Estilo #17

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BLASINI

Alberto G uédez “TORO" 44 X 22 X 72 cm Bronce

Azalea Q uiñones "EL QUITASOL" 1992 104 X 52 cm O le o /T e la

Ana María M azzei "PERSONAJES" 120 X 220 cm Técnica Mixta / Madera

Beatriz Blanco "PRESENCIA EN EL SENDERO II 74 X 30 X 30 cm Hierro

Oscar Q uintana S/T 38 X 4 4 X 1 0 cm Técnica Mixta

Max P ed em o nte "PÉNDULO SOLAR" 1990 Acero pintado y Madera

Samuel Baroni "DELTA 1" 1992 244 X 440 cm Técnica Mixta / Madera Francisco B ellorín "COMPOSICION CON JARRA" 1990 100 X 80 cm A crílico /T e la

Saúl H uerta Gorina Briceño "YEK Y M AKUNAIM A 1" 1992 170 X 220 cm Técnica Mixta y Acrílico / Tela

"BESTIAS DEL SOL" 1992 200 X 300 c m Técnica Mixta / Tela

Wi l l i am S t o n e - Eugeni o E s p í n o z a - Javi er Le v e l - Fr anc i s c o Hu n g Luisa R i c h t e r - Manuel Q u i n t a n a C a s t i l l o - Alirio O r a m a s Ivan P e t r o v s k y - M i g u e l B o r e l i - G i a n m a r i n o G r a s s i Oscar D ' E m p a i r e - Juan M é n d e z - Ri car do B á e z D u a r t e Pabl o H u r t a d o - J o s é G u e d e z - E d u a r d o A z u a j e - Du l c e G ó m e z AVENI DA EL EMPALME. URB A NI Z A CI ON EL BOS QUE . C A R A C A S - V E N E Z U E L A

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15 Isaac ChoCrÓn; por Mauro Barazarte plástica

31 Fertilidad y Nacimiento,

un perfo rm ance de

C e l e id a T o s t e s .

S ecuencia fo to g r áfica de F reddy H enríquez

32 Jack Leimer: T ransform ación del S en tid o ; por Lisette Lagnado 36 Redefmiendo fronteras: A rte “A m ericano ” c o n te m p o r á n e o en la B ienal del W hitney M u seu m ; por Mónica Amor

39 La Bienal de Venecia; por Claudia Larragulbel, Alejandra Pozo y Luis Angel Duque 46 Radicales, M iguel M ig uel y J esús F u en m ayo r ; conversación con Alejandra Pozo 48 Radiografía de Venezuela; por Meyer Vaisman arquitectura

52 Hacia una arquitectura de Tierra; por Enrique Femández-shaw fotografía

57 La Morgue.

F o to g r afías de A ndrés S e r r an o ; por Amalia Caputo

crónica

64 Echale Candela; por Felipe Márquez

tema central: LAS ARTES DEL FUEGO

EL FUEGO; por Luis Alberto Crespo 65 El Primer Chispazo;

conversación con Alberto Aspnno

66

EL BARRO; por Roberto Guevara 69 Josefina Alvarez, A rte y C otidianidad Marta Cabrujas, a r t e y r e v e la c ió n José Gabriel González, R ediseñando la f o r m a A ncestral Maruja Herrera, d io s e s de lo que f u e o de lo q ue S erá Reina Herrera, C aras de M ujer para P robarlo T odo Noemí Márquez, R obar a la T ierra el M isterio de la T rascendencia Mónica Montañés, H uellas de la V ida en el B arro Renate Pozo, t ie m p o , t e m p l o s y E strellas Cándido Millán, D e la E sencia a la T rascendencia

EL METAL; por Edda Armas 79 Aída Armas, V o lúm enes y R elieves Lamis Feldman, m á s a c á y más a llá del E sm alte Eleazar Molina, C omo jug ar a D ios Lourdes Silva, n a tu r a le za hecha M etal Alexis de la Sierra, S e B usca T rascendencia

EL VIDRIO; por Gabriel Morera 85 El Cristal con que miramos

86

Los objetos utilitarios gritan al arte: “A bran paso por favor ” ; por Albor Rodríguez

88

Más allá del origen:

90 Tips de Fuego 92

C erám ica C o ntem po ránea en los E E U U ; por Mónica Amor

portada LUTZ PODOLSKI. La iniciación o el principio de Quetzalcoat!. Plata reticulada, amonitas, espinas de bagre sierra y huesos.

93 LutZ Podolski;

Por Alejandra Pozo y Eduardo Planchad

96 ESTILO 18: la piel de la calle, arte de ciudad

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Créditos EDITORA Caresse Lansberg de Alcántara

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EDITOR ASOCIADO Rafael Alcántara

Después del alcance que obtuvimos en nuestro número anterior, consagrado en parte al erotismo y cuya onda expansiva alcanzó a propios y extraños, llevándolos a reflexionar sobre qué es el amor y cómo se manifiesta en nuestro tiempo, es que reafirmamos la razón de ser de esta revista. Su misión, entendemos, no es la de decorar mesas de peluquerías o consultorios médicos, sino la de expandir

Editorial

una inteligencia que confluye en cada número, reuniendo diferentes perspectivas de opinión. No solamente se trató de romper las barreras de la mojigatería sino de creer en Estilo como un medio que propone un estilo de vida, en el cual imagen y contenido se complementan, resultando una revista para ver, leer y pensar.

Hemos notado que el grueso de las publicaciones periódicas de Venezuela, elaboran sus contenidos completamente predigeridos, intentando alinear al lector inteligente, bombardeándolo con banalidades, politiquerías o escándalos.

JEFATURA DE REDACCION Alejandra Pozo Claudia Larraguibel

DIRECCION DE ARTE Miriam Troconis

GERENTE DE PRODUCCION Cecilia Neher

ASISTENTE A LA REDACCION Aixa Sánchez

GERENTE DE COMERCIALIZACION Beatriz García

EJECUTIVA DE VENTAS Sonia Delgado

GERENTE DE DISTRIBUCION Ramón Lafée

FUNDADOR Carlos Eduardo Plaza

ASESOR DEL TEMA CENTRAL Alberto Asprino

COLABORADORES Mónica Amor, Mauro Barazarte, Lisette Lagnado, Meyer Vaisman, Enrique Fernández-Shaw, Amalia Caputo, Felipe Márquez, Eduardo Planchart Licea, Mónica Montañés, Luis Alberto Crespo, Edda Armas, Gabriel Morera, Roberto Guevara, Albor Rodríguez, Inés Sira.

CORRESPONSALES Mónica Amor, Amalia Caputo, Alberto Ferraras, Nueva York; Klaus Steinmetz, Costa Rica; Salvador Salvador, Barcelona; Albanela Pérez-Suárez, Pedro Bereciartu, París; María Claudia Parias, Bogotá.

Nosotros pensamos que el venezolano contemporáneo espera de los medios impresos una señal que los haga identificarse con ellos, con ese nuevo espíritu que está presente en el país, que reconoce a la cultura viva como el único medio para abolir la mediocridad.

Nos estamos preparando para seguir el camino, reflexionando continuamente e investigando sin cesar, buscando perfeccionamos para que Estilo se constituya en ese medio.

Hemos logrado que nuestros anunciantes entiendan que Estilo no solamente es una bella vitrina y que

FOTOGRAFO Alexander Apóstol

COLABORACIONES FOTOGRAFICAS Nacho Marín, Ricardo Alcaide, Nelson Garrido, Freddy Henríquez, Andrés Leighton, Carlos Germán Rojas, Gabriel Morera, Fran Beaufrand, Felipe Márquez, Wladimir Serza, Ricardo Pérez, Roberto Fontana, Mauricio Fredes

COLLAGE Mauro Barazarte

DISEÑO DE LAS PAGS. 32-34, 46-47 Gabriela Mata

PORTADA Lutz Podoiski

FOTOGRAFIA PORTADA Gabriel Reig

CONSULTORES JURIDICOS Iraida Nass

publicando sus avisos con nosotros, no

ADMINISTRACION

solamente venden su producto sino que

Aura P. de García

patrocinan un nuevo movimiento, del cual ellos participan activamente.

Ahora sentimos con mayor claridad nuestra misión. Somos el crisol de escritores, artistas plásticos, diseñadores, fotógrafos, poetas y filósofos, que se reúnen en nuestras páginas para proyectar a ese venezolano de hoy.

Caresse Lansberg de Alcántara Editora

ASISTENTES ADMINISTRATIVOS Carmen Rosa Cafferata Eriinda Siso

FOTOLITO Orion

IMPRESION Cromotip

MICROEDICION Apoyo Gráfico Las opiniones emitidas en Nuevo ESTILO Editorial son responsabilidad de las personas de las cuales provienen y no reflejan necesariamente la opinión de los Editores.

El contenido de Nuevo ESTILO no puede ser reproducido ni total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores.

La revista ESTILO es una publicación de NUEVO ESTILO EDITORIAL, C.A. Torre la Previsora. Piso 13, Of. 3. Telfs. 781.3155/793.7190 Fax 793.0693 I.S.B.N. PP88-0412

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Tips

LA N U EVA C A R A D E L A R T E IN T E R N A C IO N A L De improviso, sin ninguna explicación, Colombia se apoderó de una masa fervorosa de venezolanos. Fascinados, atraídos, cautivados, quienes han tenido la oportunidad de respirar los aires bogotanos no han dejado de expresar su encantamiento ante la diversidad de manifestaciones y posibilidades que ofrece su m ovim iento cultural. Las alternativas parecieran incontables, bares, cine-bares, discotecas, museos, galerías, tiendas, librerías, cafés, y cualquier cantidad de variantes se pueden encontrar en las calles de Bogotá.

No es asombroso entonces, la existencia de expresiones de altísima calidad, que satisfagan las necesidades de un público exigente. De esta manera, la revista colombiana Arte Internacional, del Museo de Arte Moderno de Bogotá, ha dado un giro positivo en su producción editorial.

Fundada en 1987, y bajo la batuta de su Directora Gloria Zea, Arte ha permanecido durante cinco años consecutivos en el mercado de las revistas de arte colombianas. Una nueva factura se incluye en esta nueva etapa, que comienza en el cambio de las portadas, el cual es evidente, y que demuestra que atrás quedaron las clásicas reproducciones sobre fondo blanco para abrise paso en un concepto mucho más atrayente que incluye el diseño especial de artistas tanto colombianos como inter­ nacionales. La tem atización de la revista es tam bién sum am ente significativa, de hecho la intención de la revista es convertirse en medio de análisis de un tema específico de la cultura contemporánea, haciendo

EL F LU ID O ARTE DE RA MÍ REZ

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énfasis en las artes plásticas, pero sin dejar a un lado otras áreas de nuestra cultura. Nueva diagramación, además de la inclusión de nuevas secciones informativas y críticas que incluyen noticias tanto de carácter internacional como nacional, revisiones de la vida y obra de nuestros artistas contem poráneos, entre otras, dan este nuevo perfil a Arte Internacional.

Su último número, el cual circuló a partir del mes de abril, toca el tema del arte latinoamericano actual, con motivo de las múltilples exposi­ ciones y encuentros que se realizaron durante el año pasado por la celebración del encuentro de dos mundos.

Con una circulación que abarca unos 15 países. Arte es una excelente opción para estar bien informado del acontecer artístico, además de ser una revista digna de colección.

“Se muere al volver a la casa de la profundi­ dad, a la isla de las sombrías plenitudes. De allí proviene un canto que es el fuego que vuela sobre las aguas a increíble distancia, desde un lugar imposible en algún territorio”.

Así se presenta la “Voz de María”, pieza de Alfredo Ramírez, que form ará parte de su próxima exposición a realizarse en la galería Astrid Paredes, a partir del 13 de junio. Bajo la curaduría de Jesús Fuenmayor, esta muestra es la primera individual de esculturas e insta­ laciones de este artista.

La doble muerte, esa sucesión de muertes infi­ nitas que se dan paso unas a otras, es la idea central que maneja esta exposición. Iniciado en la formación académica, su obra pictórica inicial dio paso al trabajo de instalaciones y esculturas que actualmente realiza, las cuales

de diapositivas de radiografías del cuerpo hum ano proyectadas sobre seis pantallas flourescentes, cuyas posiciones sucesivas van dando la idea de movimiento. Otra de las obras presentes es la anteriorm ente m encionada “Voz de María”, la cual consiste en una com­ putadora conectada a un amplificador, que a través de dos micrófonos emite señales dife­ rentes; por un lado se presenta un resumen de coordenadas a través de longitudes y frecuen­ cias de ondas y por otra una producción simbólica de números a letras, las cuales a través de una em isión alterna constituyen frases y palabras indescifrables. “Rey-Reina” es una serigrafía de una mujer radiografiada, realizada con indicador de PH, que va sumer­ gida en su parte inferior en una cubeta de agua, la cual al entrar en contacto con la serigrafía.

son el resultado de la combinación de elemen­ tos tales como sistemas de refrigeración, radio­ grafías, sonoridades y ensamblajes mecánicos, todo ello ligado intimante a un sentimiento esotérico, intimista, e investigativo.

Alrededor de siete piezas estarán presentes en la muestra, entre las que se incluyen la insta­ lación “El Sueño del Dragón”, una sucesión

activa el indicador y comienza a aparecer la figura como un espectro rojo.

El resto de las piezas como “Laboratorio de Sueños”, “Blad no tiene cuerpo” o “Gas Lí­ quido” continúan en esta línea que ha venido desarrollando Alfredo Ramírez y que es el reflejo de otras búsquedas y expresiones en el acontecer artístico venezolano actual.

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UN ROM PE CA BE ZAS NADA U SU AL FOTOGRAFI AS DE T A T I A NA P A R C E R O por Amalia Caputo

Ha sido evidente en los últimos años una tendencia a la introspección en el trabajo de jóvenes y no tan jóvenes fotógrafos. Salir a la calle es, obviamente una elección vigente; sin embargo, proposiciones que parten del interior del artista y que claman un proceso que va de adentro hacia afuera, ha sido una necesidad en la exploración del lenguaje fotográfico como la exteriorización del “ser”; es la otra opción.

Tatiana Parcero es una joven fotógrafa mexicana con una respetable trayectoria expositiva en su ciudad natal, Ciudad de México, y que poco a poco deja colar su trabajo en exposiciones colectivas en Nueva York. En 1992 presentó este monumental Rompecabezas en la Casa del Lago, sala de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente realiza una Maestría en Fotografía en Nueva York.

Este enorme mural de aproximadamente 2,50 x 3 mts. viene a ser el intento por representar la posibilidad de la fotógrafa de enfocar historias, símbolos y significados fuera de sí misma como sujeto-objeto. Rompe-Cabezas resume la combinación de elementos que arman una historia del amor, la violencia, la sexualidad, la pasión, el juicio moral, el dolor, el aparato psíquico, el inconsciente, etc. Rompecabezas es la continuidad de mi proceso, es un juego de conceptos, ideas y vivencias con las cuales experimento técnicas y medios visuales (video, fotografía a color y en blanco y negro, fotocopias láser, etc.) como una manera de encontrar claves, interrelacionar imágenes para crear un lenguaje propio a partir de la necesidad interior de documentar ritos. Yo elaboro y re-elaboro una especie de 'tabla de imágenes' que se intersectan, se atraen, se repelen, se complementan o se rechazan...

Todo el trabajo fotográfico de Tatiana Parcero se desprende de la autobiografía para develar la convicción de que el hombre vuelve a las emociones a través del rito. El rito cobra importancia en su trabajo desde el momento en que Tatiana registra fotográficamente o en video, rituales personales de amor, de dolor, de fe, que sirven para “limpiar” o sacar de adentro y tratar de definirlos por medio de las imágenes. El rito en su trabajo se encuentra en todo el proceso. Ella realiza su “performance” frente a la cámara -fotográfica o de video-, luego selecciona las imágenes y ordena visualmente su estructura narrativa en base al concepto preestablecido.

En el intento de rescatar la parte pasional de su reflexión, Tatiana esta vez se sale de lo que anteriormente había sido una constante en su trabajo, el autorretrato, para indagar un poco acerca de las relaciones de pasión, dolor, deseo y los lugares comunes en referencia a situaciones creadas con otros personajes y objetos que, en este caso, sirven para expresar en cuerpo de otros sus mismas ideas-conceptos. Siguen siendo imágenes que la identifican con historias y sensaciones, son momentos cotidianos, lecciones aprendidas, decadencia, pasión, que brotan de lo más profundo de su Yo interno...

Tatiana organiza en este Rompecabezas todas sus ideas con una claridad que sale desde adentro, como tratando de crear su propio orden en la tierra, fijar posiciones, clarificar conceptos, definir posturas, establecer diferencias. Ella distribuye en equilibrio-guiado por el uso ordenado de colores, las escenas que reúnen su todo. Son objetos-¿clichés?-personajes-¿maniquís? que se colocan delante de sinfines rosados, rojos, azules, blancos o grises, tras la inminente meta de organizar-se de nuevo, de crear una simbología y un alfabeto, orden y discurso. Interior y exterior.

C R U Z A N D O LA L ÍN E A F R O N T E R IZ A Dentro del marco del arte lationoamericano actual, un número estimulante de iniciativas se están llevando a cabo en estos momentos. Galerías y artistas, en un esfuerzo notable, están proyectando el acontecer artístico de nuestro continente. Y es en este contexto que se llevará a cabo un interesante intercambio en nuestros países vecinos. La im portante galería colom biana V alenzuela & K lenner realizará en sus espacios expositivos, a mediados del mes de agosto, la muestra “Brasil Hoy” , que incluirá los trabajos de artistas DORIS SALCEDO

brasileros como Lia Menna Barrete, Jac Leirner, Ernesto Neto, Daniel Senise, Valesca Soares, Angelo Venosa y Luis Zerbini. De igual manera, dicha galería está trabajando en la m uestra “C olom bia Nueva Generación” que se llevará a cabo en la Galería Camargo Vila9a de Sao Paulo, a partir del 6 de julio y que incluirá el trabajo de artistas colombianos como María Teresa Cano, María Fernanda Cardoso, Rodrigo Facundo, Juan Fernando Herrén, José Horacio Martínez y Doris Salcedo.

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Tips

P A R A C R E A R UNA C O N C IE N C IA LA TIN O A IV IER IC A N A ; C IA D A

DANZAHOY Obra: Vigilia; coreografía: Adriana Urdaneta; Foto: Roland Streuli

C iclos y más ciclos. El devenir histórico de la hum anidad se ha caracterizado por cum plir ciertos ciclos vitales. Del más profundo sentimiento hemos pasado a la más absoluta racionalidad, de la idea a la materia y de la ciencia al espíritu. En la actualidad, finalizando este siglo de adelantos y tecnología, al hombre le ha dado por hablar de la “nueva era” . Cada día es más frecuente encontrar el térm ino new age en cualquier lado: se lee en revistas y periódicos, se oye música que se llama de esta manera, además de incluso fabricarse alim entos que responden a esta tendencia.

Un hombre “nuevo” pareciera perfilarse en el mundo, reorientado hacia la consecusión de los fines más nobles a través de las herramientas que tiene en sus manos; un hombre más preocupado por su salud y la de la tierra, de allí que los movimientos ecologistas se hayan puesto tan de moda, a la par del fitness y la salud integral.

De esta manera, y en una onda bien nutricionista, se han realizado las más diversas investigaciones y se han lanzado al mercado los más increíbles productos, entre los que contamos a los denominados Smart Drinks, especie de juguitos de fruta que proveen energía y salud al consumidor. Formulados como complementos energéticos para mantener al individuo mentalmente alerta y físicamente en forma, estos productos de la Designer Foods e inventados por Durk Pearson & Sandy Shaw, pretenden proporcionar al organismo la cantidad de nutrientes contenidos en sus formulaciones de vitaminas, aminoácidos, sabores naturales de frutas y azúcares de frutas. Estos Smart Drinks poseen una amplia gama de productos diseñados cada uno para brindar al consumidor beneficios específicos, así se encuentran unos diseñados para otorgar energía en la mañana, o para ser el alimento ideal para el cerebro, para practicar fisicoculturismo libre de drogas o para satisfacer los requerimientos de carbohidratos y elevar la energía.

A sí que si quiere aventurarse y convertirse en un m ilitante de los noventa, con tan sólo un vasito de jugo puede entrai' en la nueva era.

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La libertad de las formas, de los movimientos y de la expresión, son tan sólo algunas de las manifestaciones que han hecho de la danza el lirismo del cuerpo en m o v im ien to . En los ú ltim o s años se ha venido desarrollando y consolidando esta actividad en nuestro país, numerosas compañías se han trazado la meta de tener una existencia digna de las exigencias de este arte y de ser un elemento representativo de la movida cultural que se está gestando en nuestro país. Es en este contexto que surge la figura de Danzahoy, tanto a través de su compañía estable, de su dedicación a la form ación de jóvenes bailarines, así como por su participación en el CLADA o Centro Latinoamericano de Danza.

El CLADA es un organismo que surge como un proyecto de escuela, enseñanza, promoción internacional y discusión sobre la danza. El objetivo es interconectar las manifestaciones de este género que se están desarrollando en el continente, con el fin de crear una comunicación entre los creadores y sentar las bases y puntos en común de esta disciplina a nivel continental, para así buscar una mayor identificación.

De allí que se hace necesaria una reflexión teórica que sirva de marco de referencia; es así como el CLADA desea ahondar en este punto, dado la falta de conocimiento y comunicación entre nuestros países, así como la ausencia de investigación que ha hecho que no existan bases teóricas y documentales en cuanto a la danza en nuestro continente.

Para este propósito el CLADA organizó en 1990 su Primer Congreso Latinoam ericano de Danza, posteriorm ente en el ‘92 se registró su segunda edición y para el ‘94 ya se tiene pautado un tercer encuentro en Costa Rica.

Paralelamente, y como parte del proyecto, se tiene pensado para este año otorgar un premio a la investigación de la danza, crear una revista que circule a nivel continental y establecer un centro de documentación en Caracas con subsedes en Costa Rica y México.

CLADA es, en d efin itiv a, un organism o que pretende crear una plataforma continental que lleve a cabo la promoción, reconocimiento y acercamiento entre los artistas y creadores de la danza.

CON TAN SO LO UN VASO DE JUGO ES P O SIB LE EN TRAR EN LA “ NUEVA E R A ”

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El modelo Le Man 100 fu e especialmente creado para celebrar el CefiteJiario de Waterman, un siglo después de que Monsieur Waterman inventara la p w n era plum a fu en te del m undo.

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LEONOR ARRAIZ EUGENIA ARRIA FERNANDA CARDOSO JULIO DIAZ MERCEDES ELENA GONZALEZ JAVIER DELGADO CLEMENCIA LABIN BEATRIZ MILHAZES ANA MARIA OLALDE GENARO BASTARDO

FIGURACION EN BARRO Y FUEGO 19 DE JUNIO AL16 DE JULIO N M B G A D L M C R R A R M

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PERDOMO ANA MARIA PEREDA POLEO RIVAS PATRICIA VEGA

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Texto y collage: Mauro Barazarte

Si alguien me pidiera una opinión sobre Isaac Chocrón ie respondena que es un dios. Un dios porque lo sabe todo y si no, lo inventa, lo crea todo cuando no existe, porque da lo que tiene sin esperar nada a cambio, porque está siempre ahí para ayudar a quienes lo necesitan, por su bondad y porque ai tenerlo cerca nos irradia paz, tranquilidad y alegna.

Siempre quiso ser escritor. De niño tenía que rebelarse ante su familia por preferir los libros á los juguetes, por preferir escribir a hacer deportes, corno todos los niños. A los seis años, junto a su hermana Mercedes, su compañerito de estudios Román (Chalbaud) y a la hermana de éste, Nancy, jugaban a montar obras de teatro en el corral de o su casa con una sábana blanca que servía de telón.

Su primaria transcun ió en la Escuela Experimental Venezuela y luego fue enviado a los Estados Unidos a una academia militar. Se graduó de economista para satisfacer el deseo de su padre, realizó un master en Estudios Internacionales en la Universidad de Columbia, y estudió luego en la Sorbonne, en París. Sin embargo, no ha habido en la vida de Isaac Chocrón otra cosa que le haya producido mayor satisfacción que escribir. Siempre ha querido estar presente en el mundo. Ver y ser testigo, descubrir para mostrar y enseñar para aprender enseñando. Ahora no sabe hacer otra que escribir y sólo quiere tener tiempo para pensar y escribir toda la vida.

Han sido demasiados los años de trabajo constante y demasiadas las luchas para conseguir recursos para el teatro venezolano, no ha dejado de trabajar un solo día y no ha ganado nunca un centavo con eso, pero ha sido feliz y ha hecho feliz a mucha gente.

Director y fundador del Nuevo Grupo, ex-Director de la Compañía Nacional de Teatro, de la cual tuvo que alejarse un tiempo para cumplir con otros compromisos de trabajo y con los estudiantes de la Universidad, ha regresado a ella porque no hubo oportunidad para escabullirse. Su amigo y hermano, Elias Pérez Borjas, le dejó ese compromiso al morir. ¿Y qué otro nombre que el de Isaac Chocrón podría ocupar su puesto de Director?

Ahora continuarán los proyectos hasta donde los había planificado Elias, primero abrió la temporada del Teatro Nacional con Romeo y Julieta y luego estrenará la Magnolia de Román Chalbaud.

Con una trayectoria que incluye obras como Asia y el Lejano Oriente, La Máxima Felicidad, O.K., La Revolución y Mesopotamia, este año estrenó su más reciente pieza: Escrito y Sellado.

Otra vez él está pícente y nos enfienta a esa soledad que lo ha perseguido desde la infancia, a esa necesidad de afen*arnos a algo que no nos pertenece para alejamos de nuestro propio mundo.

En Isaac existe la necesidad de invadir la vida del otro y hacerla suya, de destruir su alrededor para destruirse a sí mismo, de volver a estar solo para volver a crear. Se plantea la muerte como parte de nuestras vidas. Sara, su inseparable compañera de muchos años también está allí, ella significa el apoyo, la ternura y el consuelo ante la ausencia de un Luis que se ha ido y que sigue presente en la vida de ambos.

Pero la vida continúa para Isaac y los compromisos también. Se marcha a El Paso, Texas como jurado invitado al Festival del Siglo de Oro donde participan varias agrupaciones estadounidenses; entre junio y julio va al Festival de las Artes Venezolanas en Nuevo México junto a David Ascanio, Alirio Palacios y Román Chalbaud y regresa para continuar su viaje a Argentina donde ha sido invitado por el Teatro San Martín de Buenos Aires para dictar un taller para diez dramaturgos argentinos, siendo Chocrón el primer dramaturgo latinoamericano en ser invitado a dictar ese taller.

Existen dos hombres en uno solo. Todos saben quién es Isaac Chocrón, pero pocos conocen a Isaac, pocos entienden su sarcástica ironía, su inquebrantable buen humor.

Isaac es siempre una sonrisa, y ¿qué más enigmático que eso?

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Diego Barboza GALERIA Edificio Cuyuní, P.B. N°1, Avenida Orinoco con Avenida Valle Arriba, Las Mercedes. Caracas, Apartado Postal Prados del Este 81161. Venezuela .Teléfono (582) 92.8006

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Espejo de O ccidente Oleo / Tela

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M anuel Pérez GALERIA Edificio Cuyuní, P.B. N°1, Avenida Orinoco con Avenida Valle Arriba, Las Mercedes. Caracas, Apartado Postal Prados del Este 81161. Venezuela .Teléfono (582) 92.8006

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Marcelo Bonevardi GALERIA Edificio Cuyuní, P.B. N°1, Avenida Orinoco con Avenida Valle Arriba, Las Mercedes. Caracas, Apartado Postal Prados del Este 81161. Venezuela .Teléfono (582) 92.8006

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La Feria d e C a ra c a s

STAND #22

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CENTRO DE ARTE EUROAMERICANO CALLE CALIFORNIA, LAS MERCEDES. CARACAS - VENEZUELA TEL. 582. 92.1204 FAX. 582. 91.5401

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ENDER C E P E D A LUIS N O G U E R A J. ANTONIO G O N Z A L E Z P E R E Z C E L IS

ADONAY D U Q U E JESUS V IL L A R E A L SANTIAGO U R IB E -H O L G U IN JULIO H IR S C H

CARLOS Z E R P A MARGOT R Ó M E R GUSTAVO Z A L A M E A SEBASTIAN S P R E N G

LUIS L IZ A R D O HUMBERTO S A L A S RUBENS G E R C H M A N RODOLFO S T A N L E Y

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STAND #30

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Representado exclusivamente por

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Celeida Tostes , reconocida como la Sacerdotisa del Barro, fue una de las grandes personalidades que tuvimos la fortuna de recibir durante la I Bienal Barro de América.

La obra de esta artista brasileña, además de ser eminentemente participativa, refleja una profunda reflexión sobre problemas sociales y culturales.

Esta secuencia fotográfica recogida por Freddy Henríquez, ilustra la experiencia

Fertilidad y Nacimiento , ejecutada en esta ocasión por Ani Villanueva quien, después de haber sido encerrada en una vasija de barro, surge de ella, cual nacimiento de una Venus, a la manera de una figura femenina prehistórica y sincrética.

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Plástica

Transformación del sentido

Por Lisette Lagnado

"The One Hundreds (pornography)" 1987 Grafitti anónimo sobre dinero cosido en tela de lino 60 X 60 cm.

Fotografía: Pómulo Fialdini Colección: Luis Buarque de Hollanda, Río de Janeiro

"Pulmáo (vegetal-mineral)" 1987 Pila de papeles laminados 20 X 17 X 14 cm.

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Toda la obra de Jac Leimer investiga la naturaleza del objeto, desnuda las cosas de su piel primitiva y termina por imponer una cierta ciencia de la acumulación. Por la acción de una persistencia visual, esta artista, nacida en Brasil en 1961, única latinoam ericana presente en la últim a Documenta de Kassel, ha conquistado un sitial de autor de la misma manera que artistas como Román Opalka y Agnes Martin, quienes han propuesto búsquedas que los distinguen. Se trata entonces de crear el valor de la repetición exhaustiva de un mismo signo efectuando tran sfo r­ maciones de los sentidos originales. De hecho, Leimer se encontró en el umbral de la celebridad después de haber presentado cuatro series de obras múltiples: los billetes de banco (1985-92), los paquetes de cigarrillos Marlboro (1985-87), las bolsas de plástico (1987-92) y los ceniceros de avión.

Así, la producción de Leimer puede ser prácticamente resumida en cuatro familias gigantescas de objetos exasperadamente coleccionados, reunidos, catalogados, etiquetados, pesados, descubiertos, rotos, arrinconados, robados o poseídos. Leimer, al primer acercamiento, se aproxima al mundo rom ántico de las cosas -ya sea estirando sus diferencias, ya sea acentuando sus grandes trazos-, un poco como un sociólogo se inclina sobre sus sistemas de objetos. Pero hace falta subrayar que no hay ninguna intención de hacer de esto un arte sociológico. Leimer recurre a la ironía y a la felicidad que ha expresado el arte pop frente a la histeria consum idora de un mundo sobreabundante, pero su gestión va más allá de esta característica. Cuando un paquete de cigarrillos es develado, escogido como signo, cuando su envoltorio de celofán es delicadamente retirado para juntarse a otras pehculas transparentes de la

misma naturaleza, hay una trascendencia del primer gesto duchampiano que consistía en transponer un objeto banal e industrializado (la meda de bicicleta) a un templo que santifica todo lo que expone.

Duchamp ha convocado el objeto de consumo como neutro. En Leimer, por el contrario, el objeto es atravesado por

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Entre otras cosas, sus esculturas están hechas con la materia del tiempo. Ellas se alim entan del tiem po, crecen y se desarrollan debajo de su ala. Porque el tiem po determ ina la am plitud de la colección. También le toca a él saber disponer de este am asijo acum ulado, todavía desprovisto de sentido y de forma.

"Somewhere overthe rainbow" 1991 Manera de impresión sobre madera 68 X 7.21 cm.

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informaciones de todo tipo (estéticas y filosóficas) y pasa a la dim ensión de escultura gracias a una transformación formal.

Es porque Leimer retoma una tradición conceptual que se ha interesado por ciertos m ateriales siem pre respetando sus propiedades esenciales. Un objeto, en sus manos, no traiciona su pensamiento, no recibe capas de pintura, por ejem plo.

Guai'da su identidad (paquete de cigarrillos) y se convierte en otra (escultura). Actualiza una m em oria prim ordial, un pasado acum ulado. Son sus desplazam ientos (aportar una gran cantidad de cosas cualesquiera en el debate artístico) que hacen del papel moneda una metonimia. La imagen que inclina las partes divididas es el avasallam iento que experim enta el individuo frente a cada unidad constituyente de los ensambles que propone la artista. El espíritu servicial se encuentra también delante del vicio del fum ador, la compulsión de compra y el valor del dinero.

Leimer nos envía a esta sumisión voluntaiia de una sociedad moderna presa en el dilema de la libertad. Es así que su poética recuerda aquella del novelista George Perec para quien “el diablo de las colecciones flota siempre sobre las páginas'’ y quien, como ha revelado perfectamente Italo Calvino, evoca una “colección de ‘única’ (de objetos de los que existe sólo un ejemplai')” (1). En cuanto a los trabajos hechos con bolsas de museos, estam os, aunque parezca imposible, delante de una tautología: lo que está en juego del arte se encuentra en el corazón de su discurso, de su imagen y su difusión.

A veces incluso, este tiempo se impone en el seno del flujo del reflejo de la tormenta: es un tiempo que pertenece a lo vivido, que quita al artista una porción de vida, de aire, del soplo de sus órganos. Los 1.200 paquetes que le sirvieron de materia fueron aspirados por ella misma. La serie “Poumon” condensa todas las bocanadas de humo que la constituyen sin que uno las vea. Y ahí está, la imagen ofrecida es elíptica.

