Estilo #20 by Fundación Cultural Estilo

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José Antonio Hernández-Diez Philip Hiquily Alfonso Márquez Carlos Medina Miguel Ríos Gisela Romero rico Vegas

Centro Lido, Nivel Galería, Local G-29, Av. Francisco de Miranda, El Rosal, Caracas 1060, Venezuela. Teléfonos: (02) 9535915/9530291 / 9534155 Fax: (02) 9533874

JESUS GUERRERO Composición con flores 1994 Acrílico sobre tela 144 X 164 cm.

FEDERICO VEGAS Ludo 1993 Mixta sobre tela 180 X 130 cm.

MIGUEL RIOS El ojo puesto en América 1993 Mixta sobre tela 117 X 225 cm.

JOSE ANTONIO HERNANDEZ-DIEZ Vehículos perfectos 1993 Mixta sobre madera

GISELA ROMERO Sistem as IX 1993 Materiales diversos 100 X 100 cm.

DIEGO BARBOZA «Al día siguiente» Oleo sobre tela 1993 110 X 150 cm

Fotografía: Renato Donzellí

Representado por

Galena Namia Mondolli Centro Lido, Nivel Galería, Local G-29, Av. Francisco de Miranda, El Rosal, Caracas 1060, Venezuela Teléfonos: (02) 9535915/9530291 / 9534155 Fax: (02) 9533874

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CONTENIDO

COñITENIDO

CONTENIO

SECCIONES FIJAS silu e ta SOFÍA IM BER: BODAS DORADAS DE UNA CREYEN TE 50 años de labor ininterrumpida coronan una vida plena de logros.

tip s por Aíxa Sánchez

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GRÁFICA EN PRODUCTO, por Ignacio Urbina Producto y diseño se fusionan en una sola creación. Comunicación a primera vista.

p lá stic a LATINOAMÉRICA A LA VISTA: CHILE

VEINTE AÑOS DE PRODUCCIÓN PICTÓ RICA EN CH ILE, por Guillermo Machuca Un recorrido por las tendencias que han enmarcado la creación plástica en Chile durante las dos últimas décadas. D ESCIFRA R A D U CLO S, por Alejandra Pozo y Claudia Larraguibel Códigos arquetípicos construyen el ensamblaje conceptual de Arturo Duelos.

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ALTAS Y BAJAS DE IN SPIRACIÓN , el dinero de las obras m aestras, por Leopoldo Tablante El mercado de arte en Venezuela ve eclipsar sus ímpetus lucrativos. El colapso acecha el futuro de algunas galerías de arte. ¿Crisis a la vista?

PLÁSTICA EX PO R TA BLE, Venezuela en las confrontaciones internacionales, por Albor Rodríguez Tres bienales internacionales de arte; Sao Paulo, Cuenca y La Habana, acogerán durante este año la obra creativa de diecinueve artistas venezolanos

41 fotografía EVOCACIONES R ITU A LES: PORTAFOLIO de Jorge R ivas R iv a s, por Alejandra Pozo Venezolano y radicado en Francia, Rivas Rivas convoca fotográficamente la teatralidad del gesto humano

a rq u ite ctu ra EDIFICIO DE UN MELÓMANO, por Leopoldo Tablante

Un último proyecto se suma a la obra del reconocido arquitecto venezolano Jesús Tenreiro. La Sala de Conciertos Macagua de Ciudad Guayana sirve de nueva inspiración para este soñador de espacios arquitectónicos.

portada Arco de la Victoria (Madrid, 1991) KRZYSZTO F WODICZKO por Luis Angel Duque y Claudia Larraguibel

TEMA CENTRAL: ESTILO CALLEJERO. Patrocinado por Montana Color Key La calle, esa que transitamos diariamente, puede convertirse en escenario de deliberadas y espontáneas mani festaciones artísticas. Diversos artistas plásticos han escogido hacer de la calle su espacio de trabajo, de inspiración e incluso de exposición. Otros habitan la calle desde tiempos inmemoriales, profesionales de la urbe, artistas captados en plena actuación. La función comienza y termina en cualquier lugar. Sus rastros pueden ser visibles o invisibles; su legado, perdurable o efímero. Todo depende de la suerte con que amanezcamos.

50 UNA APROXIMACIÓN A LO S D ELIBERA D O S Y ESPONTÁNEOS DE LA C A LLE, por Jesús Fuenmayor CVJ m

LA ES FER A PÚBLICA Experiencias más allá del ámbito individual, encuentran en la calle el escenario idea! para su expresión colectiva

L a s rulas, la ciudad a través de un recorrido Eventos urbanos, el cuerpo social Lo privado y lo público, una división LA MEMORIA COLECTIVA

Del ámbito urbano se desprenden situaciones, lugares, personajes y señales que conforman el acervo intangible de la ciudad

Lugares con m em oria, la ciudad como palimpsesto S e ñ a le s, la ciudad como pantalla ideológica Inventarios urbanos

CIUDAD Y NATURALEZA La relación entre io artificial y lo natural, entre la ciudad y su entorno han sufrido continuas transmutaciones

Del p aisaje urbano Cuerpos colectivos, la experiencia del cuerpo en la ciudad

co EPÍLO GO , la calle del futuro

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C o m b i n a r lo e s e n c i a l y lo ú l t i m o en m o d a . D a r l e a sus p a r e d e s el t o q u e inconfundible

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"Fisicromía", Hall de Entrada del Centro de Reabilltación del Jackson Memorial Hospital. MIamI, Florida, U.S.A. 14 mts. X 1 mt. 1979

Estructura "Fisicromía para Madrid" de doble faz. Recinto Ferial, Parque Olivar de la Hinojosa. Madrid, España. Ing. Miguel Angel Moreno y Emilio Baños. 40 mts X 2 mts. 1991

"Fisicromía Boricua", Jardín Botánico. San Juan, Puerto Rico. 12 mts X 1,50 mt. 1992 r. ^

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"L'Eté Marseillais". Dos de las Intervenciones Cromáticas sobre la ciudad de Marsella, Francia: - "Inducción Cromática" para un autobús público. - "Inducción Cromática" de una serie de pasos peatonales en diferentes avenidas. 1989

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CromoestructLira "Inducción por Cambio de Frecuencia", Edificio Sede Banesco. Caracas, Venezuela. 14,40 mts X 2 mts. 1993

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Ambientación Cromática para la sede de la Unión de Bancos Suizos, Zurich. Integración de diferentes obras en los seis pisos del hall de circulación central. Arq. Widmer. 1975 / 1979

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Plafond de la Pasarela de la Estación de trenes de St. Quentin en Yvelines, Francia. Arq. Renzo Moro 104 mts X 6 mts. 1980

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ERIC MENDEZ

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Venezuela está definitivamente en la calle. Después de recorrer triunfalistas y cacareados boulevares, avenidas que se iban estrechando cada vez más, calles tristes y opacas, violentas esquinas, laberínticos pasadizos, retrocesos y vueltas en U, a estas alturas parece haber llegado a un callejón cuya salida todavía no se vis lumbra en ningún recodo. La infiltración de la ley de la c a lle -hecha y creada por y para los habitantes de la calle- en los estratos económicos y políticos y en todas las instituciones públicas resulta no sólo incoherente, sino absolutamente alarmante. Si en la calle el buhonero resulta encantador con su pregón en alta voz, la ley del m á s gritón en las esferas políticas es sólo una vil caricatura de aquella estampa callejera. La ley del m á s fuerte que para desgracia de los incautos transeúntes y recompensa de los hampones domina en la vía, se agi ganta en dimensiones exorbitadas dentro de las institu ciones públicas. La legítima d e lim ita ció n del territorio que hacen los desposeídos de la calle, se transforma en un chiste mezquino en los predios del Congreso, allí donde cada partido batalia para disponer las fronteras que más le convengan. El Congreso, antes honorable Parlamento constituido por personalidades respetables, parece hoy en día una gallera donde se apuesta al ejemplar más violento, de seguro ganador. Los Tribunales recuerdan baños públi cos: paredes llenas de groserías y mensajes obscenos, aguas donde flotan todos los desechos de una sociedad en decadencia. En medio de esta entropía sostenida por anárquicos cam bios de roles, caos desenfrenado y trastoque de valores, el ciudadano se encuentra totalmente desamparado, presa de un complot, acosado ya no sólo por el tradicional hampa callejera sino - y mucho peor- por el hampa institucionali zada. Para muchos ciudadanos la única solución es acogerse a la ley de la c a lle , y remedar anacrónica y desesperadamente aquella ley del lejano Oeste, aparentan do ser Billy The Kid; o sucumbir ante una ley de la jungla mucho más escabrosa que la que destruyó a Kurtz, el pro tagonista de “ El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad. Aguardar en pie de guerra a veces sirve para afrontar el Estado de sitio que vivimos cada día. Pero si desde nuestros seguros y enrejados cajones de vivienda nos creemos ajenos al desastre exterior, alto al sueño. La pesadilla de vernos desamparados y desprotegidos ya se ha hecho realidad. Estamos en la calle. Y tal caos sólo podemos explicárnoslo con argumentos de ciencia ficción. Para los que hemos creído ciegamente en este “ país” no queda otra salida que pensar que una nueva raza de mutantes, ratas de alcantarilla, han salido del subsuelo, de mucho más abajo del asfalto, para permear todas las esferas de la vida pública, como en el peor thrilleráe la televisión de medianoche. Tal vez tengamos que reajus tarnos a esta nueva raza y aprender a convivir con ella, como decía Steve Martin en la película Grand Canyon de Lawrence Kasdan. E S T I L O se mudó a la calle en este número. Ahora con su nuevo formato, más portátil y urbanamente cómodo, son dearemos la cara agria o la faz alegre de la calle. Y así ella se nos revela con una mueca y con una sonrisa a la vez, pues la esencia de la calle es ella misma. En ella confluyen lo sórdido y lo maravilloso del país.

cré d ito s kno 5, N-20 Julio '94. Depósito Legal PP88-0142

EDITORA Caresse Lansberg de Alcántara EDITOR ASOCIADO Rafael Alcántara GERENCIA GENERAL Cecilia Neher JEFATURA DE REDACCIÓN Alejandra Pozo Claudia Larraguibel

DIRECCIÓN DE ARTE Miriam Troconis ASISTENTE A LA REDACCIÓN Aíxa Sánchez GERENTE DE COMERCIALIZACIÓN Beatriz García EJECUTIVOS DE VENTAS Sonia Delgado Juan Carlos Velásquez

ASISTENCIA EDITORIAL Boris Muñoz PASANTE Gioconda Padovan COLABORADORES Luis Angel Duque, Santiago Espinosa de los Monteros. Enrique Fernández-Shaw, Iván Gabaldón, Guillermo Machuca, Carlos Enrique Palacios, Albor Rodríguez, Leopoldo Tablante, Ignacio Urbina Polo.

COLABORACIONES FOTOGRÁFICAS Ricardo Armas, Jorge Andrés Castillo, Héctor Castillo, Rodolfo Cihak, Mauricio Donelli, Eitzmendi, Ricardo Jiménez. Rafael Lacau, Andrés Leighton, Asdrúbal Perdomo, Ricar-2, Joaquín Urbina, Carlos Vásquez, Edgar Vergara, Guillermo de Yavorsky.

CONCEPCIÓN Y ELABORACIÓN TEMA CENTRAL Jesús Fuenmayor, Boris Muñoz y E S T IL O SELECCIÓN DE ARTISTAS CALLEJEROS JesÚS Fuenmayor FOTOGRAFO CALLEJERO Andrés Manner PORTADA Krzysztof Wodiczko Cortesía de la Fundació Antoni Tapies, Barcelona

PORTADILLA Joaquín Urbina Polo COLABORACIÓN DISEÑO PUBLICITARIO Ernesto Brito, Andrés Carnevalli CORRESPONSALES Mónica Amor y Amalia Caputo: Nueva York Salvador Salvador: Barcelona Albanela Pérez-Suárezy Pedro Berecíartu: París Magdalena Fernández: Milán María Claudia Parias: Bogotá

AGRADECIMIENTOS A CORIMON por el generoso patrocinio para el Tema Central A la Fundació Antoni Tapies en las personas de Manuel Borja-Villel y Anna Ramies A Tulio Hernández, Zuleiva Vivas y el resto del equipo de Fundarte por toda la colaboración prestada A Carlos Enrique Palacios por sus acertadas asociaciones libres A William Niño, quien aportó fundamentales ideas para la concepción del número A Alfonso Pons por los catálogos y a Santiago Espinosa de los Monteros por el tequila reposado A Gabriela Mata, diseñadora siempre presente Al Salmón, por inyectar desde sus fauces sangre nueva a la Nucita A Smurfit Cartón de Venezuela por la disposición

CONSULTOR JURÍDICO Norma Matute ADMINISTRACIÓN Aura P. de García ASISTENTES ADMINISTRATIVOS Carmen Rosa Cafferata Eriinda Siso

DISTRIBUCIÓN Presa Peyrán Editores SUSCRIPCIONES Newsweek SELECCIONES DE COLOR ColorScan FOTOLITO E IMPRESIÓN Editorial Arte MICROEDICIÓN Preprint

C aresse Lansberg de Alcántara 1 0 ESTILO

Las opiniones emitidas en Nuevo ESTILO son responsabilidad de las personas de las cuales provienen y no reflejan necesariamente la opinión de ios Editores. El contenido de Nuevo ESTELO no puede ser reproducido ni total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores. La revista Nuevo ESTILO es un publicación de NUEVO ESTILO EDITORIAL C.A. Torre La Previsora, piso 13, Of. 3 Sabana Grande, Caracas - Venezuela Teléfonos: (582) 793.7190/781.3155. Fax: (582)782.7235/793.0693

La Galería de Arte Nacional es el museo del arte venezolano. Posee una colección que supera las cuatro mil obras y que abarca más de cuatro siglos de expresión plástica del pais: desde el arte prehispánico hasta el contemporáneo. Ubicada en la zona cultural más importante de Caracas, esta edificación es una excelente muestra de la capacidad creadora de uno de nuestros más destacados arquitectos, Carlos Raúl Villanueva.

La Galería de Arte Nacional-7* organiza exposiciones individuales y colectivas, temáticas y antológicas, mostrando permanentemente un vasto panorama sobre las artes plásticas venezolanas de todos los tiempos.

Servicios; Centro de Información Nacional de Artes Plásticas (CINAP), visitas guiadas, talleres de expresión plástica, conferencias, charlas y conciertos Horario: , martes apiernes: 9:00 am - 5;00 pm íhingos y feriados: 10:00 am - 5.00 pm Galería de Arte Nacional Plaza de Los Museos Los Caobos Caracas 1010. Venezuela Apartado postal 5729 ■f

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Teléfonos: 572.1070 / 572.0519 / 571.3519 / 571.3178 Fax: 573.4951

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MBER Bodas doradas de una creyente 14 ESTILO

N o hay ejercicio que dé más vértigo que hojear el cuniculiim vitae de Sofía Imher. Porque no pocas tareas se han cumplido en 50 años de trabajo y presen cia en los medios de comunicación -tanto impresos como audiovisuales-. El año pasado la Conferencia Episcopal Venezolana le concedió el premio Monseñor Pellín como personaje comunicacional del año: galardón cuestionado por algunos, quienes más allá de admitir sus méritos, se detienen en innecesarias rencillas personales y yerran -con omi siones ciclópeas- en desmerecer sus desafíos por incrementar el patrimonio artístico nacional y cooperar con la liber tad de expresión. Llegó a Venezuela desde una Europa que sucumbía por el holocausto -donde talentos incuestionables como los de Walter Benjamín y Paul Celan padecieron de cerca la consecuencias-. Penetró en los órganos informativos del momento (dia rios El Nacional y Ultimas Noticias, y revista Elite, por ejemplo) para inferir una identidad cultural consagrable. Su tránsito por Europa -mientras su esposo, el escritor Guillermo Meneses cumplía ofi cios diplomáticos- le permitió intimar con aitistas de la vanguardia como Vassarely, Arp, Magnelli, Shóeffer y Poliakoff.

En los años cincuenta -cuando el cinetismo de Jesús Soto iniciaba su escalada hacia la legitimación plástica y el grupo “ios disidentes” expandía la trama discursiva del arte venezolano-, Sofía Imber vaticinaba un vuelco de los códigos estéticos nacionales. Y en efec to, las artes visuales han sido el más notorio punto de referencia de Venezuela en el extranjero. La literatura no le llega ni de lejos. Si no, pregúnten le a Octavio Paz. En 1963 inició su labor en la tele visión, que compartió con su segundo esposo, Carlos Rangel. En 1970 su arrojo furibundo en el terreno de los mensajes masivos la hizo merecedora del primer Premio Nacional de Periodismo otorgado a una mujer. Sofía Imber siempre se ha considerado a sí misma como una “mendiga de primera”. Sin necesidad de ser tan elocuente hay que reconocer que sus causas mueven voluntades, dinero y montañas: en 1973 logró abrir el Museo de Arte Contemporáneo, hoy un coloso latinoamericano de tendencias recientes que junto con el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, la Galería de Arte Nacional y el Museo de Bellas Artes inte gra una armónico circuito al servicio de espectadores heterogéneos.

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LAS FANTASTICAS CRIATURAS DE LEONID TISHKOV EN EL MACCSI <

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A LEONID TISHKOV. “Littie gírl with Dabloid” , 1990. Acuarela y lápiz sobre papel 48X36cm

LA DIVINA ESENCIA DE

LUIS GONZALEZ PALMA Es en el mestizaje, lo religioso, lo popular y lo pagano, sobre lo que ha des cansado en buena medida el término de identidad latinoamericana. Retomando estos elementos y reinterpretándolos según la cultura propia del pueblo guatemalteco, Luis González Palma ha desarrollado un trabajo fotográfico que lo ha situado entre los fotógrafos latinoame ricanos de mayor proyección interna cional. La simbología de los ritos y creencias religiosas de los indígenas de su país, le han conferido, al trabajo de González Palma una caracterización que a la par de su aspecto temático se ha hecho patente a través de sus intervenciones, alteraciones, puestas en escenas y predominio de tonos ocres, que han logrado sintetizar la atmósfera barroca que predomina en sus imágenes. Bajo el nombre de “Angeles Mestizos” se presenta la primera individual de Luis González Palma, en el Museo de Bellas Artes a partir del 15 de mayo y hasta el 26 de junio, bajo la curaduría de Josune Dorronsoro. Si bien una mínima parte de su obra pudo ser apreciada en la colectiva “Romper los Márgenes” del Encuentro Latinoamericano de Fotografía, celebrado en noviembre del año pasado, y en el cual también dictó un taller sobre inter vención fotográfica, es en “Angeles Mestizos” que el universo religioso e indí gena de Luis González Palma puede ser apreciado en toda su extensión. •

Seres como los Dabloids, Estómagos, Buzos y >^ivieiido en xma írom pá son parte'del mundo imaginario, simbólico y sumealista que integra la creación artística del ruso Leonid Tishkov, quien a partir del 19 de mayo expone su trabajo en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Más que polifacético, Leonid Tishkov ha sido calificado como un hombre renacen tista en úna sociedad post-industrial, convir tiéndose en lo que podríamos llamar un artista integral. Pintor, dibujante, escultor, ilustrador, caricaturista, poeta,.-compositor, guionista, editor y médico, son algunas de las características de este artista, quien a partir de sus estudios de medicina incursionó erí el arte a finales de los 70. Irónico, absurdo, grotesco, divertido e incluso desolador son algunos adjetivos adaptables a su obra, en la cuál las reminis cencias del folklore de su país, su paso poY la medicina y su amor a la poesía, se hacen pre sentes originando una suerte de simbiosis entre texto e imagen imposible de disociar. Los personajes de Tishkov son los que han creado el universo cuasi mitológico donde estos se desenvuelven. La presencia de Dablus, una especie de salchicha de aspecto sexLialmente andrógino, es la más importante de sus criaturas, al ser madrepadre de los Dabloids, sus figuras más representativas y que tienen la fomra de un pie con los dedos muy separados, corona dos eon una cabeza muy pequeña. Otro de los personajes fascinantes de Tishkov es Viviendo en una Trompa, trágica criatura que sintetiza al ser humano con un ele fante, por medio de la morada indisoluble del hombre en la trompa del animal. . Acompañados por sus propias historias, cada personaje de Tishkov tiene su genealogía individual que se remonta a las ficciones, reipuerdos, creencias o experien cias del mismo Tishkov. Fascinante en su totalidad, la muestra de este artista mso en el MACCSI es una increíble oportunidad para apreciar un mundo tan particular como el de Tishkov. • >

◄ LEONID TISHKOV. “Theytooktheir Dabloid away", 1990. Acuarela y lápiz sobre papel 48X36cm

US$ 1.000 PDFl UN ENSAYO FOTOGRAFICO Proveniente de Cuba, una invitación se extiende-a todos aquellos fotógrafos lati noamericanos y caribeños que deseen participar en el “Premio Ensayo Fotográfico” a realizarse en La Habana, Cuba, durante el mes de noviembre, ycuyo objetivo es enfocar los temas históricos-sociales que integran la realidad de nuestros países. Totalmente abierta a nuevas propues tas experimentales, sólo es indispensable que el trabajo presentado esté estructura do en forma de discurso e integrado por un mínimo de diez fotos y un máximo de veinte, que conjuguen: argumento, secuencia y tratamiento técnico con una alta calidad artística. Un premio de 1.000 dólares será enue^ gado al mejor ensayo fotográfico, escogi do por un jurado integrado por creadores y críticos latinoamericanos, quienes tam bién serán los responsables de la selec ción de la muestra que acompañará al concurso. Con la galería “Haydee Santamaría” de la Casa de las Américas como escenario, la recepción de las obras será hasta el 30 de septiembre.' Para mayor información, los teléfonos son (537) 32.6432, 32-3587-89, télex 511019 CAMER CU, Fax (537) 32.7272 y la dirección es 3era. esq. a G, El Vedado, la Habana, Cuba.* t

