Estilo #22

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reinterpretados a través de la visión creativa

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Arte ij cocina. Arte p comida. Pos binomios

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EJTililEmática figura

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esta edición. Aderezos nacionales e interna­

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cionales. Todo como resultado del constante deseo de reflenionar activamente, proponien­

DISEÑO S 3 HistDFÍBtas de T ransición, par Carlas Caliarán

do gustosas experiencias inéditas.

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Cuando la CammodorE Bussíjiess JIIícJiíjies ha caido eji

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cada, SE hace necEsario uu hoiuEnajE postumo a la ami

par Jacqueline Calibery

gahle Mmig-¿ PC.

5 M- La m esa servida.

FOTOGRAFIA

Ties artistas intErnacionalES, Uictor Urippo, Jac

a "p AeminiscEncias de una identidad en "Fotofest

LeirnEr p Rirhrit Tirauanija; una descontentua-

par Rixs. SíjicJies

lieada inuitación a la mesa buscando restitu ir a

En su quinta edición, el ffistiual internacional de

lo cotidiano su ualor ritual

Eotografía Houston Fotofest acogió en una de sus Euposi-

5 5 BL ABADE, Sosa Performance de Bel intestina a la memoria,

cionEs el tema de la presencia latina En los EEUU a trauÉs dE los tres grupos más reprESEntatiuos: chi-

canos, puertoriqueños p cubanos.

par Jacqueline Calibery B Bl prim er plato.

ARQUITECTURA Certezas, par Rliarta Sata y Enrique Eerníniee-Shaw

HeI eu Chadurick, laria FErnanda Cardoso p FbUh

la trascendEncia de la obra arquitectónica del colom

UonEálea- Torres, dulces apariencias que, servi­

biano Rogelio Salmona se confirma en su nueua creación

das en un sólo plato, se transforman en irónica

El Rrchiuo Racional de Bogotá.

represEntación de agresiva sensualidad, etno

cEntrismo p muerte

PLASTICA LATINOAMÉRICA

A LA OI STA:

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3 B Peregrinación per un arte liE re, iassier realieaia"

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EL IRDASTAUD BE lAAAIA, Performance de Luis Marín Bel rito al taller, par Jacqueline Calibery

par Rlejanira Rasa Un recuEnto más que enhaustiuQ, informatiuo

E a El plato más fu erte.

e incluso

anEcdoticD rEuela En este dossier especial la inquiEtantE

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Berivados del acto comestible, de procesos

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situación del arte cubano actual, tanto fuera como den­

orgánicos o mEcánicos, Cindp Sherman, Bfim n'

tro de la isla.

Belvope, Paul JRcCartp p IRihe Kellep, retoman expulsiones en virtud de su universalidad

*JL«A Pigmentos de una noche de San Juan,

par Rixa Sánchee

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PDSTAE CAIDLLD

La enperiencia "Uiernes 2^ de junio" del pintor Carlos

En el arte contEmporáneo VEneaolanD se focaliaan

Sosa SE traduce En una obra pictórica p ritual.

aisladas enperiencias relacionadas con lo gas

y. 5 la insopcrtalile ambigüedad del soparte.

tronómicD, reunidas aqui en un guiso de artis

par Claudia Furiati

tas. Entre ellos \n\. mEJiú biFronn EspecialmEnte

La quiebra de los soportes tradicionalEs En el arte s

rEalieado por Renate Poed para esta edición

constitupó En la premisa reñEniua de la XXII Edición dE

la Bienal de 5áo Paulo.

1 ^ PDU55E CAFE Las rECEtas originales que los chEfs convocados

PORTADA E E Janine Antoni, par Rnthany lannacci

enviaron para inspirar las enpEriEncias de los

artistas, con ilustraciones de Roberto Echeto

La vida es para vivirla.

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EHITDHH CaressE Lansberg de Hlcántara

ESTILO ha cumplido en lOOi sus cinco

EDITOR ñSDCIHDD Rafael Hlcántara

primeros años de uida.

BEREHCIH HEHERHL Kira K ariahin

El camina recorrido ha estado lleno de altibajos, de momen­

JEEHTHRH DE REDHCCIDH Claudia Larraguihel Hlejandra Poeo

tos gratificantes ij de desaliento. Las persunis que han estado vinculadas a la revista en este recorrido, han apartado su mística

DIRECCiiin DE HRTE Jlliriam T roconis

p calidad profesional para gue este propecto sentara un hito den­

REDHCCIDH Hiua Sánchee

tro de la producción editorial periódica en Ifeneeuela.

BEREHCIH DE COIERCIHLIEHCIDH Beatrie Barcia

ESTILO ha marcado una pauta avantgardista en el medio artís­

EJECHTIHDS DE HEHTH Sonia Delgado Juan Carlos líelásguea

tico nacional e internacional. Ha descuMerto artistas, ha pro­

PHSHHTE Bioconda Padouán

movido B impulsada a otros p le ha dado oportunidad a noveles p

CDHIITÉ EDITORIHL Hlejandra Poeo, Claudia L arraguihel, Hliriam T rocon is, Luis Hngel Duque, Sonia Casanova, Beatrie Barcia, Kira K ariahin, Caresse L ansberg de Hlcántara

consagradas plumas de contriliuir al desarrollo p discusión de las artes visuales en el continente.

HSISTEHCIH EDITORIHL Corina Lipauskp

Hinchas de las personas gue han hecho pasiLle este esfuereo,

COLHDDRHDDRES Carlas Calderón, H quiles Este, Enrique Eernándee-Shaur, J e s ú s Fuenmapor, Claudia F u riati, Jaqueline B aU berg, HbdEl Hernándee, F éU h Suaeo, Hlherto Sato

pa no están vinculadas a la revista; otras van p vienen. Las nuevas contriliupen con su aporte a refrescar g renovar continua­

CDLHBDRHCIDRE5 FDTDBRHFICHS H largarita Scannone, Hndrés Hlanner, Enrique Fernándee-Shaur, Hna Hlaria HlaBeei, José Hanin Boneálee, H elson Barrido

mente el devenir de ESTILO. H todos ellos nuestra agradecimiento.

En este número hemos dedicada el tema central al arte p la

HSISTEHCIH DISEHD BRHFICO Propectos H isuales UHDD, C.H.

gastronomía p la relación gue ha enistido siempre entre lo gue

CDHCEPCIDH TEHIH CEHTRHL Carina Lipauskp, H lejandra Poao p Claudia L arraguihel

nos nutre el cuerpo p el alma. Hecho gue un grupo de artistas ha * desarrollado p dado por llamar Eitirt.

COHCEPCliin BRHFICH TEHIH CEHTRHL luán C astillo, Joaquín Urbina p Hliriam T roconis [La Racional] UIDED Corina Lipauskp

En Japón, el mejor chef es el gue sale comMnar la mejor

ILH5TRHCIDHES Roberto Echeto %

receta con la mejor presentación, porgue el arte, al igual gue la comida p el amor, entra por los ojos, Has honra presentar en nuestra portada a una de las más reconocidas representantes del nuevo arte contemporáneo norteamericano, Janine Hntoni, cupa o h a estuvo presente en el apperto de la pasada Bienal de Uenecia en 1993. Hntoni transforma actividades como la comida o el sueño en instrumentos de su arte, llíiliea en el modelado de sus esculturas materiales como el choco­ late o la pasta de jaBón. Eniste un motivo adicional, en lo absolu­ to ligado al arte, para considerarla en portada; Janine tiene orí­ genes veneeolanos, su abuela nació en 1B91 en el Estado Hneoátegui.

Hespués de estos cinco años, se anuncian tiempos nuevas para la revista. Hueva gente, nuevas temas.

Hueremos participar en el nuevo boom del arte latinoameri­ cano, vislumbrado por los entendidos a pesar de la pasada depre­ sión del mercado del arte, como producto de las circunstancias •

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económicas.

El reto es ahora mantenernos en el tope ofreciendo a nues­ tros lectores una perspectiva de lo gue ocurre en el quehacer de

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HRTISTHS DE LH PLH5TICH Luis Hlarin, Julio Pacheco Riuas p H ntonieta Sosa HRTI5TH5 DE LH CDCIHH Hlaria Fernanda Di Biacobhe, Jean Jacques Hurnod p Hlaria Fernanda Capecchi [p tam bién Helena Iharra, Hngel Loeano, l a r c H udibert, Berhard B strein, F rancisca Rbenante p Carlos Otero L inares] HRTISTHDELFHEBD Renate Poeo PDRTHDH Janine Hntoni CDRRESPDHSHLES Hlonica Hmor p Hmalia Caputo, Hueua York Paco Barragán: Hladrid Salvador Salvador: Barcelona Pedro H ereciartu p Hlhanela Péree-Suáree: París Hlaria Claudia Parias; Bogotá HBRHDECIIIEHTOS H1 In stitu to Humando Reuerón p, esp ecialm en te, a la o ficin a de E n tensión p R elaciones por su in co n d icion al apuda en la rea liea ció n de este núm ero H lo s tres a r tista s, a lo s ch efs p a todos lo s p in c h e s-a siste n te s H Jesú s Fuenm apor por la d egu stación de platas in tern a cio n a les H Hlaria Fernanda Di Biacobhe por adereear con su inagotable en ergía este tem a central H Hhdel Kernándea p F élin Suaao, con q u ien es fu e un placer trabajar H Seagram 's de líeneauela por su esp iritu o sa donación H D istribuidora Canora, por su generasD aporte para la in stalación de Julio Pacheco Riuas Y por últim a [por ú ltim a vea], a todos n u estro s colaboradores: escrito res, c r itic a s, p erio d ista s, curadores, fo tó g ra fo s, a r tista s, d iseñ ad ores, arq u itec­ to s, de adentro p de afuera, de arrib a p abajo, todos lo s que durante estos años estu v iero n cerca de n o so tra s, apopando creativam ente este propecto ed i­ to ria l que hop cierra un ciclo. Dicen que a si como lo s p erros se parecen a sus dueños, las p u b licacion es se asem ejan a sus je fe s de redacción. E stas, sus fie le s serv id o ra s, se despid en desde esta carátula ed ito ria l que pa pidió cita con el cirujano p lástica.

las artes visuales, no sólo en Heneeuela sino en el mundo lati­

HSE5DR JURIDICO Horma Hlatute

noamericano. La internacionalieación de Estilo es pues, un hecho

HDHIIHISTRHCIDH Hura P. de Barcia

inminente. Huevos mercados se abren a nuestra publicación; la cuenca del Caribe, Colombia, Hlénico p Hliami.

El reto gue se anuncia es dirigirla con más enfásis a la reseña critica p discusión de este nuevo devenir, en el gue nues­ tros artistas invierten el mapa colocando a nuestros territorios la cabeea del mundo plástica.

HSISTEHTE5 HDHIIHI5TRHTIHDS Carmen Rosa Cafferata E rlinda Siso DISTRIHUCIÍH Presa Peprán E ditores SHSCRIPCIDHES Heuisureek PRODUCGIDR BRHFICH Hndrés Carnevali p Hliriam T roconis FDTDLITO D esarrallas Compumedia IIPRESIDR La Balania

Las opiniones emitidas en Huevo ESTILO son responsaM lidad de las personas de las cuales provienen y no reflejan necesariamente la opinión de los Editores.

El contenido de Huevo ESTILO no puede ser reproducido ni total ni parcialmente sin la dehida autorieación de los Editores.

La revista Huevo ESTILO es una puMicacion de Hueuo Estilo Editorial C.H. Edificio Sudameris, ílu. Fuereas Hrmadas, cruce con Hv. llrdaneta, piso 9, of. 3-11.