El tiem po tam bién es un factor determinante en la familia de esculturas “Coipus Deliti”. La infracción en cuestión

"Oscem" Dinero con estructura de poliuretano 1986 7 X 15 X 300 cm.

Colección: Andró L.H., Ginebra, Suiza

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"To and from" (Moma/Oxford) 1991 Sobres de carta, cordón de poliuretano 46 X 33 X 3.25 cm.

es el robo, un doble robo que no podía efectuarse bajo pedido, que forzosamente debía ser efectuado por el autor de la idea.

El cuerpo del delito representa así el elemento material del crimen agregándole un pasaje de avión que identifica al responsable. Leirner tiene la intención de hacer conocer esas pruebas solamente para insistir en el recorrido de lo vivido, del gesto incorporado a la esencia de la obra, como si ella afirmara: “Soy yo quien ha birlado estos

ceniceros. Vean, esto ha pasado a propósito de mi viaje de X a Y”. ¿Cuántos viajes hay que hacer para que un objeto se transforme en valor, para que una actitud tan infantil, dada por excelencia, gane una dirección?

El tiempo todavía, inagotable, en la pieza “To and From ” , com puesta por m illares de sobres, toda una extensa correspondencia entre artistas, comercio y público con la institución americana. El tiempo de comprar el sobre, escribirlo, ir al correo, recibir la respuesta, descifrarla. El tiempo de volver y quedamos extenuados.

L eirner reencuentra el pensam iento brancusiano de la “Columna Infinita”, pero escoge edificar la suya plana. De donde una simple inversión puede ser el origen de una discusión estética, una gestión que no descuida la estrategia política del arte y propone, verdaderamente, una esculturacritica.

(1) Italo C alvino, L ecciones americanas- Ayuda Memoria para el próximo milenio, Ed. Gallimard, 1989, p.l92

"Wheel on Wheel"1984 Varios materiales sobre estructura de acero 42 X 132 cm.

Fotografía: Rómulo Fialdini

"Identicals" 1989 Bolsas plásticas cosidas y rellenas con espuma de polyester 1.36 X 52 X 18 cm.

Fotografía: Rómulo Fialdini

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Plástica

REDEFINIENDO FRONTERAS: por Monica Amor

viejos tiempos en que e l arte proclamaba su abso­ luta autonomía y se declaraba ajeno a cualquier tipo de representación o reflejo del mundo real y su épo­ ca, quedaron muy atrás. La orquestada sucesión de estilos y vanguardias, de acciones y reacciones, de genios y maestros que fueron creando durante casi un siglo (1850-1960 aprox.) el indestructible mito del hombre moderno, de un mundo polarizado por definidos binomios: natural-cultural, hombremujer, público-privado, mente-cuerpo, primitivo-civilizado, élitemasa, es también cosa del pasado. La tan citada crisis de valores de la sociedad contemporánea no es ni más ni menos que la crisis del hombre moderno, de un ente universal y absoluto, cuestionado OS

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\ Nancy Spero. Homage to Ana Mendieta, 1991. instalación, tinta sobre pared. Cortesía Josh Baer Gallery

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ARTE “AMERICANO CONTEMPORANEO por una “otra” inmensa mayoría, divergente, plural e indefinible que desde hace tiempo ve agotado el discurso hegemónico de la era post-industrial.

La nueva reacción no pretende ser solamente artística y mucho menos estilística. Ni siquiera es una reacción o alternativa al modernis­ mo. La nueva situación es una “condición”, la que el filósofo francés Jean Francois Lyotard definiera como “la condición postmo­ derna”*. Esta condición rechaza la limitada y reductiva narrativa del “hombre moderno”. Como consecuencia, las categorizaciones, los sistemas, las estructuras, los lenguajes que hasta ahora forjaban nuestras identidades de acuerdo a una sola perspectiva, se resque­ brajan y en su ausencia la situación contemporánea plantea la posibilidad de explorar, bajo nuestra responsabilidad, nuevas posibi­ lidades. En ausencia de metanarrativas que delimiten nuestra exis­ tencia y compartamentalicen nuestras vidas, se genera un inevi­ table rompimiento de fronteras, de límites, de conceptos. Antropo­ logía, sociología, política, cultura y arte se mezclan entonces en un esfuerzo por concientizar y reflexionar la nueva situación.

Esta es sin duda la huella que marca la producción artística del arte contemporáneo en los Estados Unidos. Las preocupaciones e intereses de los artistas quedan muy bien reflejadas en la última

edición de la Bienal del Whitney Museum of American Art que inaugurara a principios de marzo en Nueva York. Más de 80 artis­ tas están representados en la Bienal con obras que asumen la foto­ grafía, la instalación y el video como los medios idóneos para trans­ mitir el mensaje social en épocas de alta sofisticación tecnológica, la misma que ha mediatizado las relaciones de poder entre los paí­ ses “desarrollados” y los “tercermundistas”. A través de una nega­ ción consciente de la forma acabada, idealizada e institucio­ nalizada del arte moderno, las obras aquí presentes privilegian el mensaje, el contenido, en ausencia total de una estética que jus­ tifique el concepto de “Bellas Artes”, el cual, sin duda, queda totalm ente erradicado del panoram a actual. D iferentes pro­ blemáticas contemporáneas constituyen el punto de partida de las obras en la Bienal. Sin duda, la más enfatizada tiene que ver con la posibilidad de desairollo de subjetividades que hasta ahora no habían tenido participación en el discurso modernista; raza, género, sexualidad, clase, son algunos de los puntos álgidos a explorar. Y subrayo explorar en oposición a definir, pues ninguna identidad que se limite a las condiciones de una situación parti­ cular, puede abarcar la totalidad de la experiencia humana. En efecto, el discurso posmodernista aboga por la deconstrucción de

Julie Taymor, Fool's Fire, 1992. película de 35 mm, color, sonido; 52 minutos

Lari Pittman. Untitled #1. (A decorated Chronology of insistence & Resignaíion), 1992. Detalle, acrílico y esmalte sobre 4 paneles de caoba, 69" X 256". Cortesía Galerie Krizinger & Jablonka Galerie

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Byron Kim. Synechdoche, detail, 1992. óleo y cera sobre 204 paneles, 10" X 8" cada uno. Cortesía Max Protetch Gallery

postmodemista, es la mezcla inevitable de ‘‘identidades” diversas. Es por eso, que a los planteamientos relacionados con género, se han unido los relacionados con sexo, raza y cultura. Así, el cueipo como superficie en donde se inscriben las significaciones de género (femenino-masculino), sexo (heterosexual-homosexual), raza (blanco-negro-hispano) y cultura (anglosajón, africano, latino) es con­ cebido como peiformativo. Es decir, es el cuerpo en donde una serie de caracterizaciones (gestos, expresiones, rasgos, color de piel, vestimenta) se arraigan para definir y delimitar la identidad. De esta forma, mediante una reiterativa dominación que identifica cuerpo y concepto, el hombre moderno ha creado categorías parti­ culares en las cuales el “otro” queda definido por oposición. Así, en oposición a hombre (mujer), blanco (negro), heterosexual (homo­ sexual), se desarrolla una relación de jerarquía en donde el lado dominante es concebido, a través de la reiteración y condicio­ namiento, como “natural”, lógico, universal. Todo lo que se encuen­ tre fuera de esos parámetros es ilegal y debe ser marginalizado.

Pero como decíamos anteriormente, no se trata de definir causas políticas para grupos desfavorecidos. Una agenda postmodernista llama al encuentro de múltiples subjetividades que eviten las

EN LA BIENAL DEL WHITNEY MUSEUM estereotipos y categorizaciones en pro de una búsqueda más honesta que articule la complejidad del ser contemporáneo. Multiculturalismo es en parte la clave para concebir identidades que evitan ser localizadas y definidas bajo caracterizaciones fijas, reducibles a un solo patrón.

Feminismo es sin duda una de las voces que ha contibuido enor­ memente al desarrollo de un cuestionamiento de las jerarquías injustificables de género y sexualidad que privilegian la posición del hombre sobre la mujer. La obra de artistas como Sue Williams, Cindy Sherman, Maureen Connor, Karen Kílímnik, Zoé Leonard, Kiki Smith, entre otras, plantean una nueva representa­ ción del género, el cual queda develado como un constructo cultu­ ral limitado social y temporalmente. No se trata de revertir una situación de subordinación de poder en donde la balanza favo­ rezca el lado femenino que tan sistemáticamente ha sido objetualizado y localizado en el extremo inferior opuesto al hombre. Se trata de desmantelar los múltiples constmctos y tipologías femeninas, crea­ das culturalmente para reforzar la posición hegemónica masculina, y así dejar oír las voces de seres que antes de ser vaginas, son humanos. Pero nuevas permutaciones son inevitables dentro del discurso fem inista. Inherente a la nueva toma de posición

generalizaciones. Las falsas unidades sólo crearán más frag­ mentación y reiterarán el sistema hegemónico de pureza del cual se busca tanto escapar. Es decir, no hay que considerar solamente la presencia feminista o afro-americana. Se trata de permitir la presencia de mujeres negras, homosexuales, latinas; pero también de chícanos, cubanos, africanos, en fin, seres humanos en continua interacción con un mundo multicultural, polivalente, complejo.

Transgredir límites espaciales, físicos y mentales para generar enriquecedoras zonas de contacto y por ende nuevas posibilidades de significación en donde el significado se caracterice por una refres­ cante flexibilidad, es el proyecto artístico contemporáneo. La idea es establecer relaciones dialógicas y de comunicación (y toda comu­ nicación implica igualdad) entre las diversas unidades sociales en continuo devenir (lo que es hoy puede no ser mañana). Idea a la cual también nosostros aspiramos en la reciente revisión histórica del “encuentro de dos mundos”. Pero desde tiempos del Descu­ brimiento, los mundos se han multiplicado. Las voces que gritan reivindicación son múltiples y complejas. Sólo en la diversidad está la unión. En la diversidad y en la necesidad común de desplazar y relocalizar las fronteras continuamente.

CIndy Sherman, Untitled (#264),1992. foto a color, 50" X 75". Cortesía Metro Pictures, NY

Kiki Smith {with David Wojnarowicz), Untitled. 1980-92

*Jean Francois Lyotard, TTie Postmodem Condition: A reporl on Knowledge. Univ. of Minnesota Press, 1984

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..para invertir en Acciones inscritas en la Bolsa de Valores de Caracas.

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A / JUM O / O C T U B ffi 1993 CONSEJO NACIONAL DE LA CU ITU RA / FUNDACION GALERIA DE ARTE NACIONAL MONUMENTO COLECCION MACCSI. CARACAS / FOTOGRAFIA: ABEL NAIM / DISEÑO: ABV TALLER DE DISEÑO. CAROLINA ARNAL, WALESKA BEUSARIO / MICROEDOON: PREPRINT S.A.

Plástica

C e l e b r a d a d e s d e 1 8 9 5 , l a B ie n a l d e V e n e c ia s e p r e p a r a e s t e a ñ o p a r a s u 4 5 a v a e d ic ió n .

L u e g o d e u n t r ie n io d e e s p e r a ( y n o d o s a ñ o s c o m o c o r r e s p o n d e r ía , p a r a q u e l a p r ó x im a B ie n a l , l a d e l 9 5 , c o in c id a c o n s u s c ie n a ñ o s ), l a c iu d a d r ío s e c o n v e r t ir á d u r a n t e c e r c a DE TRES MESES EN EL CENTRO MUNDIAL DE LA CONFRONTACIÓN ARTÍSTICA. B a JO LA BATUTA DE A c h il l e B o n it o O l iv a y r e s p o n d ie n d o a l a a r t ic u l a c ió n

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ARTISTAS Y UNA SERIE DE DIVERSAS EXHIBICIONES ILUSTRARÁN EL TEMA CENTRAL. ESTE, SIN SER RÍGIDO NORTE DE TODO EL ENCUENTRO, PRETENDE DENOTAR CÓMO EL ARTE CONTEMPORÁNEO ES ACTUALMENTE EL RESULTADO DE UN “ NOMADISMO CULTURAL Y DE LA COEXISTENCIA DE DIFERENTES LENGUAJES” , TAL COMO APUNTA BONITO OLIVA, PUES LA CONFRONTACIÓN QUE HA TENIDO EL ARTE CON EL MUNDO DE LA TECNOLOGÍA Y LA EVOLUCIÓN DE LA SOCIEDAD MODERNA, HA HECHO QUE LA IDEA DEL VIAJE Y LA REFERENCIA DE OTRAS CULTURAS SE CONVIERTA EN LA ALTERNATIVA PARA DOTARLO NUEVAMENTE DE ENERGÍA Y FUERZA EXPRESIVA.

9 'lO M l DE JUNIO:

VERNISSAGE

13 DE JUNIO:

INAUGURACION OFICIAL

10 DE OCTUBRE:

CLAUSURA

DOCUMENTACION Y TEXTO: CLAUDIA LARRAGUIBEL 40

La Bienal de Venecia ha seguido, a lo largo de sus casi cien años, la ruta y los avalares del mun­ do. En este microcosmos se ha reflejado, de una u otra forma, las revueltas del mundo contem­ poráneo, desde las Guerras Mundiales -durante las cuales se suspendió el evento-, hasta los movimien­ tos reformistas y revolucionarios del 68 -cuando estalló una crisis dentro de la organización de la Bienal que exigía contundentes reformas y la suspensión de los Grandes Premios-. Hoy en día, a punto de celebrar sus cien años, Venecia se prepara nuevamente para recibir a visitantes, artistas, curadores, periodistas y críticos de todo el mundo, quienes la convertirán en el ombligo del mundo durante tres meses.

Además de las exposiciones por países, donde cada república llevará a sus artistas represen­ tantes, la Bienal ha preparado un sinfín de even­ tos paralelos, entre ellos: VIENTOS DEL ARTE, una exhibición histó­ rica internacional con una muy extensa gama de artistas ilustrando varias formas del bipolarismo en las investigaciones artísticas del siglo XX (Norte-Sur, Este-Oeste). Las cinco secciones en las cuales se divide la exhibición, se abren con cin­ co figuras emblemáticas: Delacroix, Rousseau, Gaudí, Van Gogh y Seurat.

Además, se podrá admirar una muestra especial: “Muros de cartas”, donde se exhibirán objetos, pro­ yectos, afiches y fotografías que dan fe de la conti­ nuidad del intercambio entre el Este y el Oeste.

UN PA SA JE AL O R IE N T E m ostrará las tendencias culturales orientales, artistas solos y grupos que han tenido una influencia histórica en el desarrollo del arte contemporáneo y que han contribuido a su evolución: el fenómeno del “letrismo”, el grupo Gutai, dos hermanos y fotó­ grafos de Japón, los trabajos de Kubota y Yoko Ono; pintores rusos, y jóvenes artistas de la República de China.

TRANS-ACCIONES desplegará el trabajo de . artistas cuya obra se mueve en los límites de varios lenguajes -arte, cine, teatro, música-, tales

BRUCE N A U M A N .

Anthro/Sodo. 1991 Proyecciones y videotape del cantante Rinde Eckert.

Foto: Juliet Myers

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Oleo sobre lienzo, 6 4 " X 54" Foto: Angela Cumberbirch.

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MATHEW BARNEY. Radial Drill, 1991. Stiiis from videoaction

como Peter Greenaway, Bob Wüson, Tadeusz Kantor, Mario Schifano, Wiiliam Burroughs.

Pedro Almodóvar, Lupertz, Brian Eno, Jear Beaudrillard, Pino Pascali, Getulio Alvani Vettor Pisani y Wim Wenders.

HERMANOS, una exposición que homenajea c dos artistas italianos recientemente muertos Francesco Lo Savio y Taño Festa, líderes er diversas investigaciones las cuales anticiparon desarrollos del arte minimalista y figurativo en los '60 y ‘70.

APERTO 93: REALISMO/URGENCIA El Aperto es uno de los ya clásicos eventos de la Bienal. Celebrado desde 1980, bajo la promoción de Bonito Oliva, es un espacio de confrontación abierto a artistas de todo el mundo que, sin invitación, envían sus portafolios esperando la se­ lección final. Este año, Bonito Oliva ha decidido revitalizar el panorama del Aperto invitando a un grupo de jóvenes curadores de todo el mundo que seleccionarán a los artistas. Cinco “urgencias” marcan la orientación de este año: entropía, violencia, sobrevivencia, marginalización social, diferencia; y la idea es presentar un panorama de las últimas tendencias mostradas por jóvenes artistas que han redescubierto el sentido de la experimentación aplicada a los problemas de la sociedad moderna. La exposición se ubicará en La Corderie y en la entrada podrá apreciarse una estructura móvil dedicado a las cinco urgencias, el “Container”, que día y noche estará abierto y conectado por satélite con otros países.

Otra sección. A rte de la pantalla , será un espacio dedicado a la sociedad de la imagen (Cine, T.V., Computadora) para mostrar el contexto social en donde los jóvenes artistas trabajan. A este espacio ha sido invitado el video-artista venezolano José A ntonio Hernández-Diez.

REFIGURACIÓN, un homenaje póstumo a Francis Bacon. Sesenta viejos y más recientes trabajos de Bacon que serán exhibidos en el Ala Napoleónica del Museo Correr. ÓPERA ITALIANA La sección italiana de la Bienal este año está dividida en dos partes:

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T ránsito s , que adopta una aproxi­ mación interdisciplinaria para apoderarse de los principales aspectos de la pintura, la escultura, la com unicación verbal-visual, la fotografía, las mujeres artistas, crítica, etc.

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LOUlSE BOURGEOIS. Untitled (work for DISLOCATIONS). 1990.

Steel gas tanks. Foto: Peter Bellamy

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Además de estas exposiciones, se llevarán a cabo una gran cantidad de eventos paralelos, entre los que se encuentra The Great Design (Artist Against Aids), una exhibición temática ubicada en la nueva ala de la Guggenheim Colection, donde ha sido invitado a participar el artista venezolano Meyer Vaisman. Destaca la presencia de Louise B ourgeois, por Estados Unidos y de Hans H aacke y Nam Ju n e P aik por Alem ania, quienes no son originarios del país al cual representan, lo que evidencia la pérdida del fronteras en el arte contemporáneo.

MIGUEL V O N DANGEL La Batalla de San Romano, {detalle 1ra. sección) 1984-1990 Políptico técnica mixta, 3.71x30x1.30 mts.

Foto; Nelson Garrido

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artistas divididos en trípticos, con salas indivi­ duales para quienes nunca han tenido una, o para quienes no han tenido una en más de veinte años.

FELIX GONZALEZ-TORRES. UnHHed (Go-Go Dancing Platform) 1991.

Madera, bombillos, alambre y pintura acrilica

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VENEZUELA LIMITA CON SUIZA POR EL NORESTE, CON RUSIA AL SUROESTE; MÁS ALLÁ, AL NORTE ESTÁ BÉLGICA Y AL SUR EL CANAL. AL OESTE, ESCANDINAVIA Y AL ESTE, NUEVAMENTE EL RÍO. EXTRAÑA GEOGRAFÍA. IMPENSABLE E

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IMAGINARIA EN PRINCIPIO, PERO C;POSIBLE EN UN MICROMUNDO DE

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ARTE EN EL QUE LA GEOGRAFÍA REAL

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ESTÁ TRASTOCADA. NO ES UN MUNDO LLAMADO TIERRA, SINO GIARDINI DEL Í1

CASTELLO, DONDE VENEZUELA

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En 1954, se inauguró el Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia. Diseñado por Cario Scarpa, a petición de G raziano G asparini, nuestro país logró un espacio privilegiado en el Giardini, pues es, junto a Brasil, uno de los dos únicos países de Latinoamérica en poseer un pabellón propio.

Este año se ha planteado e inaugurado una Comi­ sión que propone su pronta restauración. Antiguo conflicto: ¿restaurar un monumento que de por sí solo es una obra de arte (con todos los costos que eso implica a Venezuela) o cederlo en comodato a Venecia y participar en los espacios que se le ceden a los países sin pabellón propio? El Comi­ té de Restauración, formado por Graziano Gaspa­ rini, Ramón Delgado, Hans Rheinheimer y Sofía Imber y encabezado por M arida Provenzali, promete iniciar prontamente los trabajos de restauración. ¿Antes o después del montaje del envío ‘93 a Venecia? Cualquiera sea la res­ puesta, la polémica seguramente seguirá desper­ tando conflictos e hiriendo susceptibilidades.

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MIGUEL V O N DANGEL La Batalla de San Romano, (detalle Ira. sección} 1984-1990.

Políptico técnica mixta, 3.71x30x1.30 mts.

Foto: Nelson Garrido

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1 9 8 2 Alejandro Otero Comisario: Bélgica Rodríguez Reincidente invitado a la Bienal en los años 56, 62 y 66, Otero, esta vez en solitario, abordó Venecia con su Abra Solar (instalada en el muelle de acceso a la Bienal) y su Aguja Solar (frente al Lido). El Pa­ bellón se ocupó entonces, con diversos materiales didácticos y audiovisuales, además de dibujos y escul­ turas a media y pequeña escala, concebidas para la exposición. A cargo del montaje estuvieron Domingo Alvarez, Víctor Lucena y José Guillermo Castillo.

1 9 8 4 La delegación no fue enviada Artistas: Henry Bermúdez, Carmelo Niño y Angel Peña Comisario: Rafael Pineda Año convulsionado para los implicados en el envío a Venecia. Por no estar el Pabellón en condiciones, la delegación seleccionada no fue enviada a la Bienal, a pesar de las protestas del comisario y de los artis­ tas ante la oficialidad. Diversos sectores se enfren­ taron en esta polémica. A pesar de la ausencia, una INTERVENCION EN VENECIA, no oficial, representó a Venezuela. Bajo la curaduría de Luis Angel Duque, aitistas como Leonor Arráiz, Blanca Baldó, Rafael Barrios, Milton Becerra, Jorge Pizzani, Diego Rísquez, Nelson Varela y Berend Zitman, realizaron una toma simbólica de la ciudad proponiendo una “visión alterna y libérrima de las artes y de la fuerza de nuestro continente”. Asu­ miendo la bandera de los ochenta como la mayor cruzada, desplegaron diversos performances e instalaciones a lo lai*go y ancho de la ciudad.

1 9 8 6 Carmelo Niño, Angel Peña y Henry Bermúdez Comisario: Domingo Alvarez Arremeten de nuevo los maracuchos del ‘84, esta vez organizados por Domingo Alvarez. A pesar de que la selección fue motivo de algunos cuestionamientos así como de respuestas por parte de los elegidos, la Picolla Venecia pudo encontrar al fin espacio en el mausoleo scarpiano para la obra de estos tres artistas.

1 9 8 8 Jacobo Borges Comisario: Manuel Espinoza Rafael Santana, a cargo de la museografía, realizó algunas restauraciones en el pabellón y lo dotó con la actual iluminación, para así exhibir debidamente la obra pictórica de Jacobo Borges. Se publicó un completo catálogo de la muestra, coordinado por Rita Salvestrini.

1 9 9 0 Julio Pacheco Rivas Comisario: María Elena Ramos Curador: Luis Angel Duque La idea fue darle al pabellón un ambiente total, en el que las esculturas y los dibujos de Julio Pacheco Rivas se codearon con música de Miguel Noya (basada en la geometría fractal) y el video “Horizonte de lo posible” dirigido por Fernando Carrizales.

• Para mayor información, puede consultarse el libro Venezuela en la Bienal de Venecia (1954/1982) de Bélgica Rodríguez, publicado por las Ediciones de la GAN.

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DANGEL

Comisario: Rafael Rom ero • Curador: Luis Angel Duque Montaje: Javier Level • Fotografía: N elson Garrido

La Naturaleza es el arte de D ios.

Sir Thomas Browne A TRAVÉS DEL ARTE SE REVELA LA NATURALEZA. Miguel Von Dangel

En el territorio americano el tema caballeresco de la batalla como la concebían los europeos del Renacimiento, conformada por elegantes huestes enfrentadas en grandes perspectivas, se tomó en dramática lucha animista o religiosa.

Primero fueron las “guerras floridas” mesoamericanas, donde los emplumados caudillos triun­ fantes enviaban al sacrificio ritual a los guerreros capturados en la liza, con la finalidad de sostener el ritmo de un precario y amenazante sistema solar, lubricándolo con sangre propiciatoria.

Luego fue la guerra de conquista, provocada por el imperio español, cuando se implantó el símbolo de la cruz mediante la fuerza de la espada y el pa­ vor que infundían las caballerías; imponiéndose así la cristiandad por vía del sacrificio colectivo o por el más rotundo mestizaje.

Este es el magma que permea la gran situación, La Batalla de San Romano, recreada por Miguel von Dangel en su taller, entre 1984 y 1990.

Como hombre de fuertes convicciones, cono­ cedor de las fuerzas que animan a la América natural, su versión de una batalla no es un espec­ táculo renacentista a pleno aire, pues la sabia uti­ lización de la perspectiva del original de Paolo Ucello ha sido suplantada por el más abigarrado y espléndido barroquismo, reflejo éste de cómo se reproduce sobre sí misma, capa sobre capa, la naturaleza de la selva virgen sobre su propio palimsesto mítico de humus, hojas y agua, escondiendo entre sus pliegues los poderes de Kanaimé. Por eso mismo, esta obra se desarrolla como un río primigenio que recicla el aluvión de la historia m ítica y la historia real de dos continentes que se atraen y repelen a distancia.

En el discurso políptico, las morfologías, acti­ vadas por el gesto del creador, desarrollan los extremos pendulares del destino que, desde siempre, han perturbado al hombre y al artista occidental: la vida y la muerte, trasmutados en los grandes temas e imágenes arquetípicas que encarnan ese destino: La Batalla infinita, El Altar del sincretismo, el Caballo sacrificado, la Madre testigo.

Por todo esto, La Batalla de Von Dangel funcio­ na como un espejo circular de las energías creati­ vas y destructivas que impulsan a la humanidad.

El desarrollo formal de la obra es muy similar al de El Jardín de las Delicias de El Bosco; con secciones independientes que, a su vez, forman parte del conjunto.

La Batalla, El Altar y San Jorge y el Dragón, son las tres partes que componen este gran fresco.

En la primera, un autorretrato del artista, tocado con una mitra de demiurgo, inicia la ceremonia desde el vértice del prim er panel. En este segmento, como en el Ragnarok escandinavo, se retuercen incesantem ente los combatientes simbólicos de Europa y América; son derribados los caballos, lográndose imponer en el conjunto los Caballeros-Jaguar y el personaje Reyo de la

etnia Piaroa venezolana, que atinan a sobresalir de la batalla sin fin.

Frente a esta sección se yergue el Monumento vencedor, alanceado en un desesperado gesto final, queriendo con ello el artista revertir la historia.

La obra continúa con El Altar. Esta sección es una impresionante alegoría del mestizaje y de la naturaleza virgen de América, largamente ultra­ jada, que luce todas sus galas y despojos. En el centro se erige la terrible Madonna, mimesis de la “Cristiandad”, que en un acto continuo, desde su nicho de reina-madre, genera desde su vientre todos los sincretism os que im peran en la Am érica. Pero la M adonna tam bién es la “Coatlicue”, que llora por sus hijos perdidos del continente desaparecido.

San Jorge y el Dragón, el tercer segmento, clausura el conjunto. Como el concepto original, éste se desarrolla a partir de una serie de obras del mismo nombre, realizadas por Ucello entre 1456 y 1460. Allí, la historia fluye, representada en la sangre del Dragón decapitado y se trans­ figura, comenzando de nuevo el ciclo de destruc­ ción y regeneración por lo que, como un Ouroboros, todo el curso del vasto friso retoma al principio, al instante mismo de la Creación.

M i g u e l puede permanecer silente como una piedra trascendiendo la vida por el camino del arte, a la vez que puede despertar al mundo visible y contraponer poderosamente la con­ ciencia de sus argumentos frente a la trivialidad contemporánea. Omnipresente o presente, su intención es la misma, desde Petare o desde Venecia, la batalla es sagrada y hace mucho tiempo está decidida.

Cuando se es riguroso se reconocen los obstá­ culos, los oportunismos y los errores, y se siente el compromiso incorruptible hacia la salvación.

Von Dangel, que no es santo, siente la provo­ cación y extiende el alerta crítico hacia cada acción, cada situación, cada manejo por parte de la gran familia cultural previniendo que no vayan a venir los padres de la criatura a cobrarle una deuda fantasma por haber sido el último amante.

El arte es política, dice, y asume políticamente la concepción del mundo que ya no encuentra relevancia en la pureza del valor estético. Un país convulsionado produce proposiciones críticas no convencionales por parte de sus artistas, pero lo más im portante es que su oficialidad lo promueve, como dice Luis Angel Duque, reconociendo un proceso y una línea ética, el país está propiciando un cambio desde adentro. El fenómeno particular del pabellón de Venezuela en Venecia este año transparenta el respeto y consideración hacia la independencia de criterios, lineamientos y principios de una representación “no oficialista” compuesta por un equipo en el que trabaja Javier Level, Nelson Garrido y Luis Angel Duque, voces a quienes se les ha permitido oficialmente no ser compla­ cientes y hasta incluso irreverentes en algunos casos. Pero el problema parece ser otro. Como

dice Von Dangel, le paso por encima a gente de mi generación que se plegó al sistema trai­ cionando la emoción que los llevó a ser artistas y ahora me quieren descalificar porque se sienten desplazados. A la vez que están las ron­ chas levantadas en la oficialidad que no es crítica y que tampoco quiere perder la oportunidad de anotarse en una fiesta a la que no han sido invi­ tados pero que promete ser muy buena. El poder debe ser reformulado, dice Von Dangel, es el momento de la definición de los arquetipos: una de dos, o creemos en el país, o seguimos engor­ dándonos con él. Ese momento parece estar dándose, después de cincuenta años de discurso indulgente e intrascendente, por fin estable­ cemos un nivel intelectual más exigente; mien­ tras más internacionales nos creíamos, más localistas nos quedábamos. Yo me pregunto, ¿quién es más naif, primitivo y tercermundista, Soto con una pseudofilosofía chucuta que de­ viene en un constructivismo moderno de formas mecánicas vacías, o Bárbaro Rivas que esta­ bleció un vínculo con los iconoclastas? A estas alturas todo se agotó menos el enfrentamiento del hombre a su intrascendencia. Por eso el hombre comienza a volver a sus claustros monacales para encontrar su discurso, para recobrar el misterio perdido. Creo en la voz que clama en el desierto. ¿Cómo puede vivir el hombre social sin ser artista?

Es una vertiente fascinante de esta época, el descubrimiento del artista en el hombre y no viceversa, para poder ser verdaderamente imagen y semejanza de Dios.

Hablas de un recogimiento monacal, ¿cómo se compagina eso con un evento multitudinario como la Bienal?

No soy responsable de Venecia como tal. Yo voy con el ánimo de sacarles en cara lo que hicieron con nosotros. Reclamo después de 500 años. Y me interesa un carajo. No voy a confrontar hedonismos. A lo mejor peco de soberbio. No me planteo el neoconceptualismo último de las nue­ vas estrellas de la comercialización del arte. Es infame y despreciable tratar de ‘estar al día' para que los gays venecianos aplaudan con las nalgas. Creo en la profunda decadencia de Europa y en los errores de Estados Unidos; somos una nueva horda de bárbaros y es el momento de definir qué imagen de bárbaros tendremos. ¿Cuál es el verdadero poder del artista?

Tengo una visión religiosa, parto de aquello de sembrar para saber qué voy a recoger. Creo en las piedras convertidas en profetas, en la lucha maniquea, en el poder del icono. No creo en el artista que simplemente pinta bien. Con todo el poder del mundo, ellos no han podido crear ninguna emoción. Perdiendo se gana y ganando se pierde. ¿Reconsiderar la ubicación que han venido ocupando quienes han sido los representantes del arte?

Una cultura vital tiene la capacidad de despo­ jarse de la camisa cagada y de los prejuicios, más vale quedarnos desnudos. ¿Qué es mejor, aga­ rrar a la puta menos contaminada y colocarla en el altar o mandar a las putas para el carajo y esperar que alguien pueda ocupar el lugar?

Nadie vuelve a ser virgen después de haberse casado varias veces. Esa es la propuesta.

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15 de Mayo al 13 de Junio 1993 O a le r íQ

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San Bernardino (Norte) Caracas. Venezuela.

Telf: (582) 52.7806 Fax: (582) 52.7449 Horario: Martes a Viernes 10am a 1pm; Sábado y Domingo 11 am a 4pm

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La naturaleza provee.

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Dimple 15 años. De las más ¿üSt

Plástica Enérgicamente encaminados hacia sus proyectos, M ig u e l H fig u e l y J e s ú s F u e n m a y o r han coincidido en la njía que los conduce hacia b suprema personalidad del PromotorCríticoCurador de Arte Contemporáneo. Desd^>hace años transitan a la par engrosando la rpiblogía artística venezolana personificando el riesgo, h impulsividad, b intransigencia y b contemporaneidad. Primero se dieron a conocer desde b AAiguel & Fuenmayor, un precursor espacio para el nuevo arte que cristalizó sus intenciones, mós bien las de sus directores, en b Sala RG, dándob yn lugar privilegiadamente confemporáneo a este centro expositivo que mostró Jas facetps más recientes y estimulantes del arte venezolano de este tiempo. Luego emigraron hqcii^N ueva York, d e kn o que consideraron imprescíndiblé paro el compromiso de

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vida que se han propuesto, y ahora atacan de nuevo con sendos proyectos: AAeyer Vaisman en el Centro Cultural Consolidado, a corgo de M iguel, 10" en b Galería de Arle N aciortdl, com andado por b dupla Fuenmayor-Sotilb. ; ' ■ - -'

"G njpo' de Ibs

Con frecuencia se les escucha protestar por bs carencias nacionales en cuanto a b falta de información, comunioación, crítica e internacionalidad de nue^to país artístico, al que tantas veces han acusado de aislamiento cultural. Teoría que precedida de una intensa estadía en Nuevo York, que aún no culmina,, parece C o n v M * s a c ió n c o n A le ja n d r a ^ o z o • R e t r a t o R ic a r d o A lc a id e

AP.- ¿Creen que N.Y., a pesar de su evidente decadencia cultural, puede considerarse el centro del arte contemporáneo del mundo? ►JF.- Lo insólito es que la gente todavía esté creyendo en los centros.

