Estilo #21 by Fundación Cultural Estilo

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i# por Rixo Sánchez

37o«E S TiLO SIGLO XXI En búsqueda de los Escenarios C ulturales del B.OOD

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n c R rfe -O b le ro en M éxico por Hurt Hollonder q Roclo Mireles Luego de la explosión de pinlura neo-mexicana, el arfe objerual q de insralación irrumpe en la escena

Lauro ñnderson; Navegar los ríos de mi conrinenie. por SanUogo Espinosa de los Monreros

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La experiencia de esfa arUsta

381 h F Cómo entrar al Siglo XXI. Lo Nuevo Cobardía, por Leopoldo íablante

mexicana duranie su esradía en la selva venezolana 'i'- i

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El camino hacia el próximo milenio va cargado de imágenes preconcebidas, prestadas, adquiridas. Pareciera que una gran pantalla nos guía q nos conecto, nos homogeneizo. pero también, indefectiblemente, excluqe. ¿V si ocaso el ton aclamado q publicitodo cambio de siglo no nos trae sino más de lo mismo? En todo coso, estamos o lo espera. V podemos fantasear q especular, como tontos veces, como todos. ESTILO programó 5 escenarios de lo vida cultural que se [desjdibuja a través de un monitor. 5 proqecciones nocidas de lo conocido pero despegados hacia un futuro posible [sólo a veces deseado] que. aunque plagado de Imaginarios e intentos definitorios. sigue siendo desconocido. La computadora, lo realidad virtual, lo teoría del caos son los enclaves sugeridos. ¿Estaremos más solos o más acompañados?, ¿enchufados o definitivamente desconectados? Hoq un las tre de posado en este encuentro.

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Los Cirujanos del Hr^e por Leopoldo Tablanie En Venezuela, la curaduría conNnGa

Credos, militoncios q cruzadas religiosos; el hombre preparo su equipaje espiritual paro cruzar el portón del nuevo siglo - Nuevos plegarias poro mentes en retreta, por Edmundo Bracho / Nueva Vorh - Un día en la vida de Jachson Muhammad Rodríguez, por Juan Ñuño

siendo un oficio sin manual de

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insirucciones

iiiiic n ii a S p í^ fl.G . Fronzoni; El espacio como cenfro del hombre, por Magdalena Fernández q Camilla Fronzoni / Milán

Lo mente humana se llena q se vacía; el cerebro se convierte en un vaso comunicante conectado o redes invisibles e imágenes virtuales - Generación X = Prototipo XXI. por Corina Lipavshq - ¿De qué tamaño será lo desinformación?, por Pablo Ontillano

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Del científico al metafísico. Del artista at técnico-científico. Los cominos de ambos disciplinas parecen destinados o un inesperado cruce vocacional. Va se vislumbran algunos resultados - Lo ciencia del arte. Sobre lo poético del loborotorio. por ñlejandra Pozo - Tristeza en el porque de diversiones; legenda negro q legenda dorado del arte q lo tecnología, por Mariluz Cárdenas

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Desde su esiudio. esie qa mPico [q discreio] diseñador iialiano con

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verso acerca del arfe de proqeciar

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Los nuevas redes, la superoutopisto de información, los libros en CD ROM todo lo que viene a regir el universo mediático amenazo con transformar perspectivas q potrones, ¿acoso los esenciales? - Noticias de un futuro posado, por Boris Muñoz - Rlejondro Jodoromshq; buenos deseos a través del Rtiántico.

Pedro Meqer: Fragmenfos de un mundo digital, por Rlxa Sánchez Este mago de la imagen descubre

por Claudia Larraguibei

la poético de una fotografía computarizado

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50 a= í;iiii:ii- V i;ili;X lli;i.ll XXI Mientras los tecno-utopías definen el destino de los países desarrollados, desde nuestro anclaje tercermundisto se levantan los interrogantes; ¿cuán to de esa prescripción futurológica podremos recetarnos?

Mano en las teclas / La Nacional. Oficina Central de Diseño

- RIgün otro futuro, por Alejandro Rebolledo

- Futuro incierto, por Tullo Hernández 52

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.iii; RIgunas definiciones útiles poro neófitos en la jerga tecno

I. SB « E S T IL O CULINARIO, I una edición zanahoria

53 Higblights de última hora; más reflexiones e información q cómo solim^uijas

LLHKPeQSE HAtm'AQnc .iIER-JOaiíT; E P E RNAY. D E P U I S 1811

ñño 5. N° 21. ocl^ubre ‘94. Depósito Legal PP8B-Q142

EDITORR Caresse Lansberg üe RIcánrara EDITOR RSOCIRDO Rafael RIcánrara GERENCIR GENERRL Cecilia Neher

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JEFRTURR DE REDñCCIDN Claudia Larraguibel flieiandra Pozo [inrermirenre desde Santa Fe]

"¿Oónde está lo sobiduíío que peídimos en el conoclmienlo? ¿dónde esló el conoclmienlo que perdimos en lo Informoclón?" I.S. Ello! propósiío del odvenlmienío del lercer milenio, decidí, poro eslo ediloflol. conversor con uno de los venezolonos más drillonles t| emprende dores que conozco, filósofo, arllslo. educador q gran promolor de las artes visuales en Venezuela. Nanuel Espinoza: ¿Irada dónde vamos? lo q a comenzar por recordarle una ella de dndré Halraux: 'El siglo XXI será espirilual o no será’. Esta frase resume las inlensos expecíalivas que se están creando [como en lodo fin de siglo] en relación a lo que puede o no ser el destino de la Irumanidad. Se plantean dos tendencias que responden a dos grandes interrogantes: las tendencias apocalípticas q las tendencias de renacer, redescuórimlento q renovación. Pctualmente vivi mos una coquntura muq particular, en la que el Pomóre se encuentra sometido' a una enorme acumulación de información q. a lo vez. a la pér dida de una serie de valores que conforman lo que es el sentido Pumano. Como consecuencia de esta soPreaPundancia informativa, se producen fenómenos como la hipermbalidad\\ la hiperracionalidad qa que el exceso de infomación no tiene una correspondencia en cuanto a dispositivos de asimilación, ordenamiento q aproveePamiento por parte del individuo. Se produce entonces una separación entre el individuo comOn q el especializado. Este último tiene muePos conocimieptos soPre cosas específicas, pero carece de una saPiduría de la existencia que le permita ordenar su comportamiento ante el mundo o ante su propio desti no de una manera efectiva. Estamos en una disquntiva de grandes pérdi das q grandes ganancias. Paq una pérdida q una deficiencia enorme de pensamiento q sentido, que se refleia por e|emplo. en el arte. Su razón de ser Pa sido dislocada por los valores del éxito q del mercado que desna turalizan el sentido de lo que es el arte contemporáneo. De lo que se trataría, sería de lograr para el siglo XXI. una armonía para ganar más en cuanto al sentido de lo Pumano a partir de la ganapcia del conocimiento de la realidad. La cultura Poq en día es un inmenso territorio fragmentado por los instrumentos de análisis q conocimiento positivista-mecánico. Pasta aPora. toda lo percepción del mundo Pa partido de la metáfora de la máquina: Pernos reducido todo a uua serie de formulitas muq efectivas en el plano tecnológico, pero inefectivas en el plano Pumano. Paq que Puscar la vía de la SIPIESIS. eliminar las formas especí ficas para que en cada Pomóre Paqa un filósofo, un artista, un | Pomóre espiritual q un analista. Este es el conficto que se nos plantea Poq frente al tercer milenio: lograr la armonía la

DIRECCION DE RRTE Miriam Troconis REDRCCIOn Rixa Sánchez Leopoldo Tablante GERENTE DE COMERCIRLIZRCION Beatriz GarcTa

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EJECUTIVOS DE VENTRS Sonia Delgado Juan Carlos Velásquez PRSRNTE Gioconda Padován COLRBORRDORES Pablo Rntülano. Edmundo Bracho. María Luz Cárdenas. Enrique Fernández-Sham. Magdalena Fernández. Camilla Fronzoni. Jesús Fuenmaqor. Tullo Hernández. Hurt Hollander. Jean Lobisse. Corina Lipavshq. Rocío Míreles. Víctor Morales. Boris Muñoz. Juan Ñuño. RIejandro Rebolledo. Maríe Tulián. PDRTRFOLIO FOTOGRAFICO Pedro Meqer COMITÉ EDITORIRLTEMR CENTRAL Claudia Larraguibel. Corina Lipavshq. Boris Muñoz. Hlejandra Pozo. RIejandro Rebolledo. Rixa Sánchez. Leopoldo Tablante.

PROVECTO GRAFICO V RERLIZRCIÓN TEMA CENTRAL Iván Castillo q Joaquín Urbina [La Nacional]. Miriam Troconis COLABORACIÓN DISEÑO PUBLICITARIO Andrés Carnevalí. Ernesto Bríto ENCARTE Visores 3-D de SOFTIMRGE. cortesía de Otacca PORTRDR La Computadora [en manos de La Nacional] CONCEPTO; Iván Castillo. Miriam Troconis q Joaquín Urbina RERLIZRCION; Iván Castillo

CORRESPONSALES Ménica Amor q Amalia Capoto; Nueva Vorh Salvador Salvador; Barcelona HIbaneia Pérez-Suárez q Pedro Oereciartu; París Magdalena Fernández; Milán María Claudia Parias; Bogotá

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AGRADECIMIENTOS R La Nacional, por soportarnos durante tanto tiempo. por no querernos dejar ir. por el maravilloso, arduo, impecable q trasnochado trabajo H Corina Lipavshq por su 660 av q la aquda en la recta final H Andrés Carnevalí por su 800 q la silla ergo-poderosa H Tonq Rrgueta q Oaniel Pérez, de Post House. por las buenos intenciones R Douglas Píchordo de Otacca. a Post House q Softimoge. por los psicotrúnicos lentes R Blanco Baldó, por aqudarnos a bacer contacto con Jodoroujshq R Pedro Meqer. incondicionoi colaborador q amigo H Luís Rizpuruo por su siempre útil q amable disposición R Denis Franh por su maravillosa pantalla q su rueda R María Cristina Capriles q la Escuela de Cine q Televisión por facilitarnos la participación en el II Congreso de Futuro Rudiovisual H Cecilio, que la vam os a extrañar tanto, tonto

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CONSULTOR JURIDICO Norma Matute ROMINISTRHCIÓN Hura P. de García ASISTENTES RDMINISTRRTIVOS Carmen Rosa Cofferota Erlindo Siso

DISTRIBUCION Presa Peqrán Editores SUSCRIPCIONES Neujsujeeh PRODUCCION GRAFICA Iván Castillo q Miriam Troconis FOTOLITO Desarrollos Compumedia PRUEBAS DE COLOR Preámbulo IMPRESION Editorial Arte

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EL 2000

Sumergidos,en los con fines del sueño futurista, como en un cuento de ciencia ficción, la avalan cha tecnológica comien za su carrera ascendente y agobiante. La vertigi nosa velocidad de los adelantos de la ciencia yla tecnología excluye automáticamente a unos cuantos, que ante lá sobredosis informativa quedan desamparados al margen de yna contien da por la supremacía. La obsolescencia campea airosa a la par de la novedad. Las pequeñas revolu ciones culturales se suceden cada vez más rápido frente a nuestros ojos deslum brados.. Ante un futuro sócialmente incier to y. un presente abarrotado de informa ción resulta necesario poner un poco de orden. En este sentido resaltan dos publi caciones norteamericanas: W ired y M o n d o 2000, en su afán por informar pero por encima de todo interpretar el contexto en que se suceden los cambios sociales y culturales derivados de la tec \ nología del fin de siglo. Más allá de la mera reseña o publici dad de los adelantos en materia de com- ■ putación como sucede en casi todas las publicaciones del mercado, en ambas revistas se despliegan, amplios reportajes de acaialidad sobre los diversos tópicos que están sobre el tapete. Demas está decir que la realidad virtual, los proble mas de legalización.de los nuevos sis temas, y las posibilidades y especula ciones de un munclp futurible, transitan con inescaipulosa tranquilidad, alternán dose con las nianifestaciones culturales de fin de siglo. Música, videojuegos, literatu ra, arte, publicidad y otros aspectos de la creatividad humana son abordados desde la óptica high-tech que caracteriza las líneas editoriales de ambas publicacioñes. ' Un diseño gráfico más’que arriesgado y creativo es desplegado a través de pági nas agresivas, adulteradas y llamativas que lograñ perfectamente canalizar un concepto global en torno a ambas publi caciones. Y para no desanimar a nadie, con un poco de suerte se puede encontrar uno que otro ejemplar Aislado de estaS revis tas, en algunas librerías especializadas de la ciudad, pues la otra opción es la del E-Mail o ^correo electi'ónico para aquellos que hayan logrado trascender los límites de este recodo tercermundista. *

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LA FOTOGRAFÍA

QUE VENDRÁ DEL ESTADO

Removidos los cimientos de la plana directiva del máximo organismo cultural del estado, las nuevas políticas del COÑAC están comenzando a vislum brarse. La Dirección de Fotografía y Video, bajo la conducción de la conocida investigadora de fotografía María Teresa Boulton, se ha lanzado a la concepción y elaboración de nuevos proyectos! En la búsqueda de un espacio de difusión, la fotografía como actividad creadora ha encontrado en las sedes del COÑAC un nuevo camino con la creación de una revista especializada en la materia. De carácter trimestral, en un porcentaje predominante estará confor mada por un tema monográfico que será desarrollado por diversos conocedores, del área, además de incluir una sección de actualidad,“información y reseña de las exposiciones y actividades vinculadas a la fotografía más importantes cele bradas en el país. Con el nombre de Extracámara y un pequeño pero atracti vo formato, la publicación estará dirigida por María Teresa Boulton con la asesoría de un Consejo Consultivo integrado por • Ricardo Armas, Ricardo Gómez Pérez, José Antonio Navarrete y Edda Armas. Un primer número dedicado a la Modernidad y sus creadores, tiene esti pulada salir a la calle .para -finales de octubre, iniciando de esta manera un nuevo intento dentro de la atropellada trayectoria de las publicaciones vene zolanas. • Otros proyectos aún en gestación se suman a las iniciativas del COÑAC: la posible^'creación de. un Centro Nacional, de Fotografía y Vidéo y una Escuela de Fotografía se rumoran entre otros, pero como la decisión aún no tiene cárácter oficial, simplemente habrá que esperar. # ¡

OBERTO SE EXPONE EN EL MACCSI

Arte y coleccionismo, criterio it y osadía, investigación y riguim:-> tim a, «mi srs iS íW i rosidg<a metodológica-, emergen instantáneamente al momento de establecer la vin culación de Ignacio Oberto ¿on el arte contemporáneo venezolano. La pasión del coleccionista y un gusto privi legiado han hecho posible el fascinante recorrido que brin da la Colección de Ignacio y Valentina Oberto por la creación de los más valiosos artistas nacionales. Alrededor de 500 obras y 1000 fotografías en portafolios, debidamente clasificadas-y mantenidas por un equipo de reconocidos profesionales, ofrecen una COLOMBIA EN completa lectura del arte venezolano El arte de los desde los ‘50' hasta los actuales momen tos, destacándose la amplia sección dedi ' países latinoameri cada al arte conceptual venezolano, el canos % comienza a trascender sus cual ha sido en muchos casqs olvidado propias barreras dentro de las colecciones privadas nacionales. De . ^ nacionales. V1 Colombia llega a Con un total de 250 obras y 100 fotografías, de un universo de 100 artistas, Venezuela la obra del artista B.ernardo representados, a partir del 3 de octubre \\ • Salcedo, quien a las salas del Museo de Arte partir del 10 de Contemporáneo Sofía Imber serán ocu .á noviembre exhibirá padas, prácticamente en su totalidad, para su más reciente tra exponer una de las exhibiciones más bajo en la galería importantes del año: la Colección Oberto, considerada como una de las más valiosas Ais Forum. Cargada de del país. ironía y humor, la Estructuradá en núcleos temáticos, la obra de Salcedo se nutre de la figuración exposición ofrece la posibilidad de transi a través de ensamblajes que exponen un tar los períodos, tendencias y manifesta mundo arbitrariamente cargado de realis ciones del arte, que han sido surcadas en mo y ficción', en el cual sus hombresnuestra contemporaneidad. Partiendo del máquinas se despojan de su identidad Constructivismo de los ‘50, le sigue el % Informalismo de finales de los cincuenta y 'para integrarse al desarrollo tecnológico. La fotografía y sus posibilidades de inter comienzos de los.‘60, las Iluminaciones, las Obras bidimensionales de los 70, ‘80 y vención y manipulación también colman ‘90, el Arte Conceptual de los 70,- los el especio de la obra de Salcedo, quien recurre a esta técnica para anular los ros Nuevos Medios, la Escultura Latinoamericana, la Fotografía Venezolana, tros de sus personajes a través de objetos Portafolio Venezolano y para finalizar, una superpuestos. sección de Documentos que registra y tes Después de una trayectoria que incluye su participación en la exposición tifica la actividad artística desplegada en de artistas Latinoamericanos en el MOMA los últimos cuarenta años. * de Nueva York y su figuración como invi tado especial para la Bienal de Sao Paulo de este año, la obra de Salcedo se podrá» apreciar en nuestro país gracias a la colaboración de la galería El Museo de Bogotá. # I

DIEGO BARBOZA. “ 30 fíiris íi\ Expression", Londres 1974. Ampliación fulogrática b /n sobre papel iluminada, 74X1 OOcm. Ingresó: 1990. NOcIeu Arle Conceptual.

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JOSÉ .ANTONIO^ERNÁNDEZ DIEZ. “Sagrado corazón video", Caracas 1991. •Hierro, plaxiglass y moniíor de video, 173X61X22cm. Ingresó: 1991. Núcleo Nuevos Medios.

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DURBAN CON ALIRIO Enfrentarse a las personalidades con sagradas siempre produce la invariable ■ sensación de toparse con un largo camino colmado de hazañas. Lo mismo ocurre al revisar la extensa actividad creadora, que a lo largo del mundo y por más de cuarenta años, el artista Alrrio / Rodríguez ha desarrollado, portando la bandera venezolana como-digno repre sentante. Más de fcuatro anos tenía Alirio Palacios que no exponía en Caracas, salvo su paiticipación este año en la Feria Iberoamericana del Arte;-pero a partir del 2 octubre y hasta el 6 de noviembre, en la Galería Durban se podrán contemplar nuevamente lasobras de este artista venezolano que h,a logrado, sin duda alguna, traspasar las fronteras nacionales. #

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BERNARDO SALCEDO. “Aspiraciones', 1994. A Ensamblaje. 41X31(.m

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ALIRIO RODRIGUEZ. “EvrmIü 1", 1993. Acrillco sobre lela. 15üXi 45cm. Folografia: Mariano de Aldaca.