17 /

FOTOGRAFIA VENEZOLANA e n

t ie r r a s

MEDITERRANEAS

TELLEZ VUELVE y RAMÍREZ SE VA

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VASCO SZINETAR

Once fotógrafos venezolanos, obra autoral mediante, tomarán ios espacios fotográficos del Museo Ken Damy. Italiano por naturaleza y con sede en la ciudad de Brescia, el móvil de esta aso ciación cultural es la exhibiciófi de la fotografía contemporaneá. “Fotografía Venezolana Contemporánea” es una muestra que abarcando la ampli tud estética y temática de nuestros fotó grafos, estará integrada por Alexander Apóstol, Vasco Szinetar, Margarita Scanonne, Luis Becerra, Fran Beaufrand, Nelson Garrido, Oscar Molinari y Edgar Moreno. Del 22 de mayo al 24 de junio, la proyección internacional de nu<estros fotó grafos estará acompañada de un catálogo cuyo texto de presentación fue realizado por María Teresa Boulton y en el que se expresa de la siguiente manera, “Ahora, en Italia, los fotógrafos venezolanos (...) envían sus obras para ser comunicadpres de una cultura diversa, emblemática, donde caben los iconos de una ‘europeización’, el canto de una naturali zación ecológica, los desvarios psicológi cos hacia una sexualidad, los-juegos de la alquimia en la imagen del retrato,, el juego enigmático de un futuro urbano, la irreverrencia massmediática del sacrificio religioso, el fetichismo corporal que com prende desde anugas hasta órganos geni tales y poesía, el grito universal, angustia y orgía”. Lo suficientemente representativa, en relación a nuestros fotógrafos más' conoci dos, la muestra sin duda evidencia la cali dad y trabajo creativo que se está reali zando en la fotografía de nuestro país.» 1 8 ESTILO

Un nuevo período se inicia para el pro yecto de becas de la Fundación Calara y el programa de artistas extranjeros del P.S.l Muséum de Nueva York. Con la cul minación del programa por paite de Javier Téllez y la elección del cuarto becado de la Fundación, se sigue consolidando esta opción para los artistas venezolanos. En el caso de Téllez, la precocidad lo ha rondado constantemente. Suerte de joven prodigio dentro de las artes plásticas venezolanas, a sus 24 años acaba de con cluir su estadía en el Instituto de Arte Contemporáneo P.S.l Museum de Nueva York. En la muestra colectiva que organiza anualmente el P.S.l con sus becados, desde el 8 de mayo, Javier Téllez tuvo la oportunidad de exhibir su más reciente trabajo en Nueva York. “Mis instalaciones tom aalos objetos de producción indus trial como principal material, paiticularr mente aquellos que encarnan el miedo a la materialidad del cuerpo y su consi guiente fetichización; la obsesión compuL siva de limpieza como uno de los dogmas sociales, el aseo corporal y psíquico como ideología de exclusión y dominio.^’ Bañeras, pipotes de basura, archivos y otros objetos recipientes del cuerpo, son. extraídos de su funcionalidad para conver tirlos en trampas de la imagen corporal. Muñecos rellenos, de color rosado, son los seres asexuados que forman parte de las instalaciones de Téllez para represen tar “la misma despersonalización y otredad esquizofrénica de la masa anóni ma que habita las metrópolis” como él mismo afirma. Así como Téllez culmina su estadía en Nvieva York, un nuevo artista venezolano se adhiere a las filas de becados por él programa de artistas extranjeros del P.S.l Museum. Para el período 1994-95, entre los artistas presentados por la Fundación Calara en el mencionado instituto, fue seleccionado Alfredo Ramírez para desa rrollar igualmente su trabajo en Nueva York. Ramírez, quien en los últimos meses .ha tenido una amplia experiencia expositi va, tanto en colectivas como en individua les (tal es el caso del MAVAO, el Salón Pirelli en el MACCSI o la Bienal Dimple, entre otros) ha venido presentando un tra bajo en el cual la fotografía, larínstaladón y el empleo de radiografías le han servido para aproximarse al cuerpo hurriano, y que le han hecho merecedor de una pró xima estadía en la gran manzana.»

JAVIER TELLEZ. “Boxeo”, 1993. Materiales diversos, Foto: Elena Andrés

ALFREDO RAMIREZ. Laboratorio de sueños, 1992. Bronce, neón, estructura de acero, dimensión variable. Colección FIDENTIAC.A.

EN PRO DE LA CONSERVACIÓN DE LA

ARQUITECTURA m o d e r n a La preservación dé lá arquitectura n^odema es el tema que a partir del 24 de julio y hasta el 30 del mismo mes, se debatirá én la Universidad Central de Venezuela, en la VI Conferencia Internacional sobre la Conservación de Centros Históricos y Patrimonio Edificado Iberoamericano. La IV Conferencia sobre la Conservación, al igual que sus predecesoras ha sido convocada por el Consejo Académico Iberoaníericano, organismo internacional de carácter universitario, entré cuyos objetivos se encuentran la coordinación y celebración de las Conferencias sobre Conservación, así como la puesta en marcha de políticas, investigaciones, y diálogo con las diversas entidades interesadas y vinculadas con el tema. La relevancia de la arquitectura moder na, por su amplia gama de variaciones que introdbjo en el diseño, y que reper-^ cutieron en estilos y tendencias que refle jan y determinan la arquitectura de este siglo, es el motor generador de una acti tud conservacionista, cuyos planteamien tos se llevarán a cabo en esta Conferencia. La programación del evento incluirá: una conferencia magistral sobre la arqui tectura del siglo XX y su preservación, 32 ponencias de los diferentes especialistas invitados, una mesa redonda de discusión y tres exposiciones donde se podrán encontrar libros de arquitectura y conser vación, las diferentes ponencias enviadas al evento y fos resultados de los talleres que previamente se realizarán en la UCV. En la conferencia se tocarán temas como el objeto arquitectónico a preservar y su entorno, el deteriorp de la arquitectura moderna, la incidencia del crecimiento urbano sobre las.zonas de carácter históri co ambiental y la concientización y capa citación profesional. Con la participación de especialistas y estudiosos provenientes de diversas uni versidades de España, Argentina, Brasil, Perú, Chile, Colombia, México, Estados Unidos, Bélgica, Holanda y Venezuela, así como de los miembros del Consejo Iberoamericano, la VI Conferencia sobre la Conservación de Centros Históricos tendrá la capacidad de albergar a 524 personas. La sede de la coordinación es en el Centró de Información y Documentación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, en la Universidad Central de Venezuela, y la participaciómen el evento tendrá un costo de Bs. 20.000 para profe sionales y Bs. 10.000 para estudiantes.» s

PRESENCIA LATINA EN LONDRES

UN BLEND FOTOGRAFICO AL ESTILO

ETIQUETA NEGRA

CARMEN VALBUENA. “Tema Neruda” ‘dibujo a lápiz 25X35cm

La gran acogida, que las expresiones multiétnicas o pluriculturales puedan tener en los países del primer mundo, resulta un panorama favorable para emprender iniciativas de difusión, ejecu ción o proyección de las mismas. La presencia de “lo latino”, por ende, cada día cobra mayor espacio, y su inserción en el mercado internacional cada vez se hace más patente. Los artistas latinoamericanos, a través de la Durini Gallery, tienen un espacio « propio en la ciudad de Londres. Creada por la argentina Josefina Durini, la galería funciona en el distrito de Chelsea y es la única en el Reino Unido espacializada en arte latinoamericano. Dentro de la programación de este año, para los meses de junio y julio pre sentará una colectiva de mujeres artistas latinoamericanas, que incluirá los trabajos de la venezolana Beatriz Sánchez, la peruana Julia Navarrete, Carn^n Valbyena y Bernarda Zegers tíe Chile, las colombianas Ofelia Rodríguez y Margarita Lozano, Antonia Guzmán y Alicia Carletti de Argentina, Teresa Negueiros y Rita Bonfim de Brasil y la mexicana Cannen Parra, en una mezcla de tendencias que van desde el hiperrrealismo, el abstrac cionismo, hasta el expresionismo figurativo. |Pero la DBrini Galleiy no sólo se dedi ca a realizar exposiciones. En su interés por lá difusión del arte latinoamericano, el año pasado donó diez obras para la Essex Colléction of Latinamerican Art, que recién comienza a foimarse en ésa dudad inglesa. Tal vez ésta sea una oportunidad abier ta para la difusión y comercialización denuestros artistas venezolanos. Intentar no cuesta nada. • r

ALEXANDER APOSTOL, 1993. i

Dorado y Negro, eternos protagonistas de la noche y de la moda, se convertirán en él tema del IL Concurso de Fotografía Etiqueta Negra. Después de la experiencia realizada el año pasado, vuelven con la intención de difundir el trabajo fotográfico de jóvenes talentos en busca de un espa cio expositivo. Una muestra colectiva integrada por 24 fotógrafos seleccionados, será.el resultado-de esta convocatoria, de la que resultarán premiados seis de ellos con 200.000 bolívares para cada uno, y la oportunidad de integrar el Calendario anual Etiqueta Negra 1995. Un ganador exclusivo será elegido para visitar el taller de un reconocido fotógrafo británico, repitiendo la experiencia que tuviera Alexander Apóstol, ganadpr del año pasado, al establecer contacto, en Londres con el clásico fotógrafo de moda y de la corona británica Patrick Lichfield. Un jurado integrado-por Anita Phelps, Ernesto León, Ana Luisa Figueredo, Ricardo Gómez-Pérez, Ricardo Armas y Gustavo Dao, será responsable de la selección. LaJinauguradón de la muestra se realizará el 7 de octubre en el Salón La I Esmeralda. Para mayor información se puede llamar al 2Ó19357.» 19

LA I BIENAL DIMPLE 15 ANOS LLEGA A su FIN

900 0 H o JO SE SIGALA. Ganador del Gran Premio Bienal Dimple 15 Años.

Cuatro puntos: centro, sür, oriente y occidente enmarcan la creación artística de la Venezuela contemporánea. Cuatro salones regionales, organizados por la Bienal Dimple a lo largo y ancho del país, durante dos años de 'búsqueda y recolec ción, evidenciaron la diversidad creativa esparcida por nuestro territorio. Concluido este enorme periplo, el Gran Premio Bienal Dimple 15 Años se asentó en su edición final en los espacios del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, desde el 27 de abril hasta el 12 de junio. Treinta y cinco artistas seleccionados de , los diversos salones regionales confluyeron en la entrega final del Gran Premio Bienal Dimple 15 Años, en el que se otorgó un sustancioso premio de quince mil dólares al fotógrafo José Sígala por su serie "Retratos" al ser escogido por un jurado integrado por Alanna Heiss, presi denta y directora ejecutiva del Museo P.S.l, Rafael'Arráiz Lúea y María Luz Cárdenas. Patrocinado por United Destillers, esta Bienal se-suma a una serie de iniciativas.pri vadas que han logrado agaipar las expre siones,más actuales del arte venezolano. En esta oportunidad los artistas partici pantes fueron: Esso Alvarez, Susana Amundaraín, Pedro Báez, Pedro B^rreto, Genaro Bastardo, Milton Becerra, Gilberto Bejarano, Francisco Bugallo, Asdrúbal Colmenares, Natalya Critchley, Sigfredo Chacóri, Adonay Duque, Héctor . Fuenmayor, José Guedez, José Antonio Hernández-Diez, Víctor Hugo Irazabal, Cleméncia Labin, Luis Lares, Luis Lartitegui, Oscar Machado, Luis Marín, Rafael Martínez, Pedro Morales, Ismael Mundaray, Roberto Obregón, Félix Perdomo, Carlos Quintana, Pedro Julio Quintero, Alfredo Ramírez, Luis Rocca Brito, Efrén Rojas, Luis Romero, José Sígala, Carlos Sosa y Shonny Spadafora. Luis Angel Duque, curador de la Bienal, en el texto del catálogo concluye, de la siguiente manera: “El balance es sprprendente pues, rigurosamente, desde, el con cepto hasta el video, desde la fotografía hasta las artes deí fuego, desde la pintura culta hasta la talla de duras maderas, toda la diversidad de las disciplinas ^artísticas se produce con vigor y libertad en los cuatro horizontes de Venezuela”.* t

2 0 ESTILO

BIENAL DIMPLE 15 ANOS, Salón Occidental 1993. Nelson Garrido, Ricardo Armas, Lutz PodoIskI

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LA GRAN GALERÍA DE CARACAS

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JO SÉ BEOIA, invitado especial de FIA ‘94 I

El intenso ajetreo vuelve de nuevo. En medio de dólares, galeristas, colec cionistas y artistas de diversas procedenpias, la Feria Iberoamericana de Arte de Caracas se planta por tercer año con secutivo en nuestro convulsionado país. Más allá de la crisis financiera y sus posi bles repercusiones en el mercado de arte nacional, FIA 94 con sus ánimos bien car gados se llevará a cabo del 6 al 11 de julio en el Gran Salón del Hotel Caracas Hilton. Nuevas galerías se presentarán en esta edición, provenientes tanto de Euippa como de América Latina, con el objeto de elevar la calidad de la. feria y dar una visión más global con respecto al arte contemporáneo. Para este año se tienen al chileno Jorge Tacla y al cubano José Bedia como invitados especiales y se rendirá homenaje'al artista ve«ezolano j Jacobo Borges. La amplitud de criterios es la meta de la feria, que ha enfilado sus esfuerzos en la concurrencia de un total de 42 galerías tanto venezolanas, mexicanas, argentinas, colom bianas, guatemaltecas, brasileras, ecuatoria nas, norteamericanas y europeas, entre otras, para lograr una posición abierta a las distintas visiones y estilos de arte capaces de encontrarse en estos encuentros. •

PROXIMA DOCUMENTA EN MANOS DE UNA

MUJER La presencia femenina ya no conoce límites. La Documenta de Kassel, quizás una de las más grandes e importantes confrontáciones artísticas a nivel'mundial, para su décima edición que se celebrará en 1997, estará dirigida por la curadcira francesa Catherine David. Por primera vez en la historia de este evento, una mujer figurará como su direc tora artística, debido a su amplia expe- . riencia como organizadora dé exposi ciones y su Vinculación con disciplinas como el cine y la literatura, además de haber sido la curadora en jefe de la Galería Nacional Jeu de Paume de París. La exploración y conocimiento de las culturas extra-europeas parece ser la meta principal que se ha planteado esta curadora, que recientemente estuvo pre sente en nuestro país en el simposio “La curaduría: alianza o confrontación crítica” realizado en octubre del año pasado en la GAN y donde participó como panelista en la. discusión en relación a “lo latinoameri cano como categoría artística”, hecho que evidencia su interés en el tema. Quién sabe si con la David en la Documenta, la presencia venezolana arribe a las tierras alemanas de Kassel.* 4

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La relación de la gráfica con el desarrolio de productos industriales, y su pre-

GRAFICA EN por Ignacio Urbina l’olo

sentación en el mercado son insepárabl es. E s t a a c tiv id a d se c o l o c a en la etapa final del p r o c e s o . La c o m u n i cación de ideas y conceptos y la apli cación directa sobre el producto son los

A diario nos enfrcnlamos con una sHva de aparatos que en ocasiones se pueden convertir en verdaderos “desór denes materiales”, donde son colocados letras, números, colores, símbolos y men sajes: elementos gráficos que guardan estrecha relación con la función del pro ducto. Las expresiones gráficas en la superficie de los productos industrializa dos son utilizadas básicamente con dos objetivos: la identidad y la comunicación de la función. FJ primer aspecto se conecta con la imposición de marcas o símbolos: la uti lización de colores corporativos aplicados con o sin relación directa a la oferta del producto, en términos de funciones, da al fabricante la potestad del mismo al dife renciar las líneas de su producto y distin guirlo de la competencia. Así mismo, son utilizadas palabras o números para identi ficar el modelo del producto, y de esta manera podemos ver algún personaje en la ciudad cjue lleva impreso, sobre el soporte de sus lentes, el letrero (^klay 900-A (auténtica publicidad ambulante). Esta práctica tiene que ver con una de las dos posibilidades de la utilización gráfica en los productos: La identidad. El otro objetivo está delimitado por lo c|ue los especialistas llaman la com uni cación de la función. La utilización de iconos para indicar ciertas funciones y el desarrollo de elementos gráficos en pane les de control -como el de un carro o, aun, el sistema gráfico para auxilio de operadores de centrales termonuclearestienen un objetivo claro y bien definido: el apoyo al usuario para la ejecución de una acción efectiva en el producto. Algunas consideraciones pueden ser hechas a partir de la práctica de la uti lización de iconos en productos. El valor de estos reside en la capacidad de las personas para discernir las diversas repre sentaciones de la realidad. Es evidente Cjue la concepción de un icono, de su carácter representativo (metafórico), deberá cumplir características básicas para hacer comprensible su contenido. El carácter representativo o comunicativo de un mensaje, hecho con el auxilio de un icono, es tan eficaz ciue se corre el riesgo de comunicar otro tipo de mensaje, a través de una concepción errónea del valor gráfico. 2 2 ESTILO

pivotes sobre los que se asienta la gráfi ca aplicada al producto.

Aristóteles escribió que una metáfora consiste en dar nuevos nombres a algo que pertenece a otra cosa. Esto nos lleva a pensar c¡ue la información está definiti vamente en las personas y no en los obje tos. La existencia de un direccionamiento cognoscitivo -memorias, aprendizaje, conocimientos adquiridos- interviene como un elemento adicional en la elabo ración de representaciones mentales siem pre sujetas a un proceso estrictamente individual. LA INFORMATIZACIÓN DE LO S PRODUCTOS La utilización de gráfica en productos con la intención de comunicar funciones, es cada vez más importante y visible, sobre todo con el acelerado proceso de informatización y con la incorporación de cada vez más personas al manejo de datos en sistemas automatizados. En realidad, este proceso no debe incidir en la complejidad de los mensajes. En el manejo de centrales de control, el paradigma del menor número ele tareas está siendo utilizado como eje en la automatización de los procesos y en la informatización de los productos. En el panel de control de una central eléctrica, por ejemplo, las secuencias de tareas cjue los operadores deben realizar para la reconstitución de una red con defectos, están cada vez más limitadas a una serie de pequeños pasos, establecidos en las normas de procedimientos en caso de fallas. Los llamados SIAD (Sistemas Informáticos de Apoyo de Decisión) inter vienen cada vez más en los procesos de produccic)n. La informatización aleja velozmente al honibre del objeto de tra bajo, realizando sus actividades a través de un ambiente virtual, una inierface hombre-computador. En los productos electromecánicos, como en una bicicleta, el funcionamiento es aparente y simple de descubrir, las

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FLUXATRÓN-102. 1987. Sistema electrónico que incrementa la

resistencia del uso de herramientas, a través de un flujo específico. Utilización de colores para diferenciar las partes de la carcaza y el desarrollo gráfico del panel de control de un aparato tan técnico.

PRODUCTO GADGET, 1992. Factory. Utilización de colores para crear variedad en los productos.

CALADORAS MANUALES, 1991. Trabajos de grado de la Escuela de

Diseño Industrial de la Universidad de Essen. Alemania. Combinación de colores, formas, texturas y metáforas en herramientas.

piezas mecánicas dan la pista de los movimientos del conjunto. En un produc to informatizado, este funcionamiento ya no es tan obvio. De esta manera, las interfaces de ios productos adquieren una gran importancia. En productos de consumo masivo, como un panel de control de un televisor o de una videoreproductora, en un tablero de control de una lavadora o de un asistente de cocina, los controles para su uso están localizados en un área donde se especifican frecuencias, fun ciones, aumentos, para obtener resultados en el conjunto total del producto. El área de utilización puede ser definida como una precaria ínterface entre el producto y el usuario. Esta interface posee elementos gráficos y componentes tridimensionales que configuran la parte del producto que interactCia con el usuario. Estos elementos y componentes son hoy en día uno de los temas centrales de lo que se ha llamado Semántica de Productos o P roducts Semantics. En productos informatizados o en sis temas de computación, la interface es la herramienta que permite a las personas dirigir sus tareas. El espacio de una inter face de producto es un dominio inter-disciplinario, más aiin cuando se trata de la interface de un programa de com putación, donde intervienen áreas del conocimiento que nunca antes habían coincidido, como la computación, la psi cología, la ergonomía cognitiva y el dise ño gráfico. LA INTEGRACIÓN Las decisiones de los distintos usos de las gráficas aplicadas en productos tienen una incidencia importante en el proceso de fabricación de estos. En los productos en los que la gráfica es hecha con relieve en la superficie, se presentan algunos inconvenientes para la elaboración de las matrices y en el resultado de las piezas que provienen de éstas. En algunos pro cesos como el embutido -una lata de refresco o una olla de aluminio- resulta muy difícil hacer este tipo de aplicación. Considerar la superficie externa de un producto como una membrana de comu nicación con los usuarios, puede culminar en la fusión entre el diseño gráfico y el diseño industrial para el desarrollo de una nueva generación de productos industria les.

MICROMETRO LAZER, 1990. Laboratorio Brasileiro de Design Industrial. Este aparato, utilizado en ambientes industriales, tiene un planteamiento cromático para el reconocimiento de su s partes, además de un desarrollo de panel de control bastante legible.

Bibliografía: CONSTANTINE, L.; The Benefits of Visibility. Computer Language, fev. 1992, pp. 118-120. KRIPPEMDORF, Klauss: Products semantics: A trianoulation and four desion theories. UIAH Finland, Products Semanthic ‘89 Coníerence, 1990, pp. a1-a23. NORMAN, DonaId: La psicología de los objetos cotidianos. Madrid, Editorial Nerea, 1990, pp. 295. RICHARD. Jean Frangois: Loaique de Fonctionement et lOQiQue de L ‘utilization. Rapporí du recherche, INRIA n .2 0 2 ,1983, p.51.

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VIHMA, Susann: The Pesian Products as Síon. Colloque sur le design, Université de Tecnologie de Compiegne, 1990, p. 217-221.

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O CALCULADORA PORTÁTIL, 1984. Ettore Sotísass. Dos opciones de color para diferen tes usuarios, desarrollada a partir de la calcu ladora del diseñador italiano.