N.Y. es una ciudad ultraporosa que le da cabida a las cosas que están viniendo de afuera, y es realmente bien triste que haya sido la gente que está en N.Y. la que ha madurado al punto de ellos mismos descentrarse, en lugar de haber sido la periferia la que adquiriese la fuerza para que el centro dejara de serlo. En los últimos 15 o 20 años lo que sucede con el arte es un cuestionamiento de los valores tradicionales, de lo que es original, de lo que es auténtico, de lo que es.universal. ¿Cómo es posible entonces que se perpetúe la idea de centro si desde los centros mismos durante los últimos años se ha gestado toda la teoría postmodema? ¿cómo es posible que se le siga pidiendo a la periferia que tenga un valor original y auténtico cuando no se lo exigen a ellos mismos? Entonces la cuestión se está convirtiendo en algo muy perverso para nosotros, los que estamos en la periferia, porque los centros se están definiendo como periferia, al darse cuenta del error perverso que es concebir una cultura central.

• AP.- ¿Qué ocurre en Latinoamérica? ►JF.- Aquí tuvimos a Marta Traba, ella es el pilar de la crítica latinoamericana, yo la respeto muchísimo, pero ella cometía el error de concebir los centros de forma pura, y pretender que había que crear un nuevo universalismo latinoamericano. Eso es lo que le pasa a todos los críticos latinoamericanos que creen en el latinoamericanismo, que están buscando una imagen y una identidad específica de lo que se produce en Latinoamérica.

• AP.- Tal vez la necesidad de categorizar el Arte Latinoamericano existe no por una búsqueda estética sino por una razón geográfíca. ►JF.- Se generaliza porque son economías parecidas, es el esquema universal.

MM.- Un ejemplo muy evidente es el caso de Meyer Vaisman, quien provie­ ne de una familia europea que emigra a América Latina en los años 50; él nace en Caracas, es venezolano pero a la vez es americano, entendiendo América hasta Argentina; Europa ya está demostrando que las fronteras son difíciles, desde la liberación de la URSS, todo lo que está pasando en Yugoeslavia, todo lo que está sucediendo en la Comunidad Económica Euro­ pea; para comienzos de siglo realmente Europa va a ser un único territorio con un denominador común, un único pasaporte, un mercado común, eso es el arte de hoy, inclusive ha sido el arte de todos los tiempos. Es muy importante recrear un lenguaje o un metalenguaje universal que le llegue a todo el mundo.

AP.- ¿Cuál creen uds. que pueda ser la necesidad expresiva del arte contemporáneo?

MM.- Pudiéramos calificar al arte contemporáneo como un arte ecléctico cuyos creadores han visto que hay una necesidad tremenda e imperiosa de materializar de manera visual lo que acontece en el mundo de hoy, todas estas "pequeñas” revoluciones que se están dando sobre todo en occidente en cuanto a lo político-social. Es un arte contestatario, provocativo, de denuncia, de conciencia social, donde a la mujer se le quiere dar el puesto que realmente merece en la sociedad, el puesto que los discriminados sexuales exigen, un arte realmente de definición. El arte estética por estética ya se acabó. Aquí en Venezuela lamentablemente tenemos un vacío de por lo menos 25 años y ese cuarto de siglo es algo que nos preocupa a todos y que, de alguna u otra, forma los que estamos involucrados en esto tenemos la responsabilidad de tratar en lo posible de llenar ese vacío.

AP.- El arte puede expresar el entorno de un artista o época, a la vez que puede manejar conceptos mucho más universales que trascienden el tiempo y pueden ser producto, por ejemplo, de la emoción, del amor, ¿creen que esto último no tiene en este momento tanto peso expresivo como el arte que refleja el entorno actual, que defíne esta época de cambios y reivindicaciones? ►JF.- El mundo está muy mal. Vive una crisis. Que el arte se aislé del mundo negando esta crisis puede caer muy mal. Ha habido momentos en que el mun­ do no ha estado tan mal, y ha predominado el idealismo modernista, el arte por el arte, eso en este momento es muy fácil verlo en un museo. Sin em­ bargo hay muchas maneras de hablar sobre lo que está pasando en el mundo.

MM.- Más que nunca se le pide hoy al arte un compromiso social muy por encima de lo que se le exigía en otros tiempos. La obra de Alfredo Jaar, a la vez que es esteticista, es de denuncia y es universal cuando revela ante ojos ajenos una situación crítica y muy compleja que materializa en un orden estrictamente estético y con un cometido social. Lo mismo ocurre en el arte europeo, tenemos el caso de Sophie Calle quien realmente es una artista de su tiempo, que a través de su obra creadora refleja situaciones sobre todo 46

humanas, psicológicas y hasta psiquiátricas del orden de hoy y que más que nunca llega a un público mayor a pesar de ser una obra conceptualmente intelectual, pero que se acerca tanto a la sensibilidad del ser humano que conmueve profundamente a todo el público.

AP.- ¿Existe actualmente una vanguardia?

MM.- Las vanguardias nunca han existido realmente. El artista siempre es un ser privilegmdo, que avisora, que crea situaciones por el mismo hecho de te­ ner una sensibilidad y una inteligencia para la percepción visual por encima del hombre común y es capaz de reflejar el tiempo que le toca vivir. La van^ ^ rdia existe en la medida que lamentablemente una inmensa mayoría de la sóciedad que crea cultura o subcultura se mantiene en parámetros estric­ tamente convencionales que están en contra del avance estético del arte que debe cumplir una función social y política. Sin embargo hay una serie de perso­ nalidades que a lo largo de la historia, específicamente en el siglo XX, desde Duchamp, pasando por Beuys hasta nuestros días, que no se adelantan, sino que son artistas de su tiempo, viven y hacen el arte que les corresponde hacer.

AP.- En V enezuela, ¿quiénes son los artistas más interesantes, que están dando la pauta y tienen mayor posibilidad de confrontarse interna­ cionalmente?

MM.- Sencillam ente un M eyer Vaisman, un José Antonio Hernández-Diez, un Sam Cucher, un José Gabriel Fernández, artistas que realmente han enten­ dido su función como perso­ nas que tienen que revelar de una u otra manera el mundo de hoy.

AP - Sin embargo Vene­ zuela no tiene una presen­ cia internacional en el arte contemporáneo ¿o sí?

MM.- No la tiene. Lamen­ tablemente desde finales de los ’50 y comienzos de los '60, cuando Soto se va a París a los 24 años o M arisol Escobar se va a Nueva York aún más joven, que eran los centros del mundo, no hemos tenido hasta la actualidad, hasta Meyer Vaisman, una figura de jerarquía internacional. Así como Soto fue precursor y maestro del arte cinético y Marisol lo fue del pop art, Vaisman lo es dentro de una tendencia que fue creada por un grupo de artistas que no pasan de cinco o seis, llamada neo-geo.

AP.- ¿Cuál es el tema del neo-geo?

MM.- Es una respuesta a todo el arte que se estaba haciendo sobre todo en la primera mitad de los '80, que fue esa desfiguración del cuerpo humano encabezada por los italianos y los alemanes y de ahí tuvo su repercusión en los EEUU en artistas como Julián Schnabel a la cabeza. Todos los movimientos contemporáneos del siglo XX, desde Cezanne prácticamente, han sido de alguna manera respuesta radical al movimiento anterior, así por ejemplo el minimalismo niega el expresionismo abstracto, y el neo-geo surge como respuesta irónica a ese arte pictórico convencional. De hecho ninguno de estos nuevos artistas son pintores puros.

AP.- Al parecer prácticamente no quedan pintores, la pintura está en crisis...

MM.- Hay a nivel mundial un agotamiento del orden pictórico y vuelve otra vez desde hace varios años un rescate de las ideas filosóficas y conceptuales

derivadas de Duchamp, inclusive en Venezuela no hay pintores actualmente, los artistas que tienen una obra interesante, de valor, son artistas que utilizan otros medios, el video-arte, la fotografía, la tecnología. ►JF.- Decir algo más con la pintura es demasiado difícil. El género de la instalación conserva todavía una cierta frescura, es un medio que se ha tratado muy poco con respecto a la pintura. En la historia del arte la instalación aparece en los años 50 y 60 de este siglo mientras que la pintura occidental tiene por lo menos 500 años de historia. Es evidente por qué la pintura está tan aburrida hoy en día.

AP.- ¿Qué virtudes tiene Venezuela en el mundo del arte a causa del aislamiento y “pureza” en que se ha mantenido?

MM.- Venezuela es un país visual, ningún otro país del continente ha dado la cantidad de artistas plásticos que ha dado Venezuela de la talla de Reverán, Soto, Marisol, Cruz Diez, Otero, Gego, o Meyer Vaisman. Inclusive en este momento me atrevo a afirmar que no hay un artista de su generación que se le pueda comparar a Hernández-Diez, él tiene que salir de Venezuela y se va a ir, este año comienzan una serie de exposiciones de él en EEUU: en mayo está invitado a una exposición muy importante en el New Museum of Contemporaiy Art de N.Y. y luego participará en una muestra en LA., em­ pieza a estar presente en revistas como Art Forum o Art News. Uno de los peo­ res daños que se la ha hecho al arte en este país es la pésima política oficial.

AP.- ¿De qué manera pueden describir un panorama de lo que acontece en Venezuela actualmente con respecto al arte contemporáneo?

MM.- En este momento se está organizando algo que va a ser muy importante: Afínales de este año se va a llevar a cabo en la Galería de Arte Nacional una exposición curada por Alvaro Sotillo que incluye a los diez mejores artistas del momento. Ellos son Sigfredo Chacón, Oscar Machado, José Antonio Hernández-Diez, Alfred Wenemoser, Sam Cucher, Héctor Fuenmayor,

norteamericanos el verdadero arte venezolano de hoy. Ahí he estado más que todo trabajando para el Centro Cultural Consolidado en la exposición de Meyer Vaisman, lo cual no es un compromiso mío ni del Consolidado sino que toda Venezuela tenía con este artista, incluso desde el punto de vista moral. Además estamos preparando una exposición de artistas venezolanos para ser exhibida en N.Y. y que pueda itinerar por otras ciudades.

JF.- Yo estuve estudiando en el programa independiente del Whitney Museum o f American Art de N.Y. para artistas, curadores y críticos. El programa tiene un nivel de discusión teórica muy fuerte. Allí se planteaban asuntos que me resultan extraordinariamente interesantes, pero que siento que aquí se pueden malinterpretar. Cuando yo postulaba para el Whitney, en mi propuesta planteé investigar cómo el aspecto museográfico se integra o altera el significado de la obra. En Venezuela no se puede cuestionar la idea de la supuesta neutralidad del museo porque la gente va a creer que estoy tratando de meterme en el bochinche ese que se arma con cualquier saloncito, que ponen un montón de cosas todas juntas. Hay una idea que me tiene muy contento porque tiene muchas posibilidades de realizarse, que es hacer en Caracas un taller laboratorio donde se puedan generar discusiones con una serie de personas que están empapadas con lo que es la curaduría. Quisiera hacer algo acá con gente interesante que está surgiendo en Latinoamérica, como Carlos Basualdo, un argentino que apenas tiene 28 años y que ha puesto a Latinoamérica en el mapa escribiendo en revistas internacionales de arte, como Carolina Ronce de León en Colombia, Ivo Mesquita en Brasil, Berta Sichel en NY, Sandra Antelo-Suárez en Bolivia... y es un poco una responsabilidad que tiene Venezuela porque, entre otras cosas, los venezolanos tenemos una virtud de la que carecen la mayoría de los latinoamericanos que es que no sufrimos se chauvinismo que tienen los mexicanos, los brasileros, los argentinos, no admiten nada que no sea lo de ellos. .- Es muy evidente el reflejo de la confusión y la falta de conciencia con ecto a los valores y a la responsabilidad que tiene el país nacional jado en sus dirigentes culturales al tratar de estimular primero internate y atomizar a los principales artistas del extranjero. Venezuela tiene almente, y repito, un artista del calibre internacional de Vaisman que ría representar a Venezuela en la Bienal de Venecia y en cambio man­ os a un artista local, local de Petare, es absurdo, no va a pasar nada.

Me imagino que tus argumentos se sustentarán en la calidad de la a de estos artistas y no en su condición regional.

Pero claro, es que no es comparable, la obra de Vaisman ha tenido ivel ascendente de calidad y su propuesta realmente es actual y esponde a lo que es el arte de hoy, mientras que la obra del brujo or, del monstruo de Petare, es una obra totalmente local.

- ¿Qué opinión tienen acerca de los últimos premios Nacionales de s Plásticas?

Bueno, nunca ha sido diferente, siempre han sido errores. .- Otra cosa grave es que carecemos de un centro donde se muestre el adero arte actual, no hay un espacio de ningún tipo, ni público ni privae allí que uno de nuestros proyectos inmediatos es crear una fundación ada para el Arte Contemporáneo, algo que funcione en un galpón bien ero donde se le de cabida a una serie de creadores tanto nacionales o extranjeros y que se muestre el arte de la contemporaneidad. ¿Y la posibilidad de penetrar la ofícialidad y darle un vuelco, hacia de consideran que sería el rumbo más acertado? .- Yo no creo que sea difícil, es una cuestión de voluntad, de que la ca­ de tumo, en este caso un Ministro de Cultura, se deje asesorar y ponga uestos claves a personas claves. Tengo entendido, por ejemplo, que la isión que decide quién nos va a representar a Venezuela en Venecia son típico de personas donde están metidos también artistas que tienen sus reses, es absurdo, no ocurre en ninguna parte del mundo, no es objetivo.

Partiendo del respeto e incluso admiración que siento hacia el ajo que realizan, siento a la vez que existe por parte de ustedes una tud hermética, prejuiciada o desprestigiadora de ciertos fenómenos no son del ámbito particular en el que ustedes se están moviendocosas que deberían ser contempladas con una mayor consideón... revisar esa actitud cortacabezas, saben a lo que me refiero.

Una de las características más importantes del promotor cultural es asión. Si no tienes realmente pasión, olvídalo. Justamente en Venezuela re mucho, que la gente no tiene pasión. Analizas la historia del arte, los ristas que han marcado pauta son apasionados, los críticos que han do algo que decir son apasionados y uno es un apasionado que vive por y para esto y realmente uno tiene que defender con las uñas o como sea lo que uno cree.

AP.- ¿Defender incluye ofender?

MM.- Pudiera ser, pero yo creo que en la medida que uno logre sus propósitos y sus objetivos, es también una form a contestataria de responder. Sin supeditarse al amiguismo.

JF.- Lo que le debería molestar a la gente es la mansedumbre, que no se pueda decir nada, la más mínima crítica en público ofende. Todo lo contrario, debería canalizarse públicamente lo que la gente dice todos los días en los pasillos y corredores. Es necesaria la crítica radical, decir qué cosas deberían cambiar. Deberíamos más bien rezar por que nos caigan encima diez Miguel Miguel más.

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años, hasta un Obregón que tiene cuarenta y pico. La edad es mental, eso lo evidencia un artista como Gego que tiene 80 años y que hace una obra que es realmente fresca, inédita, que pudiera corresponde a un joven de 20 años. Lo que sí sostengo es que es importante entrar al circuito interna­ cional a edad muy temprana, antes de los 30.

AP.- ¿En qué se resume vuestra estadía en NY? MM.- Yo me fui, primero, porque sentía que la Sala RG había cumplido su cometido como espacio de mayor riesgo, mayor contemporaneidad, donde se le dió cabida al arte nuevo y experimental de verdadera calidad; ahora la­ mentablemente se ha convertido en una sala más, otra galería particular.

Además, quería tener la experiencia de la vida neoyorkina que nunca había tenido. Estar en N.Y. es también darle a conocer a una serie de críticos

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RADIOGRAFIA DE VENEZUELA, por MEYER VAISMAN El pavo Lucas. El chino Cano. Las nalgas de Rómulo. Las tetas de María Guevara. El Musiú Lacavalerie. La guarapita de Janet. La reina del parque. Tu madre con tu padre. Las hallacas de Teresa. El Opus Dei. El bastón de Diego Arria. El Hotel Maracay. Prados. Boris Izaguirre. Sofía Imber. José Antonio Henández-Diez. La Llorona. El Parque Central.

Coquit.o. La Autopista Valle-Coche. El Tropiburguer. La laguna de Tacarigua. Cagua. Baumgarten. Lotario. Papillón. La jyiéndez Gimón. Mis perros. La Sala RG. El premio Dior. El Banco La Guaira. La playa oceánica. La Biblia. Mente 'e pollo. Estilo. El Poliedro. El Mirador. Los polvos de Santa Eduvigis. Tina Turner. La nena Anselmi. Machurucuto.

Playa Medina. El mercado de Cumaná. Un pueblo llamado Onoto y su perro-cochino. Lucecita. Rafaela. La lipa de Frontado. Las tetas de Viodelda Lepori. Agua Sucia. Esnobor. Choroní. Las maldades de Luis Puchades. Miguel Miguel.

El autobús Nuevo Circo-Naiguatá. Las muñecas de Reverón. Las muñecas de Caracas. Las Misses. Güiria. Caramelito Branger. Papelito Anselmi. El Carnaval. La cota mil. El Helicoide. La generación del 28. Vladimir Gessen. Luis Gessen. Igor Gessen. La calle Apure. La Quinta Beity. Las Palmas. Santiago de León de Caracas. Toña la negra. Llanto de luna. Llaga de amor. Toña la perra. Tu madre con tu hermano. Tu padre con tu cachifa. Jaimito ya camina. El gobierno como figura paternal. Canta y no llores. Llora, qu'el que no llora madruga. Al que madruga Dios lo llora.

Dormirse llorando. A camarón que se duerme lo despiertan antes que a Victoria Benatar. Testigo de mi primer beso.

Segundo beso. Ay niñez caraqueña. Mi primer cigarrillo. Qué macho. Atahualpa Domínguez. Las tardes con Alberto.

Arrodillado en aquel terreno pelao. Alfonso. Gallo Murzi. Mi primo José. Pablo Martínez. Donna Summer. Led Zeppelin.

Blind Faith. Traffic. Milagros Maldonado. El Country. Ben Amí Fihman. Los Zighelboim. Marvin. Jessica. Kevin. Mis zapatos de plataforma.

Las medias me dan ganas. Los pollitos dicen. Los pollitos unidos jamás serán vencidos. Las bolsas de comida. La Beca alimenticia. Los quinientos bolívares. Los favorcitos. Los amiguitos. Los panas. Los compadres. Los güisquisitos. El maní es así. Las roscas. Yo quiero ser presidente. El partido del amor. La meritocracia. El mocho del Calvario. Los angelitos negros. Las competencias de Yo-Yo. El puma. Súdenmelo. En Playa Colorada dicen que no hay cocos. Matilde Daviú. Las hallacas neoyorkinas de Matilde Daviú. Sacobo. Los mocos. Doris.

La moto de Dubi. Cumbres. Anoche a media luz. La vela se la metieron. Los gatos y los perros esperan la función. Mamá sin cachifa. Papá sin empleo.Llorando un Bolero. Robándose un Tango. Mamá se descuidó. Papá se fue con la hija o la cachifa o la hija de la cachifa. Y al cabo de nueve meses tumbaron al gobierno. Ayer pasé por tu casa. Tu mamá me dijo feo. La próxima vez que lo haga. Me saco el pañuelo y la meo. María Antonia se recuperó y tumbó al gobierno. Si los maricos volaran no se vería el cielo. El desfile de Angel Sánchez. Mi tía Anita. Los Vaisman. Los Waisman. Los Beracasa. Los Curiel. El cementerio de Coro. Fumando espero. Al hombre que yo quiero. Algunas mujeres. Niñas buenas de Caracas. Las buenas familias. Los amos del Valle. Conejo Blanco. Fuerte Tiuna General de División Agustín Berzares. Angel y el mono. Artistas Venezolanos contemporáneos. Quién fue el último en reclamar la afamada Zona en Reclamación. Yo reclamo. Tú reclamas. Ellos duermen. Blanca Jagger de Nicaragua. Rubén Blades de Panamá. Meyer Vaisman de Venezuela. Muchos otros. Estas son las mañanitas que cantaban en Medellín. Santa Marta. Páez. Los chéveres. Los mítines. Los pendejos. El pescado frito. La reina pepiada. Revolucionarios. Fidel Castro. Luis Tiant.

Los tiburones de La Guaira. La mejor gente del mundo se afeita dos veces al día. Ignacio y Valentina. Caresse. El Gordo Pereira. El flamenco. Las cachapas. Las cachaperas. Si las cachaperas volaran. Rómulo Gallegos. El retén de Catia. La Universidad Central de Venezuela.Patria o Muerte. Tu madre con tu padre. Cardenal Mendoza. Los Welser. El Paseo Las Mercedes. Oriente.

Macanao. El Hotel Humboldt. Los Próceros. Los Placeres. RobertoGuevara. Puerto Ayacucho. San Fernando de Atabapo. María Lionza. Los Jonrones. Los hits. El Béisbol. El sexo. Más sexo. Requetemás sexo. Megasexo. Mosca. El Marqués de Sade. El Marqués de Cáceres. El Marqués de La Mancha. El Bienmesabe. Los huevos chimbos. La polvorosa de pollo y demás comidas mantuanas. Pedro Salas Delfino. Ruthi. El City Hall. Mickey y cómo es que se llamaba. La Química. La Física. La Biología. Bachiller en Ciencias. Ingeniero de la República. Doctor. Dotol.

Camino Velde tan ancho como el mar. Suavecito por el Orinoco. Playboy. El Hotel Tamacuro. El cebo. La Encrucijada de Maracay. Nirgua. Mérida. Mierda. Ernesto León. El excremento del diablo. Gas natural. Aluminio. Hierro. Cacao. Café.

Coco. Coco frío. Ménica. Ariana. Joanna. Amor. Jesús Fuenmayor. María Antonieta Cámpoli. Susana Duijm. Amador Bendayán. Renny Ottolina. Leo Castelli. La Castellana. Los Chorros. La Roca Tarpeya. Chapellín. La señora Morán.

Antonio. Lucía. Maracaibo. Los Criollitos. El pan de a'locha. El portugués. Un chucho. Una penca. Por aquí y por allá. Por aquí fumea. Donde hay humo hay fuego. El sabor. El sabor de su sexo. Qué sexo. No importa. Esther Regueira.

La bella Andaluza. Que le apetece pero no le provoca. Me apetece y me provoca. Me gusta pero no quiero. Dice el Puchucho. Meneando. Mi dentista. La carretera vieja. Prieto. Jóvito Villalba. La Cigüeña. Avensa. El Centro Cultural Consolidado. La Galería de Arte Nacional. Las buenas maneras. Dominio de España. Capitanía General. Monopolio. El Sida. Resumen. Sierra Maestra. Teodoro Petkoff. Marcela. Muslito. Lomito. La Gran Sabana. Mi primera vez. Mi segunda vez. Dios. Jeff Koons. llana Beker. Claudio Cremisini. José Antonio De Miguel. Leonardo Martínez. Leoncio Martínez.

Mireya Martínez. El Peñón. La Academia Militar. Los Fiscales. Los culos. El niejer. La Sabaneta. La Frescolita. El :Orange Crush. El Gin. La Polar. Las alcachofas. La Gran Venezuela. Osmel Souza. Irene Sáez. Sociales. Naturales. El ¡Radio City. Superman. Meteoro. Mustang. Camaro. Surfeador. Alberto. El autocine de los Chaguaramos. El Parque Las i Palmas. La Avenida Maracaibo. El Encantado. El encucado. El engüevado. Cachicamo diciéndole a morrocoy que pague sus Iimpuestos. Los huevos de pavo. El gran maestro Jesús Soto. La lluvia de orine. El centro de estudiantes. Los vaqueros ¡descalzos. Bárbara Palacios. Maritza Sayalero. Rafael Romero. Rafael Poleo. Rafael Barrios. Maripérez. Perucho Valls.

'Tikky Atencio. La moral. Las luces. La División de Inteligencia Militar. La Fundación Gran Mariscal de » ¡Ayacucho. La Gorrochotegui. La Colmenares. De la manera que te afectan las cosas. La lotería. Anoche a Iplena luz. Tu padre con el mío. El pájaro loco. La Lechuga. El Tambo. El Mambo. El merengue. El 'pasodoble. Caracas de antaño. El plátano. La salsa. Oscar D'León. La Billos Caracas Boys. Celia, ay ■Celia. Oración Caribe. Los Roques. La pena. El despecho. El crimen pasional. La sangre. Las ¡entrañas. La violencia. Sigfredo Chacón. Rolando Peña. Viasa. Joselo. Simón. El Avila. El Morro de iPuerto Santo. El Vigía. San Cristóbal. El escándalo del Sierra Nevada. Rafael Caldera. Los | iGorrondona. Los Delfino. Los Herrera. Los Mendoza. Gumersindo. Carmelo Lauría. Lotería de Yaracuy.

Playa Puy-puy. Chuspa. El Banco Central. Como buitre cuidando carne. Como carne cuidando bacteria.

Como bacteria cuidando bacteria. Los sesenta. Los setenta. Los ochenta. Los noventa. El futuro. 2001.

Ultimas Noticias. Radio Rummmmmbos. Calógero Salvo. Fortunato Benacerraf. A todas las secretarias.

El día de las secretarias. La Rinconada. Empátate en una de bienestar. La maldad. La envidia. ¿Que te mame qué?. Por el culo noooo. Que te paaaasssaaa. Chaaaammmoooo. Bieeeennn. Adiojnnn. Ibanos.

Veníanos. Estábanos. Caminábanos. Fumábanos. Nos arrebatábanos. Nos queríanos. Nos amábanos. ¡Nos odiábanos. Nos peliábanos. La linda. La fría. La Grita. La Llovizna. Los Culebrones. ,El Agotamiento. El cansancio. El sueño. El aburrimiento. El amor. El Id. I

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MEYER VAISMAN, Escultura viviente,

1989. Foto cortesía SONNABEND GALLERY, New York

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Arquitectura

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u Revistiendo una pared con barro en el Sahara Argeliano. Foto: Helfried Weyer, 1979.

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a ocasión nos permite hacer una reflexión en torno a la arquitectura de tierra. Cree­ mos haber encontrado una oportunidad algo extraña y sin duda poco usual. En­ frentarse a este material pareciera ser un encuentro con la historia o con edifica­ ciones propias de un tercer mundo que nadie quema ver. Pocas veces en nuestra era se escucha a un arquitecto hablar de las posibilidades o cualidades de una arquitectura en barro. Sin embargo, la revisión de la tierra como material ha sido estudiada y utilizada en estos últim os años. Quizás el ocaso de la modernidad ha servido para reto m ar y rev isar el legado que nos ha pertenecido desde siempre. Es realm ente interesante ver cómo todo aquel poder de “lo moderno” pudo borrar de nuestro panorama cotidiano la utilización de la tierra; un material que por su naturaleza ha sido usado en todos los continentes. Esto denota en cierta manera un carácter de universalidad que no fue reconocido por aquella modernidad que más bien buscaba la utilización de nuevos materiales y nuevas tecnologías.

El ansia de un mundo sistem atizado, rápido, práctico y perfecto dejó de un lado a esta arquitectura que se veía como obsoleta y primitiva.

Hoy estamos en otro momento, la visión del pasado, el presente y el futuro son distintas.

Nuestra cotidianidad está constantemente bombardeada de información referida a un sin número de tópicos que expresan la diversidad estética-cultural que nos ofrecen los medios. La arquitectura se desarrolla en infinidad de corrientes. Los Deconstructivistas, los High Tech, etc., etc. Esto evi­ dencia una característica de nuestro momen­ to que podríamos llamar “Diversidad”.

Allí bajo este panorama de múltiples visio­ nes, sentimos que dentro de la arquitec­ tura puede llegar a surgir un interés profun­ do en retomar a la tierra como material.

A todos es fam iliar el caos de la gran metrópolis, todos la reprochamos y cues­ tionamos, al recorrerla y vivirla nos senti­ mos cada día más alienados... la indus­ trialización, la desesperada búsqueda de

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la eficien cia, el stress d iario nos va devorando día a día. Esto ha generado el surgimiento de un sin número de acciones en pro de una vida más oxigenada. Así han logrado ser parte activa en nuestras sociedades, agrupaciones y movimientos que nacen a partir de nuestra más cruda realidad. Ejemplo de ello son los grupos ecologistas, las nuevas políticas de partici­ pación ciudadana, la búsqueda de mejorar los servicios y otros hechos que procuran una vida en más armonía.

La arquitectura no escapa a esta realidad, la vinculación entre el hombre y la arqui­ tectura es obvia. Todos vivimos estimu­ lando y siendo estimulados por la arqui­ tectura que nos nutre y alimenta día a día.

Somos todos cómplices, actores y hasta esclavos de ella.

La tierra como material puede encontrar su papel en este convulsionado medio en donde vivimos, sus virtudes referentes a la durabilidad, fácil construcción, protección térmica y los escasos recursos económicos necesarios pai*a su construcción, hacen de la tierra un material contemporáneo, para hablar en términos prácticos. abría entonces que pregun­ tarse si en este momento ¿seríamos capaces de per­ mitirnos casas de tierra y oficinas con aire acondicionado...? Las implicaciones de este material pensamos que irían más allá de los términos de índole práctico. Cree­ mos particularmente que este material no responde a urbes cosmopolitas. Su nexo con lo primitivo o más bien con lo prima­ rio del hecho construido hacen de la tierra un material evocador de características muy especiales. Ningún edificio corpora­ tivo aceptaría en sus paredes la huella del hombre. El edificio eficiente debe estar hecho por máquinas... parecen decirnos los gerentes..! Entonces ¿en dónde podría ubicarse la tierra com o m aterial? La reflexión a esta pregunta parece llevarnos por un camino que llega a dos posibilidades.

Una de ellas parece ser el de los habitan­ tes de mayores recursos, quienes podrían encontrar en la tierra atractivos más bien

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orientados a lo evocativo y poético que podría llegar a ser una residencia hecha en tierra. La segunda vertiente podría de­ sarrollarse en los habitantes de menores recursos. Atraídos en este caso por las ven­ tajas económicas y técnicas que poseen las construcciones que se hagan en tierra.

Las im plicaciones y recursos técnicos para la construcción con tierra son tan escasos que ésta ha sido siempre el primer acercamiento a la vivienda de los pueblos más primitivos. La posibilidad de auto­ construcción, el bajo costo, y la posibi­ lidad de no utilizar mano de obra espe­ cializada la acercan a nuestra realidad.

Por la otra vertiente, la magia de su evo­ cación creemos puede llegar a seducir a cualquier magnate. Hablar de lo honesta, sencilla, humilde, eterna que puede llegar a ser la arquitectura en tierra es tomarla por el lado más fuerte. A nadie es ajeno la im­ presión de belleza cuando vemos obras he­ chas con barro. Los ejemplos sobran. Aque­ lla vieja casa de hacienda que todos una vez vimos, edificaciones en Suecia, templos en Marrueco casas en Perú... los cinco continentes pueden mostramos maravillas hechas con este sagrado material. reemos sin embargo que la actitud del arquitecto hacia este m aterial no debe ser pasiva y co m p lacien te. Hay que ser críticos y exigentes cuando nos enfren­ temos a ella. Las posturas nostálgicas e historicistas pueden llegar a ser simple maquillaje en una época en que lo arti­ ficial, mientras se venda, solamente lle­ gará a dar dinero. Lo efímero de nuestra sociedad puede llegar a crear obras en tierra que carezcan de una postura de ética arquitectónica. En esta prostituida era postm oderna valdría la pena darle la oportunidad a obras hechas con un mate­ rial tan noble y puro. Porque no cabe la m enor duda de que a través de este material estamos creando la mejor y más fiel ruina posible, y esa condición de eter­ nidad cuando se presenta en la obra la convierte en “poesía”, abandonando así toda vinculación con lo efímero.

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Foto: Christian Lignon, 1981.

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Casa construida en el 1947 en el pueblo de Zinger, Nigeria. Foto: Míchel Renaudeau, 1970.

por Enrique Fernández-Shaw

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Dónde Comprar ESTILO

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Serrano confiesa que trata -a su modo- de hacerlo hermoso.

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FOTOGRAFIAS DE ANDRES SERRANO por Amalia Caputo

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as nuevas fotografías que Andrés Serrano exhibió recientemente en la Galería Paula Cooper en Nueva York, parecían ubicarse lejos de su controversia! 'T iss Christ” (Orina a Cristo) de 1987, cuando toda la prensa y la crítica neoyorkina se volcaron hacia la fortísima pieza de un joven artista que había sumergido a Cristo en una pecera llena de cierto fluido vital -orina- en una especie de acto heroico fotografiado, intentando mostrar lo inmostrable, decir lo indecible. La irreconciliabilidad de lo oculto. En 1990, mientras su Cristo era todavía condenado, junto a las fotografías homoeróticas de Mapplethorpe, por los políticos de ultra Derecha, SeiTano confrontó en los espacios de una misma galería su exposición “Nóm adas \ retratos de los grandes cabecillas del Ku Klux Klan en una sala y una serie de retratos de los Homeless -los sin casa- neoyorkinos; habitantes de los pasillos y vagones del metro de la gran manzana, en otra sala. En ambas proposiciones. Serrano ha expuesto fotográficamente severas implicaciones sociales-morales-religiosas con una intensidad tanto estética como conceptual que busca reconciliar las fronteras entre el

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arte y la conciencia social o política de una forma lúcida, brillante, chocante.