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FOrOGRAm C O M E F O A B l f Si la-' ascensión de la fotografía al Circulo dé las bellas ARTE artes alguna vez EN EL MAVAO representó un pro Hedonismo puro ha blema, ya superados ' sido el credo de La algunos prejuicios Paninoteka. Después ésta se ofrece al del éxito alcanzado.^ con mercado venezolano la devota asistencia, de con todo el sus comensales a los desparpajo, .que el espacios de esta suerte arte' le confiere. 'la V FRAN BEAUFRAND de galería-restaurapt, su intensa actividad que se ha desarrollado osada directora María en el plano de la fotografía-.artística en Fernanda Df Giacobbe Venezuela, desde su repunte en la década se aventura nuevamente de ios ‘80, ha Iqgrado conquistar un espa . a una experiencia cio propio. prometedora. Un proyecto catalogado por muchos El Museo de Artes de utópico', arriba al sector culairal del Visuales Alejandro país. Se trata de la creación de “La Mira”, Otero a partir del mes una galería exclüsivámente dedicada a,la de octubre abre las fotografía de arte en ypnezuela. puertas de su café a las' creaciones culiPrecedentes históricos los hay, pero cierta narias de María Fernanda. Un proyecto de novedad se suma a esta in^ativa que , pretende incorporar, en un plazo pruden escalonadas etapas pretende convertir al cial, un sistema de archivo digital de los café del MAVAO en un centro de degustadones artísticas. Para comenzar, se ofre portafolios de los fotógrafos creativos del cerá al público un espacio de atención país. La idea final es establecer un banco CONVOCADA -de imágenes para su venta e investigación garantizada y ar^precíos razonables, que DE DIBUJO DE CARACAS en medio de una gran galería en exposi satisfaga las necesidades gastronómicas de quienes deseen consumir sanos pro Los concursos siempre son una buena ción permanente. opción, y en esta oportunidad Fundarte y • La búsqueda de nuevos talentos, ductos como ensaladas, sandwiches, pasel MAVAO se lanzan a la convocatoria de actualidad y calidad sostenida, figuran tas variadas y apetitosos pasteles y tortas, acompañados de su correspondiente café entre los objetivos esenciales de los espa-' la ’VII Bienal de Dibujo de Caracas. Con seis ediciones precedentes, quince años dos de “La Mira”, ubicados en un punto a las horas de funcionamiento del museo. Superado el período de instalación de de historia y una denominación diferente, eminentemente comercial como el Paseo la Bienal de este año pretende continuar ésta propuesta, el objetivo del proyecto las Mercedes. Al proyecto también se suma la incorporación de un sector para la labor de confrontación y búsqueda de será el de promover eventos culinaribs la venta de libros y publicaciones tanto con' la participación de chefs invitados talentos dentro del área del dibujo. extranjeras como nacionales que se rela Los participantes tendrán la- opción de para apreciar la diversidad gastronómica entrar por concurso abierto o invitación, cionen con la-fotografía. de nuestros creadores locales. Los fines La'conducción de la galería está a ' de semana se abrirá en las mañanás un ya sean artistas venezolanos o extranjeros con no menos, de cinco años de residen cargo de Carlos Monagas, bajo la asesoría brunch amenizado con concieitos, mues cia en él país. de los fotógrafos Ricardo Gómez Pérez, tras de danza, títeres, lectura de textos, Ricardo Jiménez, Antolín Sánchez, '. « Un premio bastante alentador se * además dp la oportunidad de adquirir los ófrece al ganador: Fundarte promete, una Alexander Apóstol y Nelson Garrido. libros y revistas de arté que el café tendrá Si bien la galería estará abierta a todo constantemente en venta. estadía -de seis meses en el Atelier tipo de propuestas de alta calidad artística Para una etapa más avanzada -del “Ciudad de Caracas”' en la Cité • ✓ • en el campo, deda, fotografía, y enfocada proyecto, la aspiración es lograr encausar Internacional Des Arts en París, doscien especialmente hacia los nuevos valores, festivales gastronómicos de altísima cali tos cincuenta mil bolívares y una beca de en una búsqueda por afianzar el lenguaje estudios de francés en la Alianza dad y costos accesibles, que combineñ la, fotográfico como expresión, la exposición Francesa. Por su parte, el MAVAO también investigación culinaria con alguna mani inaugural prevista para finales de septiem ofrece un premio que consiste en la Suma festación artística para convertirse de esta bre estará integrada por fotógrafos en .su de doscientos mil bolívares y un diploma. manera, en una opción nocturna parados mayoría bien conocidos por el público . . Del 3 de septiembre al 4 ‘de octubre amantes de la buena'mesa y del arte. venezolano, tales como Alexander . se realizarán las inscripciones en la sede ' Como se puede apreciar, lá intención Apóstol, Ricardo Armas, Luis Brito, Fran del Museo de Artes Visuales Alejandro es dotar al MAVAO de un espacio poco Beaufrand, Ed’gar Moreno, Ricardo Gómez Otero. La selección de las obras así como convencionaLen el cual convivirán la ■Pérez, Paolo Gasparini, Ricardo Jiménez, su. premiación estará a cargo de los críti investigación, el placer y una buena Nélson Garrido, Luis LareS, Antolín cos de arte Ariel Jiménez y Elíseo Sierra y comida en un' espacio museístico con Sánchez, Ana María Yanez, Federico el crítico cubano residenciado en amplias posibilidades creativas y recreati Fernández, Vascó Szinefar, Abel Naim y Venezuela Abdel Hernández. vas como ya nos tiene acostumbrados Ana María Ferrei. ' La inauguración de la .VII Bienal de María Fernanda. # • Con “La Mira” se abre un espacio per Dibujo de Caracas se realizará el 20 de ' manente, para la confrontación, exhibinoviembre en el MAVAO, como parte del ' ción, investigación y venta de la fotogra|ía 'encuentro “Dibujo: anteproyecto o arte final”. # de arte «venezolana. Iniciativa admirable sin duda, que' merece- alcanzar su objetivo en medio de una économía muy poco espemnzadora. #

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Un plan de ordenamiento urbanístico se Gorka Dprronsoro, Cadcuáo-Arq. Pablo >3^7' ^ ^ ^ V -„ """traffia eff® s&ffe cféâ.^?%icffíPÜe^ÓraSS ®âM 3, Él Junquito-Arq. Lesmes Castañeda, t, Coche-Arq. Manuel Delgado, Altagracia y ;v Los conjurados: 19 arquitectos que sueñan I * con la utopía de una ciudad habitable. Entre Catedral-Arq. Carlos. Pou y Milagros Fernández, Candelaria-Arq. Enrique lodos han urdido un complot que pretende Larrañaga, El Recreo-Afq. Fernando lyUgo, La subrayar las diferencias particulares de la Pastora-Aiq. Luisa Chacón-, San Agustín-Arq. capital en medio de una normativa general, Isabel Sánchez, San José-Arq..Juan Carlos o lo que es lo mismo, estableciendo un Parilli, Santa Rosa lía jSur-Arq. Azier Calvo, viaje de correspondencias entre ’lo micro y ^ '‘é Santa Teresa y Santa Rosaíüa-Norte-Arq. lo macro en un contexto urbanístico. ^ ® ílíf e SB Ranier Sarache. ^ '■ ~El pian, que ha logrado delimitar sus ■ La relación entre los espacios públicos y áreas de, acción a 19 parroquias del munici privados parece set una de las grandes pio Libertador, encamina sus esfuerzos al ^7preocupacipnes del nuevo plan de orde estudio de las mismas para desarrollar una namiento, que en la interrelación correcta normativa de beneficio colectivo, que libere de la problemática recurrencia a la disparidad de estos dos eiem^tos, aspira lograr un diseño apropiólo para li, reestructuración y urbanística reinante en el contexto dtadino mejoramiento de cada una de las pafrode Caracas. quias. Para un futuro se definirán las guías Un credo de Caracas se alza cual de diseño urbano necesarias para la impleconsigna para convertir en devotos a los mentación de las ordenanzas que logren diferentes equipos de trabajo parroquial y hacer de Santiago de León de Carairas una canalizar, de esta manera, los esfuerzos en ciudad más humana. * una misma dirección. Los principios básicos de ordenamiento urbano contenidos en este credo rezan de la siguiente manera; • unidades ambientales: la ciudadpolicéntrica •intensificación de las especificidades oral exclusivamente, fue tan cuantiosa, que y el carácter •continuidad'del tejido como ■se presentaron 42 guiones bajo seudónimo espacio común •unidad múltiple y continua yunque sólo pudieron ser escogidos diez. de uso % y actividades •caracterización de la Para el mes de septiembre los' cortometrajes esquina como marca y medida •clasifi filmados serán exhibidos en el marco del cación de las vías por tipificación espacial Festival Internacional de Cortos de Caracas, •clahficar lo estructural y domesticar lo y posteriormente cada uno de ellos se inser vial. o LA OPCIÓN DE UNA tará en diferentes salas a nivel comercial a Ante el “colapso estruc CINEMATOGRAFÍA AGRAVIADA lo largo de un mes tural’’ al que se ha visto La Optimización de recursos es la alter Los próximos concursos están por sometido Caracas, ciudad nativa más viable en tiempos de inestabili fijarse, las razones presupuestarias han men donde el caos impera dad, así lo han entendido los miembros de guado. de momento, las acciones encami sobr-e la normativa, era la Asociación 7x1, quienes se han organiza í necesario sembrar el nadas a la recolección de nuevos guiones. A do para canalizar las inquietudes de una pesar de ello, ya se están pensando nuevos orden. Por lo tanto, cinematografía en ebullición. Ante la falta de temas de concurso, y por lo prontp, ya sue hacía falta crear equipos ,recursos económicos, contactos y equipo de de trabajo por parroquia, nan la ecología y el erotismo como nuevas cada uno'liderizado por apoyo que sufren los cineastas emergentes, excusas cinematográficas. De esta manera, 7x1 ha surgido como una opción para lo que se busca es sistematizar un proyecto un arquitecto. Así canalizár esfuerzos y lograr una producción quedaron conformados que anhela encontrar la continuidad nece nacional. de la siguiente manera: saria para afianzarse y abrir un nuevo espa cio en Ja exhibición de piezas de manufac La iniciativa de 7x1 va encaminada a la Antímano-Arq. Ana María tura nacional. realización de siete cortometrajes al mes, de Marín, El Valle-Arq. Ana tres minutos cada uno, que sean autofinan- . Búsqueda de nuevos talentos, oportu de Tenreiro, La Vegaciables gracias al apoyo de empresas patroci nidades de realización y un equipo de Aiq. María Isabel Peña, Macarao-Arq. hayuda desinteresada, son algunos de los nantes, y posteriormente exhibidos a nivel Domenico. Silvestro, San Juan-Arq. Abraham Coriat, Sucre Noite-Arq. Edwin Otero, Sucre comercial. Previo concurso, convocado por ofrecimientos de este grupo de jóvenes it] la asociación, los cortos seleccionados son Sur-Arq. Josefina Weitz, 23 ‘de Enero-Arq. entusiastas del cine nacional. Como director fli producidos con el apoyo (técnico, a través ejecutivo figura Sergio Curiel, quien se ha convertido en la persona más indicada pâ de contactos con empresas del ramo o a entablar Contacto, y como los concursos ño nivel conceptual) de la gente de 7X1. son-pubiicitados, la persona que esté intere El proyecto está comenzando a ver sus sada debe acercarse a 7x1 cuyos teléfonos resultados, luego de haber sido selecciona dos ios primeros diez cortos, y haber pre son 2636668/ 5937. * sentado el proyecto en conjunto al ya desa ?i parecido Foncine, éste decidió financiar parte de la producción. De esta manera, V fueron filmados en el mes de agosto las b piezas del primer concurso de guiones de 7x1, que se llamó “Sucursal del Cielo. 10 1 Desencuentros”, el cual tuvo como tema a desarrollar a la ciudad de Caracas. La respuesta a la convocatoria a concurso, vía

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CARLOS OUINTANA

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LUIS VILLAMIZAR

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Oleo francés, siglo XIX. JOSEPH BERARD (1843-1902)

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AMERICA A LA VISTA

por K u rt Hollander y Rocío M íre le s

SYLVIA CRUNER, INSTALACIÓN. T O SOY LO INESTABLE'. 1991 •YO SOY ESA SIMETRÍA’, (VIPEO) 1991.

L A T I N O A M É R I C A A LA V I S T A SE P O S A ESTA V E Z SOBRE T IE R R A A Z T E C A . C?ESDE C I U D A D DE M É X IC O , KURT H O L L A N D E R Y R O C Í O M I R E L E S ( E D IT O R Y D IR E C T O R A DE POLIESTER, U N A DE LAS REVISTAS DE A R T E M Á S IN T E R E S A N T E S EN EL Á M B I T O LATI N O A M E R I C A N O ) N A R R A N LAS V I C I S I T U D E S Y LA T R A Y E C T O R I A DEL A R T E O B J E T U A L Y DE I N S T A L A C I Ó N M E X I C A N O , D ESD E SU I R R U P C I Ó N M A R G I N A L H A S T A SU C O N S A G R A C I Ó N D E F I N I T I V A EN LOS P R E D IO S DE G A L E R ÍA S Y M U S E O S .

^ omnipresencia del arte objetual y de instalación en museos, galerías y talleres de México es un nuevo fenómeno, uno cuya realidad parecía bastante improba ble hace apenas cuatro años. Tan recien temente como a finales de los ‘80, la escena artística de México se inundó de pintores y pinturas. En ese entonces, el movimiento artístico llamado NeoMexicanismo alcanzó su cénit, caracteri zado por gruesas pinturas al óleo, con brillantes colores e imágenes exóticas de iconos típicos mexicanos (la bandera de México, la Virgen de Guadalupe, el cac tus de nopal, máscaras indígenas, recu peraciones kitsch de héroes y actores del pasado). Retomando la grandeza de Frida Kahlo y cabalgando sobre su éxito inter nacional, los pintores entraron en una especie de lucha libre por ver quién era más mexicano y qué pinturas eran más como las de Frida (al menos en el senti do de su mercadeabilidad). Cuando México comenzó a lanzar internacional mente su recién descubierto peso financiero (especialmente en los Estados

V a jü i u

XXI

Unidos, futuro socio en el Tratado de Libre Comercio), era la pintura la que proveía la imagen oficial del país. Y cuando multimillonarios coleccionistas de arte en Monterrey, construyeran un monolítico museo de arte contemporáneo (el Museo de Ane Contemporáneo de Monter)'ey, MARCO), la exhibición inau gural fue una retrospectiva de pintura de las Américas en los ‘80, un show retarda do que no sólo ubicó a los pintores mexicanos junto a sus más famosos veci nos de norte y sur, sino que también buscó fuera del país una pintura similar en estilo al Neo-Mexicano. A lo largo de este período, el mercado de arte mexica no explotó (a diferencia de su vecino del norte, que descendía en la espiral de la recesión) y las pinturas alcanzaron eleva dos precios, tanto nacionalmente como en las casas de subasta de NYC, las cuales fueron tras los coleccionistas mexi canos que llenaban sus salas y reanima ban sus disminuidas cuentas bancarias. Durante esta manía Neo-Mexicana, durante la moda de mega-exhibicíones dentro y fuera del país (concentrada siempre alrededor de la pintura), algunos artistas que vivían en el histórico centro de la capital comenzaron a sacar prove cho de lo que más tiene que ofrecer México: sus mercados y su vida callejera. Mientras los pintores Neo-Mexicanos esta ban empapados de iconos que llamaban la atención sobre sí mismos como mexi canos, estos artistas del Centro -muchos de ellos ni siquiera mexicanos- comen zaron a acumular objetos que eran en realidad únicos de México: objetos de segunda mano o de desecho. A pesar de no portar etiquetas atestiguando su autén tica “mexicanidad” (etiquetas que sólo ignorantes extranjeros y mexicanos clase alta -quienes nunca se aventurarían al Centro por su congestión y habitantes de clase baja- podrían necesitar) estos obje tos eran realmente la personificación del país y, especialmente, de ese pulpo urbano conocido como Ciudad de México. /

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Estos artistas del Centro incluyen a Francis Alys de Bélgica, Eugenia Vargas de Chile, Melanie Smith de Inglaterra, Sylvia Gmner (mexicana que estudió arte en los Estados Unidos) y Thomas Glassford de Texas. Muchos de ellos, más otros jóvenes artistas mexicanos involu crados en los tempranos días del arteobjeto (como Gabriel Orozco), exhibieron por primera vez en uno de los únicos espacios de arte alternativo de México: el Salón des Aztecas de Aldo Flores, también ubicado en el Centro y realizado de noche en lugares que funcionaban como mueblería o bar durante el día. La mayo ría trabajaba con objetos y hacía instala ciones, mucho más en línea con el arte contemporáneo norteamericano y europeo de la época. De alguna manera confundidos por el dominio de la pintura, muchos de estos artistas jugaban con las convenciones de la misma, contaminán dola con materiales foráneos (usando fragmentos de metal y desperdicios de madera como marcos y lienzos). Mucho de lo utilizado era basura, tanto por lo económico de su naturaleza (estos artistas tenían fondos mucho más limitados que la mayoría de sus contrapartes mexica nos) como por el ataque que significaba a las prístinas bellas artes. Debido a las políticas de nacionalis mo y “sólo-pintura” reinantes, estos artis tas no habrían sido considerados para exhibir en espacios establecidos de no ser por la aparición de una pareja de curadores educados internacionalmente y, en parte, por el uso de una pintura de tono irónico, que ayudó a proveer de una transición al trabajo objetualmente orientado, sin dejar atrás a coleccionistas y críticos tradicionales. Una muestra colectiva fue organizada en la ahora difunta Galería de Arte Contemporáneo en 1991, que incluyó a los artistas del Centro y unos cuantos artistas mexicanos (como Diego Toledo y Abraham Cruz Villegas) que para aquel momento traba jaban en la misma línea.

Paralelamente a los artistas del Centro, varios artistas cubanos (como José Bedia y Elso) habían visitado México y luego volvieron para vivir allí, comen zando lo que a principios de los ‘90 fuera una de las más grandes emigraciones de artistas de este siglo (más de treinta artis tas vivieron en México a comienzos de los noventa, a pesar de que reciente mente muchos han sido políticamente empujados fuera del país). Los cubanos eran artistas marcadamente conceptuales; muchos de ellos, como Bedia, trabajando con arte objetual e instalaciones. La primera gran exhibición de artistas cubanos en México fue en el Centro Cultural Arte Contemporáneo, con obras de Bedia, Elso (quien había mueito para la época) y dos jóvenes artistas cubanos que aún viven en la isla (Ibrahim Miranda y Kcho, quienes continúan teniendo muestras en galerías en Ciudad de México). En aquel tiempo. Nina Menocal poseía una galería que mostraba exclusi vamente artistas cubanos y que fue un instrumento decisivo para traer olas suce sivas de artistas cubanos cada vez más jóvenes. A pesar de que mucho del traba jo era pintura, ella también se encargó de mostrar varios artistas objetuales. Precisamente en el momento en que Nina Menocal mudó su galería a un espacio más grande (1993), los cubanos en México fueron diplomáticamente forzados a decidir entre Cuba y Estados Unidos. Después que todos se fueran, ella quedó con pocos artistas cubanos que mostrar. Decidió entonces hacer del arte contem poráneo el foco de su galería, tanto que es hoy en día la que quizás más artistas conceptual y objetualmente orientados exhibe en Ciudad de México. En Monterrey, mientras la pintura sigue cubriendo las paredes del MARCO, el Museo de Monterrey ha mostrado en el último par de años su apoyo a medios no tradicionales. En una exhibición de 1992 titulada “Si Colón supiera”, alrededor de una docena de artistas fueron invitados a hacer instalaciones (entre ellos Bedia, Eugenia Vargas, Gabriel Orozco y el esta dounidense Jimmy Durham, quien ha

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vivido en las afueras de México por más de cinco años, en contacto mínimo con el mundo artístico mexicano). Esta fue la primera gran exhibición de trabajos objemalmente orientados en Monterrey. Varios artistas de esta exposición nunca antes habían realizado una instalación e incluso estaban asociados, bien al movimiento pictórico Neo-Mexicano o al círculo de pintura de Monterrey, lo que ilustra hasta qué grado el arte objetual se ponía de moda. Esta apertura a lo que hasta entonces era un medio foráneo (en ambos sentidos de la palabra) puede verse hoy en la mayoría de las galerías comerciales, galerías que nunca habrían soñado mostrar otra cosa que pintura hasta hace apenas dos años, pero que ahora escarban en los alrededores para procurarse artistas objetuales. Temistocles, un espacio conducido por artistas y ubicado en una casa de un vecindario de clase alta, es un foro para no-pintores. Cada muestra es una exhibi ción colectiva, donde los creadores reali zan su trabajo en relación directa con el espacio. Los artistas vinculados a Temístocles son casi todos jóvenes mexi canos, y representan la segunda genera ción de arte-objeto en México (muchos de ellos, como Abraham Cruz Villegas, antiguos alumnos de Gabriel Orozco). A medida que los medios artísticos no tradi cionales han encontrado un camino a espacios establecidos y escuelas de arte, los nuevos artistas que salen cada año de las escuelas tienden a ser artistas objetua les, un cambio completo respecto a cua tro años atrás, cuando la pintura todavía dominaba incluso la academia. La revista Poliester comenzó en 1992, la época del mayor boom Neo-Mexicano (y también el comienzo de su caída), pero además el momento en que artistas no-pintores hacen su entrada a espacios más establecidos. La revista subrayó la situación local al subtitular la revista Pintura y no pintura. En sus comienzos, Poliester favoreció a los medios no tradi cionales en México y otros lugares, inten tando traer diversidad al mundo artístico

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mexicano, buscando a su vez diversidad entre los artistas menos conocidos, más jóvenes y, a veces, creadores no mexica nos que eran ignorados por las galerías y por las exhibiciones oficiales. (Fue este desdén oficial lo que convenció a artistas como Gabriel Orozco, Rubén Ortiz y otros que trabajan con medios no tradi cionales, a dejar México y desarrollar sus carreras en ambientes más receptivos a su tipo de trabajo). Actualmente el arte-objeto, especial mente entre las generaciones más jóvenes, es todo menos marginal. Como medio preferido, el arte objetual no sólo ha perdido su status de periférico, sino que se ha institucionalizado de tal modo que niega mucho de su fuerza y propósi to inicial. En sus inicios (tanto en México como en cualquier otro lugar), es decir, en los 70, la instalación y el arte objetual eran frecuentemente relacionados con movimientos sociales y constituían una nueva forma de expresión para una nueva generación de artistas antes exclui dos. En los ‘80, en especial en Estados Unidos , el arte-objeto y la instalación se convirtieron en los medios preferidos de artistas multi-culturales, en la medida en que permitía a artistas no blancos, no seguidores de las corrientes principales, romper con los institucionalizados medios del pasado y expresarse con objetos más apropiados a sus exigencias estéticas y políticas. En México, a pesar de que la insta lación y los medios no tradicionales habían sido utilizados por los “Grupos” en los 70 (algunos artistas de los “Grupos”, como Carlos Aguirre y Felipe Ehrenberg, continúan haciendo arte obje tual) especialmente como ataque a las instituciones políticas, sociales y artísticas, la versión de los ‘90 carece de fines políticos y se ha vuelto casi completa mente estetizada. Varios artistas han hecho instalaciones con objetos folklóri cos típicos, casi pintorescos (como petates, anafres y, especialmente, nopales), así como con elementos kitsch de la cultura popular, equivalentes objetuales del Neo-Mexicanismo. Mucha de su especificidad urbana inicial se ha perdido A

a medida que el Centro se ha aburguesa do cada vez más (siendo los museos ofi ciales parte de este proceso), y al no exis tir riesgo de ser excluido de galerías por hacer arte objetual (todo lo contrario). El humor de mucho del trabajo inicial, moti vado quizás por la escasa posibilidad de vender el trabajo, ha sido desplazado por artistas jóvenes serios forjando sus lucrati vas carreras profesionales. Mientras los presupuestos aumentan, hay una tenden cia del artista a “ir de compras”, buscando nuevos objetos y luego simplemente clavándolos a las paredes o el piso para una muestra (algo que se hizo evidente en la exhibición de Abraham Cmz Villegas, “Everlast boxing”, realizada durante la corta vida de la Fundación Arte Contemporáneo, FAC). La búsqueda de objetos siempre nuevos se ha conver tido en un fin en sí misma, no un sentido o un medio para otros propósitos, ates tiguando más el buen ojo de un com prador que la intuición de un artista. Mucho de este arte objetualmente orientado termina por ser mera experi mentación formal, incluso hasta el extremo de convertirse en arte abstracto. Con escasa conceptualización real o pen samiento tras de sí y sin ninguna especifi cidad social o política para la que el arte objetual resulta ideal, muchas de las posi bilidades del arte-objeto y de instalación se han trivializado, con artistas preocupa dos por demarcar territorio con un mate rial específico y recopilando objetos como si fueran su marca de fábrica. Los mejores artistas continúan explorando obsesiones personales, usando objetos no como un fin en sí mismos sino como un modo de navegar a través de la ciudad, a través de la vida y a través del arte del pasado.