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Porque trajiste muchas cosas bellas a mi vida quiero darte en nuestro décimo aniversario, algo muy especial.

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ANOS DE PRODUCCION PICTORICA u EN por Guillermo Machuca

AMERICA

A LA VISTA

Esta vez LATINOAMERICA A LA VISTA toca tierra en Chile. La dictadura puede engendrar las más crueles pesadillas, pero también puede convertirse en el territorio de las más audaces explo raciones. Diecisiete años bajo régimen militar no pasan en vano. El arte chileno ratifica esta verdad con el aporte de pro puestas Inéditas y una nueva generación de artistas que se abren espacios en el escenario internacional. Desde el país austral, Guillermo Machuca -profesor universitario y crítico de arte- propone una revisión cronológica del arte chileno en las dos últim as décadas. En este análisis, el ensayista plantea una pers pectiva histórica sobre el período de descongelamiento del arte y dibuja la gestación de las tendencias que dominan en la actualidad, en un proceso que será imposible ignorar en cualquier reseña del arte latinoamericano.

2 6 ESTILO

n análisis, una interpretación o una descripción que pretenda dar cuenta de los rasgos más distintivos que conforman el panorama de la producción pictórica acaecida en el último tiempo en Chile, debe comenzar por el reconocimiento de una condición que la identifica como escena; ésta se refiere a la carencia, en la actualidad, de movimientos que represen ten de manera evidente determinado dis curso o programa; más bien, lo que la define como escena es la comparescencia (en un espacio físico efímero, transitorio e inestable) de una serie de manifesta ciones pictóricas singulares, disímiles, la mayoría todavía en evolución, y cuya diversidad, por lo mismo, desafía una definición global. No existe, en este senti do, un criterio que permita distinguir con claridad los límites que dividen una obra de otra; los únicos agriipamientos podrían justificar un intento provisorio de alineación (la historia del arte es un largo ejemplo de las arbitrariedades en materia de clasificación), provendrían de la cons tatación de cierta clase de analogías, semejanzas, afinidades -tanto prácticas como teóricas- que cada artista asumiría como requisito de validez para el recono cimiento de su obra en relación a la pro ducida por sus coetáneos. Determinar los niveles de semejanzas, de analogías, de correspondencias, entre un artista y otro, entre una obra y otra, exige una perspec tiva histórica lo suficientemente amplia como para permitir una decantación de las posibles tendencias que en la actuali dad -a diferencia del período 77-82, como veremos luego- permanecen todavía en una fase de desarrollo y evolu ción.

UN INTENTO CLASIFICATORIO Los límites cronológicos cubiertos por este ensayo -desde 1977 a la fechaincluyen la producción de artistas, de dis cursos y obras que responden -o han respondido- a exigencias por completo diferentes desde el punto de vista genera cional. Ahora bien, -y descartando por el momento todas aquellas contrariedades para asumir el riesgo que supone las clasificaciones realizadas al interior de una escena inestable, en proceso- ¿qué semejanzas, filiaciones, correspondencias o preferencias -tanto a nivel formal como

teórico- son las que actualmente poseen una voz y una presencia lo suficiente mente consolidada como para permitir hablar, si no de movimientos, por lo menos de una o más tendencias en el actual panorama de la plástica chilena? Una respuesta general -y por ende excluyente, ya que no agota la totalidad de lo producido en estas dos décadaspodría señalar la concurrencia de por lo menos tres modalidades que, de acuerdo a su eficacia propositiva, representarían los alineamientos más visibles que atraviesan el campo plástico del arte chileno. Estas modalidades -y respetando una sucesión cronológica- comprenderían; a) un discurso crítico-experimental, correspondiente a una fase vanguardista del arte chileno (reconocible entre los años 77-82) y conocida en nuestro país -bajo la denominación acuñada por N. Richard- como “escena de avanzada” (1); b) un discurso de recuperación pictórica, gestado a partir de la deflación del discur so crítico-experimental, y que, al con trario de éste, propugna una vuelta al cuadro, sirviéndose para ello del aban dono de la reflexión en beneficio de la expresividad-, c) un discurso crítico respecto de la pintura que, a diferencia de las corrientes crítico-conceptuales y neo-expresionistas, plantea una reflexividad al interior de la práctica pictórica. La clasificación propuesta no determi na de manera rígida la producción de cada artista. De acuerdo a la evolución de las tendencias, es posible percibir muta ciones al interior de determinada proposi ción de obra, la cual, dependiendo del período, puede atravesar dos o más cate gorías, y otra, en cambio, restringirse a la ortodoxia o a la militancia de una sola de ellas. Por otro lado, a lo largo de este ensayo he utilizado deliberadamente la denominación de “pintura” para referirme a la globalidad de la producción cubierta por estas tres categorías. Esta denomi nación de pintura (que bien podría ser sustituida por “visualidad”) es intencional mente conñisa, equívoca. Y, por lo mismo, conviene referirse brevemente a ella. La confusión radica en que el senti do común asocia y reserva para la prácti ca pictórica -como género específicociertos condicionamientos ideológicos generados con anterioridad a la crítica impulsada por las vanguardias contem poráneas. Frente a esta crítica, la pintura ya no puede conservar los argumentos que la identificaban en el contexto de la tradición. La concepción clásica —conser vadora para algunos, inamovible para otros- restringe la práctica pictórica a ciertas leyes intransitivas, prescindiendo

de la circunstancia de que todo juicio de valor sobre un objeto cultural está fatal mente expuesto a una dimensión históri ca, en continua evolución. Por ello, una definición de la pintura en términos genéricos y convencionales (con anterio ridad al “estallido del discurso clásico” consignado por R. Barthes) contradice, incluso incapacita, cualquier aproxi mación reflexiva frente al objeto artístico contemporáneo. Por negación o por afir mación, la pintura, desde la crítica antipictórica elaborada por el vanguardis mo, pasando por la reivindicación neoexpresionista, es, por así decirlo, el género paradójico por excelencia, someti do a una permanente redefinición. De ahí que la utilización de la palabra “pintura” deberá entenderse aquí en el sentido más libre y extenso del término (2). Volviendo a las tres categorías, se hace necesario recordar que se trata de un diagnóstico provisorio cuya pertinencia sólo es operativa cuando se intenta dise ñar las corrientes que moldean el pre sente de las prácticas artísticas en el arte chileno. Este presente impone un análisis de carácter histórico que contemple los períodos más significativos reconocidos por la exigua historiografía local. Estos pueden descomponerse en dos grandes bloques: el primero iniciado con posterio-

golpe militar encabezado por Augusto Pinochet; coincide con el momento en que el régimen autoritario había consoli dado su política neoconservadora (libe ral), al tiempo que en el ámbito cultural y social se imponía una fuerte censura frente a cualquier manifestación contraria al diseño hegemónico implantado por la dictadura. Durante los primeros años de gobierno militar, todas las iniciativas cul turales se encontraban dominadas por una política de exclusión, regulación y control destinadas a obliterar las conquis tas y reivindicaciones populares con seguidas durante los últimos años de gobierno democrático. Este quiebre insti tucional produjo una suerte de shock vio lentísimo en el devenir del aite chileno. Sólo a partir de la segunda etapa del desarrollo del régimen autoritario (es decir, en el período caracterizado por la fundación de su proyecto político y económico de naturaleza neoliberal) se percibe el surgimiento de movimientos alternativos, la mayoría de carácter infor mal (3). En el campo específico de las artes visuales, estas manifestaciones disidentes (y no necesariamente contestatarias) se concentraron en ciertos espacios alterna tivos, en los cuales se desarrollaron cier tas prácticas inéditas respecto a la tradi ción del arte chileno. Es cierto que

nostálgica. A partir de ella, la historia del arte chileno que la precedió fue leída como prehistoria. Y frente a esta prehisto ria, este arte (vanguardista, crítico, experi mental, o, según ciertas clasificaciones, conceptual) postuló una modernización'á. nivel de las prácticas y de los discursos.

b) ESCENA D EESC R ITU R A Y CRÍTICA A LA NOCIÓN DE REPRESENTACIÓN CLÁSICA Dentro del programa modemizador propuesto por la escena de avanzada se pueden mencionar dos aspectos que resumen su carácter inaugurador; el desa rrollo de una escena de escritura y la críti ca realizada en contra de la repre sentación (política, cultural, estética). Con anterioridad a la escena de escri tura instaurada por el discurso crítico, la reflexión estética era asumida, en Chile, por el ensayo universitario socio-histórico y por los comentarios periodísticos de corte impresionista, esteticista y subjetivo. Paralelamente al advenimiento de las obras ímplementadas por el arte de van guardia, el discurso crítico se ve obligado a modernizar y actualizar sus referentes y sus categorías de análisis. Este discurso asume, entonces, un perfil transdiscipli nario (contrapuesto al discurso oficial): el sicoanálisis, la semiología, el posestruc-

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PABLO LANGLOIS. 1993. "Pantalón”, óleo sobre tela, madera, costura, hilván. 125X200cms.

ridad al golpe militar del año 73, hasta culminar con la denominada “escena de avanzada” en el año 82; y el segundo, con la crisis o deflación de dicha escena y la consiguiente emergencia de una generación de artistas jóvenes que, pre munidos de un discurso pictórico vitalista, reaccionan contra los excesos teóricos del arte crítico-experimental precedente.

a) DISCURSO CRÍTICO (ESCENA DE AVANZADA) La denominada “escena de avanzada” (1977-1982) nace cuatro años después del

muchas de ellas tenían sus orígenes en la década de los sesenta (como el informa lismo de J. Balmes y G. Barrios, o el mini malismo y el pop de F. Brugnoli y V. Errázuríz), pero la diferencia residía en que ahora existía una conciencia de que se estaba operando una verdadera “rup tura epistemológica” que abarcaba la totalidad de la historia del arte chileno. Este corte, esta ruptura, no pretendía resucitar el arte de izquierda abortado por el régimen militar; por el contrario, la escena de avanzada se proponía como un movimiento fundacional, refractario a toda motivación reivindicativa y

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ARTURO DUCLOS, 1992. “Osculum infame”.

turalismo, el deconstaiccionismo, se cons tituyen como las fuentes teóricas apropia das para establecer una relación homológica con las obras analizadas (4). De esta forma, entre texto y obra se sella una interdependencia que, frente a la ausencia de respaldos editoriales, es asumida por el “catálogo” (entendido como documento estratégico, destinado a solidificar la relación entre teoría y pra xis). Pero también la emergencia de la escena crítica trabajó por una Riptura de los géneros específicos que, en el contex to académico y oficial, restringía las prác ticas visuales y escritas. Esta división 27

jerárquica de los géneros, posibilitó un acercamiento interdisciplinario entre artis tas visuales (E. Dittborn, C. Parra, C. Altamirano, R. Bai, etc.) y poetas y narra dores (D. Eltit. G. Muñoz, R. Zurita, J.L. Martínez, D. Maqueira, etc.). En lo concerniente a la producción visual, la mayoría de los trabajos de ese período se centraron en activar una pro puesta estética crítica -incluso sancionadora- dirigida en contra de la repre sentación pictórica (y de la estética trascendentalista e idealista asociada a ella). Para ese efecto, se actualizaron todos aquellos recursos y procedimientos ya explorados por las vanguardias históricas de principios de siglo (dadaísmo, surrea lismo, la obra de Duchamp) así como pol las corrientes surgidas en la segunda mitad del siglo veinte (el pop. el minimal, y sobre todo el arte conceptual). En lugar de la pintura, se optó por los performances, el body art, el arte docu mental, las intervenciones y las acciones de arte, las instalaciones, el video arte, el arte postal, etc. La incorporación de estas prácticas tenía como objetivo contrariar los condi cionamientos que han definido el estatuto histórico cultural del “cuadro”: su imagen (representativa, ilusionista o mimética), su tratamiento (manual o artesanal), su capacidad de proyección críti ca (limitada a su puntualidad espacio-tiempo), su recepción y percepción (contemplativa, recogida y desinteresada) y, por último, su dimensión histórica (correspondiente a una fase pre mecánica y pre-electrónica). Mecanismos de representación Pero quizás el aporte más interesante surgido del discurso contrapictórico, provendría del acento reservado a la reproduc ción mecánica de la imagen (fotografía, fotocopia, serigrafía, pictoserigrafía, etc.). El carácter objetivo, repetitivo, señalizado y, preferentemente socializador de las técnicas de reproducción mecánica, entró en contradicción con la naturaleza “aurática” (su irrepetibilidad, su autentici dad, su originalidad, según Walter Benjamin) del cuadro dentro del ámbito de la tradición. La crisis del cuadro, de la pintura, recayó sobre la expresividad de su gesto artesanal, si se la compara con la neutralidad de, por ejemplo, la técnica fotográfica. Los antecedentes históricos de la inclusión de los procesos de socialización de la imagen a la obra de arte en Chile, es posible rastrearlos, en la década de los sesenta, en la obra d ej. Balmes, F. Brugnoli y V. Errázuriz; pero a partir de la

segunda mitad de los setenta este discur so se sistematiza (5), sobre todo a partir de los trabajos de C. Parra, F. Smythe, R. Bai, C. Altamirano, C. Leppe, J. Dávila, E. Dittborn y, algunos años después, en G. Díaz. En algunos artistas el tratamiento pic tórico tradicional (manual, artesanal e irrepetible) es suplantado completamente por los nuevos procedimientos tecnológi cos; en otros, en cambio, la tradición y la herencia pictórica fue combinada, paro diada, yuxtapuesta y (re)procesada con las diversas técnicas que componen el imaginario de la visualidad contem poránea. Esto es visible, sobre todo, en las obras de E. Dittborn, C. Altamirano, J. D. Dávila y G. Díaz. En ellas, la tradición de la pintura es desplazada, relocalizada, denunciándose de esta forma, sus meca nismos de representación. Así en Dittborn, la reflexión en torno a la fotografía permi tió una renovación crítica del estatuto que la historiografía local le habría asignado a la pintura como sistema privilegiado (uni tario, monocentrado y trascendente) de representación histórica y social; a partir de su obra -entre 1975 y 1985, principal mente- se percibe una verdadera exhumación de registros (retratos anóni mos y poses rescatadas de archivos

procedimiento crítico orientado tanto en contra de la noción de autoría (las metafísicas del autor) como del relato unitario y lineal del discurso pictórico tradicional: la cita. Este procedimiento crítico -implementado en su pintura bajo las técnicas vulgarizadas del comic, la his torieta y la gráfica cartelera- se manifiesta en una obra cuya diversidad de materia les y de iconografías —la mayoría de segunda mano- la convierte en una ver dadera “metáfora” de la identidad (¿lati noamericana, transcontinental?) de un sujeto fragmentado por los innumerables estímulos visuales (culturales, históricos, geográficos y biográficos) que proliferan en nuestra indiscriminada imaginería con temporánea. Y, por último, tanto en la obra de G. Díaz -sobre todo la producida con posterioridad a la crisis del discurso crítico conceptual- como en la de C. Altamirano, la reflexión de ese período se centró en una crítica específica sobre la

JUAN DAVILA, 1992. "Vanitas”, óleo sobre tela. 137X137cms.

GONZALO DIAZ, 1985. “Pintura por encargo"

fotográficos periodísticos y policiales) y procedimientos (haceres, trabajos y arte sanías manuales, populares y folclóricas) omitidos por el discurso académico y ofi cial. De esta manera, Dittborn escenifica, en el presente, una memoria históriconacional compuesta por fragmentos y retazos (distanciándose, de paso, de las representaciones reivindicativas, monu mentales o contestatarias que caracterizan al “arte comprometido”). En J.D. Dávila, la crítica de la representación pictórica es, en aquel período, llevada a cabo gracias a la recurrencia sistemática de un

historia de la pintura chilena, denuncian do las imposturas de identidad que, a lo largo de más de un siglo de existencia republicana (y coincidente con la creación de la Academia de Bellas Artes de Chile, en 1849), ocultaban o velaban sus dependencias ilustrativas respecto del discurso oficial y sus mecanismos de poder. Gran parte de la obra de Díaz -más allá de una crítica restringida al ámbito regional de la pintura- ha sido pensada en relación a determinados dis cursos u objetos de carácter cultural, histórico, político (como la presencia

(1) Nelly Richard: Marqins and Institutions: Art in Chile since 1973. F. Zagers Editor, 1986. (2) J.F . Lyotard; Dispositivos pulsionales. España, Ed. Fundamentos, 1981. (3) O. Aguiló: Plástica neovanouardista. Antecedentes v contextos. Chile. Ed. Céneca,1983.

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recurrente, en su obra, de las referencias neoclásicas -la arquitectura del falso neo clásico criollo- o de ciertas figuras, emblemas o categorías de lo “femenino”, categoría sexista desvinculada -en nues tros países- de la trama reguladora del poder) que exigen una hermenéutica compleja, imposible de cubrir en este espacio. Tanto la obra de Altamirano, Dávila, Díaz, Dittborn y, recientemente, -aunque en su acepción más pictórica- en Duelos “tienen en común algunos rasgos de conceptualización del fenómeno pictórico: son obras que recortan fragmentos pre existentes de visualidad pública y que proceden por reasociaciones de imágenes dentro de una narratividad rota o descen trada (...) interrelacionan la manualidad del gesto del pintor (y su pulsionización de la descarga cromática) con los proce dimientos de traspaso mecánico de la imagen seriada, dando cuenta -al interior ‘ i

Domínguez, M. Pinto, etc.) provenientes, en su mayoría, de las escuelas de arte tradicionales, y que reaccionan en contra de los excesos teóricos de la escena van guardista precedente. Es imposible resumir aquí las diversas causas históricas que incidieron en la conformación de la denominada “vuelta a la pintura” (advertible -unos años antes- en la escena inter nacional en los movimientos transvanguardístas y neoexpresionistas). Por otro lado, exceptuando aquellas manifesta ciones más ortodoxas del vanguardismo precedente (los límites cronológicos son siempre puramente clasificatorios y no dan cuenta de la evolución interna de ciertas obras: lo demuestra el hecho de que la obra de Brugnoli, Errázuriz o cier tos períodos de Dittborn y Duelos, combi nan -d e manera casi simultánea- tanto los recursos pictóricos como las instala ciones, una década después de la supues ta deflación del discurso crítico), la mayo

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EUGENIO DITTBORN, 1985. “Pietá", técnica mixta sobre papel kraft.

del cuadro- del rol mediatizado!* de los aparatos de reproducción social de una visualidad predominantemente fotográfi ca” (Nelly Richard).

c) DEFLACION DEL DISCURSO CRÍTICO Y RECUPERACIÓN PICTÓRICA La predominancia de los procedimien tos mecánicos y señalizados de la imagen es, a partir del año 82, contrarrestada pol la irrupción de una serie de artistas jóvenes (Bororo, S. Benmayor, P.

FRANCISCO BRUGNOLI. 1989. “Berlín-Berlín”, instalación (fragmento).

ría de los exponentes del vanguardismo prosiguió su obra en forma paralela a la de sus contemporáneos neoexpresionis tas. La crisis o la deflación de la escena de avanzada sólo es constatable si se con sidera la pérdida de la hegemonía que avasalladoramente asumió entre los años 77 y 82. Lo cierto es que, a partir de la irrupción de la “nueva pintura” -y coinci diendo con el regreso a Chile de los pin tores exiliados, J. Balines, G. Barrios y G. Núñez-, se comienza a percibir una reva loración del primitivismo gestual y senti mental. Frente a la primacía del discurso,

los nuevos pintores desarrollan una pro puesta estética -más instintiva que pro gramática- simétricamente opuesta a los principios teóricos y prácticos acuñados por el conceptualismo de la segunda mitad de los setenta. Entre los años 82 y 85, el debate alcanzó un grado de viru lencia tal que obligó a muchos artistas a adoptar determinadas posiciones estraté gicas. las cuales, con el correr del tiempo -y sobre todo con el advenimiento democrático—se han ido desdibujando hasta desembocar, en el presente, en un espacio carente de fuerzas o movimientos perfilados, susceptibles de ser registrados por la crítica.

Inercia domiciliaria Esta ausencia de movimientos no sig nifica, necesariamente, una disminución de la producción (en el sentido cuantitati vo del término); un número importante de pintores jóvenes -P. Langlois, N. Bavarovic, J.F. Valdés, entre otroscomienza a manifestar signos reno vadores respecto al discurso pic tórico de los ochenta. A diferencia del discurso expresionista, estos parecieran recoger ciertos elemen tos formales (de naturaleza crítica), cuya proveniencia es posible reconocer en las obras de Dittborn, Díaz y Duelos. En este sentido, la propuesta estética elaborada por ellos, hasta el momento, pareciera repotenciar la práctica sancionada de la pintura; y lo harían gracias a la incorporación a su obra (sin abandonar por ello la naturaleza pictórica de ésta), de una serie de recursos y procedimientos críticoexperimentales (disección de soportes, inclusión de materiali dades extrapictóricas, etc.) reserva dos -en el pasado- sólo para aquellos discursos asociados a la contrapintura. Por último, una lectura que pretenda medir o evaluar la sig nificación verdadera del arte chileno, considerando -para este efecto- la capacidad de proyección y trascendencia internacional de sus artistas (paradójicamente los más cono cidos en el extranjero, como Jaar, Tacla, Dittborn o Duelos -ya sea por carencia de información, por censura, falta de financiamiento o porque sus obras han sido apenas expuestas en Chile- tienen, en su país de origen, una importancia y una presencia inver samente inferior a la calidad de su trayectoria de obra) plantea un proble ma relativo a las categorías de análisis empleadas para definir o valorar el sentido exacto de lo que se entiende por “arte chileno”.