Ya desde los ochenta, Serrano, de origen hispano -como él mismo se denomina- se había ganado una reputación entre los artistas neoyorkinos, con provocativas imágenes que combinaban imaginería religiosa con metáforas de violencia mostradas a través de visceras, salpicones de sangre, vacas degolladas. Estas fotografías eran relativa­ mente poco conocidas, pero comenzaban a hacer rodar una bola de rumores, como cuando algo grande se avecina. Hasta que sumergió la dorada figura de Cristo en su orina. Serrano fue atacado en 1989 por un sector político de los Estados Unidos que terminó por catapultarlo como un mártir de la libertad de expresión, a la vez que el boom de la censura atacaba igualmente las fotografías de Mapplethorpe. Desde entonces. Serrano ha sido adorado por algunos y odiado por otros pero, ciertamente, defiende la postura del artista y a su obra más allá de cualquier concepto moral, social, político o religioso.

Pero no, su más reciente trabajo no es un grito lejano con respecto a su trabajo anterior.

Es coherente en la obra de Serrano la continuidad conceptual según una investi­ gación o propuesta que inmediatamente lo

lleva a otra, temáticamente relacionadas. Un cuerpo de trabajo se refleja sutilmente sobre el anterior: Serrano persiste en la idea de examinar y presentar temáticas controversiales que incomodan a gran parte del público y que incluyen tópicos morales acerca de la representación y la religión, o acerca de la inhibición con respecto a los fluidos vitales y otros aspectos de la vida; acerca del racismo y de las injusticias sociales y finalmente de la naturaleza de la existencia humana.

LA M ORGU E (C ausa de M uerte) es un ciclo de trabajo que Sen-ano comenzó hace algunos meses en diferentes morgues, probablemente de la ciudad de Nueva York.

Cuerpos que han sido víctimas de una muerte violenta o por enfermedad -suicidios, asfixias, asesinatos, envenenamietos, meningitis, SIDA, etc.Veinte y tantas imágenes a todo color y de impecable preciosismo, a gran escala, nos muestran pedazos de cuerpos muertos -rostros, pies, manos, bocas, tóraxesque son colocados ante sinfines negros y hermosamente iluminados. La muerte es evocada más que presentada. Cuerpos que han perdido su identidad como seres humanos y que provocan en el espectador la reflexión y el choque acerca de la vida y la

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ausencia de ella. Perfectas naturalezas muertas, Cánova.

Para Serrano, estas fotografías casi pictóricas, perfectamente compuestas, estudiadas, con un hábil manejo de la luz. del detalle y de la textura son. efectivamente naturalezas “vivas’’ compuestas precisamente por una imaginería que continúa su obra anterior, la obsesión por la religión católica y su simbolismo y per se , la importancia o significación de la muerte, por un lado, y por el otro el contraste entre la asombrosa ejecución de sus fotografías y la progresiva e irremediable descomposición de los cuerpos con los que trabaja. Es una obra que maneja perfectamente la idea de la representación y de la transfiguración de la realidad desde una perspectiva tanto social, como religiosa e inclusive artística. Para él, la identidad del cadáver es dada por la causa de la muerte, no por su nombre o status social, igualmente no presenta cuerpos completos, sino fragmentos de cuerpos que en sí mismos no representan nada, pudiendo incluso parecer inocuos retratos, como en el caso de “Rat Poison Suicide" -Suicidio por veneno para ratas- o “Infectious Pneumonia" -Neumonía Infecciosa-; en ios cuales yacen primerísimos primeros planos de rostros más dormidos que muertos, en los que el título de

la imagen da la clave al espectador de lo que se trata. En la obra de Serrano se ha hecho característica la combinación del título y la pieza, en vez de dejar a la fotografía que hable por sí misma, pero este recurso le profiere al trabajo una fuerza potencial, como también sucedió con "Piss C hrisf'. En La M orgue (Causa de M uerte) muchas de las imágenes no revelan claramente de qué se trata, pareciendo incluso inarticuladas con el resto del conjunto, como por ejemplo una fotografía donde aparecen los pies desnudos de un bebé al que recién se le ha despojado de sus mediecitas, pero cuyo título reza: “Fatal Meningitis’’, o en las que aparecen unas hermosas manos de mujer cruzadas que ocupan todo el formato de la imagen, y cuyo título dice “AIDS Related Death" -muerte relacionada con SIDA-. Por otra parte, piezas como “Knifed to Death" -Muei*te a cuchillazos- y “Death by Fire" -Muerte por incendio- son a primera vista evidentes de violencia física, sin embargo, las fotografías de Sen'ano poseen un refinamiento estético comparable a maestros de la pintura clásicos, en cuanto al tratamiento de la luz e inclusive en la manera como coloca las manos en algunas de las tomas, apropiándose de un legado pictórico en la imagineria religiosa.

Serrano confiesa que trata -a su modo- de hacerlo hermoso, al igual que cuando fotografió a los Homeless en el metro... pero definitivamente prefiere frecuentar la morgue para reportar la violencia diaria como lo haría un fotoperiodista. Es una manera de exponer las cosas, de representarlas, de llamar la atención con respecto a ciertos temas tabú dentro de nuestra sociedad.

El enfrentamiento con la muerte nos toma por el cuello, nos sacude en nuestra cotidianidad tan apegada a la vida, tan iiTeflexiva. Serrano nos presenta otra faceta de la muerte, por lo demás trágica, desde una perspectiva occidental-católica-apostólica-romana; pero explícitamente estética en esta muestra; por lo que ha sido sujeto de no muy favorables críticas por una parte, y por otra de la más absoluta adoración de quienes siguen con fervor los pasos de este irreverente y conspicuo artista. Uno puede dejar la sala de exposición lleno de disgusto, de asco, o igualmente cautivado, seducido y fascinado por la manera como Serrano presenta la muerte, quizás porque la representación de la realidad es muchas veces más difícil de digerir que. la realidad misma, y atrapa o repele, depende de cómo uno se ubique... y del morbo.

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SWING ?

Porque Isao Hosoe, el ingeniero japonés que la ha proyectado, la ha hecho pensando que el punto de equi­ librio de SWING co­ rresponde siempre al punto de equilibrio de el que está sentado, en cualquier posición en que se encuentre.

SWING significa una forma de sentarse na­ turalmente conforta­ ble, destinado a ser el punto de atención en la aplicación del con­ cepto de ergonomía en la silla SWING tiene to­ da la sabiduría y toda la fuerza de una nueva idea.

SWING es una línea de la mundialmente afamada fábrica de sillas

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Por Alejandra Pozo y Claudio lorraguibel, Fotos; Ricor-2.

N o existe manifestación tan desenfrenada de la pasión que la que motiva al coleccionista de arte.

Una obra es capaz de seducirlo hasta límites in­ sospechados, de enloquecerlo hasta el deseo in­ controlable de poseerla, de movilizarlo hasta el fetichismo más obsesivo. Pero indudablemente es una de las patologías más nobles y sensibles de la psicología humana. Ignacio Oberto y la colección que alimenta ¡unto a su esposa Valentina, se desta­ ca entre todos los esfuerzos por el estilo.

Oberto, en un tiempo tan corto como intenso, se ha convertido no sólo en un fundamental personaje de referencia para los jóvenes artistas venezolanos, sino en v a lio s ís im o p re ce d e n te de factura museogrófica en el auténtico registro del arte de los 80. Su colección es su gran obro de arte y ocupa rebosantemente cada rincón de su amable casa, la que comparte, hasta en sus espacios más íntimos.

con artistas y visitantes interesados en ella. Se siente tan orgulloso de exhibirla como de conser­ varla. Cada mínimo detalle está generosamente contemplado, cada foco de luz interviene concientemente el objeto artístico mientras que las obras no objetuales y las fotografías reposan placentera­ mente en cómodas y lujosas cajas negras particu­ larmente identificadas en un impecable orden de la misma talla que el fichero general donde una com­ pleta referencia de cada una de las obras de la colección está profesionalmente registrada por Luis Angel Duque, conservada por Ingrid Lucena y Al­ varo González y fotografiada por Ricardo Armas.

Originalmente la Colección Ignacio y Valentina Oberto fue de Arte Latinoamericano, pero al tiem­ po tuvieron que vender las obras que la componían en pro de otras causas, dejando viva la ambiciosa pasión del coleccionismo. Cuando llegó el momen­

to de alimentar una nueva reunión artística, ésta fue enfocada hacia el arte ¡oven venezolano, no sólo por ser más accesible, sino porque les permitía cre­ cer con los artistas y compartir con ellos vivencias más cercanas. Muy pronto sintieron la necesidad de buscar las raíces de ese arte joven y así la colec­ ción se constituyó en siete núcleos que comienzan desde el Constructivismo de los 5 0 hasta la Trans­ vanguardia de los 80 e incluye a los Disidentes, el Informalismo de los sesenta, la Nueva Figuración de los sesenta, el Arte Conceptual desde los seten­ ta, la Video-Escultura de los ochenta. Escultura (el único núcleo que conserva carácter latinoameri­ cano) y Fotografía.

¿ Q u é c rite rio s d e te rm in a n la co le cció n ?

El enfoque de la colección es asumir riesgo, con­ templar el arte de los 80 haciendo lectura de su pasado con un criterio investigativo mediatizado por el corazón y el cerebro. G racias a ella he aprendido a valorar a los maestros que los jóvenes artistas no reconocen seguramente por falta de hu­ mildad.

Particularmente le interesa el núcleo informalista que in clu ye o b ra s de Renso V estrin i, D aniel G o n z á le z , G a b rie l M o re ra , A lb e rto Brandt, J.M.Cruxent, Elsa Gramko, Maruja Rolando, Tere­ sa Casanova, Luisa Richter y Carlos Contramaestre, entre otros. "El Informalismo es un período extraordi­ nario que se desarrolló en un contexto político muy cargado de violencia y utopía en los que se dieron movimientos fantásticos como 'El Techo de la Bal­ lena' y se hicieron manifiestos como no se habían hecho desde los Disidentes. El informalismo es tan importante y está tan inédito que deberá ser redes­ cubierto."

El conceptualismo de los 7 0 es uno de los campos donde más ha p o d id o realizarse com o co le c­ cionista porque antes de su interés nadie se había ocupado de ese arte, incluso sus creadores jamás pensaron que pudiera ser vendible. Tras un arduo peregrinar por los talleres de Villamizar, Barboza, Perno, Teowald D'Arago, Tagliafico, Yeni, Non, Zerpa, Chacón, Espinoza y Obregón, entre otros, logró una colección tan vasta que sin duda es la más completa de Venezuela. En la adquisición de Video-esculturas también fue pionero y actualmente realiza la colección más sistemática y el esfuerzo más titánico en el núcleo de fotografía. "La colec­ ción de fotografía ha sido un fenómeno nacional, yo entro al mercado de la fotografía artística y se mueve, me salgo y se tranca, se crean precios de referencia, en este momento aparte de mí ningún particular tiene la visión de coleccionismo para fort­ alecer este mercado, lo cual es grave. Yo mismo he sentado este precedente, es algo muy rígido y muy hermoso a la vez."

A p a rtir d e tu acercam iento a i arte d e los 8 0 , ¿crees q u e ex iste un sentim iento común en éste?

El arte de los 80 fue un arte-pasticho con tenden­ cias tan interesantes como disímiles, muy influencia­ do por el neo-expresionismo alemán e italiano, por el neo-abstraccionismo, el arte-video y el conceptu­ alismo que subterráneamente había sucedido en los setenta. Creo que aun cuando fue el momento de plantearse una ruptura, hubo mucho menos espontaneidad e idiosincracia que en los 60 y 70.

El arte de los 80, a pesar de sentirse dueño de to­ das las verdades, es casi un arte "importado" y creo que con el tiempo se puede debilitar por lo que debe llamarnos a reflexión.

¿Te sie n te s un m e ce n a s d e l a rte c o n te m p o rá n e o v e n e z o la n o ?

¿ Q u é o p in a s del polém ico P rem io N acio n al d e A rte s Plásticas 1 9 9 1 ?

M i relación con los artistas es muy profesional y soy un comprador sistemático, pero no me considero un mecenas porque no es mi intención mantener los artistas sino concientemente formar una colección profesional dotada de un equipo profesional. El verdadero mecenazgo, en cambio, implica una ac­ titud permanente de apoyo sólo por apoyar.

M e encanta lo ocurrido, el solo hecho que se le haya dado a un fotógrofo con una obra tan impor­ tante viene a derrumbar formalmente la distinción entre plástica y fotografía. Tal vez deberíamos aho­ ra darle a un artista plástico el Premio Nacional de Fotografía a ver si se eliminan las mezquindades

¿ Q u é a u g u rio s tie n e n p a ra esta su p re m a e im p e c a b le a m b ic ió n m u se o g ró fica q u e es la C olección Ignacio y V a le n tin a O b e rto ?

Ese es un tema delicado y una de nuestras grandes Dreocupaciones, porque nosotros hemos invertido Duena parte de nuestra vida y nuestros recursos en la colección. Se convierte en un compromiso de un tipo de vida familiar y ya a los 39 años siento una gran conciencia de mi propia vulnerabilidad y transitoriedad en la vida, de allí la preocupación de que la colección tenga perdurabilidad, conser­ vación, unidad. Por lo pronto la Fundación N O A N O A (homónima o su casa-sede y en homenaje al bien admirado Gauguin) deberá paulatinamente dotar de suficientes recursos para que produzca una renta que permita un tren de actividades, entre las que está, o corto plazo, la publicación de tres li­ bros, uno con la colección de arte y otro con la de fotografía, y uno muy bello que contiene disec­ ciones del artista Roberto Obregón. En este proyec­ to se encuentra colaborando el diseñador gráfico Alvaro Sotillo, así como M aría Luz Cárdenas y Roberto M ontero Castro, en calidad de investi­ gadores.

¿ Q u é te p arece e l p royecto B ie n a l D im p le 1 5 años?

Es un reto muy loable y es la primera vez que en Venezuela se hace un esfuerzo serio y sistemático de recoger lo que plásticamente se realiza en el país, que durante su historia se ha caracterizado siempre por su gran centralismo. La Bienal Dimple es el primer esfuerzo serio de obligarnos a con­ frontar lo que ocurre en el interior. Realmente es­ pero que este proyecto se concluya.

Y E f t R S

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crónica

POR FELIPE MARQUEZ

1fuego sagrado de Prometeo, las llamas que doran un sabroso cordero o la cómplice presencia del yesquero para encender un cigarrillo “Gitanes”. Siempre será el mismo fuego hipnótico, devastador y a la vez solidario hacia los hombres durante las noches de invierno escandinavo.

La presente apología ígnea es tan sólo el pretexto para desarrollar brevemente un abominable tema: la quema voluntaria o accidental de bibliotecas a lo largo de la historia de la humanidad.

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Durante la antigüedad los materiales más utilizados para confeccionar libros fueron la madera, la seda, las pieles, el papiro, el pergamino, hasta llegar a la invención del papel (China 105 d.C.).

En los incendios guerreros únicamente se beneficiaron del calor extremo las tabletas de arcilla mesopotámicas (1.000-3.000 a.C.), pues al contacto con las llamas, éstas, que a menudo no habían sido bien cocidas, mejoraban su condición y calidad.

Podría considerarse que, junto a Hiroshima, la peste medieval o a Juana de Arco en su hoguera, una de las mayores catástrofes ocurridas a comienzos de la era cristiana, fue la destrucción casi total de la biblioteca de Alejandría, establecida en Egipto por los ptolomeos. En 47 a. de C. cuando Julio César conquistó dicha ciudad, hizo arder una parte de la sección mayor de la biblioteca. Posteriormente en 391 d. de C., los cristianos, bajo la guía del Arzobispo Teófilo de Antioquía, destruyeron el templo de Serapis.

Aquella prodigiosa recopilación de textos perfectamente catalogados por el poeta Calimaco desapareció por causa de la barbarie. Qué cantidad de descubrimientos y hallazgos hemos tenido que redescubrir. Vidas y reflexiones de hombres anticipados: científicos, filósofos, poetas. Toda esa sabiduría se desvaneció, víctima del fanatismo y de la ignorancia. En China, en el año 213 a. de C., el emperador Ts’in Shihuangti ordenó la quema de libros escritos por los autores que se habían atrevido a criticar su política. Desgraciadamente dicho procedimiento se propagó como sistema para anular las posiciones antagónicas. La implantación de nuevos credos convirtió en víctimas del fuego a millones de ejemplares. Romanos contra cristianos, cristianos contra herejes. Los

leones se tragaban a varios mártires en un sólo Coliseo, pero el libro como fuente de poder y conocimiento resultaba más peligroso que Fabiola y sus secuaces. Un solo volumen bien distribuido, o leído en voz alta, se propagaba entre una multitud y por lo tanto había que echarle candela para apagar su voz.

Martín Latero y su agustino pensar, instó a destruir cualquier Biblia católica. Junto a la intención de aniquilar el pensamiento cristiano, ardían inocentes códices e impresos que preservaban la cultura griega y romana o cualquier otro tema. Textos manuscritos sobre matemática, poesía o descripciones de viajes.

Santo Domingo de Guzmán (S. XVI), muy cristiano, inventó una prueba muy eficaz para determinar si un libro era hereje o no, lo lanzaba a la hoguera y si éste ardía era un libro maligno. ¿Se le habrá ocurrido colocar en la pira alguna Biblia para ver si el método era tan preciso? De cuando en vez se intercambiaban los roles y era el impresor quien terminaba en la hoguera, como fue el caso de Miguel Servet, sabio, médico y filósofo aragonés, quemado vivo por órdenes de Calvino.

Habría que distinguir entre la destrucción intencional y los incendios accidentales. Si se quemaba un castillo, un palacio o la casa de algún noble, ardían junto a gobelinos y muebles, las estanterías de libros que por lo general proliferaban en dichos recintos. Por su parte Napoleón, más sagaz, secuestró bibliotecas como botín de guerra.

Dando un salto hasta las primeras décadas del presente siglo, el nazismo organizó fogatas callejeras en Berlín, mientras Hitler redactaba su crapuloso “Mein Kampff Hoy los musulmanes amenazan a Salman Rushdie por haber publicado sus versos satánicos. Viva el Ronsonol, la gasolina y el kerosén, los mejores aliados para intentar achicharrar un punto de vista.

orno posible fin de este tutti-frutti culturoso, no podemos olvidar que en la película “El Nombre de la Rosa”, James Bond, mejor dicho Guillermo de Baskerville, casi pierde sus vestiduras tratando de salvar algunos volúmenes alo­ jados en la peculiar novela de Umberto Eco.

Las Artes del \1 •r ‘t.

¿Dónde queda el fuego? No la brasa, no la chispa que nos hizo en el espacio, no ese encuentro de lo ardiente y lo frágil, sino el otro, el que nos quema abajo, detrás de la carne y le dicen pasión y le dicen imaginario, hervor primero y enseguida llama de la palabra, la imagen, la forma, no importa cuál: el poema, la ^escritura de la boca y la mano, o el roce del cieno y la arcilla sobre nuestros dedos, como si hiciéramos lo amado humano y lo amado animal.

Es el otro incendio, ¿no? que igual al de la combustión cósmica y vegetal modela la contradicción de lo amorfo y la perfección dándole parecido a lo que imaginamos y sentimos y uno es vasija, madero, metal, vidrio, reflejo puro o tinieblas exactas a nuestra aparición y nuestro olvido en el mundo. De su núcleo mismo provenimos y hacia su ceniza aspiramos; pero, siempre, el fuego, el de los elementos y el del milagro de la ignición que nos obligó a levantarnos desde nuestro cuerpo de simio para perseguirlo, atesorarlo y modificar la melancolía del frío y la m onotonía del gusto, no so p o rtará el viento que lo aviva, la incandescencia que es su origen continuo allá en el sol y aquí, bajo nuestras i pisadas, donde la tierra es círculo ígneo, porque necesita de nosotros para ponerlo a arder en los símbolos y en la metáfora de toda creación del espíritu.

Nos promete la condena perpetua y nos jura la gloria: en aquella duele; en ésta nos acaricia.

Cuando en los ritos del trasmundo el cuerpo se consume como leña, de su nada prenderá el otro fuego, el blanco, el invisible del alma. “Llama de amor viva”, la nombra la poesía santa y sensual del misticismo ruborizado por la pasión que despierta el Dios con cuerpo de nosotros, con bordes de ella o él ofrecidos para el abrasamiento amoroso.

Si la alfarería suscita la alquimia de la dureza para inventar la sombra y el vaso de abrevar la sed que no^deja el agua interior, Sumeria moldea el suelo de lo que se iba en el viento para leer lo que callábamos, el sentimiento, el recuerdo.

El fuego nos detiene un poco más en el mundo, retarda nuestra próxima extinción en el otro fuego negro de la muerte, el de la carne que el gusano reduce a leña blanca. No digamos más nunca fuego, digamos nosotros, juntos entre la vida y la nada, ardiéndonos de ser y desaparecer. t

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por Luis Alberto Crespo

V Por Alejandra Pozo

El fuego

elemento vivo que otorga vida eterna.

El barro material original que moldea nuestra memoria.

El metal El vidrio

símbolo de lucha y protección

fusión contenedora de la alerta y la transparencia.

diálogo honesto con las expresiones contemporáneas del arte.

conforman un número considerable de creadores cuyas propuestas cuentan para su promoción con el apoyo de ciertos espacios expositivos especializados como Barro y Fuego, la galería de la AVAF, la galería de las Artes del Fuego de Catia y las tiendas de los museos, además del Salón Nacional de las Artes del Fuego y los demás salones oficiales donde participan en igualdad de condiciones como propuesta tridimensional. También hay que reconocer el trabajo que en promoción, investigación, crítica y curaduría han realizado Miguel Arroyo, Roberto Guevara y Alberto Asprino como pioneros y más recientemente Nelly Barbieri, además de algunos galeristas incondicionales como es el caso de Ignacio Díaz desde Vía y Rosana Ambrosino desde la Euroamericana, o el apoyo histórico que la Sala Mendoza ha ofrecido a los artistas del fuego.

a evolución histórica que acompaña esta manifestación del arte peculiarmente culminado por el fuego, encuentra en el fin utilitario, ornamental y ritual la esencia de su origen. De su supervivencia hemos conocido nuestras maneras de vida en el pasado, conservadas hoy en día en los privilegiados espacios de los museos de nuestra cultura. Es la historia del objeto que más se valora cuando ya no pertenece a nuestra cotidianidad la que le otorga un inmenso valor artístico por encima del funcional que queda rendido a la contemplación. Los mismos materiales y las mismas técnicas que ayer y hoy nos sirven de constructores de nuestro entorno, han heredado sus secretos artesanales a la inquietud artística y expresiva que en formatos escultóricos e incluso conceptuales constituyen la obra de arte. Ya no se trata de catalogar las artes del fuego como arte menor, sino de exigirles expectantes el discurso universal y contemporáneo que define al arte de hoy. En Venezuela este papel comienza a ser asumido con ese compromiso artístico desde hace no más de 50 años, pero es f-' durante el último lustro que realmente se cristaliza la presencia de las artes del fuego en el panorama del más exigente arte venezolano actual, que pretende representar un momento más allá de las fronteras locales o comerciales. Afortunadamente los artistas, en su mayoría mujeres, hacedores de las artes dei fuego.

e ellos, los artistas, hemos realizado una selección representativa, mas no exhaustiva, para ilustrar el panorama creativo y sus diversas tendencias: el barro en manos de Josefina Alvarez, Marta Cabrujas, Maruja Herrera, Reina Herrera, Mónica Montañés, Renate Pozo y Cándido Millán; el metal en la de Aída Armas, Lamis Feldman, Lourdes Silva, Eleazar Molina y Alexis De La Sierra; y el vidrio en las de Gabriel Morera, Kelmis Fernández, Jesús Lara, los Keleman, las Abadí... No queremos sin embargo, dejar de mencionar a personas claves que han contribuido con su expresión a dignificar la calidad de las artes del fuego. Dentro de la cerámica reconocemos particularmente a Seka Severín, Gisela Tello, Belén Parada, Augusto Lange, Jorge Barreto, Rodrigo García Alejo, María Pont, Guillermo Cuéllar, Esther Alzaibar, Cecilia Pinilla, Chieko Ogura, Miguel Angel Peraza, Loyda Molina, Ana María Otero, Diana de Marturet, Gloria Bhaskaran, Gigliola Caneschi, Lilirene Barceló, Mara Vitanza, Mérida Ochoa, Charlotte y Andrés Demeter y Pedro Quintero, entre otros. Dentro de los esmaltistas a Beatriz Valladares, Denia Rojas, Teresita Müller. Y a los orfebres Silvia Cohén, Genaro Ambrosino y Jazmín Kaiser además de toda una interesante generación de jóvenes cuyo trabajo sorprende por su calidad y creatividad.

De

la

COMBINACION VARIADA E INEQUIVOCA DE ESTOS

ELEMENTOS SURGEN LAS

ARTES DEL FUEGO

INMORTALES GRACIAS A LA CONSUMADORA LABOR DEL FUEGO, A LA VEZ QUE FRÁGILES Y SUSCEPTIBLES A LA AMENAZANTE FRACTURA.

ESTILO les dedica el tema central de este número como reconocimiento testimonial por el ímpetu vital que alimenta el

ceramista, dei orfebre, dei esmaltista y dei vidriero, quienes en sus auténticas expresiones establecen un oficio del

Artes del Fuego

67

I^WDerto A s p r/ / ,Q UNA C O N V E R S A C IO N C O N

P R O M O T O R Y P R O T A G O N IS T A

DE LAS ARTES DEL FUEGO EN VENEZUELA, QUIEN DESDE SU PERSPECTIVA ASESORÓ EL DESARROLLO DE ESTE TEMA, NOS PERMITE UNA VISIÓN ANECDÓTICA Y REFLEXIVA DE SU ESTADO ACTUAL.

¿Cómo coüricarías !a situación ací>»al de las artes del fiKizo Vene/uel-?

p a r t e a r te s a n a l. L a d if e r e n c ia e s tá e n la in te n c ió n y e l s e n tim ie n to ;

- C o m o un m is il q u e s e d isp a ró y h a o c u r r id o un f lo r e c im ie n to

r e c o n o c e r la s e r i e d a d e n un tr a b a jo . P r e c is a m e n te lo s a b r o s o e s

y un d e c a n ta m ie n to natural^ m u c h o s h e m o s s id o p r o ta g o n is ta s

m a n te n e r e s a a f in id a d d e p i e l a p ie l, a p r o v e c h a r e s a p o s i b i l i d a d

d e s u d e s a r r o llo y su m a d u ra ció n ^ p e r o ta m b ié n h a y m u c h a

a r te s a n a l q u e e s te o fic io p e r m ite , e s e c o n ta c to ta n p r e s e n te en

g e n te q u e s e a g a z a p a en lo c o le c tiv o p e r o q u e n o p u e d e

n u e s tr a s c u ltu r a s la tin o a m e r ic a n a s .

-

p r e t e n d e r e s t a r e n e l lu g a r q u e o tr o s a r t is ta s h a n a lc a n z a d o p o r n o te n e r la f u e r z a , la d e d ic a c ió n , e l ta le n to y e l m é r ito .

E n c u a n to a

lü C C r á f i l i c d

la v e o c o m o un to d o , lo s '8 0

a h í e s im p o r ta n te q u e e l p ú b lic o te n g a la in fo r m a c ió n s u fic ie n te p a r a

¿Serán los materiales de las artes del fuego los que condicionan el predominio de las propuesíi'e <irgánicas en su temática?

-

- H a y q u ie n e s s e id e n tific a n c o n la m a te r ia , c o n e l u n iv e r s o , c o n lo

f u e r o n c la v e s p a r a su d e s a r r o llo , s in e m b a r g o n e c e s ita un

a n c e s tr a l y su o b r a tie n e e s a r e s p u e s ta p o r q u e v ie n e d e un p r o c e s o ,

p o c o m á s d e tie m p o p a r a in v o lu c r a r s e c o n p r o p u e s ta s

s in e m b a r g o , s ie n to q u e en m u c h o s c a s o s n o e s h o n e s ta la p r o p u e s ta

c o n c e p tu a le s , a ú n s o n f r á g ile s . L a c e r á m ic a tu v o u n a g r a n

s in o q u e s ig u e u n a m o d a , u n a m a n e r a d e r e s p a ld a r s e e n la

é p o c a d e p r e p a r a c ió n y p r o m o c ió n d u r a n te lo s a ñ o s '60, c u y o

g lo b a lid a d , s e g u ir un p la n te a m ie n to s in p r o c e s o . T a m b ié n h a y

g r a n a r tíf ic e f u e M ig u e l A r r o y o . D u r a n te lo s '7 0 f u e la e ta p a

p r o p u e s ta s q u e r e s p o n d e n m á s a n e c e s id a d e s e x p r e s iv a s d e o tr o s

d e f o r m a c ió n . E n lo s '8 0 f u e e l g r a n b o o m c o m e r c ia l y f u e u n a

p a í s e s q u e d e é s te , m u c h a s u p e r f ic ia lid a d , e s m á s f á c i l im p r o v is a r q u e

e ta p a d e m u c h o tr a b a jo y re fle x ió n te ó r ic a . Y a h o r a e n lo s '9 0

in v o lu c r a r s e e n un p r o c e s o c r e a tiv o d e f o r m a c i ó n e in v e s tig a c ió n .

e s la e ta p a d e l c o m p r o m is o y la r e s p o n s a b ilid a d in d iv id u a l.

crees que la formación del artista del fuego deba corresponderse más a la del artista integral?

P o r e s o c r e o q u e e s ta m o s e n e l m e jo r m o m e n to .

Lü orfebreríü v ie n e s ig u ié n d o le

lo s p a s o s e x ito s o s q u e h a

lo g r a d o la c e r á m ic a e n lo s ú ltim o s a ñ o s p o r q u e s e h a f o r m a d o u n a g e n e r a c ió n q u e a d e m á s d e m a n e ja r la s té c n ic a s , s e h a p la n te a d o c o n v e r tir su b ú s q u e d a e n e l r e fle jo d e u n a c o n te m p o r a n e id a d q u e s e lo e x ig e . E l r e to y a n o e s s o la m e n te la d iv e r s id a d e s té tic a s in o q u e n o s e d e s lig u e d e la e x ig e n c ia u tilita r ia q u e a lg u n o s c a s o s d e m a n d a n . E s te r e p u n te s e d e b e

- E l u n iv e r s o d e l c r e a d o r n o s e p u e d e q u e d a r s ó lo e n él, s e d e b e s e r m á s c o n s c ie n te y n o p e n s a r s o la m e n te c o m o c e r a m is ta , o r f e b r e o v id r ie r o c u a n d o u s a un m e d io p a r a la e x p r e s ió n c r e a tiv a . P o r s u p u e s to q u e e l r e to e s t r a ta r d e v in c u la r la s a r t e s d e l f u e g o c o n to d a s la s a r te s . L a r e s p u e s ta c r e a tiv a n o e s a la té c n ic a s in o a lo q u e s e s ie n te , h a y g e n te q u e p in ta a tr a v é s d e la c e r á m ic a , h a y q u ie n m o ld e a , s o n r e s p u e s ta s v iv e n c ia le s . C r e o m á s e n g e n te s e n s ib le q u e e n g e n io s .

¿Existe en Venezuela un trabajo importante de promoción oficial o privada?

-

e n su m a y o r p a r t e a la f o r m a c ió n e n c o n tr a d a , a la p o s i b i l i d a d d e in v e s tig a r o tr o s m a te r ia le s y a r o m p e r tr a d ic io n e s , lo c u a l le h a a b ie r to un g r a n c a m in o .

A c tu a lm e n te

el eSftlülte sobve ITietül d e b e

L a tin o a m é r ic a q u e d e s d e h a c e 2 1 a ñ o s tie n e un S a ló n d e la s A r t e s d e l r o m p e r la

F u e g o y d u r a n te 3 0 a ñ o s , h a s ta 1 9 8 7 , s e r e a liz ó e l S a ló n M e n d o z a d e

b a r r e r a d e la té c n ic a y a d e n tr a r s e e n b ú s q u e d a s m u c h o m á s

la s A r t e s d e l F u e g o , lo c u a l f u e un g r a n a p o y o , lo s a r t is ta s tu v ie r o n y

c o n te m p o r á n e a s p o r q u e s ie m p r e h a y u n a te n d e n c ia u n iv e r s a l

s ig u e n te n ie n d o u n a v ía d e p r o m o c ió n y d iv u lg a c ió n d e s u tr a b a jo .

d e q u e d a r s e e n tr e lo s lím ite s . S i e s e lím ite n o s e s u p e r a d e u n a

A d e m á s h a y u n a a p e r tu r a d e lo s s a lo n e s d e c o n fr o n ta c ió n m ú ltip le .

m a n e r a d r á s tic a , e l e s m a lte s ie m p r e v a a e s t a r s u je to a un

E n c u a n to a lo c o m e r c ia l, h u b o un b o o m e n lo s '8 0 p e r o f u e un a p o y o

r e c o n o c im ie n to e s tr ic ta m e n te té c n ic o p e r o n o d e v a lo r

p o c o in c o n d ic io n a l p o r q u e a p a r e c ie r o n c a n ti d a d d e

e s té tic o . E n e s te p a í s s e m a n e ja e l o fic io d e m a n e r a

p s e u d o p r o m o to r e s q u e a p e s a r d e p e r m i t i r a m u c h o s a r t is ta s v iv i r d e

s o r p r e n d e n te , s ó lo h a c e f a l t a q u e s u s c r e a d o r e s r e fle x io n e n en

su tr a b a jo , n o lo p r o y e c ta r o n d e la m a n e r a m á s id e a l. A h o r a e n lo s

c u a n to a s u p r o p u e s ta c o n c e p tu a l.