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J e s d e aquel 23 de enero de 1958, que por fre­ cuente el recuerdo ya condujo al olvido, Manuel Espinoza escribe su libro de sueños. Alquimia y poesía dice componen su oficio, y el pintor pareciera -como Jung- ratificar que aquella ejuimera de la transmutación material es apenas metáfora sobre la búsqueda en que el hombre/plomo, pesado y terreno, pueda conver­ tirse en hombre/oro, noble y virtuoso.

Manuel Espinoza cuestiona el mundo que habita y la lógica bicentenaria que lo domi­ na. "Ya la razón se agotó... Es necesario aprehender nuevos modos... nuevos para­ digmas integradores donde lo inmaterial es elemento dominante...” y, considerando el arte como campo de convergencia para este nuevo saber, propone desde aquel entonces -junto a Miguel Otero Silva y Alejandro Otero, entre otros- “romper la fosilización de las instituciones para retomar la utopía como posibilidad”.

Veinte años son necesarios para este primer 'sin sentido’, la realización del proyecto para la Galería de Arte Nacional, en 1978, institución que con­ duce durante ocho años. Luego, entre vida en Europa y proyectos desarrolla­ dos con la Universidad de Los Andes, la Universidad Central, el ineiba y el Coñac, surge un segundo plan antiguo: reformar la educación en artes plásticas diseñando un sistema que “acabe con el aborregamiento y que estimule la sensibilidad perceptiva del individuo”. Así, en 1988 nace el Instituto Universitario de Estudios S u p e r io r e s d e A rtes P lá s tic a s Armando Reverón. bajo su dirección desde entonces y hasta mediados de 1994 y cuyo Consejo Superior hoy p r e s id í

Ahora, dos proyectos más orientan su d e s t i n o : La F u n d a c i ó n Reveriana, institución' para la gerencia cultural enfocaa hacia la práctica ) a n ^ i a ^ n de la dimensión ecológica del sujeto, que : busca

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entendimiento del paisaje como “el espacio donde confluyen, ios valores éticos, estéticos, sociale4'A:ulturales y naturales de desempeño del hom­ bre”; y ECOEIA. centro artístico que en San José de Guaribe, en la Cuenca de Uñare, ofrecerá talleres de arte, pro­ ducción agroecológica, energía alterna y arquitectura adecuada.

Síntesis de sí mismo, según cuenta. ECOEIA surge de la necesidad de cambiar esa per"'cepción en crisis, conciliando disciplinas desmembradas ya que “arte y ecología es lo mismo”.

A pesar de todo, una profunda soledad admite le acompaña pues piensa que nadie accede a un nuevo conocimiento hasta estar preparado para ello. Así, sólo resta dar cuerpo a cada propósito usando como estrategia el hecho de que “la inercia de la incoherencia del estado vene­ zolano permite el pluralismo”. Mientras tanto, desde muy temprano, al dispuesto tan sólo ofrece alas y raíces.

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S O T H E B ra EN s u s 2 S 0 ANOS Doscientos cincuenta años\ son historia, y para la famosa casa de subastas Sotheby’s toda una oportunidad para celebrar su exi­ tosa trayectoria. Cuando en ! 744 su fun­ dador Samuel Baker celebró su primera ^ venta de libros nunca imaginó que los reco­ vecos de la historia la harían una de las más fuertes instituciones de comercio de arte. De 'Vender sólo libros, Sotheby’s pasó con el -transcurrir de los siglos a abarcar todas las 'áreas de las bellas artes y la decoración, para así convertirse en lo que hoy día representa ■en el mercado del arte. ' El itinerario iniciado en Londres en pleno : siglo XVIII está salpicado de anécdotas e indi­ viduos emprendedores que con ideas expan; sionistas Kan logrado en dos siglos y medio de actividades poblar al mundo con una : sucursal de Sotheby’s en cada ciudad ímporr : t ^ t e . A partir de 1966 comenzó la invasión, desde Nueva York se multiplicaron sus rami­ ficaciones: primero fue París, Los Angejes, ■Houston, Florencia, Zurich, Munich, y ; después el resto de Europa, Asia, .^Norteamérica y América Latina.

"Artistas, coleccionistas, conocedores; .per; sonalidadés y arte, mucho arte, han desfilado' : por sus espacios. Los récords alcanzados por ;la firma figuran entre sus más célebres ' momentos,y es que, cómo olvidar el caso de ^ los girasoles de Van Gogh en 1987, los cuales ■alcanzaron la cifra de 53.900.000 dólares, y el ' posterior quiebre de esta marca al año -siguiente con ÍKu N\ou\\n de Jo Gollete de Renoir por la suma de 78.100.000 dólares. : La recesión que ensombreció el mercado del V arte internacional a comienzos de los ‘90 fue enfrentada por Sothebys como un ciclo de ; altas y bajas, pues de hecho la compañía ha . asumido la celebración de sus doscientos cincuenta años con sumo optimismo y a la" expectativa de ventas aún'más osadas que las cápsulas espaciales rusas, la factoría de Andy W arhol o la colección de objetos persona­ les de Elton John, pues Sothebys anhela mucho más arte y sorpresas para el próximo milenio. ❖ .

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ARTE. CULTURA E IDEAS DE FORMA l i t e r a l Muchas empresas han asumido proyectos editori­ ales con resultados satis­ factorios. De la Siderúrgica de! O rinoco surge la inicia­ tiva de publicár la revista L/tero/. A rte, cultura e ideas son los núclebs temáticos de qsta publicación, en cuyas páginas se testifica el esfuerzo de plasmar . el ámbitq creativo nacional, haciendo especial énfasis én la Guayana venezolana como te rrito rio fértil para las expresiones artísticas.

Tres números editados a lo largo de dos años han logrado reunir los trabajos de reconoci­ das firmas como las de Juan Ñuño, Ariel Jiménez, Luis Angel Duque, Juan Calzadilla, Axel Stein y Ednodio Quintero, entre otras de igual renombre, tocando ^tópicos tan amplios como plástica, poesía, harrativa, fotografía, música y arquitectura.

De línea editorial y gráfica con marcado acento de sobriedad, Utero! se haCé presente en el mercado como una opción editorial de inclinaciones críticas, informativas y reflexiyas en to rno a la obra de reconocidos creadores venezolanos. 5¡«

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LA MENDOZA El pasado mes de octubre la Sala Mendoza abrió un nuevo espacio para la' investigación del arte. Un pequeña sala sirve de punto de encuentro a una variada biblioteca poblada de recientes e importantes ejemplares de arte, fotografía, crítica, catálogos y expre­ siones diyersas del pensamiento contem­ poráneo, que exponen' sobre papel las recientes peripecias del arte actual. ; Un archivo hemerogriáfico con las notas de prensa, y los catálogos de las exposiciones * realizadas en la Sala Mendoza constituye otro de los servicios que se ofrecen al público investigador, quienes además podrán disfru^- * de un menú de opciones en material audiovi; sual con videos y fotografías para la consulta.

Actualidad, versatilidad y un recinto para un encuentro con el conocimiento artístico son algunas de las cualidades que ofrece esta sala que se ha erguido como una alternativa con­ fiable parada investigación, i

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AL SON DE LA p in t u r a del

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1994 culminó con la presencia venezolana en diversas confrgntaciones interna­ cionales de arte com a« la Bienal de la Habana, la* Bienal de Sao Paulo, la Bienal ' de Cuenca, la exposi-. ción de arte lati­ n o a m e r i c a n o de Guadalajara, y final­ mente en la il Bienal de Pintura del Caribe.

Pintura y sólo pintura fuéron las reglas de juego en este último encuentro,,rnovido hacia la revaloración del soporte pictórico y "el encuentro artístico de los países del Caribe en una búsquedad de identidad y Unidad regional.

Desde el 12 de noviembre de 1994 y hasta febrero de 1995, la selección venezolana integrada por Luis Romero, Saúl- Huerta, Victor Hugo IrazábaLPedro'Sandovaí.William Lira, Jesús Mendoza, y Ani Villanueva, com­ parte los espacios del Museo de A rte Moderno de Santo Domingo, junto a la Vasta lista de países participantes: Antigua, Aruba, Bahamas, Barbado^,' Bermuda, Colombia, Costa Rica, Cuba^ Curazao, El Salvador, Guadalupe, Guatemala, Guyana France’sa,..

Haití, Honduras, Islas Cayman, Islas Vírgenes Estadounidenses, Islas Vírgenes Británicas, Jamaica, Martinica, México, Nicaragua, Panamá, Puerto Rico, República Dominicana, Saba, St. Marteen, Santa Lucía, Suriname, y Trinidad y Tobago.

422 obras de heterogénea procedencia Y contundencia configuraron el mapa artísticocaribeño de la Bienal, la cual evidenció los niveles disímiles que han alcan^zado a nivel de propuestas plásticas los países, del área. La ' inestabilidad de las proposiciones expuestas fue una de las más polémicas discusiones del evento, pUes la convocatoria a la Bienal se' desarrolló en base a! criterio de hacer par­ ticipar a todos los miembros de la región sin evaluar el nivel artístico de los participantes.

Además, el hecho de ser sólo una Bienal de dibujo, cuando el arte actual plantea la multi­ plicidad de soportes-como, vía para la expre-, sión artística, sembró la .inquietud sobre la “ validez’’ de una convocatoria de estas carac­ terísticas. ' ' No obstante las reflexiones e inquietudes generadas, un jurado internacional integrado por jGerald Alexis, David Boxer,'Aiissandra Cummins, Elvis López, Ivonne Pini, I^anue!

Alvarez Lezama, Dominique Brebion, EIda de Garuz, Lillian Llanes y Rafael Tibol, otorgó doce medallas de oro y - seis diplomas de honor como premiación, siendo una de las medallas destinada al pintor venezolano VVilliam Lira. %

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GUAYARA

/ ACOGE SU IV BIENAL Si fue hace tres años cuando se celebró la última Bienal de Guayana, no por ello la IV edición de este salón nacional ha dejado de ser uno de los espacios más importantes para la confrontación artística nacional.

Curada por Freddy Carreño, D irector deí Museo^de A rte Moderno Jesús Soto, y Ruth Auerbach, curadora invitada nuevamente para este salón, la IV Bienal Nacional de A rte de Guayana ha sido concebida por estos como un salón de enorme amplitud de criterios con la intención de reflejar la realidad y necesi­ dades del arte contemporáneo venezolano.

A la par de sus antiguas modalidades de obra bidimensional y tridimensional, una nueya' opción asalta el estrado de la creación: los Proyectos Especiales para Instalaciones a* Nivel Urbano como vehículo de aproxi­ mación entre eLarte y la ciudad a través de proyectos artísticos a escala urbana. La respuesta á este llamado fue úna concurrencíá versátiU expuesta en dieciseis proyectos desarrollados vinculando la región y algunos espacios arquitectónicos de Ciudad Bolívar por medio de! ingenio de ios artistas Alessandro Barket, Genaro Bastardo, Nataiya Critchley, Eugenio Espinoza, Pedro Fermín. ( H éctor Fuenmayor, Mailén García, Nan González, Roberto Obregón, Nela Ochoa, Carlos Quintana, Juan Carlos Rodríguez, Luis Romero. Javier Téllez, Pedro Terán y Alfred Wenemoser.

Con esta nueva modalidad, y con la Bienal en general, lo que se buscaba era romper con la rigidez que caracteriza ías estructuras de los Iplones y propiciar diversas formas expresi­ vas que se adecúen a la realidad que atraviesa nuestra creación plástica. Como afirma Ruth Auerbach,“ en el salón no hay medio expresi­ vo rechazado, pues lo que se buscaba es que la curaduría se escapara de lo que se hace tradicionalmente” .