FRANCIS AIY$. 'H A Y TAMALES', 1990. MANTEL, M ADERA Y ÓLEO.

JOSE BEDIA. LLECADA DE CRISTO, 1992. FOTO: MIREK SWTALSKI.

EUCENIA VARGAS. SIN TÍTULO,1993. (DETALLE DE UN POLÍPTICO DE 11 PIEZAS). EKTACOLOR100X300 CM.

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<AMERICA LA VISTA

por Santiago E sp in osa

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U n a trayectoria intensa y llena de propuestas plásticas es la que caracteriza el trabajo de Laura Anderson. Su investi gación es inexplicable sin la fuerza de un complejo mundo interno que la condi ciona (y condiciona a su obra) a no referirse únicamente a lo externo del mundo visual. La energía contenida en cada una de sus piezas, sean esculturas o trabajos bidimensionales, son ya uno de los identificativos que la señalan como una de las artistas plásticas contem poráneas más relevantes del momento. Los objetos de Laura Anderson vienen de la selva, pero no sólo del Amazonas, sino de las otras selvas que ella ha visitado en persona y en espíritu: “...la experiencia de Venezuela —ha dicho—hizo que me diera cuenta de que no sabía nada, y que í,todo lo que pensaba que había avanzado mi interior, y todo lo que había aprendi do y sabía, estaba mal. Era como borrar

la cinta. Soy una persona valiente y capaz de reconocer que hay que aprender todo de nuevo. Antes de mi expe riencia en la selva mi manera de estar y vivir en el mundo partía de una base errónea. Creo que estaba basada en la negación de mí misma. La aceptación de la nada (es decir el todo), que es lo que he sentido en la selva, ha sido importante para mí”. Sin embargo, ese aparente desaprendizaje es a veces más complicado que la adquisición de conocimientos. Volver sobre las propias huellas nos hace re-visi tarnos en lo más básico y funda mental de nuestro cuerpo: pies, manos, pecho, figura entera tiene palmo a palmo más relación con lo que somos que lo que sabemos de ella y de su estar en la tierra. Por eso un seno, un pie, la huella de nuestra mano, es un autorretra to completo y complejo. La ancianidad de nuestro estar aquí se manifiesta en lo que nos hace similares entre nosotros. Cuando Laura Amderson aborda la manufactura de objetos, incluye en ellos distintos materiales que, de una forma o de otra, guardan entre sí una íntima relación de origen. En el caso de la obra que ha venido realizando después de sus experiencias con la selva, podemos encon trar que ha llevado hasta su estudio en

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Nueva York, además de la libreta de apuntes y las decenas de fotografías, varias cintas magnetofónicas que recogen el sonido ambiental propio de la selva (insec tos, pájaros, agua) y de las comunidades en las que trabajó, especialmente con ios niños y con un maestro de curiaras. Y en la selva también están los hom bres, están como está una hoja unida a su rama, como una roca que se hace espacio para recibir sol, lluvia y noche. Ahí están conviviendo con la selva, amándola, sabiendo lo que significa cada momento entre sus ramas, sabiendo desde generaciones lo que sucede al cobijo del espeso y ruidoso verde. Nadie les enseña sino ella, de nadie más han ^aprendido en qué creer sino de los dioses naturales. Por eso pin. tan sus cuerpos, cantan al fuego y ,a la lluvia, danzan para curarse, se reproducen con el desenfado engañosamente sencillo del resto del entorno, perviven en la selva con feliz ignorancia del resto del mundo y con desconfianza natural, instin tiva casi, a lo que no les ha dado la selva y el hombre de otras tierras les lleva y les promete como lo necesario para sus vidas. La creación de Laura Anderson tiene que ver con todo esto. Su trabajo es la hoja pequeña y delicadísima y es el vasto paisaje que los ojos no alcanzan a cubrir en su inmensidad. Es como mirar los ríos desde lo alto de una montaña, o imaginar que sobrevolamos la selva como un pájaro; se descubre entonces su gemelo diminuto en las hojas pequeñas llenas de venas y finísi-

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mas ramificaciones qi?e caben en la palma de nuestra mano. ¿Qué son los ríos sino las venas de la tierra? Las creaciones humanas tienen relación directa con el entorno; la estética de ¡los objetos guarda una cordura y armonía precisa con ios materiales que indica el camino y el camino; es el color están cerca, con su fin utilitario y con su verde y la transparencia; es grito per relación con la mano que busca, que cree petuo que de tanto escucharse se con y que obedece a las fuerzas ancestrales vierte en el silencio más penetrante; es que guardan las órdenes más precisas lle reto y destino; vida que sobrevive a la gadas del pasado. vida que sobrevive a la vida que sobre “Trabajar en la selva para vive a la vida...; es el reto del equimí ha sido una experiencia lilírio perfecto: lo que perdurares que me ha permitido cono para' nacerse a sí mismo una y cerme a mí misma como otra vez. nunckme había conocido Nada muere en la selva, sólo el antes.^Reconozco que no sé tiempo que'transcurre por enci quién soy realmente, puesto ma de los árboles y las montañas que nunca me había despren perece cronojypiétrícamente (y es' dido de todo mi bagaje cultural, sino que que ya cruzó por laderas y mares y a al contrario, para acercarme más a mi ^ todos marcó con su ritmo excepto a la mundo interior me añadía más ‘equipaje’, selva; a ella no la puede tocar. En ella y esto es parte de lo que la selva te está su vencedora, la que lo devora como enseña. Mi trabajo en la selva es dibujar a la luz que a veces hace intentos tímidos con los niños, y en este por cmzar las hojas, las ramas, las alas de último viaje estuve traba las aves para fracasar antes de llegar a jando también la madera tierra firme. Sólo unas partículas de ellas |con un señor maestro de lo hacen y así andamos entonces al cobi curiaras Ye’Kuana y junto jo de la luz de la selva, de la luz que ella con ellos trabajé constru ha dejado pasar, de la luz sin^tiempo que yendo una canoa con fni es presa del fango, de una hoja negra machete y mi hacha, que que flota en el charco, del grito desesper manejo de una manera ado del horizonte siempre âgazapado, bastante torpe y que ellos manejan con oculto entre árboles y cerros lejanísimos gran habilidad y logran producir con que nunca lo delatarán). estas herramientas tan sencillas, obras “Para mí la selva es un templo. Es magníficas. Incorporan dentro de ese pro donde está el origen de ñuestra vida, de ceso un sentido de la estética y sensibili nuestro espíritu y el mundo y, a la vez, dad en la que el trabajo se vuelve un rit también es donde se encuentran los ual. El lugar donde trabajan, la manera en secretos del futuro de la humanidad. Eso que se mueven y se relacionan con la es lo que yo siento que es la selva y por,, selva, el modo en que tocan la madera y eso me acerco a ella, por eso siento que ^ la fijan en la tierra, las enormes iôrmigas es un privilegio el estar ahí, por eso sien que van surcando su camino y llevándose to que es importante contemplarla, estu consigo pedacitos de madera que se diarla y aprender de ella. Las lecciones desprenden del tronco con cadaJiachazo son durísimas, muy duras, te sacuden ✓ que damos, en fin, tocô esto ^ ñn nuevo profundamente, y como yo no quiero aprendizaje y mucho más”. j La selva es ofrenda y sacrificio, tem plo y devoto, agua, insecto, semilla, ruido y silencio; tronco y astilla. Es la señal qUe

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vivir nada a medias, sigo regresando”. La selva es un ^ inmenso, desconju-». nalmente cargado"otu la sangre de la tie rra, remolino en la superficie que delata la profundidad de su energía oculta y espejo que borra el arriba y el abajo, quietud que hace que una misma cosa-se repita a sí misma para alterarse cuando tocamos su piel, vibrar como si se erizara en ondas lentas que se pierden entre las ramas acuáticas que nacen de arriba hacia abajo para buscar la tierra^en un ancestral instinto por’aferrarse [a lo firme que aquí no existe. La selva es. lluvia siempre, lluIvia que llueve aun después de qluH^ u ^h a cegado la tormenta, que persiste en gotas constan tes cuando el sol les busca ípara iluminarlas, darles brillo y ubicación. No es agua lo que cae sino trozos húmedos y pequeñitos de luz que buscan una manera más de llegar al su^lo, colgada de una hoja o acariciando suavemente el cuerpo de los árboles, vistiéndolos de agua mientras les recocen desde lo alto para terminar lamie'ftílo las raíces y ^razándolas, tocán«•* dolas todas hasta saciarlas en su antigua oscuridaíx-recién iluminada porigotas de luz disfrazáílas de lluvia. “Para mí es importantísimo regresar más de lo que he recibido; g e r ^ r e o que si lo veo como algo qué^debe germi nar en mi interior junt4Í*con ción que he recibido, con mi m ^ e ra de sentir el mundo y la vida, estofíuede ali mentar lo que he recibido de la selva y crecer .para poder entregárselo de nuevo a ella. La manera como le corresponderé a la selva es regresando para continuar mi proyecto con las comunidades Ye’Kuana y Yanomami, enseñándoles a hacer papel y grabado en madera para que imi^iman sus propios libros; y como dice nuestro amigo Axel Stein, también para ‘seguir dando mis hachazos’, hasta que níe salga bien mi canoa y luego poder navegar por los ríos de mi conti nente”.

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ín manual de instrucciones

DEL ARTE En Venezuela no^está«rmuy ditero qué es un curador. La palaéfa^ ni siquiera existe- en casteUa-^ no. ¿Investigadores de arte, organi_ zaduces dE ’^posicio relacionados deTüIdOcU^stas pri'•'-■ ^dosí^tetigr.gg^s de los museos, críticos.!^ Sus tarifes^táfr tibecadas yHWaiian wtmodind"les irrfpüTfgad^economía de mercad

“¿Curadores? La peor plaga que ha caído sobre el arte venezolano”, asestó una vez el taxidermista Miguel Von Dangel. Entonces este médium demoníaco denunciaba lo que consideraba abusos por parte de esos supuestos espontáneos de las artes plásticas, cuyo perfil -en Venezuela- es un arcano para el que se requiere un adivino voluntarioso. No existe ninguna etimología verosímil que explique el aterrizaje de este apelativo en la lengua castellana: los puristas franceses permiten hablar de curateur et curatrice, en inglés -idioma del que se transplantó el concepto- está facultado el uso del tér mino curator. La Real Academia de la Lengua Española no se ha manifestado al respecto. Y hasta donde se sabe, en Madrid, el cargo de quien organiza exposi ciones es el de “comisario”. Durante un vuelo Nueva York-Caracas, Miguel Miguel -miembro fundador de la Galería de Arte Nacional y ex director de la sala RG- escribió en el talón de inmi gración que su oficio era el de curador. No se hizo esperar el asombro de un muy venezolano agente de aduana: “¿Curador de qué?”. También Jacqueline Aguirre, organizadora del Primer Encuentro Nacional de Curadores, debió tolerar en abril pasado a los curiosos que la aborda ban pidiéndole razones en tomo a la Convención de Curanderos. En fin, la profesión y sus equívocos se hacen sentir. A Juan Calzadilla, Carlos Duarte, Perán Erminy y Roberto Guevara, una cuota generosa de los curadores de hoy en día le atribuyen el título de pre cursores. Otros prefieren remontarse más lejos y señalar al fotógrafo Alfredo Boulton como el primer curador del siglo XX venezolano.

E M P ^ R DE CERO Sobre la curaduría en Venezuela se ha pronunciado uno de los pioneros, Perán Erminy, quien ha permanecido activo desde el informalismo y que el año pasa do exultó el ánimo de los habitués a las exposiciones con la muestra Confluencias, instalada en el Museo de Petare. Sus ideas, a grosso modo, reclaman el advenimiento de una curaduría compati ble con la realidad venezolana, despojada de amagos europeos o norteamericanos: “El curador podría ejercer su oficio en tareas más importantes y más perma nentes que la realización de exposiciones, ya sea como empleado de un museo, de una institución especializada, de una fun dación cultural, o por su propia cuenta, en forma independiente, prestando sus servicios a cualquier organismo que se lo solicite. Pero también puede ser un profe sional encargado de concebir y organizar exposiciones de arte que tengan un senti do unitario, coherente, revelador y nove doso...”. Así puede leerse en su ponencia “La curaduría en el contexto actual vene zolano”, presentada en el Primer Encuentro Nacional de Curadores. Mientras algunos comulgan con el rigor epistemológico, otros se encomien dan a esa maleabilidad que el trópico imprime a las disciplinas más graves: “Para un curador no hay bases ni reglamentos. En la curaduría intervienen tanto el seguimiento empírico a la obra de arte -perteneciente a un artista o a una edad plástica-, como la sistemati zación del estudio académico”, explica Ruth Auerbach, curadora independiente en cuyo haber figuran 10 muestras indi viduales en la Galería Astrid Paredes, 5 exposiciones en la sala RG, la Tercera Bienal de Guayana (1992), el Salón Pirelli para jóvenes artistas (1993) y La estatuaria de Caracas, Huellas de la historia en el paisaje urbano (1994). Actualmente ade lanta la Cuarta Bienal de Guayana. En su conferencia “El oficio del curador”, presentada en el Primer Encuentro Nacional de Curadores, Riña Carvajal fue enfática sobre el punto de la ética; “Cuando hablo de ética profesional, me refiero a la obligación de establecer ciertas pautas necesarias para el ejercicio adecuado de nuestro trabajo. Una de ellas se relaciona con el aspecto comercial, la venta de obras o el cobro de comisiones -inadmisible y contrario a la naturaleza y responsabilidades del trabajo curatoríal...—”.

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AVENTURA DE MERCADO Pero no todos los congregantes de esta logia parecen convenir con la necesi dad de mantenerse exentos de los guiños que dispensa el mercado del arte: “Uno de los curadores más importantes interna cionalmente, Jeffrey Deitch, es asesor de la colección de Dakis Joannou, quizás la más cuantiosa del mundo”, advierte Jesús Fuenmayor, curador independiente y asesor del Museo del Oeste. En pocos meses, Deitch abrirá junto a Jeff Koons su propia galería en Nueva York. En cualquier caso, no es necesario ser mal pensado a la hora de otorgar al curador la potestad de promover talentos plásticos: “No riño el hecho de que el curador aconseje la adquisición de una obra de arte -a particulares o a institu ciones museísticas-, pero esa promoción también puede hacerse con talante de crítico por medio de artículos publicados en la prensa o en revistas especializadas”, añade William Niño Araque, arquitecto y curador que ha estado a cargo de exhibi ciones como Signos habitables (1984), Bienal de Arquitectura (1987), La casa como tema y Retrospectiva de Jimmy Alcock (1992). La subjetividad que permea inevitable mente la gestión curatorial no puede trun carse -según Niño Araque- en las fron teras de un Código de Etica: “El curador debe actuar con arreglo a una ética per sonal”, proclama. Más apolíneos son las postulados de María Luz Cárdenas, jefe del departamento de investigación y curaduría del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, institución a la que ingresó en 1978; “... la función de un curador puede abarcar la misión gene ral de un museo, la determinación de sus políticas, programas, objetivos y directri ces filosóficas”, apunta. En palabras de Miguel Miguel, la acción del curador es inconmensurable: “El curador debería estar cerca de la obra y del artista, no intervenir en su trabajo pero sí ayudar a mejorarlo”, expresa.

PASO A PASO

PROPIEDAD INTELECTUAL “Cada vez se profundiza más el con cepto de curaduría como autoría”, adelan ta Katherin Chacón, actual directora gene ral del Museo Armando Reverón, en La Guaira, quien peregrinó por los departa mentos de educación, registro, curaduría sobre papel y arte latinoamericano del Museo de Bellas Artes. Dentro de esta corriente, Luis Angel Duque -curador desde 1980 con la muestra La generación intermedia (Bogotá), asesor de la colec ción de Valentina e Ignacio Oberto y con 14 exhibiciones e igual número de catálo gos publicados en lo que va de los 90afirma que cuando realiza trabajos curatoríales impone retos conceptuales a los artistas con que se relaciona: “Algunos los superan, la mayoría no”, dice. ¿Crédito compartido? Perteneciente al bando de los patriar cas, Roberto Guevara interpreta el reciente apogeo de la curadoría como la ampliación de lecturas sobre el escenario artístico y como posibilidad para evitar el dogmatismo de las instituciones museísticas: “El tema de la subjetividad, suele evi denciarse tanto en la arbitrariedad de la preferencia personal del curador como en su posible ignorancia a la hora de instalar una exposición. En todo caso, la prolifera ción de curadurías hace flexible el rol de las instituciones, añade debates al esce nario del arte y fomenta la discusión. La curaduría no es otra cosa que una toma de posición”, sentencia Guevara. La propiedad intelectual del curador se cali bra en razón de su beligerancia para fran quear nuevas exégesis en torno a los dis cursos artísticos: apologías y diatribas de estreno. Podría estarse insinuando un paralelo respecto a la dimensión creativa del artista -por lo menos en el territorio de los expo nentes contemporáneos- así como la reafi nación del trabajo curatorial, que elemen talmente involucra: la designación temática de la muestra, la discriminación de lenguajes compatibles con el tema elegi do, la escogencia de los artistas partici pantes -o, dado el caso, la evaluación de la colección propia del museo-, la pre sentación de obras y el montaje.

Con simultaneidad, el curador indaga fuentes teóricas asociadas con la exhibi ción, lo que le permite redactar tanto los textos informativos que se disponen en sala como aquéllos destinados a los catá logos. Justamente, depende de la exhaustividad de una investigación el tiempo que se invierte en la curaduría. En el caso de los curadores independientes, el almanaque estipula los honorarios: “Un museo del Estado puede pagar alrededor de 130 mil bolívares por un trabajo que lleva año y medio de investigaciones”, anuncia Katherin Chacón, quien a pesar de que siempre ha formado parte del per sonal de una institución museística, ha organizado independientemente 4 exposi ciones para el Museo de Maracay y prepara una para los Espacios Unión. “Las tarifas están supeditadas a los márgenes de inflación. Además, la gente paga lo que uno vale”, adelanta Ruth Auerbach, quien admite que su esfuerzo es proporcional a su tarifa. El capítulo venezolano de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), ha establecido un margen entre 80 y 300 mil bolívares para calcular los honorarios del curador. Pero este rango es distendíble a cifras clandestinas, que no pasan de sugerirse en las sonrisas de sus beneficiarios: “Más intangibles e inefables que contantes y sonantes”, parafrasea a Pedro León Zapata Luis Angel Duque cuando se intenta averiguar su precio. La situación de los funcionarios de museos difiere de la de los curadores independientes. Ana Gradowska, veterana curadora del Departamento de Arte Medieval y Moderno del Museo de Bellas Artes, arguye que las proposiciones par ticulares para emprender curadurías son incongruentes con sus nexos institu cionales: “El dinero siempre me ha entra do como sueldo”, reconoce. Sus juicios los apoya la directora del Museo de Bellas Artes, María Elena Ramos; “Como las exposiciones las he realizado mayoritariamente como miembro de equipo de los museos, no he percibido pago extra por el trabajo curatorial. En el caso de las que he realizado durante este tiempo como presidente del Museo de Bellas Artes, las curadurías son un trabajo extra que reali zo como un aporte”, expresa. Célebre es la estrechez económica que padecen los organismos museísticos. Katherin Chacón —consciente de la situación- adapta sus honorarios a los presupuestos oficíales: “Pero sé de curadores que cobran 450 mil bolívares por exhibición y me parece justo”. No en vano Chacón se refiere al curador como el gerente de la exposición.