'9 0 e l m e r c a d o e s t á s a tu r a d o a c a u s a d e la a c titu d ir r e s p o n s a b le d e

El vidrio e n m a n o s d e M a r ía L u is a

T o v a r e n c o n tr ó u n a

lo s v e n d e d o r e s d e m e r c a n c ía .

m u c h o s s e g u id o r e s q u ie n e s , a le ja d o s d e un s e n tid o s e r io y

El mercado está inundado de objetos utilitarios de cerámica y vidrio y de joyas, pero ¿cuántos de sus creadores son realmente artistas?

p r o f e s io n a l, h a n p r o p i c ia d o u n a c o n fu s ió n en c u a n to a su

- E n e s te m e d io h a e n tr a d o m u c h o g a r im p e ir o q u e s ó lo q u ie r e v e n d e r

v a lo r e s té tic o p r o p ia m e n te d ic h o . P o r su p a r t e la d o c e n c ia n o

y n o le im p o r ta lo q u e p r o v o c a . O c u r r e n m u c h a s c o s a s b u e n a s y

h a s id o la m á s f e l i z y e s to h a d e g e n e r a d o e n u n a s u e r te d e

m u c h a s m a la s , e s h o r a d e q u e a lg u ie n s e r e s p o n s a b ilic e y é s te e s e l

p o p u lis m o q u e s ó lo tr a s c ie n d e e n un s e n tid o c o m e r c ia l. S in

m e jo r m o m e n to p a r a r e c o n o c e r a lo s v e r d a d e r o s a r tis ta s y s u p e r a r e l

e m b a r g o h a y c a s o s m u y p a r tic u la r e s d e e s f u e r z o p e r s o n a l en

p r e ju ic io q u e e x is te a l c a lif ic a r a la s a r t e s d e l f u e g o c o m o u n "'arte d e

la q u e e l v id r io s e s u s te n ta p a r a s a l i r a ir o s o f r e n te a l f u e g o .

s e ñ o r a s ” . S in e m b a r g o , r o m p e r e s a b a r r e r a d o m é s tic a h a c ia e l

C o m o c a s o e x c e p c io n a l h a b r ía q u e n o m b r a r a G a b r ie l M o r e r a ,

tr a b a jo d e q u ie n e s tie n e n o tr a s p r o p u e s ta s e s a lg o q u e n o s e p u e d e

K e lm is E e r n á n d e z y a lg u n o s a r tis ta s j ó v e n e s q u ie n e s h a n

a s u m ir d e un s o l o g o lp e . A f o r tu n a d a m e n te s e c u e n ta c o n la

s a b id o h a c e r d e e s ta d is c ip lin a un v e r d a d e r o a r t e d e l f u e g o .

r e s p o n s a b ilid a d d e m u c h o s c r e a d o r e s q u e s e h a n p r e p a r a d o ,

apiras acerca de la polémica “Arte u Artesanía’’ que suele plantearse a! pensar en las Artes del Fuego?

in v e s tig a d o y e n te n d id o q u e s u b ú s q u e d a p u e d e i r m á s a llá y e n c o n ­

- E l té r m in o a r te s a n ía s u e n a c o m o ''s o u v e n ir ”, p e r o e s e e s un

f u e g o lo s h a c e e s p e c ia l e s p o r q u e , d e s p u é s d e to d o , e s e l ú n ic o q u e le

p u n to á r id o , p o r q u e s ie m p r e la s a r te s d e l f u e g o tie n e n u n a

d a la p o t e s t a d d e p a s a r a la p o s t e r i d a d e n n o b le c ie n d o su tr a b a jo .

r a z ó n p o é t i c a c o m o e x c u s a e x p r e s iv a , y e s a l i b e r t a d c o n la q u e e lla a s u m ió su tr a b a jo f u e la q u e a b r i ó la p u e r t a a

-

68

- H a y m u c h o p r e ju ic io , sin e m b a r g o V e n e zu e la e s e l ú n ic o p a í s en

~

tr a r s e a tr a v é s d e su o b r a c o n s ig o m is m o . E l p e r m a n e n te r e to c o n e l

ESTILO

La relación del hombre con el sustrato primordial, el barro, es soporte, planeta, universo y ha sido constante a través de los milenios y las culturas. Cuando pensamos que muchos buscan el origen de la vida en las estrellas, nosotros nos sentimos tentados en mirar profundo y amplio bajo nuestros pies, y buscar una huella evidente de toda nuestra historia, la cultural y la orgánica, la planetaria y la sideral, la material y la espiritual.

Cuando el hombre de los albores recogió el barro para hacer la primera vasija, estaba cumpliendo un acto trascendental, al crear un recipiente que sustituía al cuenco de la mano y podía ser llevado al fuego. El hombre comienza así a crear extensiones de su cuerpo y modificar el entorno natural, convirtiendo el muro en un suelo vertical y a la naturaleza toda en reino sojuzgado.

Volver ai barro es también aceptar la gravedad, el peso que nos ata, el cordón umbilical, afiliación oscura y permanente.

Barro para construir, para celebrar cada día, para erigir memorias y evocar lo desconocido, es tam bién base m aterial, orgánica, espiritual, para pensar de nuevo nuestra relación con la sociedad y el universo. Una memoria del barro que se hace inagotable, pero también imprescindible. Ahora más que nunca.

por Roberto Guevara

Josefina Alvarez ARTE Y COTIDIANIDAD por Eduardo Planchart

través de la cerámica utilitaria, la cotidianidad se llena de belleza. Se transforman actos como el comer o el beber en experiencias estéticas, recuperándose así el matrimonio entre la vida y el arte.

El afán creativo del barro parte del desarrollo de un saber de raíces milenarias, como lo es el trabajo de la arcilla y su endu­ recimiento a través del calor, el cual se ha ido perfeccionando a lo largo del tiempo, pero siempre manteniendo su carácter alquímico, sorpresivo y de contacto directo con la materia. A través de ello Josefina Alvarez llega a crear piezas únicas, que se rebelan a su funcionalidad, mutándose en obras de arte donde la arcilla, el óxido, el hierro, la arena a través del giro, el tacto, el fuego y la acción creadora trascienden su condición. Tal como ocurre con las formas vibrátiles donde la textura se hace sonido.

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70

Desde sus primeras piezas, la variedad de colores y texturas ha sido una constante en el desa­ rrollo de la cerámica de Josefina Alvarez. Hace del surco, la opacidad, el brillo, objetos emanadores de belleza que llaman a ser contemplados. En la muestra dedicada a Giorgio Morandi logró la simplicidad y la dignidad de los bodegones del artista italiano, donde formas simples adquieren resonancias poéticas que hacen del bodegón una manera de pintar. Los azules logrados por la artista y el volumen en su síntesis formal rescatan la belleza de la simplicidad, el equilibrio, la pureza y los climas de soledad que Giorgio Morandi transmitía en sus cuadros.

Para Josefina Alvarez el juego con la forma, el volumen y la textura que transmite a la pasta es la esencia de su creación. El color es un soporte que refuerza estos elementos, pues la artista desea que el énfasis visual sea e! volumen, creando asociaciones simbólicas con elementos como la luna, el mar o lo femenino.

En cada una de las piezas expuestas en 1992, en la Galería Díaz Mancini, se crean fuertes asociaciones simbólicas y plásticas con el mar, con la transparencia oceánica (dominadas por los azules en sus variadas tonalidades), a la aridez, a la solaridad de la arena y a las huellas de los ritmos marinos. Desde el momento en que las piezas logran crear estas atmósferas, lo estético

se impone sobre lo utilitario, creándose una tensión entre su funcionalidad y el conver­ tirse en piezas únicas. R ealizar piezas utilitarias se convierte en un ejercicio, en una fuente de experim entación para el perfeccionamiento. En su obra no estamos ante un afán vanguardista por romper con el ritm o de la c o tid ia n id a d o de descontextualizarlo, sino que estamos ante una creadora que busca la conversión de la cotidianidad en un momento estético que le de una pausa al acelerado ritmo citadino.

Por estas razones, evita el azar o el acto irrepetible, pues desea tener control sobre el acto creativo para poder conocer y saber con certeza todo lo que ocurre con sus piezas, tanto formal, volumétrica, técnica, alquímica y estéticamente...

Las p ie za s únicas piden ser toca d a s, palpadas y meditadas, para luego desplegar su riqueza plástica y simbólica. Por ello el co lo r no opaca a la m ateria ni evita la anulación de los efectos de la luz y sombra que refuerzan la belleza formal de la obra.

En la a c tu a lid a d , J o s e fin a A lva re z se encuentra absorbida por la creación de piezas que se ensam blen en secciones fo rm a n d o u n id a d e s v is u a le s , pero sin perder su valor u tilita rio . Este esfuerzo e n cu e n tra su p a ra le lo en la cerám ica africana.

La superficie de estas piezas logra de por sí una gran calidad plástica, pues Ja arena endurecida por el color brota a la superficie.

Así se evidencia uno de los elem entos s o rp re s iv o s donde lo in te rio r se hace exterior, donde lo oculto se devela. En este cam ino c re a tiv o se e n cu e n tra en la actualidad Josefina Alvarez, en su afán de plasmar, modelar y crear belleza.

ESTILO

Marta Cabrujas

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ARTE Y REVELACIÓN

■o c cz X 0

por Eduardo Planchart

o u.

arta Cabrujas desarrolla un lenguaje estético que tiene como eje la materialización de una mitología personal que está al encuentro de lo sagrado. Esto se eviden­ cia en cada una de sus etapas plásticas. En la serie Zoología Fantástica, el barro hace que lo humano, lo marino, lo insectívoro, lo arbóreo, lo orgánico y lo inorgá­ nico se integren en un bestiario.

En términos estéticos, tienen el espíritu de la Zoología Fantástica creada por Bosch, mas no se pre­ senta un clima de crítica moral.

Son formas cerradas y acora­ zadas, que representan el proceso de envenenam iento del Ser. La artista nos lleva a una de las enseñanzas de los U panishad: el alm a individual (Atm an) es parte del alm a cósm ica (Bhram an), la s d ife r e n c ia s entre las partes del un iverso y el todo son ge ne ra d a s por nuestras limitaciones perceptuales.

En los Angeles Caídos estamos ante los

Artes del Fuego

obstáculos y las adversidades que le han impedido a la humanidad una existencia para­ disíaca, modelados por el gesto creador sobre el barro. La caída se encuentra relacionada a la pérdida de la inmortalidad y por tanto al origen de la muerte debido a una rebelión o a un acontecimiento fortuito que varía en cada tradición cultural. En este panorama, el arte y la creación se convierten en una lucha contra el abismo, contra la nada y contra la pérdida del alma.

Estamos ante la caída bíblica, la rebelión de Satán, el maniqueísmo hasta el mito faústico.

En la serie basada en la caída. Marta Cabrujas nos revela y nos enfrenta ante la satanización de la condición actual de la humanidad. Marta Cabrujas hace del arte una rebelión contra la caída, desea provocar un reconocimiento de esta situación que transforme nuestras vidas, llevándolas al reino de la trascendencia, para así evitar el estallido interior.

La serie Canto a la Tigra nace del encuentro de la artista con la selva tropical y su misterio.

Marta Cabrujas reencuentra un centro, y esto se manifiesta estética y simbólicamente en el uso del árbol como materia y como eje o puente cósmico. El centro y el árbol llevan a la artista al encuentro de la tigra mariposa, guardián y espíritu protector de la selva tropical. La experiencia de centro cósmico que lleva a la artista al árbol, la serpiente y al espiral como sím­ bolos plásticos, dan una estructura iniciática a su obra, pues la culebra y el laberinto se asocian a la metamorfosis y ai renacer.

El espacio sagrado se desarrolla en la serie Piedad por el Hombre en una estructura mandálica, asociada a la significación que se le da en la cultura tibetana. Estos ensamblajes combinan el trabajo con el barro, con lo pictórico y lo escultórico, son obras cerradas que construyen un espacio laberíntico en donde el volumen y la hendidura crean una propuesta llena de vigor. Son formas dominadas por un fuerte anhelo de libertad y trascendencia, lo cual se manifiesta en la riqueza de los materiales, e incluso en la asimetría, pues nada más negador al vuelo de! alma que la rigurosidad racional y geométrica. La obra se plantea como un grito de piedad por la condición humana.

Los símbolos manifiestan los movimientos del Ser en la serie Metamorfosis y Caída, a través de la mariposa, las aves y el lagarto que se arrastra entre el suelo, huyendo del movimiento, del calor y de la luz, pero al encontrarla se solaza ante ella, convirtiéndose en una analogía de la humanidad. La significación mítica que adquiere el lagarto es escatológica, pues ella encierra el último grado de la degradación humana, pero a la vez es un movimiento de germinación hacia la nueva era. La serie Metamorfosis y Caída adquiere resonancias proféticas a través del vigor estético que se convierte en hechizo al alma del espectador, para intentar exorcizar su adormecimiento vital. La fragmentación del carácter mandálico asociado a la vida y al laberinto iniciático, se deconstruye planteando la pérdida del centro y del sentido, que se está dando en la contemporaneidad. Explicándose así el retorno de la religiosidad en el arte.

71

José Gabriel González REDISEÑANDO LA FORMA ANCESTRAL por Alejandra Pozo

I arte ceremonial se hace presente en la obra de José Gabriel González.

Artista, docente y eventual galerista, las Artes del Fuego han cautivado su tiempo creativo

(A 'O a < o ■o c (D X <D O

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d e s d e la p o lifu n c io n a lid a d d e s u s labores. Su obra satisface ritualm ente su necesidad creativa, la docencia a la v e z q u e le e x ig e c la r id a d , nutre su cap acida d c o m u n ic a tiv a , y su lab or promotora se cristalizó hace ocho años cuando fundó en V ale n cia la ya d e sa ­ parecida galería Terracota que durante cuatro años expuso re p re se n ta tiva s m a n ife s­ taciones del arte acariciado por el fuego.

Su obra está a punto de culminar un ciclo que comenzó desde el año '83, cuando se in ic ió en este o fic io , época en que lo e s c u ltu ra l d e fin ía las piezas que iba creando m ediante el e n sa m b la je con materiales diversos como cachos de vaca, bronce o sisal. Luego de recurrir a lo que culturas ancestrales podían aportarle y desarrollar el tema de la vasija ceremonial, de nuevo se dirige hacia la propuesta escultórica en un trabajo inédito que aún aguarda madurar para ser contemplado.

Esta vez anhela salirse del remarque del espacio hacia el lenguaje de la instalación, del ambiente contextual que provoque en el espectador la sensación de quien irrumpe un espacio sagrado. Quiero que el espacio pueda hacer sentir a la gente que está entrando a un lugar en el que hay que tener respeto, sobre todo al silencio, lo cual le

permitirá mayor libertad de pensamiento.

Mientras el tiempo del espacio silencioso se apodera de su obra, tal y como lo tiene previsto, la vasija continúa trascendiendo su morfología utilitaria hacia la investigación antropológica-espiritual. Las vasijas tienen su significación cultural en la historia, así las de boca cerrada suelen destinarse para fines funerarios mientras que las de boca abierta, como la mayoría de José Gabriel, representan la ofrenda. Los objetos de José Gabriel son síntesis de estos significados; están cargados de la inquietud esencial del a rtis ta por lo vive n cia l, lo prim a rio , lo superior. Sus form atos varían c o n s id e ­ rablemente, desde una cuyo tamaño no sobrepasa el de la palma de una mano hasta otra que se yergue alta como un niño e incluso se hace acompañar de otra pareja similar. Los colores suele lograrlos mediante engobes n a tu ra le s he re d a d o s de las culturas prehispánicas como, por ejemplo, la tie rra de bachaco. Su a p re n d iz a je también se nutre de lo vivencial, así ha pasado en una oportunidad cuatro meses viviendo con los Piaroas para aprender de su nómada cotidianidad; Lamentablemente la mayoría de las tribus indígenas han perdido su sencilla filosofía de vida, ahora sirven de esclavos y están vueltos un rollo. La misma decepción le produce la religión como es c o n c e b id a co n te m p o rá n e a m e n te , me parece que las religiones se complicaron en la vida y nos com plicaron. Han perdido su esencia originaria, verdadera. Antes, las personas eran más individuales, espirituales, luego se enfocó a ver la gente como rebaño,

se materializó. Muchas religiones no eran sino signos que ni siquiera representaban dioses sino a antepasados (como los africanos).

Ahora, son medios para manejar la mente del ser humano. Creo en cosas superiores, el planteamiento terrenal no me convence. Por eso no me he querído meter con elementos de religión contemporánea. Me interesa más la cuestión primaría.

Las referencias de tu obra son de objetos mágicos, ¿sientes que tus piezas poseen algún poder?

Si, son muy mágicas, cuando uno trata de rediseñar algo respetando lo contemporáneo dentro de la valoración de antes, es difícil que se pierdan los conceptos. La pieza sale sólo si la siento, más que por la parte técnica.

Como docente trato de inculoar que la parte técnica es lo menos importante y que mane­ jando uno lo que tiene, puede lograr los conceptos planteados. Las Artes del Fuego necesitan que la gente las estudie más como arte que como técnica.

Como “Arte de doñas” suelen identi­ ficarse las Artes del Fuego, ¿cuál es tu experiencia como docente?

Sin duda, los alumnos son en su gran mayoría mujeres entre las que hay quienes quieren agarrarlo como arte, otros por comercio, otros como terapia porque le sale más barato que un psicólogo. Conseguir en un grupo al menos una persona que desarrolle un trabajo interesante es bien gratificante. Hay gente nueva tratando de buscar nuevas cosas. Yo necesito de la parte docente, es enfrentarme a resolver el trabajo a 20 personas, 20 soluciones a la vez.

Residenciado en Valencia desde los ocho años de edad, su origen capitalino sólo ha quedado como una referencia pasada a la que sólo recurre para enseñar, sin duda una de las actividades fundamentales de su vida profesional a la que dedica gran parte de su tiem po diario. Su obra en cambio se va desarrollando pausadamente y de ella sólo conserva el grupo de piezas sobreviviente con las que obtuvo en el año '87 el Premio N acional de las A rtes del Fuego, esta tendencia artística cuya validez contempo­ ránea le preocupa enormemente para que deje de ser un arte menor.

ESTILO

Maruj a Herrera DIOSES DE LO QUE FUE O DE LO QUE SERÁ por Mónica Montañés

rase una vez una pnncesa de enormes ojos negros y cabellos eternos tejidos en crineja de ámbar, que despertó luego de un largo sueño en un mundo totalmente desconocido. No parecía haber en esa tierra otro ser viviente. Sólo co lu m n a s, p e d e sta le s de to d o s los tamaños hablaban de la existencia de una civilización que había desaparecido por completo. Víctima de quién sabe qué maleficio.

De tanto mirar y mirar los pedestales, de tanto fumar delante de ellos, estos comen­ zaron a comunicarse con ella. A pedirle, más bien a exigirle que metiera sus manos en el barro que brotaba de la tierra, y con él hiciera figuras. La princesa obedeció y sus manos, al contacto con la arcilla, comen­ zaron a fo rm a r, com o gu iad a s por un hechizo milenario, unos seres cuya esencia desconocía. Parecidos a reptiles pero con la fuerza de un dios. Cada uno pertenecía a un pedestal y debía ser colocado solamente en él. Estaban condenados a no abando­ narlos. Signos o símbolos de lo que fue o de lo que será.

La princesa divertida, convertida en deidad, continuó...

De esta forma podría comenzar el cuento, o uno de los cuentos, que “ilustra” Maruja Herrera con sus piezas de cerámica. Pero en realidad nadie, ni ella misma, sabe a qué historia pertenecen sus personajes. Lo único seguro es que tienen una.

Mira, yo entré a la cerámica de manera fortuita.

Soy diseñadora gráfica, ilustradora, pero en ese momento me encontraba divorciada, desempleada, como "en el aire". Se acercaba diciembre y me puse a hacer cositas para ganar dinero. Tuve éxito y seguí por ahí. Me puse a trabajar más en serio, aprendiendo la técnica de manera desordenada. Estudiando a fondo sólo lo que me interesaba, en cursos.

Dentro del mundo de la ilustración siempre le faltaba esa tercera dimensión. Me gusta la "ilustración tridimensionaT. Creo que sigo un

Artes del Fuego

poco en esa onda. Mis trabajos son como ilustraciones. Tienen esa intención. Tienen anécdota. Yo nunca podría hacer abstracto, un objeto por si mismo. No es que haya una historia en mis piezas, no sé, pero si suscitan ideas, sensaciones.

Un gato, Edipo, pasea su cola por el taller.

Las paredes, tapizadas de fotos y dibujos de reptiles e insectos, facilitan información constante sobre sus cuerpos, sus formas.

Sus leyes. Ese mundo la rodea. Siempre animales, siempre fríos.

A unque ahora, m ientra s prepara una exposición individual, sus animales se han ido humanizando. Retando al espectador con sus caras e n ig m á tica s de anim al escamoso. Es cierto, se han ido humanizando.

Pero eso ha sucedido solo, lo cual la divierte mucho. Son mis manos las que lo han hecho.

Igual como me sale el erotismo o el humor. No lo domino.

Me gustaría que un psiquiatra analizara mis piezas. Porque son com o arquetipos.

Representan lo que está allí, en otro plano de mi cerebro. Uno al final es un bicho primitivo del cual nos hemos ido alejando. Estos seres salen de mi cerebro primitivo. Los pedestales entraron en el mundo de Maruja por una necesidad técnica. Las patitas de sus seres eran muy pequeñas y frágiies. Necesitaban una base. Probó y probó materiales hasta que llegó a la conclusión de que debían ser pedestales. Pedestales reales. Tomados de casa viejas, de otras historias. O mandados a hacer. Poco a poco esos pedestales, barrocos, barroquísim os, comenzaron a exigir. Por un lado mi pieza debe ser siempre

más barroca, más fuerte, que el pedestal. Si no, se la come. Y por el otro son ellos, mientras los contemplo por horas, fumando, los que me hablan, los que me indican cómo va a ser la pieza que irá encima. Y no al revés.

Maruja se planta frente al pedazo de barro, previa conversación con el pedestal. Ya sabe lo que va a hacer. T ra b a ja con ‘chorizos’ largos de arcilla y casi ni los toca.

Para no violar lo orgánico. Investiga mucho las form as o rig in a le s , sobre todo de camaleones. Se documenta para saber qué va a respetar para luego irrespetarlo todo.

Mis piezas son como masculinas. Son un trabajo raro en una mujer. Son machos, deportistas. Ahora, que se me están humanizando, estoy estudiando anatomía. Un ejército de hombres comienza a mezclarse con los reptiles y dan la espalda sin la menor modestia, desde el blanco invadido de la pared.

De esa “otra dimensión” que se comunica con Maruja continúan llegándole exigencias.

Retos que por ahora lucen imposibles. Lo ideal para mí sería que mis piezas cambiaran de color. O si no, ¿ves a las que les pongo una piedra en las manos? bueno, mi sueño sería que esa piedra flotara entre sus manos, sin tocarías. Como con magia. Brillando. También me gustaría que en vez de una piedra fuera una holografia. Eso quizá, es más factible...

El hechizo de la princesa aún no acabó. Sus manos juegan, se divierten con ese barro que le da vida. Es la tierra que a través de ella cuenta historias de lo que ya fue. O de lo que vendrá. En un acto de amor eterno, que sin detenerse, se ríe, se transforma.

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Reina Herrera CARAS DE MUJER PARA PROBARLO TODO por Mónica Montañés

a los treinta años, es que me pongo a hacer cerámica. Con el profesor Arroyo. Ahí me di cuenta de que en el barro podía aplicar todos mis conocimientos de arte. Como me gustó, me quedé. Esto ofrece tantas posibilidades que es una tontería salirse. No conozco a nadie

experimentos las caras permanecen como una constante. Son quizá pretexto en los materiales más que en la forma. La forma es repetida, aunque distinta.

Sirve un té. Su pelo cortito. Su cara tremenda.

Piensa en la función social del artista. Habla sobre su época como profesora. Yo daba clases en la Cristóbal Rojas. Ayudaba a encontrar caminos artísticos. A mucha gente le

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s de esas casas que provoca ir descu­ briendo poco a poco. Con subiditas empinadas, escalones cortos mordidos por una grama llena de rocío, vigilados por piezas indescriptibles. Poco a poco se llega a la puerta. Reina pelea con una perra alocada mientras sus ojos verdes saludan risueños. La casa ofrece ternura envuelta en paredes de madera, con techos infinitos que permiten recovecos de aventura. Huele a café recién colado y a biscochitos caseros.

Breve visita por las estancias -diseñadas por ella misma- y por el enorme taller.

Mucho más grande y serio que la casa. Sin madera, con montones de sacos de barro, cuarto para la alquim ia y am biente de trabajo. Aunque con un huequito para los huéspedes.

De regreso al com ed or com ien za la entrevista. Bueno chica, yo estudié Artes Plásticas desde jovencita. Dibujo, pintura, escultura. En la Escuela Cristóbal Rojas. A Reina tam bién hay que entrarle poco a poco, por unas e sca le ra s aún más empinadas que las de su casa. La cerámica me gustó desde toda ¡a vida. Bueno como a todos los niños. Conversa sobre los nietos, regresa. Después de que tuve mis hijas, como

que se haya salido.

Las manos de Reina conversan con la arcilla.

De ese diálogo continuo surgen figuras humanas. Miles de rostros femeninos que ofrecen amor. Despacio, sin agresión. No tengo argumento para hacer caras. Sólo que me gusta. Me gusta la figura humana. Pero una razón intelectual y superconcentrada no tengo.

Simplemente caras. A veces de mujeres, a veces hombres. Otras no se sabe qué son.

Rostros de seres libres para comunicar lo que capte el espectador.

Reina comenzó en la cerámica haciendo piezas utilitarias. Estudiando todo lo que es la técnica. Aprendiendo a dominar el torno.

Pero no era artesanía. Eran piezas únicas porque en esa época se estudiaba la escuela escandinava. No com o ahora que es la influencia japonesa. Hacen miles igualitas.

Entonces uno se entretenía más en una pieza.

Eso es todo. De lo utilitario pasó a crear su mundo. Esos personajes. La cerámica me brinda todas las posibilidades de experimentación. Abre todos los caminos. Es infinita. Son tantas las posibilidades que a veces te confundes. Me gusta demasiado experimentar. Tanto que me disperso por la probadora.

Dentro de todos esos

di un oficio, aunque luego no buscaran hacer arte. Cumplía una función.

Son muchas las sorpresas que encierra esta mujer que le ha dedicado tantísimos años a la cerámica y que, sin embargo, de volver a nacer no sería ceramista. Ni de vaina. Porque si uno es algo pierde algo. Yo creo totalmente en eso del destino frustrado.

Claro que ahora, a mi edad, ser ceramista es todo un consuelo. Por lo tremendamente sedentario que es este oficio.

Rodean la conversación un m ontón de piezas hechas por otras ceram istas. El movimiento cerámico, venezolano actual es "A número 1 A mi me parece excelente. No sólo en la calidad de lo que se está haciendo. Son gente muy colaboradora. Si es de exponer en Suecia o en el pueblito más perdido de Venezuela, igual todas mandan sus piezas.

Todas trabajan mucho y muy bien. Por eso (además del factor económico) es que se vende tanto. La gente aprecia la calidez del objeto cerámico. Y cada vez que piezas nuestras salen al exterior se ganan una pila de medallas. Desde la primera vez.

Justo antes de terminar la entrevista exclama tremenda pero de volverá nacer sería bailarína.

Una bailarína nómada.

ESTILO

Noemí Márquez ROBAR A LA TIERRA EL MISTERIO DE LA TRASCENDENCIA por Ménica Montañés n ei m edio de la nada, luego de escarbar en la arena más densa con in stru m e n to s aún de sco n o cid o s, aparecerán. Surgirán, imponiendo su fuerza descomunal. Relatando miles de historias de tierra. Con su piel envuelta en huellas. Con su ser plagado de heridas. Con su esencia de desahogo. Las interpretaciones serán miles. Pero ellas guardarán, impenetrables,

exposición se plantea la posibilidad de dedicarse un año a hacer vajillas. Pero nunca lo logra. Las dos vertientes la llaman con igual fuerza y el desdoblamiento se le vuelve cotidiano. Diario. Inevitable.

Detenida en pensamiento frente a su obra

el secreto de quién las hizo. Sólo que sabrá que en algún siglo remoto, ya olvidado, alguien violentó el vacío, se sublevó a su propio tamaño y convirtió en presencia un grito que le venía de adentro. Que le brotó por las m anos hasta c o n v e rtirs e en testimonio de vida. Alguien que robó a la tie rra el m iste rio de la tra s c e n d e n c ia .

N oem í M árquez habla de sus piezas mientras su figura deja de ser diminuta.

Sus ojos, de pa ra para encendida, acompañan cada palabra y descubren el camino para entender la fuerza de su obra cerámica. Escultórica.

Habla de la técnica como quien buscó y e n co n tró la form a de d o m in a rla para romper todo límite.

De todas las posibilidades de trabajar el barro escogió aq u e lla que le p e rm itió alcanzar la gran escala. Así, sus manos, pequeñas en apariencia, sobreponen tiras de gres que conducirán a la pieza hasta alcanzar el infinito.

Sin embargo, su amor por la creación no se derram a en form a e xclu siva . No es la escultura su única manera de expresarlo.

P aralelam ente a sus form as totém icas trabaja la cerámica utilitaria. Disfruta las dos expresiones y siempre que termina una gran

escultórica expresa que siente sus piezas como partes de un ritual. Un ritual milenario que le exige grandes fo rm a to s.

Simplemente no puede imaginárselas en pequeño. El tam año es en ella una necesidad. Lo mismo que la textura. Quiere que sus piezas impacten por su presencia y por la fuerza de su textura.

En el proceso de cre a ció n , una vez levantada la figura, la golpea con maderas o restos de otras piezas, dejándole cicatrices.

El barro recibe de la artista una fuerte descarga de em ociones, de fu ria s, convirtiéndose en noble recipiente del ritual de desahogo. Esas heridas permanecen como huellas de la naturaleza sobre sí misma. Huellas que serán resaltadas tan sólo por una llo v iz n a de óxidos que acentuarán la textura. Nada más. Me gusta la tierra sin vestido.

Noemí se sorprende con las interpretaciones que despierta su obra una vez abandonado el taller. No hay nada figurativo, intencionai en mi obra. Por qué van a ser fáiicas tan sólo porque sean erectas, porque vayan hacia arríba. Por qué la gente no ve árboles. Aunque tampoco lo son. Nunca he querido copiar a la naturaleza.

Si alguna intención no tiene la obra de

Artes del Fuego

Noemí es la de ser efímera. Mi idea es que perduren. Que transmitan sensaciones al futuro. Que queden. Aunque sea para mis hijos. Pero que queden. Me daría mucho dolor que algún dia desaparecieran. Que perdieran la posibilidad de conmover a algún ser sensible.

Tratando de encontrar influencias en su trabajo aparece su infancia de cabra. Una niñez vivida en el Estado Lara, rodeada de aridez. Iba mucho a un río muy turbio, repleto de piedras. De troncos. Como muy texturado.

Quizá mi obra viene de ese paisaje iarense.

Pero será de forma inconsciente. Todo esto lo saco de una reflexión a posterior!. Igual puede que tenga influencia de El Avila. De ahi también podría venir mi manera de marcar la pieza. De herirla. Qtras heridas surgen solas. La quema deja grietas que a veces enriquecen. Pero cuando molestan intervengo la pieza en frío.

Pienso que esa discusión sobre si intervenir la pieza es como prostituir el material, no tiene ningún sentido.

Para mi el arte es como un regocijo al alma. El individuo necesita de un entorno. Cualquier cosa que lo renueve. Sin arte habría un vacío y ese vacío debe ser llenado. El arte es un sentimiento necesario para el que lo hace y el que lo ve. Es la transmisión de un sentimiento.

Una obra de arte no se entiende, se siente.

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Mónica Ch. Montañés HUELLAS DE LA VIDA EN EL BARRO por Mónica Montañés

on manos que cuentan historias. Cada una de sus manchas, cada una de sus venas contiene un cuento. Anécdotas de vida esperan impacientes para saltar al mundo desde sus dedos. Amontonadas entre sus uñas. Sin duda esas manos dominan al cuerpo y a la mente de la artista.

Mónica Montañés recorre su taller y al mostrárnoslo acaricia montones de morrocoyes redondos. Los atrapa por un instante, deteniencío su andar infinito de figura migratoria. Desde el jardín, sapos azules contemplan la conversación mientras se encaraman los unos sobre los otros. Y en cada rincón un pájaro. Comiendo semillas, cantando óperas de Mozart, vestidos para entrar a escena, enamorándose, arrechándose. Toda una nueva naturaleza creada y recreada por esas manos en su juego, divertidísimo y enamorado, con el barro.

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Llegué a la cerámica atraída por un enorme deseo de hacer obra tridimensional. En las paredes se puede ver lo que fue su vida antes de ese contacto, aparentemente definitivo, con el barro.

Pinturas, dibujos, grabados. Cuadros que hablan de años de trabajo buscando llamar la atención sobre el mestizaje, sobre Latinoamérica, sobre la realidad indígena. Llenos de un discurso que se le atragantaba, que no la dejaba respirar y que un buen día terminó por empujarla fuera del papel. Así llega a la cerámica. En la búsqueda de un nuevo aire para su mundo. De una nueva dimensión.