En base al te rrito rio y a la región guayanesa cómo centro de convocatoria, se pretendió <rear una situación de interés novedosa para el desarrollo de los trabajos, que se hizo de I

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forma mucho más patente en el mencionado caso de los Proyectos a Nivel Urbano, pero que sirvió como mecanismo para focalizar la intención de la Bienal, tomando en cuenta la historia de la ciudad, mitos, tradiciones, cos­ tumbres, así como los valores arquitectóni­ cos que ostenta la región.

Inaugurada el pasado 27 de noviembre, la Bienal se expone en el Museo de A rte Moderno Jesús Soto, el Centro de ías Artes y el Centro Histórico de Ciudad Bolívar,-hasta sú clausura prevista el 12 de febrero de 1995.

En la modalidad de obras bidimensionales, en la cual se dio cabida • a pintura, dibujo, fotografía e Instalaciones -e n que predomi­ nen dos dimensiones sobre una tercera—par­ ticipan: Esso Aívárez, Alexander Apóstol, María Eugenia Arria, José Antonio Blanco, Corina Briceño, Guillermo Capiello, María Cristina Carbonell, Marylee Coll. Sigfredo Chacón, Mauricio Donelli, Federico Fernández, Ana María Ferris, Gloria Fiallo, Onofre Frías, Jesús Guerrero, Dulce Gómez,, Ricardo Gómez l^érez, Cecilia Hecht, Ricardo Jiménez, Luis Lares, Ramón Lepage, Diana López, Mauricio Lupini, Ramón de Jesús' Maldonado, Sara Maheiro, Raúl Martipetto, Gladys Medina, Carlos Julio Molina, Enrique Molina, Ana Nóbrega,, Roberto Obregón, Sandro Oramas, Rolando Peña, Ana María Pereda, Luis Romero, Carlos-Germán Rojas, Antolín Sánchez, Rosa Virginia Urdáneta, Patricia Van Dalen, Luis Vignati y Ani Villanueva.

Y para completar los 78 artistas que forman el conjunto de la Bienal, en las propuestas tridimensionales fueron seleccionados Harry Abend, Miguel Acosta, Eduardo Azüaje, Pablo Ballini, Ramón Espina, Magdalena Fernández, Carlos Fuenmayor, Alexander Gerdel, Alí González, Emiliano Hernández, Luis Lartiteguj, Oscar Machado, J.J. Morc/s, Juan ■Nascimiento, Ana María Oiadem, Max Pedemonte, Ana María Pereda, Doménico .

Silvestro, Lihie Talmor, Pedro Tagliáfico y Sandra Vivas. «

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DE TRAUESIA POR EL ORINOCO JuioVerne sigue vigente. Los legados visiona­ rios que este mago de la ficción logró plas­ mar en sus escritos aún hoy dan de qué hablar. La reciente publicación en Francia de una novela inédita del autor ha rememorado la lucidez y actualidad de sus fantasías.

En 1988 se cumplen cien años de la publi­ cación del “ Soberbio O rinoco” , novela deYicción cuyo protagonista era nuestro emblemático río, y en la cual Verne desarro­ llaba la acción de sus personajes en la cálida Ciudad Bolívar, poblado éste que se vinculaba al-resto del país por un grandioso puente, un ferrocarril, y en cuya Universidad destacaba una biblioteca donde los estudiosos se reunían para deliberar sobre las fuentes del Orinoco.

A casi 'un siglo de esta profética aproxi­ mación, bajo los influjos de los postulados de Verne y las infinitas 'experiencias que e| O rinoco Ha despertado en cronistas, viajeros, EN ESPAÑA. escritores y creadores en general, el río COCIDO Y CRUDO vuelve a ser protagonista de un hecho artís­ Cocido y Crudo, estados antagónicos de exis­ tico. El proyecto Travesía, próxim o a desarro­ tencia del materiaKcomestible', es el título de . ^ llarse entre el Instituto de Las Culturas del una de las más importantes muestras de arte Orinoco y la Fundación Calara, es el respon­ internacional que se llevará a cabo a finales sable de tal acontecimiento. Destinado a de año. Bajo la curadoría de Dan Cameron, la trazar un recorrido periódico por e! sistema exposición se realizará en el Centro Reina de ríos que rodean a la población de la Sofía de Madrid, del 14 de diciembre al 27 de* Esmeralda, en el Estado Amazonas, el objeti­ febrero de 1995. vo es propiciar un encuentro entre los artis­ Cuando el arte apunta hacia los problemas tas participantes y la geografía y poblados de identidad y hacia la universalización del indígenas de la zona. espacio comunicante, Cocidoíy Crudo es una Partiendo de la Experiencia en el río, la con­ reflexión que tiene su origen eh el libro vivencia con la naturaleza y el proceáo refle­ homónimo de Levi Strauss sobre el desarroxivo, los artistas elaborarán un registro parti­ lio de los pueblos en relación al grado de cular del cual se desprenderá la posterior preparación de sus alimentos. Tomando ejecución de las obras respectivas. Cuatro prestado el títu lo de esta investigación, expediciones, siete artistas venezolanos y Cameron logró reunir a un extenso grupo extranjeros por cada* viaje, y una exposición de-artistas contemporáneos que presentan « _ anual en el Centro de las Artes de Ciudad propuestas vinculadas a! hecho comestible, Bolívar conforman la arteria def proyecto, el incluyendo para la ocasión al venezolano José cual se verá concluido al' cabo de cuatro Antonio Hernández-Diez. Los participantes años, cuando se reúnan las 28 obras que que completan la muestra son Afriká, Stefano comprenden la exposición final, la cual se Arienti, Pedro^jCafbrita Reis, Victoria Civérá, celebrará en 1998 en Ciudad Bolívar y en W im Delvoye, WflÜe Doherty, Jimmie otros museos del país.

Durham, Sylvie Fleury, Mona Hatbum, Qary La travesía ^se divide en cuatro fases y 30 días HillT 'N áreller Jub.elin, Igor ' & Svetlana de viaje. Caracas-Ciudad Bolívar-Puerto Kopystiansky, Kané K w e i,; Rogelio López Ayacucho-La Esmeralda es el prim er trayecto Cuenca, Paul McCaríhy,Tatsuo Miyajimaj Juan de la expedición. Una vez asentados en tie- . Luis Moraza, Marcel Odenbach, Faith rras amazónicas las exploraciones a ios caños Ringgoid, Doris Salcedo, -Rirkrit Tiravanija, Negro, Iguapo, Puruname, y Cásiquiare, a los Fred VVilson, janine Antoni,’ Métthew Barney,' cerros Duida, Huachamacari; Marahuaka, los Genevieve Cadieux, Juan Dávila, Eugenio ríos O rinoco, Cunucunuma', Mavaca . y D ittborn, Merlene Dumas, María Elchorn, Mavaquita y el contacto con las comunidades Renee Creen, Rebecca Horn, MaKin Yecuana, Piaroa, Yanomami y Shama-thari, líippenberger, Maríus Kruk, Jac Leirner, integrarán la experiencia artístiCo-exploratotlYlarlene McCarty, Ciídó Meirele.s, Pedro ria-reflexivá que propone el proyecto.

Mora, Yasumasa Morimura, Fierre et Gilíes; Terminado el viaje, procesados los acontecí^Allen Ruppersberg, Cheri Samba, y Sue mientos y ejecutadas las obras, la curaduría Williams.-^c recibirá las piezas para el montaje cíe la , exposición que se realizará, según el cronograma, en el mes de noviembre de cada año en el Instituto de las Culturas del Orinoco.

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EL ARTE DE ENSEÑAR FOTOGRAFIA El maestro ha retornado a la enseñanza. Tan sólo cualro años de ausencia fueron sufi­ cientes para ponderar el,trabajo que tiempo atrás iniciara Ricardo Armas en la docencia fotográfica. Formador de una importante camada de jóvenes fotógrafos venezolanos, sólo quienes se inician sin conocimiento d é la historia fotográfica nacional podrían ignorar ylo que Ricardo Armas representa.

Más que técnica depurada, la pasantía por un curso de Armas es un encuentro con el mundo a través de la fotografía. “ Todos tene­ mos nuestras certezas de la vida co tid ia n a ,^ ' pero la fotografía es una herramienta para explorar estos aspectos que te competen en la vida” expresa Arrnas.

Dos niveles ofrece a- los interesados; üno básico “ esencial porque si encuentras una persoria que te influya empiezas a descubrir el mundo a través de las imágenes” , y uno avanzado para aquellos que tengan cierto conocimiento de la fotografía pero que nece­ siten reforzar ciertas herramientas para ofre­ cer resultados constantes. Orientación al alumnó para desarrollar un trabaja propio es el óbjetivo, pues como .afirma Armas .“ lo más difícil es abrir un camino personal, por eso lo ■ que trato es de llevarlos al punto, de hacerlos entender .que la' fotografía necesita una reflexión constante del individuo” .

Para ello Armas ha. convocado a seis partici­ pantes por taller, generando discusiones semanales sobre los proyectos y' trabajos presentados a lo largo de las ocho semanas del curso, para así desencadenar un proceso :) de autoreflexión y análisis-del trabajo indivi­ dual. “ Me interesa que ellos comprendan que el trabajo es solitario, que ese proceso es individual y que el fotógrafo debe ser autocrítico hacia sus procesos” .

La dinámica del taller impone una revisión histórica de la fotografía para luego aden-. trarse en casos específicos de fotógrafos renombrados que se adapten a las necesi­ dades del estudiante y establecer las referen­ cias idóneas para la maduración del proceso fotográfico que está experimentando.

Un taller de Ricardo Armas es, com partir sus ■ visiones, adherirse a las filas dé la creación fotográfica; dejarse seducir por las posibili­ dades expresivas, del medio, imaginar un mundo de imágenes -propias, es dejarse absorber por la pasión, pues como dice el mismo Ricardo, “ la fotografía sin pasión no funciona” .

Ante esta, nueva etapa. Armas expéctante i^hela arrojar Ips resultados de sus expe­ riencias-anteriores en cuanto a la formación de jóvenes fotógrafos “ siento que lo que hice tuvo su valor, que se hizo con pasión y tuvo sus frutos, por ello lo que quiero es que esto ocurra de nuevo” , %

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Enpasicipnes V.

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«GENDA DE EXPO SICIO NES. PARA EL FIN DE ANO é

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“ Naturaleza Virtual” de Pedro Morales

Vil Bienal de Dibujo de Caracas 1994

Enrico Armas, Carlos Prada,

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SALA

Leonor Mendoza, Indio Hernández Guerra,

“ M ito lo ^ personaf’ individual de Diego Barboza

Colectiva con María Eugenia Manrique, Luis A lberto Hernández, Oscar Villamiza

MOKDOm

d ic ie m b r e

2 0 n o v . - l 5 d ic .

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“ Amazonia Signos Sensibles” muestra indivi­ dual de Víctor Hugo Irazábal

María Centeno, Ignacio Iturria, José Campojs Biscardi, Régulo Pérez.

AR S F O B U M

n o v . - 18 d ic .

Bernardo Salcetio. Obras Recientes.

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N A C Io jiA L

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“ Otero, Soto y Cruz-Diez.Tres maestros del

“ Altares” de Nené Herrera-piezas de orfe-. brería ' s ■

“ Espacio,Volumen y Forma” colectiva de

abstraccionismo en Venezuela y su proyec­

9 nov. - finales dic.

escultura. Roberto Lampo, LihieTalmor,

ción internacional”

Exposición de joyas de Carlos Prada joyas

Max Pedemonte, Noemí Márquez,

premiadas en el Premio Nacional de Artes

Marcos Salazar, María Elisa Castro,

ESPACIOS UNION

del Fuego

Harry Abend, Luis Villamizar,

“ Espejos y Espejismos” Obras de

José Antonio Fernández,Javier Level,

Mario Abreu, Domingo Alvarez, .

