como arquitectos no poseemos un gremio

contexto urbano en el cual está localizado: una

(que nos recuerda la forma cúbica de La Ka’ba,

sólido. Así nuestros logros se convierten en

parcela irregular en la esquina de dos calles de

el templo más importante del Islam) y permite

puntos aislados y la única verdadera opinión

diferentes niveles: el Boulevar Miranda abajo

el desarrollo de esa planta interna en forma de

sobre la arquitectura y la ciudad lo dan las

y la Avenida Libertador arriba. Para una total

pentágono seccionado en su punta para

construcciones y edificaciones que forman

integración de todos los componentes, fue

enfatizar la privacidad del área de oración, y

nuestras urbes.

necesario elevar la Mezquita al nivel de la Av.

acentuar laimportanciadel Mihrab, ubicado en

el recon o cer a la

Libertador, colocándola sobre una plataforma

el centro de la pared de la Qibla -pared que

arquitectura como el trabajo máximo de un

que permitió separar la estructura sagrada y

contiene el rol más importante en la dinámica

gran equipo que se inicia con la primera

las funciones religiosas de otros elementos y

espacial, física y religiosa de este complejo-.

imagen y en el cual contribuyen profesionales

de las actividades seculares. Así el área de

En la base del Domo, y en todo el perímetro, se

de toda índole, así como artesanos y albañiles

usos m últiples (actividades culturales,

encuentran 32 vitrales cuya Intención es

de todas las categorías, dejando impresas sus

educativas, deportivas, sociales, etc) -ubicado

proyectar diferentes patrones de luz sobre la

huellas en la obra construida, propiedad última

debajo de la Mezquita- es funcionaimente

superficie interna sin decoración, además de

y exclusiva de la CIUDAD.

in d e p e n d ie nte

crear una superposición de colores y sombras

Trabajar en La Mezquita me introdujo en el

integrado al complejo.

siempre cambiantes y en forma difuminada. El

mundo islámico heredado por nosotros los

La composición visual de La Mezquita (que

acceso a La Mezquita está indicado por un

latinoamericanos después de convivir siete

impacta a todos los transeúntes que vienen

portal proyectado que también marca la

siglos previos con nuestros colonizadores -los

desde cualquier dirección), está basada en el

transición entre los espacios iluminados y los

españoles-. Yo, como arquitecto, agradeceré

hecho de que el arte islámico es un arte de

espacios en sombra. El portal en sombra

siempre la gran oportunidad que me brindó

reposo intelectual y dinámico. La idea prin

prepara emocionalmente al observador a entrar

Oscar Bracho al invitarme a diseñar junto a él

cipal fue presentar una estructura innovadora

dentro de la iluminada área de oración

un proyecto pensado para el culto y la eternidad.

y balanceada donde las tensiones queden

simbolizando el flujo de luz divina.

En Venezuela

Es in d isp e n sa b le

pero

vo lu m é trica m e n te

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EVA ARREDONDO Venezolana, nacida en Caracas, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela a finales de los anos 70. De su etapa de formación, adquiere una insistente preocupación por lo aspectos ligados con la forma

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arquitectónica. De este período neo-racionalista y postmodemista, asumirá visiones tendenciales y contrarias a la arquitectura productivista de los años 70. Participa en la fundación del Instituto de Arquitectura Urbana y propone, en compañía del arquitecto Manuel Delgado,

los lineamientos para el “casco central de Caracas", una estimulante investigación que retomará por primera vez el espacio caraqueño como una fuente inagotable para intervenciones arquitectónicas. Paralelamente ha desarrollado una actividad como curadora de eventos expositivos,

OSCAR BRACHO Venezolano, nacido en Caracas, se gradúa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela a comienzos de ios años 60. I

De su etapa de formación, le quedará una visión que une la arquitectura con los problemas del urbanismo y la planificación. Se ha desempeñado como Gerente de proyectos del Centro Simón Bolívar, participando en innumerables proyectos urbanísticos de la ciudad. Actualmente trabaja en el proyecto de remodelación del Congreso Nacional. s

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WIDAM NIÑO ARAQUE

ALEXANDER APOSTOL-FOTOGRAFO:

Venezolano, nacido en Caracas, se gradúa

Venezolano, nace en Barquisimeto en 1969.

en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Entrel 987-90. estudia en la Escuela de Arte.

en la Universidad Central de Venezuela a

UCV. Entre 1987-88. estudia en la Escuela de

finales de los años 70, Desde ese momento

fotografía de Ricardo Armas. Enl 988,

inicia una actividad orientada hacia las áreas

participa en el II Salón de la Joven Fotografía,

de la historia y la crítica de la arquitectura venezolana como una fuente estimulante del trab^o museístico. Actualmente se desempeña como Curador de Arquitectura de la Galería de Arte Nacional y como

MACCSI. En 1989, participa en el V Salón Nacional de Fotografía (Segundo Premio). Enl 989, participa en la II Biena Nacional de Arte de Guayana (Segundo Premio Fotografía). Enl 990, realiza la muestra

Profesor de Historia en la Universidad José

individual "Doce Cabezas y Media" (Galería

María Vargas.

Siete Siete, Caracas). Enl 990, participa en "Los 80, Panorama de las Artes Visuales en Venezuela" (Galería de Arte Nacional). En 1991, participa en la III Bienal Nacional de Arte de Guayana. En 1991, expone individualmente. "Recolección", (Maracaibo). En 1992, representa a Venezuela, junto a 4 fotógrafos, en el Fotofest (Houston). Su trabajo experimental y de laboratorio, y su admirable capacidad de trascender lo anecdótico hacia una imagen compuesta y sensiblemente expresiva, lo han convertido en uno de los fotógrafos jóvenes más importantes e interesantes del país

•

Mediante las siguientes f o t o g r a f Ă a s d c N clS O Il G a r r i d o queremos ilustrar una referencia ineludible de la Arquitectura ContemporĂĄnea Venezolana

Imágenes del pasado, poesía del espacio popular, alegoría de la sencillez, del uso del color, de la austeridad, de las soluciones espontáneas, de nuestro territorio

y su historia. Un recorrido visual por nuestra Arquitectura

Tradicional

TIPS

UNA EDITORIAL PARA LA ARQUITECTURA

Este mismo año, en julio, se publicará el primer libro de la Colección de Arquitectos Contem poráneos Iberoam ericanos A .'.JCr de una nueva Editorial X de Arquitectura que dirige Hania Gómez como editora. El privilegiado estreno editorial Editarán un Libro sobre la obra completa de Jimmi Alcock será para la obra com pleta de Jimmi A lcock y su publicación En Octubre del pasado año fue inaugurada una muestra retrospectiva de este coincidirá con la importante maestro de la arquitectura de nuestro siglo. La exhibición de sus obras y am biciosa exposición que sus pensamientos fue llevada a cabo por el Museo de Arte Contemporáneo de Los sobre Angeles, siendo expuesta, en primer lugar, en el Museo de Arte de Filadelfia. Allí su trabajo prepara logramos apreciar el gran esfuerzo hecho por el Museo de Los Angeles en mostrar ia Galería de Arte todos los ámbitos que abarcó la obra de Kahn. En ella se incluían maquetas, dibujos, Nacional fotografías, videos, entrevistas sobre este arquitecto nacido en Estonia en 1901 y que bajo la curaduría de desarrolla su trabajo en territorio Norteamericano, donde vivió desde su juventud. El William Niño y de la misma montaje de la exhibición fue diseñado por el arquitecto japonés Arata Isosaki, quien Hania Gómez. El material colocó ciertos elementos que pretendían emular los espacios de la arquitectura expuesto en seis salas Kahniana. Estos, sin embargo, le daban al recinto un carácter muy confuso, siendo difícil conseguir un de la galería será parte recorrido lógico en la sala. A pesar de ello, pudimos comprender la significación arquitectónica. Esta del que incluirá el libro, muestra continuará por varios de los más importantes museos del mundo. El Pompidou en París, el Museo el cual pretende dar de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Gunna, Japón, entre a conocer, de manera otros. com pleta y bilingüe Sin duda alguna, el trabajo de este maestro se ha afianzado cada vez más como ia obra de este importante una labor de características muy importantes para el desarrollo de la arquitectura o E a rq u ite cto venezolano, < moderna. Su laborcomo arquitecto fuesiempre másalládesus obras, su preocupación ÍU ^w co C quien ha diseñado, por cada elemento de la arquitectura, cualquier actividad que naciera o estuviese ” bi ■§ « é entre otras cosas, influenciada por la arquitectura, era para Louis Kahn un motivo a reflexionar. El amor CL e (A O O el Paseo Las Mercedes, c a su trabajo se manifestó a través de escritos en donde encontraba el valor poético, c 3 -o X e r-s el Poliedro de Caracas, no sólo de la arquitectura sino de ia vida. La curiosidad de este poeta lo lleva a hablar m w o el Cubo de Cristal O J con los materiales, la columna, el muro, la estructura, la luz, el espacio, la calle, la > T3 z O' e im portantes casas ciudad, etc. Kahn nunca se impuso sobre ellos, éstos se manifestaron de manera privadas. Las fotografías natural bajo la semilla sensitiva del maestro. Ejemplo de ello es su pregunta al ladrillo... " la d rillo ¿ q u é es lo que resumen este trabajo que deseas?". Junto a esta pregunta, Kahn nos dice que “la belleza de lo que se cree vendrá s i haces h o n o r a rq u ite ctó n ico , tanto al m a te ria l para el q u e está h e c h o ” . para la exposición como Su íntima visión sobre la arquitectura se hizo eco en las más importantes universidades de los Estados para el libro, Unidos (en las cuales se desempeñó como docente), tales como Vale, M.I.T, Harvard, Universidad de son de Gorka Dorronsoro y Pennsilvania, entre otras. Ese continuo contacto con los jóvenes arquitectos y estudiantes enfatizó, enriqueció y estimuló su constante reflexión. de Paolo Gasparini y los textos son Su principal obra arquitectónica se desarrolló entre mediados de los años cincuenta y principios de los de los mismos curadores setenta, cuando ya Kahn se encuentraba en una etapa madura de su vida. En esa época se de la muestra. realizan, entre otros, el Alfred Newton Richards Medical Research Buildings (1957-65), en la Entre los proyectos Universidad de Filadeifia;el Salk Institute for Biological Studies (1959-65) en La Joda, California: el de esta editorial, plan maestro para el Sher-E-Bangla-Nagar comenzado en 1962 en Dacca, Bangladesh; el Kimbell y dentro de la colección Art Museum (1966-72) en Fort Worth, Texas; la biblioteca Phillips Exeter (1967-72) en Exeter, New de iberoam ericanos Hampshire; y el Centro de Estudios y Arte Británico de Yaie (1969-74) en New Haven, Connecticut. co n te m p o rá n e o s, Su aproximación hacia los caracteres primarios de la arquitectura se hace tienen previsto publicar evidente en sus obras. Kahn crea edificios que demuestran esos elementos que un libro sobre el han perdurado durante la historia arquitectónica, tanto la más antigua como re co n o cid o a rq u ite cto la más cercana a su obra. Sus volúmenes limpios y claros son cubos, cilindros, colom biano Rogelio paralelepípedos, etc..., de una pureza solemne. La articulación se desarrolla Salmona, limpia y lúcidamente, haciendo de los edificios un juego de masa y espacio. uno sobre la obra El recurso de la geometría es un patrón que consolida el perfecto orden, de los venezolanos además de enfatizar la fuerza de cada elemento. Su estrecho compromiso con Carlos Gómez De Llarena 1a función lo lleva a plantear principios tan importantes como: “... d e b e h a b e r y Moisés Benacerraf e sp a cios servidos y e sp a cios sirvientes Su íntima preocupación por otorgarle y otro sobre “ honor” a cada material utilizado, hará que cada uno de ellos sea digno de su ubicación. La luz, LasTorres del Silencio esa luz como elemento de importancia casi simbólica en sus espacios, recorriendo y protagonizando de Cipriano Domínguez. la vida de sus recintos tridimensionales. Con todos estos elementos, además de tantos otros, este sabio filósofo, poeta y arquitecto supo componer para crear una obra del más profundo y sincero valor espiritual. Louis Kahn nos siembra la luz de una arquitectura honesta y eterna, que sólo se proyecta hacia un espacio infinito: el futuro. I►

Por Enrique Fernández - Shaw

En tiem pos en que la com putación, la

a reciente muestra

comunicación y la universalidad nos envuelven y devoran con ese inmenso poder que los medios poseen, la arquitectura se encuentra cargadade nuevos

TIPS

ene

e incisivos elementos, que la poseen, y en el peor de los casos, la determinan. Encontramos macro-ciudades creadas no por el paso de! tiempo, no por las leyes naturales, sino porel hombre, quien determinaeimpone su hegemonía. Ejemplo de ello son las ciudades contemporáneas, tales como Nueva York, Tokio, Londres, Ciudad de México o Brasilia. Pero también, dentro de esas metrópolis, encontramos casos aislados de hechos arquitectónicos, que buscan e indagan sobre los fundamentos naturales que han pertenecido a la arquitectura en los cinco mil años de civilización. Uno de ellos es el del japonés Tadao Ando, nacido en Osaka en 1941. Ando es actualmente uno de los arquitectos más particulares por sus planteamientos y reflexiones en torno a los mismos elementos que han conformado la arquitectura, tanto del mundo occidental como del mundo oriental de todos los tiempos.

Espacio interno. Casa Koshino Japón. 1979-84 «

Tadao Ando se desarrolla como autodidacta de la arquitectura, algo común en los grandes maestros del modernismo como Mies Van der Rohe, Le Corbusier y Frank Lloyd W right, entre otros. En esta etapa de formación se interesa por asimilar los valores de la arquitectura tradicional japonesa, que luego se habría de traducir a su propia obra, además de explorar los lenguajes arquitectónicos del mundo occidental, a través de un prolongado viaje por Europa, Africa y los Estados Unidos.

Su lenguaje se crea manipulando medios , tales como la abstracción, la geometría, los muros, los materiales, la luz, el viento, el agua, etc, provocando espacios de una arraigada nobleza. Su lucidez radica en la más aguda reflexión acerca de todos aquellos elementos que conforman el edificio, además de su óptica personal e intimista de lo que éste debe ser, no canalizando su visión hacia una propuesta egoísta que organiza y crea según conceptos propios, sino otorgándole al edificio nuevos patrones que nacen de la función del edificio en sí. Esta acción es quizás el punto capital en la arquitectura de Ando, quien con su brillante e inteligente capacidad crea edificiosyespaciosque logran “e stim u la re !p e n sa m ie n to ’’ y plantea nuevas concepciones hacia obras tan significativas como iglesias, templos, museos, viviendas, etc. Sus planteamientos reverberan en las bases ideológicas de las edificaciones, en cómo son o en cómo deben ser. Todo ello logrado bajo recursos que han perdurado por miles de años. El muro se transforma en agente que acepta, en tanto ellos rechazan, “los m u ro s co rta n los e le m e n to s inm a te ria le s y a m o rfo s d e l viento, d e la luz solar, d e l cie lo y d e l paisaje para d e sp u é s h a ce rlo s suyos en su p a p e l de ag e n te s d e l m u n d o in te rio r” . La luz

solemne y dramática se asoma por ios muros funcionando como elemento de la importancia requerida para cada espacio. La naturaleza como vínculo con el tiempo, estimula el interior del individuo y su más exquisita sensibilidad. La sencillez y sobriedad de los espacios internos es lograda a través de la escasez de elementos que lo conforman, haciendo que cada espacio sea más dramático, más directo. Su pureza geométrica le da claridad espacial, así como ejerce fuerzas sobre las articulaciones que son, en su mayoría, logradas _______

a través de conjunciones de planos tridimensionales de formas curvas y/o ortogonales.