Nunca pensé en hacer vasijas. Quería hacer esculturas. Tenía como meta realizar una estatuilla a la que se le hubiera posado un pájaro en el hombro. Eso me llevó a tratar de dominar el barro. Pero en el acto de dominarlo me atrapó una parte de la escultura y me quedé durante años haciendo pájaros. Hasta hoy soy conocida como 7a pajarera'. De los pájaros, un salto a los sapos y de ahí a los morrocoyes que llenan su mundo hoy en día. Siempre animales, siempre figurativo, siempre América Latina.

Sin embargo, esas manos no le permiten la repetición. Ninguna pieza igual a la otra. Cada quema, un experimento. Me la paso experimentando. Eso me fascina. Me divierte. Y estos materiales (el barro, el fuego, los óxidos) permiten toda clase de experimentación. Cada vez que abro el homo tengo la expectativa de la sorpresa. ¿Qué habrá hecho el fuego? Experímento con las diferentes pastas, añadiéndole cosas, y con la decoración, con la oscuridad, con la claridad.

Texturando. Q con las formas. Hago pájaros que imitan a los de la realidad. Y otros que hacen

realidad lo que sueño o lo que sueñan mis manos. Me gusta tanto experimentar que cuando logro lo que buscaba, cambio. Mi obra y yo hemos cambiado muchísimo desde que empecé a jugar con barro. Y agrega, como si no fuera evidente en su trabajo, que su obra cambia además porque todo lo que le rodea la influye.

Mis piezas van saliendo como en tribus. Hago grupos de cinco o de siete con características similares, en los que de pronto se puede Identificar a los mayores, al jefe, al joven guerrero, a las hembras. Luego tengo quecambiar, viene otra tribu y así.

Llam an la ate n ció n las pieles de esos animales, tan ricas en hendiduras. Parece que respiraran a través de los innumerables contactos con las manos de Mónica, en su juego de dejar huellas. Lo que más me gusta de la arcilla es que se deja marcar, texturar, cambiar, señalar. Utilizo sellos, hojas, piedras.

Es divino dejar esas huellas.

Y ese disfrute, esa satisfacción que le llena los ojos de travesura en el instante en que un nuevo experimento asalta su cabeza, es lo que en realidad quisiera transmitirle al e s p e c ta d o r de sus piezas. Una vez un p ro fe so r en Francia me dijo, al visitar la exposioión de un pintor, "Fíjate, este hombre al realizar su obra buscaba que el que la viera pudiera sonreír". Tendría yo unos 18 años y nunca lo olvidé. Eso quisiera, brindar aunque sea un poquito de alegría a la gente.

Entre tacitas de café, realizadas por amigas ceramistas, y el humo de ese cigarrillo con el cual se “ p re m ia ” , la co n ve rsa ció n abandona lo personal y se desvía hacía temas distintos. Aunque siempre llenos de barro. De la discusión universal sobre si la cerámica puede o no penetrar en el mundo de las B ella s A rtes, d e sp re n d ié n d o se fin a lm e n te de la c la s ific a c ió n de Artes D e co ra tiva s, a M ónica lo que más le interesa es que la pieza logre conmover.

Hay quienes se preguntan si una tacita de Adrián Saxe realizada con maestría y humor, es una escultura. Para otros no pasa de ser un objeto decorativo... A veces una obra realizada en barro, por ejemplo, una pieza de Noemí Márquez, logra conmoverme. No sé si por su monumentalidad, por su venezolaneidad, o por su textura. Sin embargo, no sé si eso es esoultura. ¿Y qué? Si una obra de barro te conmueve hasta las lágrimas, qué importa si no está hecha en mármol o en bronce.

A través de la radio entra el mundo al taller.

Las ideas comienzan a aglomerarse dentro de la cabeza de la artista, produciéndole casi que una indigestión. Su diminuta nariz apunta al trozo de barro. Es el comienzo de un juego tan íntimo que hace incómodo a cualquier testigo. Mónica sabe lo que va a hacer. Sus manos, cómo hacerlo. Cómo contar la historia.

ESTILO

RenatePozo

TIE M P O , TEM PLO S Y ESTRELLAS por Eduardo Planchart

M GLORIA Y lA HERMOSURA YA HAN PASADO; PORQUE SI SALIMOS A VAGABUNDEAR AL AMANECER, NO VEMOS LEVANTARSE COLUMNAS DE INCIENSO EN EL ESTE, PARA SALUDAR AL SONRIENTE DÍA; NINGUNA MULTITUD DE NINFAS DE SUAVE VOZ, JÓVENES Y ALEGRES, TRA YENDO MAZORCAS DE MAÍZ EN CESTAS DE MIMBRE, ROSAS, CLAVELES Y VIOLETAS PARA ADORNAR EL ALTAR DE FLORA EN SUS PRIMEROS DÍAS DE MAYO...

JOHN KEATS. DEDICATORIA. 1817i hallazgo como brocha del presente convertido en posibilidad de futuro es uno de los cen tro s simbólicos de la propuesta de Renate Pozo. Sus piezas adquieren un carácter arcaico fusionado con un clima futurista al encuentro de la huma­ nidad con el cosm os. Estas piezas y conjuntos crean una tensión con el espacio que va más allá de lo estético, dándole un nuevo sentido. En su trabajo más reciente la artista se planteó una arquitectura donde se e n cuen tra prese nte lo fa n tá s tic o y lo sagrado. El barro asume coloraciones y te xtu ra s que dan un clim a de fic c ió n arqueológica; parece transmitir las caricias del sol, la lluvia, el viento y el tiem po, acercándonos así a estas realidades.

En sus instalaciones uno de los centros temáticos es el templo como símbolo de comunión cósmica, como presencia de la divinidad, como puente entre el olvido y la memoria, entre lo profano y lo sagrado, entre el ser y la nada. El altar como símbolo también es el lugar o espacio donde nace lo sagrado. Esto se expresa en la forma y en los elementos simbólicos y estéticos con que la acompañan, los cuales se materializan en lunas, astros, vasijas de luz, misteriosos signos y jeroglifos que hacen referencia a una sim bología plástica personal. Las piezas de R enate co n vie rte n el barro quem ado en m ateria m odelada, para enfrentarnos al espíritu y a la e s e n c ia de civilizaciones extintas como la egipcia, la babilónica, la maya o las civilizaciones que están por surgir. Ellas son fragm entos, visiones e intuiciones que reconstruyen y m a te ria liza n estas verda des, que se mezclan con las verdades de la artista.

En cada uno de estos conjuntos, lo pictórico y lo escultórico juguetean en un anhelo por buscar los orígenes y el eterno retorno, m a n ifie sto en los elem entos e sté tico s dominantes: la columna, crea un complejo simbólico que hace referencia al soporte, al

Artes del Fuego

árbol, a la cruz, a la salvación, al umbral que enriquece estética y conceptualmente la propuesta, pues en ellas se materializa el anhelo de trascendencia de la humanidad, el cual es asfixiado en la contemporaneidad. Este legado nos lleva a sentidos que hoy son carencias responsables de la crisis civilizatoria actual.

CANTEMOS /t LA VEZ QUE SOSTENEMOS LOS CIELOS...

HIJAS DE LOS NÚMEROS DE ORO, PUERTAS DE LAS LEYES DEL CIELO...

MARCHAMOS EN EL TIEMPO, Y NUESTROS CUERPOS REFULGENTES TIENEN PASOS INEFABLES.

(fi 'O a < o ■o c (Q X 0) o u.

PAUL VALERY. CANTICO DE LAS COLUMNAS Lo egipcio y lo babilónico nos lleva a ios cultos solares, sus creencias, sus rituales, sus verdades y a su estética, manifiestado en la obra de Renate Pozo en la verticalidad, que tiene un sentido de ascención y de búsqueda de nuestro origen astral. Las masas de vidrio fundidas están muy cercanas, visual y conceptualmente, a la energía estelar en su total pureza. La técnica de su creación, ca ra cte riza d a por altas tem pe raturas y lentos enfriamientos, hace que el vidrio retorne a estados primigenios, recordándonos su origen mineral y por tanto el génesis del universo. Con estas masas de vidrio fundidas, se crean unas calidades únicas de transparencias y de coloraciones que transmiten liviandad y etereidad. Esto refuerza el sentido del cambio, de metamorfosis y de retorno que plasma una de las verdades de la artista: la fe en la creación como encuentro con nuestra esencia, pues el arte logra materializar nuestro espíritu, y a través de él nos reconocemos y reencontramos.

Las piezas de Renate Pozo mantienen este clima de misterio a tra v é s de s ig n o s personales tallados y excavados en el barro, que exigen ser indagados, y que activan en el espectador la atracción del enigma, de la duda, pues nuestra civilización se mueve en un horizonte de verdades duras, las cuales son aceptadas ciegamente. De esta manera, la obra se convierte en una especie de gran libro a b ie rto , a la espera de ser leído y disfrutado, donde el misterio, la trascendencia y el contacto con las fuerzas naturales la transforman en umbrales a otros tiempos y espacios que buscan crear un reencuentro con nuestra humanidad.

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Cándido Millán DE LA ESENCIA A LA TRASCENDENCIA por Aixa Sánchez

xisten pasiones humanas que trascienden los límites de la individualidad y que por antítesis se convierten en elemento de comunión entre los hombres. De esta manera, en Cándido Millán se ha sintetizado el artista y el formador, el individuo y el m undo. La e n s e ñ a n z a co m o fo rm a de v id a y de e x p re s ió n lo ha vinculado decididamente con el arte, el barro y el fuego.

Consciente de la importancia de la formación artística y ante la carencia de centros de enseñanza en nuestro país, hace seis años decidió fundar su taller-escuela. Por la crisis que presentan las escuelas de artes, la enseñanza de la cerámica ha pasado a los talleres de ceramistas, como el taller Barro y Fuego de Esther Alzáibar. el taller de Gisela Azancot, el taller de Carmen Padilla, el de Rafael Rivas Valiente, la Asociación Venezolana de las Artes del Fuego y mi propio taller Artes del Fuego. En cuanto al proceso de aprendizaje, no hay una formación, ni hay hasta el momento una carrera especial para estos, sino que actualmente se ha creado la licenciatura en cerámica en el Instituto Universitario Superior de Artes Plásticas Armando Reverón y la formación técnica superior a cargo del Instituto Fléctor Poleo, además de la Escuela de Artes Plásticas que ha creado el técnico medio en cerámica que ya se está implementando.

La enseñanza de las artes del fuego, específicamente joyería y esmalte, se ha enríquecido con el aporte de artistas extranjeros contratados e invitados tanto por la AVAE como por nosotros. Esta experiencia se inició con el ceramista norteamericano Warren Mackenzie, y asi han venido Linda Chñstianson, David Leach, Carlos Runie Tanaca, Grenda Gruber y una cantida<^ de artistas internacionales que han aportado muchísimo.

Desde hace 45 años se dedica a la educación en sus más variadas disciplinas, ha sido profesor de educación artística, dibujo, historia del arte, participó en ei programa de implementación de la cerámica en los estudios de bachillerato, además de haber impartido ciases durante ocho años en la Escuela de Artes Plásticas. Fue miembro, además de presidente y secretario general, de la Asociación Venezolana de las Artes del Fuego, y en el '87 decidió emprender independientemente su actividad docente.

A raíz de que yo fundé el taller, no encontré ni he encontrado hasta el momento apoyo por parte de una asociación a la cual yo ayudé a fundar, más bien esto ha traído como consecuencia que me tienen casi como enemigo. Pero esto no me ha quitado nada, sigo trabajando, sigo formando conscientemente y el taller desde que se fundó, se ha ido consolidando a nivel nacional e internacional.

Esculturas, piezas de pequeño y gran formato van quedando en el taller, en los pasillos, en las escaleras y en las salas, como evidencia de lo que allí ha ocurrido; mientras tanto, los más nuevos van moldeando, quemando y experimentando. Nosotros le damos a los alumnos cierta libertad en cuanto a su aspecto creativo y nos dirígimos más hacia la parte escultórica que a la parte utilitaria.

Aquí se dictan talleres sobre el arte conceptual, sobre instalaciones, el minimalismo, ¡a

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posmodemidad; se les asignan trabajos de tipo práctico y de esos trabajos comienzan ellos a hacer propuestas, se les asesora y si se sienten capaces, se les anima a participar en los diversos salones. Por lo que sé de personas que han egresado de acá, hay alrededor de ocho que están trabajando para participar en el Salón de Aragua, entre ellos Magda Weiss, Natty Valles, Enrique Magulis, Clara Zabaia, Maribel Oliaga, Amarilis Flannot y otros más, que van a participar con arte efímero y expresiones del arte tridimensional.

Yo me siento conforme con mi papel aunque haya gente que diga que lo que hacemos es otra cosa, pero sucede que actualmente hay mucha libertad dentro de la utilización del barro. No es el barro para la vasija sino que es el barro con otras connotaciones: el aspecto contemplativo, el aspecto escultórico, utilizarlo como recurso para otro tipo de instalación.

Convencido y de manera enfática habla del auge y adelanto que tienen en Venezuela las Artes del Fuego, hecho que se evidencia con la participación exitosa de algunos cera­ mistas venezolanos en el exterior, en interna­ cionales como la de Zagreb, Faenza o Vallauris.

Por ejemplo aquí se formó un muchacho que ha participado en Faenza, Wolfgang Vegas, que trabaja dentro de una tendencia conceptual en la cerámica. La cerámica se había estancado en cuanto al aspecto conceptual (iniciado por Tecla Tofano), des­ pués quedó dentro del utilitarismo y actual­ mente se está trabajando en base a todas las tendencias que tiene la plástica internacional.

Flay artistas que están trabajando dentro de las tendencias hiperrealistas, la posmodemidad. el minimalismo, el arte bruto, las instalaciones,. o la cerámica a gran escala.

En Cándido, con el transcurso de los años, el artista ha dado paso al formador, yo me considero más docente que artista y esto me ha llevado a no participar en una cantidad de eventos porque no me da tiempo, aun así su actividad ha logrado trascender, ya sea en su propia obra como en la de aquellos a quienes les ha otorgado sus propias herramientas.

ESTILO

El sol roza la lengua de la sirena y combina las arenas auríferas en las aletas del mar.

Una ola revienta en la tierra seca brillante y asoma las primeras pepitas de oro; mientras el Mar Caspio esconde la vela más profunda de estaño.

Sólidos, opacos, reflejan la luz. Conducen la electricidad y el calor. Forman cristales: cubos o hexágonos. En la orquesta, son el nombre genérico de ios instrumentos de viento. Brillo Metálico. Puros o en aleaciones se funden, por efecto de altas temperaturas. Asumen la forma del molde según el capricho del orfebre. Famosos los orfebres de Ur, por los objetos de bronce que testimonian sus destrezas en dominar los metales, hallados en las tumbas reales de esta antigua población de Caldea, 2.600 años a. de J.C. Artes por el fuego.

La alquimia recuerda el arte de hacer oro. Metal virgen en primacía que para los antiguos simbolizaba el carácter terrestre de lo que se llama aurum o luz original.

Cuando hablamos de la Regla de Oro del Nazareno nos referimos a una verdad.

Nobleza. Dignidad. Deben ser extraídos de la tierra. Sabiduría. La mayoría se encuen­ tra en forma de minerales. Las Tierras Raras son óxidos de un grupo de metales poco conocidos: lantano, ceño, prometió, samario, terbio, holmio, tulio, itrebo, lutecio. Se encuentran generosamente repartidos en toda la tierra. Tierra. Sol. Oro. Rarezas del alma.

Todo el universo está compuesto de cinco elementos que, en la cadena de la vida, no luchan por el poder; pues cada uno ocupa su lugar, cumple una función: agua, madera, fuego, tierra y metal.

El metal atrapa al agua. Encarna la energía, la constancia, la palabra. Una espada en la roca mineral afila la creencia de que el hombre ha forjado los metales para dominar la naturaleza de los elementos. El fuego los hace líquidos, excepto al mercurio que ya lo es. Río de aguas frías. Metales en la piedra que el pie resbala. Disfruta la textura de la roca mineral humedecida. Podemos visualizarlos al repetir la frase: El que rompe, el que corta, como un conjuro, un exorcismo, una promesa.

Desde hace más de 5.000 años a. de J.C. el hombre conoce y utiliza los metales para adornar su cuerpo y su casa. Las civilizaciones construyen su historia en su predilección a un metal. Superada la Edad de Piedra, se habla de la Edad de Cobre. El brazalete deja relucir el blanco, lo cobrizo o grisáceo del metal. Edad de Bronce. Asia menor, primitiva cuna del hierro. Edad del Hierro. El metal es instrumento de intercambio: vasijas, puñales, alabardas. Los Lidios inventan la moneda. Las funden en electro, aleación natural de oro y plata. Los griegos se apropian del invento.

El Metal es dominado por el Fuego. No se le resiste. Se deja fundir. Lava incan­ descente. El Fuego es dominado por el Agua. Lo extingue. El Agua es dominada por la Tierra. Se le represa. La Tierra es dominada por la Madera. Alimentos, de abajo hacia arriba. La Madera es dominada por el Metal. Hasta el más corpulento de los árboles puede ser derribado por el metal del hacha.

Tela, alambre, chapa, cilindro, hojilla de metal. Se forjan, se funden, se repujan, se vacía a la cera perdida, se dora, se dobla. Se ofrece vino de consagrar en la copa de plata y los ángeles recortados del oro izan por las puntas la bandera de la virtud de este quinto elemento que alimenta, viste, adorna, se vincula con los pulmones, con el color blanco y el objeto vasija. Oro, Plata, Platino, Osmio, Litio, Plomo, Aluminio, Hierro, Níquel, Cobalto, Manganeso, Electro, Cobre, Bronce, Estaño, Mercurio, se bautizan. por Edda Armas

varias tonalidades, desafiando la lámina plana para transform arla en volumen y reliev e. A llí em pezó la pasión. La necesidad de no abandonar nunca más este arte casi alquímico, en el que el fuego rige cada re su lta d o h asta que la experiencia y la paciente espera domine en algo esa magia azarosa.

A íd a A r m a s VOLÚMENES Y RELIEVES por Claudia Larraguibel

H a y q u e s e r d e d i c a d o y c o n s e c u e n te . L a té c n ic a e n s í n o e s c o m p lic a d a , p e r o h a y q u e ir la m a d u r a n d o . H a y s o r p r e s a s , p e r o te r m in a s p o r c o n tr o la r e l a z a r . r

Han sido diecisiete años de ardua tarea, no sólo desarollando esa parte creativa que considera como la más difícil de todo el proceso, sino lidiando con esa otra rama de la activ id ad a rtístic a que im plica encarar al público, en Salones y exposi­ ciones. Se entusiasm a al hablar de sus primeras muestras, en la Sala Mendoza, en el M ACCSI, en cantidad de sitios.

Ahora, el entusiasm o no es el mismo.

Cuando se le insta a hablar de la situación de las artes del fuego en nuestro país, declina con un gesto. Yo m e e n c ie r r o a q u í

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a t r a b a j a r y n o te n g o n a d a q u e v e r c o n n a d a . S o y m ie m b r o d e la AVAF, y e n e s e s e n tid o u n o c o la b o r a . P e r o e n e l tr a b a jo in d iv id u a l p ie n s o q u e u n o tie n e q u e e n c e r r a r s e a t r a b a j a r y c r e e r e n lo q u e

Pero a “pesar de su aparente actitud de no m eterse en esas cosas, Aída no puede dejar de traslucir en el fondo una arraigada vocación grem ial que la une indefectiblemente a sus otras c o m p a ñ e r a s e s m a ltis ta s . Y por ello no deja de protestar, tranquilam ente, acerca de la situación actual de la confrontación artística de las Artes del Euego en los Salones. hace.

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ap itan a de una n u m e­ rosa fam ilia de artistas, e s p o s a d el ya fa lle c id o e s c rito r A lfre d o A rm as Alfonzo, Aída ha sabido llevar su vida entre criar, amar y alen­ tar a una creativa y extensa prole y llevar adelante su propio camino artístico en ese juego de calor y tiempo, como ella misma define al esmalte sobre metal.

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Habita en una casa plácida, donde los recuerdos y los ecos antiguos revolotean en cada rincón de la mano de alguna obra de arte o de los innumerables libros, y se mezclan con las risas de los nietos, con la frescura de las nuevas generaciones. A una de las más pequeñas se le ha partido un diente y Aída la atiende solícita, abuela encantadora, tan juvenil que parece una hermana más del clan. Al fondo está su taller. Para llegar a él debe recorrerse un

pasillo largo en el que uno se tropieza con toda la historia de sus esmaltes. Pequeños o grandes, desde los bowls, pasando por los bolsitos arrugados y las cajas, hasta los grandes volúmenes encapsulados, todos han sido trab ajad o s con esm ero, m oldeados en form as in c re íb le s, suavem ente frágiles, relieves que son paisajes verticales, montañas desafiando la ley de gravedad.

E s m a ltis ta s s o m o s p o c o s y p o c o s lo s q u e p a r tic ip a m o s . U n o e s tá a c o s tu m b r a d o a lo s a l t o s y b a j o s q u e im p lic a m a n d a r la o b r a a lo s s a lo n e s . P e r o y a n o s i e n to e l m is m o e n tu s ia s m o q u e a n te s . N o c r e o en lo s P r e m io s n i en lo s J u ra d o s. T al v e z g a n a s un a ñ o y a l s ig u ie n te n i te a c e p ta n .

E l c o b r e e s un m a te r ia l m u y n o b le . A

O d e c la r a n

tr a v é s d e lo s a ñ o s h e in v e s tig a d o la s

d e s ie r to s . N o s a b e n t r a ta r la s o b r a s , te la s

f o r m a s , e l c o lo r , la r e a c c ió n

E ste desencanto la llevó a traspasar las fron­ teras de nuestro país, a probar en salones en el exterior, en Europa, y satisfecha ha encontrado una respuesta gratificante, a pesar de que el azar, ese que ya no depende del fuego y que a veces domina al mundo, desviara sus obras a París en vez de depo­ sitarlas en la exposición de Limonge. Pero Aída mantiene su buen humor frente a cualquier contratiem po, ante cualquier desafío del destino. Sonríe, o tr a v e z s e r á , afirma sabia, d is f r u to e l e s m a lte , q u e e s lo

d e lo s

m e ta le s . A h o r a p r u e b o c o n m e ta l s in e s m a lte , s ó lo c o n c a lo r .

En el año ‘75 ingresó en la Escuela de A rtes P lásticas. Prim ero hizo dibujo, luego esmalte gracias al entusiasmo que puso su hija Edda en convencerla. A l p r in c ip io

no

me

lla m a b a

m ucho

la

a te n c ió n . S e n e c e s it a d e m a s ia d a m e t ic u ­ lo s id a d . L u e g o , e s a p a s io n a n te , r e la ja n te , d escu b res m uchas co sas.

Después de aprender la técnica básica, experimentó libremente, sacándole partido al óxido, logrando con un solo color

d e v u e lv e n

lo s p r e m io s d e

e s m a lte

h e c h a s un d e s a s tr e .

m á s im p o r ta n te d e to d o .

ESTILO

n collar y una lata. Tal vez un poeta surrealista hubiera U U id o a m b a S palabras para c r e a r una metáfora disparatadamente hermosa. Para un lector cualquiera no tienen, por lo general, ningún lazo de asociación que vaya más allá de lo que ‘ pueda relacion ar en base a sus res­ pectivos valores semánticos de decoración ■; y desecho. En Lamis Feldman, en cambio, esas dos palabras transformadas en objeto han sido punto de partida y de llegada (p ro v isio n al) de su extensa obra en esm a lte sobre m etal. La asociación implica no sólo la referencia a una larga y ardua historia de treinta años de trabajo continuo, sino también una disciplinada investigación en torno a la forma, desde sus primeros \ experimentales collares kitsch hasta sus “latas”, pasando por la forma abierta, cemada, la antiforma, etc. Un trabajo serio y consecuente, pero nunca exento de humor, ese mismo humor que le llena la cara de picaras sonrisas, a ratos irónicamente sabias.

Para Lamis, hacer lo que hace es una n e c e s id a d e s p ir itu a l, u n a c o sa q u e n o se p u e d e m e d ir. B r o ta

v la tie n e s

q u e p la s m a r . H a y u n a

L a m is F e ld m a n MÁS ACÁ Y MÁS ALLÁ DEL ESMALTE

id e a a b s tr a c ta y tie n e s la

en cualquier material, en cualquier formato, investigándolo todo. M e in te r e s a e l a r te

por Claudia Larraguibel

e s tr ic ta n e c e s id a d d e m a te r ia liz a r la ,

en c u a lq u ie r a d e s u s m a n ife s ta c io n e s : e l a r te a rte, e l a r te c u lin a r io , lo q u e sea . E n e l a r te n o h a y q u e s e n tir q u e h a y p a re d e s,

La afirmación se respira en el ambiente de su casa, esa que ha remodelado y vuelto a remodelar mil \ eces para terminar siendo una obra de arte. Igual que el dulce de péta­ los de rosa que nos ofrece. Lo mismo su pequeño jardín. Lamis está rodeada de arte, sencillo o complejo, explícito o no, siempre arte para hacer de la vida un pasaje agradable y del mundo un lugar más hermoso.

Múltiples ideas, acerca de todo y sobre todo con respecto al arte, brotan de su cabeza y hacen que la conversación con Lamis no sea nada difícil. Sus palabras, llenas de entusiasmo y también de conceptos claros en cuanto a las cosas, indican una larga reflexión en la que el proceso creativo ha sido mucho más importante que los resul­ tados de éste. Por ello es capaz de sinte­ tizar sus búsquedas, de sacar inteligentes conclusiones tanto acerca del arte en general como de su propia obra. B u s c o la

e s a s q u e u n o m is m o se im p o n e .

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M e g u s ta e l n iv e l d e o b je to .

e ta p a d e tr a n s ic ió n . M e s e d u c e la id e a d e

Actualmente pasa por un período de tran­ sición difícil, pero que asume gustosa. El esmalte sobre metal, que reconoce como muy limitado, -y q u ie n m e d ig a lo c o n tr a r io n o

u s a r a q u e llo q u e s ie m p r e c ritiq u é . E l p l á s ­

p a r a la e te r n id a d . P ero m i b a s e e s in d u ­

s a b e d e q u é e s tá h a b la n d o . H a y lib e r ta d

d a b le m e n te o rg á n ic a .

en e l color, p o r e je m p lo , q u e e s ilim ita d o .

Hace tres años dejó de hacer esmalte para probar con escultura y pintura. El largo proceso de su obra en esmalte se quedó en esas “latas” decididamente escultóricas que no eran otra cosa que el anuncio de un cam ino al que siem pre perteneció. El trabajo con la forma y el espacio no tiene lím ites de m ateriales. Y el color que manejaba en el esmalte ha pasado a la paleta. S ie m p r e h e te n id o la f a s c i n a c i ó n

P ero fo r m a l m e n t e e s tá m u y e n c a jo n a d o -

dejado paso a otras búsquedas. La investigación con diversos m ateriales marca esta etapa. Reconoce que su obra tiene una base profundamente orgánica, pero se ha propuesto a sí misma expe­ rimentar con otros materiales, esos que marcan la ambigua era en que vivimos: plagados de técnica por un lado y tratando de volver a lo más natural a través del camino ecológico, por el otro. Lamis lo asume con una bandera futurística: ha.

tic o e s p o d e r o s í s i m o , c u a n d o s e a c a b e n u e s tr a c iv iliz a c ió n , q u e d a r á e l p lá s tic o ,

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ro

X 0) o o

p o r lo t r i d i m e n s i o n a l . L a p i n t u r a , p o r p la n a , n o m e g u s ta b a n a d a . P ero en e lla d e s c u b r í e l color. P e n sa b a q u e s ó lo p o d ía

H o y en d ía h a y t a n t o s m a t e r i a l e s , q u e

h a c e r c o lo r c o n m i a lia d o , e l fu e g o . P ero

p u d ie r a n r e s u lta r in h ó s p ito s (p e ro q u e m e

lo e s to y d e s c u b r ie n d o a h o r a en la p in tu r a .

in te r e s a n p r e c is a m e n te p o r eso, p o r q u e e l

¿Sientes que ya agotaste el esmalte?

m u n d o en q u e v iv im o s e s in h ó s p ito ) c o m o

N u n c a n a d a e s tá a g o ta d o . N u n c a n a d ie se

e l p l á s t i c o o c ie r to tip o d e m e ta le s . L o

re a liza y lle g a a la c ú s p id e d e la s co sa s.

o r g á n ic o q u e s e q u e d e p a r a lo s c o m e -

U no s ie m p r e

flo r e s . P a ra m í e s u n reto . U n a c u e s tió n

tr a b a ja r . Te v ie n e n id e a s , e s u n a m u l t i ­

e s e n c ia d e la s ro sa s. U n a sín te sis. B u s c o

d r a m á t i c a c a s i. C u a n d o v i e n e s d e e s a

p lic a c ió n m a r a v illo s a y a v e c e s ta m b ié n

la c o sa red o n d a , sin h ila c h a s, en s e n tid o

c u e s tió n b u c ó lic a , d e la n a tu r a le z a , e s d a r

a n g u s tia n te p o r q u e s a b e s q u e n o te va a

m e ta fó r ic o p o r s u p u e s to . S in a d o r n ito s .

un p a s o fu e r te , g r a n d e . E s to y en u n a

a lc a n z a r e l tie m p o p a r a to d o .

Artes del Fuego

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tie n e

m ucho

m ás que

81

a inspiración llegó en un prim er m om ento, de tanto encontrarse todos los días, en las paredes de su casa, con la colección de arte de su familia. Luego, de la mano de Pedro Centeno Vallenilla se enamoró del voluptuosismo del barroco.

Entonces ya se había dado cuenta de que lo suyo era el diseño.

C o m e n c é c o n la e s c u ltu r a . M e id e n tific a b a c o n c r e a r p i e z a s a r tís tic a s a p a r tir d e b ro n c e , s ie m p r e c o n

M o lin a

metales p O C O Jíobles, h ierro , la tó n , co b re, la c o n d ic ió n d e q u e e s tu v ie r a n desechadoS y

oxidados.

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R /I DIOS

Su instinto le indicó además que no todo era romanticismo en esta vida y decidió descubrir los secretos del ''business”, con estudios de Publicidad y Mercadeo en el Instituto de Nuevas Profesiones.

E n m i p r o fe s ió n

hax c o m p r o m is o s

q u e te n g o q u e re sp e ta n S e r e x c e s iv a m e n te

s ig n ific a a fe c ta r m i c a rre ra , p o r q u e te n g o q u e No me

puedo dar e l lu jo

por Inés Sira

soñador

diseñar c o le c c io n e s p a r a f e c h a s

e x a c ta s.

d e s e r in c u m p lid o .

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-Talleres de cerámica, vidrio, diseño textil y fundido de metales, estudios de arte en la UCV y tiem­ po de ensayo y eiTor entre los vericuetos de la escultura, lo prepararon para ser el orfebre que es hoy en día. a los 32 años, después de tanto correr con velocidad para alcanzar lo que quena.

De andar inventando, tuvo que reconocer que su verdadero deseo era que su obra estuviera en manos de la mayor cantidad de personas. Así llegó a la joyería. Se encuentra con el níquel, el estaño, los procesos de electroplateado para unificar colores, las combinaciones extravagantes de materiales.

Descubrió también que aislar la orfebrería del resto de las artes del fuego era un error. La cerámica y el vidrio comenzaron a formar parte de su obra.

Angeles baiTocos, arte egipcio, art-noveau, art déco. Dramatismo y un sofisticado sentido del humor. Una síntesis bien particular, mezclada sin discriminaciones y convertida en zarcillos, colla­ res, brazaletes, prendedores y en una original, a la vez que divertida, colección de piezas utilitarias.

su tiempo. Sus técnicas preferidas son la fundición, de la que se aprovecha por considerarla bastante viable y maleable, y el modelado, para piezas exclusivas o trabajos que requieran resultados específicos.

Las creaciones de Elezar Molina son bas­ tante frecu en tes en grandes fiestas, portadas de revistas, pasarelas y cuerpos de mujeres con un gusto particular en lo que se refiere a joyería. D is e ñ o p a r a p e r s o n a s

L a d iferen cia la h a c e q u ien h a c e la p ieza , n o q u ien la usa. Un za rcillo es un za rcillo siem p re;

Algunos de sus trabajos son exclusivas pie­ zas únicas. Recientemente expuso en una galería unos prendedores realizados bajo el concepto de la serigrafía, desde su diseño, hasta el proceso completo. En esto tardó casi un ano.

lo q u e c a m b ia e s e l c r ite r io c o n q u e s e crea ,

opina Molina y agrega, en c u a n to a l o b je to

u tilita rio , su p r in c ip a l fu n c ió n , en m i o p in ió n , es q u e se a c o n te m p la tiv o . U n fr u te r o p u e d e e s ta r sin fr u to s , un p o r ta r r e tr a to s sin fo to s , u n c a n d e la b r o sin vela s, y p u e d e ju s tific a r s e s ó lo p o r su c o n d ic ió n e sté tic a . E s te p r in c ip io a n u la la reg la fu n c io n a l d e l d is e ñ o .

Diseños para teatro, cine, televisión, desfiles de modas, fotopose y hasta para las coronas del Miss Venezuela, oxigenan su creatividad y la ponen a prueba. L o m á s im p o r ta n te

82

s o fis tic a d a s . M i g ra n m u sa e s L o u rd e s D o s R a m o s , u n a m o d e lo d e a lta c o s tu r a .

P ara m í e s e s e n c ia l e l hum or, p o r q u e n e c e ­

p a r a m i e s e l c o n ta c to d ir e c to c o n la p e r s o n a . E n e l c a s o d e la s c o le c c io n e s d e m o d a , se

s ito g o z a r

de

m is p ie z a s .