Juan Pablo Alvarez.

Diego Barboza, Ornar Carreño,

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D iciem bre, enero y feb rero I . ^

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B LA S iH I

d ic ie m b r e

Ender Cepeda, John Fraser,

“ De la m^no...” Exposición colectiva de pin­ tura y escultura, con los artistas Angel Bello.

SALA ALTERNATIVA

Hugo Brutton, Horst W isotzki,

Esculturas del artista Javier Delgado

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11 d e d ic .

Luis A lberto Hernández, Luis Lartítégui, Víctor Lucena, Gabriel Morera, Carmelo Niño, Julio Pachecho Rivas,

Cristina Eguiluz,Ani Villanueva,

Pancho Quilichi, Margot Rómer,,

Gisela Romero, Nést9 r Maya,

Día z

Ulacio Sandoval, María Elena Rojas,

“ A rte y Artesanía” muestra cplectiva con

Héctor Baca Huamán.Ygnacio Mejía,

los artistas Roser Maya, Diana Roche,.

María Teresa Trombetta, Wolfang Vegas,

Miguel Hernández, Charlotte y

SALA

Gollete Delosanne, Néison Baradat,

Andrés Démeter, Agustín Rodríguez, y la

Individual de Lamis Féldman

Germán'Cabrera, Cris Palacios,*

participación de los talleres “ Taller Versus

Henrique Margulis y Alberto Cavalierí.

Desing” y Villaruvia Home Desing. '

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2 0 n o v . - 1 s d ic .

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Marcos Salazar, Pedro Terán y Carlos Zerpa.

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2 7 nov.-23 díc.

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Espero que :sé^""ésta la. üítima.

Para cualquier persona acostumbrada a intersectar las palabras y .los signos con las cosas, a engendrar teorías y por ello a racionalizar el mundo, la aparición de nuevos medios tecnológicos es una muestra de la vida como ‘'swiidor de novedades". Es asistir a rearreglos cons­ tantes de la realidad.

Digitalizar la realidad ya no es algo reciente. Por lo tanto, esperemos que sea éste el último escenario donde se discuta la odiosa diferencia entre algo con o sin computadora. Esta discusión se eviden­ cia, y es lo que nos atañe, en el ofrecer y pregonar un diseño asistido por computa­ dora que supone entender al “tradi­ cional” diseño, como asistido por mesa de dibujo, escuadra, lápiz, etc...

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No sería difícil imaginar a los calí­ grafos medievales quejarse de lo absurdo de la imprenta. Su monotonía, ausencia de personalidad, simplismo (al fin y al cabo la invento un “bárbaro” alemán) y su exagerada uniformidad parecía irre­ conciliable con la exquisitez de una pági­ na miniada. Por supuesto Gutenberg lo sabía, y por ello, su Biblia es un remedo industrializado de la caligrafía medieval.

En otras palabras, y según cuentan las anécdotas, al parecer de Rafael -el “divi­ no” Rafael Sanzio de Urbino. un titán del Alto Renacimiento-, aún siendo un correcto remedo, era un objeto indigno e innoble. Jamás poseyó un libro impreso.

Y el porqué de hacer Biblias “stan­ dard” era muy claro, para el protestante la verdad está en la Escritura y no en el pontífice. Una Biblia para cada feligrés; textos, partituras y música compuesta por Lutero, y una que otra información varia­ da.

Una masa nórdica y protestante, decodificadora de tipografía-que-parececaligrafía-gótica convivió junto a masas católicas y mediterráneas alejadas de la exquisitez de páginas bellamente caligrafiadas y resguardadas en los monasterios o bibliotecas vaticanas.

Con el paso de unos treinta años la Imprenta se afianzó en Europa y, en especial, la República de Venecia -mediterránea- se convirtió en el centro impresor más grande del Continente y creó la estética del libro impreso. Con el paso del tiempo las naciones teutonas y sajonas gobernaron al mundo. El desfase entre el Poder y la Belleza aún persiste.

Por más Terminator que veamos, por más video-game que compremos, por más computadoras que usemos, seguimos siendo mediterráneos. Es decir, por más que tratamos burdamente de asimilarnos a una tecnología y cultura eminentemente de anglosajones (al fin y al cabo “nietos” de bárbaros...) seguimos con nuestro latinismo a cuestas.

Nuestras relaciones con la tecnología son siempre mediterráneas. La primera de ellas se reduce, simplemente, a que

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no la creamos, la consumimos; al igual que Manunzio consumió a Gutenberg; y luego vomitó con itálicas y un naciente concepto de diseño gráfico.

El ''Que inventen ellos..." de Unamuno todavía resuena en nuestros oídos. Incluso, España es aún el país más atrasado en cuanto a ciencia y tecnología en toda Europa. Y aquí, en Venezuela, todavía oímos hablar a Juan Ñuño -español- de las computadoras como “imbecilidades tecnológicas” y declarar, con exquisito y bilioso humor, que el hombre de vez en cuando crea cosas útiles “como el cuchillo y la escalera...”.

Tome Ud. cualquier programa de diseño gráfico actual (QuarkXpress, PageMaker, etc.) y todavía leerá nuestra época de transición. El remedo de la mesa de dibujo, de la regla y, lo más curioso, el mover cajas de texto con la sensación de desplazar sobre el papel galeras con su rubber-cement debida­ mente aplicado. Todavía más absurdo es la organización del teclado. Aún mantiene su estructura tipo QWERTY, a sabiendas que esto dependía de las primeras máquinas de escribir que busca­ ban evitar el congestionamiento de las varillas según la frecuencia de las letras en el idioma inglés. Los que alguna vez hicieron un curso de mecanografía nunca pudieron comprender qué demonios hacía la letra “a", tan usada en español, colocada en el maldito meñique izquier­ do. Racionalizar un teclado a la luz de nuevas circunstancias debe ser cuestión de poco tiempo.

Los manuales y libros impresos, en el más puro Gutenbergismo, sobre computa doras y software reflejan de la manera más torpe la inercia que persiste en los cambios tecnológicos. Todavía creemos que si está escrito en papel y encuader­ nado es más cierto que en pantalla.

Manual mata a Help y/o a tutor interacti­ vo. Scriptum es, pantallum non est.

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Podemos sugerir que el manierismo del arte moderno, el llamado post­ modernismo, queda purgado con la com­ putadora como la conocemos ya hoy día, y como suponemos se orientará hacia el S. XXI. Es el medio digitalizado un lugar de síntesis de cuanto efecto o virtuosis­ mo surgiera en las artes y la comuni­ cación de los ‘60 a los ‘90. La computa­ dora los sintetiza y homologa para ponerlos al ser\dcio de la publicidad, el cine o cualquier medio de transmisión de información. Los logros de la moderni­ dad quedan aplanados bajo el concepto de información. Tanto un acorde de gui­ tarra. como mi genoma hasta el valor de PI son información.

El barroco del S. XVII purgó, desde la iglesia contrarreformista, a los alambica­ dos ejercicios intelectuales de los artistas florentinos de la segunda mitad del S. XVI. Caravaggio y Rubens fueron a la Iglesia y a la historia del arte lo que el Photoshop y el Fractal Painter (...y los que vengan) son a la computadora y a los medios de comunicación. La mecáni­ ca Cartesiana, Copernicana y Newtoniana (incluso Bachiana) fueron al Barroco lo que Macintosh, Amiga e IBM (incluso los espectáculos multimedia) son a la infor­ mática.

Ambos son ejemplos de visualidades postclásicas, más no manieristas, sino barrocas; es decir integradoras, sintéticas, colectivas e hiper-relacionadoras. Ya el programa en sí es una obra de arte, no es necesario hacer algo con ellos; ya en ellos están pensadas las relaciones. Y esto, es al fin y al cabo lo que cuenta.

Conocer las posibilidades de un progra­ ma es, en cierto sentido, diseñar.

Un dato es un dato; un dato en la computadora es información. El dato procesado y conectado con otros datos, en la computadora, sigue siendo informa­ ción. El dato y/o la información, rela­ cionado con las palabras y los signos, en el cerebro, es conocimiento. Hasta nuevo aviso.

Mientras aún decidamos entre com­ prar Macintosh o PC, mientras no sepa­ mos, ni tengamos tiempo para averiguar la diferencia entre un SX y un DX, mien­ tras aún le tengamos miedo a la pantalla negra del DOS, no habremos salido del problema. Dice Peter Norton, en su libro Toda la PC: “Hay muchas razones por la que tal vez quiera comprender el fun­ cionamiento interno de la PC. Una real­ mente muy buena es la sola satisfacción intelectual y el sentido de suficiencia que se obtiene con la comprensión de herra­ mientas con las que se trabaja. Por analogía, piense en aquellos primeros días del automóvil, cuando se tenía que ser mecánico para poder hacer un viaje en él con seguridad. Ya no se necesita saber mecánica para manejar un automóvil... Me gustaría que así fuera, pero, francamente la computadora aún no ha llegado tan lejos”.

Cuando dispongamos de millones de millones de bytes en RAM y ROM junto a todos los programas actualizados, ai igual que la energía del Guri o de Tacoa en forma de enchufe, estaremos absoluta­ mente insertos en un nuevo medio tec­ nológico. Cuando no tengamos la “represita” o las “turbinas” haciendo bulla y echando humo metidas en la casa en forma de PCs, y podamos acceder a lo que queramos y necesitemos vía fibra, cable o microondas, sea en hardware como en softu'are. podremos tornarnos más pragmáticos con la computadora.

Por supuesto, nuevos cobros de sei*vicios...

A la computadora hay quien la animiza. La trata de “ella”. Ella se volvió loca, ella no quiere arrancar, a esa bicha le salen puras bombas, a ella no sé qué le pasa... El animismo es propio de cul­ turas que aún no han racionalizado cien­ tíficamente al mundo. Es comprensible.

Hay tantos estratos de historia de ciencia y técnica en un mísero PC, que resulta imposible, para el profano, descifrar la revelación. Por lo tanto animismo, o en su defecto simple idolatría y aguardar al sacerdote a 3.000 Bs./Hr.

Las entrevistas de trabajo de Bill Gates, zar de la informática y presidente de Microsoft, comienzan así: ¿Hacia dónde cree Ud. que va el negocio de las computadoras?. Y si la respuesta es, “No sé, habría que hacer una pequeña inves­ tigación...” La contrarespuesta de Gates sería: ¿Por qué no tiene la respuesta, Ud. es bolsa?. Esta es la “microsoft way”: o estás en el tope y tienes toda la informa­ ción o simplemente no decides el futuro de la tecnología y por ende, de la riqueza. Sólo pasan la entrevista muchachones de 20-algo o 30-algo, solteros y con T-shirt. Más allá el IQ no se adapta a los cambios.

Algunas personas creen que. por uti­ lizar la computadora exclusivamente para Diseño Gráfico no hace falta tener un coprocesador matemático. Lo que es menos obvio es que cualquier programa que maneja formas geométricas-o imá­ genes hace más matemáticas que unas diez hojas de cálculo juntas. La. éonexión entre el ratón y la pantalla la hacen directamente, sin pasar por el GPU, y al igual que cuando niños pensábamos que los muñequitos vivían dentro del televi­ sor, igualmente hay quien piensa que en la computadora ya están previamente grabados todos los círculos y figuras.

Resabios de animismo.

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1 La juventud que estudia Diseño Gráfico, por lo general y entre muchas razones, lo hace porque no quiere sacar cuentas ni le gusta leer, ergo. Diseño Gráfico; y si es por computadora, mejor, pues así ni el dibujo; pues al firt y al cabo “yo no tengo paciencia para el dibujo...”. ¡Vivan los tests vocacionales!