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por Leopoldo Tablante

RELACIONE^ PELIGROSAS

Si la tendencia entre los coleccionistas de arte de Estados Unidos es buscar el asesoramiento-d^curadores (“los brokers de Nueva York suelen contratar los _ .des conocimientos de estudiantes avanzados de arte”, observa Miguel Miguel), en Venezuela esa v ^ ulación es menos con suetudinaria: “Quien estimula la decisión de compra del coleccionista no es-tanto curador sino el marchand d'ar€\ señala Zuleiva Vivas, directora de la Sala RG y ex productora de exposiciones de la Galería de Arte Nacional durante la primera mitad de los 80. Algunos cuestio nan el hecho de que la interacción entre coleccionista privado y curador sea llama da curaduría; “La curaduría es privativa de los museos o centros culturales”, precisa Luis Angel Duque. En líneas generales, curadores y colec cionistas privados comparten su devoción por el arte, intercambian información y, muchas veces, uno sustituye en sus atribuciones al otro. “El coleccionista recibe más datos que el mismo curador. Tiene contactos con las galerías por su disposición de compra. A él le llegan los catálogos primero”, agrega Zuleiva Vivas. Otro vínculo alternativo del que disponen los curadores está servido por las colec ciones corporativas, bastión en que se ha manejado con soltura Luis Miguel La Corte -con el Banco Mercantil- y Graciela Pantin -Gerente General de Fundación Polar-. La caterva curatorial parece preferir la ubicuidad y la amplitud de criterios antes que la tiranía de un reglamento: “La curaduría, como el arte, es libre”, suspira Miguel Miguel. Los duelos expositivos escenificados en Puerto la Cruz durante el pasado mes de abril han devenido en la conciliación de criterios de un grupo compuesto por Alberto Asprino, Lourdes Blanco, Katherin Chacón, Abdel Hernández, Antonio Rodríguez y Zuleiva Vivas, que, esporádicamente, delibera sobre los lineamientos del oficio. En conclusión, libertad es decir demasiado. Incluso, la palabra ha soporta do que el profesor Erich Fromm se con virtiera en un best seller universitario luego de que su buena voluntad lo impul sara a limitarla. # # # .¿U L .

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n el panorama de la cultura italiana con

plástica temporánea, A. G. Fronzoni representa “el rigor”, la moral y la profundidad pro fesional. Sus obras están caracterizadas por un trazado unitario, “fuerte”, que las distingue inmediatamente. Podría hasta hablarse de un “estilo Fronzoni”, aunque pueda parecer reductivo. Lo cierto es que detrás de todos sus trabajos se intuye una base metodológica de conceptos en

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proyectos rigurosos, que no puede sino

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dar vida a un lenguaje visual igualmente

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riguroso. El uso del blanco y negro, la relación

lleno-vacío,

espacialidad

absoluta, la asimetría, el trazo esencial, el uso consciente del carácter tipográfico, son las bases de su lenguaje formal y tienen como fin, la síntesis de lo que se debe comunicar. Es difícil identificar o delimitar su actividad

Proyecto serie 6 4 / 1 9 6 4

profesional. Puede ser definido como un “operador global” cuyo campo de acción es la comunicación visual en sentido O N

genérico. Su actividad va de la gráfica al proyecto de espacios para exposiciones.

de la arquitectura de interiores al diseño. E

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Paralelamente ha tenido una amplia activi dad docente, abriendo recientemente una

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“scuoia-bottega” en su estudio de Milán.

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Para entender a fondo su filosofía de proyecto habría que escucharlo mientras

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da una clase: su didáctica está concebida a la medida del hombre, extendiéndose más

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allá del ámbito escolástico, tocando y com prometiendo la vida misma.

Afiche para la m u e stra A.G. Fronzoni/Lyon, 1 9 8 6

Afiche Fontana, G alería La P o le n a/G e n o va, 1 9 6 6

¿C ó m o le gu staría se r definido? ¿un diseñador, un arquitecto o un experto en comunicación visual?

De ninguna manera, no me gustan las etique tas. En general podría decir que el diseño no es el arte de proyectar en urbanismo, en arqui tectura, en la presentación de un producto o en la gráfica, sino el arte de la vida misma. No estoy limitado a ser sólo un diseñador, soy un hombre. El objetivo que siempre he tratado de alcanzar a través de mi actividad profesional, es el de hacer que mi trabajo se convierta en vida. Proyectar significa primero que nada proyec tarse a sí mismo, proyectar el propio modo de ser en el mundo. Además, el proyecto para mí es esencialmente un acto moral y como tal es el modo como afrontamos la vida.

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¿Podría hablarnos de sus orígenes profesionales? Q)

Analizando mi vida profesional, mis orígenes están principalmente en la tipografía, pero he trabajado tanto en el campo de la arquitectura de interiores como en el campo de las instala ciones museográficas. Puedo decir que el haber tenido muchas experiencias simultáneamente me condujo a descubrir una visión totalizante, globalizante. No existe una disciplina por sí sola, cada disciplina forma parte de un todo donde sólo existen diferencias de escala y para afrontarlas es necesario poseer un método.

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¿Cuál es el método que aplica a todas estas disciplinas?

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Para mí el método debe tener como punto de partida la geometría. No es que la geometría sea el proyecto, ni la felicidad, ni la resolución de todos los problemas, pero es un instrumen to esencial que nos ayuda a acercarnos a la solución.

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Ud. ha dicho que el diseño es el arte de construir la vida. Pareciera que tiene proyectos que apuntan hacia metas más elevadas...

Está claro que no es con el proyectar que yo intento resolver el problema del hombre. Estos son sólo aproximaciones metodológicas que no excluyen en la totalidad del proyecto afrontar otros problemas que la geometría en sí misma ciertamente no podría resolver. De cualquier manera, uno tiene que paitir de una base; naturalmente después intervienen otros factores y por lo tanto el problema se complica. Cuando se habla de geometría, se habla de una organización del espacio, pero el espacio

P ESTILO

Afiche Gio P o n ti/M ila n o , 1 9 6 7

no organizado es también expresivo. Es de esta relación entre lo estructurado y lo no estructurado de donde puede nacer una solución al problema del hombre. Háblenos más concretamente de la arquitectura de interiores.

El término “arquitectura de internos” es reductivo y debería ser, si no eliminado, por lo menos replanteado. No existen internos o externos en arquitectura, existe sólo el espa cio. El espacio que debe ser proyectado en función del hombre tiene que ser recorrido, atravesado libremente por éste sin conseguir obstáculos como divisiones o distribuciones artificiales. En la arquitectura de interiores es necesario retornar al espacio, porque el espacio es un valor. La espacialidad es la decoración de un espacio interior. Por lo tanto, es necesario crear el vacío en la arquitectura de interiores, que no será un vacío angustiante, sino un vacío atravesado por el hombre, disfrutado y poseído por él. Este discurso sobre el valor intrínseco del espacio lo ha referido a la arquitectura en la que el espacio es tridimensional ¿cree Ud.. que se

lá

pueda aplicar también a un espacio bidimensional como el de un cartel?

Es obvio que el hombre no puede atravesar físicamente el espacio de un cartel, pero aún en este caso el principio de la soberanía del espacio es fundamental porque el espacio tiene el poder de comunicar. Doy mucha importancia al vacío, no como ausencia de información sino como momento significante. Considero tan importante el vacío como el lleno y en algunas ocasiones le doy más importancia al vacío como pausa, inte rrupción, como momento de estímulo, de reflexión. Dentro del espacio el texto ocupa un rol fun damental, independientemente de la decodifi cación de las palabras, de los términos; a este lleno de las palabras le corresponde llevar a cabo la relación con el vacío creando un estí mulo visual. Usted se ha ocupado también de la moda, en particular ha diseñado un

hábito anticonvencional con tela cruda y de una simplicidad rigurosa. ¿También en este campo ha aplicado la misma metodología?

Perseguir la simplicidad en todos los campos es mi objetivo, mi fin. Yo creo en un hombre que quiere vivir de modo simple, porque sim plicidad significa libertad.

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NOTA BIOGRAFICA

1 9 2 3 Nace en Pistola, Italia. 1945

Abre

estudio

Brescia en el cual desarrolla su trabajo en los campos del diseño gráfico, la arquitectura de interio res y la museografía. 1 9 4 7 Funda y dirige la revista mensual Punta, dedicada a las letras y el arte. 1 9 5 6 Traslada su actividad pro H erram ienta de investigación in te rlin g u istic a /P a v ia ,1 9 7 1

Afiche para la m u e stra “Tendencia del arte del día de Y u go sla v ia 'y G e n o v a , 1 9 7 9

Entre sus principales trabajos se encuentran 1 9 6 5 Intalación de la Galería La

El mismo discurso vale para el diseño de producto, naturalmente...

Sobre todo para el producto. Todo debe ser muy simple, reducido a la extrema simplicidad. La simplicidad no es una invención intelectual, debe ser el objetivo de todas aquellas personas que tratan de hacer más llevadera la propia existencia con actos simples, con el uso de objetos simples. Mis productos son esenciales, inducen al usuario a ir más allá de la apariencia. Por este motivo mis objetos tratan de presentarse como la “única forma posible”: he tratado de proyec tar no “un” cenicero, no “una” mesa, sino “el” cenicero, “la” mesa. Usted tiene una indudable influencia sobre los jóvenes. ¿Cómo ha hecho para estimular a sus alumnos a hacer cosas y sobre todo a que

Polena, Génova. Director de arte de la revista Casabella. Milano. o

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Balbi Senarela, sede del Instituto de Historia del Arte, Universitá

degli Studi, Génova.

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coordinada

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Bienal de Venecia.

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Pabellón Astori para la

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73ava Feria, Verona. 1 9 7 9 -1 9 8 1 Instalación de las exposiciones en el Palacio Real,

crean en sí mismos?

fesional a Milano.

Los jóvenes de hoy atraviesan por una crisis. Creo que esto sucede porque nadie les habla de algo; nadie les propone algo. Pero si uno a un joven le da una idea sobre qué hacer, una cosa que él va a realizar, una cosa que le será útil, el joven inmediatamente se entusiasma y cree en lo que hace, y naturalmente, como hablamos al principio de proyecto de vida, cuando uno afronta en modo activo y crítico todos los problemas que han sido considera dos en esta conversación (urbanística, arqui tectura, interiores, comunicación visual) llevan do adelante su comportamiento existencial, su vida cambia, tiene otro significado. Al fin y al cabo, todos aquellos que han vivido una vida de proyecto: Le Corbusier, Miles, todos los creativos en general, son personas que cam bian su existencia, que se comportan de manera distinta, que no hacen las mismas cosas que hacen aquellos que no alimentan la propia creatividad. El proyectar, la familiaridad con el proyecto, la familiaridad con la creatividad, hace que la vida sea otra. Tiene un sentido la cultura, tiene un sentido el proyectar; sobre todo tiene un sentido si nos ayuda a modificar, a corregir, a mejorar nuestra existencia. Si el proyectar corri ge ía vida, si el proyectar me da la posibilidad de vivir de otra manera, de vivir mejor: ¡viva el proyectar! No quisiera decirlo, pero casi, casi, el proyectar podría ser la felicidad.

Palacio Blanco, Palacio Rosado y CD

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Génova.

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1 9 8 8 Instalación del pabellón

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de la comunidad europea en la

XVII Trienal de Milano. Entre sus carteles más importantes destacan: / 1 9 6 7 Cartel para el Museo

Experimental

Ar t e

^ Contemporáneo de Torino. 1 9 6 9 Cartel para el Festival de cine, música y teatro de la Bienal de Venecia. 1 9 9 0 Cartel para la V muestra Modenatiquaria.

Muchas de sus obras forman parte de colecciones como la de la Biblioteca Nacional de París, el Museo de Artes Decorativas de París, el Kunstgewerbe Museum de Zürich, el Museum Naradowe de Varsovia, Stedelijk Museum de Amsterdam, y el Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre otros.

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^ \ (?himimto de la tecnología dig ital asombra a la humanidad y abre un repertorio de intrigas en torno al futuro. La fotografía en su versión computarizada se va abriendo paso como herramienta esencial para el trabajo de fotógrafos, dis eñadores, publicistas, artistas, y todos aquellos que viven de la imagen. Una vez más la manipulación encuentra asidero en el medio fotográfico. La imaginación sin límites puede ahora explorar infinitas posibilidades digitales. Pedro Meyer, fotógrafo mexicano radi cado en Los Angeles, malabarista de imá genes y tecnología, se ha convertido en el abanderado latinoamericano del uso de la fotografía digital. Su proyección ha traspasado las fronteras latinoamericanas; no así su obra, de connotadas referencias a nuestra identidad continental, que per siste en proyectar las inquietudes de su creador. Las palabras de Meyer y sus más recientes imágenes, son las perfectas encargadas de establecer el vínculo entre el autor y su obra, manifestar sus reali dades y ficciones, evidenciar su militancia en el partido de la tecnología digital. Mejor entonces, es dejar al propio Meyer exponer su discurso.

¿Cambiará radicalmenre ese concepro rradicional de la fofografTa basada en un baz luminoso que incide sobre popel forosensible, por el de las imágenes digitalizadas?

Habría que reformular la pregunta ya que las imágenes digitales también tienen su origen en un haz luminoso. Hasta las fotografías enviadas por radio desde las lejanías de Marte son parte de eso que llamamos haz luminoso. La transfor mación de la luz en una representación visual sobre papel, ha sido posible hasta ahora sólo por medio de procesos químicos, y ahora con los adelantos digitales es posible realizar esas imágenes por medio de la electrónica. Lo que se sustituye es la química, no la luz. Las ondas luminosas que dan origen a la imagen siguen siendo las mismas en uno u otro caso. Lo que ahora comienza a ser posible, aún cuan do sea todavía en forma muy rudimentaria, es la creación de realidades viraiales, aquellas que nunca han existido salvo en la fantasía de su creador, esas sí ajenas a la luz, al menos en su origen; no así, obviamente en su transmisión. Pero para que esas imágenes tengan la calidad “fotográfica” a la que estamos acostumbrados todavía falta mucho tiempo. ¿Quién será el fotógrafo del futuro?¿EI que utilice una cámara digital q posea conocimientos en computación gráfica o aquel que mantenga los proced imientos tradicionales?

El fotógrafo del futuro es el mismo que el fotó grafo del pasado, sólo que tendrá nuevas her ramientas a su disposición, y en consecuencia, podrá adquirir nuevos conocimientos, los que a su vez le permitan ampliar su lenguaje visual. El poeta es poeta, al margen de si escribe a mano o en un procesador de palabras. nnte la proliferación de las im ágenes digitales dentro de las diversas facetas de la creación ¿quién sera el verdadero artista? ¿Qué será lo realmente importante de esas im ágenes?

La teníación del ángel'. ]991

No entiendo porqué se le pone tanto énfasis al origen de ciertas imágenes que forman parte de otras imágenes digitales, cuando hasta ahora nadie había hecho similares preguntas sobre los “retazos de realidad” que conforman una fotografía tradicional. Basta con analizar cualquiera de las tantas imágenes que son ya muy conocidas y al escudriñar su contenido, pronto caeremos en cuenta de que dicha ima gen se sostiene gracias a la presencia de algún elemento que puede ser un mueble, ornamen to, letrero, o cierta arquitectura o textura, partes que no necesariamente fueron creadas por el fotógrafo; él o ella, sencillamente se apropiaron de tales componentes para conver tirlos en parte de su discurso visual. Si queremos a estas alturas comenzar a tamizar uno por uno ios elementos que forman el todo de una fotografía, nos vamos a encontrar con que los procesos digitales no son tan disímiles de lo que siempre se ha hecho. Hay que estar conscientes que lo que tales preguntas gener an: es destapar una caja de pandora con respecto a los derechos de autor de cada uno de esos componentes, hasta ahora considera dos del “dominio público” sin que en realidad lo fueran, desatando con ello una tormeta de futuros reclamos. Tal vez los años de inocencia se nos han terminado.

fizur. 1989/92.

¿El papel folográfico seguirá teniendo algün uso o quedará rezagado simplemente para las exposiciones como algo exótico o artesanal?

El peligro que se tiene en momentos como ios actuales es que frente a todo lo “nuevo” el ESTILO

primer impulso es suponer que todo lo que ya teníamos deja de servirnos. Borrón y cuenta nueva, como dicen en mi tierra. Pienso que esa postura es frívola y sin fundamento. El papel fotográfico que se conocía hasta ahora seguirá usándose mientras alguien lo fab rique, y eso depende de que exista suficiente demanda. El riesgo radica en que los nuevos procesos amplían lo que puede emplearse como “papel fotográfico”, y al ocurrir eso, tal vez se vaya reduciendo la demanda del papel tradicional y en consecuencia dejen de producir algunos de esos papeles. Y si eso llega a ocur rir, no faltará alguien que se ponga a elaborarlo como papel especial. No hay que olvidar que hoy subsisten en uso, todos los procesos fotográficos desde el inicio de la fotografía. ¿Cuáles son los oportes de los avances tecnológicos poro lo fotogrofía de arte?

Hay que saber que la fotografía forma parte de nuestra conciencia moderna, no siempre existió esta forma de representación visual. Desde la fotografía publicitaria, la periodística hasta la artística y documental, todas han con tribuido a conformar nuestros criterios de cómo percibimos el mundo que nos rodea. En conse cuencia, al haber un cambio en las posibili dades expresivas de lo que hasta ahora habíamos considerado como fotografía, los cambios de percepción con respecto a nuestro entorno no estarán lejos. Lo que entendemos por realidad, lo que se emplea para documen tar, para comunicar, todo eso estará sujeto a las más profundas revisiones conceptuales que se hayan dado desde los inicios de la fotografía.

’Vííoilio en el palo encellado'. 1991/92.

¿Cuál es la motivación que lo ha llevado a realizar una producción manipulada q digitalmente documental?

La oportunidad de ponerle alas a mi imaginación. ¿Cómo se asocian esos elementos tradicionalmente contrapuestos? ¿Dónde comienza la ficción q dónde termina la realidad en su obra?

Lo habitual es reducir la “realidad” y la “fic ción” a dos espacios separados entre sí, mun dos aparte, ni siquiera contiguos, cuando nues tra experiencia cotidiana nos indica que esos espacios se entrelazan de manera constante. Las más de las veces escucho comentarios que opinan sobre la realidad como si fuera una fic ción; o al menos es ficción, lo que a mi juicio algunos entienden como realidad. ¿P o r que en su obra e xiste e sa re fe re n cia a lo s tem as del d o c u m e n ta lísm o la tin o a m e ric a n o ?

El hecho de que hayan aparecido esas her ramientas digitales por el camino de mi vida, me parece maravilloso. Una oportunidad para enriquecer mi lenguaje expresivo. Pero sólo eso, no es que de repente la presencia de esas tecnologías haya alterado mi identidad. Las herramientas digitales no son PROZAC, ese medicamento que al parecer altera -muchos dicen para bien- algunas limitaciones de la personalidad. Todo lo que me determina desde antaño sigue en pie; aquello que me formó y de lo que se nutrió mi alma, es al final de cuentas lo mismo que me seguirá alimentando hasta el final de mis días. A pesar de estar en la vanguardia tecnológica, en el fondo soy un viejo romántico que después de haber soñado toda la vida en blanco y negro, ahora puede, gracias a la tecnología digital, darse el lujo de también soñar a colores.

Tiempos digiíales", 1905/94.