D is fr u to

m e h a p la n te a d o e l reto d e a n a liz a r h a s ta 2 0 0 tra jes, en un tie m p o m ín im o . T en g o q u e

e n o r m e m e n t e a l c o n s t a t a r q u e lo q u e

r e s p o n d e r a d e m á s, r e s p e ta n d o e l c r ite r io d e l d is e ñ a d o r .

im a g in o lo p u e d o c r e a r ta l c u a l lo q u iero .

Lograrlo es cosa de “training", además de talento, claro. Para ello invierte casi el 100% de

M i tr a b a jo e s u n p o c o c o m o j u g a r a D io s.

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Silva, en su mayoría joyas, tienen tantos matices como una piedra conmo­ vedoramente rústica, una larva de una especie linda de mariposa, la admirable simpleza de las hojas de los árboles o el movimiento sofisticado de ciertas algas.

NATURALEZA HECHA METAL Su tema por excelencia es la naturaleza. .//ay ta n ta s f l o r e s y so n ta n b o n ita s por Inés Sira q u e en e lla s te n g o u n a f u e n t e d e in s p ir a c ió n in a g o ta b le . El carácter vital de sus piezas es , logrado a base de volúmenes, matices, incorporación de fósiles y mediante una intuición escultórica en la forma y en la técnica.

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M i v id a c o m p le ta g ir a a lr e d e d o r d e m i tra b a jo . D e d ic o lo s s ie te d ía s d e la s e m a n a a l

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Lourdes Silva i í>:'

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i alguien duda de qué tan artístico puede ser un objeto de orfebrería, puede remitirse a la

taller, in c lu s o m is ra to s d e e s p a r c im ie n to tie n e n a lg u n a r e la c ió n c o n la o rfe b re ría . S i n o lo d is fr u ta r a m e s a tu r a r ía p r o n to .

Su curiosidad y su interés trascienden lo convencional y la hacen explorar métodos poco cono­ cidos con los que plasmarse. E n e s to s m o m e n to s e s to y u tiliz a n d o e l K iu m -B o o , u n a té c n ic a

obra de Lourdes Silva. Piezas que superan el estigma del adorno y se

co re a n a q u e c o n siste en la a p lic a c ió n d e u n a lá m in a m u y d e lg a d a d e oro so b re o tra d e p la ta .

convierten en verdaderas joyas, maS

p a r e c id o a l silk sc re e n , c o n e l q u e p u e d o lo g r a r r e s u lta d o s in te r e s a n te s , en tie m p o réco rd .

allá del

a lg o p e n s a n d o en q u e lo q u e v o y a vender.

Los materiales tienen un peso inequívoco, los fondos son tramados con exquisita simplici­ dad, la técnica fuerza con exactitud y minuciosidad las propiedades físicas del metal, los esmaltes desafían la irrealidad y se convierten en parte irrestricta de la materia.

Oro, cobre, plata, titanio y miobio, bmñidos con la punta de un buril, grabados con ácido, estam­ pados, reticulados o martillados. Todo se vale para aproximarse con delicadeza a los procesos de vida más elementales; para salirse de ese delgado pero impenetrable límite de lo convencional.

El reconocimiento de su arte ha convertido a Lourdes Silva en una de las principales referencias de la orfebrería en Venezuela. Aunque también su trabajo haya trascendido con más que dignidad en otras fronteras. Y todo en detalles, en pequeños formatos, como ella, sin demasiado alarde ni ornamento superfino.

El camino recorrido le ha demostrado que su destino estaba signado por otras aptitudes más allá de sus estudios de odontología, hace diez años, cuando decidió dejarlo todo e irse a liberar sus inquietudes artísticas en Estados Unidos.

Desde ese momento su historia artística se ha enriquecido con numerosas exposiciones, reconocimientos y satisfacciones. P ie n s o q u e la o rfe b re ría , a p e s a r d e s e r c o n s id e r a d a un

M e e x p r e s o e n la p i e z a v o l c a n d o m is

a r te m enor, n o e s tá e x c lu id a d e l in te r é s d e la s p e r s o n a s q u e m a n e ja n e l m e d io p lá s tic o en

s e n s a c io n e s en e se m o m e n to . L o m e jo r es

V en ezu ela . E n m i ca so , q u e n o tie n e q u e r e fle ja r n e c e s a r ia m e n te la r e a lid a d d e l p a ís en

q u e d e to d o s m o d o s la ven d o .

e s te se n tid o , g o z o d e g ra n a p o y o p o r p a r te d e la s in s titu c io n e s . M e lo h e g a n a d o a fu e r z a

Si no fuera un sacrilegio, se diría que las for­ mas nacidas de la imaginación de Lourdes

d e ta le n to

valor de sus materiales y de la pericia de la técnica. Una obra con tanta fuerza como para obviar nombres y con suficiente personalidad como para trascender la atracción gravitacional.

La vida y organicidad que emana de cada uno de sus planteamientos está perfumada con rem in iscen cias prim itivas que recuerdan la belleza de lo esencial.

E l r ie s g o c o n la o r f e b r e r í a e s q u e a l s e r o r n a m e n ta c ió n , s e p u e d e c o n fu n d ir c o n fr iv o lid a d . E n m i c a s o m i tr a b a jo se a c e r c a m á s a la e s c u ltu r a . N u n c a h a g o

Artes del Fuego

T a m b ién e s to y a p re n d ie n d o , d e la m a n o d e M a ty A n n Scherr, fo to g r a b a d o p a r a o rfe b re ría ,

y s e r ie d a d . C o n s id e r o q u e s i le s d e m u e s tr a s q u e tie n e s u n a c a p a c id a d d e

re sp u e sta s a tis fa c to r ia , e llo s r e a c c io n a n en ig u a l m e d id a .

83

(/) 'O a < o ■o c (ü X o < o u.

concibe para alguien muy especial sin que esta persona sea nadie específico. Tiene además, un carácter m orfológico, que según de la Sierra, hace que parezca que la Joya se derrite sobre el cuerpo.

Su inspiración se acerca un poco más a lo in­ material y se adhiere a ideales, a su ideal. En sus primeras colecciones el personaje-mu­ sa era Bianca Castafiore, una diva de comiquita cuya frivolidad y sumisión a las Joyas ejerció una atracción personal para el artista {m e id e n tific o c o n e lla ju s ta m e n te p o r e sa a d o ra ció n p o r las jo y a s. E n su ca so la se d u c ­ ción co n sistía en lucirlas; en e l m ío, e l p la c e r M is j o y a s

son

sa gradas porque

me

c o m u n i c o c o n D i o s a t r a v é s d e e lla s .

C o n fie s o

que

A lexis de la S ierra

p r e fie r o q u e no

SE BUSCA TRASCENDENCIA

n i q u e la s u s e n .

por Inés Sira

m e la s c o m p r e n ,

D e h e c h o m e q u e d o c o n u n a b u e n a p a r te d e m i p r o d u c c ió n .

ara A lexis de la Sierra lo m ás im p o rta n te es tr a s e e n d e r . Atravesar los espesos muros de la gloria y hacerse de un nornbre que se recuerde por generaciones.

Afortunadamente para él, ca.si todo el mundo lo COnoce. La mayoría por su difundida obra, por su VlStOSa galería en Las Mercedes o por la escuela de orfebres que creó y dirige desde hace diez años.

ta lid a d m e p r e g u n té ¿ q u é h e h e c h o h a s ta a h o r a ? M e s e n t í p r o fu n d a m e n te s a c u d id o a n te ta n ta m a ra villa . A c tu a lm e n te sie n to un gr'an in te r é s p o r la c u ltu r a p r e h is p á n ic a ( q u e n o tie n e n a d a q u e v e r c o n lo s 5 0 0 a ñ o s d e l D e s c u b r im ie n to , u n a c e le b r a c ió n q u e n o c o m p a r to p o r c o n s id e r a r q u e h a s id o m u y m a n ip u la d a ).

m i tra b a jo , s in o ta m b ié n p o r la la b o r cfue

Tal vez por su pasado sobre las tablas, de la Siena tiene un concepto teatral en sus piezas, en cuanto a su tamaño y drama­ tismo. M is j o y a s so n d e p a s a r e la , p e r o n o

Su estilo sincrético utiliza oro 24 k, plata 1000, aluminio, cristal, piedras preciosas y semipreciosas, madera, acrílico, acero.

Circuitos eléctricos, esmalte al fuego y otras técnicas de orfebrería, siempre con una intención que Alexis define como extremista. T ra to d e d e m o s tr a r q u e to d o

h a lle v a d o a c a b o m i e sc u e la . S in n in g ú n

a c e p to d is e r ia r p a r a d e s file s d e m o d a

a r m o n iz a si s e m e z c la b ie n .

te m o r p u e d o d e c ir q u e s o y e l p a d r e d e la

p o r q u e m is o b r a s n o e stá n h e c h a s p a r a e l

o r fe b r e r ía c o n te m p o r á n e a en V en ezu ela .

v e stid o . N o p u e d o tr a b a ja r p a r a u n d is e ­

Cuando niño sentía fascinación por lo divino, por los ritos religiosos y por lo funerario ( lo m á s c e r c a d e D i o s e s la m u e r te , afirma). De este interés místico le viene el gusto por el monumentalismo y por el purismo. H a g o c o sa s p a r a s e r a d o ra d a s.

ñ a d o r, e n to d o c a s o e s é l q u ie n d e b e r ía

Según de la Sierra, todo lo que es hoy en día, lo ha logrado con su propio esfuezo. La gale­ na que tiene en Las Mercedes lo protege de ser víctima de la manipulación comercial por parte de otros galeristas. N o m e g u s ta

Me

considero

r e s p o n s a b le d e h a b e r

d ig n ifica d o este oficio en e l país, n o só lo p o r

84

En el caso de Alexis de la Sierra, quien también es escultor, el preciosismo de la orfebrería tiene mayor influencia sobre la escultura y no al contrario. Para él, es más difícil expresarse siendo orfebre que escu lto r, porque el segundo puede construir una pieza de arte con cartón y p ied ra, en cam bio, para hacer una verdadera jo y a n ecesita ser más perfeccionista y dem ostrar un respeto mucho más profundo por los materiales.

acota de la Sierra).

Después fue Josephine Baker quien lo m otivó a rom per con los m ateriales convencionales y a lanzarse a aventuras ornam entales con cristales fundidos, plomos y aluminio.

Ahora acepta haber sido definitivamente inspirado por su reciente visita a las pirá­ mides mexicanas, que avivaron su interés por lo ceremonial. A n te ta n ta m o n u m e n e s tá en h a c e r la s ,

E n la o r fe b r e r ía e l tr a ta m ie n to tie n e q u e s e r p e r fe c to , c o m p le ta m e n te a c a b a d o .

a d e c u a r'se a m is c r e a c io n e s .

Sostiene que sus piezas son sólo para ser utilizadas en ocasiones muy especiales.

Hace pocas Joyas a la vez Justamente por esa necesidad de trascen d en cia. Las

q u e la s p ie z a s s e a n m a l e x h ib id a s . E xijo q u e rni o b r a s e a r e v e r e n c ia d a p o r q u e f u e h e c h a c o n d e v o c ió n .

ESTILO

VIDRIOCUIDADOCORTA SUEÑOS Y REALIDADES DEL VIDRIOCUIDADO EL VIDRIO CORTA VIDRIO ESCAYOLADO COLUMNAS TRUNCAS DISTRIBUYEN ELEMENTOS DE COMPOSICIÓN Y FONDO PODEMOS LEVANTAR FALSAS ALFOMBRAS DE VIDRIO A TRAVÉS DE LAS CUALES PERCIBIREMOS CLARAMENTE EL TACONEO PAUSADO DE LA MUERTE. EN MEDIO DE REMOLINOS DE FUEGO SE COCINA LENTAMENTE, EN TRANSPARENTES BORBOTEOS: TALISMANES, ROSTROS MARCHITOS POR LA NOSTALGIA ÍGNEA; Y EN ALGUNOS AMANECERES CUANDO EL FUEGO SE UNE A LA LUZ... OCURRE EL DESVANECIMIENTO LA EVAPORACION DE ARTHUR RIMBAUD ya que to d o ocurre en el vidrio, o dentro del vidrio com o en la m ágica esfera del porvenir, en las manos expertas de las adivinas. vidrio soplado

vidrio fundido vidrio desm ayado

vidrio acorazado

vidrio forzado vidrio reciclado

vidrio azul vidrio crystal cristalizado

BLUE GLASS

EN AQUELLA COCINA AZUL, SITUADA POR RIMBAUD EN EL PICO MAS ALTO DE UNA MONTAÑA TROPICAL — OCURRIAN A MENUDO LLUVIAS DE CUARZO Y SILICE DE ESAS QUE AYUDAN TANTO A PLASMAR LAS VISIONES DEL INCONSCIENTE. VIDRIO NO SE CONFIGURA, SURGE DEL ENFRENTAMIENTO DE DOS IMAGEN REALIDADES DISPARES — DOS VIDRIOS DISTINTOS POTENCIAL REVELADO DE IMAGENES = vidrio = por lo tanto la m agnitud del choque los destruye — el vidrio estalla EL ALMA DEL VIDRIO SE MARCHITA EL VIDRIO PRESENTA EL MISTERIO DIRECTAMENTE VIDRIO AVION DEVORADO POR UN CÓLICO ATMOSFÉRICO SE PRECIPITA SOBRE UN LAGO HELADO Y EL HIELO ES FRÍO DE VIDRIO AGUA FRAGUADA EN UN HORNO DE HIELO. PUEDO VER EL FUTURO, EL FUTURO ES DE CRISTAL Blue violence sado

vidrio

sangre & vidrio

NUBE VIDRIOCRYSTAL Manifiesto del vidrio, turumo atmosférico año de vidrio y luz de 1993.

Texto y Foto por Gabriel Morera

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ESTILO

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ace cientos de años convivimos con el vidrio. Material ambiguo, cabalga J displicente entre las paradojas de sus contrastantes cualidades: fragilidad, solidez, transparencia nítida y reflejo deformado, amable suavidad que llama al tacto, peli­ grosidad cortante, frialdad, calor ígneo. El hombre, seducido por su transparentes bondades, aprendió a manejarlo y la incor­ poró para siempre a su vida diaria, en casas y calles, vitrinas, vitrales, objetos de uso cotidiano. La ciudad ideal, la ciudad del futuro que imaginaban algunos arquitectos utopistas, devolvía la imagen reflejada de cientos de miles de edificios de vidrio en los que la luz del sol se reflejaba como espejo. Y las actuales metrópolis modernas tal vez ya se hayan convertido en ello, hasta el punto de que el otrora encanto mágico del vidrio, profundamente alquímico, se ha desvirtuado en esa convivencia y transitar diario, casi desdibujándose al ojo del hombre acostumbrado a él. Un grupo de artistas y artesanos está ahí para recor­ darnos y devolvernos el sentido impere­ cedero y esencial de este elemento. Reto­ mando el material, industrializado y masificado, le devuelven la unicidad del objeto de arte. Son los artistas del vidrio, los que mediante m últiples y variadas técnicas, soplando, moldeando, fundiendo, cortando, esm altando: construyen piezas únicas, utilitarias o escultóricas o ambas a la vez, que brotan de las profundidades de un horno avivado por el sem piterno fuego transformador.

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GABRIEL MORERA, Thunder Bird, 1990 vidrio, metal, pigmento 170X40X20 cms.

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i ■ n Venezuela, el trabajo artístico en vidrio es relativamente joven. Posee­ dor de una breve historia, sin duda ha crecido en esta última década tal como se vislumbra tanto en el aumento de los ini­ ciados en tal arte como en el mayor acceso que se tiene al aprendizaje de las técnicas para trabajarlo.

Reconocida por muchos como la pionera del trabajo en vidrio en Venezuela, María Luisa Tovar abrió las puertas a un materia! que luego sería retomado en los ochenta por Renate Pozo, Ana María Otero y las 86

ALICIA KELEMEN

ALICIA KELEMEN

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hermanas Abadí. Nadie más trabajaba en vidrio en esa época, nadie conocía bien ia técnica. Nosotras fuimos experimentando poco a poco, descubriendo cosas, aprendiendo solas, llorando mucho también, comenta Ana María Otero al recordar esos tiempos en los que luchaban contra el azar y sobrellevaban los estallidos, las piezas quebradas y el vidrio derramado por el suelo del taller, gracias a la convicción (o terquedad) de que tarde o temprano alcanzarían a manejar y dom inar las condiciones que imponía la materia para jugar con ella. Y por fin este proceso empírico y riesgoso dio fruto en un mayor conocimiento del trabajo artístico en v id rio y d e s p e rtó el in te ré s de otras personas. Algunas simplemente vieron en la realización de vajillas en vidrio una rentable opción y se quedaron en el nivel puramente c o m e rc ia l, pero o tra s e n fre n ta ro n y asumieron el desafío artístico y pasaron a formar parte de una segunda generación de v id rie ro s , cuyo tra b a jo e v id e n c ia que actualmente el panorama es más alentador.

Si bien el número es muy inferior al de los c e ra m is ta s , o rfe b re s o e s m a ltis ta s , actualm ente existe un grupo m ayor de gente trabajando en vidrio, una cantidad c o n s id e ra b le de alum nos de ta lle re s interesada en aprender las técnicas, una cantidad de información que antes ni se soñaba con poseer. Y es que, sin el res­ paldo de una tradición popular vidriera en Venezuela (como sí existe en el trabajo artesanal en cerámica e incluso en orfe­ brería y esmalte) los conocimientos técnicos necesarios para trabajar el material han partido prácticamente de cero, a través de la experimentación o de las posibilidades individuales de poder salir al exterior a tomar cursos especializados. Esto último es el caso de los Kelemen, familia de vidrieros, quienes han realizado diversos cursos para a v a la r esa pasión por el v id rio que al principio nació por simple hobby. Con los conocimientos adquiridos, desarrollan su trabajo cada uno en su propia y diferenciada línea, en un espléndido taller que comparten en su casa-vidrio, coloreada por las luces que se filtra n por los m últiples vitra le s

ESTILO

ALICIA KELEMEN

realizados por el padre del clan, Frank Kelemen. Una de las hermanas, Beatriz, se ha radicado en Boston donde acaba de rea­ lizar una muestra individual. oston es tam bién sede para otro im p o rta n te v id rie ro ve n e zo la n o , Kelmis Fernández, quien se ha des­ tacado por su trabajo en vidrio soplado, una técnica que prácticam ente no existe en Venezuela. Combinando ésta con el vidrio sólido, sus piezas, decididamente escul­ tóricas, denotan un dominio absoluto de la técnica, aunado a un constante afán de experimentación que da constancia de las infinitas posibilidades del vidrio.

Jesús Lara, joven valenciano que comparte taller con el ceramista José Gabriel Fer­ nández, le ha tomado el pulso al desarrollo del vidrio en el interior del país, a través de la incipiente labor didáctica que ha realizado en ta lle re s de algunas ciud a d e s como M aracaibo o Barquisim eto, y presencia admirado el creciente interés que despierta el material. Su trabajo con pasta de vidrio, una técnica sumamente laboriosa y de lento proceso, ha llamado la atención en las dos últimas ediciones del Salón de Valencia.

I panorama es, en fin, si bien reducido todavía, suficientemente variado en téc­ nicas y vertientes como para esperar en el futuro un desarrollo sistemático del arte vidriero. Pero a la vez que la juventud de este arte le otorga una fuerza inusitada, por otra parte también la desnivela sobrema­ nera con el resto de las artes del fuego. El camino ya recorrido por éstas, está apenas horadado por los primeros pasos del vidrio.

Mientras el resto de las artes del fuego se afanan por eliminar la distinción entre lo artístico y lo utilitario, entre arte y artesanía esa vieja y avinagrada polémica-, entre los vidrieros pareciera estar muy vigente toda­ vía, y resulta lógico si se piensa en un mercado de arte que apenas ahora pone interés en la cerámica, y no piensa aún en el vidrio. Por ello, la mayoría de los vidrieros posee dos líneas de trabajo bien diferen­ ciadas; las v a jilla s y dem ás ob jetos

Artes del Fuego

FRANK KELEMEN

KELMIS FERNANDEZ

BEATRIZ KEI.EMEN

utilitarios, para vender en tiendas o rea­ lizadas por encargo, y las piezas más escul­ tóricas o los vidrios contem plativos, los cuales generalm ente preparan para los Salones y Bienales de Arte, tanto dentro como fuera del país. Yo tengo que vivir de esto, es lo único que hago. Mis vajillas y ceni­ ceros me sirven para mantenerme y poder trabajar en mis piezas escultóricas, dice Alicia Kelemen, quien dejó su carrera como arqui­ tecto para dedicarse de lleno a sus piezas en vidrio, esas en las que se retoma la pure­ za y sencillez del diseño arquitectónico y en las que se desafía el reto del gran formato, Pero nunca una pieza es igual a otra; aunque sea una forma repetida cien veces, cada una es un objeto único.

Pero tal vez para el vidrio el camino sea me­ nos cuesta arriba en cuanto al reconoci­ miento de crítica y público y la entrada a las es­ feras más “altas” del arte. La cerámica pro­ pició una revisión que desembocó en el dese­ cho absoluto de la antigua concepción de ar­ tes del fuego como un género “menor”. En ello, ganó trecho para sus hermanas, las cuales se enfrentan ahora al reto más peligroso, difí­ cil y ambiguo: ¿quién es bueno y quién no?

Como no hay historia ni formación, no hay con qué comparar. Entonces se necesita hones­ tidad en el trabajo de los vidrieros, porque pasa mucho que un plato horizontal es un objeto utilitario y se vende por un precio, pero ese mismo plato puesto verticalmente en una base de metal es una escultura y se vende diez veces más caro, puntualiza Ana María Otero. final, en el espacio del arte, quiérase o no, se anhele la libertad de las no fronteras o se desee envolverse de la protección de uno u otro gremio artísticoartesanal, los límites terminan por disol­ verse. Por ello es que destacan los trabajos de artistas integrales como la misma Otero, R enate Pozo y e sp e cia lm e n te G abriel Morera, quienes, manejando la técnica del vidrio, realizan asombrosas e interesantes combinaciones con diversos materiales para llegar al resultado final, que más que un objeto de cerámica o de vidrio o de madera, es una pieza de arte única e irrepetible.

87

gritan al Arte:

ABRAN PASO POR FAVOR por Albor Rodríguez

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RESUELTO ENTRE LA DUALIDAD FORMA - CONTENIDO DE LAS EXPRESIONES ARTÍSTICAS. IGUALMENTE, SI EL TEATRO

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s e h a b l a in c e s a n t e m e n t e d e l m a t r im o n io no

DEBE SER ARTE O ESPECTÁCULO. O SI L a ILÍADA FUE ESCRITA POR UN GRUPO DE TROVADORES ANÓNIMOS, EN LARGAS JORNADAS DE AÑOS GRIEGOS, EN LUGAR DE UN HOMERO DE CARNE Y HUESO.

Lo

MISMO QUE BUSCAR CERTEZAS EN EL MONTON DE HIPÓTESIS SOBRE LA POSIBLE EXISTENCIA DE

EXTRATERRESTRES, ES PREGUNTARSE UNA VEZ MÁS SI LOS OBJETOS UTILITARIOS, HECHOS DIRECTAMENTE POR LA MANO DEL HOMBRE -A FUERZA DE BARRO, AGUA Y FUEGO- PUEDEN ENTRAR, SIN AMBAGES, EN EL TERRENO DEL ARTE. MÁS ANTIGUO Y MANIDO ES ENTONCES, EL AFÁN DE DEMARCAR ESPACIOS PARA CADA DISCIPLINA. E n TODO CASO, LAS DISCUSIONES SON BIZANTINAS PORQUE SOBREVIVEN AL PENSAMIENTO DE LOS NUEVOS HOMBRES.

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La cerámica utilitaria repite la pregunta: ¿tengo un espacio dentro del mundo del arte, o el concepto sigue quedándome grande? La única res­ puesta, por lo pronto, es que la duda parece cernirse, sobre todo, en los trabajos de los contemporáneos, porque nadie duda de la validez artística de los objetos utilitarios del antiguo Egipto, Japón o las culturas precolom­ binas. El Louvre expone en gran parte de sus salas, todo un despliegue de vasijas, tazas y vajillas completas. Eso es arte. Sin duda alguna. Arte que narra, a falta de testigos, cómo era la vida de aquellos hombres, que igual­ mente hoy, son animales creadores. Del vacío, el hombre artista concibe una imagen, de la nada engendra el ser, del caos extrae el orden y por selección establece relaciones, escribió William Fleming. El arte, pues, es el lenguaje en imágenes por el que el hombre comunica sus ideas, su concepción de sí mismo, de sus semejantes y de su universo.

Al parecer la proyección en el tiempo ha ido asignando valores, quizás insos­ pechados, a lo que en su momento se creó con evidentes intenciones fun­ cionales. Los faraones egipcios embellecieron sus tumbas previendo una posible trascendencia más allá de la vida. El hombre de las cavernas dibujó animales para sentar buenos augurios en la caza. Aborígenes en ciertas zonas, modelan fetiches para protegerse del mal de los espíritus. Y el hombre de hoy observa, con asombro, lo que quedó de sus antecesores.

Quizás, la trampa esté, si mecemos la reiterada interrogante, en los mati­ ces que enturbian el concepto de lo que es “creación”.

A rte s a n o y A rte n fe rm o N

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Muchos consideran, erradamente, que creación es sinónimo de inspi­ ración. Cincuenta bocetos distintos de la cabeza del caballo del Guemica de Picasso, demuestran lo contrario. El mayor porcentaje en el acto creativo lo constituye el trabajo y el sudor. Henry Moore se denominaba “artesano” al entrar en su taller. Artesano se denomina también, a veces despec­ tivamente, al ceramista utilitario. Cosa curiosa, el escultor inglés dijo llamar­ se artesano, mientras la escultura se utiliza como contraste al objeto funcional. ¿Qué peligrosos criterios se utilizan para desterrar de la casa del arte, una tinaja que también precisó de palpar la tierra, ablandarla y disponerla a recibir agua, en lugai* de ser abstracción o figura no identificada con refe­ rencias de la objetiva realidad? Es arte todo el tiempo, pero en otra vía opina la reconocida ceramista venezolana Reina Herrera- De todas maneras se busca belleza, se insiste en una idea, que debe madurarse para obtener buenos resultados.

Rodrigo García Alejo, también ceramista - específicamente utilitario-, pre­ fiere no hablar del tema. Evade las justificaciones. Definitivamente le im­ porta muy poco si su trabajo es arte o no. Hace diez años -afirma- hablé de la cerámica utilitaria como arte, como algo cotidiano en contacto directo con el usó. Hace diez años había un sentimiento ''artistoide ”, de que lo que no era escultura no tenía valor particular. Hoy, García Alejo reconoce que las cosas han cambiado, y no tiene quejas de la aceptación

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de su trabajo en el público. La tendencia es que el público valora el ob­ jeto bello que se puede utilizar. No tengo nada en contra de los escul­ tóricos, si hay trabajo e investigación, pero finalmente los que hacen escultura quieren ser reconocidos como artistas y decir que lo otro no lo es. Es algo así como el artesano y el artenfermo.

El pr^uicio empieza por casa 1.

Otros ceramistas cobijan sus dudas. No olvidemos que, como afirma Roberto Guevara en el libro “Las manos en el barro”, por mucho tiempo las corrientes tradicionalistas insistieron en el dogma de no incluir en el dominio de la cerámica los intentos más libres de expresión. En la otra orilla están los que desafiaron el paradigma y pasaron de lo utilitario a lo escultórico. En algunos casos, estos no quieren ni siquiera devolverse, lo que quiere decir es que en ellos también existe el prejuicio de que los jarrones no son tan importantes como un rostro desencajado, en plena faena de expresión.

Claro que el valor de la obra, para el mismo creador, tiene una relación directa con el tiempo que dedica a hacerla. Las horas que utilizan en una pieza escultórica no son las mismas que pueden dedicarle a una vajilla, si no el costo de esta última sería tremendamente alto.

Otra forma de asumir el trabajo es la de regresar a lo utilitario como un ejercicio del oficio y el espíritu. Lo otro es cuestión de economía de mer­ cado, donde la trampa es la cantidad. Para algunos ceramistas la pro­ ducción de piezas funcionales, significa el sustento material. En general eso es lo que más se vende, recuerda Reina Herrera, porque lo escul­ tórico está más sujeto al gusto. Rodrigo García Alejo, por su parte, asume que se trata de un oficio, un medio internalizado de vida. Una pieza que no le satisface y que puede ser vendible, toma un martillo y la deshace. La cerámica funcional no perdona la improvisación, porque funciona o no funciona. Eso significa que nunca pienso en el cliente, a veces éste no sabe lo que se lleva.

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Una interrogante matiza la polémica. ¿Cuántos ceramistas se han desta­ cado, a la par de Giacometti o Rodin? La verdad es que pocos han sona­ do tan agudamente como Leach, Mackenzie o el japonés Ramada. Y puede haber dos razones para esto, o prevalece el prejuicio de las artes menores o aplicadas -como se considera a la cerámica- frente a las Bellas Artes, o se trata simplemente de una falta de creadores brillantes en esta disciplina. Lo pri­ mero parece ganar la partida, si no en Japón no se consideraría casi que héroes nacionales a personajes como Ramada. En otros casos, para el obser­ vador desprevenido de culturas como la nuestra, seis tazones iguales no resul­ tan del todo creativos. Todo depende de la sensibilidad del que observa.

Sin em bargo, afirm a G uillerm o C uéllar -fam oso por su taller de cerámica en el bosque de Turgua- la cerámica funcional comunica más efectivamente que otros medios, porque se usa, y a través del tacto se transmite mucho de la persona que lo hizo: una comunicación que no es intelectual. Y en realidad, cuántos no queremos poseer la calidez de una pieza única hecha a mano. Definitivamente no es lo mismo que una de plástico, u otra, también de cerámica, pero industrial.

Mientras tanto, cabe esperar que no sea necesario ver a los ceramistas con­ temporáneos convertirse en momias, para finalmente considerarlos artistas.

¿ L o s o b j e t o s u t i l i t a r i o s o c u p a n un e s p a c i o en el m u n d o d e l a r t e ?

JULIO PACHECO RIVAS (ESCULTOR) Siempre puede ser arte, lo que pasa es que vincular lo utilitario al arte amerita de un talento doble. Debe tenerse el talento de hacer algo artístico y a la vez funcional. El problema es cuando quieren definir un objeto como artístico y en realidad se trata de un objeto utilitario y artesanal. Recordemos que dentro del arte muchos son los llamados, pero pocos los elegidos. Me encanta el trabajo de Marta Cabrujas, el cual traspasa cualquier casilla. En realidad, el detalle de esta polémica está en que ya no se puede hablar de categorías, el arte está lleno de vasos comunicantes que se traspasan y pueden ser pintura, escultura y cerámica. El arte ya no acepta linderos.

FEDERICA PALOMERO (CURADORA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES) Claro, y un espacio muy importante, ya que involucra los actos de nuestra vida cotidiana. Este espacio es ante todo un espacio social. No es utilitaria sólo como utensilio sino porque nos regala belleza y armonía, mientras comemos, tomamos té o colocamos flores en un jarrón. Esto ya lo habían entendido los antiguos griegos y los pueblos precolombinos cuya magnífica alfarería que hoy día estudiamos sólo por su aspecto artístico era ante todo de carácter utilitario. La cerámica utilitaria en Venezuela tiene actualmente un alto nivel porque asume su carácter funcional no como una limitación sino como una exigencia de pureza de formas.

IGNACIO DIAZ (DIRECTOR DE LA GALERIA VIA) Esa polémica está resuelta desde hace tiempo, y la demostración la podemos ver en el Japón, donde hay piezas que sólo por ser ejecutadas por la persona que las hace-ya se Ies consi­ dera piezas de arte. Todo depende de la pieza en sí y la habilidad de quien la ejecuta. Hay un valor intrínseco en la ejecución del objeto, que la hace trascender del trasto al objeto de arte. Siendo objetos utilitarios, la intención con que se hace implica una ejecución artís­ tica. En “Vía” le damos el mismo tratamiento a las exposiciones de cerámica funcional que a las demás exposiciones de artes plásticas. Y resultan muestras donde las piezas pasan a ser esculturas por el tratamiento de la exposición y el contenido mismo de las piezas. $

GUILLERMO BARRIOS (CURADOR INDEPENDIENTE) No hay una pre-condición para que lo cerámico sea artístico o utilitario. No hay ninguna división tajante. Hay piezas que pueden no expresar una funcionalidad, y convertirse de piezas artísticas en utilitarias. Son límites que se traspasan una y otra vez. Hay personas que por muchos años hacen cerámica utilitaria, y comienzan de alguna manera a utilizar conceptos plenamente artísticos en su trabajo, sin pretender hacerlo. Otros que

pretenden hacer piezas ornamentales, pero no precisamente artísticas. Igual hay cosas que se alejan de la pureza de la creación artística. Para mí el arte es búsqueda, cuando notas que el ceramista empieza a relajarse en su modo de moldear, a asumirlo de una manera flexible, en él hay un ánimo creativo claramente artístico.