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Macintosh, ni anda con esa máriquera de la papelerita.

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nuestras as Caribeñas fíbnrSs eX'éqüláles e^'ébu'l^lés ía los ^„^^P^nstructores de la eficiente, asequible, multiamigable Amiga PC. — saber, desde finales de abril del año en "^lexüsso, la Commodore Business Machines declaró en quiebra y por lo que ello respecta, ninguno de sus productos continuará saliendo al mercado. En Venezuela no tenemos estadísti­ cas de nada, mucho menos del parque infor­ mático. Nos consta, sin embargo, por vía de las publicaciones especializadas, que existen en todo el mundo cinco millones de propietarios de Amigas y en ese grupo, quien entrelinea estas mal pasadas. Así que agradecemos a los amigos de ESTILO el gesto de reservarnos el espacio para extender el velatorio al reducido marco de non Apple-nor IBM users. Sólo éstos tendrán oídos para evaluar debidamente lo que Si algo caracteriza a la llamada se ha perdido. mueite de las ideologías, es que recien­ Considerada desde un principio como una temente no ha nacido ninguna, salvo la especie de juguete, la hoy responsada Amiga epistemología que es quien redacta la ofreció desde entonces todas las habilidades esquela. Las disciplinas contemporáneas presentes en los sistemas IBM y Apple con el del conocimiento se denominan x -tic a . agregado de incluir entre sus talentos la capaci­ Informática, semiótica, señalética, genéti­ dad para crear toda una variedad de efectos ca, cibernética. Por supuesto que ya especiales que ya forman parte del vocabulario existían disciplinas con ese sufijo neutrocotidiano de la producción televisiva. Amigable plural-sustantivador (como gramática, también resultaba por ofrecer una arquitectura matemática, ética y estética), sin embar­ más abierta y eficiente así como instantánea go la proliferación (o renombre) de conexión a la pantalla del televisor. nuevas (o viejas) disciplinas sugiere algo A todo esto debe sumarse su bajo costo. E más. Las x -lo g ía s surgen pensadas Caracas, por ejemplo, es todavía posibl desde la realidad hacia el lenguaje y de adquirir una Amiga 2000, una verdadera work ahí hacia nosotros. Las x-ticas nacen de station. por apenas 1.800 dólares. La máquina la realidad hacia la ciencia y de ahí que más se acerca a su performance, digamo hacia la lógica y no necesariamente una Sillico77 Graphics, no se consigue po hacia nosotros. Es la misma diferencia menos de 5.000 dólares y eso sin incluir loí que García Bacca precisa entre ontología costos del traslado, ya que no se trata de u y óntica. Entre lo que es agua y qué es equipo disponible en el comercio. Un progra Agua. Ontológicamente (y como un ser ma de animación para Amiga no deb sobrepasar los 130 dólares, al tiempo que loí para nosotros a través del lenguaje) agua aplicativos similares para el lenguaje DOS| es un líquido incoloro, insípido, inodoro requieren de al menos unos ÓOO dólares o más,H y cristalino. Onticamente (y como un ser mucho más. Toda la ofeita multimedia (sound para la ciencia a través de la lógica) boards, captación de video) que se sepa ha>T^-^ Agua es H2 O, con todo lo que química, estado presente desde hace siete años en eh ^ ' física y matemáticamente esto significa. hard ware de la Commodore y a una fracción El conocimiento en el mundo contem­ del precio. poráneo se construye descartando, de Para los diseñadores, animadores, para el primeras, la ambigüedad del lenguaje, y que se ocupa de la computación gráfica, ésta es de segundo apostando por la ciencia y ciertamente una mala noticia, especialmente la lógica. Todavía resuenan en algunos para los que tenemos que conformarnos con la tratados las discusiones sobre la naciente recepción periférica de las tecnologías. Lo sor­ disciplina de la Semiótica. Mientras estu­ prendente es que en medio de la fascinación vo vinculada a la lengua, a la palabra, a por la computación gráfica presente Francia y por ello a lo latino y lo en toda la industria de la tele­ * P ara a q u e l l o s mediterráneo, se denominó Semiología. visión y el cine, una empresa INTERESADOS RECOMEDAMOS LA Una vez en terreno sajón, vinculada a la como ésta haya quebrado LECTURA DEL ARTÍCULO ' T h E AMIGA: significación, a los signos, a Pierce, a la de manera tan abrupta, pro- ,Is T im e y o u ^T o o k a s e c o n d tLo o k ? ^ ^ ciencia y a la lógica, devino en duciendo justamente una Semiótica. Las x-ticas son cuerpos de máquina poderosa, inno.^3 axiomas y teoremas al igual que un pro­ vadora y batata. En todo c o n s t it u y e un n^ r d a d e r o grama de BASIC, o una visita al caso, cabe una esperanza: que mu^ read s o b r e t o d o el de la infinita codicia de los asunto.

Telecajero. Esto es realmente un cambio empresarios noiteamericanos emerja de episteme. Una manera de intersectar un millonario de esos, lo suficientemente astu­ ya no las palabras con las cosas, sino los to como para adquirir la licencia de la Amiga y signos con las cosas. Con un “0” y un ^qqntarcoxi;:; una adueño dol í20sm os,'lí^e adueña— 5;;r.^;-esa>;.;rnedM^^ computadora personal de ese calibre y a ese un disco duro. precio. ❖ jq

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La Galería de Arte Nado

es el museo del arte venezolaru Posee una colección que supera las cuatro mil obras y

que abarca más de cuatro siglc de expresión plástica del pais: desde el arte prehispánico hasta el contemporáneo.

Ubicada en la zona cultural más importante de Caracas,

esta edificación es una exceleri muestra de la capacidad creadora de uno de nuestros más destacados arquitectos, Carlos Raúl Villanueva.

La Galería de Arte N ado organiza exposiciones individuales y colectivas. ! temáticas y antológicas. mostrando permanentemente un vasto panorama sobre las artes plásticas venezolanas de todos los tiempos.

Fotografía: A sd r ú b a l P erd o m o . D iseñ o gráfico: Y v e tte G arcía.

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Centro de Información Nacional de Artes Plásticas (CINAP), visitas guiadas, talleres de expresión plástica, conferencias, charlas y conciertos Horario:

martes a^^iernes; 9:00 am - 5:00 pm sábadosrd^frigos y feriados: 10:00 am - 5.00 pm G alería de A rte N acion al

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Plaza de Los Museos Los Caobos Caracas 1010. Venezuela Apartado postal 5729 T eléfonos:

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Encuentro bienal de la foLügrafm en Norteamérica, el Festival Internacional de Fotografía FoiorEsi es ya una institución con diez años de trayectoria y educativa.

Vehículo mediador entre el arte y la fotografía, entre lo novedoso y lo histórico, en noviembre“del 94 celebró su quinta edición. i

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T í^ s grandes exhibiciones d e l ^ it^ fotográfico se sumaron en este evento: El Medio A m biente Global, Voces A m erican as y M oda: Evolu ción/R evolu ción , además de las actividades

paralelas como muestra de portafolios y los simposios “Atravesando Culturas” y “Fotografiando Asia-América”.

El Medio Ambiente Glo­ bal fue una suerte de compendio entre ciencia, fotografía, y tecnología interac­ tiva, en la cual la conciencia ecológica, los recursos de la tierra y la informa­ ción más actualizada sobre el estado de ésta asumieron el contenido temático de la misma; en ella vale destacar, par­ ticiparon los fotógrafos venezolanos Ri­ cardo Gómez-Pérez y Ricardo Jiménez.

Moda Evolución/Revolución estuvo constituida por una selección de gran­ des fotógrafos de moda del siglo XX, entre ellos Richard Avedon, Deborah Turbeville, Edward vSteichen, Horst, Louise Dahl-Wolf, Ervhn Blumenfel, Herb Ritts, y Baice Weber, con la finali­ dad de plasmar un recuento histórico de los cánones de belleza que se han sucedido a lo largo del siglo. Voces Americanas fue la tercera exposición del festival, y hemos querido reseñarla en particular, presentando una selec­ ción de los trabajos que allí se exhi­ bieron.

Latinos en los Estados Unidos, tópico más que reiterado en la cultura norteamericana, esta presencia dentro de las esferas del arte se ha in­ sertado como un eslabón más en el tri­ llado discurso de las minorías. Iden­ tidad, pertenencia, historia, orígenes, estereotipos, además de la consabida pregunta de qué es ser latinoameri­ cano, no han dejado de ser inquietu­ des, constantes -o simples circunstan­ cias auxiliares- que han configurado un panorama cultural signado por las diferencias sociales, culturales y territo­ riales de los países portadores del con­ cepto de “latinidad”.

culinario

La muestra Voces Ameri­ canas pretendió ser eco de esta reali­ dad dentro del contexto norteamerica­ no. Agmpando, reivindicando y explo­ rando el trabajo de artistas de origen latino, la exposición fue concebida en base a los tres grupos de mayor pres­ encia en los Estados Unidos. Treinta y nueve fotógrafos constituyeron la ex­ posición. Segmentada por procedencia histórico-cultural-geográfica, ésta se vio representada por chicanos, cubanos y puertorriqueños que viven en tierras norteñas.

Aullidos surgidos de las comunidades que representan, los tra­ bajos allí convocados se perfilaron hacia un principio eminentemente con­ temporáneo sin dejar a un lado lo his­ tórico, rescatando los elementos cotid­ ianos de sus gaipos de pertenencia, re­ saltando sus aspectos sociales, individ­ uales, y culturales, “conduciendo al es­ pectador a reconocer la complejidad y riqueza de la experiencia latina en los Estados Unidos” como afirma Kathy Vargas, uno de los curadores de la muestra.

La multiplicidad de técni­ cas, recursos y discursos que la foto­ grafía contemporánea esgrime fue asu­ mida en las obras de estos 39 hacedo­ res de imágenes, quienes basados en el soporte fotográfico, abarcaron una ga­ ma de posibilidades oscilante entre la tradición documental, el trabajo con­ ceptual, imágenes digitales, manipula­ das, inteivenidas con textos, e incluso instalaciones, que siivieron de excusa para comunicar la experiencia de ser latino y vivir fuera de las fronteras terri­ toriales de su origen cultural.

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Laura Max Aguilar Don Anión Carlos Bernai f Gamboa Jr. ma

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procesos foiügráficüs basados en la ausencia de sales de búsqueda de esiereotipos cukurales y raciales, a través de la mezcla de imágenes, lexios y focos familiares.

Annie López Martina López Genaro Molina Delilali Celia Bernia Cris Sáneiiez bajo la curaduría da Robart C . Buitrón, curador an Jafa efe# A fA R S Artspaca y Kaihy Vargas, diractora da ios programas da artas wsualas efe# Oantro Cultural Guadalupe,

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base a las posibilidades que le brinda la foiograffa“digiial para mezclar paisajes de ensw ño con viejas

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roió^raío desde 1975, realiza fou>munrr

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fa coordinación de Ricardo Viera, Director de Lehiah University Art GaiierieSm ‘

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residente en Miami, su trabajo expuesto en Fotofest fue una serie de estani{)illas de sti país de o rig en con acercarse ai;ir scnbanidad”.

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aPueno Rico, donde comenzó a reu-aiar a la genie y el enLorno de la

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hisLoria y culiura de Pueno Rico, a iravés dírla ideniichail nacional y personal, experimemandü con lormas no tradicionales de impresión de imágenes, como lo dernuesira en su más reciente irabajo, en el

que realizó collages impresos con método de inyección de tinta.