Capilla de la Luz. Osaka. Japónl 987-89

Cada uno de los medios utilizados en la retórioa de Ando se transforma en una inoisiva pieza que es manipulada para crear un espacio de la más profunda expresividad sensitiva, Este arquitecto recoge y utiliza cada elemento para transformarlo en símbolo. Esta dimensión no sólo la alcanza en espacios internos, como antes se mencionó; es capaz de brindar nuevas perspectivas dentro de las tipologías arquitectónicas de cada edificio que proyecta. Tadao Ando se presenta como un arquitecto que busca dignificar la vida, una intención de la más pura solemnidad, como cada una de sus obras, dignas de la más aguda búsqueda de la pureza espiritual. Capilla de! Agua. Hokkakjó, Japón 1985-88 NOTAS: Extraído del libro "TADAO ANDO. Edificios, Proyectos", Escritos. Kenneth Frampton, 1985 G.G. pág 24. Por Enrique Fernández - Shaw

TIPS

120 fotografías en blanco y negro y a color de Paolo Gasparini sobre la obra arqui-tectónica del Maestro Carlos Raúl Villanueva, conforman la exposición itinerante que se realizará a finales de este año. en un circuito museístico iberoamericano, como un do cumento inédito visual y didáctico. “Villanueva: Un Moderno en Suramérica” es el nombre de esta colección organizada por la Fundación Museo de Arquitectura -que dirigen los arquitectos Celina Bentata y Jorge Rigamonti- en la que se concentra el trabajo fotográfico realizado durante tres décadas por Gasparini, en una valiosísima sucesión de imágenes que expresan los valores plásticos de la espacialidad con la que el Maestro venezolano asumió la modernidad: ilustración de los aspectos formales tales como la luz, la penumbra y la vegetación con la intención de transmitir una visión de las atmósferas y escenarios que identifican la arquitectura tropical y caribeña, en obras memorables tales como la Ciudad Universitaria

y el complejo urbano residencial y comercial El Silencio. Este evento de promoción internacional, incluye además la publicación de un libro-catálogo que recoge las imágenes y los textos antológicos más repre sentativos escritos a propósito de la obra de Villanueva, y un audiovisual que confirma los diversos aspectos de su obra: recorridos axiales, efectos de proposición, estudios de iluminación, color, variaciones espaciales de acuerdo a los cambios de horario, pozos de vegetación y utilización de los materiales. La colección “Villanueva: Un Moderno en Suramérica” y la exposición que de ella surge -en convenio con el Ministerio de la Cultura y la Biblioteca Nacional, además de la Galería de Arte Nacional y la empresa Cavenas como auspiciantes,- constituye el primer evento de un programa establecido por la Fundación Museo de Arquitectura para la difusión del conocimiento de nuestra arquitectura a escala continental.

Proyecto de ampliación del Museo de los Niños Arquitectos Alejandro Zapata y Enrique Siso Proyecto estructural: Oficina de Ingenieros Defries Indudablemente la macro intervención urbana del Paseo Vargas constituye la reforma física de fondo más importante que vive Caracas actualmente. Sin embargo este super proyecto propuesto y realizado por los arquitectos Carlos Gómez de Llarena y Moisés Benacerraf, cuenta con una serie de componentes arquitectónicos y urbanos que, desprovistos de la responsabilidad de Gómez y Benacerraf, alimentan de una u otra forma el gran Paseo. Tal es el caso de la ampliación del Museo de Los Niños, que genera una presencia física y visual lo suficientemente importante para añadir, voluntariamente o no, un elemento arquitectónico significativo a la apreciación del lugar. Una gran estructura de acero, de triple altura y recubierta de vidrio -de cinco tonalidades de color, desde el transparente hasta el

plateado-, describe externamente los 1.800 m2 de “espacio conquistado” . El proyecto realizado porlosjóvenesarquitectos EnriqueSisoy Alejandro Zapata (socios de INTERDISEÑO, diseñadores asociados) aporta un lenguaje particular, determinado por las ambiciosas necesidades del Museo y por las limitantes del terreno que sugirieron la posibilidad del proyecto aéreo. Por ser el terreno un área de transición antes de llegar a Parque Central, la estructura propuesta facilita esa permeabilidad a nivel de suelo -habrá un parque infantil y una fuente de soda- mientras las nuevas instalaciones del museo se proyectan en la altura, como en una estructura de lanzamiento. Esta ampliación está concebida para “La Conquista del espacio”, más del Museo recreativo-didáctico dirigido progresistamente por Alicia Pietri, donde los niños podrán convivir por momentos en una estación espacial, un satélite penetrable, una ambientación marciana y otra lunar, un transbordador espacial, un simulador de vuelo y hasta un super planetario ubicado en una esfera independiente a la estructura que incluso funcionará con un horario diferente ai resto del Museo. El sofisticadísimo equipo tecnológico que incluye el museo fue asesorado por la misma NASA y es, nuevamente, pionero en Latinoamérica.Este proyecto propone la transparencia del edificio que, desde la calle, permitirá apreciar parcialmente las enormes instalaciones espaciales del Museo y además transformará tanto la imagen visual como el acceso de entrada del actual Museo de los Niños interesantemente

“La a rq u ite c tu ra -según sus autores- es una h e rra m ie n ta d e servicio q u e iogra su verd ad era b eiieza con su s e n c iiie z”. diseñado por el arquitecto Domingo Alvarez..

Plástica

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I . El prisionero de la luz, 1941. Oleo sobre tela, 97 x 126 cm. Colección privada, Santiago.

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Con motivo de celebrarse los ochenta años de Roberto Matta y sus más de cincuenta de vida artística, el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, conjuntamente con el Museo de Bellas Artes de Venezuela, le rinden homenaje al Maestro con una gran retrospectiva de su obra. Esta exposición itinerante, que se inauguró al público

chilenos con mayor proyección internacional de este

venezolano el día 5 de marzo, viene de cerrar sus puertas

siglo, se hizo necesario reeditar catálogos, afiches y

en Santiago, donde ha sido considerada como el evento

toda la parafemalia museística relacionada con la obra,

más importante de la plástica chilena de los últimos

ya que todo fue literalmente arrasado a los pocos días de

años. Según cuenta Eduardo Guzmán, Director de la

inaugurada la muestra.Esta se compone de una

oficina ejecutiva del proyecto, durante los dos meses

cincuentena de obras, cedidas para la ocasión por

que duró la exposición, las salas del Museo Nacional de

instituciones y coleccionistas particulares de Chile,

Bellas Artes fueron visitadas por cerca de ochenta mil

Venezuela, México, Italia, Francia, Estados Unidos e

personas, y si bien las expectativas eran altas por tratarse

Inglaterra, y abarca desde sus primeros dibujos, afínales

del más grande de los artistas plásticos chilenos vivos,

de los años treinta, hasta lo más reciente de su producción

y junto con Neruda, Mistral y Arrau, uno de los artistas

Aquí hay de todo Matta, pues.

Por Alvaro De Prat

Por encima de la realidad

risa, era un provocador de energía, era el triunfo de lo verde... Un Homme Libre tal como uno se lo sueña...". La poesía como medio de expresión creativa nunca se separará ya de Matta. Lorca fue también quien, mediante una carta, lo presentó a Dalí; a través de este último se vincula a André Bretón y a los surrealistas, y se volverá un habitué del Café Les Deux Magots en la rué de Saint Germain donde funcionaban los cuarteles del grupo de Bretón. Los dibujos de Matta hacia aquella época, de clara orientación metafísica e iconoclasta, tuvieron una inmediata acogida por parte de los surrealistas y en 1938 participa con cuatro de sus “Morfologías Psicológicas” en la exposición internacional del surrealismo en la Galería de Beaux Arts. Estos dibujos, aún en fase embrionaria, no se desarrollarán del todo sino hasta la llegada de Matta, junto a Tanguy y Duchamp, a Nueva York, donde deciden refugiarse debido a la difícil situación que les plantea

Attouchement. (Contado). 1955. Oleo sobre tela, 114 X 146 cm. Colección Museo de Bellas Artes, Caracas.

Roberto Matta nace en Santiago de Chile el 11/11 de 1911 -su biografía “oficial” dice que 1912 y que por aquello de la Cabala.. Se gradúa de arquitecto en 1932 con un curioso proyecto de tesis que llamó “La liga de las religiones”. Concebido a partir de desnudos femeninos, el proyecto situaba en radios convergentes, templos de todas las religiones que estarían unidos al centro por un gran templo común sobre el que destacaba una altísima aguja: .tenía que hacer muchos planos y en vez de estudiar los planosfuia un curso que se llamaba "mano alzada ” o algo así, a dibujar desnudos. Yo hacía dibujos en diversas posiciones, acostados, con las piernas levantadas y otros, y de eso yo sacaba las plantas de las casas para mi proyecto. Es decir, ponía la escalera en el pie, en el estómago estaba el comedor, en el codo estaban los dormitoriosy entonces, en vez de inventar planos, los sacaba del desnudo. Así pude hacer una enorme cantidad de proyectos de casa. Esto alucinó a los profesores de arquitectura. Creyeron que yo era un tipo de una imaginación inagotable porque hacía estas plantas. La mayor parte de la gente hacía plantas cuadradas con el donnitorio a la derecha y la cocina a la izquierda, y yo en cambio hacía unas plantas que tenían unas curvas rarísimas y unas salidas extrañas y era porque venían del codo... En 1933 se embarca secretamente como marino mercante y parte hacia Europa con la intención de no volver. Después de seis meses de travesías por Francia, Italia, España, Alemania, Yugoeslavia y Grecia, desembarca en Liverpool, desde donde (al no encontrar las condiciones que esperaba) se traslada a París. Allí trabajará durante dos años con el célebre arquitecto Le Corbusier. de quien se dice fue un notable colaborador. En Finlandia, durante uno de sus viajes de aprendizaje, conoce a Alvar Aalto; 1934 será el inicio de una serie de relaciones estrechas con grandes pensadores y artistas que de alguna forma influirán en su arte: Picasso, Miró, Magritte, Henry Moore, Moholy Nagy. Gropius, Penrose, y una lista que a lo largo de su vida se hará intermi nable. En 1935, de visita en Madrid, conoce a García Lorca en la casa de unos familiares, donde más tarde también conocena a Neruda. Lorca lo impactó profundamente: "....Nunca había conocido a un hombre igual, sin trabas, una rareza del sistema nervioso de la especie... hablaba con la

Peregrino de la Duda, El Ciego, y otros seres que hablan de la soledad, angustia y dolor creados por el hombre en su afán de poder desmedido y de la ri gidez con la que se ha hecho prisionero de sus propios esquemas e ideologías, en las que alaban el progreso que, simbolizado en la máquina, ha dejado millones de muertos durante la guerra y una con cepción hueca y robotizada de la vida. Matta se inspira, para muchos de sus cuadros de esta época, en los rígidos totems de las culturas polinésicas y oceánicas, a los que hace en sus cuadros prisioneros de reflejos, transparencias y ataduras invisibles que los aíslan e incomunican entre sí. En 1948 es expulsado por Bretón del grupo de los surrealistas por un mal entendido que tardaría nueve años en aclararse, fecha en que se le reincorpora al grupo, para entonces dividido y ya casi inexistente. Vetado del circuito de galerías en las que habitual mente exponía en Nueva York, decide trasladarse a Italia donde, después de una breve estadía en París, sus obras van tomando un tinte cada vez más político, sin por eso dejar en ningún momento sus experi mentaciones con la multidimensionalidad del espa cio, tema recurrente a lo largo de toda su producción. Desde finales de los 50 hasta comienzo de los 70, Matta se preocupa profundamente por el entorno social y es cada vez más activo en la denuncia que hace de la deshumanización a través de sus obras: "El mal es un hombre que humilla a otro hombre, no importa en qué partido, ni facción, ni célula esté

El nacimiento de América, ca. 1967. Oleo sobre tela, 210 X 295 cm. Colección Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago.

a los surrealistas -abiertos defensores de la paz- los crecientes nacionalismos desatados por la guerra en Europa. A partir de 1940 sus dibujos se convertirán en pinturas y las “Morfologías Psicológicas” en “Inscapes” o paisajes psicológicos, culminación de este primer período metafísico donde realiza a la perfección la conjunción de los espacios internos con el cosmos. “... Jadear de cadencias desunifor mes, mascar de silencios. Es la escena en que se insinúa el espacio, la matriz del origen. Se repiten cadencias duras que vuelven a precipitarse, son pulsos de una gama mineral, de otra vegetal, de la cual, en agarres nuevos, quedan árboles inestables; brotando en agustias las raíces. Son luchas de atracciones de la tierra, rodeándose de monstruosos astros blancos. Es de nuevo la luz naciendo de la tierra. Son las danzas del mundo y de la tierra... ”. En Nueva York atraerá inmediatamente la atención de Motherwell, Gorky, Pollock y toda una generación de jóvenes artistas ávidos de información sobre el surrealismo. Estos verán en el automatismo de Matta un vehículo ideal para expresar la subjeti vidad que buscan. Sin embargo, Matta sólo se sigue a sí mismo y, en la medida en que su interés se va centrando cada vez más en lo figurativo y humanista, estos se distanciarán de él, primero en lo conceptual, más adelante en lo personal. Es el Nueva York del Action Painting, donde lo abstracto y lo gestual se hacen moda, no quedando lugar para “desertores”. "...Si todo el rumor contiene ya un sentido, el automatismo es el método para desentrañar el orden de cada situación de desorden, y no creación de desorden (mi conflicto con el expresionismo abs tracto). Se desarregla el sentido, pero siempre para tener sentido". A partir de 1942 comenzarán a apa recer sus primeros personajes: El Vidriador, El

L'Oeuf de L'oeil. 1961. Oleo sobre tela, 198 X285 cm. Colección privada, Santiago.

afiliado el mal". Los 70 marcarán para Matta una paulatina vuelta a los orígenes. La visión de lo metafísico, ahora transmutada en un verdadero canto a la vida, salta de nuevo al primer plano en obras de gran formato. Lo apolíneo será, a partir de este momento, una constante hasta nuestros días y sus trabajos se irán volviendo cada vez más abstractos, diluyéndose, como en un sueño, las figuraciones que en algún momento llegaron a tener rol protagónico. Salvo por algunas obras netamente gráficas que realiza también durante esta época, Matta parecería haber comenzado un nuevo ciclo en la espiral, o, más bien, tomado una corriente de aire ascendente en su vuelo por encima de la realidad. Ser de fina visión y olfato, con hambre de universos y de sí mismo, que en su búsqueda ha conocido las regiones más fantásticas y regresa transformado a contarnos lo que vio... de pasada, no vaya a ser que convierta su magia en simple prestidigitación. En estos tiempos de eclécticos de profesión y bolistas por mansedumbre, que con vano orgullo se autoproclaman “Posmodernos”, donde Fausto y Mefistófeles yacen drogados por Margarita con su disfraz de Helena, es bueno, muy bueno que un Moderno, el último de los Surrealistas esté por aquí.

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Cubo abierto, 1977. Oleo sobre madera entelada, 173 X 230,5 cm. Colección Isaac y Betty Abadi, Caracas.

Plástica

UN SALON Extractos de una « r conversación

con Ruth Auerbach

LOS PREM IADOS:

M u seo JE S U S SOTO C iu dad B o lívar

Foto 3

Aia

María Pereda. "Proposiciones del amor en un amor". Pedro Luis Fermín. “Tensiones Variables” . Pedro Tagliafico.

Foto 4 María Eugenia Arria. “Vibración Verde-Azul". Patricia Van Dalcn, “Huracán".

Fo to s Alexander Apóstol, “Yolanda con 30 piñas". Edgar Moreno, "La Carga I" y “La Carga II” , Antolín Sánchez, “Trampas de la conciencia", Roberto Fontana, “Florencia” . Gabriela Medina, “Ingenuidad". Oswer Díaz Mireles, "El erotismo es cultura". Eduardo Rivero Gutiérrez, "Monto” .

Fo to s Yeicy Algarra, "Dark Room” y "Encoré les Temps". Luis Elias Rodríguez, “Paisaje en gris". Ana María Ferris, “Spinoza". Federico Fernández.

Foto 7 Nelson Garrido, “La crucifixión de Santa Liberata. Ricar-2. Leonardo Rojas Magallanes. "Anhelos Dorados I". Oscar Molinari, "La mirada". Luis Lares.

Foto 8

Félix José Fachin Brito, “Ensayo #7". Jesús Carneiro. Francisco Beauírand. “Sagrado Corazón".

Foto 9 María Cristina Carbonell. “Purificación", Meyer Vaisman.

Foto 10 José Gabriel Fernández (primer plano). José Antonio Hernández-Diez, “Por qué a mí?". María Cristina Carbonell, "Purificación” (ai fondo). Meyer Vaisman.

Foto 11 Alfredo Ramírez, "Beso automático” . Eugenio Espinoza, “Familiar",

Foto 12 Milton Becerra. Harry Abend (al fondo). “Gran Hacha".

Foto 13 Sala Sidor; Luis Vignaty. Carlos Zerpa, “O quizás simplemente te regale una rosa" y "Mi amor... ardo por ti... bendito amor” .

Foto 14 Sala Sidor: Jorge Pizzani, "Conclave inverso". Eugenio Espinoza. Nan González.