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En apariencia, el impulso sintomállco de los fines de milenio es lo pérdida del juicio. En tiempos del Popo Silvestre II. entre los años 9991\1003. la supercherTo minó lo cordura de los hombres, nobles ij bastardos. 01mismo pontífice se le atribuijó lo capcioso reputación de hechicero; el prelado, entonces simpatizante de las ciencias aplicados, escribió sobre aritmético ij geometría q ensambló una esfera q un ostrolobio. precursor del sextante empleado poro lo medición de ángulos de altitud en la observación de cuerpos celestes. Suvida se asemejó un poco a los de Alberto Magno q Roger Bocon. quienes encabezaron los postulados mecanicistos del segundo milenio: sendos bofetones contra lo Iglesia Católico. Si lo tendencia de la último década del siglo XXes el temor al futuro, el espíritu de la época de Silvestre II no fue más optimista. Lo solo mención del número "1000" era motivo de terror: ningún alma pecadora podía sortear lo aciago implicación cabalística de la cifro. Lecturas contradictorios entre sí surgieron por la mismo causo. Unos, optaron por lo gula q los excesos [menos mal que el Dante aún no había descrito el tercer círculo del infierno] q no escatimaron en desenfrenos para saturar el cuerpo de todas los sensaciones ^placenteras que la teocracia impugnaba. Otros, persistieron fieles al miedo q abrazaron el límite de la ¡nmaculabUidad. durante su cena de abo nuevo del 999—en la que de seguro se derramaron abundantes lágrimas como secreciones nasales—podían escucharse los retortijones viscerales de muchos estómagos en aqunas. Los más valerosos resolvieron hacer apuestas sobre la falacia o certeza del fin de la humanidad. Los supersticiones se revistieron de un carácter furioso. 0 través de las ordalías o ¡uídos de Días, por ejemplo, dos guerreros —uno convencido del fin de lo vida, otro defensor acérrimo de la compasión divino—despejaban o trompado limpio los designios del porvenir. Toles duelos ludiciaies tenían raigambre en civilizaciones anteriores q carecían de reglas: a pie. a caballo q con cualquier armo, el objetivo final siempre era eliminar al contrincante para salir de dudas sobre la vida o lo muerte.

a D i a t r i b a 0 menos de seis años de la despedido del segundo milenio, es evidente que la postura del hombre occidental no es tan dramático como lo de sus antepasados: el terror q la incertidumbre van de la mono acoplados a discursos apocalípticos q no o inmolaciones corporales. El paradigma de la sociedad de masas —en el que la materia subqugo esa aparente enteiequia que es la comunicación- parece ceder su espacio o uno nuevo formo de flujo de mensajes. Se supone que. técnicamente, lo capacidad de respuesta no quedará trunco: lo que se pronostica poro el siglo XXI es la institucionolización de la interconexión, el acceso instantáneo a bases de datos que harán excepcional un valor ton socrolizado como lo erudición. En agosto de 1968 el filósofo alemán Jürgen Habermas escribió sus planteamientos teóricos sobre cómo se administraría el poder en una ero sesgado por lo ciencia q lo técnico. Sus ideas se ciñen a los inflexiones de terror que suelen amagar los diatribas de la resistencia. Su ensogo "Ciencia q técnica como ideología ", contenido en el volumen de estudios del mismo nombre [Madrid. Editorial Tecnos. 1984]. constituqe uno respuesta a uno de los patriarcas de la Escuela de Franhfurt. Herbert Marcase, que entonces celebraba s ii^ ^ septuagésimo cumpleaños. Lo que bien supieron establecer los ideólogos de Franhfurt—desde que experimentaran los meconismos de manipulación d Reich—es que la añadidura de más innovaciones comunicacionales en el coopera con el robustecimiento de estructea^ ^ dominación verticales einvulnerables [q hacia ese flanco lo respuesta siempre es devastadora]. Sin falto, los avanzados del progresase caracterizan por despertar desconfianzas q profecías hostiles.

i n d e m a s i a d a s p r e t e n c i o n e s Enla sociedad de la información [que no es la mismo de la orolidad. lo de la escritura, lo de los mass media, sino ésta. actual, en que la computadora es el^óíi^ulo para todo, el deseo q la labor] La dominación se ejerce desaparece el apelativo de -v: tácitamente, como una convención e La presencio de un cuerpo jurídico usté el vínculo social puede ser k í:

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prescindible. Los roles dentro del proceso de trabajo podrían no ejercer ningún influjo para hacer ostensible la escisión entre clases: la intervención directa del hombre pora satisfacer sus necesidades está desterrado del [¿desaparecerá el trabajo como tal?]. Cloro, no faltarán oposiciones entre ■ '.v ' r*? grupos a causo de desequilibrios en lo distribución de los nuevos recursos. Lo ciencia que se practico q lo fe. técnico que se engendro de esa práctico no permeorán —de entrada— lo cotidianidad, sino que prioritariamente se desplazarán hacia ámbitos institucionalizados [milicia, seguridad, sistemo financiero]. Lo desproporción se exhibe en razón del desbolance entre lo técnico operativo q a lo que tiene acceso el usuario medio, ávido de incorporarse a lo nuevo sociedad, de remontar en su pendiente hacia lo adquisición de un mejor nivel de vida. En este esquema social —posiblemente despojado de lo interacción física q lingüístico que implico el trabajo— las exigencias de reivindicación [o de emancipación de los se contienen por lo exacerbado formalidad de los líneas relaciónales entre un grupo q otro. Como en una suerte de contrato de acción social L o c o s P O R L A T E C N O L O G A El desafío de los usuarios promedios —ovosollodos por lo tecnología q la adulteración de lo acción comunicativa^- será contra lo estrategia de la ilusión librado por los cerebros de lo cibernética. Tal réplica se ha dado en llamar urbanización de la fo rm a vida, subculturos que ensenan al individuo o poder posar en cualquier momento de un contexto de interacción o lo actitud que comporto lo acción racional con respecto o fines. En otros términos: qa que lo a c tiv id a d la b o ra l carece de sentido, el fin es procurarse uno <ro/7^rc/eA7c#c7frente al imperativo informático de los nuevos tiempos. Quedarse atrás puede costar muq coro. Hdemás garantizo el desprestigio El terror del torbellino informático q lo dosificación masiva q diario de la información recrudece cuando, con simultaneidad, pueden apreciarse las zancadas de los componías especializadas tanto en como en hardware q los polos de ciego del usuario medio, quien forzosamente debe compotibilizorse con los cambios raudos e intempestivos de un mercado desestondorizodo. Rpesor de las confusiones del progreso, la tecnología se apropio poco o poco de la vida diaria del hombre, no sólo por su cautivadora aptitud poro resolver asuntos de aplicación específicos, sjno por su adecuación o códigos humanos. Ha llegado lo hora en que el simulacro diológico del hombre con lo máquina empiezo o ser verosímil. Lo informática se ha encargado de habilitar metáforas de empleo común interfaces que obsequian espaldarazos o quienes interoctúon por medio de ellos q que qa comienzan o obsequiar guiños a los operarios. Uno computadora será capaz de conmover

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L La nuevo fórmula de la interoctividad ofrece plazos sin límites. En breve, lo computadora podrá sonreír impecablemente q se encargará de hacerle saber o cada usuario lo que tanto pregonan los libros de autoaquda: "La solución está en tu mente". Ello posibilitará que instintos particulares evadan el bache de las frustraciones, que las apetencias se realicen sin necesidad de flirteos ni terapias de convencimiento Hoq se cuentan GOmodelos de intercambio conversacional del hombre con la máquina. En Estados Unidos la instalación de la superoutopista de la información amenazo con atisbor en la intimidad de cada ciudadano. Cada quien podrá escoger lo que desee sin consultarle a nadie [ni siquiera al dependiente de una tiendo]: ¿Uno mujer virtual, una pizza, una novela gótica, una película xxx? Poro cancelar sólo será preciso el nombre, que irá o parar a una interminable base de datos. La soledad de la edad de la información será confortable. La sustitución de la interpersonalidad, quién sabe si enloquecedora. El mundo vuelve a precipitarse en una crisis adolescente. Los escenarios futuros son sólo suposiciones: ¿se volverán los ojos de los fundamentalistas al misticismo de Fraq Luis de León?; ¿se redefinirá la arquitectura neurológica humana con la interpolación de narcóticos alternativos?: ¿los científicos se afanarán en encontrar el bien q los artistas se¡plegarán a las nrr/hahta& ¡nlw[i[p.l:íir. cibernéticas de sus alucinaciones?: ¿será necesario cultivar más pinos en Canadá o algún genio nipón terpnará :deJepUltarfa hegem i del papel?: si ahora entre Caracas q Buenos Aires existen menos líneas telefónicas que en la p a]v¿seíá>. üÍÍj Í congregación de panegiristas del progreso? La pubertad siempre ha sido uno edad difícil E

Como acción comunicativa Habermas ha precisado un intercambio simbólico entre individuos, asociados entre sTpor manejar códigos análogos sum inistrados por la tradición, la convivencia g el acervo cultural.

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El que Dios hoya padecido uno largo tuberculo sis no es nodo nuevo. Su acto de de ,.;:£5fe Síí función se ha venido escribiendo como la más convulsa y ciclotimica que se conozca. Obituario siembre inconcluso que parece más un palimpsesto que se borra y re.’í^S: escribe según los ánimos de ese espectáculo de ideas que hemos p o r E d n m n d o Bracho/j\rueva York ' conocido en Occidente (y sobre el cual se ha construidoOccidente] copara Thais Polanco í'- mo es el racionalismo. La Ilustración hizo entrega de la noción de pro greso, y la vendió como best-seller. Entraban en el mercado, a lo vez que éste se consolidaba, los Grandes Discursos de originalidad, autonomia, solidaridad, libertad... Y sobre todo: Sobre el coctel ya pay■cientificidad. Quizó hasta por puro efecto lexical: de todos, es el término que tológico de una des ámenos se presta a abstracciones y el más sagrado para la mente cartesiana, bordante sociedad de ' racionalista. De hecho, la religión de Occidente vino a ser la Razón, basconsumo y una opulenta calando a un plano dual, o p u e sto -y m enor-cualquier tradición cultura de masas, la híperalíenacíón se tra sagrada - o tradición de lo sagrado-. duce en la experiencia de estar Pero ni el más brioso de los metodiscursos científicos, ni el misinformados pero aislados en orfan i mo materialismo dialéctico, pudo erradicar la palabrita "esdad. Ello bajo el signo de una tecnología campante que entra en liritualidad" -para seguir en el ánimo de lo lexical- El juego justamente durante una fase postíndustrial sin que muchos es obituario deifico es hoy, no más que un cable cenarios -com o bien puede ser el venezolano- hayan salido de la noticioso tan falso como alarmista. Ahora que modernidad o no terminen de romper con ella. Quizó en ese estado el llamado Nuevo Orden viene de arrearle heteróclito y caótico se pueda hablar de un "paradigma espiritual" un seco bofetón a esa última fortificación del propio: uno que reúne por igual modelos primitivos, tradicionales, & i': ateísmo militante que era el Pacto de Varsovia, se religiosos, modernistas, pasmodernistas y otros. concede al vocablo en cuestión uno absolución : nada fortuita. Parece también haber empezado el Argumentaria un místico que a ello convendría e/ Open Centre), « ^sndscapg ’ V j;; reparto del estadio "espiritual". El paradigma agregar un sentido de Conciencia Universal, que no es más notable de ello es el californiano. prédica sino "experiencia interna", como dijo Santa Teresa y í?’. En el trecho suroriental de Estados dos mil años antes se escribió en los textos indios Unidos, ya desde los años 60, se ba conUpanishads. \etl® centrado una moyoria significativa de la El pensar, como muchos, que el vuelco tecnocrútico 1 be nueva cruzada de renovación holistica y de laal teocrático, o la fusión de ambos, se deba a estas ® -Ai» boratorismo espiritual. Hace escasos meses se celecausantes que señalan los Grandes Discursos, al A®®®'® bró en el poblado de Orange, el S o u t h e r n C a l i f o r n i a fin de utopias e ideologías, a la nueva ciencia P s y c h e d e l i c C o n f e r e n c e , donde figuras del shamanis"natural" de la publicidad, a la novel escuela mo doméstico como Rom Dass y Timothy Leary rindieron de calculabilidad y medición que es el mer>scc®^ cuenta de la ascendente curva de "encantamiento global" a cadeo, no dejo de ser de un reduccionistravés de experiencias personales que hacen merengada de proto- mo demasiado simplista. Si bien determinados pulperos de la Nueva terapia psicodélica, activismo y ética zen, y una que otra hierbita alucinóEra, se disputan el nuevo "territorio eno a la usanza de la etnia hoopi. Este podría ser el bando que más espiritual" como prenda de consumo vehementemente apuesta a la psicodelia (y psicotrópicos) como la más inmedia con manía de venta, y tado vuelve a ta y profunda interface entre el usuario y el universo, o en sus palabras; "la visión cósmico"; sobrevolando toda distracción digital, televisiva o mediática. parecer un mercado popular, las ex Desde luego, la nómina no se detiene ahi. Se congregan ya froternidades de neo-panplicaciones para este punto de viraje en Occidente pueden conseguirse en vi teistas vedónticos que se reúnen en las colinas de Colorado, fundamentalistas cristianos, siones mucho más holisticas que intelec "Asociación Judíos con Jesús", cyberdemonólogos, bioenergetistas yoruba, techno ocultistas, orientalis tuales, o mejor; en la experiencia misma tas que practican trances hipnóticos a través de programas de software -lo s backerkrisbnas-, "Hermandad de de lo Sagrado, como dijo el mitólogo Joseph Farmacognósticos", Shamanistos Virtuales, psiconautos que rara vez aterrizan... y un nuevo cuño para un sub género que tanto me llama la atención: los lippies(ZenInspiredProfessionalPagans). Paganos profesionales de orientación Camphell. zen que se reúnen en un club londinense, el Megatripolis, en kermese de metafísica, tecno trances y el habitual tesito herbal. Por Los paradigmas de Holistica, Física Cuántica lo demás, ya el que un ex marxista-leninista con expediente molotoviano sea practicante de yoga tántrica y esté suscrito al servicio de y de Caos han encontrado un nicho explicotivo correo de la Madre Teresita de Calcuta no tiene porqué sobrecogernos de asombro. Y ello no hace más que recordar las primeras estrofas que, en sus propios términos, convergen con el "misdel poema A u l l i d o de Ginsberg: "He visto a las mejores mentes de mi generación escupir sobre el crucifijo cristiano en nombre de la razón para terio" de la Conciencia del Espíritu. Por ejemplo, la luego terminar dando tumbos, extravíos, entre tinieblas, en busca de una nueva vaca sagrada que los solvara del nihilismo y la desesperación". Teoría del Caos podría sostener la hipótesis de la posible El aparente renacimiento místico-espiritual o "alternotivo" -p u e s cualquier apelativo sería muy vago para tal fenóm eno- viene a inexistencia de un fenómeno climático para determinar la actensificarse para muchos como consecuencio de la saturación mediática y tecnocrática que se avienta sobre la arista del nuevo milenio. tual "turbulencia" espírituol. Y es que el "misterio" es tan

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"¡Cascos out!" aulló la voz del organizarock. Al quitárselos, la luz del día los encegueció momentánea mente: llevaban más de tres horas conectados mentalmente al Cadirock. "¡Todos a su ¡ob asignado!" escupió otra vez la misma voz estridente mientras comenzaba la melodia sincopada del himno; Let's marcb togetber for Rock-Islam. Salieron como autómatas del inmenso recinto, la Sala de Revelaciones Virtuales. Afuera, sobre la autopista aérea, cada cual eligió el lugar de detención del correspondiente aereotrasporte, que los llevarla por el aire, encima de la contaminada metrópoli, agazapada allá abajo como un animal rugiente y hediondo. Jackson Muhammad Rodríguez esperó menos de dos minutos. Cuando vió llegar la burbuja aérea 315 ruta Noroeste sólo tuvo que apoyar la palma de la mano derecha en el RDI (Registro Digital de Identificación) para que se detuviera y dejara abrirse la puerta con un ruido de aire com primido que se escapa. "No va muy plenty of, better así", se dijo, "Podré sit down y flash back la or den recibida". Eligió un sitio al fondo, cerca de la puerta de eyección, y una vez arrellanado en el sillón, apretó en su muñeca la fina aguja del pulsador de memoria y al punto sintió en el cerebro el fogonazo del anómnesis que comenzaba a hacer efecto. Cerró los ojos y reapareció nítida la esce na de la mañano. El Elegido vestía de blanco impoluto, que contrastaba vividamente con la negrura de su larga , barba. No tuvo, como de costumbre, necesidad de hablar; mediante el uso del casco inductivo comunión mental directa con todos y cada uno de los asistentes. Debían de ser más c pri mero transmitió sus pensamientos acerca de la podrida forma de vida íTíí iroi ffiri flíTÍÍ' ■ M iih mujeres semidesnudas, consumo de licores diÉ É m tTi í 5 y publicaciones blasfemas, productos todos de iiíiTíriií inii I iíni* iTí íitramiíiwi Qué oseo. Los mós débiles, los iniciaII1V19 ilillTi «ti.fniTiiáí«^riiinri i íl el olor del vino o al IU I I II ^ ^ ^ ^ ^ ■ i B n i i l i i l i Ii ! i ! IIII ! B i i i a !I !k ft Uf i«Ii Bí ll iIiI ! lk.1 i f fí ol B i ! ^ ^ lo peor, al es'I i I inri: tw i M i iTiTirirfl¿firí¥iniri tV^Ai

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tual hecha cotidianidad Jh se le llama "Atm an"’A<} iHX' "Tao", "Nirvana", "Brahamin". En Occidente, cuondo está por osomarse el giro finisecu lar, la camisa de fu e rz a del racionalisma es tá por zaforse, o por cambiar de patente comercial. El espíritu es pera. Como siempre; burlan do obituarios.

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GENERACIONX - PROTOTIPO XXI •V ••

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El telégrafo. La máquina de escribir. Fotografia. Rayos X. Fonógrafo. Carro. Teléfono. Radio. TV. VCR. PC... Nunca antes, co mo en el siglo XX, el hombre ha tenido que aprender con tanta rapidez a interaccionar con máquinas de cada vez mayor com- M plejidad. Durante este siglo de agobiante avanzada tecnológica, comienza a considerarse la relación de control y comunicación que debe existir entre hombre y máquina. Bienvenidos o lo era de la interface. Con el siglo XX se inicia la transformación que ocurre mientras el hombre se ajusta a nuevos medios y lenguajes. Sin embargo, no es sino a partir de 1945, paralelamente a los hallazgos de Einstein que logran - a decir de Barthes- reducir la imagen del conocimien to a una fórmula, cuando los visionarios de la era informática sientan las bases de una nueva retórica, determinada por la com presión semóntica y la fragmentoción, tendencia ya recurrente desde la Modernidad. En el periodo compi|ndido desde entonces hasta 1985, diversos investigadores, cientifitos, pensadores y artistos percibieron una nuevo revolución,,como señalase Baudrillard ya en 1983, una era de redes, conexiones y contactos en la que ".. .nuestro propio cuerpo y todo el universo circundante se con vierten en una pantolla de conj^ol". En 1984 Williarn G ibsonfplica su novela Neurom ancer, conceptualización fundamentoHlel espacio cibernético, zona aún des conocida que abarca desde la vasta red de comunicaciones mundial, hasta el infinito y minúsculo espacio cuántico del microchip. Emerge del subsuelo la corriente Cyberpunk y sus poten ciales seguidores, prototipos del siglo XXI; la Generación X. La Generación X se alza en los '90 como contracultura frente o la decadencia de la llamada posmodernidad y, por extensión, el capitalismo. Critica a la culturo de consumo, cinismo como filosofia y uso de la tecnología como lenguoje y herramienta de control, son cualidades esenciales. Del New Age de los '70 al New Edge de fin de siglo, nuevo filo en el que los repudiados "nerds" de los '80 adquieren, una década mas tarde, visos de vanguardio.

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© si mismo, sin el gasto que presupone lo presencia de un médico. , .,Lp|,Neuronautas del siglo XXI confían en la habilidad de la biop q u im ica y la tecnología para estimular al máximo las funciones cerebrales. Imponiéndose a las tesis sobre manipulación totali tario, la peor de las drogas es, en todo caso, la ausencia de cul tura.

LAS PUERTAS DE LA PERCEPCION El prototipo XXI considera el progreso tecnológico como una herramienta orientada al engrandecimiento del intelecto humano. Su efecto sobre el individuo dependerá de la formo en que éste seo educado para utilizarla. Es precisamente en su aplicación educativa donde la tec nología encuentra m ayores resistencias. Primero, plantea sustituir el modo de pensamiento que deriva de lo escritura co mo medio, por el lenguaje de la expresión algorítmica. En se gundo lugar, la amenaza laboral que representa frente a su efectividad en términos de enseñanza o bien, la exigencia que implica rediseñar el rol del maestro que, en razón de la inter actividad, en lugar de administrar los contenidos, los facili tarla o gerenciaria. Gradualmente, aquella transformación que implica sustituir el esquema de pensamiento mecanicista cartesiano por una con cepción de la realidad como totalidod parececiera, a las puertas del XXI, obviar la escisión que existe entre la ciencia y otras dis ciplinas del conocimiento. Asi, además del uso de la tecnología en cosas de estudio, se propone la inclusión de nuevas áreas como la psicogénesis, orientada a la enseñanza de los principios biológi cos que rigen la vida del hombre, animando y preservando a trovés de ella la libertad individual. Ciencia y tecnología como puertas a una nuevo percepción.

“QUIMICA PARA LAVIDA” “Estoy a la expecta estuve platicando con sexual interactivo en CD y video Ambos llegamos a la conclusión deJuTen un tutuTo^é posible realizar auténticas experiencias d uno podrá insertarse un guante en sensores táctiles que ofreuM^informaciones respecto a dónde es que el pene está si diskette del programa contendrá una persona rea podrá comprar un video para tener sexo con a su vez, un feedback táctil o sensorial. El futuro será la ficción como realidad”.