(4) P. Oyarzún: Chile: 1968-1988, Ed. Giorgia, Series on Hispanics Thought, 1987/1988. (5) R. Kay: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Chile, Editores Asociados.

p lá stic a

por Alejandra Pozo y Claudia Larraguibel

AMERICA A LA VISTA

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A^rturo Duelos maneja a la perfección los códigos que sustentan su obra y sabe explicarlos mejor, cosa que no siempre va a la par con el talento creativo. A su lado, Guillemio Machuca -dupla, crítico de cabecera y amigo incondicional del artista- lo acompaña y nutre la entrevista de referencias esenciales, acertadas acota ciones y disgresiones de una episte mología particular de la pintura. Recolector de iconos, símbolos e imá genes, para Duelos el cuadro se plantea como un espacio de tensión de opuestos: el positivo y el negativo, el arriba y el abajo, el izquierdo y el derecho, el más y el menos, lo activo y lo pasivo; arquetípicos conceptos que aparecen y reaparecen a través de una infinita y estudiada com binatoria de elementos. El cuadro es, a fin de cuentas, el trazado y la disposición de un esquema mental previo, “una conceptualización y realización de una proyec ción, ilustrando una categoría de pen samiento que viene desde el arte concep tual", como afirma el mismo Duelos. Chileno de nacimiento y habitante del Santiago pre, durante y post dictadura por propia convicción. Duelos goza desde hace varios años de éxito y fama dentro del circuito de arte internacional. Ese que nunca lo ha seducido lo suficiente como para dejar la calle República, allí donde combina habitación v taller en una antigua casa, refugio discreto cuando no lo solicitan sus exposiciones o estadías más prolongadas en el exterior (como una reciente en París, llamado a realizar un proyecto especial). Duelos trabaja pulcro, no cree en la imagen del aitista desastrado, dicen que su taller parece un quirófano. Y trabaja en secuencias, en varias obras a la vez: primero pintando fondos, luego sobre poniendo elemento tras elemento, recolectados de todas partes, reciclados, dispuestos en múltiples estados y diversas jerarquías sobre los límites de los marcos o incluso fuera de ellos. “Hay un proceso 4

3 0 ESTILO

de construcción del formato que es el lay-out inicial, y después se va rellenado como un libro de colores -en mi caso se va rellenando con conceptos, ideas-. Se crea entonces un diálogo hacia el espec tador que lo pone constantemente en interacción con el diálogo que se produce en el interior de los elementos. Es como un rompecabezas que tienes que armar, conectar esta pieza con esta pieza con esta otra. Tampoco es que haya una linealidad, la linealidad está dada sola mente por el esquema previsto, pero ese es el que conozco yo", comenta mientras revisa y despliega algunos de sus catálo gos.

Investiduras intencionales ESTILO: Manejas muchos conceptos que parten de la historia o del inconsciente colectivo universal. Y de alguna forma los expones de una manera evidente, incluso utilizando frases, palabra, citas textuales. En este sentido tu obra es bien inten cional. DUCLOS: Toda la pintura es intencional. ESTILO: Depende. Hay creaciones que parten más de la emoción, de la explosión emocional. Aquí hay más investigación, algo más literal, conceptual, racional, analítico. DUCLOS: Pero yo parto de la base de que, por ejemplo, en el caso de una pintura explosiva o una pintura vomitiva, espon tánea, también se parte de ese supuesto, se parte de una intención. Es como inves tirse de un traje: en un momento me puedo poner un traje de cura o un traje de militar o un traje de ejecutivo de banco, o un traje de bailarín o actor. En el fondo siempre hay una investidura; hay una especie de simulacro sobre lo que uno hace, una comparescencia política del artista en relación a su obra y en relación al espectador. Lo que a mí me interesa es la movilidad en esa investidu ra, la diferencia y los cambios que se puedan producir. En muchas pinturas

mías a veces aparecen formas casi primiti vas de pintar, o una forma más cool, una forma que es citada textualmente de la fuente (como etiquetas o emblemas), o de pronto cosas que yo mismo invento y que no tienen un origen muy definido, o si no figuras delineadas como siluetas que provienen a veces de imágenes de diccionario o de cómics, etc., y son todas investiduras. ESTILO: Un gran recolector ¿no? DUCLOS: Pero un recolector clasificador, no un recolector que junta cachureo nomás. También hay una clasificación. ESTILO: Más racional que emocional. DUCLOS: Se trata también de una emo ción que reside en la razón. Por ejemplo, si tú ves una pintura de Malevich dices, claro, es una pintura racional, pero el gesto que te produce es totalmente emo cional. Me interesa justamente ese enfrentamiento de la razón que se pone al descubierto sin tapujos. La razón es la que te permite formalizar la intuición. Una intuición sin formalización no tiene ningún carácter, ninguna forma. No puede haber espontaneidad, no hay inocencia en ninguna parte.

Tela de juicios ESTILO: ¿Está la pintura en crisis? DUCLOS: No hay una crisis, lo que existe es una ampliación del sentido. El proble ma de la pintura es que no descubre su especificidad en cuanto a esta ampliación de sentidos que puede tener. Lo que está en crisis es el concepto de la pintura y no la pintura en sí. El concepto es algo muy cuestionable, modificable, ampliable. Y creo que la gente está perdida, no encuentra los mecanismos para poder penetrar y subvertir el código. En mi caso, no transgredo por transgredir. Se transgrede la obra pero a partir de una planificación. Una plena libertad sin límites no tiene sentido. ESTILO: ¿Quién pone los límites? DUCLOS: Yo pongo los límites.

ESTILO: ¿De la pintura? DUCLOS: Claro, pero también te das cuen

ta de que no son límites cuando la con cibes de esta manera. La manera es fundamentalmente desde adentro de la pintura, investigando sus posibilidades, reflexionando en torno a ella, cuestionando sus parámetros con vencionales. Por más que haya ampliado sus fronteras con el uso de soportes no convencionales (como sábanas, cortinas o sacos de dormir) y la creación de particu lares marcos, o intervenga directamente en cada uno de los montajes, o haya for mulado hipotéticamente un museo sin barreras en su exposición “El Museo Imaginario”(1992), el cuadro -sutil e intencionalmente anclado a la bidimensionalidad- sigue siendo su interés pri mordial. 'tn el fondo siempre mi preocupación es sobre la pintura, mi trabajo es sobre la pintura. Por eso cuando la gente dice: ‘lo tuyo no es pintura’, al contrario, yo sí creo que lo es y me interesa mantenerlo. No es instalación lo que hago”, comenta el artista.

Reciclaje de iconos ESTILO: ¿Y en cuanto a la reincidencia de elementos religiosos y político.s? DUCLOS: Forman parte de una convergen cia de sentidos múltiples que intervienen en la obra. En esa convergencia hay una intencionalidad en cuanto a los con tenidos religiosos, políticos y el entre cruzamiento de esos contenidos para pro ducir un nuevo orden de sentidos a partir de la ironización y la desvaloración de estos símbolos, de todas estas referencias, en una puesta en escena que es la obra. ESTILO: La intención habrá cambiado a través de los años, pero ¿se trata de ironizar, denunciar? DUCLOS: Yo creo que más que una denuncia (porque la denuncia obedece a una cuestión contingente y puntual), obe dece a una especie de macrosistema de toda la cultura, que interactúa con los códigos de la pintura, con los códigos de la religiosidad, de la política. Hace diez años era igual, los mismos planteamien tos, mucho más ingenuos tal vez. ESTILO: ¿Es un cuestionamiento? DUCLOS: Claro, en el fondo hay una especie de desvaloración de todos los grandes hitos, de los grandes endiosamientos que se producen en todos los ciclos culturales. Hay unos esquemas que se desvanecen, otros que suben, que bajan. ESTILO: ¿Eres cristiano? DUCLOS: Sumamente. Voy a misa todos los domingos con mi mamá... No, creo que todos esos conceptos religiosos tras cienden de toda significación porque hay una especie de makeup, de cosmética de la religión en cuanto al ritual. Pero eso ya está exento de toda religiosidad, exento de toda credibilidad también.

ESTILO: ¿Todavía hablas de la hoz y el

martillo? DUCLOS: Todavía, pero es que la uso como

un icono. Es un emblema ideológico, una especie de atavismo que todos tenemos, como el cristianismo o como las ciencias ocultas, el hermetismo, la alquimia; son todos atavismos, formas de interpretación que uno tiene de la cultura. ESTILO: ¿Cómo fue tu experiencia bajo la dictadura? DUCLOS: Fue conmovedora, como la experiencia de todos, en el sentido de someterse a reglas. Pero eso no implicaba que uno no podía hacer las cosas. También hay un mito con eso. Indudablemente hubo represión, pero una represión que no alcanzaba el nivel de sutileza en el que desarrollaba mi tra bajo. Estaba fuera de la contingencia que tenía que ver con lo contestatario. ESTILO: ¿Estabas resguardado? DUCLOS: Claro, pero es un resguardo que fue una inversión que muchos artistas tuvieron que hacer y que no fue voluntario sino que fue una especie de plan forzado con el cual uno tenía que trabajar modificando los códigos y haciéndolos mucho más sutiles y más interesantes. En el fondo la actitud podría haber sido todo lo contrario y haber sido panfletaria y con testataria, pero eso no me interesó nunca.

Alfabeto Duelos DUCLOS: Tengo una carpeta llamada signos básicos. ESTILO: Es tu alfabeto. DUCLOS: Sí. Voy combinando estos signos, los pongo en escena, cosidos, pintados. Mi forma de trabajo está conteni da en muchos archivos y car petas. Voy extrayendo material de allí y lo recompongo. ESTILO: ¿Y estás consciente del poder que contienen esos sig nos? DUCLOS: Indudablemente, en eso nidica toda la ficción. Porque hay un carácter polisémico; yo no puedo contar con las múltiples interpretaciones que hay de cada signo, es algo que excede la obra y que me excede a mí, está fuera de mí. ESTILO: ¿Podrías resumir tus cuadros en una frase, hacer esa traducción? DUCLOS: Bueno, no es una frase sino una letra de una canción bastante pop, pero que obedece al mismo espíritu, una can ción de Prince que dice: “Fm not your lover. Fm not your friend, Fm something you will never comprehend”. En el fondo es eso, una ambigüedad tremenda, pero cargada de una búsqueda de sentido.

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porLepoidorabiante

aventureros de la Bolsa de Valores de Caracas desató una breve pero intensa carrera a finales de los ochenta. Pero todo remató en el desgaste del mercado del arte y en el cierre de varias galerías. El mercado internacional todavía conva

E s inevitable; el mercado del arte es neurótico. Ser protagonista de un buen negocio depende demasiado de la buena fortuna. Además, hoy, quien carezca de un saldo prudente en la cuenta corriente, tiene que renunciar al coleccionismo. Desde el crack de febrero de 1983, el mercado se restringió a compradores expertos, hahitués de subastas y valientes pagadores de precios vertigi nosos. La clase media alta, durante la década de los setenta propulsora enérgica del negocio, había perdido su poder adquisitivo. En adelante, pocas serían las compras que pretendieran una satisfac ción doméstica o una adecuación armóni ca con “los tonos del nuevo apartamen to”. La reafirmación de la obra de arte como valor de inversión era incontroverti ble. Aun cuando la obra de ane fue catalo gada hace muchísimos años por la Unesco como “bien cultural”, su eficacia como símbolo de status ha contribuido con su interpretación de artículo suntua rio. Esa apreciación ha provocado mal formaciones en el mercado y, conse cuentemente, engendrado un cír culo de coleccionistas temerosos. Los prejuicios atacan de nuevo: “En Venezuela no se estimula el coleccionismo privado debido a que el Estado con trola las inversiones en obras de arte para los museos”, adelanta Jesús Fuenmayor, asesor del recién inaugurado Museo del Oeste.

lece de su crisis de 1991. Mientras, en el exterior permanece un millón de dólares en obras de propiedad de venezolanos renuentes a cancelar un impuesto supe rior al 15 por ciento.

Mercadeo conceptual

Lucha de clases A diferencia de lo que ocurre en otros lugares del mundo, donde el papel del coleccionista priva do es prioritario para la articulación de muestras públicas, en Venezuela su rol es desestimado. En medio de un clima económico adverso -encarnado en una dialéctica en la que recrudece la rencilla social- el propietario y potencial “donante” de la obra de arte ha preferido el bajo perfil y rehuir espacios expositivos de congregación colectiva. ¿El odio podría inocularse en los museos? Muchos de los compradores de obras de arte -conscientes o inconscientes de la nomenclatura “bien cultu ral”- saben que el aco pio de objetos artísticos preserv^a (y, dado el caso, incrementa) el valor del dinero por su calidad de valor refugio. Este término, engendrado en el curso del capitalismo moderno, designa una garantía: el dinero depositado en valores refugio (objetos de arte) sortea la depre ciación. “Pero se ha engañado a la gente haciéndosele creer que el arte es buena inversión”, se atreve a decir Jesús Fuenmayor, quien apela al estancamiento del mercado del arte y al torbellino especulativo que siempre lo ha azotado. Otra es la opinión de Juan Pablo Muci, director de las galerías Muci y Li. La asun ción del oficio de galerista entraña la exi gencia de avalar la obra de arte demanda da por un comprador (ya sea colec cionista o no) en términos de su progre sión futura como valor pecuniario: “Cuando un cliente compra una obra de arte, el galerista procura garantizar la revaloración futura de esa pieza”, señala Muci. Galería Muci tiene cuatro años en el mercado. Muchos coinciden en afirmar que es uno de los negocios más próspe ros. quizás por su desenfadado acento comercial. Representa a un conjunto de

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artistas -dispuestos en tres generaciones crea tivas diversas-: Carlos Hernández Guerra y Carlos Prada; Luis Alberto Hernández y Enrico Armas; y Leonor Mendoza y Oscar Villamizar. Arte hay de todos y para todos.

Notables del negocio “Lino de los motivos por los que podemos inferir la revaloración de nues tros artistas -advierte Juan Pablo Muciradica en que antes de que los asumiéra mos en exclusividad los sometimos a un seguimiento y a una evaluación por un equipo de asesores. Ellos sentaron el precedente de su calidad artística y, en consecuencia, vaticinaron su susceptibili dad de incrementar su valor económico con el paso del tiempo”. Con el escultor Carlos Prada, Muci ha experimentado casi todas las fases de evolución de un artista en el terreno del dinero. Las primeras esculturas de bajo formato elaboradas por Prada -negocia das en Galería Muci hace tres años- ron daban los 65 mil bolívares. Hoy su coti zación se calcula en 3 niil 100 dólares. A pesar de que en tres años la devaluación de la divisa nacional ha sido flagrante, en este caso han sido mayores las ganancias que las pérdidas. El establecimiento de precios para la obra de arte arrastra los estigmas de varios estímulos, que tienen que ver tanto con el comportamiento del mercado como con los méritos del artista. La mag nificación -de vez en cuando efímeradel nombre de tal o cual pintor o escul tor, puede distorsionar la relación pre cio/valor real de una pieza plástica a fuerza de especulaciones que rebasen su envergadura. A mediados de los años ochenta, cuando la galería Sotavento -fundada por Zuleiva Vivas y Ruth Auerbach- empezó a consagrar nombres como Jorge Pizzani, Eugenio Espinoza, Oscar Pellegrino o Millón Becerra, surgieron otras galerías que, simultánea mente, participaron de aquella detonación de celebridades.

La recién concluida actividad de Sotavento alivió -en su buena época- la necesidad de abrevación de nuevos con ceptos sobre el arte, desprendidos de los narcóticos tipográficos de Jean Baudrillard y los dictados apolíneos de Jürgen Habemias. Explotaron los términos postmodernindaci y transvanguardia y la galería asumió el papel de guía teórico. Propició el advenimiento de un clima adecuado para propiciar una seg mentación de los coleccionistas por medio de estrategias opuestas a cualquier tratado de mercadotecnia. Sotavento se permutó en bastión de una élite. Ya Axel Stein, al frente de la Sala Mendoza, había hecho lo suyo en lo que se refiere al arte conceptual. Sus vínculos con creadores que venían de nutrir su ludibrio pictórico en Estados Unidos y Europa (Claudio Perna, Héctor Fuenmayor, Eugenio Espinoza, entre otros) interrumpieron la buena racha del arte figurativo y acicatearon la ampliación de un mercado con propensión a un con sumo cultural más congruente con los nuevos tiempos. En esa temporada se ali mentaron generosamente colecciones cor porativas como las de la Fundación Polar, el Banco Merrcantil, el Banco Central de Venezuela y la Organización Diego Cisneros. El caso de Sotavento era atípico: ope raba a través de una relación informal con los artistas plásticos; no exigían su exclu sividad. Por ejemplo, Zuleiva Vivas conocía a Jorge Pizzani desde 1972, cuan do él estudiaba diseño gráfico en el Instituto Neumann. De una relación per sonal nació una exclusividad tácita en la que, más por compromisos afectivos que por otra cosa, Pizzani reservaba a Sotavento lo mejor de lo que hacía: “En esa época nuestros artistas no tenían com petencia -explica Zuleiva Vivas-, por lo que podíamos garantizar a nuestros clientes una revaloración casi inmediata de su inversión”.

Quién ofrece más Desde 1985, cuando nació Sotavento, el surgimiento de nuevas galerías fue desen frenado. Más de ocho espacios expositivos abrieron sus puertas por las calles de la

urbanización Las Mercedes -entre ellos Astrid Paredes, Clave, Ars Foaim, Galería Uno- y exponían y negociaban piezas de los artistas consetudinarios de Sotavento. Eso sí: a precios indiscretos. Hasta finales de los ochenta, la bacanal de dinero que abultaba los bolsillos de los recién venidos yiippies de la Bolsa de Valores de Caracas desató un feliz ritmo de depósitos bancarios para muchas galerías. Algunos expertos afirman que fueron las galerías Freites y Durban las que engulleron el trozo más generoso de la torta. Pero al final, la gran demanda generó una confusión de los precios que sepultó el negocio. El mercado sucumbió en la ambigüedad: los mismos artistas no entendían cómo en Sotavento se vendían sus obras en un 30 o 40 por ciento menos que en la galería de la esquina. Por su lado, ellos también se enredaron en el deslinde de las referencias. El mercado nacional se agotó. La imposibilidad de financiar una gestión promocional de sus artistas en el exterior obligó a Zuleiva Vivas a clausurar en 1993 (aun cuando viajó a la Feria de Miami dos veces): “El cierre de Sotavento sig nifica que un grupo de artistas importante queda huérfano, priva do de capacidad de venta y sin espacio de exposición”, añade. El cierre de otras cuatro galerías -Clave, Minotauro, espacio Fénix y Astrid Paredes- desasiste alrededor del 20 por ciento del mercado del arte en Caracas, suprime 60 exposiciones anuales, deja a la deriva un promedio de 25 creadores plásticos y posi bilita la desaparición de 50 publicaciones. Ya no hay cena para todos.

Acoso a! arte internacional Mientras a finales de los ochenta y principios de los noventa amai naba el entusiasmo por la creación con ceptual en Venezuela, el mer cado internacional sufría uno de los reveses más severos de su historia. En 1991, a raíz de las especu laciones surgidas durante la Guerra del Golfo, el índice de negociación en las subastas de Nueva York se precipitó a la cuarta parte de lo manejado el año ante rior: “La venta impresionista de Sotheby’s en 1990 -recuerda Axel Stein,

hoy representante de la subastadora noiteamericana en Caracas- había cerrado negociaciones por 300 millones de dólares. A finales de 1991 esa misma subasta había cerrado en l6 milllones de dólares. Recientemente se está experi mentando un repunte en las negocia ciones con cifras análogas a las de 1988, alrededor de 100 millones de dólares”. En las subastas de noviembre pasado, Christie’s y Sotheby’s lograron recaudar l6 millones 500 mil dólares en transac ciones que agotaron el 79 por ciento de las ventas por lotes y el 89 por ciento por valor en dólares. La cifra total de negocia ciones en Sotheby’s -en la que se incluye el monto global obtenido entre las subas tas de todas las colecciones- sumó 1.100 millones de dólares frente a los 800 millo nes de dólares de Christie’s. A otra dimensión mercantil corres ponde la casa inglesa Phillip’s, que controla negociaciones por el orden de 150 millo nes de dólares. La recesión del mercado del aite internacional surtió efectos en la feria española de arte. Arco. Luego de que ultimara el frenesí de Expo Sevilla -en 1992- y que España enfrentara un proceso de crisis financiera que se tra duce en el incremento del desempleo y el colapso de una institución bancaria -Banesto—, según el coleccionista Alfonso Pons, asiduo visitante de esta congre gación madrileña, este año participaron cerca de 170 galerías y se observó un indicio optimista: la adquisición de un Pablo Pica.sso por la suma de un millón de dólares. 45 mil dólares fue la media de recaudación por galería participante en la feria durante cinco días. La Feria Iberoamericana del Arte de Caracas (FIA), gradualmente aumenta sus virtudes cre matísticas: los 24 millones de bolívares en gastos del año pasado fueron cubiertos; para la edición de julio próximo se espe ran ganancias con el reajuste de la tarifa en 245 dólares el metro cuadrado.