Por Am alia Capuío Fotos Am alia Caputo

entro del marco de bienales y salones nacionales, pocas veces se marcan hitos dentro de los sistemas organizativos en estas convocatorias. La Bienal de Guayana, en su tercera edición, fue todo un acontecimiento dentro de las Artes Plásticas Contempo ráneas en Venezuela, y cabe resumir brevemente qué es exactamente lo que tuvo esta bienal que no han tenido las otras: en primer lugar, la selección de un curador, en este caso Ruth Auerbach, quien se encargó de darle un perfil definido a la estructura de la bienal. Dicha re-estructuración significó un cambio total de las Bases de la Bienal, en la que se buscó retomar el espíritu del fallecido Salón de Jóvenes Artistas e incentivar a los artistas a participar -es harto conocido que cada vez los artistas creen menos en este tipo de organizaciones, y por lo tanto no tienen interés en mandar obras-. Así se trató, en segundo lugar, de levantar el espíritu de confrontación que deben tener estos encuentros para que el artista no sienta motivación en participar sólo para completar su curriculum; y, en tercer lugar, comprender que en esta época, la obra de arte no responde necesariamente a las clasificaciones estrictas de “Pintura”, “Escultura” y “Dibujo” como prioritarias, y “Fotografía” e “Instalaciones” como anexos. Se trató de llevar todo a las categorías de bi y tri dimensional, para unificar las disciplinas. Por otra parte, se homologaron los premios para no seguir marcando las caducas diferencias entre las tendencias. Todos estos cambios, señala Ruth Auerbach, tuvieron un carácter absolutamente experimental, tratando de estimular la participación de los artistas y dándole un vuelco a este tipo de encuentros. También se evitó caer en el populismo de anteriores salones, en los que todo está permitido. Para esta Bienal de Guayana, el jurado de selección, el mismo que el de premiación, fue un grupo de personas sin compromisos, conformado por artistas, curadores o investigadores del área. Ellos fueron: Clementina Vaamonde de Roosen, Riña Carvajal, Miguel Miguel y William Niño en las categorías de Pintura, Dibujo, Instalaciones y Escultura; Susana Benko, Josune Dorronsoro y Oscar Molinari en Fotografía; y Maritza Jiménez, Max Pedemonte, Axel Stein y Alfred Wenemoser en Arte Urbano de expresión efímera. Como invitados internacionales estuvieron Gerardo Mosquera y Carolina Ponce de León. Otro tópico importante planteado por Ruth es el Carácter Nacional de la Bienal, tomando en cuenta la importancia de la región donde se realiza, pero buscando proyectar el Arte Nacional, mediante la selección como invitados de artistas de todo el país y la convocatoria igual a nivel nacional.Con todas estas premisas, la Bienal despertó enormes expectativas, tanto para los mismos artistas, como para el público en general, sobre todo luego de la selección de obras que, para muchos, fue un tanto manipulada “para excluir la participación masiva de artistas regionales.. Es más factible pensar, en cambio, que el jurado respetó su profesionalismo evitando caer en manejos de intereses personales o institucionales. Sin embargo, los Salones siempre suelen arrastrar consigo polémicas por alguna razón u otra. Pensamos que lo más polémico, en todo caso, debe ser el resultado de esta Bienal en confrontación a otras anteriores, para que a partir de este momento, se piense definitivamente en salones que conformen un aporte real a las artes plásticas del país, con miras a la internacionalización del Arte Venezolano Contemporáneo.Sin lugar a dudas, lo que rescató a esta Bienal del naufragio que sufrieron otras precedentes, fue la autonomía que le con cedió el gozar de una curaduría concep tualmente coherente que supo nivelar, con todo el equipo del jurado, la participación de los artistas invitados con los artistas seleccionados para homogeneizar este encuentro. S a la S ID O R P u e rto O rdaz

G ran Prem io Bienal de G uayana:

Eugenio Espinoza. Prem io Obra B idim ensional, Expresión Pintura:

Eugenio Espinoza. Prem io Obra B idim ensional, Expresión Dibujo:

Luis Rom ero. Prem io Obra B idim ensional, Expresión Fotografía:

Ed g ar M oreno. Prem io Obra Tridim ensional, Expresión Escultura y/o Instalacio nes:

Jo sé Antonio H ernández-D iez. Prem io A rte Urbano y Expresión Efím era:

Nan G o n zá le z Luis V illa m iza r. M enciones:

Sigfredo Chacón (P intura)

M aría Teresa Cano (A rte Efím ero).

Descripción de un recorrido Para los aue no estuvieron-

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Esta edición de la Bienal estuvo dedicada a Jesús Soto, quien además da el nombre del Museo que la albergó. Se nos abrió el recorrido con una enorme pieza del artista y un penetrable en la primera sala del amplio Museo, diseñado por el Maestro ViIlanueva y acertadamente diri gido porFreddy Carreño. Las primeras tres obras son de los artistas invitados de Soto: As-

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drúbal Colmenares, Carlos Cruz-Diez y Rolando Peña. De ahí nos adentramos en una sala casi minimalista donde impactó el trabajo de Sigfredo Chacón, que enmarca la nada, el vacío; junto a él compartieron la sala Pedro Tagliafíco y Luis Lartitegui, entre otros. Pasa mos a la sala de Pintura en la que sorprendió la obra de Mi guel Von Dangel, que retoma su trabajo anterior de la carto grafía nacional intervenida, presentándonos los mapas de Ciudad Bolívar y Ciudad Guayana con intervenciones en pintura. Con él, obras de Ma-

Fo to ?

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apoderó de los espacios de recorrido del museo, tales como pasillos, jardines e, incluso, la sala de Pintura; por allí se encontraban una p ieza de Miguel Acosta en la sala de Pintura, una pieza de Carlos Medina en un pasillo, Javier Level y Mailén García en los pasillos externos y jardines y, tal vez, otras no encontradas o pasadas por alto. Mención aparte mereció la sala de Fotografía, que realmente representó un cambio formal

recorrerse para llegar final

en lo que tradicionalmente se exhibía en las bienales en esta

My ,• ^ lip ií ^ Ulil i • >■ )

categoría. Eliminadas las con diciones tradicionales impues tas quién sabe por quién en en cuentros anteriores,^ue exigían Foto 8

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rylee Coll, Patricia Van Ba len, Oscar Pellegrino, Luis Lizardo, Susana Amundaraín, Liat Chocrón, Antonio Lazo y Félix Perdomo. Estos conformaron, entre otros nom bres, los representantes de la sección de Pintura, que en ge neral resultó bastante previsi ble, tanto en la selección como en los trabajos expuestos. El representativo género pictórico no sig n ificó una propuesta innovadora en cuanto a su lenguaje, como sí sucedió en cambio en las salas de Foto grafía y en la de Instalaciones. La Escultura en la Bienal se

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que las fotografías no fuesen más grandes que 50 por 60 cm s., los fotógrafos se sintieron absolutamente libres y se aven turaron a grandes formatos que redimensionan totalmente la percepción de la fotografía co mo medio. N os abrió el reco rrido una cnicifixión de Nelson Garrido, siguieron dos retratos de los Ricar-2, luego Oscar

Molinari, Luis Lares, Fran cisco Beaufrand con un trabajo

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espléndido que toma de lo re ligioso y del humor; lo burlesco de ''Y o la n d a co n tr e in ta p iñ a s '' de Alexánder Apóstol, un ex celente trabajo de Edgar Mo reno, quien domina cada vez mejor su trabajo con viradores; y entre otros, culmina la sala con unos lienzos emulsionados en gran formato de Federico Fernández, que trabaja la hoja de contacto como proposición de un discurso pleno de humor y crítica. Varios pasillos han de

mente a otra de las salas que impactaron en la Bienal: Las Instalaciones. Allí convivieron durante días, piezas totalmente disímiles entre sí, pero que en absoluta armonía llenaron el espacio, creando un contra punteo interesante y enriqueci do por el montaje. José Anto nio Hernández Diez abrió la sala con una pieza que parece remontar una apología al sadomasoquismo y a la ironía dada por la reflexión que reza el tí tulo: " i P o r q u é a m P é \ José

Gabriel Fernández, María Cristina Carbonell, Alfredo Ramírez, Nan González, Pedro Terán, Carlos Zerpa, y una pieza sumamente impor tante por el rescate que se hizo de un petroglifo guayanés de Milton Becerra, junto a los enormes troncos cortados que com pitieron con una con s trucción de cemento que per manece de pie de Harry Abend, fueron la mayoría de los que llenaron esta impactante sala que verifica la importancia de esta categoría dentro de las artes plásticas en nuestro país. ¿El Arte Efímero?, pautado en un com ienzo para el día 16 de febrero, fue pospuesto para el 15 de marzo, alargando a la vez la permanencia de esta muestra hasta esa nueva fecha, día ade más de la premiación. Sería justo que este evento tan espe rado se diera sin com plicacio nes, pai'a cerrar con broche de oro uno de los eventos plásticos que marcará hito en nuestro país por la calidad de las obras, por la organización y la curaduría.

Que sirva de ejemplo.

Lo que comentaron algunos a rtista s participantes acerca de la Bienal

Alfredo Ramírez

Ricardo Benaím

Lo más interesante de todo el evento es que la Bienal haya sido sometida a una curaduría bien estricta para la selección. Por otra parte, me parecen fabulosas las instalaciones del Museo Soto, y ei montaje de todas las salas quedó muy bien. Y por otro lado, fue muy enriquecedor porque dio cabida como gran lugar de encuentro para los artistas.

Yo estoy muy contento de haber participado. Entré en mi mundo que es el papel y el dibujo. La selección fue inteligente, aunque no estuve muy de acuerdo con la restricción del formato, por ello realicé un dibujo de 10 metros de largo y lo coloqué en un pedestal enrollado como los manuscritos antiguos Estoy verdaderamente muy contento con todo lo sucedido en la Bienal.

S u san a A m u n d a ra ín

José Antonio Hernández Diez

No he estado allá y no puedo dar una opinión certera. Sólo he escuchado los comentarios de críticos y artistas, que han sido muy positivos. Por lo que veo. ha sido un Salón muy criticado, por lo riguroso de la selección. y ha recibido luego comentarios muy positivos, una vez vistos los resultados.

Aiexander Apóstol Lo que me gusta de la Bienal en esta tercera edición tiene mucho que ver con mi experiencia en la Bienal pasada, en la cual gané un premio. Aquélla, además de tener un excelente catálogo, contó con un jurado super interesante, conformado por personas realmente capacitadas para juzgar el trabajo que uno hace, sobre todo en comparación a las referencias que conocemos de otros salones.

Milton Becerra

Yo fui invitado a la Bienal de Guayana, y aunque no tenía mucho interés en participar ya que aún no me han dado el Premio de Arte Efímero que me "otorgaron" en aquella oportunidad, y el cual declaré que donaría a una comunidad indígena. al recibir la invitación de Ruth Auerbach para que participara, y luego de explicarme la nueva tendencia del Salón, así como los otros artistas que participarían, sumado al carácter nacional que se buscaba, decidí participar en calidad de invitado, en la categoría de Dibujo y en la de Instalaciones. Pienso que lo más importante de esta Bienal es que hacía mucho tiempo que un Salón Nacional no se salía del común denominador de las “bienales". Para mi obra, procedí al rescate de un petroglifo del Guri, que estaba literalmente abandonado al frente del Museo de Correo del Orinoco en Ciudad Bolívar y que permanecía allí sin ningún criterio de conservación. La gente lo utilizaba para sentarse. Fue una gran movilización la que se hizo para transportar el petroglifo, para lo cual contamos con la ayuda de los cuerpos de seguridad del Estado, e incluso gente del mismo pueblo. La connotación de mi pieza es que se sepa de los valores nacionales y se concientice acerca de la conservación y el resguardo de nuestra memoria.

Me pareció buenísima. Es la mejor bienal en la que he participado Además me gustó verme involucrado desde el comienzo, como invitado. En Venezuela el artista empieza a hacerce un curriculum a través de su participación en los salones de arte, así se van creando un nombre; pero generalmente la relación que uno establece con ia organización en sí, es muy impersonal, uno lleva su obra y ya. Siento que hay mucha burocracia en todo el proceso. En este caso fue muy distinto; aquí hubo un diálogo, se le quizo dar un perfil específico a la Bienal, a través de Ruth. Me parece super necesario que hayan bienales y salones, aunque al parecer a los artistas más jóvenes no les interesa. Debe ser por las bienales anteriores. Esta para mí fue muy importante, los invitados y los seleccionados tenían buen nivel, lo que homogeneizó todo.

Patricia Van Dalen Esta III Bienal de Guayana tiene un pensamiento de contemporaneidad a la que uno debería estar acostumbrado en Venezuela. Me sentí a gusto recorriendo las salas del Museo, con un montaje alejado de la idea de marginalidad en recursos que acompaña muchos de nuestros salones, contando probablemente con un presupuesto semejante. Me parece justo, por otra parte. que se hayan desplegado en igualdad de condiciones, distintas manifestaciones de lo que se hace en arte hoy en día, y el resultado ofrece sorpresas, algo que uno agradece al participar en una muestra, bien como invitado o como espectador. Se siente en general el entusiasmo de los artistas en generar una obra de calidad que, más que representativa, tuviera un ingrediente inesperado, algo provocado por la obra misma, no necesariamente un efecto más. Siento satisfacción en haber visitado la Bienal y bien valió la pena el viaje.

Oscar Molínari Lo más interesante de la Bienal fue la espectacular participación de fotografía. Yo estuve como artista invitado, fuera de concurso, ya que también fui jurado, pero te puedo decir que el material que presentaron los fotógrafos fue quizás lo más interesante de todo ei conjunto, además con un altísimo porcentaje de obras seleccionadas, en comparación a los otros medios. Yo quisiera proponer al resto del jurado que el gran premio se le dé a un fotógrafo, cosa que nunca ha sucedido en Venezuela, y que le daría a la fotografía el lugar que se merece, porque pienso que lo que se hace en fotografía en Venezuela en este momento, es mucho más interesante que lo que se hace en pintura o escultura.

Nelson Garrido Lo que me gustó de la Bienal es que por primera vez se hizo una selección de participantes y una de invitados. Yo fui como invitado, pero me encanta que exista esto, que además permite que los jóvenes se lleven los premios, que son quienes se los tienen que ganar, esto es lo más justo, y también me parece que fueron muy serios en la parte selectiva, aunque sé que mucha gente se molestó. En realidad pienso que esta Bienal crea un antecedente para futuras bienales.

Jorge Pizzaní Se trató de una Bienal que se hizo con un gran sentido profesional. Lo fundamental es el esfuerzo de querer darle una concepción diferente, con un gran rigor selectivo, que le dio un discurso global a todo. Se logró además estimular a la gente a viajar, a trasladarse y a participar orgánicamente e involucrarse en los lenguajes nuevos. También el esfuerzo de Ruth Auerbach y su equipo. Fue bajo el calor que ella le puso a todo, que se logró que los artistas se estimularan a participar, seducirlos para el proyecto.

para llegara lo que quiero... Son mi expresión de respeto a lo que conozco de los grandes maestros... ” para explicar la presencia de sus rostros evocadores del renacimiento italiano, sus cortesanas de la España del siglo XVII, su San Sebastián. Por cierto que además de los temas tratados insistentemente por artistas desde la antigüedad, en sus cuadros aparecen rasgos del modo de pintar de hace siglos, a la par que usos de hoy. De los antiguos, la composición elemental, cuidadosa, siguiendo casi siempre esquemas simétricos muy sencillos. En cada obra, la jerarquía dada al elemento principal no descuida al laborioso trabajo de los contornos. Pero además, como ahora, la pincelada es libre, nerviosa, espesa; la desmesura y la representación obedecen sólo a la voluntad de revelar del pintor, a su gratificante ejercicio de pintura, no a imposiciones del tema, o del referente seleccionado para ser pintado. Sus limitaciones son de orden interior, intelectual: "Cuando trabajas, aun sin propo nértelo, las memorias siempre están ahí, lo aprendido y lo vivido... ” Hasta ahora su obra se inscribe dentro de una tendencia netamente figurativa. Al comienzo dibujaba con precisión renacentista unos rostros descomunales, a punto de desbordar el marco, cualquiera que fuese su formato. Las figuras de hoy en acrílico se desdibujan a favor de esa expresión eminentemente pictórica, más matérica, pero siempre representativa. "Im representación (en oposición a la abstracción) es una condicionante que aceptas con agrado, porque es como un asidero ante el vacío... ” aclara, y ante una reproducción de una obra abstracta de Kandinsky, en la revista que hojeamos, prosigue: "el artista del siglo XX tiene menos asideros que ningún otro en la historia... está más solo que nunca ante el lienzo, y e.so obliga a cada uno a seguir su propio camino... ” Es obvio que la suya no se incluye dentro de las proposiciones más nuevas de los artistas de hoy. Ante esa soledad, los propulsores de las vanguardias de las últimas décadas han llegado a darle definitivamente la espalda al lienzo y al objeto artístico tradicional, y en su lugar han elaborado proposiciones estéticas donde la idea, o en otros casos, el documento que registra o cristaliza la idea, es lo que cuenta como arle. En este caso nada de eso ocurre. Su lenguaje es justamente la pintura expresiva, el cuadro pintado amorosamente. Sin desconocerlos, es ajeno a otros lenguajes que no sean esos.