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la obra arquitectónica de

Rogel i o Salmona,

como se sabe, implica designar a uno de los arquitectos más tras­ cendentes en la culminación de este siglo XX latinoamericano. La extraordinaria calidad de sus obras señala que también es posible su­ poner que ese vocablo permite iden­ tificar una cualidad arquitectónica: Salmona es un nombre y un adjetivo.

Cuando todavía el visitante no calmó su estremecimiento ante la Casa de Huéspedes Ilustres en la ciu­ dad de Cartagena, ahora se presenta una nueva obra: El Archivo Nacio­ nal

Bogotá.

En estos momentos, cuando se construye la escritura de un relato insufi­ ciente, la obra estará concluida. Escribir sobre ella sólo puede ser una invitación a la experiencia vital y dinámica de la arquitectura, pues es bien sabido que nunca podrá decirse qué es; a lo sumo intentaremos rehejar cómo pen­ samos que es, en un texto donde se volcarán evasivos adjetivos, miradas oblicuas y reflexiones elípticas.

Una mirada dirigida hacia ese mundo lejano, cuyo mejor trato suplicó Cáliban a la vez que imploraba vasallaje, nos proporciona visiones electrizantes de un quehacer que introduce problemas, se hace preguntas, desestima soluciones y fragiliza el tiempo; una mirada interior, con todos los riesgos que comporta, busca el sosiego que Latinoamérica nunca ha tenido. Construir un mundo con certezas, nos permitirá a la postre dudar; dudar antes de constando hace imposible la obra. Nuestro continente es una obra inconclusa que ha perdido su virginidad sin sentir amor, y por esos caminos ha transitado una arquitectura que puebla a nuestras ciudades.

Podremos afirmar con esta soltura de mentes, y de vientres, que nuestro propósito en este mundo y en estas circunstancias es encontrar certezas. ¿Qué especie de anacronismo nos invade en esta búsqueda? ¿Por qué reducimos la capacidad inte­ rrogativa, cuestionadora, reflexiva y propositiva de la arquitectura aferrados en las certezas? Finalmente, porque creemos que el edificio que analizamos denota esta cualidad, o dicho en otros términos, ¿por qué Salmona pare­ ce expresar ese adjetivo?.

Todo parece, nada es. Los patios circulares del proyecto del Municipio de Bogotá, y del Automóvil Club en Bogotá; los patios multiplicados en el Centro Cultural Gaitán, de 1986, y los proyectos más recientes de la Casa de Huéspedes Ilustres en Cartagena y el Museo de la Cultura Quimbaya

de Armenia (Quindío), anteceden la experiencia del Archivo Nacional de Bogotá. La insistencia en una centralidad cuya tensión se fija en un vacío, puede ser leída como continuidad de una tradi­ ción. En efecto, el patio es tradición, es el lugar desde donde se contemplan arquitecturas y se disfrutan las sombras que se dibujan sobre el solar; también es donde a veces el agua murmura eter­ nidades, algunas veces es el \^acío infinito, aquel no-lugar que desorienta y estremece, más aún cuando e sp a c ia 1mente éste describe un ilimitado círculo.

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Así la confrontación continúa en cada aspec­ to de la obra y la fruición siempre será doble, sea con miradas cercanas o lejanas, siempre encontraremos múltiples lecturas. Las evoca­ ciones de la historia de la arquitectura y de la historia de la construcción serán inevitables; allí parecen concentrarse los más profundos conocimientos de la historia de la arquitectura y los distintos saberes del oficio arquitectónico.

El Archivo Nacional es un edificio público. Allí se almacenan las escrituras de la historia colom­ biana. Esta solemnidad, que pareciera ser una necesidad de cualquier edificio que guarda tan importantes testimonios, ha sido amablemente domesticada. El Archivo no es una caja fuerte, es más bien un dócil y a la vez estremecedor edificio de rigurosa y pertinaz geometría. La edificación expone una maestría proyectual casi diabólica, nada inocente, con la cual se asienta una imagen contundente, a pesar de brindarse de manera apacible hacia el contexto inmediato: el Conjunto Residencial Nueva Santa Fe, realizado por el mismo Salmona junto a otros arquitectos. Esto indica que esta cualidad poco tiene que ver con el uso del ladrillo de arcilla, con el cual suele caracterizarse a gran parte de la arqui­ tectura bogotana. En efecto, am bos conjuntos tienen resonancias distintas, a pesar de que sus fachadas m uestran el mismo m aterial.

Es frecuente la identificación de esa región del mundo con una estética derivada de ese noble ma­ terial, sin embargo su empleo no garantiza iden­ tidades, ni mucho menos cualidades. Hemos visto cómo el ladrillo ha sido víctima de infinitas mediocridades que se han hecho en su nom­ bre. En esta ocasión, la constmcción del Archivo Nacional expresa una maestría sorprendente que se expone a través de la masa y los detalles, los cuales otorgan al edificio un carácter susceptible únicamente en la próximidad.

Allí vemos cómo se alcanzan las características propias al control implícito dentro de un diseño que logra do­ minar los “encuentros”; encuentros de materiales, geo­ metrías, texturas, coloridos, y tantas otras amalgamas de las cuales habla la arquitectura. Estos mó­ dulos constaictivos son capaces de configurar masas de rigurosa geometría, y a la vez dibu­ jar delicadas filigranas que señalan bordes, trazados de pavimentos, esquinas, marcos, celosías y cornisas, las cuales son manejadas creando direcciones y pautas que dan un rit­ mo ecuánime y sosegado.

Volumétricamente, dos masas de características si­ milares aunque antagónicas, conforman el conjunto del archivo. Lina, abierta, destinada al público, en don­ de se sirven espacios a distintos auditorios, salas de lec­ tura, salas de exposiciones, aulas y las oficinas admi­ nistrativas. La otra, cerrada, guarda con celo los documen­ tos. La porosidad de la primera se confronta con el her­ metismo de la segunda, aunque la distribución de los vanos es equivalente en ambas masas.

culinario

El volumen público se abre desde una arista estableciendo una fuerte dirección diagonal, ésta cruza el patio circular y penetra a través de un enorme vano hacia un inte­ rior que parece volver a abrirse tras una pequeña veduta de composición cen­ tral al eje. Los Puentes, vestíbulos y distintos espacios de tránsito hacen que en los recorridos el edificio involucre imágenes externas: una iglesia, un cielo, la Aduana Nacio­ nal, es decir, las múltiples vedutas aparecen para distraer la centralidad primigenia y ofrecer infinitas profundidades, así en­ tonces se asoman a la vista distintos puntos de fuga y vi­ siones tangentes. Dentro de éstas, el patio como recinto sirve a ese diálogo entre ex­ terior e interior, con el cual finalmente se nos hará nues­ tro el afuera. Este generará entonces el pertenecer a un interior que relaciona a lo ajeno, un propio a lo lejos.

Esta experiencia dinámica, en donde a veces las ven­ tanas son insinuaciones, o quizás simplemente venti­ lación, hacen que las inten­ ciones se multipliquen, es decir, el vano recupera su significado más ancestral y originario. La luz en cambio, proviene de fuentes impre­ vistas: de patios, tragaluces o de horadar de múltiples formas y maneras la ma­ sa de los muros, los cuales han siempre sido hábilmen­ te manipulados. El resultado de este sabio juego de los volúmenes bajo la luz es, una vez más, la riqueza de sombras que produce. He­ mos querido dibujar un edi­ ficio en base a palabras, las cuales, en la primera imagen de certidumbre confirman la solidez y maestría de su condi­ ción física, así como del arte clá­ sico. Pero si nuestras búsquedas estuvieron sólo alentadas por esta primera imagen, ha sido entonces un prejuicio. Cuando com enza­ mos a leer el conjunto, compren­ demos el universo de ambigüedades y polisignificaciones que se ocultaban; así como el arte de siempre, más allá que la obra no nos trasmita las inquie­ tudes que atormentaban a Cáliban.

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E dif: P an d o ck , A vda. R o m u lo G alleg o s N- 26 (en tre D os C am in o s y B o leita) C aracas 1071 -A . V enezuela. A p a rta d o de co rre o s 7 0 .2 2 1 . T elex: 25239.

R l HÉS TORRES LLORCA (R e s id e e n La H a b a n a )

Su obra es escenario para eí encuentro entre terapias shamánicas con la intención de que funcione como un confesionario y no como relación de signos. Propone también otra forma de relación obra-espectador al utilizar inusuales for­ matos y ubicación en el espacio. A partir de pre­ ceptos lacanianos juega con el no límite entre patología y nor­ malidad en una pro­ puesta hasta cierto punto “terapéutica”.

p lá s tic a

AMERICA

A LA VISTA

ivimos en un in-mundo en el que se u juega sucio y se paga caro. Vivir en un mundo diferente no deja de ser una utopía. Por eso la historia de Cuba Socialista es como una novela de Huxley.

Viajar a Cuba era ir a otro mundo, como ir a Marruecos, sólo que los cubanos son latinoamericanos, iguales a nosotros. Hoy en día se rematan los últimos cupos para alcanzar a ver algo de lo que fue y su sacrificada lucha por sobrevivir tras los barrotes de la cárcel del ^ mundo libre.

J Sin embargo tenemos noti^ cias, cada vez más cercanas, del fenómeno sociocuítural que generó el laboratorio cubano de experimentación educativa, un sistema ideal de formación popular, soporte argumental de una verdadera revolución.

En Cuba se planteó y se cumplió que la voluntad profesional de cada quien dependería de sí misma y no de las condiciones circundantes. Se erradicó temporalmente parte fundamental de la desgracia del hombre latinoamericano.

Entre muchos otros profesionales, la revolución educó a una generación de artistas, les proporcionó información actual del arte internacional y desde su posición de poder consideró “peligrosa” su libertad creativa. La década de los 80 fue el escenario de un diálogo magistral entre la rebeldía y la autoridad. Los artis­ tas ensayaron y ensayaron buscando un lenguaje que los expresara. De las escue­ las a las galerías, de allí a la calle. Poesía y parodia. Simbolismo y provocación.

Sucedió un gran happening interactivo, respetuoso y peligroso. Vital y censurado.

Una década “prodigiosa”, panacea de las artes en pleno final del siglo XX. El resultado del experimento es incontro­ lable y rebotó contra la inflexibilídad dominante de su creador. Abrió sus fron­ teras hacia afuera antes de que se abrie­ ran hacia adentro y desde el exterior genera fenómenos culturales por donde pasa, reconocidos incluso dentro de la “escala de valores” del “mundo occiden­ tal”.

Esta es la historia de un fenómeno artísti­ co que nació en Cuba, arrasó en México, enalteció a Miami y recorre geografías como una generación de superdotados.

P e r e g r in a c ió n p o r u n a r te l ir r e Por Alejandra Pozo

ELSO PADILLA ( t )

Obra excepcional, frágil e interrumpida. Epítome en América Latina. Su obra, más allá de hablar sobre los mitos de las culturas afro-mesoamericanas, los actúa desde su propio cuerpo. Más allá de una representación antropológica, activa lo ame­ ricano a partir de una reac­ ción vivencial con la reali­ dad. Sus obras están "car­ gadas", como receptáculos mágicos, con alimentos, piedras, tierra, cabellos, san­ gre, en una suerte de brujería artística que aborda lo ame­ ricano desde la conexión con las fuerzas vivas que lo cons­ tituyen. Muere precozmente en el 89, a los 32 años.

L\ RevoluciónCubanapromoviólaformacióndeuna GENERACIÓNDESUBVERSIVOSDELARTEQUESEGANARON SUPROPIODESTIERRO.YaNOSEHABUDEHISTORIASINO DE“fenómeno" PARADESCRIBIRUNMOVIMIENTOARTÍSTlCOPROTAGONIZADOPORUNAAGUDAVANGUARDIAERRANTE QUEBUSCANUEVOSHORIZONTESPARACONSTRUIRSUOBRA. UnaSECUENCIAde causas yAZARESHICIERONPOSIBLE ESTANARRACIÓN.