"Llamando o todos los Neuronautas!... La habilidad de con trolar y aumentar la función mental no es una posibilidad dis tante. Ya han sido identificados agentes y pracesos específicos asocíodos con la actividad bioquímica del cerebro... Pon tu mente en form a" reza uno de los avisos publicítorios para las ya populares Smart Drinks. La promesa de una realidad en la que cada individuo puede ser lo que quiera ser, el santo gríol del Cyberquest. La estructura del cerebro humano orienta al individuo hacia la búsqueda del placer inmediato. A través de la acción directa de " las drogas sobre el sistema compensatorio, el hombre recibe esa pronta recompensa. Quizás por ello todo civilización ha empleaI do sustancias capaces de alterar a fondo la actitud del "receptor". El avance en el conocimiento de la fisiología del sistema nervioso, i a i n á | | a la utilización de la electrónica, han convertido en factibilidad el s o m a de Huxiey y la esperanzo de un análisis in formatizado que permita al individuo una mejor comprensión de *V

BART NAGEL, diseñador de Mondo2000{úe entrevista con Bob Sentinery).

ESTILO

VIRTUALES EXPERIENCIAS Albert Hofmann, químico descubridor del LSD, advierte sobre la necesidad de una ciencia y cultura del placer. Aunque des provista de la experiencia mística de la cual Hofmann es princi pal defensor, esta cultura ha evolucionado particulormente en el área del entretenimiento. Allí, los avances tecnológicos han en contrado mayor desarrollo y apertura de mercado: GDI (Disco Compacto Interactivo), DVI (JSdpo jstferactivo), VR (Realidad Virtuol), CDROM. Sistemas digíjt^|^'||^ractivos que garantizan expander la imoginación, sedufirél intSecto y excitar las emoClones. El dívertímento de "evasión" ha sido la industria más exitosa de finales del siglo XX. Los video juegos se han establecido como lenguaje propio de una generación para la que el institucionali zado Rock'n Roll ya no dice nada nuevo. La Realidad Virtual aparece como respuesto a la agorafobia urbana, invitando al su jeto a participar de un mundo seguro, en el que todos las variables están bajo control. Mas alió de toda proyección futurológica, sobre todo en el ambiente científico -quizás como sutil evasión de responsabili dades-, se arguye sobre el poder absoluto del individuo paro controlar su vida, su capacidad de adaptarse y ser feliz en un mundo en continua evolución -a ú n cuando el principio darwiniano que sostiene esta premisa sea constontemente cuestionado por investigadores m odernos- y, lo más esencial, su habilidad creativa para llegar a ser lo que nunca ha sido. # # « b.

¿DE QUE TAMAÑOSERA LA DESINFORMACION? p o r Pablo

Antillano

P a r e c e u n a p a r a d o j a , pero uno de los esfuerzos más grandes que está padeciendo el hombre del año 2000 se orienta a escapar de la abundancia de información y de conacimiento. Ha descubierta muy temprano las limitaciones de su propio sistema nervioso, las fronteras (alambradas) de su cerebro, el tamaño (estrecho) de su memoria, los cauces (inflexibles) de su pensamienta, el territorio (insuficiente) de su imaginación y se siente atrapoda e infeliz. Na puede almacenar en su propio

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cuerpo las galaxias de información y de saber que le prepone su entorno, no puede utilizar la información can simultaneidad porque ella entra y sale de su biología por cauces que semejan grandes vías de tren, un vagón tras otro, coaccionados por el lenguaje y su diacronía. No contará con el tiempo suficiente, y le faltarán retinas y tímpanos para disfrutar plenamente del saber. Tal vez por eso el muy astuto, hijo de Dios, ha optado por con vertirse en una interface humana. Ha conectado su cuerpo con las máquinas y ha creado un espacio cibernético que, por un lado, lo protege dé la abundancia de información y, por el otro, le permite acercórsele y manipularla con la ilusión de un cierto control. I-B u e n a parte de la "ingeniería" de la nueva era, el vademécum déla postmodernidad, el imaginario del fin de siglo, pletóríco de eafídad virtual, de telepresencia, de computación gráfica y muílímpdia, de c o m p u s e r v e s y cyberpunks, de videojuegos y robots, de rock y fibra óptica, no son sólo extensiones cibernéticas de la

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interfüce humano poro obtener información, placer y conocimien to, sino que constituyen el escenario mismo, el mapa donde el pensamiento nace y desarrolla su vida. La pregunta es, ¿cuánto y de qué tipo seré la información que el hombre dejará,pasar a su ceiobro?, ¿qué es mucha información y qué es pocaffiformación para uno interface humana que cuenta con formidables centros externos de almacenamiento y proce samiento? Una vez que el hombre 2000 aprenda a disponer de la in formación sin tener que ocupar espacio en su ce.'^ebro biológico, tal vez piense que puede darse el lujo del vacío. El cerebro se uti lizara para cargar las instrucciones que abren les grandes fuentes. Y el acceso responderó a las necesidades del I w n f l n g , el hombre convertido en cazador especializado de lo quele in teresa. Sólo el drama de la supervivencia podrá quitarle oigo de su tiempo para escanear ( b r o w s i n g ) fuentes de información no deseada y el azar le colocará ( g r a z z i n g ) a merced de la infor mación salvaje que proviene de cuanto hay en los alrededores. ¿Qué ocurriró con esa enorme vasija ahora vacía de infoimación y de recuerdos, ahora confiada en los manuales de ins trucción. A dónde se dirigirá esa enorme energía, esa capacidad inconmensurable para percibir, registrar, selec cionar, intercambiar, disfrutar y transferir? Nos liberamos de la abundacia informativa y buscamos como lo hemos hecho siempre una nueva y gozosa esclavitud.

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“Estamos ép ien a era espacial, por primera vez en la historia, estamos en capacidad de dejar el planeta; Esto ha abierto una nueva era y una nueva peFspectiva.;,^Preo que cuandp llaguemos al espacio será tan drástico como cuando defaios^^l estado acuático por el terrestre. La vieja mitología ya no es adecuadá^]iai^ la era espacial. Mi trabajo consiste en j crear esa nuéva mitología: ajustes,; nu^os placeres, nuevos miedos. Para ' liTa]aren~eTespacto~deb'e'mós dejar atrásToda esa ancestral basura veríair Jiablarde Ojos, hablar de país, hablar de madrerhablarde amor, hablar de fiesta. Debemos aprender a vivir sjn religión, sin país, sin aliados,., _ Debemos aprender a vivir solos en él silencio. Quien rece en el espacio no está atl^. A la juventud se le impide entrar en esta última frontera. Conseguir la libertad es estar en et, espacio, y hay técnicas para ello. Solo que se nos velan y ocultan. Debemos considerar y buscar las técnicas nuevas de descobrimíento". I

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m U A M BURROUGHS

escíiíoí, pintor, 3utor de la novela Almuerzo desnudo entre otras (tomado de ensayo en Small Press Review). ■i

XXI

el laboratorio z o / S a n ta P e

£í| e l pretérito fue la intuición p o é tic a la q u e abrió é a m in o a la

cie n cia ; a h o ra e s m u c h a s v e c e s la c ie n c ia la q u e ^ b re n u e v a s p e r sp e c t iv a s a la e x p re sió n p o é tica

María de los Reyes Lafñte Condesa de OÍnpp Alange, 1953 ±£uriosidad mató al gata", dicen. Pero si al hombre le extraemos ese instinto, su inquietud puede quedar sepultada bajo la pesada inercia del aburrimiento existencial. Si el acertijo de su tránsito vital no le conmueve el cerebro, el corazón puede detener su instintiva y sabia marcho ante la impotencia de la estupidez. Si se provee al ser humano de las herramientas necesarias paro mon tar su laboratorio de investigación, búsqueda e inventiva, la cuestión estaria mejor planteada. Científicos y artistas han asumi do esta actitud de una manera más orgánica y/o sistemático: du rante muchos siglos, ellos formaron una progresiva escuela del saber hasta que un día comenzaron a bifurcar su rumbo. Los primeros se concentraron en obtener la objetividad mecánica; los segundos en explotar la libertad subjetiva. Arte y Ciencia se en cuentran, se desencuentran y se vuelven a encontrar. Las nuevos revoluciones asi los demuestran.

PRONTUARIO Los dogmas newtonianos han sustituido su hierótica e incues tionable postura por una danza desconcertante que, con esfuerzo, asimila los nuevos paradigmas de la ciencia. El pensamiento cartesiono se resiste a doblegar su solidez a pesar de la incineración de algunos de sus postulados. Mientras, una nueva ola revoluciona lai insaciable sed de verdad y corre veloz sobre la cresta aún caliente de la Relatividad, la Mecánica Cuántica y el Caos. Este siglo re conoció su incapacidad pora explicar ciertos fenómenos rebeldes y reformuló las ideas de duda, incógnita y desorden. La perspectiva cientifica modificó su cuantificable soberbia y se sobrepone al fasci nante encandilamiento frente a la nueva visión holistica de la rea lidad. Fritjof Copra, en su libro El punto crucial plantea que "la;

nueva visión de la realidad se basa en la comprensión de las rela-j clones y dependencias reciprocas y esenciales de todos los fenó menos: físicos, biológicos, psicológicos, sociales y culturóles". El científico halla licencia para la libertad, el azar y la discon tinuidad, hasta hace no mucho vías de tránsito privativas del ortista. Se lanza en un nuevo vuelo sobre las inmesidades de un milenio que reclama una verdad sensible y cientifica: "La evolución (ver revolución), en el seno del pensamiento científico, del concepto de un saber absoluto de la naturaleza frente o la aceptación de un saber influenciado por la interacción humana constituye un acón-! tecimiento capital, tanto cultural como filosófico, de este siglo" (Charles Hirsch, curador, "La era binario: Nuevas interacciones, Musée Communal d'Ixelles", p.12).

I DEAS PRESTADAS Algunos artistos y científicos -puros o hibndos- conjeturan I ^ o b e ej crecej/o^acjonal entreel Gentífiw j¡eUrtista_^ su_re¿ ponsabilidad -alienante o liberadora- en la fotlinacíón del nuevo imagi odel siglo XXI:

DELA APARIENCIA ALA APARICION \

uno puerta de acceso a través de la cual el o ^ n í ^ o r es invitado a penetrar en un mundo de interacción utrc ^.transformación; en la cibercultura construir orte es construir la realidad". Se trata de lo posibilidad de representación -am én de la'fecnología- de univer sos posibles, paralelos e imaginarios. La dutosuficiencia del ser humano degusta el agridulce sabor de la dependencia en la in teracción hom bre-m áquina, la descQtporalización de los eleInentos de su entorno, la formación de sistepas totalizadores de ¡consumo determinados por la posibilidad económica y la homoT geneización de los mecanismos mediatizados ae deseo y valor. Lo que Baudrillard llama "el éxtasis de la comunicación".

Los artistas participan en el proceso de esta revolución. Coinciden con los científicos en el acceso o las nuevas tecíiologias para expandir la memoria colectiva con nuevas posibilidades de imagen, creación y emoción. La interacción entre la tecnología y la ciencia ha generado imágenes virtuales, inéditas, inventadas a jtartir de los nuevos soportes informáticos. El registro mimético de lo realidad sólo es una visión documental y redundante frente a la duplicidad virtual que cuestiona lo noción misma de realidad. Roy Ascott, en un articulo publicado en Multimedia -revista española especializada en nuevos tecnologías aplicadas a la creaciónplantea la tronsición entre dos eras: una, la de la Apariencia -la s cosas como so n - y otra, la de la Aparición -lo s cosas como podrían se r- "El arte -d ic e - ya no es una ventana abierta al mundo, sino

ut! ha.Cía e/ A rt, ""enfo ®spac/o SJ, '""Verso /d

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nesí revist. A ‘ ESTILO

0/a íi £ip. H°4¡

LUIS LEVIN

MIGUEL LAUFER

MIGUEL NOYA

PEDRO MORALES

CARLOS CALDERÓN

BIÓLOGOMllSICOINTEGRANTE DE •'MUSIKAÜTOMÁTIKA'

BIOFÍSICA-SISTEMA NERVIOSO-NEUROCIENCIA DIRECTOR DEL INSTITUTO VENEZOLANO DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS. IVIC

MÚSICO ELECTRÓNICO

ARTISTA PLÁSTICO-TÉCNICO EN INGENIERÍA ELÉCTRICA. GANADOR DEL FONDO DE APORTES MIXTOS PARA LAS ARTES (FUNDACION POLAR) POR EL PROYECTO “GENERACIÓN FRACTAL”

ARQUITECTO-MÚSICO-l PROFESOR DE HISTORIA» DEL ARTE

Artista, dedicado a la ciencia. M anifiesta

sus

observaciones y salva a la

Reconoce

Ciencia de las garras de la

Genéticamente programado vias

para

abrir

al conocimiento a

través de la música. Usa la tecnología consciente de su poder.

deliberado

Solitario,

reconoce

comparar la ciencia con el

arriesga a la libertad. De

como extraordinario acto

arte. La creatividad debe

tanto

creativo de una verdad que

ser una actitud de toda

lenguajes de la ficción,

"ciencia"

investigar

los

D el

pincel

computador,

Su amplio conoci miento está al servicio d| la educación. Una

extrañeza insoslayable lo^

i acerca a su cotidiano un

nuevo

mundo afortunadamente

soporte genera una nueva

mediatizado por la

combina el universo, la

actividad humana. Como

considera el hiperespacio y

investigación

estética^

I tecnología. Un problema I

sensibilidad y la creación.

ejercicio o convicción es

promueve las paraclendos*

Geometría, pigmentos de

frente al que no se puede

"El científico y el artista tienen mucho en común, ounque tengan formas dife rentes de conocimiento. El arte es una herramienta para la libertad. El científico busca una manera de definir las cosas. Es responsable de su aproximación, su re conocimiento, su creación de la verdad. El científico ccjfnúnmente tiene una actitud/tradicional, a partir de la/ concepción mecanicista y /objetiva del mundo plaiiteado por Descartes y Nejkon. La ciencia es responsabléde algunas no ciones sociojiDiQiogicas que justifican pasturas horribles como el n p ism o y lo ex plotación. Estaerdcientificistaseemf pieza o j romper con la ecologia^'un concepto revolucíonario^ue considera todo el sistema. Ha sido muy fruc tífero iicluir el azar y el indetermiaismo en la ciencia a partii/de nuevos teorias como el c c p o las funciones borrosas.ie otorga a la ciencia per miso pma fantasear. La gran paradoja de esta sociedad^ qué hacer con la libertad, ^ a y tanto miedo, tanta r e p r ^ n , que la gente va por un c m s

válido, pero no esencial.

"La experiencia del arte debe ser liberadora. En las etnias más antiguas, en las que ^1 arte estabo vinculado con la percepción del cosmos (lo que llamamos Ciencia) y con la Ideo mágica del funionamiento del todo, a la hoa de hacer un ritual, se :onjugabo músico, danza, pinura; el arte ejerció una funion orgánica con sentido lentro de un gran contexto, loy en dio sólo tiene sentido entro de la perspectiva ban;aria; vende o no vende. Lo más importante de una ]bra de orte es que, cuando se ó delante, la concepción esacio-tiempo cambia, se entra n un estado alterado de coniencio, se desaparece de la ealidad cotidiana. Es allí Luando uno tiene acceso al conocimiento. - El artista es el shamón de la ociedod contemporónea. En as artes, en lo poesia, hay elenentos de luz, existe la positilidad de percibir la realidad le muchas formas, de sentir I planeta como una entidad iva. Hago música porque me aquieta la ciencio y el o n o c im ie n t o : la inceridumbre. Qué hacemos aqui, )or qué estamos aqui. En la energia auténtica del arte hay una esperanza renoradora".

luz, tridim ensionalidad,

"El arte va por un lado y la ciencia va por otro. Se puede crear un vínculo artificial, peip son dos enfoques diferentes de la realidad, upotnás libre y otro más ^jéllvo. j Exisá un vinculo en la acti-i ttíd de búsqueda, de libertad] de desvincularse de lo que se tiene atrás. A ambas mann festaciones les intereso apor/ t a r a lg o n u e v o o Iq humanidad. El artista puedcj valorar la parte estética de Id científico. | La búsquedo de verdad de la ciencia debe ser objetiva por definición, mientras qué la del artista es subjetiva. Hoy en dio la relación es moyo pero por un fenómeno supro-j cultural que es la superinfor-j moción. I En el arte la intención e<| crear; en la ciencia, estudiar"] I

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"Las imágenes de mi obra son creadas integramente erí el computador. El computador no sólo es mi herramienta, es mi verdad. Lo que me importa es poder desarrollar mis ideas mediante los fractales y la nueva geometría. No creo que el medio sustituya los for matos que existen. Hay que ver el computador como un nuevo medio de expresión. Aunque la ciencia sea una investigación de la verdad, también tiene que ver con lo bueno y lo bello, con la estéti ca. La ciencia es activa y transformodora, posibilita técnica artísticas progresivamente más complejos y sofisticodas, permite actividades creativas e indagaciones experimen tales en el campo de las artes, sobre todo la ciencia aplicada y la tecnología. Me planteo de mostrar la compatibilidad en tre las artes y la informática. Caos es el responsable de todo lo que nos acontece y caos es producto de nuevas motemáticas, de lo im agi nación y del acceso a la com putación. La geometría del caos es la geometría fractal y esto geometría me permite crear formas, darles un senti do matemático y explorar có mo esto nueva estética puede dar una nueva idea, una nue va visión"

la experiencia cotidiana.

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que

desopercibído.

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clasicism o pictórico. Un

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fractales

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"tira r la toalla".

"Mientras más compleja es la sociedad, la reacción de la persona que no logra hacer pna relación problemática con el aparato, con las técnicas, con lo que le rodea, es cada Vez más personal, animista. Comienza a extrañar el mun do. Nos convertimos -com o dedo M ax W eber- en unos 'especiolistas sin espíritu, unos gozontes sin corazón'. Lo que toca al artista y al científico es esa extrañeza, ese deseo de organizar el mundo y considerarlo un bosquejo inacabado, como decia Van Gogh. El problema es cuando te encuentras con una generación para la cual el no comprender el mundo no es extraño. Estamos de acuerdo con que Hawkins estó más cerca de la verdad que Einstein y que Einstein está más cerca que Newton y Newton más cerca que Galileo y Galileo que Ptolomeo: esto se mueve ha do una verdad que es acumu lativa. En cambio, yo no puedo decir que Mozart estaba menos lejos que Stravinsky ni que Beuys está más cerca que Tizziano. Esa es la única dife rencia entre arte y ciencia. Conforme la ciencia se fue sistematizando, después del dglo XIX y comienzos del XX, el arte trató de asemejarse a la ciencia, de sistematizarse, volverse duro, explicativo y didádico en la manera de de cir . El arte contemporáneo ha elevado muchísimo esa sober bia porque tiene un tufillo didáctico, a veces es inso portable".