Una visita al taller de

A donay Duque en San Cristóbal

TORKRO. Acrílico sobre tela. 138 x 98 cm.. 1989 Foto Ricardo “Tucán" Pérez.

La pintura de Adonay Duque impacta por su intenso dramatismo, por una agitación controlada que emana de colores sordos, hechos de densas capas de pintura donde se desdibujan imágenes monumentales. A esas obras no parece corresponder el pintor de figura menuda y conversación breve y anhelante que conocemos. Sin embargo, al hablar de arte, y en especial de su pintura, el tono se hace enfático y las ideas fluyen de manera clara y contundente. No sólo se pone de manifiesto su sólida formación académica, sino que maneja abundante información actualizada, transformadas ambas, por supuesto, por reflexiones profundas, "hasta desprender lo aprendido”, como dice Jean Guitton que se logra la verdadera aprehensión del conocimiento. Adonay es de aquellos que prefieren por horizonte el inmensurable túnel que todos intuimos dentro como nuestro ser. Cuando un artista así -pintor, poeta, músico- realiza su trabajo “de minero”, las obras que nos ofrecen como resultado nos impactan y convalidan, porque reconocemos en ellas reflejos de nuestra más íntima esencia. No hace diferencia que el pintor se llame Rembrandt o Bacon, o si el poeta es Poe o José Ramón Medina. Igual que la de ellos, la obra de Adonay Duque nos ofrece "el ane como reino de lo permanente” según definición de Perán Erminy. Desde el recogimiento que supone vivir en San Cristóbal (quisimos decir aislamiento pero el pintor corrigió) vamos a transitar por los vericuetos interiores de su arte. En frases redondas, sencillas, el pintor va dando claves: "Los temas recurrentes en la Historia del Arte son una excusa

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Ahora bien, si el tiempo cronomelrable, ese tiempo exterior, no lo inquieta mayormente, el manejo del tiempo en sus obras sí tiene que ver con puntos medulares de su propuesta. Uno de los más relevantes es precisamente que el objeto de su trabajo es sencillamente intemporal -la esencia humana, su humanidad-. Para afirmarlo, hace uso del recurso que, además de servir a sus propósitos fundamentales, tiende a aquietar la atmósfera de! cuadro: las poses hieráticas, la contraposición de áreas estatizantes contra agitados trazos que dominan en extensión la superficie, y el uso abundante del negro para balancear la exhuberancia del color. Pero más relevante que los aspectos formales, más al fondo de arle y artista, hay algo en relación directa con la singularidad de su lenguaje expresivo. El carácter expresionista, tan común a todo e! arte del siglo XX dentro de! cual se inscribe el de Adonay, se encuentra aquí también, atemperado. El ejercicio subjetivo de percepción, transgresión y develación de lo que le interesa de sí mismo, del hombre, se contrapone un severo control que equilibra el movimiento en lodo el cuadro y culmina con la expresión estática de los ojos de lodos los rostros. Esa paradojal quietud y agitación (con supremacía de la primera) es la que nos lleva a pensar en el objetivo final del artista así expresado: "pintar es para mí un ejercicio religioso... pintar es un modo de relación con el Absoluto”. Es probable que el empeño puesto en eso que percibimos como congelación del tiempo o intención mística en sus pinturas, le haya permitido al artista evolucionar con paso firme, cerrando círculos progresivos de información, refiexión y práctica. Su trayectoria artística es, en años, relativamente corta. En los treinta y siete que cuenta, son más largos los once o doce años de estudios y formación básica en Venezuela y en el exterior, que los seis de total dedicación a su pintura. En este lapso ha podido pasar de los primeros excelentes dibujos con los que se dio a conocer, a los acrílicos de gran formato que hoy ejecuta. Seguramente habrá de realizar, sin traumas, cualquier cambio que su reflexión le exija. Lo ha explicado Carlos Rodríguez Saavedra, el intelectual peruano: "Un verdadero artista dirá siempre No a la Jornia, a la deliberada creación estética... Cuando un artista modifica, corrije o ajusta su lenguaje -cualquiera que sea- no está trabajando sobre la forma sino sobre el j'ondo, esforzándose por llegar a él, recogiendo y desentrañando su materia, intentando clarificarlo para hacerlo más exacto, • más transparente”. "Un verdadero artista dirá siempre No a la forma, a la deliberada creación estética... Cuando un artista modifica, corrije o ajusta su lenguaje -cualquiera que sea- no está trabajando sobre la forma sino sobre el j'ondo. esforzándose por llegar a él, recogiendo y desentrañando su materia, intentando clarificarlo para hacerlo más exacto, más transparente ”.

Desde la P ro v in c ío

47 Al e.scribir sobre arte se tiene la intención de coparlicipar en el movimiento de avance del mismo. Sin embargo, en ocasiones, ciertas obras sin tiempo nos obligan, más a teorizar sobre el arte en sí, a reílexionar sobre el hombre como individuo que eternamente tantea su camino particular de acercamiento al Todo, a lo permanente. I*^s el caso de la obra que realiza Adonay Duque con

singularidad y capacidad excepcionales

Por Nydia Gutiérrez

Fotografía

celebrados durante el último trimestre del año 91.

Quizás, uno de los fotógrafos

Irving Penn: Master Images

una exposición preparada por, y con las colecciones de, The National Museum of American Art y The.National Portrait Gallery, itinera hace más de un año por los Estados Unidos; “Irving Penn: 48 Portraits Made 1948 se exhibió en la conocida galería Pace MacGill de Nueva York hasta el mes de noviembre y, finalmente y con gran éxito, Callaway/Knopf publica el último libro de fotografías de Penn, uña especie de mirada retrospectiva al sólido cuerpo de trabajo de uno de los más importantes fotógrafos artísticos contemporáneos. ' ,

PASSAGE Passage, sin duda, ratifica la consagración de Penn dentro del mundo de la fotografía. El libro es un hermosísimo tributo al arte de t mirar, arte que el fotógrafo ha sabido culti- ' var apropiadamente por más de cincuenta años. La publicación, producida por Nicholas Callaway, fue diseñada e impresa tomando en cuenta todas las consideraciones posibles para hacer de ella algo más que un producto de alta calidad. Su gran formato, la desbordante fotografía que ilustra la portada, sin más rastros de la imprenta que el título del libro y por supuesto, su excelente contenido, hacen de Passage una verdadera obra de arte. Sus 300 páginas exponen, por medio de un diseño simple que enriquece los aspectos formales y de contenido de las obras, unas 400 fotografías en blanco y negro y 7 en color. Para las primeras se utilizaron tres colores de tinta y cuatro medios tonos de tramas finas, usando un proceso desarrollado y supervisado por Richard Benson, el gran maestro de la reproducción fotográfica en los Estados Unidos; para las segundas, se utilizaron once colores de tinta que permiten apreciar las sutiles transparencias y la pureza de los tonos del trabajo a color del fotógrafo. Asimismo, el texto fue levantado en metal caliente, práctica bastante obsoleta en estos “tiempos de tipografía cpmputarizada”, pero de una alta calidad que le confiere a los tipos del texto cierta fuerza y nobleza. En efecto, estéticamente hablando, el libro puede definirse de imponente. La calidad del acabado supera quizás al diseño que, por su parte, podemos catalogar de elegante y sencillo, funcional, incluso si consideramos que actúa como generador de un espacio y una superficie en donde las fotografías de Penn se enriquecen unas a otras gracias a su acertada distribución. En 48 cuanto al contenido, el libro revela una especie de biografía de Penn. Aparte de un texto introductorio de Alexander Liberman, mentor y jefe del artista durante sus primeros años en Vogue, las fotografías, dispuestas crono lógicamente, evidencian una trayectoria indiscutiblemente profesional y el desarrollo de un estilo fuertemente personal. Conocido durante sus primeros años en el campo como fotógrafo de modas, las imágenes de esbeltas maniquís en distinguidos atuendos que celebran el inicio de la postguerra y las fotografías de accesorios, fueron su principal tema de trabajo en una época temprana. Un buen grupo de estas otografías ilustran Passage; en ellas, Penn desarrolla ciertas premisas básicas que guardan absoluta y cercana relación con el resto de sus temas. Situaba a sus impecables modelos contra un fondo neutro grisáceo que con el cuidadoso manejo de la luz creaba una atmósfera muy particular, sugestiva, flexible a las necesidades del fotógrafo, quien hizo desfilar delante de esta tela variadísimos tipos humanos. Este recurso sería explotado sistemáticamente por Penn a lo largo de toda su carrera, convirtiéndose en uno de los elementos estilísticos característicos del fotógrafo. Sus fotografías de moda marcaron hito dentro del género. Rechazaba los escenarios y buscaba que las vestimentas, ayudadas por la modelo, hablaran por sí mismas. En este sentido, hacía adoptar a las modelos actitudes desafiantes, otorgándoles el derecho a la individualidad y a la personalidad. Su conocida fotografía: Doce De Las Más Fotografiadas Modelos, 1947, da evidencia de lo dicho anteriormente. Tanto aquí, como en muchas de sus imágenes posteriores, el espacio se nos presenta sin ningún disimulo por ocultarnos el estudio del fotógrafo con sus paneles desnivelados y su piso cubierto por una alfombra roída y dispuesta descuidadamente. Las modelos adoptan Por Monica Amor diversas actitudes, unas más naturales, otras más posadas, pero en esta

dualidad (huella y marca en toda la obra de Penn) todas están conscientes del lente fijo de la cámara sobre ellas. La elegancia y simpleza de estas fotografías se combinan con la luz suave, en algunos casos, y los fuertes contrastes en otros, para dar a estas imágenes un aire de sofisticación indiscutible que renovó la estética de la fotografía de moda de los años 40 y 50. Para Penn, sin embargo, el éxito de estas fotografías radicaba en la relación de deseo simultáneo y respuesta que operaba en la modelo, determinando su belleza en el retrato. (1) Aunque sin poderse considerar “de modas” propiamente. Muchachas detrás de la botella, 1949, es sin más, la dualidad que con tanta destreza llegara a manejar el fotógrafo. No solamente nos encontramos con una imagen refractada en dos por el vidrio de la botella, sino que la belleza, balance y misterio de la composición deviene en una imagen ambigua cuando reparamos en las rayas de la copia producidas por un negativo descuidado. La imagen es absolutamente sugerente, vaporosa, indefinida y aun cuando no detalla ningún traje o accesorio en particular, proyecta la nueva esencia femenina de los años de postguerra. Es innegable, sin embargo, que la estética y las preocupaciones formales fueron básicas en el logro de una fotografía que podríamos calificar de “diseñada” gracias a una composición impecable que nos revela mucho de esa “idealización” que buscabaPenn en sus trabajos de moda. Pero el campo de trabajo de Penn no conocerá límites temáticos tan fácilmente; sin duda, el retrato y las naturalezas muertas son los otros dos grandes géneros en donde el artista desarrolla los fundamentos básicos de su estilo y profundiza sus preocupaciones formales. Un amplio repertorio de retratos, por ejemplo, permite observar una coherente y consistente visión de los sujetos que Penn fotografiaba. La serie Retratos de Esquina, comisionada por Vogue en 1948, es sin duda una de las más innovadoras. En ellas, el modelo era apostado contra el agudo ángulo de una esquina, aislándolo de cualquier referente visual que lo hiciera identificable con su ocupación o la razón de su fama (en su mayoría eran retratos de artistas, intelectuales, políticos y personalidades del mundo cultural). Lo inusual de la puesta en escena generaba en el modelo la más amplia gama de reacciones y actitudes, las cuales revelaban mucho de la personalidad del fotografiado. Esta facilidad para generar el auténtico y franco encuentro con e lente ya la había desarrollado Penn en algunos retratos anteriores, en donde el sujeto se encuentra ubicado en un escenario ciertamente provocador, una simple pared de fondo, una alfombra barata deshilachada y un piso bastante descuidado que obligaban al enfrentamiento con ninguna otra cosa sino la cámara. Sujeto y espectador se encontraban así forzados a mirarse cara a cara sin otro elemento mediatizante que la imagen fotográfica. A partir de 1950, Penn se acerca más a sus modelos y la ^^composición es más dramá tica”.{2) Este acercamiento nos permite involucrarnos más íntimamente con la mirada del fotografiado, en un ambiente de gran impacto visual generada por el tratamiento puntual de la luz; más tarde estos retratos derivarían en desbordantes “cióse ups” que parecen transgredir el espacio del espectador. Las series Ocupaciones Menores, 1950 y Mundos En Una Pequeña Habitación, 1974, completan el amplio repertorio humano objeto de la cámara del Sr. Penn. Como en sus fotografías de modas, el escenario austero y parco constituido por fondo grisáceo, siempre abstracto, sugerente.

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es el elemento generador de un encuentro directo con la cámara. El contraste entre las esbeltas modelos y los integrantes de estas series evidencian una de las preocupaciones del fotógrafo: la relatividad de la belleza. Y es que carniceros, panaderos, deshollinadores, vendedores de vegetales y toda suerte de hacedores de rutina, desfilan delante del telón de fondo de Penn para dar testimonio de un mundo real, que aislado de su contexto, nos muestra cualidades que son inherentes y que, en otras circunstancias, no nos es fácil percibir. De esta forma, los zapatos viejos, los pantalones rotos, el delantal sucio y, en general, las facciones energéticas de estos “pequeños comerciantes” expresan mucho de ese mundo vital que Penn se esfuerza en capturar. Es esta también la esencia de Mundos En Una Pequeña Habitación. No es nada nuevo la atracción que sobre los fotógrafos ejercen los exóticos tipos humanos de los países del tercer mundo. Penn no es una excepción y, frente a su cámara, han quedado registrados habitantes de Dahomey, Camerún, Nueva Guinea, Marruecos y Cuzco, en un afán por reproducir a la vez la variedad externa del mundo y la esencia humana de sus modelos. Estas imágenes se destacan por el desarrollado nivel compositivo que Penn ha alcanzado en este punto de su carrera y la sosegada relación que establece con sus modelos. Penn iniciaría otro tipo de investigaciones personales entre las que destacan Cuerpos Terrenales, 1950 y sus naturalezas muertas que incluyen deshechos de basura, colillas de cigarro, flores marchitas, esqueletos de animales y arreglos muy personales en la tradición de los bodegones españoles y las vanitas nórdicas. En estas fotografías el potencial pictórico del artista (3) alcanza su máxima expresión. Sus desnudos, cuerpos de flácidas y gruesas modelos, nos recuerdan el tipo de ideal de voluptuosas formas de la pintura de siglos pasados; además, técnicamente, las líneas se

suavizan y pierden la precisión de las otras imágenes de Penn, para crear composiciones semi-abstractas, en donde el proceso de laboratorio juega un importantísimo papel, y la toma fraccionada acentúa las intenciones del artista: el estudio de las formas a través de la cámara. Por su parte, sus naturalezas muertas acentúan el afán organizativo que desarrolla en todas sus fotografías. Aquí, el contraste de las formas y los contenidos son tratados impecablemente y nos producen efectos ambiguos. La decadencia de cigarros pisoteados y apagados, de restos de comida y esqueletos de animales se nos presentan expuestos cuidadosa y nítidamente, y e énfasis en sus texturas nos hacen pensar en ellos como en objetos ideales para el estudio estético de la materia y las formas. Passage es, sin duda, el tránsito, el paso, no del fotógrafo por el mundo, sino más bien del mundo por el estudio del fotógrafo; ese espacio que tan diestramente supo manejar Penn en un afán por aislar al sujeto de su contexto y absorber su esencia restringiéndola para el espectador. Un mundo de contrastes, dual, complejo y simple a la vez, inescrutable a veces pero vivo como cualquiera de nosotros.

(1) FORESTA A, M erry:"Irving Penn The Passion of Certainties", En: “Irving Penn Images”, Smithsonian Institution Press, Washington, D.C, 1990, p.6. (2) STAPP F, William: "Penn as Portraitist". En: “Irving Penn, Master Images”, Smithsonian Institution Press, Washington, D.C, 1990, p.93. (3) Durante algún tiempo Penn se dedicó a la pintura sin lograr ninguna satisfacción personal en el campo. Sin embargo, reconoce que su trabajo se nutre de la experiencia visual pictórica más que de la fotografía.