Alma fáustica El comportamiento de los grandes coleccionistas venezolanos en las subastas de Sotheby’s y Christie’s es excepcional con respecto a las tendencias de los inversores de otros países latinoameri canos. Las subastas neoyorquinas son fre cuentadas por un grupo de 20 com pradores nacionales: “El coleccionista venezolano es muy interesante porque es universal. Maneja mucha información internacional, contrariamente a lo que

sucede en otros países latinoamericanos donde los coleccionistas sólo consumen artistas locales”, asegura Axel Stein. Sólo la colección de Isaac Ruttman, en República Dominicana, es fiel a criterios de universalidad, aun cuando su mayor peso recae en una notable representación de tendencias latinoamericanistas. El contacto permanente de artistas venezolanos con las vanguardias euro peas de los años cuarenta y cincuenta y la concurrencia de figuras como Alexander Calder, Victor Vassarely, Fernand Leger, Jean Arp y Henri Laurens en el ornato de la Ciudad Universitaria de Caracas -bajo el ojo de Carlos Raúl Villanueva- insuflaron el alma fáustica por lo que es tan conocido el venezolano en el extranjero. Colecciones como las de Ignacio Oberto, Alfonso Pons, Jimmy Beiilty, y de nuevos compradores -Iván Olivares, Gustavo Anzola y Luis Alberto Benshimol (estos tres últimos en contacto permanente con la consultora y dealer privada Luisa Fonseca)- refrendan esa fama. Hasta hace cinco años Venezuela era territorio libre para la circu lación de objetos artísticos. Paradójicamente, con la libe ración de las importaciones -provocada con la llegada de Carlos Andrés Pérez a la presidencia-, el ex titular del Consejo Nacional de la Cultura, Coñac, José Antonio Abren, aplicó un impuesto del 5 por ciento a las obras de arte de procedencia ultramarina (incluidas las de artistas venezolanos). Para las grandes galerías privadas la can celación de ese impuesto no fue proble ma, sino hasta que en noviembre pasado se incorporara el 10 por ciento del Impuesto al Valor Agregado (IVA): “Para ingresar una obra de arte a Venezuela hay que dejar en la aduana, aproximada mente, el 18 por ciento de su valor”, afir ma el propietario de la Galería Durban, César Segnini. Ello restringe el mercado porque las galerías evitan la entrada de obras internacionales y se pasa por alto la definición de la LJnesco del objeto de arte como bien cultural. Alrededor de un millón de dólares en patrimonio artístico -eventualmente anexable a la oferta cultural del país- se encuentran en el exterior por indisposi ción de pagar ese tnbuto-. “Es comprensi ble un impuesto a las ventas o a la riqueza -c'oncede Segnini-. En Estados LJnidos, por ejemplo, se suele exigir un pago sobre las ventas que oscila entre el 4 y el 7,5 por ciento”. Los dueños de las piezas están atentos a un acuerdo razona ble. Nadie garantiza el destino de 180 mil dólares en impuestos en las visceras del Ministerio de Hacienda. 35

p lá stica

PLASTICA EXPORTABLE

VICTOR HUGO IRAZABAL, Guaiquinima,1991. Técnica mixta sobre papel. Tríptico 70X630cm. (detalle).

RICARDO BENAIM

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p o r Albor Rodríguez

Euaite es un crimen perfecto” dijo

Jean Baudrillard en sus citas caraqueñas. No deja huellas. No hay culpables. Ni los curadores, ni los jurados, ni los artistas, ni el público podrían ser llevados a la silla eléctrica. No hay evidencia. Sólo el reguero de víctimas. Esta libre lectura del galo bien podría perforar el ánimo de cualquier apreciación optimista de una confrontación de arte. Está claro que los elegidos no pueden ser todos y que no siempre serán los mejores. Diecinueve artistas representarán a Venezuela en las tres bienales interna cionales que tienen lugar este año. Las tres en este continente. La XXII Bienal Internacional de Sao Paulo, segunda en importancia para las aspiraciones de los venezolanos (después de la veneciana) extensiva hasta la iniei'vención plástica en las artes escénicas; la V Bienal de La Habana, este año financiada en gran parte por el gobierno alemán; y la IV Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, única en la Costa del Pacífico, receptiva sólo a obras pictóricas. Según la jerarquía de las muestras y la destreza comunicacional de los can didatos, la selección no tarda en decantarse. De la oficina de Proyectos Internacionales de la Dirección Sectorial de Artes Visuales del Coñac viene la lista oficial; Ana María Mazzei, única partici pante en Sao Paulo; Rafaela Baroni, Milton Becerra. Ricardo Benaím, Héctor Fuenmayor, Nelson Garrido, Roberto Obregón, José Antonio Hernández-Diez, Víctor Hugo Irazábal y Lihie Talmor, para La Habana. Finalmente, Emilia Azcárate, 3 6 ESTILO

Ricardo Benaím, Luis Alberto Hernández, Víctor Hugo Irazábal, William Lira, Carlos Sosa, María Clara Lecuna, Luis Villamizar, Jesús Mendoza, Ismael Mundaray y Jorge Primera, para Cuenca.

Un ejército para Ibirapuera En 1953, dos años después de su edi ción inaugural, la Bienal Internacional de Sao Paulo tuvo la gloria de mostrar el “Guernica” de Picasso. El mismo año, el catálogo incluía obras de Georges Braque, Henry Moore y Gropius. Para muchos ésta fue la edición más polémica y brillante de la Bienal. En 1989, retumbó el nombre de Joseph Beuys. Precisamente al lado de sus obras figuraban los diez ensamblajes, con planchas de melanina, de la venezolana Gladys Meneses. Este año le toca a un ejército de porfiados, de las filas de Ana María Mazzei. LJnica representante de la plástica nacional, fue escogida bajo el cuestionado criterio de haber sido la ganadora del Salón Arturo Michelena 1991. Por el viejo edificio de Oscar Niemeyer, en el Parque de Ibirapuera, han desfilado las aspiraciones, hoy con sagradas, de Jesús Soto (este año invitado especial de la Bienal), Héctor Poleo, Alejandro Otero, Carlos Cruz Diez, Jacobo Borges y Mercedes Pardo, en 1963También Jorge Pizzani, Manuel de la Fuente, Pedro Terán, Eugenio Espinoza, Ernesto León y Milton Becerra, en 1985. Arte y vida era el tema central de la con vocatoria de ese año. En esta edición, la máxima es indagar en los nuevos soportes. Del 12 de octubre al 11 de diciembre, Ana María Mazzei, la polémica

seleccionada, ocupará con su obra 200 metros cuadrados del edificio paulista. Se trata de una instalación de 120 cilin dros de hilapón inflado, de dos metros de altura cada uno. “Porfiados” que el públi co podrá empujar y que con seguridad se devuelven. El concepto: un ejército de personajes míticos llamados “Ewaipanomas”, tomados de las leyendas de Sir Walter Raleigh. Seres sin cabeza que representan al indígena americano, tal como reza la visión estereotipada del europeo (hombres sin cabeza, una metá fora del hombre que no piensa). Otros protagonistas entran en las filas: los perso najes del presente, representados por la imagen del shamán Yanomami. Ambos, míticos y actuales, “porfiados” y resistentes a ser exterminados, no sólo físicamente sino también en la memoria del universo cultural. La impresión de las figuras (a escala humana) es hecha en serigrafía. El color base de los cilindros es verde selva. En su totalidad, serán dispuestos en el espacio formando un rombo. Los espectadores podrán penetrar la instalación. Un reto para los hombres sin cabeza.

Arte del Tercer Mundo La I Bienal de La Habana tuvo lugar en mayo de 1984. Dedicada especialmente a los países del Tercer Mundo, este año y en el mismo mes de mayo, logró reunir a 150 artistas “cuyas obras, en términos de lenguaje artístico y nivel de reflexión, con tribuyen a expresar la compleja realidad del mundo de hoy, de acuerdo a las parti cularidades de sus contextos”, puntualizaba la convocatoria. Proponía temas como “El entorno físico y humano del Tercer Mundo”, “Migraciones y arte”, “Marginaciones”, “Utopías y arte”, entre otros. Además de las exposiciones colectivas, individuales y monográficas, se destinó espacio para talleres de crítica, encuentros y talleres de artistas. Las representaciones iban desde la Costa de Marfil hasta Barbados.

NELSON GARRIDO. La autocrucitíxíón. 1993.

Después de haber pasado por allí artis tas venezolanos como Carlos Zerpa, Antonio Lazo, Edgar Moreno y Pedro Barreto, este año figuraban en la lista José Antonio Hernández-Diez, Nelson Garrido, Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Rafaela Baroni, Lihie Talmor, Ricardo Benaím, Víctor Hugo Irazábal y Milton Becerra. Este último en calidad de invita do especial con opción a una exposición individual. Es política de la bienal, que un artista de cada país que haya logrado destacarse en la exposición colectiva de una edición, continúe el viaje de búsquedas con una individual en la edi ción siguiente. La escogencia de cada delegación es hecha por los mismos representantes del Centro Wilfredo Lam, quienes luego de estudios in situ, envían el listado de favorecidos.

Amazonas y crucifixión Víctor Hugo Irazábal, quien también se asomará a la Bienal de Cuenca, detalla la propuesta llevada a Cuba: inscrita en la investigación que viene haciendo desde hace unos años sobre el Amazonas, en\’ió una obra de 8 metros de largo por 3 metros de alto. El uso de la fragmentación es una de sus constantes. Esta vez se trata de 55 fragmentos que van recostados, haciendo ángulo, en la pared. Algo como apoyar tablones, “con el espíritu de los rallos de yuca que utilizan los indígenas”. Aunque originalmente son tablones de madera con incmstadones de piedra, absolutamente utilitarios, Irazábal retoma su estética apartándolos del único territo rio del uso. En el caso de Cuenca, la investigación es la misma. Dos soluciones a un mismo problema: la cultura material de algunas etnias como los Yekuana o Piaroa, incorporando los signos gráficos primigenios y el Amazonas como paisaje y espacio geográfico. Nelson Garrido, por su parte, no salía del asombro: “después de haber sido sis temáticamente censurado en Venezuela,

ANA MARIA MA2ZEI. Instalación para la XXII Bienal de Sao Paulo. 1994.

no entiendo cómo me invitaron a la Bienal de La Habana”. Claro que su única condi ción, luego de saber la buena nueva, fue que no le inventaran razones de última hora para devolverle la obra. Trescientos kilos pesa su “Altar de la Autocrucifixión” (1993). Dos metros setenta y cinco cen tímetros de alto por 3,40 de ancho. Tres módulos de hierro soldado, encapsulados de patas de gallina, cabezas de cochino, coronas de espinas, enseres de oro y todo cibachrome, con el fin de evidenciar la crucifixión de estar vivo. Sadomasoquismo puro. El Premio Nacional de Artes Plásticas inició así, un viaje que no sólo va a llegar a La Habana, sino que puede continuar con una gira de su obra por varios países europeos. Este año la Bienal es financiada por el gobierno alemán, lo que implica que una selección de las obras partici pantes visitará museos de arte contempo ráneo en Alemania, Suiza y Austria.

Viaje ai Pacífico Poco a poco la Bienal Internacional de Pintura de Cuenca se perfila como una confrontación de importancia en el panorama latinoamericano. El hecho de limitarla sólo a lides pictóricas la prefigura como espacio para la sangre nueva; la sobrevivencia del discurso pictórico a par tir de pinceles emergentes. La partici pación viene por invitaciones para cada país, con designación de curadores nacionales. Cabe recordar el segundo pre mio que obtuviera Félix Perdomo, en la I Bienal de 1991, con su trabajo de media no formato sobre los signos relacionados con expresiones infantiles, el graffiti y los objetos cotidianos. Otros nombres como los de Margüt Rómer, William Stone, Samuel Baroni, Sigfredo Chacón, han exportado sus obras hasta la ciudad ecuatoriana. Este año, los participantes serán eva luados por un jurado integrado por tres miembros internacionales y dos del país anfitrión, quienes se encargarán de entre gar la suma de 30 mil dólares al primer

ganador, 15 mil al segundo, y 10 mil al tercero. El público, por su parte, conferirá una medalla de oro al artista de su elección.

Cartografía de un artista ecológico Entre los venezolanos figura la obra de Ricardo Benaím. De unas piedras que trajo de Medellín, usadas por un escultor colombiano, empezó un proyecto que, aunque inconcluso, supone la creación de cartografías imaginarias. Imbuido en la pasión de la herramienta electrónica -las computadoras y la creación digital-, la propuesta del artista de origen hebreo deriva del concepto de los fractales. “El coliflor es un fractal”, ejemplifica. Una forma que contiene otra forma, que con tiene a su vez otra forma, y así hasta el infinito. “El cosmos es un fractal que llega hasta su repetición, incluso dentro del cuerpo humano. Así. uniendo esa común persecución de nuestras raíces y la ubi cación del hombre en el universo, Benaím digitaliza las piedras traídas de Medellín para armar lo que denomina una “cartografía personal”. En un diálogo con los materiales y la vida que hay dentro de ellos. Hasta donde ha evolucionado la obra, se trata de imágenes en pequeño formato, digitalizadas e impresas por sublimación de colores. Esto es que en vez de tinta se utiliza un acetato de colores que deja sus huellas en el papel. Los gases se con vierten en sólidos, y los sólidos en gases. La materialización del fractal se torna así más evidente. Las imágenes impresas, enmarcadas en metal -como es usual en las obras de Benaím-, acabarían, según el artista, con la teoría de las raíces -es indiferente si vamos a las ramas o a la raíz, el fractal se desliza como el espiral, hacia adentro o hacia afuera- y terminaría en un planteamiento más universal. “Ya podemos hablar de un arte ecológico”, plantea Benaím. Al principio era denuncia, ya es una actitud. En esa búsqueda se circunscribe su obra. 37

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EVOCACIONES RITUALES El cuerpo humano desnuda la emoción. El sentimiento profundo, inconsciente, aflora en expresiones ambiguas y prim igenias. Se funde el dolor con el placer, la tristeza con la alegría, la Infancia con la vejez. Las imágenes fuertes y poéticas de Rivas Rivas evocan acciones de un teatro velado en las que los actores ras guñan el fondo de su sensibilidad. El gesto estremece. Sueño. A veces pesadilla. Despertar a la vida y a la muerte como si no existieran fronteras entre los extremos. Como si en el tormento estuviera incluida la ingenuidad, el gesto dulce en el sufrimiento, la tranquilidad en la desesperación. La cruda y desgarrada belleza de la intimidad.

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Jorge R ivas R iv a s,

oriundo de un pueblo del Estado Barloas vive hace trece años en París. Ha llegado a conver tirse en un extranjero -condición complicada y agradable a la vez- que traza su ruta predilecta entre Francia y Venezuela, destinos entre los que distribuye su vida. Por supuesto el trópico le ofrece una naturaleza, un clima, incluso un tiempo, que el territorio galo ha domesticado por completo. De joven hizo teatro, luego estudió cine hasta que halló en la soledad de la fotografía un espacio más conveniente para su expresión. Durante dos años y medio dictó talleres de fotografía a personas con problemas de retraso mental. Actualmente trabaja en una librería y mantiene viva una investigación fotográfica que apunta hacia varios blancos: una serie de retratos de mujeres artistas lati noamericanas residenciadas en París, otra serie de niños de aquí y de allá, y el trabajo que mostramos en estas páginas, que bien pudiera parecer dibujos en grafito, pero que sin embar go es el resultado de un proceso puramente fotográfico en el que la única intervención está en el planteamiento teatral de la imagen creada, el uso de una película super sensible y la ampliación sobre papel de acuarela.

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4 4 ESTILO

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arq uitectura

La obra arquitectónica de Jesús Tenreiro es escasa; su importan cia, inmensa. Más allá de las fron teras locales ha sido ampliamente reconocida a nivel internacional. A sí, La Abadía Benedictina de Güigüe es sin duda el edificio más

La sala

de conciertos

Edificio UN

Macagua

J esús T enreiro

importante que se haya realizado en los últimos años en Venezuela. Después de esta obra no se ha mostrado públicamente ningún otro proyecto de este arquitecto. Sin em bargo, su pasión no ha

MELOMANO

dejado de expresarse: el proyecto para la Sala de C o n cierto s de

por Leopodo Tablante

Ciudad Guayana se realizó en la época en la cual le fue otorgado el Premio Nacional de Arquitectura, galardón que nunca fue a recibir. Hemos querido presentar esta obra por c o n sid e ra r que su difusión es una contribución sig nificativa al ámbito disciplinar.

NIVEL A C C E S O

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PLANTA TECHO

4 6 ESTILO

V ie n e n a mí las potencias. Bien sabes que las potencias del alma proce den extrañamente de la noche... Se ade lantan, por pura ilusión, a lo real. Yo las llamo, y con mi silencio las conjuro”, le dice Eupalinos al cultor griego de la belleza, Pedro, en el texto de Paul Valéry, Eupalinos o el arquitecto. No hay estu diante de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela que no haya oído a Jesús Tenreiro prodigar alguna cita de este texto, en el que las nociones helénicas de la belleza y la per fección se fundamentan en un recodo onírico. Donde la memoria aparea el tem peramento del sujeto creador con las for mas previamente percibidas por él. Quizás los últimos proyectos arquitec tónicos de Jesús Tenreiro reflejen su ten dencia a buscar entre sueños las formas de sus espacios. La abadía benedictina de Güigüe corresponde con ese modo de hacer (a pesar de que el autor afirme la independencia de la obra ahora, cuando son perceptibles sus vicios y virtudes): “La obra arquitectónica tiene la propiedad de mostrarse ella sola, independientemente de las pretensiones de su autor o de su promotor. Tiene vida propia. Se autopresenta”, explica Tenreiro, a quien Mnemosine no traiciona en el instante de citar conceptos de respaldo: la selbstdarstellung de Adolf Poitman, por ejemplo. No se crea que la pedantesca extrac ción de conceptos germánicos -difícil mente inteligibles en el primer intento-

Ficha Técnica: • Arquitecto; Jesús Tenreiro-Degwitz • Ante-proyecto: 1991 • Proyecto; 1992 • Trabajos de acústica y luminotecnia: Efraín Rodríguez Soto • Estructura: Henrique Arnal Arroyo • Equipo de trabajo: Saivatore Anzalone, Thaís Aguerrevere, Oscar Chacín, Ana de Tenreiro, Velería Tenreiro y Rafael Urbina. FACHADAS: PO STERIO R. PRINCIPAL, LATERAL.

envuelven el discurso de Tenreiro de un tono académico incesante. Son sólo mati ces pertinentes para identificar su corrien te, que en muchos catálogos ha sido cali ficada como “poética de la arquitectura”. Además, son insorteables los baches idiomáticos cuando Tenreiro dicta la cáte dra de Psicología Arquetipal, ventana por la que algunos estudiantes acuciosos han atisbado entre los modelos analógicos del suizo Cari Gustav Jung.

Arquitectura de tos sueños Es incontrovertible su afección por lo onírico en el ejercicio de la arquitectura. Pero si existe algo que oblitera la disposi ción de Jesús Tenreiro para asumir algún encargo, es su intimación personal con áreas disciplinarias hacia donde, eventualmente, se orienten sus proyectos: “Se puede idealizar demasiado la significación de una actividad con la que uno se sienta involucrado. Siempre quedará la sen sación de que el proyecto pudo haber salido mejor”, admite Tenreiro. Deben haber sido numerosas las agonías de Tenreiro desde que Edelca le ofreció emprender el proyecto de la sala de conciertos Macagua -futuro albergue para la Fundación Orquesta Sinfónica de Ciudad Guayana, correspondiente al Conjunto Cultural y Deportivo Macagua-. Ser amante de la música es una ventaja para la comisión de un proyecto cuya finalidad se corresponde con el hedonis mo del proyectista. Pese a los temores, Tenreiro aisló detalles prioritarios para el desarrollo del proyecto. En primer término, buscó procurar una superficie rectangular a la sala de concier tos: “Acústicamente, las salas de concier tos de forma rectangular funcionan mejor”, afirma Tenreiro, quien se remite a ejemplos de Viena y Boston. Los criterios ornamentales internos se distancian de cualquier proliferación superflua, pródiga en detalles rutilantes, imágenes efectistas o capacidad para acoger al público espec tador en ángulos inconvenientes: “El inte rior debe ser muy sereno, debe per manecer en segundo plano. No debe per turbar la percepción de la música”. La sala Ríos Reyna del Complejo Cultural Teresa Carreño -un tanto recargada a causa

de las innecesarias estructuras de bronce y por la ubicación de las luces- y la sala de la Orquesta Filarmónica de Berlín -donde la democracia de la cultura habilitó butacas detrás de los músicos, de modo que los espectadores del lado con trario puedan estudiar los raptos de abu rrimiento de sus semejantes- entrañan algunos ejemplos de lo que se debe evitar. ■

Detatles de ta fe a partitura El resguardo de la caja .'..-•■iv ri ' ' acústica de la sala de conciertos es otro de los elementos considerados en el proyecto de Tenreiro. El precedente más notable de este aitilugio fue aplicado en 1876 para el Teatro de la Opera de Bayreuth, ini SEC C IÓ N T R A N SV E R SA L ciativa de Richard Wagner -y del arquitecto que lo asesoraba- para incrementar el efecto de sus óperas. La sala de conciertos de Macagua, en Ciudad Guayana, estará rodeada de espa cios modulares, de dimensiones semejantes, que servirán como áreas de oficinas. Las vías de acceso al escenario estarán ubicadas en el fondo, una a la izquier SE C C IO N LONGITUDINAL da y otra a la derecha; “Pienso que como efecto visual el tránsi to de los músicos desde la í)scuridad hacia la luz puede ser hermoso”, prevée Jesús Tenreiro. El área total de construcción será de 6 mil metros cuadrados aproximadamente, con un costo cercano a los 300 millones de bolívares. El aforo podrá recibir mil 500 personas. El pórtico de entrada incor pora un área libre (patio), con visión depejada hacia el cielo y que no signifi cará ningún engorro cuando arribe la temporada de lluvias. En todo caso, las estrellas de Guayana bien merecen un obsequio.

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espon táñeos. Hay artistas que han slegklo hacSü fe o e n in r|r: i!as,r¡in l é

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D esde arriba la calle se ve com o un enjambre; allá afuera convergen indfscñminada '* '’V

todas las formas de la vida jjública.