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MARTA MARIA PEREZ (L tin e ra n te )

Su obra se orienta hacia una especie de conceptualis­ mo lírico. Utiliza su propia imagen en situaciones límite para reflexionar sobre la violencia en sentido amplio y el desgarramiento de la mujer. Es una obra intensa donde no hay signos o mensajes conven­ cionales sino símbolos en el sentido arquetipal, inconsciente e irracional que distingue al símbolo del signo.

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fOSE BEDIA (R e s id e e n M ia m i)

)U obra es la metáfora del arqueólogo o el científico que indaga 1 lo primitivo. Resultado de una estrategia de confluencia cultu, de una antropología que deja constancia de la fuente que cita, le reminiscencias del pensamiento indígena americano, culturas ivas y simbologías de religiones afroantillanas con actitudes del siglo XX. Representante, cual misionero o profeta, de las ncréticas de Cuba, las que practica devocionalmente y conoce

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A U T O M A T IC O “ A TODA ETAPA DE CULTURA LE SIGUE UNA DE CIUILIZAGIÓH, QUE ES LA DECADENCIA” .

OSWALD S p ENGLER, EN LA DECADENCIA DE OCCIDENTE.

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Se declara la Revolución Socialista Cubana, hito histórico que acapara la atención del mundo y en especial de Latinoamérica.

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Mientras en el mundo nace el pop, la isla se compromete en un profundo cam­ bio hacia unas condiciones utópicas de vida en el que paiticipan las autoridades políticas, sociales y culturales. Se plantea un debate entre los artistas e intelectuales “maduros” y los nuevos líderes ubicados en el poder, acerca del papel del aitistaintelectual en la Revolución: criticar, apo­ yar o mantenerse al margen. Participan en la discusión Lezama Lima.

Carpentier. Reinaldo Arenas. Padilla.

Cabrera Infante. Gutiérrez Alea, Jesús Díaz, entre otros. Fidel declara: “Cuba, un cu’te libre”. Libre de la tendencia rea­ lista social y panfletaria que caracterizó otros procesos socialistas.

Se edita la revista Pensam iento Crítico, en la que está representado el pensamiento de la escuela crítica lati­ noamericana y pensadores como Sartre, Adorno y Marcuse.

La oficialidad es abieita y flexible.

Los artistas que determinarán el interesante movimiento plástico de la década de los ‘80 tienen alrededor de 14 años, son formados bajo el ideal revolu­ cionario. '¡í

Conocida como la “Década Oscura”.

Se “institucionaliza” la revolución, se fosi­ liza. Ocurre un cambio en la oficialidad, hacia una ortodoxia con inclinaciones paranoicas. Los viejos artistas, plenos de escepticismo, se recogen. Sale a la luz un arte en la línea de lo que se está hacien­ do en N.Y. y Europa, pero muy emblemático, chauvinista, alegórico a la revolución, sin importancia. Ocupa las galerías.

Sucede la iniciativa más resaltante de la política revolucionaria: educación gra­ tuita par'a todo el mundo. De esta suerte no es de extrañar la supremacía de los deportistas, cineastas, artistas plásticos, músicos, escritor'es y demás profesionales que siempre que represeiitan a su país en el extranjero evidencian la excelencia de su sistema de apr'endízaje. Se constrtiye una red de escuelas ejemplares, donde cirrula una completa y contem­ poránea información sobre arte interna­ cional: la legendaria Academia San Alejandro y el Instituto Superior de Arte, meca docente de la “Genertidón del 80”. Todos los artistas se for'man académicamente: a los 11 años el alumno regular tiene su primera inclinación vocaciotial, ditrante dos años la confirma, luego cursa cuatro años de nivel medio superior en su área y después cinco arios de especializadón en el instituto superior.

De la conti'adicción entre las políticas educacionales y las políticas públicas, se da el fenómeno del arte de los 80.

TOMAS ESSON ( r e s id e e n M ia m i)

Entre el virtuosismo y la informali­ dad, entre el grotesco y la sofisti­ cación. su obra, de gran fuerza plástica, juega con las i-elaciones ai'quetipales que van y vienen de lo sexual a lo político. Sus pinturas i*ecuei'dan los jeroglíficos del graffitti y los cómics undei-ground. Utiliza una imaginería deliberadamente vulgar, explícita, violenta y ei'ótica.

FIAVIO GARCMNDIA ( I tin e r a n te )

Fue miembro del grupo “Volumen I”, considerado como el inicio del movimiento cubano de los 80. Su obra conjuga lodos los elementos de la lla­ mada "alta cocina plástica” con alu­ siones ai kitsch político y vernáculo.

M E A N D R O AGUILERA (R e s id e e n M é x ic o )

Fue uno de los organizadores de la experiencia expositiva “Castillo de la Fuerza”. Se sitúa en el lugar del historiador o el pobtico que tiene el compi’omiso de hablar de la historia pero bajo su perspectiva resemantizadora de los hechos y sus pro­ tagonistas. Cotidianiza la imagen de los héroes, poh'ticos y religiosos, y se refiere a ellos a través de materiales populares y ordinarios descontextualizándolos de su historia mitológica.

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CONSUELO CASTAÑEDA (R e s id e e n M ia m i)

Pintui'a de apropiación intelectual y anahtica de la historia del Arte: introduce en su obra de gran fonnato refei’encias a obras ajenas y texto, en una suerte de postmoder­ nismo conceptual, donde la unidad de la obra está en los elementos periféricos que la componen.

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Conocida como “La década prodi­ giosa”. El resultado no se hace esperar.

Los nuevos artistas buscan no sólo comunicarse con su entorno sino cues­ tionarlo e intei-venido, lo que causa la reacción inmediata de los Organismos Oficiales y un crítico diálogo donde final­ mente prevalece el poder: 1981, salen a la escena los primeros egresados, forman a las futuras genera­ ciones y abren una lógica del arte cubano. Se confrontan en Volumen 1, exposición antológica realizada en la Galería 12-23, ubicada en la mitológica esquina homónima donde décadas atrás Fidel declaró Cuba como país socialista y luego trascendió como lugar recurrente de reunión para discutir sobre béisbol.

Participan José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca, Tomás Sánchez. Gori, Gustavo Pérez Monzón. Flavio Garciandía. Elso Padilla, Ford, entre otros. Esta muestra es inmediatamente cerrada por las autoridades de la cultura, por su libertad expresiva. En general planteó una obra muy filosófica, mágica, religiosa, sagrada, mística, cosmogónica, esencial, en un discurso muy adelantado, transvanguardista de alguna manera, emparentado con el land ait, el body art y el minimal. La muestra se traslada a una casa particular y a la calle.

Importantes críticos, entre ellos Gerardo Mosquera, se radicalizan con este movimiento y órganos editoriales como la Gaceta de Cuba y el Caimán Barbudo son voceros de él. Mosquera asume un papel vital y congrega el interés de los curadores internacionales hacia el arte cubano.

1983, Volumen I se internacionaliza, el arte cubano se confronta con la crítica V I E N T O y el mercado internacional.

Exposiciones en México y N.Y.. Viajes esporádicos.

Bedia. PadUla, Rodríguez Brey, Garciandía. Consuelo Castañeda, son los grandes pedagogos de los artistas ligeramente más jóvenes.

1986, una nueva generación irrumpe en el medio. Se manifiestan críticos, incluso de su origen, y no obvian la decadencia social en la que están inmer­ sos. Por fuera el mundo ha cambiado mucho y el turismo, entre otros medios, se encarga de recordar el estancamiento.

Surge el grupo Puré y realizan la segunda gran exposición, en la sala L, que marca un hito en este panorama.

Rompen con el discurso corporal interior de Volumen I y plantean un arte paródi­ co, irónico, pastiche, lúdico, ¿postmoder­ no?. Retoman a J. Borofsky, Clemente, Sandro Chia, Mimo Paladino, rescatan el discurso punk y el rock callejero. Son Lázaro Saavedra. Ciro Quintana. Ana Albertina Delgado, Adriano Buergo, Ermi Taño, entre otros. No creen en la obra de arte original, la asumen como instrumento para un discurso social, se colocan en el lugar de la historia que les corresponde, son producto de una reac­ ción. Proponen un arte latinoamericano desde la perspectiva del zaperoco rochelesco.

La generación de Volumen /, sus maestros, reacciona escéptica y considera perdida la metáfora por ellos planteada.

Ocurre, en la segunda mitad de esta década, una avalancha del arte sobre la sociedad, el arte como fenómeno público.

1988, No p o r m u ch o m a d ru g a r am a n ece m á s te m p r a n o , más de 50 artistas reflexionan en esta exposición, curada por Abdel Hernández, en torno a cómo el artista cubano procesa la infor­ mación proveniente del exterior. La plástica da paso al happening, al perfor­ mance.

N o e s só lo lo q u e v e s, a finales del 88, experiencia-performance: 30 artistas invaden la Facultad de Letras de la Universidad de La Habana y reclaman, artísticamente, que quienes deberían estar pensando en el arte no lo estaban haciendo. Acciones simbólicas. Se procla­ ma un manifiesto generacional.

1989, irrumpe el grupo Arte Calle, integrado por gente muy joven que hace happenings en la calle, funcionando como un catalizador muy importante a nivel público. Usan el graffitti para sus consignas: “El arte está camino del cementerio”. Demuestran no ser sumisos y manifiestan su desacuerdo ante el enfoque que otros artistas dan al hecho artístico y su función expresiva.

Q u é es el a r te , bajo esta premisa se instala un Congreso Nacional en la Unión de Escritores, al que irrumpe el grupo Arte Calle ataviado con caretas anti-gas y portando un cartel con una clásica consigna revolucionara reinterpretada paródicamente: “Sres. Críticos de Arte, no les tenemos absolutamente ningún miedo”. Un funcionario de la cultura, Jorge de la Fuente, consideró oportuno conocer públicamente la opinión de estos jóvenes, pero a su vez fueron intermmpidos por Glexys Novoa Carlos Cárdenas quienes de la mano de un niño vestido con traje nacional y porta­ dor de un grito desaforado, condeco­ raron a todos sus colegas, artistas de su misma generación, con sendos esquele­ tos. Los propios criticados, Bedia entre otros, aplaudieron esta acción.

CARLOS CARDENAS (R e s id e e n M ia m i)

Miembro del grupo Provisional junto a Glexis Novoa, su obra es un juego dentro de la emblemática y la retórica social. Vincula de manera original dichos, frases y moralejas del argot popular y las pone en una relación evocativa con imágenes heroicas, epopéyicas o sencillamente poéticas de la historia. Su trabajo está a medio camino entre las dia­ positivas del vivir cotidiano y el uso inteligente del lenguaje en el arte conceptual.

GLEXIS NOVOA (R e s id e en M é x ico )

Perteneció al grupo 'Trovisional'' (1987) junto a Carlos Cárdenas. Su obra pictórica ironiza con los iconos y la emblemática de la retórica ideo­ lógica, se apropia de la centralidad, el peso y la fallida grandeza del arte fascista y comunista, pero diluye las referencias para alcanzar a vulnerar también a la propaganda comercial y la "japonización” de las imágenes corporativas.

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ERNESTO LEAL (R e s id e e n C u ba)

Ex-miembro del grupo Arte Calle.

Actualmente dirige la revista alternativa “LoQueVenga” desde la cual promueve una de las variantes más radicales e infor­ madas de pensar y hacer cultura.