Por Nydia Gutiérrez

Un apoteósico festival de fotografía en Houston

Fotografía

Este enorme evento fotográfico, el mayor del mundo, se realizó en el mes de marzo en Texas, geografía que, con humor, se ¡acta de ser la mejor y más grande. Repitiéndose bienalmente, se inició en 1986 con una inmejorable retrospectiva de Robert Frank, aquel épico fotógrafo suizo que, gracias a una beca Guggenheim, revolucionó por décadas la fotografía en Norteamérica, cuando desafió en 1959 con el libro "Three Americans", a través de su mirada, soledad y tristeza, la imagen triunfante del "Americon W o /o fí./fe ''d e los años anteriores. En ese año FotoFest mostró 64 exposiciones, 783 fotógrafos en galerías y museos, además de otros 4.000 artistas presentes en una pared que medía una milla de largo. 75.000 visitantes, curadores, críticos, editores de 28 países, para y por la fotografía, para ver portafolios, cambiar ideas, hacer negocios, magnamente comple taron el suceso. En 1990, el gran espacio expositivo cambió y se concentró en aproximadamente 50.000 m^, bajo el techo de un centro de convenciones (estilo tejano). Allí se exponen ahora las muestras organizadas propiamente por FotoFest, se reúnen los críticos y curadores a ver portafolios, se exhiben los nuevos libros y revistas, toman lugar las conferencias y seminarios. De este modo, la concentración de las personas, activamente interesadas en la fotografía, se centraliza y su comunicación es más fluida y pertinente. Además de este grandioso lugar, las galerías y museos de la ciudad también se consagran a la actividad fotográfica. Este tipo de encuentros, permitiendo que fotógrafos y teóricos, comerciantes, editores, puedan encontrarse a gran escala y en medio de un ambiente particularmente festivo (por eso el nombre de festival), ayuda a consagrar relaciones comerciales, profesionales.

Por María Teresa Boulton

AleXanaer Apóstol, "El Nabo", 1988

Fran Beaufrand "Sin Título", 1991.

amistosas, alrededor de esta actividad de interés para todos, de una manera más cálida y efectiva que cuando los personajes se enfrentan únicamente en el espacio laboral. La madre de estos eventos es sin duda el Festival de Arles, Francia, que se realiza todos los veranos, desde hace más de veinte años, bajo a guía inicial de Luden Clergue. Actualmente esta ocasión se ha convertido en una institución. La Escuela Superior de Fotografía se encuentra también allí, y los habitués europeos, algunos norteamericanosyaún latinoamericanos, además de los invitados especiales y visitantes ocasionales, se reúnen consuetudinariamente, para reencontrar amigos, tomarse las copas en la Place du Forum, bañarse en la piscina del hotel (los más afortunados), ver a J. C. Lemagny, Director de la sección de fotografía de la Biblioteca Nacional de París, quien aconseja a los jóvenes, compra portafolios para la colección de la Biblioteca (los venezolanos estamos representados allí);ver el espectáculo nocturno de las grandes proyecciones en las antiguas arenas romanas, seguir los diversos tal eres con los grandes fotógrafos mundiales. Hablar, enamorarse, discutir, trazar planes. Esta calidez, efectividad y comunicación integral alrededor de la fotografía, fue sin duda la fuente inspiradora para Frederick Baldv/in y Wendy Watriss, organizadores de FotoFest. Por supuesto, también el posterior "Mois de la Photo" francés, que toma lugar bienalmente en París, fue otro detonador para Houston. No obstante, como lo confesaron los organizadores cuando visitaron a Venezuela, el de Norteamérica es más grande y más eficiente.

Como está sucediendo en casi todo el hem isferio occid e n ta l, los eventos culturales de este año están dedicados al famoso encuentro (para otros desen cuentro) iberoamericano de hace 500 años, así FotoFest 1992 también lo está. Las exposiciones, esta vez únicamente latinoamericanas y europeas, comprende quince de Latinoamérica/quince de Europa -así como una exposición especial de publicidad- además de 70 exposiciones adicionales presentadas por los museos, galerías y espacios de dicados al arte en la ciudad. En el ámbito latinoamericano "estas exposiciones tienen po r objeto reflejar la diversidad de la expresión creativa en la fotografía latinoamericana / cómo estos mismos fotógrafos ven o Latinoamérica" nos dice la hoja que anuncia el Festival, dando prioridad a los autores que han usado su obra "para examinar la rea lidad de sus propias culturas, así como el significado de lo civilización latino americana." En el espacio histórico se — encuentran las siguientes muestras: "La Guerra de la Triple Alianza, 1865-1870", Esteban García, Uruguay; "El a b rir de la frontera", Marc Ferrez, Brasil; "El legado colonial", Guatemala; "La nueva ciudad", Medellín, Colombia. Exposiciones muy interesantes para que los latinoamericanos nos conozcamos mejor. En el espacio social se exhiben, "La modernidad en los Andes del Sur", Martín Chambi y contexto, Perú; "Ecuador, el de antaño y el moderno: 1880 o 1970"; "El encuentro de los culturas", Argentina, cuatro mujeres. Como fotografía contemporánea latinoamericana exponen 'Jestigos del tiempo", Flor Garduño, México; "Nupcias de Soledad", Luis González Palma, Guatemala; "A través del lente, el archivo secreto", El Salvador; "El paisaje urbano", Argentina y Uruguay; "Color del Brasil"; "M ario Gravo Neto", Brasil; "Punta de flecha", Venezuela; "Punta de flecho", Colombia. En el ámbito europeo histórico están: "Lo ciudad moderna", Charles Marville, la reconstrucción de París, 1865-1880; "Lo vida en las calles londinenses, 1877-78"; "Fotografío en el Bauhaus", la formación de la estética Modernista; "El Arte, la Industrio y el Estado", la URSS en Construcción, 1930 a 1936; "Surrealismo", Checoslovaquia; "La cámaro ilegal", Holanda 1944-45. La con temporaneidad europea estará representada por "El postindus trialismo británico", de la fábrica al parque de diversiones; "Un álbum fa m ilia r", Polonia; "M anifiesto fotográfico", fotografía con temporánea en URSS; "Imágenes de una memoria colectivo", Grecia; "Los Fronteros de lo Ciencia", Suecia; "Lo realidad virtual". Países Bajos; "De adentro hacia afuero", fotógrafos negros británicos; "El Mediterráneo", Tony Catany. Creo que rara vez se podrán contemplar en un único lugar temas tan interesantes, europeos y latinoamericanos. También tendrá cabida un coloquio sobre investigación de la fotografía latinoamericana con historiadores, críticos, investigadores, curadores, de toda Latinoamérica; (por Venezuela están invitados Josune Dorronsoro y lo suscrita); conferencias latinoamericanas y europeas sobre la fotografía conceptual, periodismo gráfico y fotografía comercial. Se desarrollará un gran taller sobre conserva ción fotográfica, además de una docena de talleres profesionales y creativos organizados por los Talleres Fotográficos de Sonta Fé. También una videoteca de disco láser permitirá tener acceso a más de 10.000 imágenes catalogadas... Creatividad, discusión, en cuentro, recreación, información, educación, emociones estéticas, históricas y sociales. Un mundo interesante, enriquecedor y afectivo nos ofrece Houston todo el mes de marzo. La selección de fotógrafos venezolanos escogidos por Baldwin y Watriss, organizadores del evento, se compone de los fotógrafos Fran Beaufrand, Alexander Apóstol, Luis Brito, Nelson Garrido, Vasco Szinetar y Edgar Moreno. "Punta de Flecha" se llama la exposición representada por éstos, nombre que suponemos adjudicado por un cierto espíritu vanguardista que

V a s c o S z in e ta r, " K a t e r in e A l a v a ”

poseen estas imágenes. En efecto, este conjunto de obras se aparta de la tradicional imagen fotográfica, cercana a un mundo más exterior y por consiguiente más socializante, como pertenecen la mayoría de las exDosiciones de este evento. Aquellas se adentran en los discutidos predios de o manifiestamente interpretativo, lo autoral, lo manipulado, lo subjetivo, lo relativo, lo francamente simbólico. Los grandes formatos son favoritos, inclinaciones en cuyas superficies el lenguaje fotográfico se puede aliar con otros medios para jugar más y gozar mejor. En FotoFest existe otro conjunto latinoamericano que asimismo está comprendido en el espacio de la investigación fotográfica. Se trata de la muestra colombiana, expuesta al lado de la venezolana. Al parecer, la reciente integración de nuestros países, ahora también cruza las fronteras. Esta reunión de fotografías y fotógrafos latinoamericanos, que se lleva a cabo en Houston, es una excelente oportunidad para que nuestro continente reanude los vínculos que desde 1984, después del III Coloquio Latinoamericano de Fotografía en Cuba, se habían interrumpido. Nuestra década perdida también surtió efecto con la comunicación.

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En efecto, así como Watriss y Baldwin, después de conocer los eventos franceses, decidieron organizar en Houston estos festivales bienales, mucho antes, en 1978, Pedro Meyer y el Consejo Mexicano de Fotografía en México, habían orga nizado el P ' Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Continuado por un Segundo y luego Tercero, y programado Dora continuarse por turno en otros países latinoamericanos, as dificultades económicas de nuestros países hicieron imposible el desarrollo de estas tareas. Es ahora una buena oportunidad para reanudar viejas amistades, conquistar nuevos amigos, planificar nuevos proyectos, y lograr el factor imprescindible para nuestra estabilidad y reconocimiento, la adhesión latinoamericana. Sueño que quizás ahora, debido a condiciones mundiales, es posible lograr. La fotografía, el cine y la televisión, fuentes primordiales de comunicación y de cultura son imprescindibles para que esta tarea pueda efectuarse.

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que puedan viajar y enseñar sus portafolios; a los críticos, curadores, investigadores que en Houston puedan relacionarse con sus semejantes de otros países; a las instituciones, fundaciones, empresas que puedan patrocinar estos traslados, cooperar con este acontecimiento

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tan significativo para el mundo de la fotografía y la calidad de nuestra cultura.

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¿QUIERES JUGAR CONMIGO? Por Felipe Márquez

Poco a poco, aquellas figuras aparentemente similares me fueron revelando sus características propias, diferentes estilos en el dibujo, distintos colores e infinidad de poses y contorsiones que distinguían a las “Pin-ups Por ejemplo, el peruano Vargas destaca por la sobriedad y precisión al representar sus modelos generalmente posadas sobre un fondo blanco. Así impuso 99 hacia 1930 su “Vargas Girl 9 forzando de paso a todas las novias y esposas norteamericanas a saltar obsesivamente la cuerda para perfeccionar 99

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SUS c u e r p o s

Igualmente se impuso la “Petty Girl”, ideada por George Petty en 1941 para “Esquire” . Se trataba de muchachas que hablaban coquetamente desde un trampolín exclamando frases como “¿Quieres jugar conmigo?” o “¿Estoy moviéndolo correctamente?”, con caras de inocencia rococó. Sus medidas óptimas engalanaron las grasientas paredes de todo taller mecánico e invadieron los espacios de cuarteles y fuentes de soda. El término “Pin-up” está asociado a la palabra tachuela y tiene su origen histórico, según el especialista Mark Gabor, en una imagen fotográfica de la actriz Betty Grable aparecida en la revista “Movie Story”, hacia 1942. Dicha foto coloreada mostraba cuatro tachuelas como elementos ilustrativos. Afirma Gabor que esa promoción para la película “Pin-up Girl” popularizó el término, convirtiendo a la Grable en la reina de las “Pin-ups”. En 1940 Vargas realizó imágenes que fueron utilizadas para el calendario de la revista “Esquire” , publicándose 300.000 ejemplares y alcanzando para 1943 más de un millón de peticiones. Fisionómicamente, muchas “Pin-up” ilustradas copiaban los rasgos de actrices famosas como Rita Hay worth, Jane Russel o Marilyn Monroe. Durante la segunda guerra mundial las “Pin-ups” volaron hacia Europa y presenciaron el bombardeo de Berlín, acompañando a los jóvenes pilotos en su travesía hacia la gloria.

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En cuanto a las técnicas de ilustración, se pintó al óleo, se utilizó el pastel, los creyones y el gouache. Asimismo, se empleó el aerógrafo para hacer figuras generalmente hiperrealistas, bañadas por una ABflONAUTICAL TKADIKG CO iluminación de estudio. Los esquemas compositivos eran básicos; una figura sobre el fondo de color chillón o apastelado, siempre destacando í bustos y caderas. Las Pin-ups” pueden resultar algo caducas a la actual generación. Aquel ideal femenino inventado por Vargas, Petty o Moran, inocente y edulcorado, se desvanece a medida que cada norteU'ANOH americano abre sus ojos y de pronto quisiera ser japonés cuando su presidente pierde el equi librio gástrico en alguna snBBRnPAN-MfEnu'ANC'onr. cena, en algún ¥pm lejano país del orbe. *T H A m .

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En 1979, la realeza británica S tuvo una gran pérdida, moría entonces el gran couturier inglés Norman Hartnel, quien por varias décadas había sido, no sólo el diseñador de las más prestigiosas cortes europeas, sino el diseñador oficial de i Su Majestad, la Reina Isabel II de Inglaterra. Norman Bishop Hartnell nació en 1901 en el seno de una típica familia inglesa perteneciente a la clase media, en Devon al sur de Inglaterra. De niño muestra grandes facultades para el dibujo, pero no es sino hasta 1921, en Cambridge, donde inicia sus estudios de arquitectura, cuando comienza la historia de quien sería el más prestigioso diseñador de moda británico. Prontoseinvolucra con las producciones del teatro de la universidad, donde diseña el vestuario para piezas interpretadas en su totalidad por un reparto masculino,consiguiendo buenos comentarios de la prensa por su trabajo.Luego de 56 la muerte de su madre, y con unpadre en total desacuerdo con los intereses de su hijo en actividades teatrales. Norman decide abandonar sus estudios e irse a Londres a probar suerte.Comienza así a trabajarparaMadameDésitée,modista de la Corte, donde además continúa diseñando vestuario para producciones teatrales, logrando gran éxito para la firma dondese ha empleado. A lostresmesesMadameDésiréepresdnde de sus servicios y Hartnell comienza a buscar entrevistas infructuosas con otros Por Mauro Barazarte modistas de la Corte.

Norman Hartnell

La Casa Hartnell tuvo su momento más glorioso, luego de que Norman Hartnell diseñara, quizás, los dos trajes históricamente más importantes de este siglo: el traje de bodas de la Princesa Isabel en 1947 y posteriormente el traje de su coronación como Reina del imperio británico en 1953.

Es este el momento cuando toma la decisión de montarse propio atelier. Con el apoyo financiero de su prima Constance, y el apoyo moral de sus hermanas, renta un primer piso en la Bruton Street londinense. Juntos trabajarán reclutando el personal más apto para el pequeño atelier, llegando a emplear como dama de pruebas a M adam e Isabelle, quien había trabajado antes para el otro gran cou turier inglés, radicado en París, Edward Molyneux. Su prim era gran cliente fue la entonces señorita Barbara Cartiand, quien había venido al atelier luego de que un amigo, miembro de la prensa, le había pedido que si podía ayudar a un joven que quería ser diseñador de modas.

“En 1926 fu i presentada al Rey Jorge y la Reina María en el Palacio de Buckingham, en una creación del estilo de muchos de sus hermosos vestidos que vendrían después. Era todo bordado con diamante y tenía una cola de chifón rosado, sobre la cual reposaba una gran rosa. Era sensacional... Su pasión p o r lo romántico y lo femenino era tal, que nadie, desde la Reina hacia abajo, podía resistirse a sus hermosas creaciones”. Así lo expresaría la señora Cartiand en el catálogo de la exposición de Hartnell. En corto tiempo Hartnell se había convertido en el diseñador de muchas estrellas de cine, de teatro y de un buen número de damas de la sociedad británica. Su primer gran suceso vino con el encargo de diseñar el traje de bodas para la honorable D aphne V iv ía n , quien sería desposada por el C onde de Weymouth, en 1927. Para entonces París continuaba siendo el gran centro de la moda por lo cual Hartnell decide mostrar su colección en el Hotel Plaza Athénée ese mismo año, obteniendo gran aceptación de la crítica. Pero no es hasta su retorno a París, al año siguiente, cuando Norman Hartnell es reconocido como diseñador de carácter internacional.