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promiscuamente

esa que transitamos cliariaconvertirse en escenario de manifestaciones artísticas deliberadas o esponHay artistas que han elegido haceria su espacio de trabajo, de inspiración v de exposición. Otros son profesionales de la calle, artistas urbanos capta dos en plena actuación por el lente de diversos fotógrafos, esos selectivos ojos que registraron lo que espontáneamente sucedía aquí en Caracas, en cualquier calle del mundo, que al final no es lo mismo pero es igual. Organizados sobre tres grandes temas {La Esfera Publica, La I I

Memoria colectiva y Ciüdad y Naturaleza) artistas y profesion

ales -no sabemos quién es más artista y quién más profesional- perfi lan juntos la complicada y heterogénea nHícula urbana, El trabajo de ambos coincide en muchos aspectos; afortunadamente el Arte no es privilegio de unos pocos elegi ' -i'.í ■

dos. En la calle las fronteras se i! -í . I

desdibujan; las nociones y los juicios sobre lo que es o no es arte, pierden sentido. Allí todo circula, se recicla, se expone a la vista del que pase. La fun ción comienza y fermina en cualquier lugar. Sus rasfros pueden ser visibles o invisibles; su legado, perdurable o efímero. Todo depende de la suerte con que am anezcam os. ca lle je ro 49

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esde el momento en que al arte fue encapsulado dentro de un espacio determinado y se le desprendió del tramado social en donde acontecen los fenómenos culturales, han abim dádo los conflictos en su relación con la ciudad. Como es principalmente de e sto s conflictos

que nos parece importante hablar (y no de las sucursales del museo en el espacio urbano), ho hemos,, querido separar las proposiciones de los artistas del espacio en el qué insertan su trabajo. Quisim os ante todo dejar de lado el énfasis en las distinciones jerárquicas que suelen p resentarse,entre la proposición de un artista de vanguardia -co n toda la carga intelectual de una obra que suele ser interr pretada como de uso exclusivo para e x p e rto s-y las m anifestaciones culturales de lá calle,; incluso aquellas que gozan de sabor popular. Al hacer secundaria esta relación intentamos cum plir con u n a . doble prem isa. Antes que nada, cuestionar los m ecanism os apropiacionistas que (aunque tienen un peso ideológico que ha sido determinante para las artes de este siglo) tienden a aislar fenóm enos que en la ciudad sólo tienen sentido como parte de todo un proceso. En segundo lugar, esta indiferen-

ciación permite acentuar la ausencia de urra fórm ula unitaria de ver la ciudad y favorece una visión,

m ás bien múltiple y en m uchos casos fragm entaria, más apropiada para el escenario urbano justa-

mente porque en el complejo proceso de percepción y fabricación de su s imágenes, la ciudad difícilé

mente se deja atrapar por ideas preconcebidas ni por un punto de vista fijo para observarla. Como escenario recurrente de las artes contemporáneas y del tramado cultural, la ciudad se ha convertido en lo cu s^ leit m o tivá e m uchas ideas que definen nuestro tiempo. Tanto para los que están considerados artistas como para lo s que no, la ciudad puede ser una suerte de ready-made en acción, en donde -co m o sugiere el gran maestro alemán Joseph B e u y s- cada actividad es un evento artístico, una obra en s í m ism a. Una de las ideas que persiste con m ayor frecuencia en las múltiples visiones que hemos encontrado, es que la ciudad es un tiempo y un espacio concebido cada vez m ás coneeptualmente (quizás por ello, mucho de lo que proponen los artistas asociados a las tendencias conceptualistas se parece

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tanto a la ciudad). En ella la experiencia corporal que determinaba nuestras nociones de distancia, de

recorrido, de esfuerzo, incluso de em ociones y sentim ientos, ha cambiado radicalmente. Lo s medios

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de transporte, las calles, las edificaciones, parecen estar hechos para que éstas, entre otras nociones, sean cada vez más virtuales y relativas.

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A pesar de haberse convertido en modelos monolíticos gracias a m uchas capas de interpretaciones históricas, ciertos aportes artísticos han jugado un papel muy significativo como antecedentes para

estas transform aciones. La gran revolución constructivista adelantada en R usia a principios de sig lo *,, a sí como los hijos de Mallarmé (m ejor conocidos como los dadaístas), realizaron una pesquisa sin

tregua de la form a en su dimensión social, una dimensión que para ellos equivalía a un conglomerado de calles y edificios en donde todo era posible. El espíritu de estas proposiciones, basadas en

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supuestos de rearticulación social, puede contribuir a dejar latente -p a ra la lectura de este panoram aciertas representaciones con las que el poder se manifiesta en el tejido urbano: Para intentar un acer camiento más permeable a las expresiones que han significado resistencia al discurso del poder,

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hemos preferido, intencionalmente, no privilegiarlo a pesar de que una escapatoria en medio de su producto cultural m ás paradigmátito (la ciudad); resulta poco menos que una ilusión . El solo hecho de plantearse el fema del arte y la ciudad trae consigo una serie de problernáticas, entre las cuales está el que esa relación de por s í ha servido en muchos casos para dejar fuera al esce nario artificial o ficticio del espacio expositivo (lo que nos recuerda, además, que la ciudad en oposición

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al arte enfrenta a lá ficción con la realidad). A sí que esta dupla, arte y ciudad, es un asunto sumamente vasto que incluso ha servido para cuestionar en no pocas ocasiones la naturaleza m ism a del arte. En

muchas de estas Oportunidades podría incluso decirse que arte y ciudad juntos equivalen a una ruptura, 1; ^

con el museo, ya que una de las razones por la cual el artista contemporáneo ha trabajado con frecuen cia en la calle, es porque allí de inmediato, se proponen cuestionam ientos a los procesos de legiti mación del arte. Una manifestación de este fenómeno puede encontrarse entre las obras escogidas, donde hay casos en los que la ciudad se transform a en un museo sin paredes (en el sentido metafórico J y no en el literal que se suele dar a este térm ino) o en eso que M arlaux llamaba “ el museo im aginario” . No podíamos dejar de lado las m anifestaciones espontáneas que, aunque no tienen un propósito artístico intencional, plantean desafíos al debate sobre la ciudad. Una ciudad como Caracas, particular mente, se nutre cotidianamente de estas m anifestaciones. En algunos caso s de este panorama, se pre sentan situaciones en las que una obra realizada por un artista dialoga efectivamente con una actividad callejera, simbolizando una yuxtaposición que con frecuencia emerge en condiciones urbanas. Con la intención de enfocar el campo de visión, hemos optado por algunos aspectos que considera mos son fundamentales en una discusión contemporánea que gire en torno al hecho urbano:

la esfera.

pública, la memoria colectiva y ciudad-naturaleza. Aunque podría parecer sum am ente temático, este acercamiento está desprovisto de intenciones homogeneizantes ya que m uchas de las imágenes inclui das son am biguas y llegan a contradecir m uchas de las ideologías sobre las cuales se sustentan los

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programas que dan form a a la ciudad. Hemos abierto un segmento para las rutas, los recorridos, para guiarnos de la mano de algunos artistas y de algunas experiencias espontáneas por la ciudad, a veces, casi idénticas a las de todos los días y en otras ocasiones, bajo el perfil de lo extraordinario. Luego abrirem os un mapa de la urbe, guia dos por la experiencia de los eventos que la caracterizan: de la violencia subversiva al paseo por el par que se extienden una amplia variedad de sucesos que marcan o han marcado a ésta y a todas las ciu dades. En otra dimensión de la estera pública se incluye una reflexión acerca de la relación de la ciudad con ese espacio que le corresponde en reciprocidad: el espacio privado, y las construcciones que sobre la división entre ambos se perpetúan gracias a objetivos religiosos, políticos, sociales o económicos. Luego nos adentraremos en un territorio no menos crucial como el de la memoria, en donde

muchas experiencias se transparentan unas sobre otras. Habitando en el espacio de los recuerdos urbanos, la ciudad hablará no sólo de s í m ism a sino que incluso llegará hasta nuestros recuerdos más íntimos. Como en una suerte de prueba de Rorschach, se diagnostican y reconocen -e n form as que creíam os completamente ajen as- nuestra identidad psicológica, sexual, social, cultural. Verem os tam bién, ante nuestros propios ojos, a nuestras neuronas andando mansamente al matadero, ante argu mentos encarnados en la veracidad de esos medios tan útiles a,la cultura de m asas y cuyo uso se ha hecho tan popular en la ciudad contemporánea para publicidad y señalamiento urbano. <

Finalmente, entrarem os a lo que es o fue el reino de lo natural. Com partirem os, conm ovidos por sus lágrim as, con King-Kong y recordarem os aquella angustiosa escena escrita por Charles Darwin en la que el hombre llega, por fin, al final de la evolución de las especies. En este último capítulo el cuerpo devendráren ciudad y entonces, en medio de la era del body bu ild in g )/ú e los m onstruosos presagios científicos de lo que será nuestra apariencia física, algunos volverán a preguntarse a cuál ciudad \f

corresponde este cuerpo: ¿se rá acaso a la de la violenta y sangrienta realidad en dibujos animados que ha penetrado hasta ciudades tan recónditas como el Neo Tokyo 2.019 de Akira?

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esde hace unas cuanta los medios de comuni masiva parecen haber pasado a ocupar el lugar que tradicionalmente habitaba la ciudad en relación a la esfera pública. Aún más, muchas nociones tradicionales manejadas alrededor del concepto de la vida pública han sido intensa y extensamente' cuestionadas porque, al pare cer, ya no correspon den a la nueva realidad que plantean los medios. entre las cuales es noto rio el énfasis en la virtualización de la división esfera pública-privada. La ciudad, también se ha insistido, é l un espacio colectivo alienante,idesde n e u rá e Baudelaire al d e r ív e le Los

Situacionistas. Los recorridos que nos plantea la calle están cargados de ten siones políticas, sociales, económicas. raciales, sexuales. La ciudad que habita mos puede convertirse no lugar en el que esas experi^cias se perciben a nivel individual. en un escenario para el debate de los fenómenos culturales. Organizados sobre tres vectores (R u ta s , E v e n to s u rb a n o s y P ú b l i c o y p r iv a d o ) , se ha selec cionado a un grupo de artistas que exa minan estas nociones, a veces para con firmarlas y otras para confrontarnos con experiencias que, por ejemplo, subrayan

A L F R E D O JA A R Chileno, nacido en Santiago en 1956 y actual residente neoyorquino, para la m ues tra colectiva

Cuarta pared

logró que mi)

vecinos de Catia tomaran fotos de su com u nidad en una form a alegórica de la relación del barrio con su museo. Cada gráfica -p re viamente discrim inada por los fotógrafosfue identificada con su crédito. Arte ó m n ib u s que probablemente recapitula su

Cámara Lúcida, 1992-94.

peregrinaje -d e más de 15 a ñ o s- por salas

Fotos: OswaIdoYánez, Víctor Herrera,

de exposiciones de diversos lugares del mundo. “ La comunidad produce su propia imagen y la proyecta al mundo (...) ocupan

aspectos de la ciudad como un lugar de la vida pública en el que aún se desarro

do un nuevo territorio y haciéndolo suyo. Catia. a través de

Cámara Lúcida,

Douglas Muñoz, Mary Rangel, Albanis Carrasquel. Fernando Hernández, Domingo González, Rosa Ida Mora, Carlos Monsaivo, Larry Stewart. Museo dei Oeste, Caracas.

se trans

forma de actor marginado en actor activo

llan (para sorpresa de nadie) polémicas

que se muestra y muestra.

de interés colectivo. En otros casos la

transform a la mirada (del otro) en visión

Cámara Lúcida

|í

(del uno)” , enfatiza Jaar.

urbe encarna una prolongación del inconsciente, en una forma dé p a r ^ ia y esquizofrenia urbana. ir-

5 2 ESTILO

D O U C LA S H U EB LER Variable Piece # 1

(19 6 8) es una obra cuidadosamente calculada en la

que una experiencia urbana (a través de su documentación) se convierte en un ready-made. El artista demarca desplazamientos y lugares de la

la ciudad a través de un recorrido

ciudad conservando la precisa geometría del cuadrado, ente artístico moderno por excelencia. Tres

E R N E S T D U B IT O N T , H E LA D E R O

cuadrados trazados sobre un

Desde que el golpe del dictador Raoul Cedras

mapa de Nueva York: el mayor

instaló el terror y la tradición de los Tontons

en recorridos de automóviles

Mocoutes nuevamente en Haití, m iles de em i

m arcados, el segundo señala do en edificaciones y el tercero

grantes suelen huir en precarias balsas hacia

descrito con signos puestos en

Estados Unidos y a las islas del Caribe menos vapuleadas por el hambre. Los haitianos son vistos

los ascensores de estos.

como em isarios de la calamidad y de la m iseria, m ercaderes del vudú y portadores del Sida. Algunos, como Ernest Dubitont, previendo la debaele histórica de su país, iniciaron el éxodo mucho

K R Z Y S Z T O F W O D IC Z K O

antes de que la dinastía de los Docs se convirtiera

The Homeless Vehícle Project, 1989.

en un terco fantasm a. “ Salí de mi tierra porque no

De acuerdo con el propio W odiczko, el propósito de

podía vivir bajo la dictadura” . Ernest se ha conver

este proyecto es una estrategia de sobrevivencia para

tido, en poco tiempo, en el heladero emblemático

nómadas urbanos, dirigido a las necesidades de un

de la Avenida Bolívar. Con el gigantesco paraguas

grupo particular de habitantes callejeros (provee

de colores que cubre su carrito, recorre las adya

equipos para recolectar y guardar botellas, además

cencias del Nuevo Circo. Mientras el día avanza, la

de ofrecer posibilidades para cobijo en situaciones de

avenida se convierte en espacio de batallas territo

em ergencia). Este vehículo, dice W odiczko, reconoce

riales con otros heladeros que reclaman la potestad

y aborda el reclamo de los desposeídos, de su s dere

de la m ism a ruta. “A los haitianos lo único que nos

chos como ciudadanos, tanto en su calidad de refu

gusta es trabajar. Evito las peleas con otros

giados de la transform ación física de la ciudad como

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heladeros, pero algunas veces las cosas terminan

en su calidad de trabajadores.

m al” , se lamenta.

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D A V ID HAM M ONS Bliz-aard, Ball Sale, 1983. En su obra,

E n las calles de Caracas o Nueva

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Hammons ha bus

York los indigentes buscan, cada

cado una serie de

uno como puede y con sus

form as que con

m anías particulares, la mejor

frontan al especia

form a de ganarse la vida. Como

dor con situa

los peces co rro n c h o , estos

ciones generalmente identificadas con la cul

recogedesperdicios se han con

tura negra de la calle. En esta pieza esa con

vertido en un soporte indiscutible

frontación está puntualizada en el contacto

de la limpieza de la ciudad.

directo con el transeúnte, invitado a inte rrum pir su recorrido para detenerse a partici par en el juego de las bolas de nieve -u n a

ALEXA N D R A

tradición muy arraigada en la cultura W ASP tiene 26 años. Es

uno(a) de los cientos de transform istas

norteamericana. Con Hammons de protago nista el juego se transform a en hostilidad.

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que cada noche asaltan las pasarelas de la Av. Libertador de Caracas. “¿M áquina o recám ara?", interroga a cada cliente antes de abordar el automóvil. Su s constantes

A D R IA N P IP E R

incursiones le garantizan 150 mil bolívares de ingreso mensual, unas 16 veces el salario mínimo en Venezuela.

Catalysis

corresponde a una serie de

El producto de su cotidiano performance va a parar al banco con el

perfomances realizados entre 1970 y

fin de ahorrar para la intervención quirúrgica que, según afirm a, le

1972, en los cuales la artista recorría las calles y los sistem as de trans

permitirá tener unos senos que Cindy Crawford envidiaría. Su mayor sueño es m archarse a Europa para explorar las posibilidades de su

portación urbana de la ciudad, andra

especialidad en las plazas de Italia y Alemania. “Allá nos respetan",

josa y mal oliente. Piper, quien ha debatido y confrontado públicamente la

asegura. Junto a los demás transform istas y prostitutas que pululan

ambigüedad de su condición racial (m ucha gente la trata como blanca pero

por ese corredor vial de la ciudad, aboga por la creación de una zona

ella tiene una tarjeta de presentación que la identifica como una mujer

de tolerancia, donde puedan ganarse la vida sin el acoso de los m aniáticos, ni la extorsiórí de la policía. “ No nos molesten, cum plim os una función social” .

negra), parece e m u lar-e n esta imagen particular- el suceso que h istó rica mente es reconocido como el detonante del Movimiento por los Derechos Civiles en los Estados Unidos: el momento en que Rosa Esm ann, mujer de raza negra y sirvienta, se niega a ceder su asiento en la sección del autobus destinada a los blancos.

callejero ^

“ TI odo ser humano es artista.

En mi trabajo el hom

bre aparece como artista, como creador. Por artista no me refiero únicamente a la gente que produce pin turas o esculturas o que toca el piano, o que son com positores o escritores. Para mí una enfermera es también una artista, o -p o r supuesto- lo es un doc

D e sp u é s de haber desaparecido misteriosamente

tor o un m aestro, a sí como un estudiante o un joven

durante la noche, a las tazas de los carros se les

responsable de su propio desarrollo. La esencia del

puede encontrar a la mañana siguiente adornando

hombre está contenida

las calles como escudos y heráldicas de la industria

en la descripción de

automotriz.

‘artista’. Todas las demás definiciones del W f r .

término ‘arte’ terminan por decir que hay artis tas y que hay no artistas -gente que puede hacer algo y gente que no

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puede hacer nada.”

J O S E A N T O N IO H E R N Á N D E Z -D IE Z

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JO S E P H B E U Y S

V e h ícu lo s perfectos (1993) es una obra conformada por treinta patine

Barriendo Karl-M arx-

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Platz, Día del Trabajador,

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1972, Berlín Oriental

tas intervenidas con pintura por

encargo. Cada patineta m uestra a un

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niño con el rostro cubierto, enca puchados como los célebres homóni mos de la Universidad Central de

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Venezuela. “Vehículos perfectos" es también una historia de anticipación, representada en el tiempo por el clisé de los niños como futuro de la

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humanidad, y en el espacio por una experiencia urbana que antes se nos presentó como la encarnación del progreso y que ahora ha quedado devaluada a una batalla de bombas lacrim ógenas v s. molotov.

G A B R IEL O R O ZC O T u rista m alu co ,1991. La preocupación urbana de este mexicano

M A R IA C H IS

viene de hace casi diez años. Hasta la

En la avenida Venezuela de El Rosal cualquier

actualidad, Orozco ha trabajado insistente

cosa puede suceder. Una legión de trabajadores

mente la Idea de lo transitorio, en dos sen

a destajo circulan a la caza de cualquier oportu

tidos: en el de lo que s u c e d e de manera

nidad que ofrezca la economía informal. Juan Oscar Quiroz Rodríguez llegó a Caracas en 1991 procedente de México. Desde ese mismo año

momentánea y en el de lo que t o s / f á fís i camente de un lugar a otro o de un tiempo a otro. La constatación de lo efímero (frutas

comanda el mariachi “ ¡Arriba cuates!” . Son con

en un mercado vacío, huellas de una bici

tadas las cosas que los ojos de Quiroz Rodríguez

cleta sobre el pavimento, agua en el hueco

no han visto durante ios años que lleva circulan

exterior de una pelota sin aire) tiene siem

do cerca de la esquina de “ Los alegres com

pre su origen en la calle, espacio abierto a

padres” . Su s clientes asiduos -ejecutivo s, políti

la movilidad por excelencia,

s .e .

de ios m .

cos del estatus y enamorados que buscan recon

EN CAPUCH ADO S

quistar el amor perdido-, no acostumbran a aho rrar cuando salen de parranda. El repertorio de

El fantasm a de la subversión ronda la ciudad.

su m úsica oscila, sin problemas, de las

La violencia ritualizada tiene en los encapucha

rancheras al vallenato. “Todo es al gusto del

dos a su s m áxim os heraldos. Cualquier razón

cliente. Hay que tener una Biblia m usical para

los avienta a las puertas de la Universidad

quedar bien con todo el mundo", parece confe

Central de Venezuela para protestar contra el

sar para sí mismo el em presario del espectáculo.

gobierno, contra la policía, contra la burguesía explotadora, contra el proletariado inconse cuente, contra su propia fam ilia, contra sus novias y novios. Algunos los ven como una estirpe anacrónica, objeto de estudio de la sociología de la violencia. En realidad, son ya

DEIM NIS ADAM S R é se rvo ir (1992) es un proyecto presentado especialmente para la exposición P o u r la S u it d u M o n d e {M u se o de Arte Contemporáneo de Montreal). Adam s se vale nuevamente del espacio urbano para revelar las injusticias sociales. Esta vez la obra es un bebedero de agua potable encerrado en kiosko metálico que, adosado a la entra da del metro de Montreal, funciona como servicio público. En su

urbanos, el cuerpo

5 4 ESTILO

fondo puede verse la fotografía de una aborigen norteamericana, pobladora de esas zonas de la periferia urbana, de donde la ciudad extrae la energía eléctrica y el sum inistro de agua.

un elemento decorativo del paisaje, que ador na las tardes de cada jueves y provoca inter minables embotellamientos de vehículos. Sus transgresiones se han convertido en inofen sivos cerem oniales del resentimiento social. Mientras incendian cauchos y lanzan artillería de piedras y bombas molotov, sirven de calistenia a los policías que despilfarran en ellos los últimos juguetes represivos.

L a reciente victoria del Congreso Nacional Africano parece haber derrumbado el brutal régimen del apa^thaid. Los negros ya son ciu dadanos y las aceras de

M A R C E L B R O O TH A E R S

Johanesburgo son su territorio.

El cuestionamiento a los espacios consagratorios del arte

Museo de Arte Moderno, Departamento de Aguilas (M u s é e d 'A rt

Las peluquerías al aire libre son la

M o d e rn e , D ép a rtem en t d e s A ig le s, S e c tio n X lX é m e S ie cle ,

buscan las m aneras m ás insólitas

1968, B ru selas). La distancia entre el ambiente completa

de exhibir el destape y la libertad

moderno es el eje de la obra

última moda entre los negros que

de oficio.

mente ficticio del museo y el contexto en el que está c ir cunscrito (la ciudad),

w w s --------

sufre con esta obra un tremendo impacto

^ e ■Q

cuando Broothaers

decide convertir a su

uná división

■

ES 1

SBüEBg

propia casa en un Museo del Siglo XX. « ^ I

;I •

A S O P H IE C A L L E Suite Vénitienne

(fragm ento). 1980.