IONES:

LEYENDA NEGRA YLEYENDA DORADA DEL ARTE Y LA TECNOLOGIA

por M aría L u z Cárdenas

La duda que azota al abordar la indetenible arremetido de los medios tecnológicos en los procesos de la producción artística, es si ese mismo tecnologismo triunfante no esconde bajo sus en trañas la propia anulación del arte. Bastarla preguntarnos, un poco a la manera de Duchamp y para medir la justa dimensión del problema, ¿qué sucedería si de pronto, en el punto culmi nante de un éxtasis en el Coney Island, se va la luz y quedamos suspendidos en unos aparatos de motores apagados, flotando en el vacío?, ¿qué pasaría si a la pura ¡ o i e d e v i v r e que desata la brisa de un ventilador en medio de una exposición, le cortan la corriente?, ¿qué queda del talento poiétko, atávicamente unido a la producción de la obra de arte, cuando interfiere un ca ble de electricidad, o cuando se desborda en escenarios de luces y operarios generando una especie de Sábado Sensacional vi sual? -a lg o asi como vivir la paradójica situación del empobreci miento galopante de la experiencia interior del sujeto y la indigencia de las condiciones intrínsecas y vivenciales de la obra

de la obra. La Leyenda Negra apunta a cómo también se ha desvirtuado la función original que se asignaba al hecho artísti co como instrumento subversivo de transformación de la reali dad: la estética tecno/industrial se acoge ciegamente a la justificación ideológica de un nuevo concepto alienante de cul tura tecnológica, cuyo obediencia estricta a conceptos estilís ticos prefabricados, pone fin a aquellos momentos originarios y utópicos que habían caracterizado el espíritu pionero de la

dp nrtp n mpHirln niip nrnnrp<;nnIn^rnnrlirinnp<; nhipüvnc rlp rrRnrinn Ynnnnnrprpnimdnr pl mnnnrvp^tininHeInvnliintnH subsistencia y se incrementa la potencia y sofisticación técnica de los soportes materiales. Eduardo Subirats describe la situación como una "mezcla de ad miración y temor", de deslumbramiento y autodestrucción; los medios tecnológicos que expanden nuestro poder parecen, al mis mo tiempo, limitarnos y hacernos más dependientes de ellos, más sujetos a sus condiciones objetivas y a sus posibilidades efectivas. Mucho más temprano, Walter Benjamín había enunciado el pro ceso bajo el nombre de pérdida del aura, según lo cual queda ba totalmente destruida la dimensión trascendente vinculada al culto, inherente al objeto artístico. En otras palabras, aquella an cestral y profunda relación entre los componentes técnicos, ex presivos y discursivos de la obra de arte - f é c b n e , p o i é s i s y l e g o s - , tal y como se vivió en la Antigua Grecia o en el espacio medieval de las catedrales góticas, es sustituida por una estética cibernéti ca regida bajo las normas industriales y tecnológicas de producción de formas vaciadas de los contenidos enigmáticos esenciales en su constitución de ser/arte. La realidad de la experiencia estética queda desplazada hacia su mero reflejo: sombra de si misma, alienada a una móquina que adquiere el status de genio creador y demiurgo. Pero no sólo el uso de paloneas mecánicas, lavadoras, venti ladores o cámaras de video se ha revelado insustancial a la creación, quebrantando el habla y los valo res simbólicos

de comienzo absoluto, de valor icónico y critico que asignoba a las obras su trascendencia aurática. Sin embargo, tampoco es esta una revelación que atañe ex clusiva e inmediatamente al uso de los medios tecnológicos, sino más bien o la cultura que ha hecho posible su incorporación al acto estético de uno manera tan violenta y absoluta. El vacia miento de las formas artísticas proveniente del uso de un cable eléctrico, pone de manifiesto el propio vacio histórico de la civi lización contemporánea, su ausencia de valores y de una pers pectiva futura, más alió de la expansión de un concepto agresivo del poder tecnológico. Por eso, tal vez en lugar de lamentar con plañidero resignación la anulación del concepto que hasta aho ra había funcionado como definición del arte, debemos pregun tarnos ¿qué realmente se ha perdido y se ha ganado en la batalla?. Sabemos lo que ha quedado atrós: el aura, los con tenidos críticos y los valores simbólicos de la creación. Pero tam bién hay qué ganar: un margen muy omplio en el enriquecimiento de la percepción, que si se atiende cuidadosa mente y sin dejar de lado aspectos expresivos, permite concebir nuevas maneras de comprender lo realidad estética. En 1992, en la IX Documenta de Kassel, Gary Hill exploraba un proceso de enfrentamiento con el cuerpo y la condición hu mana a través de un discurso dramáticamente poético. Ello habría sido imposible sin el empleo de las cámaras de video y de sofísticodisimos mecanismos que permitían al espectador entablar relación con seres/fontasmas en contradictoria conduc ta de ataques y aproximaciones. Era uno obra cuya aura conmo cionaba profundamente. Y es que, simplemente, el lente de uno cámara permite captar ángulos no previstos para el ojo corriente: el ojo es mós rápido captando que la mano dibujando, y eso con clusión, que parece tan elemental, es lo único que debemos tomar en cuenta para abrirnos a la posibilidad deéñriquecer el sistema de relaciones cognitivas y simbólicas a través de los cambios que

vS> ESTILO

jintroduce la tecnología en la comprensión de la imagen, el espa cio, el tiempo, el cuerpo y la misma noción de cultura. Pensemos, por ejemplo, en las obrqs de Nela Ochoa, que serian inimagina bles sin la posibilidad de gestar expediciones hacia el interior del cuerpo gracias a los avances tecnológicos. Nela construye un re flejo forjado desde los gesjos internos del cuerpo, escarba los iposibles rasgos que aún puedan suscitarse de la imagen de si mis|mo. Su trabajo sostiene profundas derivaciones ontológicas y filosóficas acerca de los estados del cuerpo en el mundo actual, cuando ese cuerpo se somete a los efectos de la tecnología y de 'los códigos impuestos o señalizacjos por la cultura y la tradición, y en el proceso, la tecnología nos devuelve un cuerpo/texto que ;se comporta como factor de reunión de gestos, asignaciones culiturales y prejuicios, es depositorio de\un infinito alfabeto que for|mula rutinas, hóbítos, inventarios de movimientos, |costumbres... ¿No es acaso ésta una diternativa expresiva, coginitiva y simbólico al encuentro con el cable y las baterías eléctriib s?. Pedro Morolos abre igualmente ún rango p o i é t i c o en la concepción del espacio y el lenguaje, gracias al uso de la Informática. En sus obras, los limites del espacio se destrozan a |tal punto que resulta posible simular infinitoêspacios en un mis|mo instante: en esa zona sin límites se diluye é,l sentido de la ubí¡cación, y en lugar de marcar coordenadas desde un punto fijo, el iespacio se repite y se deshace una y mil veces. Eârtísta, a través |del uso de la computadora, cruzo el espacio tri^dicional y cosllumbristo de su barrio de origen de El Saladillo en Maracaibo (ya Iderruido por el progreso), con el espacio pictórico de obras clósí\ cas de la pintura, como las de Velózquez o Van Eyck, pôr ejemplo I

Transacciones Culturales

Si en general los avances del siglo XX han repre sentado un desafio para todos los relacionados con el arte, el desarrollo de una serie de transformaciones " 't u lt u t g ^ ^ n las últimas dos décadas lo han convertido en un reto áúnHnayQr. Los cambios recientes en los condiciones te cn o ló gíca s^ ^ J a _ _ _ e ^ n sió n del conocimiento han estimulado una d isp ^ ^ g ^ fe a tiv a en la cual los artistas han desaplladoínuevos modos de representaciópiiesíé'fianincrem entado las posibilidade¿,£stétíías y artísticas de nuestro tiempo. ^ ^ pasado, las transacciones culturales entre gru pos habían estado limitadas generalmente por la geo grafía y por la resistencia a interacciones. Recientemente, "Innovación" fue definida como la "aceptación del nuevo concepto". La primera inno vación a considerar, sin embargo, no es el cambio en la práctica artística, sino la nueva estructura establecida por los medios y la tecnología que permite una re definición de los limites geográficos. Desde los años 60, los estudios sociológicos de las innovacianes tecnológicas han pasado por varias transformacianes. Actualmente no hoy una perspecti va o acercamiento dominante. Lo que es nuevo, "es una preocupación creciente ocerca de la dimensión cultural de las innovaciones tecnológicas, a pesar de que esta preocupación cultural toma diferentes ex presiones en las diferentes teorías". Vivimos en una sociedad cambiante, territorios multifacéticos con in contables y diferentes realidades geográficas, politicas y culturales. La única posibilidad para un diálogo interculturol es la tecnología de la información para au mentar esos intercambios entre los artistas y su arte. Esto debe ser una reacción frente al "confinamiento cultural" -u n a situación encontrada comúnmente en Latinoamérica. La comunicación y las tecBERTA - , nologías de la comunicación, junto con

y con el espacio simulado del computad|Í’. Es una percepción li teralmente infinita del espacio a la cucu de otra manera, sin el lenguaje de los fractales y los chips d| la computadora, no podriamos acceder. Sammy Cucher, graéias a las variaciones tec nológicas, traspone su intimo y automótico gesto del garabato d una especie de esfera impersonal y pública a la vez, rescatando y volviendo participación colectivo una participación tari ex tremadamente individual, en un intento por construir unoímagen dentro de ese espacio mental actupi dominado por laíimulación y la reproductibilidad mecánica. Los medios tecnológicos entabfán un deslizamiento de sus propios limites en relación con la creación artísticd; la obra se con vierte en un lugar de encuentra y se m u e v e ,u n a zona incierta donde no es posible fijar fronteras objetutífes o conceptuales; se establece un cruce de oposiciones y len/uajes donde toda la in formación del mundo contemporóned funciona como factor de resonancias estéticas y diólrao conjfl conciencia. Probablemente, eso mismo nos permita m avernMliacia la especie de umbral, de zona incierta del espacio, |l cu^po y el tiempo, para formular (y hacernos comprender) nuevds y diferentes esquemas de sensibi lidad y entendimiento, m i n o s alejen un poco del fondo de tris teza en el Parque de D i)f rsiones que habita el arte en la era de su producción tecnológica. ♦ # *

SICHEl. niradora,profesora-, \ los "m e d ia scap es" (v a sta s red es de posgrado en la New School k i , p ara distribuir inform ación elecSocial Research, conduce un seminarió tró n ica) seró n los can ales que acerca de la "Tecno-Cullura” en la sociedad permitirán el acceso al arte pro contemporánea. Parte de las ideas aquf ducido más allá de las fronteras expresadas conforman el marco teórico de la de los "centros culturales".* exposición itinerante “Transacciones Culturales: el arte global de los latinoamericanos".

"El arte, especialmente las arles plásticas, ha surgido hislóricamenlíHé un marco tecnológico. La tecnología no es más que un instrumento para comunicar imavisióndela vida. Laímalidad de lalecnologfa está en volverseinvM eyresuíafm conscienleyéirqum afgocon lo que sepueda contar ■ BILL VIOLA, primer creador de video a quien el MOMA h a d é tü ca fia re tep ec tiv a

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que les permítiró ir más allá de esquemas de globalizacualquier momento podrían derrumbarse víctima de su propi

OTRAS HISTORIAS, OTROS MEDIOS La industria transnacional det entretenimiento, actualmente otada por el reciclaje desús propios mitos, tendrá que asimilar una cartogrdlq.^ fragmentacíán

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tres¿tfedas,^las profecías sobre la insurgencia de un nuevo ordeíteínpiógicoyjespirit^al dominado en lo social y lo cultural por los medidrde'informadólt,7y.por la búsqueda frag mentada de senderos inéditos para-l<i.ÍB^|i los ^ e ,e l^ so de interfaces tecnológicas, neuroquímicas o natúrales/^dría axial- comenzaron a señalar lo que hoy es un hecho c o n ^ rrifli^ los medios de información y el new a g e espiritual han sufrido una proliferación cancerosa. Aunque exageradas y simplistas, las vi sionarias apuestas de Marshall McLuhan, heredero descafeinado del filósofo alemán Oswaid Spengler, se dejan caer hoy con toda la fuerza de un yunque lanzado desde un rascacielos. La confusión contemporánea ataca con especial énfasis los medios de información. Los cambios han llegado a un punto de aceleración en que ya no cambian nada. A través del clonaje de programaciones y propues tas, los medios han logrado transformar la tele visión en una ceremonia narcótica. Los periódicos se plagian unos a otros. El cine agoniza en la nostalgia y la radio chapotea psicóticamente en la noria de los años 80. Después una década nociva donde el c/;py el p a k h w o r k -cuyos ex ponentes máximos fueron M T V y publica ciones como In t e r v ie w - se legitimoron sin recatos, resulta demasiado pretencioso aspirar a lo inédito. Sin embargo, los cambios que se asoman en el horizonte tecnológico con la llega da de la interactividad, la expansión, aún tímida, de las autopistas de la información y los multime dia, prometen abrir un nuevo episodio de la era tejida por un imaginario de pantallas.

en la que cualquier vestigio de intimidad y secreto quedará atrapado en la fic ción de la transparencia. El panorama no es tan sombrío. Hoy, ni la prometida lluvia de pornografía vía satélite, ni el control totalitario de lo privaci dad son un hecho. Les Brown, díscolo editor de los revistas TBI (Televisión Bussines Internacional) y Channeis, publicaciones dedicadas a captar las megatendencías de los medios audiovi suales, ha buscado despejar algunas distorsiones recurrentes en el tema. "H ay que evitar las falsas impresiones. No sabemos lo que puedan significar para la sociedad en algunos años, tam poco especificar su grado de uso. El fax, por ejemplo, existió a comienzos de los '50, se transmitía por radio y era muy costoso, luego se desarrolló con tecnología telefónica y ahora todos tienen un fax en casa. El cable también es un invento de los '50, pero fue en los '80 cuando floreció. Es difícil predecir cómo la gente utilizará las tec nologías audiovisuales y cuáles serón sus consecuencias en las rutinas diarias". El espacio erestelar

IGNORANCIA DE LOS INVENTOS Los cráneos de Sillicon Valley, en San Francisco, y el Instituto de Tecnología de Massachussets no vislumbran el poder de sus criaturas. El tema de los medios en el futuro cercano es, como siempre, eje de escaramuzas monocromáticos. Algunas mentali dades sobreexcitadas aseguran que las tecnologías virtuales posi bilitarán el diálogo con interfaces multimedia capaces de ofrecer alternativas infinitas de progromación y una selección de especi ficidades a la carta. Otros menos optimistas, garantizan que la in teractividad funcionará como un arma de doble filo; los usuarios podrán satisfacer sus perversiones más íntimas, pero, si multáneamente, propiciará el arrivo a la era de la n o p r i v a c i d a d ,

progresi va de las identi dades y de tribus que reclaman atención especifica. Al parecer, no habrá formularios dramáticos, ni visiones autosuficientes para afrontar estructuras que se vienen a pique. En el bloque de las nuevas tecnologías, los medios cuentan con la ventaja de llegar a un mundo de diques rotos. La insurgencia de imaginarios en dispersión, garantiza millares de historias que contar en nuevos formatos y nuevos estéticas. En este escenario el uso de interfaces contribuirá a reforzar el sentido de perte nencia en un mundo minado por tribus divorciadas entre sí. Sin embargo, el problema se centrará en hallar un imaginario lo su ficientemente potente para llenar el vacío mediático. Si se logra superar la crisis de instituciones canónicas y de mitos póstumos co mo el acontecimiento y la instantaneidad, los medios se dirigirán a capturar los nuevos lenguajes con los que hable la sociedad del siglo XXL En un mundo azotado por la centrifugación, crear iden tidades y establecer vínculos que trasciendan el

acertijos. Las alternativas sólo han servido para desorientar sobre los usos y los fines de la tecnología y producir la despresurización por saturación, la miseria por su perabundancia. Los medios, ávidos detectores de la arista co mercial de cualquier innovación, vislumbran los potenciales comerciales de la fibra óptica y de la interactividad, como si se tratara de la feria de la diversidad y los particularismos. Pero en el G r a d o X e r o x d e l a s a l t e r n a t i v a s aún no se ha descubierto lo ESTILO

metabolismo del mercado será una de sus principales misiones. La sobrevivencia de los medios será directamente propor cional a su capacidad de lectura de las rea lidades especificas de cada cultura. Asi como el \ cine busca no ser reducido a historia sepia por los efec tos especiales y la literatura sobrelleva la proliferación de es túpidas jergas tecnocróticas, los medios buscarán un reacomodo dentro de la hibridación progresiva de las culturas. No hay que alarmarse demasiado. La tarea será la misma que conoce el hom bre desde el principio de los tiempos: encontrar, con nuevas he rramientas, los héroes y villanos, doncellas y prostitutas, las dosis de perversidad e idealismo, los crímenes y realizaciones que to dos necesitamos para vivir. # # ♦

Buenos deseos ^ a tra v é s del A tlá n tic o Sus visiones del futuro en la serie-comic del Incal, ilustrada por Moebius, nos He varón a un mundo interespacial caóticamente desplazado, a punto de sucumbir enP tre las tecno-amenazas y la basura; también a punto de salvarse por caminos inesperadamente espirituales. La esperanza llega a veces por vías irónicas y sorpresivas; los elegidos no siempre son los esperados. I Desde su hogor del boulevard de la Liberation, en Vincennes, Francia, el chileno ÍAlejandro Jodorowsky -guionista, escritor, cineasta y precursor del Teatro Pónicoxdesmiente las tesis lapidarias contra la era informática. He aquí sus comentarios, esf pecialmente formulados vio telefónica para los lectores de E S T I L O .

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^ "¿ H a e n s o y a d o cre ar a lg ú n a rg u m e n to p a r a se r le íd o p o r m e d io d e l u so del c o m p u ta d o r? -Hace poco me pidieron una historia del tarot para CD ROM y estuve investigando. Pero es Hue es imposible que quepa en la computadora. El arte sagrado, como el tarot o la astrologia, no entra en esa máquina. Tampoco el A rte , me refiero al arte no industrial. ' - ¿ N o c o n fía en la s m á q u in a s ? -Si confio. La filosofía y la ciencia caducaron. Ahora lo que prevalece es la técnica, que no tiene espíritu ni postulados. Con el fin de las religiones \ y las n acionalidades-las dos enfermedades de la so cie d ad -la técnica \ se encargará de liberar al hombre porque lo reducirá a polvo y él \ tendrá que resurgir de allí. Es el fin del sueño y eso es bueno porque llevamos miles de años soñando. Terminaremos hechos polvo y deberemos arreglarnos tan sólo con un alambríto.

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- ¿ C r e e q u e el p a p e l d e s a p a r e c e r á , q u e m u y p ro n to se d e c re ta rá su e x tin c íá n ? -El papel como materia puede desaparecer para prom lf teger los árboles. Pero se inventará un plástico maravilioso y opaco. Los libros no tienen por qué terminar. Í ? í ' Ti ' \v i 'j 1 ,1, A pesar de todos los avances tecnológicos, a pesar .j' " de que la comunicación es inmensa y tenemos m v i i.\ ' ( capaci dad de hablar a millones de kiló/ )/ f i'^ > ' ' metros, en nuestra casa seremos los ‘‘ mismos: nos seguiremos acostando

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ALGUN OTRO FUTURO -/ V1' > ^ V

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Antes que cronológico, el futuro es un tiempo cultural. En el mañana nace el fin de los pueblos, se encubre la p r o m e s a que sacraliza - o banaliza-el transcurso del dia a dio individual y la es peranza que justifica o no la consagración de un proyecto de vida colectivo. Cuando el sujeto se engrana a un sentido trascendente de la existencia, el presente deja de ser lo causa del futuro para con vertirse a ratos en la consecuencia de su imagen; a fin de cuentas, es ese moñona anhelado, suscrito a pie de página en los contratos sociales, el que dictamina el rumbo de los movimientos sociales. Para la cultura occidental, el año 2000 es el comienzo de un nuevo milenio en la era cristiana, otro ciclo y oportunidad para la modernidad y, sin embargo, estas razones tan publicitarias no son suficientes como pora divisar un panorama diferente. Como hegemónica. Occidente ha vendido una ideo de futuro dentro de los mismos esquemas del pensamiento ilustrado; ante la ausencia de discursos divergentes y el agotamiento de utopias transformadoras, lo tecnología se alza como fin último -desde la realidad virtual y autopistas de información hasta video juegos y la conquista de M artePero esta idea de mañona, soportada por el imaginario suscrito a lo visión de mundo moderno, anunciada por Hollywood y sus Blade Runner,Robo Cop y Terminator, por Williom Gibson y su Neuromancer y hasta por George OrweII y 1984, no es más que la continuidad de un sistema de vida basado en lo técnica como ideología y religión; no distribuye ningún otro esquema de valores, de creencias, ni otro orden social, y -lo más lamentable- pocas ve ces se revisa a sí mismo. Ante el próximo milenio se mercadea, entonces, una sola alter nativa; la máquina como utopia transformadora de la realidad in dividual -com o profesa Timothy Leary en su libro The Politics of Ecstasy-, del tiempo existencial, cotidiano, urbano y comunica tivo, mas no -se evita el tem a- de las estructures del poder, de los sistemas de valores y los formas políticas; se da por hecho que el pensamiento ilustrado, la democracia y el neoliberalismo, por muy errados que estén, velarán por siempre lo continuidad de este pre fijado proyecto de vida.

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A veces el ilustrado vuelve la cara y ve hacia abajo, reconoce que boy pobreza y que la mayoría de la humanidad siquiera ha ex perimentado los beneficios de la modernidad. Para él, desde la cumbre de su panorama progresista, sólo es una cuestión de tiem po; los pueblos que viven en la margínalidad habitan en un recodo superado, en uno etapa lejana del progreso, pero pueden adelan tar el tiempo perdido echando mano de la técnica, la educación y la inversión, hasta alcanzar los próximos escolones del desarrollo. Al reconocer sólo esta forma de futuro, tombién se niega la posibilidad cultural (e incluso el presente) de la m ayorías m arginadas que ya no participan de esa esperanza de por venir. Para ellos este futuro ilustrado no existe, pues no viven su presente. El germen de otro mañano ya está aquí -só lo que somos inca paces de reconocerlo-; el Papa Juan Pablo II se jacta y enorgullece del número de cristianos en Latinoamérica, pero desconoce y ex cluye a sus santos de yeso, a sus vírgenes milagrosas, la magia ne gra y los tambores, a los diablos y ritos de sus creyentes. El artista nai'f aún traduce la culturo popular a los lenguajes de la ilus tración, del museo, del pincel y el lienzo. El artista kitsch traslada e interpreta el imaginario popular a las salas de exposición y el gusto ilustrado; sin embargo, todavía no se llama arte a una foto Polaroid de "Jeny y Williom" en Macuto -p o r lo menos sin lo presencia de una etiqueta-aclaratoria ilustrada- Hoy un futuro alternativo al pautado con antelación por la cultura occidental. Y vive en las ciudades lotinoamericanos, en los barrios caraqueños, en nuevos ritos, creencias y valores; crece silencioso, desencan tado y ajeno o nues/co futuro.