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en manos de Maro Bohan En 1935, con motivo de la boda de Lady Alice Montagu-Douglas-Scott con el Duque de Gloucester, e diseñador recibe su primer encargo para la familia real; el traje de bodas de la novia y de las ocho damas de honor donde se encotraban las princesas Isabel y Margarita. A partir de este momento comienza una interminable relación del diseñador con la realeza británica. En 1937, para la Coronación de Jorge VI e Isabel I, (hoy la Reina Madre), le es comisionado diseñar los trajes de las damas de honor y en julio de 1938 diseña el vestuario que llevaría la Reina en visita a Francia, donde propone el blanco como el color de la temporada y el retorno de la crinolina causando gran revuelo en el mundo de la moda Parisina. Para 1960 no otro que Hartnell sería el encargado de confeccionar el traje de bodas de la Princesa Margarita. La casa Hartnell tuvo su momento más glorioso, luego de que Norman Hartnell diseñara quizás los’dos trajes históricamente más importantes de este siglo: el traje de bodas de la Princesa Isabel, en 1947, y posteriormente el traje de su coronación como Reina del imperio británico en 1953.Las más distinguidas clientes desfilaron por su atelier, contándose entre ellas: la Princesa Marina, Duquesa de Kent y su hija la

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Para Marc Bohan vestir a la nobleza no es algo desconocido Sus creaciones han sido llevadas por la Reina Noor de Jordania, las princesas Grace, Carolina y Estefanía de Monaco y las princesas de la alta costura americana, Ivana Trump, Betsy Bloomingdale y Georgette Mosbacher. Princesa Alexandra, la Princesa Alice, Duquesa de Gloucester, LadyMeston, Lady Dartmouth, Anne, Condesa de Rosse, la Viscondesa de Weymouth, Nancy Beatón, Rose Kennedy, Eva Perón, Marlene Dietrich, Gertrude Lawrence, Merle Oberon y Vivian Leigh. En 1977 Norman Hartnell es conde corado oficialmente en el Palacio de Buckíngham por su Majestad la Reina Isabel II de Inglaterra. La famosa casa de modas se encontraba en su mejor momento.

Su delicado estado de salud sólo le permitiría disfrutar este privi legio otros dos años. A su muerte, la casa atravesó los tiempos más difíciles de su historia, pasando por manos de varios diseñadores. El que fuera el más glamoroso atelier de Londres durante los 30, 40 y 50, se vino al piso y para 1990 era considerado prácticamente un geriátrico. Hoy el gran couturier francés, Marc Bohan, quien trabajó para Piquet y Molyneaux y quien por casi treinta años estuvo a la cabeza de la Casa Dior, se ha propuesto recuperarla. Para Marc Bohan, vestir a la realeza no es algo desconocido. Sus creaciones han sido llevadas por la Reina Noor de Jordania, las princesas Grace, Carolina y Estefanía de Mónaco y las princesas de la alta costura americana. Ivana Trump, Betsy Bloomingdale y Georgette Mosbacher. Mientras las divinas de la aristo cracia británica y del mundo se reúnen anualmente en Ascot para la Gran Copa, donde la verdadera competencia es la de sombreros, perlas y glamour, Marc Bohan trabaja sin descanso en el Atelier del 26 Bruton Street de Londres para lograr los primeros puestos en esta y tantas otras competencias. La casa Hartnell londinense pareciera comenzara levantarse. ¿Podrá Marc Bohan recuperar a quien habita en el Palacio de Buckingham y quien quizás sea la cliente más importante de la alta costura en el mundo?. He aquí una muestra de su colección Alta Costura Primavera-Verano 92, “Curvas y Sombras del Azul” presentada recientemente en Londres.

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el símbolo más pop de todos los símbolos pop, la vaca Holstein. Alexander Apóstol lo fotografiaba en su apartamento en Nueva York. Yo los había presentado en alguna fiesta de ese abril y Perucho, siempre deseoso del au courrant local, sugirió la idea de las fotos. No eran días fáciles. A cada instante Perucho resaltaba la cercanía de su muerte. Muy a su manera, por supuesto, a medio camino entre lo sobrenatural y lo melodramático.

Una vez. en un taxi, recorriendo la escasa distancia entre su oficina y el Olympic Tower, Perucho sostuvo mi mano y mirando hacia la estatua de Bolívar, al final de la Sexta Avenida, dijo: “Yo tengo que seguir viviendo, Boris. ¡Y o tengo tanto por hacer!”

Las fotos con Alexander tendrían que ser realizadas pronto. Como tantas otras cosas. Y era un pronto que no indicaba velocidad. Indicaba, antes que nada, coraje. Ese impulso de ir contra todo, que tantas veces nace de la arrechera más profunda. Y aun así, siendo una arrechera, en Perucho había el suficiente encanto, ¡Glamore!, como gustaba decir, para convertir la furia en esperanza Por Boris izaguirre Y el agobio en diversión.

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Así decidí despedirme de él, mirando la cámara de un asombrado Alexander, riéndose, convertido en vaca siendo un enfermo de Sida; buscando exorcizar el demonio de su fiebre en el animal que mejor representa la prosperidad y, también, la falta de ésta. Lo miré un segundo, maravillado de cómo Perucho siempre estaba listo para efectuarcualquier representación.

Era un animal teatral. No en balde su carrera comenzó bailando con Yolanda Moreno. Ella misma, en una entrevista que le hiciera, confesó un enorme cariño hacia Perucho: 46 ¡Cómo lo extraño!... siempre tuvo eso de hacer con uno lo que quería. De pronto aparecía y me hacía un traje.

‘Tú te pones ésto’ y no había manera de decirle, ‘Perucho, no sé... no me siento así com o...’ y él te agarraba divertido y decía: ‘No, te pones eso y punto’. Era vida, todo lo que uno sentía alrededor... ¡eravida!”.

De Yolanda Moreno, Perucho saltó a Nueva York vía Moscú. Es una historia insólita. El me la contó por teléfono una tarde. “Yo de pronto caminé y caminé hacia un cementerio. Era como si algo me dirigiera. Y me quedé, también de pronto, dormido sobre una tumba, ¿sabes de quién era...? ¡Tchaikowsky! Sí, y yo me había dormido allí porque de pronto toda esa... energía que me llevó hasta allí, desapareció.

Al día siguiente regresé al hotel y le dije a la señora Moreno: ‘No regreso’. Ella me miró... ‘Pero Perucho, ¿qué es eso de que no regresas?’. Y no regresé. Yo supe que en esa noche había tomado una decisión que era además bendita por Tchaikowsky.

¿Qué más podía pedir?” Ese más

fue un Nueva York enardecido por el Disco. Junto a Victor Hugo, un amigo venezolano con quien siempre hubo acercamientos y lejanías. Perucho conquistó el mundo de Halston, tantas veces identificado ahora como el epicentro de la locura de los años setentas. Eocura y creatividad, si alguna añadidura pudiera hacérsele a tantas opiniones sobre la época. Perucho siempre habló de esto cuando se refería a los tormentos de su enfermedad: ‘‘Era creatividad. Por favor, todo el tiempo estábamos afuera. Creciendo, creciendo. No podías estar abajo, nunca. Siempre arriba. Y era así en la oficina, era así en la casa y así en la calle. Tu único triunfo era ser el más loco, el más original. Y esta enfermedad... se ha llevado todo eso. ¡Cuánta gente que le dio vida a esta ciudad y ahora no está!. Por eso la ves apagada, fastidiada. Esto fue el centro del mundo y ahora está... enferma.” Todo esto lo decía con esa manera de hablar que tantos hemos querido imitar. Personalmente, siempre lo consideré el gran secreto de su personalidad. Cómo movía las manos, los ojos, la boca y las vocales, de arriba a abajo al mismo tiempo. Con todo lo amanerada que resultara esa forma de hablar, tenía una autoridad increíble. Uno siempre hacía lo que Perucho quería.

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En las calles de Nueva York, Perucho era la única persona que conozco que conseguía, así fuera en la peor tormenta, un taxi. Era un grito que partía de sus rodillas y lo hacía caminar, lanzar el grito y detener un taxi vacío y malhumorado, abordarlo y convertirlo en la mejor fiesta de la ciudad durante veinte minutos.

Nueva York tenía afecto por Perucho. Cenábamos una vez en Indochine, una cena organizada por él. Un menú perfecto. Conversaríamos sobre mi carrera, un tema donde Perucho hablaba con tonos maternales. Y de pronto. Perucho me lleva hacia otra mesa y allí estaba Dalma, la modelo brasilera que ha recibido premios por su Contribución a la moda. Me quedé petrificado, como diría él. Dalma es lo más cercano a la gloria que podía conocer en ese instante. Perucho le dijo: ‘‘En Caracas, él camina como tú”. Y yo volví a petrificarme. Entonces, Dalma me tomó del brazo y me dijo: “Perucho dice eso de todos sus amigos venezolanos”.

Fue divertido. En el desfile de Mizrahi en abril pasado, el mismo desfile que vio cómo Linda Evangelista y Naomi Campbell se besaban en la boca y donde el famoso vestido Tótem aplastó a sus contrincantes en la pasarela hasta llegar derecho a la mismísima portada de Time. Allí estábamos Perucho y yo, de nuevo cerca de Dalma y de Carrie Donovan y Marina Cicogna. Era un mundo donde Perucho renacía cada segundo. Lo adoraban tanto como él a ellos. En la misma pasarela, camino al saludo backstage, nos enfrentamos a Claude Montana, cara a cara y Perucho me decía: “¿Viste qué maquillado?”.

mucho humor, mucho despaipajo, mucha fantasía en su vida. Nada lo detenía. En una fiesta de Thanksgiving en casa de su socio, Paul Sisskin, Perucho apareció con un chaleco de piel de leopardo. En uno de los sofás descansaba un cojín de la misma piel. A lo largo de la fiesta Perucho hizo de ese cojín un turbante, un ventilador, un broche y hasta una jirafa. Adoraba una audiencia, por supuesto. Sin audiencia, esa agilidad mental no podía encenderse. Cuando estaba solo, su concentración era máxima. Nunca lo olvidaré sentado delante de una ventana en su apartamento, recostado en su mueble tapizado por unicornios venecianos, pensando absolutamente en nada.

Al final. todos querían que dejara de luchar. Y todavía él seguía con su humor. A Tomás Mendoza, un amigo muy cercano. Perucho le dijo que se consideraba un hombre moderno. “Tengo todo lo moderno. ¡Hasta esta enfermedad!”. Pero... tenía algo más. Un ojo, una moderna elegancia difícil, muy difícil de olvidar. Vivía por ella. Regresando de una cena en casa de Margarita Zingg, Perucho observaba el valle de Caracas. “¡Parece un traje de Bob Mackie!”. Un traje de lentejuelas. Después en la carretera hacia Turgua descubrió una casita roja y verde y la bautizó “La casita Gucci”. Volvimos a reirnos y abrazarlo. Con su humor provocaba afecto. Pero entre sus amigos pesaba la maldición de saber que de allí en adelante, cada palabra de nuestro amigo sería un juramento entre la vida y la muerte.

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El L o n d o n L o v e B a ll, e l g r a n e v e n t o b e n é f ic o p a r a e l s id a , h a b ía s id o s u s p e n d id o c o n a n t e r io r id a d p o r la p o lic ía d e C a m d e n a l n o r t e d e L o n d r e s , a l c o n s id e r a r q u e n o h a b ía , e n ta s in s t a la c io n e s d e l lo c a l, s u f ic ie n t e s s a lid a s d e e m e r g e n c i a p a r a t a n t a s p lu m a s y le n t e ju e la s e n c a s o d e in c e n d io . A h o r a , r e a p a r e c ía n p e lu c a s , p e s t a ñ a s y t a c o n e s a d e m á s d e la s p lu m a s y la s le n t e ju e la s e n T H E F R ID G E , al s u r d e la c iu d a d , d o n d e f i n a l m e n t e s e lle v a r ía a c a b o e l L o n d o n L o v e B a ll. D a m a s V ic t o r ía n a s , M a r ía s d e E s t u a r d o , M a r y lin s , n o v ia s , d ia b lo s y r u m b e r a s , h a c ía n s u e n t r a d a t r iu n f a l a l b a ja r lo s c u a t r o e s c a lo n e s q u e c o n d u c ía n a la in m e n s a p is ta d e b a ile , e n d o n d e t o d a s d is f r u t a b a n lo s ú lt im o s r it m o s d e G a r a g e M u s ic o lo q u e o t r o s lla m a n A D , A d v a n c e d D a n c e , y q u e h a h e c h o d e s a p a r e c e r la m ú s ic a H o u s e q u e n a c ió a q u e l v e r a n o d e l 8 8 y t r iu n f ó b a jo la s a r c a d a s d e H E A V E N ju n t o c o n u n M r . H A P P Y e x t a s ia d o .

I^ F ridge • London • Brixton ADMIT 2 C o m p lim e n try B 4 11

A h o r a , e l G a r a g e s e c o n s o lid a e n t o d o s lo s c lu b e s lo n d in e n s e s c o m o la m ú s ic a q u e a b r e lo s 9 0 , y c u y a

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b a s e p a r t e d e la d e c a d e n c i a d e u n A c id H o u s e in y e c t a d o p o r s o u l y c a n c io n e s q u e t r iu n f a r o n e n lo s 7 0

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y 8 0 m u t a d a s a h o r a c o n la t e c n o lo g ía d e lo s 9 0 . D e r e k c o n m in if a ld a d e le n t e ju e la s r o ja s y s u g o r r o d e S a n t a N ic o la s a o M o t h e r C h r it s m a s , e n t r e e l e f e c t o

N a o m i s a lió a la p a s a r e la e n v u e lt a e n u n r o jo T h ie r r y M u g l e r p a r a a n u n c ia r a lo s a r t is t a s y d is e ñ a d o r e s q u e e s a n o c h e d a b a n s u a p o y o a u n a c a u s a q u e n o s a f e c t a b a a t o d o s : S id a . F u e e n t o n c e s c u a n d o (D tr a p a r e c ie r o n lo s m o d e lo s y lo s t r a v e s t ís d e K a t h e r in e H a m n e t t , V iv ia n n e W e s t w o o d , J ú n io r G a u lt ie r , (O N (O T h ie r r y M u g le r , A la ia , B e lla F r e u d , P a u l S m it h , J o h n G a llia n o , P a m H o g g y J a s p e r C o n r a n , e n t r e o t r o s . 05 CQ L u e g o d e e llo s , la r e a p a r ic ió n d e N a o m i e n W e s t w o o d n e g r o , p a r a a n u n c ia r a o t r a e s t r e lla b r it á n ic a , B o y O G e o r g e , q u ie n a p a r e c ió c o n t ú n ic a s h in d ú e s y c o n la p ie l p in t a d a d e l r o jo d e lo s la b io s d e P a lo m a P ic a s s o . 05 C o n s u n u e v o g r u p o H a r é K r is h n a , c a n t ó p o r la p a z e n e l m u n d o y la n z ó f lo r e s a t o d o s s u s f a n s . A l

Q 05 03 f in a liz a r , N a o m i, c o n o t r o m o d e lit o a p a r e c ía p a r a a n u n c ia r a E v e G a lla g h e r y lu e g o a M .C . K in k i, a s u

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B r b r to n

e s t a b a n d iv ir t ie n d o . E r a lo c u r a , s o r d id e z , t r a n s e x u a lid a d , p a s ió n y r e p u ls ió n , t r a v e s t ís c o n g o g o b o y s , m u je r e s e n lo q u e c ie n d o m u je r e s . E r a la d e s p e d id a d e l 9 1 .

UNDERGROUNO

L a p r ó x im a n o c h e s e r ía p a r a e s c u c h a r u n g r u p o d e “ p u s s ie s ” e n T H E B R A IN , lu e g o c o n t in u a b a e l G a r a g e e n M I N I S T R Y O F S O U N D , S U B T E R R A N IA , M A X IM U S , L E S C A N D A L E , H E A V E N , T H E M IL K B A R y H A R D . D e r e k M o t h e r C h r it s m a s , m e lla m a b a ,

d ia r io p a r a c o n v e n c e r m e d e q u e d e b ía q u e d a r m e p a r a “T h e N ig h t o f t h e L e o p a r d s b y K in k i G e r lin k y G ir ls ” c u y a in v it a c ió n m e p e d ía ir v e s t id o c o m o u n a J a n e , u n T a r z á n , u n a T ig r e s a ,

u n a P a n t e r a o c o m o la R e in a d e la S e lv a . '.i-.i - ' V

Y a n o p o d ía e s p e r a r m á s , ta s R e in a s d e C a r a c a s y la N a o m i d e C h o r o n í d e b ía n s a b e r t o d o g r o u n d K in k i G ir ls y e l n u e v o r it m o G a -

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Andy Goldswothy fotógrafo y artista de tendencia ecologista

“Me detengo en algún lugar, o recojo un material porque siento que existe algo para ser descubierto. Aquí hay algo de dónde 55 puedo aprender.