BORIS RAMIREZ (COLECCIONISTA DE ANTIGÜEDADES) Hay artistas que trabajan sólo lo utilitario, y llegan a ser tan importantes como los escul­ tores. Pienso que mientras la pieza sea más sencilla, menos rebuscada, y el artista haya puesto su alma al hacerla, esa obra es arte, aunque sea utilitaria. La sencillez la eleva a un valor artístico. La técnica y los materiales, también le dan un valor a la pieza. Dentro de las anti­ güedades venezolanas no podemos decir que haya una tradición en la cerámica. La tradi­ ción se rompió con las guerras de independencia. Sólo está la cerámica precolombina que fue utilitaria y hoy tiene un valor distinto. Acá tenemos cerámica utilitaria de Noruega y Finlandia que son vendidas como obras de arte. De Venezuela tenemos algunos tina­ jones de principios de siglo. No hemos conseguido cerámica venezolana del siglo XIX. HARRY ABEND (ESCULTOR) Parto del principio de que la cerámica, por ser utilitaria, no tiene porqué tener menos valor que la no utilitaria. Por otra parte, es muy difícil diferenciar hoy entre lo que es escultura, cerámica, pintura, etc. Admiro mucho los trabajos de Tecla Tofano y Seka, por ejemplo. Incluso llegué a coleccionar cerámica. Hay ejemplos como el de Bernard Leach, quien hacía piezas únicas y al mismo tiempo hacía ediciones sin límites para que el grueso del público pudiera llegar a sus obras. Otro caso memorable fue el de Picasso, quien levantó económicamente el pueblo de Valori.se, haciendo cerámicas sin límites. El puso a trabajar a este pueblo, con esas obras que eran verdaderas piezas de arte.

Finalmente lo más importante es la calidad de la obra y la creación.

GUILLERMO CUÉLLAR (CERAMISTA UTILITARIO) Nosotros hacemos cerámica, los pintores pintan, los artistas gráficos hacen sus grabados. Pero sólo el tiempo va a determinar qué es arte. Hay mucha cerámica utilitaria que es arte, y otra que no lo es. Hay cosas buenas y malas en todas las expresiones huma­ nas. Un buen ceramista utilitario maneja los mismos elementos que maneja cualquier otro artista plástico: superficie, textura, color, líneas, volumen, todo depende de la sensibilidad con la que se manejen esos elementos. En el Tamanaco venden pinturas por un precio desde 150 bolívares, y nunca se diría que los que hacen esas obras no son artistas. Todo se trata de la competencia de todas las artes por la atención del público.

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Cerámica Contemporánea en los

.UU. por Mónica Amor

O h^y duda de que los niveles de sofisticación del pensamiento humano

han contribuido a un cuestionamiento crítico del quehacer artístico de hombres y mujeres en la Tierra desde sus comienzos. Desde que prehistóricos‘objetos de uso diario, estilizadas y bellísimas vasijas griegas, místicas y fantásticas figuras de imaginarios dioses precolombinos, ceremoniosas teteras japonesas, finísimas porcelanas de Sévres y todo tipo de arte “doméstico” entrara en la mira analítica del historiador y el crítico, lo que normalmente denominamos cerámica, se ha convertido en una disciplina de grandes dimensiones formales y conceptuales. El que el tema se haya convertido, especialmente en las últimas décadas, en un asunto polémico dentro del campo de las artes visuales no es secreto para nadie. De hecho, es casi imposible hacer referencia a la cerámica sin mencionar la eterna controversia entre función y forma que plantea, o su fragmentada posición dentro de las Bellas Artes por un lado y la Artesanía por el otro. La capacidad de supervivencia que la cerámica ha demostrado a lo largo del tiempo, hace que este oficio adquiera una im portantísim a posición en el estudio cultural e histórico de la humanidad. Ningún mejor ejemplo que las remotas imágenes preco­ lombinas que reproducen en barro la ideología, misticismos y creencias de un pueblo regido por las fuerzas naturales o las narrativas y funcio­ nales vasijas griegas, para damos cuenta de la preeminencia de la cerámica como lenguaje que nos revela el mundo doméstico del hombre. Pues es im­ posible negar las raíces domésticas de este arte que sólo recientemente tiende a ampliar su campo metafórico y conceptual.

Especialmente en los Estados Unidos, a partir de 1945, la alfarería ad­ quiere una importancia y un carácter experimental nunca antes visto. Ella se debate entre la pintura (evidente generalmente en la superficie) y la escultura (evidente en la forma), entre la función y la decoración, entre la idea y la práctica, entre la racionalidad y el sentimiento, entre la técnica y la libertad expresiva. Dos grandes influencias -los ceramistas europeos que emigran a EE.UU. durante la guerra y el Zen- moldearán el desarro­ llo de un arte sin pasado en el norte del nuevo continente. Dos grandes figuras surgirán como decisivas en el campo: el inglés Bernard Leach y el americano Peter Voulkos. El primero rechazará el funcionalismo que li­ mita la expresividad creativa en la cerámica, el segundo establece el lazo definitivo entre la cerámica y el arte. Ambos sin embargo, contribuyen a la reafirmación del oficio como expresión que se relaciona al individuo en una escala de intimidad que sólo el uso cotidiano puede consagrar. En la actualidad, el énfasis recae sin embargo en la expresión de la individua­ lidad de cada artista. Al igual que la pintura o la escultura, la cerámica es el medio que permite la exploración del ser. Superada la tendencia a limitarse a lo decorativo o a lo funcional, ella asume las múltiples posi­ bilidades de la expresividad para adscribirse el título de “ARTE”.

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Una mirada retrospectiva a la década que acaba de pasar, ofrece, a pesar del creciente predominio de la comercialización y del exceso retórico (donde la obra viene a ocupar un segundo lugar), un saldo positivo de actividades en pro de la consolidación de la cerámica como expresión artística. En líneas generales, ha habido muchas más exposiciones y más interés por parte de los museos en la creación e incrementación de colecciones, más desarrollo también del estudio erudito en el campo, más crítica, publicaciones, symposiums, talleres.

Pero tam bién tienen lugar cam bios referentes al medio en sí. Por ejemplo, la brecha entre cerámica escultórica y cerámica utilitaria es cada vez mayor, acrecentando la pluralidad de estilos que tienden cada vez más a borrar la línea divisoria entre pintura y escultura (¿forma como soporte para la pintura o pintura como añadido a la forma?). Por otra parte, hay un desafiante uso del color que se complementa con una preferencia por las formas “excéntricas” sobre las más “clásicas” y una tendencia a la figuración. Algunos contradicen la “regla”, John Rolloff insiste en la tradición conceptual y Graham Marks continúa con la exploración de formas “abultadas”. Anne Currier explora las formas minimalistas y otros, como Joyce Kozzloff, Rudy Autio, Philippe Meberry, Margie Hught y Robert Rauschenberg, trabajan en gran escala ambientaciones y escultura arquitectónica.

Entre los más destacados y representativos escultores ceramistas de los últimos años encontramos a Robert Arneson, quien maneja la arcilla y la pintura con una agudeza e ironía que se m anifiesta en los más variados sujetos, contenidos, estilos y escalas.

Otras importantes figuras incluyen a Viola Frey, con sus fragmentadas acciones cubiertas de colores primarios aplicados abstractamente; Jack Ear!, con sus trabajos narrativos complementados por largos títulos y una detallada ilustración; Mícbael Lucero, con sus figuras colgantes en donde la cabeza se convierte en el soporte donde ensoñadores paisajes se expresan en una paleta de claros colores. Aquí, como en la obra de Tom Rippon (que alude a las pinturas de Giorgio de Chineo) y la de Richard Shaw (que construye sus figuras como los ensambles surrealistas de Miró), la influencia principal proviene del movimiento surrealista. Otros artistas son menos directos y asimilan la influencia de una forma más personal, así es el trabajo de Beverly Mayer y Elaine Carhartt cuyas superficies pintadas carecen de cualquier tipo de expresionismo.

Otros artistas son más realistas en la escogencia y el tratamiento del tem a. Raymon Elozua rep resen ta ru in o sas m inas de piedras y abandonadas vallas publicitarias. Mel Rubín, evocadores fragmentos arquitectónicos de ciudades sin espacio ni tiempo. Todos, de una u otra forma, han contribuido a una renovación de la escultura como técnica, medio, materia e idea.

Por otra parte, la cerámica utilitaria, considerada durante mucho tiempo como oficio menor o práctica de aficionados, emerge con una identidad cada vez más personal y expresiva. Su manejo de las ideas es más evidente y su manejo de las connotaciones más sofisticado. Pero como afirma Clark Garth, esto no significa que las formas orgánicas hayan decaído. De hecho, agrega este historiador, el trabajo de Ruth Duckworth con sus grupos de vasos de suaves líneas curvas, es uno de los más “conmovedores” de la década En esta misma línea de trabajo, Chris Gustin se manifiesta como uno de los nuevos talentos. a tendencia, como mencionáramos anteriormente, es hacia la pluralidad estilos, técnicas e ideas. Un marcado énfasis se puede apreciar sin ptnharan en el carácter decorativo de las piezas, el mismo se ha izado m ed ian te la sin ce ra ció n de la cerám ica con una característica que siempre le ha sido inherente. Betty Woodman es pionera en este tipo de investigaciones que adquirió numerosos adeptos entre los que cabe mencionar a Cynthia Carlson, Ned Smyth, Miriam Schapiro, Robert Zakanitch, Kim MacConnel y Robert Kushner.

Pero W oodman se embarcaría también en otro tipo de experim en­ taciones con diversos medios que derivarían en instalaciones, exten­ diendo así las posibilidades de la cerámica y acreditándose una merecida

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reputación dentro del campo. Ella misma, sería también una de las primeras ceramistas en insistir en el tratamiento pictórico del pote, de la vasija, a través de su reducción bidimensional. Este juego de volúmenes ilusorios sería practicado en sus comienzos por la británica Elizabeth Fritsch, quien influiría sobre otros artistas norteam ericanos como Harris Deller, Akio Takamori, Phil Cornelius, Mark Pharis. En sus obras, estos artistas enfatizan más la silueta que el cuerpo de las piezas, ellas funcionan incluso como “dibujos tridimensionales”, como objetos planos, como superficies. En esta línea de trabajo cabe recordar el innovativo estilo de las obras de Andrew Lord, cuyas vasijas recor­ daban las distorsionadas formas de las naturalezas muertas cubistas.

En la actualidad, la influencia abstracta y minimalista que dio origen a las deli­ cadas piezas orgánicas, sutiles, eminentemente táctiles de los años ‘60 y ‘70, ha derivado en una cerámica en donde el elemento pictórico juega uno de los roles principales, Clark señala a Rudy Autio como una de las artistas más representantes de esta tendencia. Sobre sus semiantropomórficas formas, señala el historiador, encontramos complejos paisajes de figuras en don­ de la superficie y la forma interactúan dinámicamente. Anne Krauss, sin embargo, desarrolla también un interesante trabajo mediante la explo­ ración pictórica de las más básicas miserias humanas. La uruguaya Lydia Buzio, estudia perspectiva sobre volumen mediante la repre­ sentación de espacios arquitectónicos sobre la superficie curva de la vasija.

Otros como Adrián Saxe, manejan ideología, opiniones y mensajes en sus piezas; las de este ceramista por ejemplo, sostienen una continua tensión entre los variadísimos e incluso costosos materiales que utiliza (oro, plata y platino) y la crítica social que muchas veces involucra.

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ro n a d a ^ p e jo r para co m p ro b ar el eclecticism o de la cerám ica c o n te m p ^ á n e a estadounidense, que la exposición recientem ente inairgnráda en el American Craft Museum de Nueva York, A Decade o f C m ft (adquisiciones recientes), que confirma lo que Ronald Kuchta, director del Everson Museum, afirmara en una ocasión: Mientras que hoy la referencia a otras culturas y estilos del pasado es irónica más que nostálgica, igualmente existe una fin de siecle falta de energía cohesiva o de visión exigente o de un tema específicamente cultural o estéticamente universal; a menos que la moda del pastiche y el collage implicando la deconstrucción o la desintegración del tema singular, pueda ser llamado un estilo universal contemporáneo (2). Y en efecto, las posibilidades son múltiples y se ha demostrado que la línea divisoria entre Bellas Artes y Artesanía es cada vez más sutil. Es éste quizás, el punto álgido de la historia de las artes del fuego. Pues si bien pocos dudan que la cerámica pueda categorizarse como arte, todavía existe la tendencia a subestimar la cerámica utilitaria. Como conclusión, mientras que a nivel conceptual, formal y comercial hay también una mayor identificación entre la cerámica escultórica y escultura tradicional, hay también una mayor distancia entre la cerámica utilitaria y la cerámica escultórica. La crítica, los historiadores y los museos, parecen no ignorar la función utilitaria inherente a la cerámica: muchos han abogado en su favor, y gran parte de los involucrados en el campo, a excepción quizás de la mayoría de los galeristas y dealers (quienes por supuesto sacan mayor ganancia de una escultura que de una tetera), subrayan el poder de lo doméstico como escenario integral en donde la cerámica utilitaria funciona efectivamente como portadora de contenido.(3) Pero cualquiera sea la idea o la técnica detrás de la pieza, lo más impor­ tante es sin duda lo que ella transmite y comunica al usuario o espectador.

La posibilidad de “relación” directa, sin embargo, es mucho más factible en la cerámica utilitaria, donde la cotidianidad juega un papel muy importante. A fin de cuentas es nuestra participación a través “del uso y la percepción” lo que da vida a este arte de fuego, tierra, razón y pasión.

JAMES D. MAKINS, Coffeecup and saucer, 1989. Porcelana. Foto: Joshua Schreier.

DOROTHY HAFNER, Kyoto Homage, 1988. Vajilla de porcelana

KEN PRICE, Big Load, 1988. Acrílico sobre cerámica, 12"X141/2"X15".Colección de Stephane Janssen

1 GARTH, Clark, American Ceramics 1876 to the presen!, Abbevill Press, New York. 1987.

2 KUCHTA, Ronald, Ceramics: Art and Perception, No. 4, p. 6-7, 1991 3 MARTIN, Andy, Smaller than a atom larger than the universe: rediscovering the role of functional pottery, American Ceramics, 8/3

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tips de fuego

VUELVE LA CERAMICA DEL SUR

ENCUENTRO EN TURGUA Como alternativo al feroz y especulativo mer­ cado convencional de objetos utilitarios, un grupo de ceramistas ha tom ado la conve­ niente in icia tiva de organizar unos en­ cuentros-bazares para exponer y vender su trabajo, utilitario en su gran mayoría, de un modo más directo, agradable y accesible pa­ ra interesados y compradores. En Turgua, en el taller de Guillermo Cuéllar, ya se han llevado a cobo dos encuentros, el último fue e! fin de semana del 1 de mayo, donde se dan reunión un grupo de artistas que, además de p ro p ic ia r un eve n to so c io -c u ltu ra lcampestre, expresan sutil y prácticamente su desacuerdo con respecto al exagerado precio con que las tiendas de arte manejan su mercancía. Además de Cuéllar, participan en este p ro ye cto alternativo Gigliota Caneschi, Rodrigo García Alejo, Gisela Tello, Elvira Vivas, Juán O h d e n a l, C h a rlo tte Demeter y Andrés Demeter, entre otros.

C onocido por muchas de las personas vinculadas a la cerám ica en nuestro país, el ceramista-escultor argentino Leo Tavella presentará de nuevo su trabajo en Venezuela, en la galería Félix, del 15 de mayo al 13 de junio.

Su actuación en nuestro país ha sido variada, no sólo expuso en la AVAF y participó como invitado especial en la I Bienal Barro d e A m é ric a realizada el año pasado, sino que también ha impartido algunos cursos y talleres.

Iniciado en la tradición escultórica y pictórica, ia cerám ica se convirtió en ei medio apropiado paro desarrollar su trabajo, aunque bajo las influencias de ambas tendencias.

De allí surgen sus piezas escultóricas resultado de la utilización de materiales tan variados com o la m adera, el m etal, ios textiles, los pigm entos y la arcilla, y que podrán ser apreciados nuevamente por el público venezolano,

LOS PREMIADOS DE UNA DECADA El Salón Nacional de las Artes del Fuego de Valencia ha sido por años uno de los más importantes centros de confrontación de las artes del fuego en nuestro país; en él se ha d a d o ca b id a a las más variadas y novedosas expresiones de nuestra producción nacional, Por esta razón aquí presentamos a los ganadores de las últimas entregas del Premio Nacional de Artes del Fuego que otorga el Salón Nacional.

Cándido Millón en 1981; Belén Parada en 1983; María Pont en 1985; Alexis de la Sierra en 1986; José Gabriel González en 1987; Rosalía Solones en 1988; Wolfgang Vegas en 1990; Renate Pozo en 1991

BEATRIZ PLAZA: encontrarse en el barro Su vida pareciera, haber transitado dos caminos paralelos, pero que en definitiva ha sido uno solo. La creación artística a través de la cerámica y su actividad docente han estado tan estrechamente vinculadas que no han podido jamás separarse la una de la otra.

Graduada de psicología en la UCAB y de cerámica en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, a lo largo de veinte años ha logrado sintetizar de una manera admirable sus grandes pasiones. A través de la cerámica no sólo ha podido explorar su propio mundo sino que le ha dado a otros la oportunidad de encontrarse a sí mismos. La psicología vinculada a la cerámica ha sido su combinación ideal, de esta manera logró crear su propio taller en el cual imparte clases tanto a niños como adultos, convencida de la importancia que tiene la cerámica en el proceso de formación del individuo.

Como resultado de esa actividad, Beatriz Plaza tiene ya escrito un libro titulado "Por los caminos del barro", el cual desea publicar este año y que es una síntesis de sus planteamientos. En él se presenta una parte dedicada a la formación cerámica, así como toda una parte pedagógica para que pueda ser utilizado independientemente tanto por ceramistas, psicólogos, psiquiatras o todo aquel que desee emplearlo.

Pero allí no se detiene su actividad en pro de la enseñaza de la cerámica; numerosos talleres han sido fundados por Beatriz a lo largo de nuestro territorio, además de haber dictados infinidad de talleres incluso en el exterior, como recientemente lo hiciera en el Cairo y Santa Cruz de Tenerife, donde expuso su obra el año pasado. Una secuencia de murales que representa la evolución de la vida a través de las huellas del hombre, los animales y las plantas, constituye la obra de Beatriz que realizó este recorrido como parte de una importante gira que incluye para este año Viena y posteriormente París.

Su proceso de enseñanza, minucioso y personal, viene a ser una respuesta ante la cantidad de cursos mediocres que según ella existen en el país, en los cuales no se le dedica el suficiente tiempo y empeño al aprendizaje del alumno. Beatriz, de esta manera, parte de un proceso de observación *del alumno, de su individualidad, para así impartirle ios rudimentos necesarios para la creación cerórpica.

ASOCIACION DEL FUEGO Diversos proyectos tiene pautados para este año. Además de querer publicar su libro y seguir La Asociación Venezolana de las Artes del con sus clases, quiere realizar un gran evento en el Ateneo de Caracas com o proyecto de Fuego, organismo sin fines de lucro fun­ difusión de la cerám ica que incluirá talleres, charlas, y exposiciones. Así Beatriz, incansable, dado en 1979, además de agrupar y velar nunca dejará de difundir su pasión por la cerám ica y la im portancia que para ella es el por los intereses y derechos de ceramistas, vincularse con ésta como medio de expresión y búsqueda para el ser humano. vidrieros, esmaltistas y demás cultores de las artes del fuego, es también un importante centro de enseñanza dentro de la formación EN MARACAY ES EL ENCUENTRO CON EL BARRO de estos artistas. Para tal fin, poseen cursos INTERPRETACIONES EN BARRO, Tendencias co n te m p o rá n e a s en V enezuela, es la regulares de octubre a julio de cerámica, exposición que a partir del 11 de julio hasta el 22 de agosto, se estará exhibiendo en el esmalte cerám ico y vidrio laminado dic­ Museo de Arte de Maracay, y cuya búsqueda es abarcar un amplio panorama de los tados por algunos miembros de la Aso­ m ovim ientos, te n d e n cia s y c o n c e p c io n e s cerám ica s que a c tu a lm e n te se están ciación, además de los talleres de verano desarrollando dentro de las Artes del Fuego. en agosto y septiembre en los cuales anual­ Esta exposición, bajo la curaduría de Nelly Barbieri, pretende abordar de alguna manera mente participa un artista invitado. Pora una explicación y una representación de las tendencias cerám icas imperantes en este año tienen program ado al escultor Venezuela. La exposición muestra de forma didáctica el trabajo reciente de 32 ceramistas inglés M ichael Maison para dictar un taller de diversas regiones de nuestra geografía nacional. 5 artistas del Estado Aragua, 2 de de escultura y al artista norteamericano Jeff Lora, ó de Carabobo y 19 de Caracas, integran el número total de participantes, con lo que se Oestreich para el curso de cerámica utilitaria. quiere propiciar el encuentro entre los ceramistas de todo el país, además de estimular los Entre otras cosas, la AVAF le brinda a nuevos planteamientos en la realización cerámica a nivel nacional. todos sus afiliados el servicio de proveAlgunos de los participantes en esta colectiva son: duría, en el cual se venden materiales y José Gabriel González, Gloria Bhaskara, Maruja Herrera, Luizeta Boza, Augusto Lange, herramientas a un costo más bajo y tiene Guillermo Coll, Enrique Margulis, Maruja Herrera, Cándido Millón, Marlene Merchón, Belén entre sus proyectos la elaboración de una Parada, Marisa Noel, Renate Pozo, Cecilia Pinilla, Natty Valle, Fernando Sosa, Amarilis b ib lio te c a que sirva de c e n tro de Hannot, María Isabel Bombin, Reina Herrera, Viky M a ch a d o , M agda Weiss, Noemí docum entación dentro del área de las Márquez, María Pont, Pepe Millón, Gisela Tello, Rosalía Solanes y Wolfgang Vegas. artes del fuego.

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CURRICULUM

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Nace en Bremen, Alemania, en el año 1958.

De 1975 a 1978 estudia Mecánica Industrial en el "Berufsbildungs Zentrum", Bremen, Alemania. En la misma ciudad, del 78 al 80 estudia en el Instituto Superior de Tecnología "Holter Feid".

Realiza viajes por América del Norte y del Sur, donde trabaja con los artesanos locales, hasta llegar al Estado de Mérida. Allí vive por cinco años desarrollando la orfebrería con diferentes metales, junto con la incorporación de materiales diversos. Actualmente vive en Carayaca.

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EXPOSICIONES INDIVIDUALES

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1992

Galería Contempo, San Cristóbal, Edo Táchira Galería Vía, Caracas.

"Heliotropos", Sala Mendoza, Caracas.

uJ EXPOSICIONES COLECTIVAS 1990 1991 1992

"Teteras", Espacio de la Fundación de Amigos del Museo de Bellas Artes, Caracas "Orfebrería", Galería de las Artes del Fuego, Caracas.

"Cuatro Orfebres", Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber.

ACTIVIDADES DOCENTES 1990 1991

Artes del Fuego

Curso de Herrería y Escultura, Fundación "Agua Fuerte", Choroní, Edo Aragua.

Curso de Joyería Artesanal, Fundación "Agua Fuerte", Choroní, Edo Aragua.

Curso de Engaste de Piedras, organizado por la AVAF, Fundación "Agua Fuerte", Choroní, Edo Aragua.

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por Alejandra Pozo

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MÁGICA

NATURALEZA

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HOMBRES EUROPEOS DE TODOS

Lutz

es alem án. Y desde que llegó a América, este continente se le ha revelado como alimento del alma y de la creación. Ya graduado de técnico de turbinas en Alemania y con algún tiempo de experiencia, realizó un viaje a EEUU, que en seis meses de recorrido por Nueva York y toda la costa oeste del país, le impresionó por el vacío y la superficialidad de su gente: “carros, drogas y chicas, difícil encontrar otro tema”. Ya aburrido y a punto de regresar a Alem ania, aprovechó el poco tiempo que le quedaba para cruzar la frontera hacia México. Descubrir un mundo cautivante por los mercados, la gente, los indios, las pirámides. Esta corta visita provocaría su deseo incontenible de regresar. Pero antes, para evitar la persecución legal, cumplió con el servicio militar trabajando durante 16 meses en el combate mortal de los hospitales. El dinero que estatalmente le correspondía para reintegrarse al proceso laboral alemán le era insuficiente para llegar hasta México. Sin em bargo un vuelo hacia Perú fue más accesible y de todas maneras “Latinoamérica era Latinoamérica”. ientras Lima mostró su cara triste, el Cuzco le devolvió a Lutz toda la magia sagrada que anteriormente México le había proporcionado. Los artesanos del lugar demostraban su conocimiento del arte y de la su b siste n cia . En S olivia la tenencia de dólares aseguraba una estadía larga, cómoda y segura. En Argentina conoció a un platero que, a pequeña escala, dominaba ese proceso tecnológico que Lutz había estu­ diado en Alemania. Descubrir la plata fue funda­ mental. De ahí a C hile, a sus preciosos pueblos del sur, a Santiago, al encuentro con la artesanía del cuero y al desencuentro con la presencia militar. Hasta que la llegada del invierno indicaba que hacia el norte brillaba caliente el sol. Comenzó el ascenso geo­ gráfico. Solivia, Perú y Ecuador, donde crecía generoso el coral. En Colombia trabajó con un orfebre que burlaba a los expertos con sus p ro fe sio n a le s fa ls ific a c io n e s de piezas precolom binas. Hasta Venezuela, donde cautivado por M érida decidió quedarse, después de dos años de nomadismo latino­ am ericano y una acrecentada necesidad sedentaria. Pero antes unos trám ites de aprovisionamiento: en Brasil buscó piedras y en Alemania, quitando nieve, cortando árboles o sirviendo en un bar, el dinero suficiente para instalar su taller provisto incluso de nuevas herramientas. Mayo de 1985. Mientras a Lutz le interesaba trabajar la plata, a la gente le deslumbraba el oro y lo más fácil de vender eran los brazaletes de latón. Indudablemente Lutz acertó el momento y el lugar. En Caracas

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LOS TIEMPOS CUYA ESENCIA EXPLORADORA ENCUENTRA EN ESTAS TIERRAS EL PARAISO DE SU BÚSQUEDA. HOMBRES SENSIBLES AL M AG NETISM O

SALVAJE

DE

NUESTRA

CULTURA ANCESTRAL POBLADA POR UN EXOTISMO AUTÓCTONO QUE TRANSPIRA FUERZA Y V IT A LID A D . LA SELVA, LAS PIRÁMIDES, LOS ANDES, LAS CHURUATAS, LOS LLANOS, LOS TEMPLOS, LAS PAMPAS,

comenzó el éxito de la plata. Fue pionero -y autodidacta- en el trabajo de este metal en Venezuela y hoy en día, cuando ya el mercado está invadido de plateros, su investigación ha trascendido los límites del objeto ornamental. Creó una orfebrería fig u ra tiv a en la que com ulgaban los resabios de su formación técnica -meca­ nismos de relojes, astrolabios, ejes que gi­ raban- con el ímpetu de la naturaleza tro­ pical -culebras, escorpiones, flora exótica-.

Expuso su trabajo en Caracas y, aunque comercialmente le fue muy bien, los mis­ mos “interesados en el arte” lo decep­ cionaron al asomar su cara frívola durante el innecesario show social que se armó.

LOS INSECTOS, LOS SHAMANES, LOS RÍOS,

rgulloso de su trabajo, fue a mos­ trarlo en Europa donde nueva­ LOS INDÍGENAS... ATRAÍDOS POR UN MUNDO mente se enfrentó con la moda: “¿orfebrería figurativa? eso se hizo en los ESENCIALMENTE VIRGEN Y PODEROSO. años 50, ahora estamos marcados por la postmodernidad, los diseños minimal, otra cosa, tú no cabes aquT. Un poco consternado por aquella reacción, exploró la geometría durante 3 o 4 meses hasta que se deshizo de la mala influen­ cia y volvió a lo suyo. Trabajó el tema de las cafeteras, los grandes formatos, la joyería escultórica. En ellos bosques, selvas, lianas, bejucos, bacterias, los mundos interiores, la maraña, la simbiosis.

Y el inicio de un segundo viaje por América: el interés vital por su arqueología antropológica, la investigación etnológica, el misterio que envuelve el arte precolombino de oro. La intriga profunda, el estudio comparativo entre la cultura azteca y la maya, la revelación de un concepto desarrollado.

Quetzalcoatl encontraba similitud con Jesucristo. Descubrir que el shamán y el orfebre eran la misma persona. El sentido espiritual y brillante de cada pieza. El reto era experimentar lo precolombino, indagar en su sentido original, a pesar del paso del tiempo y de ni siquiera ser indio, aún más, siendo alemán. En la obra de Lutz comenzaban a cobrar vida los pectorales, los vuelos shamánicos, ideas luminosas inspiradas en la máxima expresión que existió en América antes de la conquista y el decaimiento de una cultura elevada.

Respondiendo ai llamado del mar, y acompañado por la familia que formó, se mudó a Carayaca, desde donde divisa el horizonte que funde al agua del cielo. La última vez que lo vi planeaba un nuevo viaje. Europa y tal vez la India anhelada. Algunos meses de recorrido para recoger en el camino los elementos de su creación.

FREN TE A LA AM EN AZA D E L M U N D O

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oy, cuando por tantas causas el arte encuentra en la denuncia una fuente comprometida de expresión, cada realidad propicia motivos diferentes. En Alemania el tema de la lluvia

ácida, la radioactividad y la contaminación en general está presente en la obra de muchos artistas preocupados por su medio ambiente. En América la amenaza ecológica aún no es tan predominante, sin embargo la ínconciencia podría en diez años hacernos vivir en un desierto. En Caracas las caras se van poniendo más amargas, dice Lutz, y cree que la alternativa que un artista propone como generador de conciencia es transmitir que existe en la vida, más allá de la parte material, algo más profundo. Venezuela es un país sin duda privilegiado, abundante, cómodo climáticamente, pero si lo único que perseguimos es el dinero, destruiremos absurdamente el país a cambio de una calma y una comodidad aparentes e insostenibles. En el mundo entero nos jugamos todo como si no tuviéramos nada que ver, en vez de buscar una manera de estar en paz con nosotros mismos, sin traicionamos a nosotros mismos. El hombre quiere ser creador del hombre, es desalmado, monstruoso. La opción del retiro imposibilita la oportunidad de intervenir. Cuando una hoja se pudre, se cae, y brota algo nuevo. Afortunadamente aquí en el trópico crece más rápido. El artista contribuye con su actitud, con su gesto, con su imaginación. Las fantasías son las que cambian las realidades, y las mejores cosas no son las propuestas por las mayorías sino las mejor pensadas. No importa la cantidad, sino utilizar la fantasía en forma creativa e ir encontrando afinidad con otras personas que compartan la misma idea, y volverlo multidisciplinario. Como Beuys cuando pensó que si el arte es crear, decidió crear un bosque. ♦

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CoUage de diversos materiales.

Plata y dientes de cocodrilo.

Foto; Carlos Germán Rojas.

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Agata de fuego, plata y oro.

T écn ica de ensam blaje de elementos soldados.

Foto: Gabriel Reig.

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por Eduardo Planchart •c

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l saber y la alquimia del orfebre se transforman en belleza llena de fantasía a través de la

obra de Lutz Podoiski Ella nos habla de fragmentos o de huellas de una humanidad desconocida que el artista ha recreado y creado en su arte, que la podríamos asociar tanto con el sentido de los Silmariis, joyas de gran poder mágico, eje temático del libro El Silmarillion del escritor J.R. Toikien, como de la orfebrería Tairona. La combinación de materiales tan diversos como la plata, huesos de pescado, fósiles y piedras preciosas, se convierten en formas creadoras de su propia realidad, sustentándose a sí mismas, pues si en algún momento tuvieron relación con la realidad, al combinarse y recrearse mutaron su esencia. Así la selva, centro inspirador del artista por la plenitud de vida que en ella palpita, la riqueza de colores, las formas y el delicado equilibrio que se mantiene en estas piezas, asumen su esencia para así poder transm itir no una realidad inmediata sino su espíritu, su magia, su misterio y su natural inesta bilid ad , que es potenciada por la intervenció n depredadora de una hum anidad descivilizadora.

Esta fuerte tensión entre lo real y lo irreal, entre la belleza y lo monstruoso, entre la ilusión y la verdad, entre el bien y el mal, entre lo pecaminoso y lo virtuoso, que convierten lo fantástico en ventana al alma humana, son algunos de los rasgos de su obra que buscan transformar en esperanza y utopía libertaria nuestra realidad. Esta multiplicidad de sentidos que materializa lo intangible a través de lo tangible, se presenta en estas piezas a través del arcaísmo del fósil, de lo volátil de lo alado, del brillo lunar y marino de la plata, de las capas de transparencia que parecen encerrar universos dentro de los universos de las piedras preciosas, de la fusión de lo orgánico y lo inorgánico que se da en el espiral con sus giros, de lo colgante, de lo envolvente y de la eclosión.

La pieza Sombra de Madre Perla (1992), es un ejemplo de ello. tro de los centros de inspiración de Lutz Podoiski es el vuelo del alma del Shamán, quien a través de sus ritos descubre y crea mundos paralelos a la realidad, convirtiendo algunas de sus piezas en cantos shamánicos y mitos que revelan el sentido del existir de estas culturas tradicionales. Esto se manifiesta en la obra del artista en la serie Vuelo shamánico, en donde algunas piezas se centran en el dragón prehispánico Quetzalcoatl o la Serpiente Emplumada, especie de Prometeo nahuátl que simboliza los valores de una civilización centrada en la lucha por la trascendencia espiritual, como lo fue la civilización tolteca. Por eso en estas piezas encontramos volutas, pectorales, serpientes, alas de dragón, que se convierten en puente entre la m ateria y el espíritu. Estas obras nos acercan al enigm a insondable para la contemporaneidad, del significado del vuelo del alma. De ahí el misterio que emanan estas joyasarte, que tienen mucho de escultórico y de intimismo, llenas de resonancias milenarias y atemporales. Con ellas el artista está recreando una iconografía propia que nos lanza a la contemplación y a la ensoñación, tan necesarias en ia empobrecida contemporaneidad, que nos pueden llevar a hallar un nuevo horizonte en este fin de milenio, y que no encontramos a través de la inmediatez e impiedad de la realidad.

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