Descubrir al otro, espiar lo que ha sido vedado, entre I **

garse a lo desconocido. Todos estos im pulsos accionan

ei discurso artístico de Sophie Calle. Sea invitando a

r>t9

transeúntes a dorm ir en su cam a, sea haciendo que un •-J. .A

detective registre una de su s jornadas por París, o bien

persiguiendo obsesi vamente a un

t -

desconocido hasta

Venecia por el solo

íl*

i?'

placer de observarlo

a escondidas, sus obras rompen conti

-'5*W J

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K'.Vi

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K^'

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nuamente ios límites del espacio público y

Hom osexual, h ísp a n le y

el privado.

F E U X G O N ZA LEZ TO R R E S artista, tres condiciones

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\1}:

de la periferia, Félix González Torres ha

/r.

••

replanteado el pape! de

S..

L a guerra fría terminó al aceptar que

las m inorías frente a las estrechas categorías: política, sexualidad, ju s

las diferencias entre Este-Oeste eran

ticia, privacidad y espacio público. Prefiere la turbulencia de los

sólo relativas. La imaginería popular

grandes espacios, abiertos al tráfico permanente de m iradas, que las

lo resolvió todo con un beso.

dim ensiones restringidas del m useo. Las calles de Nueva York, epi centro de la babelia cultural del planeta, le sirven de m arquesina para

'C.

presentar a través de su s gigantescas vallas, los conflictos de la iden tidad de ios sujetos en las grandes ciudades. Los transeúntes de Sheridan Square quedaron desconcertados ante la enorme valla

Untitled

(1989, Nueva Yo rk), donde González Torres recapituló “ Stone

Wall Rebellón", evento inaugural del poder gay en 1969. Su s transgre siones estrem ecieron al sistem a de justicia estadounidense, al expo

'k!

n e r-e n la m ism a v a lla - la frase "Suprem e C o u rt1 9 8 6 ” , palimpsesto m axim alista que, según el crítico David Deitcher, evoca la sentencia judicial que justificaba -e n el país de la libertad- la invasión a la pri vacidad y el arresto a los hom osexuales que fuesen encontrados en pleno acto sexual. La ley parece darle la razón a González Torres

• vx i r ' V •

cuando insiste en que el espacio privado ya no existe.

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1 IIf •I « > ♦I IÉ>« I* I

r.r r V^k

N A T A L IA R E S TR E P O

i '

Sin título, 1994. Vea esta foto. La obra de la joven artista colombiana, presentada en la Kunts Akademie, consiste básica mente en el enfrentamiento de varios niveles visuales de realidad a través de dos planos fotográfi

M E Y E R V A IS M A N

cos. Al primero que tenemos acceso es al de una

V e r y ser visto. Un muro invisible de vidrio

Verde por fuera, rojo por dentro, 1993.

foto de tamaño natural de la entrada de una casa.

separa lo público y lo privado. En la calle no

CCS-10, GAN.

Sólo cuando nos detenemos descubrim os gracias a

hay acto que pueda permanecer oculto a la

Lucha de clases. Political Correct? ¿Que te mame qué? Van Gogh. Biiqed eq. Mi mamá

ciertas inform aciones (como flores de plástico fuera

mirada. Siempre estarem os en el blanco de algún francotirador.

me mima. La Escuelita. La Avenida

casa sino un modelo de ella (una casa de m uñecas,

Libertador. Los transform istas. Tu madre con tu padre. Tu madre con tu hermano. Tu padre con tu cachifa. Los Médici del Guarataro.

en este caso ). El voyeurism o crea aquí un laberinto

de escala) que lo que vemos no es realm ente una

de espejos, un posible reflejo de la fantasía retiniana que crea la ciudad en su planificación moderna.

callejero 55

n la ciudad existen decenas de w g ar^ que encarnan muchos de nuestros recuerdos: el primer beso en un parque,

un asalto callejero en el que casi perdimos la vida, un caucho pinchado, son sólo algunos

C H R IS TO

de esos lugares de la memoria individual

Barrage,

urbana que se infiltran en ese territorio más

1962. Rué Visconti, París

vasto que es la colectiva . En esta última están los rostros del mendigo que

se para en el semáforo a cum plir co bajo, el del hombr que se pase bares no o el de Jo sé Gregorio Hernández que se aparece P a n

m dente. *

Tam bién, y es j u s f o men cionarlo, los lugares, los edifi cios y casas, llegan a tener su propia memoria. Es así como la arquitectura, tanto en el flujo.

interno de su s espacios como en su piel.j puede convertirse en proposiciones escultóri cas por la acción de una sierra que vesuras con esas form as que están en el inconsciente colectivo, mientras un callejón insignificante se oculta detrás de una pared de barriles para obligarnos a emprender un complicado ejercicio topológico que nos haga recordar un par de postes, una acera destartalada y unas pocas ventanas que m ira S-** ••

ban hacia ese rincón al que nadie pféstaba ■ '

m n O O N M A T T A -C L A R K

atención antes de que los barriles lo encu- ;í ' brieran. Hay recuerdos en la ciudad que son-más bi^

A Day's End (también llamada “ Day's Passing ” ), 1975. Pier 52, Gansevoort Street and W ets Street, Nueva York.

ruinas de un lugar o de una cultura.“W af quienes tratan de reconstruirlos y reinstaurar su sentido original para devolvérselos a la ciudad; hay otros que intentan apropiárselos. Desde las pirámides aztecas al Empire State, los iconos de la ciudad funcionan como espacios menfales, cargados culturalmente, en los cuales depositamos desde nuestra devoción hasta nuestras más profundas aberraciones. La ciudad contemporánea, repleta de futuros como está, nos brinda además un sinfín de señales, instrucciones, signos, que nos indi can qué hacer y cómo hacerlo. En esa trama se han camuflado una serie de situaciones que tratan de subvertir el contenido ideológi co de estas operaciones. A continuación mostram os algunas de imágenes relacionadas con la memoria ciudad.

5 6 ESTILO

Circus or The Caribbean Orange (detalle), 1978. Chicago.

S O L E D A D S E V IL L A Mayo 1 9 0 4 -1 9 9 2 ,1 9 9 2 .

Lugares con memoria^

La fachada Este del patio del Castillo de VélezBlanco (Alm ería. España) fue arrancada y llevada al Metropolitan Museum para exhibirla permanente mente. En el marco de los 500 Años del Descubrim iento, la artista, a través de proyecciones sobre las paredes del patio, pretende re-escenificar-

la ciudad como palimpsesto

lo y devolverlo sim bólicam ente a su lugar original.

A N T O N IO C A R O Para ios am ericanos el maíz no es sólo la sem illa de la vida, es el arquetipo de las culturas prehispánicas. Es la base nutricional y también el cuerpo del hombre. El maíz, con su presencia cotidiana, cumple con recordar la his toria y mantenerla viva tomando a sí forma de resistencia, como quien siem bra un pirámide incaica sobre un tem plo barroco. A 500 años de la Conquista, Antonio Caro tomó el m ayor invento de estas culturas para transfor marlo en alimento visual de la avenida Jardín de Bogotá.

A N TH O N Y G O R M LEY

En los últimos tiem pos, Caro ha tomado cada vez más

Learning to Think, 1991. Oíd City Jail

distancia de las dim ensiones cerradas de los m useos,

(antigua cárcel de la ciudad), Charleston.

para asaltar las calles de la ciudad y exhibir su trabajo

En este proyecto, las figuras de Gorm iey -m oldeadas de

junto a la compañía de teatro Aguila Descalza. Con su

su propio cuerp o- penetran en los recuerdos de un

clonaje de m azorcas ha conseguido establecer nuevos

lugar. Una cárcel abando

parám etros en la visualidad de la ciudad, logrando tala

nada (ahora sitio histórico)

drar la conciencia de! espectador hasta el punto de que

en Charleston, capital de

su s matas de maíz son un nuevo centro de orientación

los rebeldes sureños que

para los atribulados turistas de la planicie bogotana.

enfrentaron a los yanquis en la guerra civil, es el sitio ideal para re v iv irla s bar

7 •

•

baridades de aquel lugar,

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que hubiera podido se r hoy

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la capital del mundo.

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M .A .P . en el B O U L E V A R -

Nadie conoce su verdadero nombre, pero los transeúntes del Boulevar

de Sabana Grande saben que las siglas M .A.P. no son otra cosa que Mentalismo, Astrología y Parapsicología. Para algunos su s poderes son ilimitados. Acostum brado a las bebidas fuertes, todas las tardes ingiere una mezcla explosiva de kerosene y gasolina de alto octanaje. M .A.P. traga y escupe fuego, cam ina sobre vidrios y lee la mente. Dice haber

>«il

derrotado el dolor físico y el control que ha alcanzado sobre su mente le permite conocer el pasado, el presente y el futuro de los curiosos que lo contemplan pasm ados cada día. S u s arriesgadas actuaciones le per miten ganar lo suficiente para deambular y sobrevivir. “ Es un trabajo

M IC H A E L A S H E R

como cualquier otro. Lo importante es ganarse la vida” .

G a lle r y 2 1 9 ,1979. 73th Am erican Exhibition, The Art Institute of Chicago. El trabajo de Asher se ha dirigido fundam en talmente a cuestionar la legitimidad del arte y la escogencia de las obras en los m useos. Al arrancar la estatua de Washington de su entorno habitual (la entrada del museo) y

O N L Y R IC H A R D en EL LE Ó N

colocarla dentro de un Salón de Artes

Decorativas, el monumento pierde toda la

La travesía para conseguir un

identidad urbana que había adquirido en la

par de cervezas frías en la

memoria de la gente como símbolo del lugar.

V_ vi

madrugada caraqueña culm i na, inevitablemente, en la terraza de El León. La expedi

..:v'J r*..

ción se ve asediada por toda clase de prestidigitadores, jíbaros, niños vendedores de flores y trovadores afónicos.

H O TE L R IB O T

Los edificios adoptan toros alados de

Oniy Richard, sacerdote de las noches en El León, sobrevive a todos

Mesopotamia, dragones, esfinges, dioses, bestias mitológicas

los que han intentado por m ás de una década, disputarle su puesto

de todas las culturas, para incorporarlos como experimentos

como animador de los consetudinarios clientes de la fuente de soda.

estéticos, afortunados y actos fallidos del gusto. Desde que

Las presentaciones imaginarias en los escenarios más conspicuos del

los ingleses'lo robaron de su mausoleo en Egipto a principios

s h o w b u s s in e s , proveen un elenco bien nutrido de lum inarias a las

de siglo, el sarcófago de Tutankamón ha dado lugar al culto

que ha servido de com parsa su imbatible éxito E l cabezón.

por las m om ias. El constructor de esta criatura arquitectónica, deslumbrado por la leyenda del faraón egipcio, decidió inm or talizarlo una vez m ás colocando su esfigie en la fachada de un hotel barato, ubicado en una esquina de La Candelaria.

callejero 57

.-,|i

GRAN FU R Y A ll people with AID S are innocenl, 1990. The Power

B O U L E V A R D E L M A L D E L S IC L D Una brigada clandestina se dedica a sustituir el

J E N N Y H O LZ E R

nombre de las glorias de la historia gala, por el de

La aparición de este grupo

Protecl me Irom what I W ant, 1988-89.

las víctim as m ás recientes del Sida en las esquinas

de militantes del Sida coin

Picadilly C ircus, Londres.

del boulevar M ontparnasse . Aunque las cuadrillas

La propuesta de Holzer se enm ascara tras la indife

de limpieza de la ciudad se apresuran a arrancar

rencia de la intención y de la crítica. El trabajo que

estas calcom anías, algunos que se saben víctim as

ha desarrollado con lo que ella m ism a llama tru is

Plant. Toronto, Canadá.

cide con la aciaga jornada en laq u e Robert Mappiethorpe y otras figu

del mal esperan su turno de celebridad.

ras influyentes del circuito

m o s - m ú ^ ú e s aceptadas por la m ayoría-, la ha lle

vado a reiativizar la universalidad de cualquier juicio

del arte, murieron víctim as del mal del siglo.

y la homegeneidad de los valores. Su s pantallas,

Pegando afiches clandestinamente, Gran Fury

franelas y textos no rehuyen una irónica fábula

cuestiona el resurgimiento del conservadurism o

moralizante pues en ellas lo positivo y lo negativo

que, mediante la censura y el arrasam iento,

dejan de tener sentido. "Protégeme de lo que

arremetía contra los hom osexuales y drogadictos

quiero", “ El dinero hace el gusto": Holzer sabe que el

como únicos trasm isores del Sida. Su s slogans

hombre es la peor amenaza para sí m ism o.

constituyeron un paso al frente en la lucha por los derechos humanos pues combatieron la estigmatización de esta enfermedad.

[ ■"'IZ C ^S ~ Sli,ENCED7 WHQ _ E m m 0 ím ó Ñ ú E S T ? w n q m m ^L O U D tE S t? WHO DIES FÍRST7 WHO LAUGHS LASTf

B A R B A R A K R O G ER Sin título (Q uestio ns). 1991. Nueva York.

La artista desentraña la relación entre la imagen y el texto publicitario y los estereotipos del sueño am ericano, para hacerlos estallar a través de la exageración de sus propias paradojas y ambigüedades. Con las m ism as arm as de la publicidad -e l mayor invento de la cultura del co n su m o Kruger la ridiculiza, ai sacar del ocultamiento sublim inal intenciones y m ecanism os de venta.

F E L IX G O N Z A L E Z TO R R ES Sin Título (a Je ff), 1992. 18 vallas publicitarias alrededor de la ciudad. Cuarta pared, Museo del Oeste, Caracas. 1994.

5 8 ESTILO

A VUELO DE PAJARO H éro es y n infas en el firm am ento

Q e acu erd o a una vie ja d efin ició n , el p ó s t e r no es m ás que “ un grito pegado en la pared ” . De s e r a sí, esta ciudad n u estra nos debe e sta r dejando so rd o s. La v a lla , afich e de p an tag ru élicas d im e n sio n e s, nos sacu d e a toda hora con s u s a la rid o s in clem en tes.

S u g ig an te sca vo z tiene la fu erza de un barítono, su m ultiplicidad lo co n vierte en m ultitud. En esta c iu dad de a lu c in a d a a r q u it e c t u r a e n tre m o n ta ñ a s , • \ r .*

a u to p ista s y v o lú m e n e s in co h e re n te s, cad a rincón

,V . , (

es un nido ideal para la g ig an te sca ave p u b licitaria:

y § lE L B .^ J S M J

b asta un leve paneo de la v is ta p ara e n c o n tra rla s

Let facism die In 1992 give peacc tcí¿ia Le( 8 Judg«o&chmanbybbicUonc,rvt

can

V e lf .9 5 1 2 0

4 3

a llí, estratég icam en te p o sad as a la e sp e ra de n u e s tra s m ira d as. La valla tiene la fu erza de lo inevitable y e s capaz de a rrin c o n a rn o s con su m e n sa je . H ab itam o s en una

LDCf^

M A N H A T T A N S T R E E T S IG N P R O JE C T

g ig a n te s c a nube de p a la b ra s , c o lo re s , s o n id o s y

•3

s e ñ a le s que reb o tan de la tie rra al e s p a c io en el infinito ping-pong de las te le co m u n ica cio n e s, tra n s

estuvo constituido por una serie de 36 señales históricas, colocadas tempo

m itiendo im ág en es co d ifica d o ra s de v a lo re s ético s

ralmente en la parte

y c u ltu ra le s. El planeta tiene una nueva a tm ó sfe ra ,

CURBYOUR ANIMAL INSTINCI

m ás su r de Manhattan. Creadas y diseñadas por R EPO hisíory, un

no de g a se s c ó s m ic o s sin o de in fo rm ació n . A llí e stá la v a lla de! in e lu d ib le h o m b re M a rib o ro , exhib iend o s u s bigotes en cu alq u ier calle del plane ta. H ace m á s de trein ta a ñ o s, s u s c re a d o re s d e c i

' n* «VA

colectivo multiétni-

dieron co n vertirlo en un lobo so lita rio , curtid o por

co de artistas, escritores y edu

la vid a, viril e in alcan zab le. E s por eso que su m ira

cadores, he aquí un

d a n u n c a s e t r o p ie z a c o n la n u e s t r a . E s un

CONTROLA INSTINTO ANIMAL

par de ejemplos de e lla s .:

arq uetíp ico c o w b o y c{ue e stá m ás allá del bien y dei m al, pues rep resen ta el esp íritu libre y pionero de “A m é r i c a ” .

com o

t a l,

p e rfe c ta m e n te

e x p o r t a b le : c a b a lg a n d o s o b re d é c a d a s de c in e w e s te r n , las c a lle s de C a ra c a s so n hoy tan s u y a s

com o las p lan icie s de T e x a s . S in em barg o, no está so lo : desde ce rca lo contem pla un enorm e hom bre de neón blanco, su sp en d id o con su eterno cig arrillo so b re el cielo de una ciu d ad que d e sc o n o c e . S u s e stiliza d a s lín e a s no le perm iten s e r m á s que una t

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A .. - . V

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a b stra cció n , una rep resentació n g ráfica del co n ce p

•* !

to que d eb eríam o s tener de n o so tro s m is m o s , habi

tan tes de una urbe cu alq u iera hacia el fin de sig lo .

* ?

r v f íx

E! lu m in o so Jo h n P la ye r logra s e r aceptado porque no ofrece nada que rech azar, ya que carece de ro s tro . Tam b ién arq uetíp ico , es digno representante de

una era que se e sfu e rza p o r re d u cirn o s a n u estra m ín im a exp resió n .

N u e s tra s v a lla s , re c o rta d a s c o n tra la s ilu e ta dei A vila , pueden tam bién s e r leídas com o una extraña radiografía del p a ís. P a re cie ra que hem os sid o in ca p aces de d e sc u b rir la fó rm u la para reinterpretar nu estra propia hum anidad. Ante la ca re n cia de arq u etip o s, u tilizam o s la carn e m ás joven y perfecta

para pintar al país ideal, pero la co reo g rafía carece de sentid o . Están todo s allí, en la m ism a barra de un bar trasn o ch ad am en te p o sm o d erno , pero s u s

A L F R E D O JA A R , A Logo for A m erica, 1987. Tim es Square, Nueva York.

m ira d as nunca se en cu en tran . Nos cu e sta incluso reco rd ar qué estaban bebiendo. L o s ve m o s d erro ch a r tro p icalid ad en b rin co s y m aro m as alreded or de una pelota Belm ont, sin que podam os d e scu b rir en la im agen el contenido de la a cció n . L o s po co s seg u n d o s de visió n ap enas bastan para a b so rb e r la piel, los g lúteos y los m ú scu lo s b ro n cead o s. ¿ P o r qué sa lta n ? ¿ A dónde se d irig e n ? L a s preguntas carecen de im p o rtan cia: el objetivo e s ap ab u llarn o s con el ro stro m ás feliz del país. P areciera que estam o s condenados a so p o rtar co ti dianam ente las m irad as que desde las altu ras de la ciudad nos dedican héroes sin fro ntera y n in fas de cartón. La inform ación está allí, en un plano surreal y su p erio r al nuestro , desafiando cu alq u ier a n á lisis y esperando que salg am o s al m undo para com petir por nuestra atención. ¿S a b e m o s acaso por qué las vallas prefieren p o sarse al borde de auto p istas y c a rre te ra s? La respuesta es tan obvia que produce e sca lo frío s: al volante de un autom óvil tenem o s pro hibido ce rra r lo s o jo s. iVÁN g a b a l d ó n h e r e d ia .

callejero 59

« i

SO L L E W IT T W indow s (detalle), 1981. El arte es reflejo de los tiempos que corren. Aunque todo lo sólido se desvanezca en el aire, el artista siem pre se empeñará en dejar rastros más allá, inclusive, de su s prim eras intenciones. Al modo de un naturalista, Sol Le Witt se encar gó de recoger el espíritu de las ciudades a través de su s ventanas. Tal vez m uchas de ellas han pasado a mejor vida, sin embar go el ojo del artista logró ade lantarse al paso del tiempo para

RANCHOS

guardar algunos

Barrios, favelas, tugurios,

ibsüE

rancheríos. Proliferan como un

trozos de memo ria y trazar con

loop m inim alista en todas las ciu

ellos una micro-

dades. Millones de personas pasan año tras año a engrosar los cinturones de m iseria que rodean o atraviesan

íll

iif

las megalópolis latinoam ericanas. Es poco lo que no se ha dicho. La m ise

llH

cuadrícula de la

\{\

ciudad.

ria siempre es un espectáculo rentable para los medios de com unicación. Algunos se preguntan por qué todas las noches su s luces se encienden y

i -

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apagan en el cielo, como un titilante arbolito de navidad. Este es uno de los terribles inventarios urbanos de los que podemos hacer mención.

J.V

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D AN GRAHAM Homes for A m erica (1965-70, detalle) inicia una serie de fotografías que muestran la arquitectura urbana vernácula de los Estados Unidos.

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m íxsi >»• -

Para Graham estas fotos simbolizan la devolución a la ciudad de eso

que los artistas m inim alistas (principalm ente) decían que era un proce so natural de tomar de la ciudad algunos elementos de su repertorio form al, como la retícula urbana y la serialización.

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— •B B E R N & M ILLA B E C H E R W atertow ers, 1978. Nueva York. Desde los años sesenta, el trabajo de los

K A T E E R IC S O N & M E L Z IE C L E R Dupla artística desde 1978, el traba jo en colaboración orienta su s crea- H k J ciones, al involucrar en su s proyec

esposos Becher se ha orientado insistente

tos a num erosos cooperadores y personas en general. De esta manera, han

mente hacia la idea de inventario de la arqui tectura de la era industrial.

realizado proyectos con granjeros, o en propiedades privadas, como es el caso de la obra Cam ouflaged History (19 9 1). realizada en la ciudad de

En este caso en particular se trata de artefac

Charleston, y en la cual pintaron una casa típica, con los 72 colores carac

tos urbanos que adquieren a través de la seña

terísticos de las diversas etapas históricas de la ciudad, y el diseño de cam u

lización fotográfica, carácter escultórico y a la

flaje utilizado por los equipos y vehículos m ilitares de ios Estados Unidos.

vez. un significado arqueológico o de reliquia. La era del progreso, tal y como sugiere Sm ithson. no es m ás que una ruina del futuro.