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^ “El agujero se ha convertido en un elem ento importante. Ver dentro de un agujero profundo J

me pone nervioso. Mi concepto de estabilidad es cuestionado, y me pone en guardia sobre las potentes energías

internas de la tierra. EL N E G R O , es esa energía hecha visible

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“Todas las formas están para ser encontradas en la naturaleza, y existen varias cualidades dentro de cada material. Explorándolas, espero entender el todo. Mi trabajo necesita incluir lo suelto y desordenado dentro de la naturaleza del material al igual que lo regular y ajustado.

todo viene de la tierra.” el campo, de lo que se llama va más allá La naturaleza o de lo hecho para durar. de lo bien-hecho Nunca he estado en contra hacia el arte en general. con una actitud y no debe ser confundido en la naturaleza refleja lo que encuentro

Que el arte debe ser permanente o impermanente no es el punto. Lo transitorio en mi trabajo

(...) M ovim ien to, cam bio, luz, crecim iento y decadencia son la savia (sangre vital) de la naturaleza, las energías que in ten to atrapar a través de m i trabajo. N ecesito el choque del tacto, la resistencia de lugares, m ateriales y clim a, la tierra es m i fuente. Q u iero llegar debajo de la superficie. C u an d o trabajo con una hoja, roca, rama, no es sólo con ese m aterial en sí m ism o, es una apertura hacia los procesos de la vida dentro y alrededor de ella. 2^ C uan d o lo dejo, este proceso co n tin ú a .”. “Para mí, el ver, el tocar, el m aterial, el lugar y la form a son todos inseparables del trabajo final. El lugar se encuentra cam inando, la dirección se determ ina por el clim a y la estación. (...) Me detengo en algún lugar, o recojo un m aterial porque siento que existe algo para ser descubierto. A q u í h ay algo de donde puedo aprender"!

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proporciona un entendimiento acerca de las cualidades que son fundamentales para la o 3

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1962", N ew Y ork S tu d io S chool, N u eva York. “ B ienal de V enecia", V e necia, Italia. “ F iguras U rb a n a s", M useo d e A rte A m e ric a n o W h itn e y y P hillip M orris, N ueva York. "E x h ib ició n C e n te n a ria d e la A s o c ia c ió n N a

M useo d e A rte A m e ric a n o W hitney, N u eva York. "T rib u to a Frank 0 ‘H ara", M useo d e A rte M o d e rn o , N u eva York. "E s c u ltu ra A m e ric a n a d e los 6 0 ’s", M useo C o u n ty d e Los A n g e le s, M useo

c io n a l de M ujeres A rtista s", M useo del C o n d a d o de N assau, N ueva York. “ 100 D ib u jo s po r M ujeres", G alería d e A rte H illw oo d. U n iv e rs id a d d e Long Island, B rookville, N u eva York. P o steriorm ente, itin e ró por

1989

varia s c iu d a d e s d e los E stados U nidos, tra s la d á n d o s e lu e g o a C a ra ca s, Rio d e Janeiro, M o n te vid e o y C iu d a d d e M éxico. “ F ragm entos d e C u e rp o ", S hea & Beker, N ueva York. "I. D. P ositivo", M useo de A rte S outhern A ile g h e n ie s, Loretto, P ennsylvania.

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1969

C e n tro d e A rte C o n te m p o rá n e o , C in cin n a ti, Ohio. “ D ib u jo s p o r E scu lto re s", G alería N ohra H aim e, N u eva York. “ Pop:

d e A rte A m e ric a n o W hitney, N u eva York. “ El N u evo R ealism o A m e ric a n o ", M u se o d e A rte W o rce ste r. “ O p y P o p ” ,

C o n te m p o rá n e o . “68 th A m e ric a n E xh ib ition ", Instituto d e A rte de

1968

“ F em inist & M is o g y n is ts T o g e th e r at Last", G alería A v e n id a B, N ueva York. "M u n d o , A g u a y P iedra", c u ra d o p o r C o rin n e R obins, 909 T h ird Ave,

M useo d e A rte M o d e rn o , N u eva York; "M ix e d M e d ia a n d Pop A rt", G a le ría d e A rte A lb rig h t-K n o x , B úfalo, N u e va York.

L a tin o a m e ric a n o d e s d e la In d e p e n d e n c ia ", M u se o d e A rte M oderno, N u eva York; “ El N uevo A rte en P h ila d e lp h ia ", Institu to d e A rte

1967

"N u e vo s R e tra to s” , Institu to p a ra el A rte y los R e cu rso s U rba nos, P.S. 1 Long Islan d C ity, N u eva York. “ R e c o g e d o re s d e A lm a s", G alería S tellw eg S eguy, N u eva York. “ P inturas d e s d e 1974", M useo H irsh horn y Patio de

d e p re se n ta rse en el M useo d e A rte C o n te m p o rá n e o en D allas y en el 1962

“A rtis ta s A m e ric a n a s Parte 1: 20 P ioneras del S iglo". G alería S idn ey Janis. N u eva York,

“A rte P a n a m e rica n o ", Instituto d e A rte d e C h ic a g o ; “ T ra b a jo en 3 D im e n sio n e s". G alería Leo C a ste lli, N u eva York. “T he A rt of A s s e m b la g e " M u se o d e A rte M o d e rn o , N u eva York, a d e m á s

"C o le c c ió n d e S id n e y y H arriet Ja n is", M u se o d e A rte M o d e rn o , N ueva York. “ P a la bra e Im agen", M useo d e A rte M o d e rn o , N ueva Y o rk ."D ib u jo s A m e ric a n o s 1968", C o le g io d e A rte M oore, P h ila d e lp h ia . “ La Im agen O b s e s iv a " , Instituto d e A rte C o n te m p o rá n e o , Londres. "A rte L a tin o a m e rica n o A n tig u o y M o d e rn o ", M useo d e A rte Isaac D e lg a d o , N ueva O rleans, Louisiana. “ D o cu m e n ta IV", K assel, A lem ania. “7 A rtista s", G alería S id n e y Janis, N u eva York; “ A rte 69/ H elsinki", G alería d e A rte del A teneo, Finlandia; “ R e d e fin ició n d e l Pop A rt", G alería H a yw a rd , Londres. “ D ib u jo C o n te m p o rá n e o A m e ric a n o ", M useo Fort

P o rta d a

1990

“ El L e n g u a je del C u e rp o . La F igura en el A rte d e N uestro T ie m p o ", M useo de A rte Rose, U n iv e rs id a d de B ra d e is , V a lih a m , MA. “ Los 80': Un Puesto p a ra la G e n e ra c ió n Pop", M useo de / rte S jth e rn A ile g h e n ie s, Loretto, P ennsylvania, Festival In te rn a cio n a l d e A rte d e Seúl, M useo N a cio n a l d e A rte C o n te m p o rá n e o , C orea.

1991

"El S how d e la F uerza" (en a p o yo d e M ADR E), G alería A n n e Plum , N ueva York. "O b ra s M aestras d e la E scultura, Pintura y D ib u jo C o n te m p o ráneos: d e s d e 1930 hasta 1990", B ellas A rtes, S anta Fe, N uevo M éxico.

P o rta d a

es sin duda uno de los talentos artísticos venezolanos menos comprendido en este país. Su obra ha recorrido los museos más importantes del mundo entero, y ese encuentro con las colecciones más selectas ha sido como “artista norteamericana” cumpliendo así con el adagio popular que dice que...

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“nadie es profeta en su tierra”. Un aura de misterio y curiosidad la rodea, y aparte de un libro publicado por Mobil Oil en 1968 y las obras que se encuentran en el MACCSI, en el IVIC, en el hospital de Los Magallanes, en el Metro y en colecciones privadas, no sentimos la presencia de Marisol entre nosotros. En diciembre pasado Eran Beaufrand (fotógrafo) y yo nos reunimos con Marisol Escobar para entrevistarla y fotografiarla. En una larga conversación hablamos de su nueva obra y de su relación con Venezuela. CA:

¿Por qué piensas que a V enezuela n o le interesa tu obra?

ME:

P orque nunca com praron nada, sólo les gusta para mirarla.

Por eso casi nunca v o y para allá. V enezuela es un país de ^''mineros'^ y hom bres de negocio, a quienes sólo les interesa hacerse una fo rtu n a lo mds p ro n to para darse un viaje a Europa. N o tienen tiem po para cultivar lo espiritual. CA:

¿N o te gusta V en ezuela com o país?

ME:

N o m ucho, m e siento m ejor en Méjico. M e gustan las esculturas

y los m o n u m en to s precolom binos que h a y en Yucatán, C h ich en -Itza y en G uatem ala, Tikal. En V enezuela tengo una casa en el pueblo de E l H a tillo que rem odelé para que todo funcionase bien pero no le cam bié su aire de casa de p u eb lo que es lo que m ás m e gusta. CA:

¿Por qué tu nom bre aparece com o artista norteam ericana?

ME:

Porque yo f u i al colegio y crecí a q u í en los E E U U .

En la década de los 50, a los 24 años de edad, m e establecí en N u e v a Y ork y entré a fo r m a r p a rte de la escena del arte neoyorkino; todas m is influencias son de a q u í A los norteam ericanos

siem pre les gustó m i trabajo, m e ayudaron m uchísim o, m e hicieron m i carrera, luego en los 60 y 70 m e hice m u y am iga de A n d y W h a r h o ly su grupo, nos divertim os m ucho, había más com pañerism o y m enos competencia. CA:

¿Y por qué te retiraste?

ME:

N o m e retiré. Es que esa vid a ya no existe,

ya no hay tantas fiestas como entonces y m e in vita n menos.

Al querer ir a su estudio, Marisol justificó las razones por las cuales no le gusta que visiten ese lugar tan personal, ^^en Suram érica a los artistas les encanta enseñar y hablar de lo que están haciendo. A m í no, no m e gusta que la gente visite m i taller porque uno crea cierta atm ósfera, ciertas vibraciones, y cuando vien e gente m u y interesada en v e r tu obra y saber de tí, de tu vid a y de la fo rm a como trabajas, te ''chupan'^ todas esas vibraciones y te dejan sin nada. Es como cuando te vas de viaje y dejas la casa sola, al regresar la casa está muerta'".

Por C a re s s e A lc á n ta ra

CA:

¿Crees en la magia?

ME:

L a m agia es irreal.

CA:

¿Vives al instante? D ice O ctavio Paz que el in stan te es la única

realidad.

1 ME: CA: ME:

P uede ser... pero el fu tu r o son planes... yo no v iv o el m om en to , sino no p u d iera hacer nada.

Trabajaste mucho con Martha Graham, ¿qué es lo último que hiciste con ella? H ice los sets para varios ballets. E l ú ltim o fu e ''T he E ye o f the G oddes''

("E l O jo de la D io sa "). T am bién he hecho trabajo escenográfico para m i gran am igo Isaac

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Chocrón: los sets, el vestuario y las joyas para "Las paredes o y e n "y como siempre, no tenían m ucho dinero. Yo p in té todos los trajes y las joyas que ilum inadas de lejos se veían increíbles y m u y lujosas.

CA: ME:

¿Cuál es tu última obra? E l m o n u m e n to en m em oria al M arino M ercante (M em orial fo r th e M ech a n t M ariner)

que " flo ta ” en el agua fr e n te a B a ttery P ark (al fin a l de la Isla de M a n h a tta n ) a 4 m etros de la orilla.

Fabricada en bronce y acero inoxidable y de proporciones humanas, esta obra fue premiada en un concurso en el cual Marisol participó junto a otros artistas norteamericanos. CA: ¿Cómo es la historia de ese monumento? ME: L a Asociación de M arina M ercante de N A convocó a un concurso que yo gané, consistente en 500.000 dólares para realizar la obra. A cada artista le fu e enviado un m aterial en el cual había varias fotos, una de ellas eran varios hom bres p id ien d o auxilio desde un bote salvavidas. Eran náufragos de un b u q u e m ercante torpedeado p o r un subm arino alem án d u ra n te la segunda guerra m undial. Los alem anes del subm arino tom aron la fo to y los dejaron allí, a la deriva. Un prisionero norteam ericano, G eorge D u ffy , recortó la fo to de un periódico alem án donde la publicaron com o propaganda de guerra para dem ostrar su victoria. D u ffy se propuso la idea obsesiva de averiguar a su regreso quienes eran esos náufragos y avisar a sus parientes. Así, luego de 5 años de prisión en Japón, v o lv ió a E E U U , averiguó la id en tid a d de aquellos y el día que se d eveló el m o n u m e n to estuvieron presentes varios de los fam iliares de las víctim as. En el m o n u m e n to que hice h a y cuatro hom bres, tres sobre el barco que se h u n d e y uno en el agua a l que tratan in ú tilm en te de rescatar sin lograr que sus m anos se toquen. E l h o m b re del agua está a m erced de la marea, así cuando esta sube lo tapa casi p o r completo y sólo se le v e la m ano en busca de ayuda, y cuando baja se le aprecia todo el torso.

Marisol ha estudiado el movimiento de las mareas. Dice tener gran conocimiento sobre el tema. CA: ¿Te interesa el mar? ME: M ucho, durante gran p a rte de m i vid a hice buceo; he estado en las aguas de C o zu m e l (en Yucatán), de Indonesia, de Filipinas (en las Islas del Sur). Para m í el subm arinism o es un m u n d o de placer visual, de com odidad p o r la inexistencia d el peso corporal. U na v e z m e p e r d í ju n to a dos buzos en C o zu m e l y la m area nos halaba hacia Cuba. E stu vim o s d u ra n te cinco horas en el m edio del m a r hasta que m ilagrosam ente apareció un barco pesquero y nos rescató. Pensábam os que nos íbam os a morir, pero eso no m e aterró tanto como una v e z que v i m orir a otra persona p o r una descompresión. A h í le agarré m iedo y p o r eso estoy ya bastante retirada de eso.

Marisol ha salido tres veces en la portada de la revista TIME que circula en el mundo entero, sin embargo no le parece que eso sea nada especial... ME: ...eso no es gran cosa p o rq u e no fu e ro n portadas sobre m i obra, salvo una. O curría que yo tenía un contrato como ilustradora de la revista y p o r eso hice varias portadas.

CA: ME:

¿Por qué vives con un par de Ahitas -los perros del emperador- y nunca sales sin ellos? D e repente m e entró m iedo de v iv ir sola y adem ás alguien m e atacó y trató de matar,me,

m e asusté m uchísim o, así que los com pré como perros guardianes. D e tanto v iv ir con ellos ya m e siento un poco perro. Ellos im ita n m is m uecas y yo las de ellos, es m u y divertido. Son m u y inteligentes.

CA: ME:

¿Te has sentido alguna vez segregada como artista por ser mujer? A q u í en los Estados U nidos algunas m ujeres artistas se quejan de ser segregadas p o r su sexo.

Yo pienso que eso es una tontería. Yo nunca he sido segregada y m enos p o r ser mujer. L o que pasa es que las que se quejan son aquellas que piensan que son unos grandes talentos y en realidad no lo son.

CA: ¿Te gustaría reconciliarte con Venezuela? ¿Sabes que ha cambiado mucho? ME: ¿Ah si?, pues no lo he pensado, sin embargo creo que sí me gustaría. Ha pasado mucho tiempo y aún tengo una casa allá, ¿sabes? nunca la uso, pero me gusta mucho. Claro que me agradaría ver cómo ha cambiado Venezuela. Tengo grandes amigos allá como Isaac Chocrón, quien siempre me ha querido mucho. CA: ¿Qué estás trabajando ahora? Marisol mira al frente y luego de pensar un rato nos contesta... ME: N o te p u ed o decir, siem pre prefiero no hablar de eso. Ya sabes... N os reimos con ella de su sinceridad, de su ingenuidad y de cómo protege su persona de cualquier intruso. Nosotros éramos los intrusos.

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LLAVERO Diseñador Georg Jensen. Casa Royal Copenhaguen. Galerías Colbert, C 1, CCCT. Telf. 959.2941.

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ESTILO 1

ESTILO 2

ESTILO 3

PLASTICA: El arte de invertir en arte PORTAFOLIO: Jorge Cruz D. PERSONAJES: Edoy Perez, músico. M oría Angélica Ayala, acfriz. A driana y Luz Urdaneta, bailarinas. DISEÑO GRAFICO: Antonio Quintero. AN D &A N D . DISEÑO INDUSTRIAL: La industrialización de la cultura. ARQUITECTURA: ¡Monumento! ¿Monumental?. MODA: Angel Sánchez. COMIC: Zum VY-2, por Oscar García Seguí. ALGO POR EL ESTILO: Boris X Boris. PORTADA: Gerd Leufert

PLASTICA: El arte de producir en arte. PORTAFOLIO: Blas Pífano. MODA: Marcus Barón. DISEÑO INDUSTRIAL: Rroka. PERSONAJES: Efraín González, diseñador industrial. John Gornés, diseñador industrial. ENTREVISTA: Claude Salzberger, "cuestión de imagen". COMIC: Daniel Malo, por Rodolfo Hernández. ALGO POR EL ESTILO: Helena Ibarra X Pablo Dagnino. PORTADA: Carlos Zerpa.