ESTILO 1

Todavía son los productos mediáticos consumidos por lo mayo ría, tipo telenovela, los que refractan los valores "vulgares" del populacho, pero son aún ilustrados los que manufacturan el pro ducto y no sus reales protagonistas; entonces, ¿de quiénes son los valores e interpretaciones que transcurren por ios mass medía? fe En la actualidad, son muy pocos los que tienen acceso a estom par sus propios puntos de vista dentro del universo mediático, muy pocos los que interpretan el cristianismo a la manera de Juan Pablo y aún menos los que participan del gusto y prácticos de la "gran cul tura"; no obstante, son estos criterios de validez cultural los que to davía dominan el mundo y llaman a otras formas simbólicas; antiguos y exóticas, ai mismo tiempo que son incapoces de re conocer su propia longevidad. Mientras tanto, en la misma ciudad, en la misma fecha, la so ciedad del s t a b l i s h m e n t osume las ideas del mañano exportadas por el primer mundo, ya no para justificar el pasado, ni la gran promesa inicial que le dio su alma, sino simplemente para sobre vivir, para adaptarse a las nuevas leyes que desde ese futuro le im pondrán, para dor por hecho inevitable, dentro del porvenir high tech, el destiempo y la pobreza de los otros. El futuro no puede existir en otro lugar más que en el presente -nunca ayer, menos m añana-, pues es parte de los componentes que explican el continuo histórico, el devenir social e, incluso, el ori gen de los pueblos. Los posibilidades y promesas del mañano valen muy poco si no dotan de sentido al presente. *

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IV , el triunfo definitivo de las fibras ópticas, la IV. de alta defini 71 ción, la recepción directa de satélites, el reino del p a y - p e r - v i e w - no I puedoilêiar a un lado las evidencias del presente. '■3* 1035 c¿. rí^«•.• Cuando trato de imaginar aquel maravilloso televisor integrado í 4^ ^• V p El futuro poro los primeros puede ser una fascinación o un en- a una computadora personal donde puedo elegir el ángulo que \ V .'& I itiisiosmo, como ocurría con los relatos de Verne durante la segun- quiero mientras veo el juego entre Caracas y Magallanes, de in ^ da mitad del siglo pasado. Pero también puede ser un testimonio de mediato pienso que seguramente las empresas televisivas vene _ temor o de pesimismo, como ha ocurrido con buena parte de la ci zolanas, por razones de costos, se negarán o colocar las 20 cámaras iliT i i iriTifCi n e m a to g r a fía que imagina la vida posterior al 2000. Recordemos en el campo de juego profetizadas por Negroponte, el líder del kAlVlV iiifltrftiáriT i ilíi i t tTt T^ál iltTi :lt «n i ^ I r a z í l , Blade Runner, M a d M a x , Fahrenheít 451 o Soyient Media Lab. Y cuando recuerdo que la televisión apuntara cada vez irivîuâ I íl ■ Green, por ejemplo. En cualquiera de los dos extremos el futuro en más o los sistemas de suscripción, imagino que, en un país en declive lll\l VVIIIV flwll 1WJi/VIIW yw ?IM U ^VIWVVBVWW BBVI iftIilllMrfl iHt I iiTiTi irmiTt»io IIu iraiiinfi tlfl n ¡ no es predecible - y a no nos atrevemos a predecir nada a finales y estratificado como el nuestro, se generarán nuevas formas de ex i i i v i v_i r d i I iUláUM •■ líl ^ e un siglo que ho echado por la borda todos los esquemas de la clusión tan rodícales como lo de ser analfabeto o no serlo; la de los eos conocidos como ciencia fu .__ ibii iríTi III nríMíi Twniííírii ■ historia- al menos imaginable, en su grandeza o en su miseria. consumidores de una suerte de s o a p - t e l e v i s i o n gratuita y la de la minoria que puede pagar los servicios televisivos e informáticos que iHiTtMi ÍMhiIíihÍB i V l l I ^ U to p ia s y distopias. flifílíf iW iM i Las emergencias del presente o la necesidad de construir un& lleguen al receptor doméstico. iinr Podríamos continuar el ejercicio e imaginor un entorno tec ilíi p pasado que no se nos muestra transparente, arrebatan, en cambio, 11<I P lo energía creativa de naciones como la nuestra. Si imagino en el nológico como el que vivió Choroni unos años atrás durante la trage ft 2010 las promesas tecnológicas tan bien sintetizadas y promovidas dia del Río Limón. Grdeias a la antena parabólica de un pequeño por el M IT M e d ia Lab sólo en el terreno de la televisión - la IV. hotel en el pueblo, aislado por los derrumbes, se podían recibir señales televisivos de Europa, USA e incluso de Brasil. Pero la inuti W interactiva, la integración entre computodoras y receptores de lización del único teléfono y del radio de la G uacia Nocional dejó in comunicado al pueblo con el resto de Venezuela. De todas maneras el futuro vad legar. Puede ser que llegue in completo o descompuesto. Que llegue para unos y no para otros. Puede ser que llegue con las instrucciones en japonés o que llegue tarde. Pero, sí no cambiamos el país, cuando llegue estaremos de nuevo tan ocupados en resolver el futuro inmediato anterior que apenas si sabremos del nuevo presente. La opacidad podría ser nuestra gran ciencia ficción. #

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L>. C R A C K E R S : sucesores lenea ICOS ae los hackers. Son una co roaia e exoertos en computación involucrados en activiaaaes ilegales y en la ruptura de leyes. Algunos agraviados han optado por tildarlos de delincuento'o^c^ han investido de una impronta politica ai a t n o u m la condición de anarquistas. En fin, los c r a c lc ^ lo ^ lado oscuro de esos inocuos s e r e s lia ^ J o s hackers y popularizados por loiníustria cinematográfica como nerds.

re V i a d o n d e nu m an rao»»xc2EaHB«pcvn« omputer Interface. Los hardware f n i ■ ■ p JTifíCTi m m sm w ism w m A i software a través de los que el usuario interactuo con el sistema de la com«VZfBBaBBS utadoro o lo nvoermeaia. // /< %

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.r > La ase e datos m a r r a n d o del / f ■'• mundo. Permite a cualquier persona dotada »A con una computadora -tanto de arquitectura Appie / <’ con otros equipos jif *^ ‘ /\ Z{ com oTBM-!com ^ ^ compartir aive tsosse m cio rram integrarse^ C Y B E R P U N K S : El considerar cuales son sus necesidades reales. La o te rt^ im a ria de término se desprende de un nternet in c % e correo eTectronico. tronsmision oe sonidos, aetecgénero de ciencia ficción. Mientras se im cion aedaton e p r o ^ ^ remotos, ejecuciótfl primió el primer número de la revista futurista e oroaram asubicados^m oaulos re i^ ^ ^ Topioe^ Mondo 2000, los primeras planas de los periódicS ^ información' en Estados Unidos escondalizaban a la opinión pública con y WAIS el caso de un grupo de adolescentes que violaban olímpica V V A \ /

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mente los archivos secretos del gobierno con el uso de sus com putadoras personales. La revista Times bautizó a estos expedicionarios como cyberpunks. Desde entonces - y gracias a un artículo publicado en la revísta Electronic Musician pg^rl una de las vedettes de la escena cyber, Mark D e ry- todo aquél que se vincule con movimientos artísticos radi cales apoyados en alta tecnología es etiquetado con este mote.

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DE CLUNY A JUMIEGES: EL VIAJE IMPOSIBLE A propósito del imaginario virtual por Je a n JjO hísse / Bélgica

DE ULTIMR HORR

lo q u e n o cupo, lo q^ue l l e g ó tarde

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Como siempre, el espacio nos queda corto. No contamos aún RAROS REFLEJOS TECNOLOGICOS por Víctor Morales /N u e v a York

con uno infinito como el "eider " para dis-

Uno de los ángulos más inieresantes de nuestra civilización está en 1a tecnología, que no es más que un intento por ampliar el rango de alcance de los S sentidos. El teléfono es un grito inmenso que recorre los hilómetros que nos separan. El automóvil es unas piernas que ruedan. El cine es un recuerdo proqectable. La fotografía es billones de o|os parpadean do en todo el mundo. El fax es un telé fono escrito. El revolver es la misma quiiada que usó Caín para matar a su her mano. El avión son las alas que siempre quisimos. El relo¡ es el miedo a la noche. ..

triduir entre los lec tores: no som os una revista en internet o dishettes. Mantenemos la nostalgia por lo letra impreso q el papel. Lo tangidle q táctil nos seduce: lo elección q edición es lo nuestro todavía. Pero en la amplio reunión de información, gente, textos originales, entrevistos q consultos que significó este número, algunas cosos quedaron irremediadlemente [q pora nuestra tristeza] en las computadoras. HquT van algunos extractos o modo de adredoca: el resto espera por una llomoda.Ton sólo uno Oltimo invitocigp pora continuar con este nümero. para seguir la Ig c tu rfín (T" papel térmico. O

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En Caracas, durante un simposio reciente dedicado o los nuevas tecnologías en lo audiovisual, pude volver o ver un docu mento notable, realizado con mucho minuciosidad q conocimientos por un equipo de científicos entusiastas q técni cos del más alto nivel. Se troto de la reconstrucción infográfica de la abadía de Clunq. destruida hace dos siglos. La proeza técnífa es mnegabie q el interés de laborotorio^évraente. r*" .'Pero ¿por qué. por esos diseños cuqo color ocre q movimientos mecánicos subraqan la'arNR^Iidad..atraviesa de pronto — rápida q disWeto— la sombra triangular de un monje de síntesis, único ocupante de esos e sp a to s desolados? ¿Acoso un simple guiño pora los especialistas? ¿0 un tosco intenfo de invitar o un público amplio a que experimente ese universo virtual q venga o habitar sus engañosos juegos de ñneas? La simulación acababa de deslizarse paro mí bocio la impostura; tros lo ilusión óptico se incubo una pretensión de exis tencia. [ . . . ] Rl pasar del simulacro a la simulación, los nuevos tecnologías dibujan hoq ios contornos de uno sociedad q de una cul tura digitales, en las que se propone como modelo de intercambio entre los hombres la interface, término que hace apenas treinta años era reservado a la unión dinámica, de naturaleza informáti ca. entre máquinas. [ . . . ] R diferencia de las imágenes inmateria les producidas por la composición litera ria. la imagen mental se encuentra aquí materializadda. no qa como en la fotografía, en donde la luz del objeto es captada por el objetivo, sino por la com binación de datos abstractos [pixeis] ensillados en la memoria del computador, conforme a un juego de reglas o paráme tros. Lo simulación nace del diálogo inter activo con lo máquina. Uno puede entonces arrisgarse a hablar de imagen mental de la máquina. Que los ingenieros, sabios q artistas tra ten de captar esos nuevos fantasmas en sus ensoqos de composición automática, simulación de escenarios o creaciones de imágenes nuevos, excelente. Pero el pro cedimiento se extiende, se vuelve banal en manos menos expertos si se lo pro pone como modelo. ¿No es acaso importante preguntarse hoq acerca de la soledad electrónica deíñqrnbre q de la aparición de liria mentalidad nueva que confunde comunicación con conmutación? Soledades conectadas... [ . . . ] ¿Rcaso la mirada creadora del artista no corre el riesgo de perderse en los meandros de un arte librado a esos sortile^. gios? ¿V cuánto más aún deberá el hombre en lo cotidiano defenderse o ser defendido de los riesgos de "descapacitación" debido a la sobredosis tecnológica?...

A DONDE FUE EL CIENTIFICO LOCO por PaMo AntíUano

La historia de la ingeniería, esa larga q sorprendente batalla del hombre con los fuerzas de lo física q de la químico, contó con la genialidad de Leonardo, de Lovoisier. d y e m to n o de Galileo. Cuando pensamos d ^ l l o ^ e incluso eóTinstein. solemos evoc^Tnlro cosas; uhá, la asombroso capacidad de sus cerebros, que como la de otros muchos inventores q científicos. /Iconstrpían paciente mente. día a oía; el mapa'obstracto que les llevaría o lo meto final; el hombre puede volar, ^m undo gira, los leqes de la gravedad o de la relatividad. Por otro porté! nos inquieto lo fuente, el motivo que orientó los caminos de su imaginación. Los evocamos como unos seres solitarios q reflexivos, llenos de sabiduría acumulada. Neujton sentado observando a la manzano que cae siem pre así q o la misma velocidad: Galileo viendo el cielo, con su mente invadida por los grandes espacios q los astros de la galaxia. Y sus contemporáneos sin entender nada, con la imaginación vol cada a resolver asuntos de la potítica q la supervivencia. Hoq. todo parece diferente [ . . . ] Va no parece ser el cerebro humano el que almacena la información, el que asocia los datos, el que selecciona las opciones, el que desecha el error, el que recuerda el hallazgo de aqer. El científi co hoq es distinto. [ . . . ] Franhenstein. Dr. Jehqll. el Hombre Invisible, el Dr. Strange. son héroes Inolvidables que sintetizaban la fantasía colectiva en torno al sabio solitario, extravagante, amoral q peligroso. Menos simpáticos se presentaron los dementes q ambiciosos científicos qi/e querían dominar el mundo como los de las peíículas de James Bond o Superman. Pero el científico de hoq. que frecuenta las películas de terror asociadas a pro blemas ecológicos [hormigas fuera de control, invasiones de abejas q perros, insectos gigantes] o el científico de laboratorios especiales o escenarios de guerra, no luce como el hombre libre que suponemos que es. sino casi siempre como un burócrata...

Si quieres recibir por fax cualquiera de estos textos en estado completo q original.o las entrevistas de 1a página 4S [sin edición], puedes solicitarlas al telf. SGá.SGlS. Dile a Erlinda que te lo envíe. V si tienes algún comentario, nos encantaría recibirlo en el fax N“ SG3.G77S .. .satélite llamando a control no responde.

1931 — Nace la com puíadora Zl: ZüZE.

portada

1940 — Se ijiicia la conslTUCciün de ENIAC (Elecironic Numerical Imegraior - - - - - - - - - Calculaiorl, primera computadora eleciróuica que opera en base al - - - - - - - - - sistema decimal.

Nacida de la sencillez pasmosa del sistema binario y cultivada en la experimentación e investigación incesante de individuos y corpora ciones, la computadora cuenta con una historia relativamente breve pero tormentosa: plagada de revoluciones (en descubrimientos técnicos), guerras (fríamente virtuales), conquistas... De ambigua sexualidad (la computadora-el computador) y sospechoso poder camaleónico, su vida ha sido una galopante carrera hacia la condensación de su tamaño en este espacio real, a la vez que una constante y abrumadora ampliación de aquel que ocupa en la memoria del ciberespacio. Su clonaje al mercado en centenares de formas y variantes invadió la vida coti diana y se hizo imprescindible en corto lapso. Aprendimos a convivir y depen der de ella con la fuerza de lo inevitable. Ahora pensamos, escribimos, diseñamos distinto. Héroe y villano, herramienta fundamental y amenaza paranoica, se multiplica en mil rostros a velocidades vertiginosas, acaparando indistintamente todas las disciplinas humanas. Hoy en día también se ha arre llanado en los espacios del arte. Bienvenida. De la mano de tres diseñado res, es protagonista de la portada de esta edición. Se le augura larga vida, su capacidad regene radora así lo promete. La frontera hacia la perfección parece infinita; el residuo va direc tamente a la basura.

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1942 ---- Alasanofí y Berry. ambos participamcs del proyeeio ENIAC, tonsimyen - - - - - - - - - dlgilal. 1943 - - S e construye la computadora ENIGMA 1946-49- Construcción de la primera compuíadora electrónica con un programa - - - - - - - - - interno de almacenamiento, diseñado por John Von Neumann. 1951 — Sale al mercada la primera computadora fabricada en serie y puesta - - - - - - - - - en venta: llNiVAC 1. Utilizaba cintas m apéticas para almacenar la - - - - - - - - - información. 1957 — IBM mejora los sistemas transistorizados de alta rapidez. - - - - - - - - - confiabilidad. menor costo y tamaño. 1958 —

Creación del primer lenguaje de programación: EORTBAN.

1959 -Kilby y Noyce diseñan el primer circuito intepado, mejor conocido - - - - - - como CHIP. 1964 -El CHIP o circuito integrado abre camino a la miniaiurización de la computadora, integrando todas sus funciones en una sola pastilla: Unidad de Control de Procesos (CPUI. 1965 --D o u glas Engelbart. pionero en la automatización, da un nuevo giro a la interface al crear el "mouse". 1 9 6 8 .... La compañía INTEL, diseña los CHIPS de memoria RAM. 1971. . . . INTEL lanza al mercado el microprocesador

4004. Se funda la compañía MICROSOFT. Nace la computadora Apple II.

1979. . . . Surge en el mercado el Programa procesador de ........ palabras Wordstar. IBM comercializa su computadora personal. 1981. . . . Boom del VSLI llniepación a Muy Alta Escala] que permite la conexión de mas de 10.000 transistores por pastilla. 1982—

Aparecen las computadoras inteligentes que, en lugar de procesar datos, procesan ideas almacenadas por el usuario en la memoria del computador.

Apple irrumpe en el mercado con su nuevo juguete: MACINTOSH. 1985. . . . . Una aventura conjunta entre Phillips y Sony, conduce a la creación del CD ROM. Primera computadora Multimedia. 1993. . . . IBM. APPLE y MOTOROLA anuncian una fusión temporal para el diseño de la POWER PC.

Del calor infinario, inevitable, viaja un impulso gra cias a la maravilla de los tejidos. Un frenazo en la falange permite el paso de mi dudas hasta que cruza una, la decisión. En ese momento y sin reposo, baja la tecla o rueda el ratón atrapado en la mano.

En esta oportunidad ese impulso ordenador se torna eléctrico para ir y venir por los conductores de la

lANOENLftSlECLíS Alejandra Pozo

injerta Quadrada 700-20/230, la dino Macados II-

shop, Quark, lllustrator, Painter, Dimensions, Video

VÉRTI GO D E S D E LA nüACIOPÜAL

a computadora es un gigante dormido que puede elevar la imaginación humana a la cima de sus caprichos. Su 8/195, la sensei 800-8/230 con su silla y la recién altura creadora depende de quien la desvirgada 660av8/230 que ya comienza a mover ¿ despierte. En esta edición del futuro, ESTILO quiso encontrar un potente estimulante para imagen. constatar las posibilidades de la máquina. Merecedor de tal misión fue un binomio, que convertido en trío, interpretó un discur so paralelo, visual, vertiginoso, que llegó Un saludo a esos programadores Imua! del photo hasta la propia carátula de la revista.

El origen de LA NACIONAL data de mucho antes de nacer. Fue en plena vía de El Fusión y el Word. Junquito, cerca del amanecer, que Joaquín e Iván. diseñadores, sanantoñeros y amigos para siempre, decidieron el trabajo en equipo: como “Oficina Central de Diseño” Periféricamente nos ayudó contar con el escáner resolvieron ocuparse de la comunicación visual, la conceptología y la producción. MIcroteK ll¡ los que remueven los megas de Desde LA NACIONAL la imagen creada puede ser peligrosa como un veneno, dulce un lado a otro; dos que imprimen bocetos B/N y una como una oblea y peculiar como una aceituna. Color con sabor. Textura con concepto. Poesía con humor. El mouse, conector de cerebros, permite que la experiencia gráfica High8 que en la última curva se convierta en pro]:>uesta cibernética, entrópica, lúdica. El trabajo realizado en estas páginas voló los cerebros de tres marcó la llegada del infinito. creadores y los de varias máquinas más. El terna; Siglo XXI, estética de ficción, lectura paralela que se fue dibujando a través de muchas noches concéntricas y largos días de espaldas al sol. Los autores: Joaquín Urbina, Iván Castillo y Miriam Troconis. El proceso: risas, sudor y lágrimas. Scanner. Mil imá genes duplicadas en ideas. Click, copy and paste, crop and delete, file and quit, shut down, down town, ton, ton, tun, tun... es la realidad virtual, la extensión artifi cial de las facultades naturales, lunares convertidos en botones, “Pesadilla con tambor”, veneno, puro veneno. PMA SMil.U XXI

ESTILO

Lonchas Filete

Culata

Costillas descubiertas

Riñon

Contranuez Nuez

Costillas cubiertas

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Lengua

Mollejas Falda Migado

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Espaldilla

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Jarrete

ON NÚMERO ZANAHORIA

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en Estados Unidos sin perder su voz. R o a m in g Internacional es otro de los exclusivos servicios especiales que Telcel, la e m p re sa líder de la telefonía celular en Venezuela, p on e a su d isp o sició n para una com unicación personal se gu ra y productiva. Vaya a 1.800 ciu d ad e s en los E sta d o s Unidos, a Puerto Rico, C an adá, M éxico, Chile, Uruguay, A rge n tin a, Perú, Bolivia, C u ra sa o y otras islas del Caribe, y continúe utilizando su Telcel celular con el exclusivo servicio R o a m in g Internacional. Telcel le asign a un núm ero te m p o ral para que usted se m an te n ga co m u n icad o cu an d o viaje a cualquiera de e sto s países. S ó lo avísen os 48 horas antes, m arcan do el 811 d e sd e su Telcel celular, sin co sto alguno, o el (02) 201.81.11 y su solicitud será atendida d e inm ediato.

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