PACOPS Desde que cada municipio ostenta sus particulares com andos policiales, por las calles de Caracas circula un vario pinto catálogo de agentes y vehículos uniformados a la última moda.

6 0 ESTILO

'íF

asando por el advenimiento del judeo-cristianismo y su costumbre milenaria de reclutar desertores del paraíso (simbolizado por las eras de la naturaleza) hasta las cápsulas espaciales lanzadas para averiguar el comienzo del infinito sideral, el hombre se ha inventa do miles de formas para descubrir sus diferencias y similitudes con el reino/___ \ natural. La ciudad, desde los jardines colgantes de Babilonia hasta las réplicas de árboles que reciben a miles de turis tas en el Hall de Trump Tower en Nueva York, ha tenido un rol protagónico en la cons trucción de muchas de las nociones que se manejan en esta relación. En el catálogo titulado “Artificial Nature” publicado para la exposición del mismo nombre, Jeffrey Deitch hace una reflexión de la transfor mación del concepto de naturaleza en la cual la ciudad contemporánea tiene mucho peso: “Hacia 1870 el ciudadano clase media urbano veía cada vez más a la naturaleza no como la gran fuerza nutriente de la vida, sino como algo pla centero para salir a disfrutar los fines de semana” . En la urbe, enclave del pensamiento racional, se desarrollan un sinfín de sucesos del tramado orgánico, empezan do por nuestro propio cuerpo que tam bién ha sido territorio de las distinciones aquí en cuestión. Desde las muy populares teorías de la evolución (que, después de todo, tam bién encarnan una visión romántica) pasando por King Kong hasta los robocops, terminators y replicantes del cine de anticipación, la concepción del cuer po humano ha creado toda suerte de representaciones que invitan a pensar en las barreras que hemos roto desde nues tro estado primigenio. A través del trabajo de algunos artistas y otras imágenes captadas del mundo “natural” en la ciudad, queremos presen tar situaciones que sirvan para examinar algunas de estas transformaciones.

'r »

J O S E G A B R IEL F E R N A N D E Z Y M A R T IN Z O G R A N Boceto para una historia natural del Edén, 1994. Queer Space, Storefront for Art and Architecture, Nueva York. Con esta proposición, el artista venezolano Fernández y el arquitecto norteamericano Zogran se unen para exam inar ciertos capítu los de la relación entre espacio y condición sexual. La intervención en s í consiste en colo . r

car papel tapiz a la fachada de la sede de Storefront for Arts and Architecture en Nueva ' York. Esta fachada, previamente remodelada con una serie de pianos que sobresalen en varias direcciones, será cubierta por el papel tapiz, a su vez intervenido con graffitis toma dos de un baño público de Caracas.

callejero ^

S A M M Y CUCHER Fragm entos para el p a isa je im aginado, 1992. El paisaje en la pintura es parte de las idiosincracia del venezolano. Nueve paneles, cada uno con cinco fotografías del cielo y cinco lám inas de papel fotosensible, donde se reseñan las variaciones de la luz en las esquinas más renombradas de Caracas, sirven

Del

a Sam m y Cucher para resaltar, en esta parodia

I. fc?

de la escuela paisajista, la nostalgia vicaria del vene zolano por el paisaje. r » ,

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PUPPY 1992

JE F E KO O N S Puppy, 1992. Alemania.

D A V ID L A M E L A S Kew G ardens T re e s (proyectos), 1990. Un total de 29 exposiciones individuales y partici pación en igual número de m uestras colectivas legitiman la envergadura artística de David Lám elas. Nacido en Buenos Aires, Argentina, en 1948, Lám elas ha preferido no radicarse en una ciudad sino vivir de tránsito: Estados Unidos, Francia y Bélgica son sus enclaves básicos. El crítico de arte

Benjamín H.D. Buchioch fue el primero que logró interpretar su s pretensiones com unicativas; durante

la Bienal de Venecia de 1968, evaluó una instalación

de Lám elas con referencia a sus innovaciones dis cursivas en medio de! caos del arte conceptual.

W A LTE R D E M A R IA The New York Earth Room, 1977. Una escultura de tierra, hori zontal, m inim alista e interior. 197 metros cúbicos de tierra. 335 metros cuadrados de espacio de piso.

LA C O W A S A K I de L a rry Fuente

56 centím etros de altura de materia. Peso total de la escultura: 127,300 kilos.

En los tardíos ‘80, el cineasta Harrod Blank cruzó Estados Unidos en su adornado carro "¡Oh my God!", en busca de otros artistas del carro para que aparecieran en su película "Ruedas Salvajes" (W ild W heeis). Y encontró 45, para ser exactos, entre

ellos esta vaca ajaponesada. Aunque suelen trabajar a escondidas en sus garajes, los artistas del carro constituyen una cofradía unida por una pasión cer

cana al fetichism o. Los espontáneos artesanos de la industria automotriz, se asoman en ios recodos de

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la carretera para exhibir su s criaturas y de vez en

cuando organizan paseos a la manera de colectiva I I

itinerante por las vías rápidas de las autopistas. V

ESTILO

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S A M M Y C U C H E R & A N T H O N Y A Z IZ Faíth, Honor and Beauty, 1992. Una serie de figuras posan desnudas para la cám ara fotográfica en posi ciones de gusto clásico. Sin embargo m uestran un repertorio de adm inículos de la vida contemporánea del hombre en la ciudad: cám aras de video, com putadoras, zapatos de tacón alto, etc. Lo que m ás nos desconcierta de estos seres es su condición genital: aún a pesar de estar procreando una nueva generación (entre las imágenes hay una de una m ujer em barazada), su s partes sexuales m ás inminentes han desapareci do. Im posibles de

tí

censurar, estas imágenes vislum bran a una raza humana en su estado m ás aliena

R O B E R T S M IT H S O N

do, a lo cual

It's King Kong the Monster (detalle), c. 1961. Colección

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enormemente su

Dakis Joannou, Atenas.

vocación de

King Kong es un emblema ine

urbanitas.

ludible; representa de alguna

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parece contribuir

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manera la fuerza eterna de la

naturaleza frente a la ciudad.

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G U IL L E R M O K U ITC A Sin título,

1992. Colección Sperone W est Water,

Nueva York. En la obra de Kuitca, la ciudad -e l lugar m ás físico de nuestra presencia pública- va a la cam a -e l lugar más habitual de nuestra intimidad. El cuerpo ahora reduci do a topología citadina, está aquí constituido por calles en vez de intestinos, por nombres del reino urbano en lugar de aquellos que pertenecen a nuestros recuerdos m ás íntim os.

experiencia dél cuerpo en la ciudad

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TH O M A S S T R U T H S h in iu -K u ,1 9 8 6 . Tokio. Este conjunto de fotos podrían tener como título “el lado oscuro del turism o” . Pero el propósito de Struth se concen tra más bien en explorar un punto de vista único acentuado en la ausencia de presencia humana en las calles de la ciudad que muestra a través de su cám ara.

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64 ESTILO

portada

1943

Nace en Varsovia, Polonia.

1968

Culmina su licenciatura en Bellas Artes con especialización en Diseño Industrial en la Akademie Sztuk Pieknych de Varsovia.

1969

Diseña Instrumento Personal y lo pone a paieba en las calles de Varsovia, dando inicio de esta manera a sus trabajos públicos.

1972

El artista diseña y consVcuyeVehículo, transitando nuevamente Varsovia.

1977

Entre otras exposiciones participa en la Documenta 6 de Kassel con Vehículo. Se traslada a Canadá y allí comienza a diseñar nuevas variaciones de su Vehículo, dando origen a Vehículo cafetería, Vehículo podium, Vehículo para el trabajador y Vehículo plataforma.

1980

Inicia sus experimentos con proyecciones públicas en Canadá.

1981

Las proyecciones se incorporan a su línea de trabajo, realizándolas en diversas fachadas públicas.

1986

Se traslada a los Estados Unidos. Desarrolla sus proyectos iniciales en relación a los desalojados y exhibe The Homeless Projection: A Proposalfor the City ofNew York . Participa en la XLII Bienal de Venecia representando a Canadá con diversas proyecciones públicas. Realiza numerosas exposiciones individuales así como proyec ciones en Varsovia, Massachussetts, Nueva York, New Jersey, Baltimore y Montreal.

1987

Comienza a trabajar los diseños de su proyecto Vehículo de los sin hogar. Participa en la Documenta 8 de Kassel con proyecciones públicas. En vísperas de año nuevo realiza en Boston proyecciones de imágenes de indigentes sin hogar sobre el Civil War Memorial ante unas 200.000 personas.

1988

Presenta en el Clocktower, Institute of Contemporary Art, su proyecto Vehíctdo de los sin hogar y posterior mente, allí mismo, realiza la exposición Public Image: Homeless Projects hy Krzysztof Wodiczko andDennis Adams. Sus proyecciones tocan ciudades como Viena, Edimburgo, Washington D.C. y Toronto.

1989

Pone a prueba en diversos puntos de Manhattan Centre Georges Pompidou de París.

1990

Participa en numerosas colectivas en el New Museum of American Art, el Exit Art, en la Grade Mansión en Nueva York, y en el Israel Museum en Jenisalén, paralelo a su trabajo de proyecciones.

1991

En España realiza una proyección pública sobre el Arco de la Victoria en Madrid con imágenes referentes al Golfo Pérsico. A finales de año presenta Poliscar en la Josh Baer Gallery de Nueva York. Colectivas en la John Weber Gallery de Nueva York, en el San Francisco Museum of Modern Art, en el Central Museum en Utrech en los Países Bajos, en el Indianápolis Art Museum y en el Aldrich Museum of Contemporary Art de Ridgefield en Connecticut.

1992

En el Muzeum Sztuki de Loddz realiza su primera exposición retrospectiva en Polonia. Participa en una mues tra colectiva en el Whitney Museum de Nueva York, titulada The power of the city/The city of the power. La Fundació Antoni Tapies de Barcelona exhibe una amplia retrospectiva titulada Krzysztof Wodiczko. Instruments, projeccions, vehiclesy edita una completísima monografía sobre su obra.

Fotografías cortesía de la Fundació Antoni Tápies, Barcelona. Textos de Wodiczko extraídos del catálogo Krzysztof Wodiczko. instruments. projeccions. vehicles.

de los sin hogar, que posteriormente se expone en el

Paralelamente, desde 1969 ha desarrollado una amplia labor como docente y conferencista en Universidades, Institutos, Galerías y Museos, en ciudades como Varsovia, Chicago, Toronto, Londres y París, entre muchas otras.

CfU R N O PROYECCIONES DE LOS SIN HOGAR U na e xte rio riza ció n tan forzada d e s u s c u e r p o s s e p a ra d o s tra n sfo rm a a lo s s in h o g a r en ‘e s tr u c tu r a s ' p e rm a n en tem e n te e x p u e s ta s en e l e x te rio r, fo rm a s a rq u ite c tó n ic a s s im b ó lic a s, u n n u e v o tip o d e m o n u m e n to d e la c iu d a d : lo s s in hogar.

de noche, solitarias las esquinas.

Como un inmenso animal dormido la

por C laudia Larrag u ib el y L u is Angel Duque

metrópolis sueña consigo misma. Excepto la raza de los noctámbulos desperezán dose entre los bares, el resto de los habi tantes la acompaña en su inercia. Afuera las calles están vacías. Breves susurros en alguna plaza levemente concurrida, agitan la respiración pausada del gigantesco organismo. Las luces perennes, legado de la efervescencia diurna, sumen el paisaje en una atmósfera brumosa. El caballero se detiene. Respira el aire fresco, pasea la vista, reconoce la zona. En otras latitudes -incontables, ya no recuerda bien- noches

de Krzysztof Wodiczko. Artista nómada

Wodiczko semeja al Judío Errante mostran

por excelencia, reinterpreta un suceso en

do cómo se manifiestan los poderes terre

cada lugar, creando una secuencia visual sin precedentes en el arte contemporáneo. Las metáforas de sus proyecciones son absolutamente concretas; hacen referencia a destinos particulares y problemas pre cisos, interpretados a través de una icono

noque se ha definido como arquitectura es en realidad un . nales y abriendo camino entre las sombras implacable sistema inm obiliario, encarnado p o r un continuo acontecimiento a aterradora escala-masiva, cuyas operaciones centrales y más inquietantemente públicas son el terror económi co. e l desahucio físico, y el éxodo de los grupos más pobres de la ciudad del interior de los edificios hacia afuera.

grafía muy personal, descarnada y poética.

La cruzada no sólo desenmascara estrate

El ataque debe ser p o r sorpresa, frontal, y debe producirse en la

Justamente en el halo poético reside la con

gias de poder, también cobija a los desam

noche, cuando eied ificio , inalterado p o r sus funciones diarias,

tundencia de su obra, su avasallante huella en

parados. Encarnados en los

está adormecido y cuando la arquitectura concibe sus pesadillas.

el inconsciente del transeúnte, más allá de

los inmigrantes, el artista, además de evi

cualquier discurso ideológico.

denciar sus conflictos, implementa acciones

La calle, plagada de futuros inciertos y de

sociales

lastre de pasados, fue escogida desde hace

X e n o b á c u lo ,

muchos años por Wodiczko. También la

alguna manera, siquiera simbólica, las

noche, pues su obra necesita de la compli

carencias de los desprotegidos. Aunque el

cidad de la oscuridad, allí donde las

mensaje político es inmediato, las imá

pesadillas más hermosas pueden alterar

genes artísticas prestadas a la política no se

por unos momentos las consabidas

desvirtúan en ningún momento.

como ésta ampararon batallas parecidas contra grandes moles de vidrio y cemento.

Por hoy, la Plaza es el territorio elegido. El caballero dispone sus armas (grandes proyectores, artífices luminosos del siglo pasado) frente a una estatua ecuestre. En el interior de cada armatoste se barajean diapositivas alegóricas; sencillas en apa riencia salvo por incisivos detalles en el montaje. Transeúntes desprevenidos,

entre otros) que mitiguen, de

visiones cotidianas. aic

m olestos: mostrando temas silenciados; llevando la vida privada.

ción, se arremolinan frente al estrado.

por decirlo así, a esta muerte pública: m i arte, como la política.

artes luminosas, despliegan el tinglado

{ V e h íc u lo d e lo s s in h o g a r ,

o en

Mostrando una serie de iconos "políticos' indeseables y

peatones curiosos y enterados de la fun Unos pocos ayudantes, iniciados en las

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puede despolitizar ese arte totalmente p o lítico -ese monumen to -, esa ciudad y su imagen.

ARQUITECTURA PODER Artistas como Lothar Baumgartem con sus epigrafías monumentales y más reciente mente Rachel Whiteread con los calcos que

para dar comienzo a la danza nocturna de Polaco, criado y alfabetizado dentro de las

realiza de edificaciones fantasmas, demues

vida" n i "animar" al monumento, n i apoyar la alegre, acrítica y

doctrinas del bloque socialista, el compro

tran el interés que despierta en el artista

burocrática socialización de su emplazamiento, sino revelar y

miso político y social inunda toda su obra.

contemporáneo el uso de la arquitectura

exponer a l público la devastadora vida contemporánea del

La herencia pareciera ser más antigua que

como soporte para la obra. En este concre

monumento. La estrategia de esta proyección es atacar a l monu

la del proletariado; más atrás, las guerras

to y vasto teatro de la memoria urbana,

mento por sorpresa, utilizando un bombardeo de diapositivas, o

medievales y la danza macabra, la danza

Wodiczko ha desarrollado la parte medular

de la muerte, se alzan como cíclico

de su trabajo. Sus proyecciones sobre edifi

sobre el monumento no es "dar

tomar parte de é l e infiltrarse en e l programa.

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Esqueletos y cadenas, personajes, fra

cios públicos suponen un abierto desafío a

LUCES INCISIVAS

ses, elementos cotidianos, dialogan atem-

la Arquitectura por un lado, identificada

Conjurando los poderes de la luz, el

poralmente.

como la manifestación más apabullante de

caballero da comienzo a la batalla. A una

Ante un mundo nuevamente apocalíptico

las estaicturas del poder corporativo; y

sola orden, un breve clic de interruptor y

-como en los albores del fin del primer

por el otro, al lastre histórico del monu

los proyectores se encienden. La gigan

milenio- su obra se impone con la volun

tesca visión se alza en microsegundos para arrebatar a la estatua de las sombras y de su tradicional compostura. Juego de luces, repetido una y otra vez, sobre formatos siempre distintos durante las largas andanzas

66 ESTILO

tad de representación de un mundo sometido a la lucha inmemorial entre las fuerzas del mal y el bien. Como en sus hermosos bocetos para el

mento, re-escenificado y re-dimensionado V

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El edificio no es sólo un "emplazamiento del discurso del poder'

en su anacromea dea suDsistencia. sub:

institucional, sino que, de un modo más importante, es un medio m etainstitucional y espacial de reproducción sim bólica continua y simultánea del m ito general del poder y del deseo

X e n o b á c u lo

(semejantes a grabados medievales)

individual de poder.

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•PORTADA, “EL ARCO DELA VICTORIA”

El museo no queda inmune a las afrentas del artista. Tampoco las más venerables edificaciones, como las de la Plaza San Marcos en Venecia, crudamente ridi culizadas con implacables y descomunales cámaras de turistas. La imbricación y el amalgamiento con la arquitectura, ese “patriarcal cuerpo-sabio de poder” como la llama el artista, es manipu lada a su antojo, transformando su hege monía visual en descarnada ambivalencia. Profundamente europeo, mientras los artis tas enraizados con la tecnología asumen y experimentan técnicas con los adelantos más novedosos, para Wodiczko son sufi cientes las mismas herramientas de Lumiére, Edison, Tesla o Graham Bell; una tecnología básica, casi primaria, diametral mente distinta a la sofisticación de los artis tas norteamericanos. Su potencia no sólo es de varios miles de watts; radica en la sen cillez pasmosa de su iconografía. De las muchas cosas que se han dicho del arte de Wodiczko destaca siempre aquella que reza acerca de la esencia públi ca de su trabajo. La idea de un arte crítico, de denuncia, que se orienta no a “exponer en un lugar, sino exponer un lugar". Pocos han comentado el aspecto ritual, casi místi co y profundamente onírico de su obra. Las claves están allí. Desaparecen en un instante para reaparecer en otro lugar, cualquier otra noche. Nada más inmaterial y de efecto más contundente que sus proyec ciones. La condición de lo inasible así lo perpetúa. Apagada la luz, la imagen queda para ara siempre en la memoria, como cuando Advenencia; Los proyectores de cíiapositivas, deben a cerramos .mos los oios oíos lueso luego dde un destello. antes de que la imagen pierda su impacto y se vuelva vulnerable a la apropiación p o r parte del edificio, como s i se tratara de un elemento decorativo.

XENOBACULO E l X e n o b á c u lo e s un e q u ip o p o rtá til d e c o m u n ic a c ió n y una e m iso ra para in d iv id u o s y g r u p o s d e in m ig ra n tes. E s un in stru m e n to q u e da a l in m i g ra n te la p o s ib ilid a d d e ‘d ir ig ir s e ' d ire cta m en te a cu a lq u iera d e la c iu d a d qu e p u ed a s e n tir s e atraído p o r la fo rm a sim b ó lic a d e l e q u ip o y e l c a rá c te r d e l p ro g ra m a ‘e m itid o ’. E l X e n o b á c u lo s e p a re c e a l b a stó n o e l ca y a d o d e l p a s to r b íb lico y a la vara d e l b u rg u é s d e l sig lo d ie c io c h o . E stá e q u ip a d o c o n un m in h m o n ito r d e alta tecn o lo g ía y un p e q u e ñ o m ic ró fo n o . E n una m o ch ila h a y un aparato d e video, p ila s y un “ w aikie ta ik ie ” o un tra n s m is o r d e onda co rta . E l re d u c id o tam año d e l m o n ito r, s u p o s ic ió n a n iv e l d e lo s o jo s y s u p ro x im id a d co n la cara d e l u su a rio s o n a s p e c to s im p o rta n te s d e s u d ise ñ o . La p eq u eñ a im a gen d e la pantalla p u e d e a tra e r la a ten ció n y p r o v o c a r a lo s o b s e rv a d o re s a a c e rc a rs e m u c h o a l m o n ito r y p o r tanto a la cara d e l u su a rio , d e fo rm a q u e la d ista n cia h a b itu a l r e s p e c to a l in m ig ra n te in tru s o d ism in u ye.

E l A r c o d e la V ictoria d e M a d rid , e s tá a b a n d o n a d o . P o r c irc u n s ta n c ia s d iv e rsa s, ha d e ja d o d e sig n ific a r. P e ro p ie n s o q u e c u a n d o un m o n u m e n to p ie rd e s u sig n ific a d o , p r e c is a m e n te e s é s e e l n u e v o s ig n ifi c a d o qu e a d q u iere. ( ...) Fra n co , q u e m a n d ó a c o n s tr u ir e l m o n u m en to , e stá ahí. p e trific a do . y la g e n te p re te n d e n o verlo. N o lo q u ie ro re v iv ir, n o m e in te re sa . M e in te re sa v e r c u á l p u e d e s e r la co n e x ió n , e n tre e sta fo rm a y la s p r e o c u p a c io n e s c o n te m p o rá n e a s.

ESTILO sig lo

XXI

IMS 2 1 m a ñ a n a s e r á o t r o día

La línea GIO resume en sus formas el mejor estilo clásico y el diseño de vanguardia, dinámico y moderno. La belleza de sus formas, no limitan el concepto funcional de la ergonomía que justifica el mobiliario de nuestro tiempo y está presente en todas las líneas de FANESl. En el caso de GIO se ha conjugado la sobriedad con la tecnología actual, para conseguir una línea exclusiva. Los brazos y la base están hechos de poliuretano de piel integral, los cojines de poliuretano flexible y los herrajes importados garantizando calidad y buen funcionamiento, para hacer de GIO una silla con tecnología europea desarrollada, en Venezuela.

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