PLASTICA: Arte efímero, IV Bienal Nacional de Escultura "F ra n c is c o N a rv á e z ". F élix A n g e l, el e s p íritu Latinoamericano. Jo Ann Lewis, una de las ocho. Daniela Chapard. PORTAFOLIO: Gianni Dal Maso. MODA: ¿Quién está soñando qué ahora?. Perucho Valls. ARQUITECTURA: Arquitecto=Factotum II. La otra cara del Metro. PERSONAJE: Lisa Sjung, por Memo Vogeler. CINE: Lo super y lo no tan super 8. ACTUALIDAD: El Señor de los anillos. Diseño Olímpico. La reinvención de una ciudad. Olimpíadas culturales. CRONICA: Elogio a la sombra azul de ojos... MUSICA: Jazz que pega y no paga. FOTO-COMIC: El animal, por Oscar M olinari. PORTADA: Fran Beaufrand.

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FOTOGRAFIA

ESTILO 7

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TEMA CENTRAL Moda Una visión post-crisis del fenómeno de la M oda Nacional. El vestuario es también un arte. La era de las costureras. La alta costura internacional. 17 fotógrafos muestran sus interpretaciones de moda. El otro lado de la moda La moda del mal gusto, de la estética, del diseño y los medios, de la radio, de la música, de la geopolítica, de la gastronomía... PLASTICA: 9 x NY. the next generation. ARQUITECTURA: Celina Bentata. DISEÑO GRAFICO; Honeymoon, la boda diseñada por Antoni M iralda. FOTOGRAFIA: Penn, Beatón, W ebber, W olfe, Newton, Horst y Man Ray, entre otros, fotógrafos de moda inigualables. ALGO X EL ESTILO: La gente que hace Caracas. PORTADA: Blas Pifano

TEMA CENTRAL PlásiiCQ Qué está pasando con el arte en Venezuela, los gerentes culturales, los críticos de arte, los coleccionistas. PORTAFOLIO: Ana M aría Yánez. MODA: Coco Chanel o el arte de vestir(nos). Los años de Bazaar en la fotografía otogr de Man Ray. DISEÑO GRAFICO: Biografía iogra ae un naipe DISEÑO INDUSTRIAL: Philippe Starck ARQUITECTURA: El Metro de Caracas: antes y después. CRONICA: NY for sale, tres visiones. IMPRESIONES/DEPRESIONES: Gracias por el tiro. ALGO POR EL ESTILO: El año pasado en Caracas. PORTADA: Meyer Vaisman

ESTILO 9 Especial de FOTOGRAFIA La fotografía en los circuitos expositivos y en las colecciones institucionales y privadas de arte. Una selección representativa donde los fotógrafos venezolanos hablan, con palabras e imágenes, sobre su trabajo y la fotografía: el reporterismo gráfico, el documentalismo, la fotografía publicitaria, de retrato, de moda y la fotografía-arte. La corte póstale fotográfica de principios de siglo. El foto fija y los entretelones del cine nacional. PORTAFOLIO-HOMENAJE: Geno Babulik. PORTAFOLIO INTERNACIONAL: Herb Ritts. BLACK BOOK: Imágenes censuradas o autocensuradas de la fotografía venezolana contemporánea. PORTADA: Ricardo Gómez Pérez

ESTILO 4

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Una edición de combate DISEÑO GRAFICO: Javier Romero, tocando techo entre España y NY. FOTOGRAFIA: José Angel M urillo. Un Rombo en Panamá. MUSICA: Desorden Público. PLASTICA: Arte en combate. PORTAFOLIO: M arcia Lippman. ARQUITECTURA: Villanueva DISEÑO GRAFICO: La publicidad venezolana en sus primeros tiempos. CRONICA: Confesiones descarnadas sobre una piedra en el Autana. HOMENAJE: Dalí. ALGO POR EL ESTILO: Nicolás Pereira por Diego López. PORTADA: Carlos Quintana.

TEMA CENTRAL El mueble Foro: ¿Una nueva industria o una ilusión con muerte anunciada?.La ergonomía. El mueble-arte. La ilusión eterna de los futuros diseñadores industriales. Los muebles de tortura. Creadores de Venezuela y el mundo explican su manera de abordar el m obiliario. Las sutilezas del gusto venezolano al decorar. PORTAFOLIO: Joel Bustamante. PROXIMO SURCO MUSICA: W ag. Johnny Dic Jockey. ¿Escuchan?. CINE: En tiempos de concertación. PERSONAJE: Lutz, orfebre. MODA: Así luciremos. GASTRONOMIA: Comer bien no es pecado. EL OFICIO DE CREAR ESTILO OPINA: Antonio Quintero refelexiona sobre e estilo de Estilo. ALGO POR EL ESTILO: Frankenstein por Santana. PORTADA: Oscar M olinari

TEMA CENTRAL Diseño Gráfico Los institutos y las escuelas de diseño en Venezuela. Foro: El Diseño es el Mensaje. El diseño gráfico en TV. La computadora, ¿una diseñadora?. El diseño tiene quien lo diseñe. Una reflexión acerca de nuestra historia edito rial. El diseñador gráfico está perdiendo la memoria. A n to lo g ía de una c iu d a d sin dise ñ o . El diseño cinematográfico de Almodóvar. El diseño fantástico de Carlos Zerpa. PORTAFOLIO: Duane Michaels. CINE: Películas que nunca llegan. PROXIMO SURCO EL OFICIO DE CREAR MUSICA: Charlie García y sus confesiones de infierno. ANIVERSARIO: un año de fotografías y publicidades con ESTILO. ALGO POR EL ESTILO; Daniel Santos por José Pulido. PORTADA: Carlos Cruz-Diez

1 2 e d ic io n e s con EST ILO La s p rim e ra s se is, resultado de la prim era etapa, propusieron una novedosa alternativa editorial, producto de la utilización conciente y atrevida del te xto y la im agen en una propuesta g rá fica p io n e ra en su estilo.

L a s se g u n d a s se is, resultado de la nueva etapa, consolidaron la revista com o única opción cabal sobre a rte y diseño, en todas sus manifestaciones, caracterizada p o r el tra ta m ie n to p ro fu n d o de un tem a central en particular y de todas las áreas en general.

1 2 e d ic io n e s d e co le cció n .

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TEMA CENTRAL Arte conceptual Evolución de lasI vana vanguardias artísticas en el mundo y en Venezuela.El punto de vista de un artista conceptual -Claudio Perno-,y de un coleccionista conceptual -Ignacio Oberto-ENC-ARTE: 17 reconocidos artistas venezolanos realizan un trabajo especialmente para la revista.PLASTICA: Public School 1 y el Instituto de Estudios Superiores Arm ando Reverón, dos escuelas para la formación de artistas. Atreverse a ver. Alejandro Obregón visto por Gabriel García Márquez. PORTAFOLIO: M auro Barazarte. DISEÑO INDUSTRIAL: Paolo Piva, entre el diseño y la arquitectura. MODA: Oscar Carvallo. DISEÑO GRAFICO: Victor Hugo Irazábal y el diseño de los medios de comunicación impresos en Venezuela. ARQUITECTURA: Santos Michelena; de buena fuente. CRONICA: El Avila desde hace siglos. PORTADA: Jorge Pizzani.

TEMA CENTRAL Con estilo ecológico El estado del planeta, la excesiva confianza humana, una perspectiva venezolana de un movimiento gringo, las instituciones en Venezuela se manifiestan, n u ^ tro compromiso con la tierra. El arte ecológico, la bioarquitectura, la ecomúsica, un comic ecológico y una encuesta, ¿Qué piensas de? y ¿qué haces por? el movimiento ecológico. PORTAFOLIO: Kike Arnal. PLASTICA: George Segal. GASTRONOMIA: El vino en la historia y el arte. DISEÑO INDUSTRIAL: Massimo losa Ghini. MODA: Gianni Versace. DISEÑO GRAFICO: Los sesenta, la música, la discografía y los recursos gráficos. ARTE PENSAMIENTO: Evio Di Marzo. PORTADA: George Segal.

Una visión histórica de finales de los 80, que a h ora en los 90, convierten a ESTILO en la única revísta de arte y diseño de Venezuela.

Dónde conseguir la colección (casi) completa: Kiosko de la tercera Av. de Los Palos Grandes. Librería del Ateneo Librería Lectura Librería Ludens Sala Mendoza Ferias del libro de Monte Avila Oficina de ESTILO.

E D IT O R IA L V ropio de los grandes genios, como de los habitantes de los abismos del mar, es marchar iluminados por su propia luz . "

C R E D IT O S EDITORA Caresse Lansberg de Alcántara DIRECTOR Carlos Eduardo Plaza

Santiago Ramón y Cajal

JEFE DE REDACCION Alejandra Pozo

Caresse L. de Alcántara. EDITORA

No puede escribirse la historia del arte en Venezuela sin mencionar a M a ris o l E scobar, sin duda una de las más grandes artistas que ha tenido este país: su país. La carrera de Marisol, desde sus comienzos en los años 50 bajo la mirada astuta y certera de Leo C a s te lli, ha sido sólo de triunfos: su genio es tal. Su curriculum enviado a esta revista por la Galería S id n e y J a n is de Nueva York, la misma que representa al escultor G e o rg e S eg a l, al gran español E d u ard o C h illid a y a otras estrellas internacionales, dejaría boquiabierto a más de un venezolano. Sin em bargo, me sorprende lo lejos que está de nosotros, no en distancia, sino en presencia. A pesar de su J o s é G re g o rio H e rn á n d e z en el Hospital de Los Magallanes, siem pre florido por los creyentes y los pacientes agradecidos: a pesar de su B o lív a r y B e llo en el IVIC y de Is a b e l La C a tó lic a y de su C a rlo s G a r d e l , hoy sin brazo y aún no restaurado, y a pesar de todas las esculturas que se encuentran en el MACCSI, Marisol no está presente. Todos saben quién es, qué hace, que vive en Nueva York, que es muy grande. El mes pasado en Nueva York tuve la oportunidad y el honor de redescubrir a esta maravillosa artista venezolana: la había conocido en 1979, aquí en Caracas, en una fiesta en su honor, en la que se mantuvo inmersa en un mundo de imágenes y visiones, aislada del mundanal ruido que esa noche llenaba el ambiente. Tuve la premonición entonces de que algún día le llegaría más de cerca. Doce años después la tuve frente a mí y conversamos largamente. Me contó de sus trescientos primos venezolanos y su casa en El Hatil lo. Me contó sobre sus desencuentros con Venezuela, su país, y pude leer entre líneas que Marisol está lista para reconectar, para envolverse, para entregarnos su nueva obra, para participar con nosotros. Le conté que Venezuela había cam biado, y que a ella la queríamos más nuestra, más participativa, que su José Gregorio Hernández está vivo, lleno de flores com o María Lionza... Ella parecía ignorar todo esto. Me impresionó su sencillez y su sincera manera de decir las cosas, y juntas fuimos a ver su última obra, “M o n u m e n to a la M e m o ria d e l M a rin o M e rc a n te ”, instalado en la bahía de Nueva York frente a la estatua de la Libertad, en Battery Park. Una hermosa y conm ovedora instalación que representa un grupo de marineros en una balsa a la deriva después de haber sido torpedeados por un submarino alemán. Esta obra marca un momento importante en la carrera de Marisol Escobar. Nos recuerda su trabajo de los años cincuenta, que le trajo la fama internacional de la que goza. Marisol no es norteamericana. El hecho de que viva en Nueva York no la hace norteamericana, sino neoyorkina, que es otra cosa. Su obra en Battery Park fue develada en octubre del ano pasado ante los ojos de dignatarios y alcaldes norteameri canos. .. Nadie de Venezuela estuvo presente... y me pregun to... ¿Cómo así?. Los grandes artistas buscan la soledad porque en ella florecen las grandes ideas: sin intención, se aislan poco a poco, para sumergirse en un proceso creativo que los llevará a producir grandes obras. Según el psicólogo norteamericano A b ra h a m M a s lo w , “ este don de poderse 'perderán el instante' parece

ser un sine qua non para toda manifestación creativa. Además aparentan haber algunos prerrequisitos de la creatividad -del tipo que sea- que de una u otra manera tiene que ver con la capacidad de desconectarse: del tiempo, de sí mismo, del espacio, de la sociedad y la historia". Me enorgullece que sea E S T IL O la primera publicación en Norte y Suramérica, que exhibe esta obra de Marisol Escobar, acom pañada con una entrevista exclusiva con la artista. Marisol, ESTILO te extiende una invitación a revisitar la Vene zuela de los noventa, para nosotros abrirte nuestros corazones y darte la bienvenida... Ya es tiempo.

GERENTE DE COM ERCIALIZACION Beatriz García C O N C E P C IO N G R A FIC A Y D IS E Ñ O Carlos Eduardo Plaza

D IR E C C IO N DE AR TE Carlos Eduardo Plaza José Francisco Rabassó José Vilela

C O LA B O R A C IO N G R A FIC A Mauro Barazarte

R ED A C C IO N Mónica Amor. Am alia Caputo, María Teresa Boulton, Caresse Alcántara. Nydia Gutiérrez, Alejandra Pozo. Enmar Pérez, C laudia Martín, Alvaro de Prat. Enrique Fernández-Shaw, W illiam Niño Araque, Mauro Barazarte, Boris Izaguirre, Felipe Márquez.

A S E S O R IA E D IT O R IA L DE A R Q U IT E C T U R A W illiam Niño Araque

C O R R E SP O N S A LE S M ónica Amor. Nueva York Alvaro De Prat. corresponsal itinerante

FO TO G R A FO S Alexander Apóstol. Nelson Garrido, Amalia Caputo. Mauro Barazarte. Edgar Moreno. Fran Beaufrand, Vasco Szinetar, Paolo Gasparini, Ricardo Armas, Federico Fernández. Ramón Paolini, Gorka Dorronsoro, Helene De Garay, Cohén y Ermihy, Hernán Toro, Manuel Delgado.

P O R TA D A Escultura M onumento en m emoria al Marino Mercante, realizada por Marisol Escobar, y fotografiada por Fran Beaufrand.

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A G R A D E C IM IE N T O S A William Niño, quien con especial dedicación y trabajo orientó gran parte de este número. A Alexander Aposto!, por proponer un enfoque creativo y original en el trabajo de retrato. A la Fundación Museo de Arquitectura, por facilitarnos gran parte del material gráfico de arquitectura de este número. A María G abriela Petrosini, Claudia Larraguibel y Aixa Sánchez, por colaborar con la corrección de textos.

N O T A DE LA R E D A C C IO N La autoría de los edificios reseñados es responsabilidad exclusiva de quien suministra la información, no del equipo editor de la revista.

A SESO R F IN A N C IE R O Alvaro Saldivia Lozada

C O N S U L T O R E S J U R ID IC O S Iraida Nass Luis Daniel Tineo

A D M IN IS T R A C IO N Aura P. de García

A S IS T E N T E A D M IN IS T R A T IV O Eriinda Siso

F O T O L IT O E IM P R E S IO N Crom otip

S E L E C C IO N E S DE COLOR ColorScan

D IG IT A L IZ A C IO N Y L IN O T R O N IC Apoyo Gráfico

D IS T R IB U C IO N N A C IO N A L Distribuidora Boleíta

D IS T R IB U C IO N S E L E C T IV A Ramón Ignacio Lafée Las opiniones em itidas en E S T IL O son responsabilidad de las personasque las firman y por tanto no reflejan necesariam ente la opinión del Editor. El contenido de ESTILO no puede ser reproducido total o parcialm ente sin la debidaauíorización del Editor.

E S T IL O es una publicación de N U E V O E S T IL O E D IT O R IA L C.A. Telfs.: 7 8 1 .3 1 .5 5 /7 8 1 .6 8 .1 2 FAX: 782.72.35 Torre La Previsora, Piso 13, Of. ESTILO.

Centro Cultural Consolidado Torre Consolidada, Plaza La Castellana, Horario; Martes a Domingo, 1 0 :0 0 a.m. a 6 :3 0 p.m. T. 2 0 6 3 6 4 2

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