SANDRA CEBALLOS (R e s id e e n C u ba)

ütUiza prendas personales las cuales conjuga como si se tratara de una his­ toria clínica donde ella misma es la paciente.

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A propósito de los indicios de cen­ sura del arte y su consecuente prohibi­ ción de temas, los artistas, todos, preparan Es só lo lo q u e ves, una exposición de arte abstracto. La oficiali­ dad reacciona ante la ironía crítica del proyecto y en un discurso oficial el Ministro de la Cultura reclama a los artis­ tas el retirarse de la escena. Los artistas consideran cumplida la discusión y el objetivo social de la exposición y la dan por concluida, antes de ser inaugurada.

La crítica se manifiesta con las páginas de la prensa cultural en blanco.

Atendiendo el reclamo, Félix Suazo, A lexis Somoza y Alejandro Aguilera proponen al Ministro una exposición ofi­ cial que reúna la mejor obra del arte cubano actual. El proyecto toma forma en El C astillo d e la F u erza y se proyecta como un modelo expositivo más dinámico: seis exposiciones, 18 artis­ tas, cuatro meses. Por vez primera el arte cubano se confronta oficialmente tras tres objetivos fundamentales: trasladar la discusión del campo político al campo artístico, propiciar una infraestructura galerística adecuada para la promoción de las propuestas emergentes y mostrar a aquellos artistas más representativos en cuanto a su destreza manual y de mate­ riales. Sin embargo los trabajos exhibidos comienzan a tener cada vez un carácter más político, la figura de Fidel y los sím­ bolos patrios son recurrentes y criticados.

El proyecto C astillo d e la F u erza es cerrado antes de concluir, hay quienes se quedan sin libertad de expresión artística.

Entre tanto se prepara en Leningrado el / F estiva l In tern a cio n a l d e A rtista s d e los P a ís e s E x -S o c ia lista s. Abdel Hernández, curador de la repre­ sentación cubana presenta 25 obras de las cuales 3 son aceptadas por el gobier­ no y 22 rechazadas. De igual manera el curador viaja a Leningrado y discreta­ mente lleva consigo, en su maletín priva­ do de mano, la obra de todos los artistas, unas en papel y otras iosamente descritas, .'ciones incluidas, u construcción in Lbdel arma la muestra

libre de censura. A su regreso es citado por el Comité Centra! del Partido.

Paralelamente, dos artistas; Lázaro Saavedra y el mismo Abdel Hernández, junto a un grupo multidisciplinario de artistas (Nilo Castillo.

Alejandro López, Alejandro Frometra, Huvet Moreno), sociólogos y psicólo­ gos, proponen otro proyecto con igual suerte: el proyecto P/7dw, una experien­ cia de investigación, intercambio y expresión artística-antropológica durante cinco años en comunidades rurales ubi­ cadas al sur de la Sierra Maestra. Se organizan fiestas y acciones para rescatar tradiciones, trabajan en un templo espiri­ tista con el shamán con la idea de con­ vertirlo en un museo mantenido por la comunidad, preparan el enterramiento del “bmjo” en un bosque sagrado, expo­ nen el registro fotográfico de las expe­ riencias y lo reparten entre la gente.

Investigan el uso terapéutico del arte dentro de la cultura. La experiencia, enriquecida por el intenso sentido mági­ co propio del lugar y de su mestizaje cubano-haitiano-francés, toma dimen­ siones fascinantes, es considerado por las altas esferas ‘'más peligroso que un paríido de oposición" y es interrumpido al año y medio.

Ambos proyectos, C astillo y Pilón, colapsan y son destituidos los oficiales de la cultura liberales cjue los avalaron al considerarlos parte de la revolución.

Pensamiento culminante de la déca­ da: No hay alternativa para el arte dentro del país. Inminente emigración, pero antes una acción simbólica de irónica deposición de las armas: P o r la cu ltu ra f ís ic a y la recreación.

los a r tis ta s ju e g a n a l b éisb o l. Se orga­

niza una convocatoria púl:)lica entre todos los artistas e intelectuales del país para un juego de pelota que se llevará a cabo en el estadio José Antonio Echevarría y que reunió a más de setenta importantes intelectuales de la plástica, la literatura y las ciencias sociales de tres generaciones, las bandas alternativas de rock y jazz, y miles de jóvenes solidarios al descontento. El juego de pelota se realizó como ¡protesta ai cierre de ios liorizontes, la censura y la destitución de funcionarios que habían propiciado ofi­ cialmente el alcance social del movimien­ to. Se consideró “el más grande hcippening del arte cuhano de los 80'\ un gesto histórico previo al éxodo masivo de los intelectuales hacia el exterior.

Se forma el grupo Paideia com­ puesto por una pequeña porción de artis­ tas que decidió asumir una postura políti­ ca y mantiene una tesis de oposición al gobierno. Son reprimidos abiertamente.

Ante la represión política y la desinte­ gración económica, los artistas se ven casi obligados a dejar la isla. La opción oficial frente al advenimiento de la gran crisis fue guardar silencio y preseivar el orden público o partir. Casi todos se fueron y viven su propia internacionalización.

Fin de una década fascinante. Como en un tablero de ajedrez las piezas se movieron para generar la evolución del juego. Cada acción una jugada maestra, una respuesta inteligente.

Reconocimiento de las destrezas del con­ trincante. Se definieron los papeles, se crearon los intereses, se destruyó un ideal. 2lí

PEDRO VIZÍAÍNO (R e s id e e n M ia m i)

:Este artista trabaja la vertiente hacl y kitsch reciclando imágenes de! cómic.

Realiza una pintura de eclecticismo visual extremo ejue integra continuas ironía.s a la cultura cubana y al realismo socialista.

ADRIANO BVERGO (R e s id e e n M ia m i)

Ex-miembro del grupo "Puré”, su obra fue repre­ sentativa de la carnavalización del espacio pictórico, caricaturizando, captando la exageración y las polarizaciones estéticas de la imaginería popular.

Sus pinturas son de un barroquismo delirante donde desaparece el tiempo y el espacio para dar lugar a una sobresaturación y un despelote con las formas de lo popular y lo masivo.

CIRO QUINTANA (R e s id e e n M ia m i)

Fue miembro del grupo "Puré”, integrado por los artistas Lázaro Saavedra, Ermi Taño, Adriano Buergo y Analbertina Delgado.

Puré irrumpió en la escena plástica cubana en la segunda mitad de los ochenta.

lAZARO SAAVEDRA ( r e s id e e n La H a b a n a )

Introduce, de manera clave, el usar los acontccimentos de la vida cotidiana inmediata en la obra, conformando una gran agenda de notas personales sobre -la realidad social, el artista y la relación entre ambos. Así, la suya, es una obra de actitud donde el ser brigadista modelo, la humildad, la crianza de peces y el permanecer en La Habana son reseñas fundamentales de su discurso artístico excepcional y suigéneris.

A U lfA \D R O LÓPEZ (R e s id e e n C aracas)

Ha adoptado la figura de “Supermente”, un superhéroe-shamán-parapsicólogo-espiritual que encien'a en sus acciones una gnm carga reflexiva-teórica y una postura muy irónica sobre la autoría del artista y las estnicturas absolut;Ls y piramidales del orden sociid. Su obra: grandes mon­ tajes multimedias y pedormánticos. paródicamente retóri­ cos, cpie se van sucediendo en la construcción de una gran obra: La Brigada del Intelecto.

D E R IlfA

La hLstoria estalló en miles de hom­ bres que zarparon hacia el exterior. La diáspora permite a muchos artistas trascender la obra social y desarrollar una obra personal. Enfrentar la noción de sis­ tema de mercado para subsistir, una condición desconocida en Cuba que sin duda propició la imaginación y la auda­ cia de la actividad artística cubana de los últimos años. La mayoría \áve del arte.

En la isla, a pesar de las dificultades económicas y políticas, el arte renueva su discurso y vitalidad. La Bienal de La Habana es un importante espacio de confrontación y los artistas más jóvenes participan en los encuentros interna­ cionales más resaltantes.

RONDAS DE CUBA UBRE C a r a c a s , z o n a d e d is t e n s ió n , o c t u b r h d e tros

1994.

F uhra d e la i s i a , uvs a n é c d o t a s d e lo s e n c u e n ­

ENTRE ARTISTAS CUBANOS TOMAN DIMENSIONES NOVELESCAS. S e VA DIBUJANDO ( o ESCRIBIENDO) EL MAPA

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la tesis fundamental de su obra es (lue "la cultura se hace a la inver­ sa", es decir desde los sectores populares y no hacia ellos. De la praxis social al discurso artístico.

Integrante del proyecto "Pilón", toda su obra es definible en la relación con problemas específicos y se ha desarrollado a partir de esa interacción inmediata de la que resultan sus obras interpersonales, obnus encargo, obras sociales y performances multimedia que involucran plástica, música y teatro.

mañana se inauguraba en una galería caraqueña la muestra Cuba Contemporánea que reunió obras repre­ sentativas de varios artistas disímiles en cuanto a su discurso, ideología y residen­ cia. El arte cubano no quiere ya unifi­ carse en torno a un planteamiento común sino explayarse libre e individual­ mente en la escena artística internacional. vSin embargo, este tipo de reuniones de obras no es tan común entre sus autores.

Circuns-dis-tancias reales o ideales mantienen a una mayoría en el desconcierto imaginario de su otrora her­ mandad. Cada nuevo escenario contagia el humor de quien lo habita. Miami escenifica la intriga, la paranoia, el dinero y el éxito. Caracas ofrece una función más disipada, un mercado menos tentador, un equilibrio fuera de los pun­ tos de polarización. México, el principal destino del exilio artístico de los últimos años, ha propiciado por razones legales una ola emigratoria hacia EEUU. Junto a Europa, sus espacios son más difíciles de conquistar, más temporales tal vez, donde la confrontación artística se eleva a otros niveles de discusión.

Esa tarde se reunía un interesante grupo de colegas y compatriotas como hacía varios años no pasaba. Abdel Hernández -artista, teórico y hacedorOlivia Pérez -periodista- y Félix Suazo -artista y curador- fueron los anfitriones.

Florencio Gelabert -escultor- llegó de Miami a Caracas sólo por un día.

Alejandro López -artista performersalía por vez primera de La Habana y

recién aterrizaba en Caracas en busca de un nuevo territorio. Nicolás Lara -pin­ tor y poeta- vive en Caracas desde hace un año y Marta Limia, su mujer, -curadora- le siguió los pasos desde hace 8 meses. Tras el fraternal abrazo quedaban tantas cosas por contar, com­ partir y superar.

“Lo primero es escribir nuestra histo­ ria y es una labor que debe hacerla autoreflexivamente un cubano”. Nadie puede seguir adelante sin mirar atrás y más de uno tiene la facultad experta para el autoanálisis. Trascender la política es la postura de todos y borrar a Fidel del mapa parece la única posibilidad de rehacer la nación. Los futuribles escena­ rios para Cuba -la resistencia, el tránsito o el capitalismo-, no guardan ninguna grandiosa esperanza inmediata, al con­ trario, se sienten, cualquiera que sea, como respuesta culminante de un proce­ so deshauciado que promete largos y crueles años de recuperación a través de un vacío sin opción.

La reunión de esa noche se centró alrededor de Gelabert, tal vez el más convulso de la ocasión. “En Miami )io hay debate ni unión, ninguna trascen­ dencia en la discusión, nada, puro business, pura pose, todo el mundo detrás del billete. El dinero ha acabado con amis­ tades de 20 años. Existe una paranoia loca, todos piensan que el otro es espía; hasta de m í se ha dicho que soy Agente de Seguridad del Estado”. Florencito -32 años-, como le dicen para diferenciarlo de su padre, reconocido escultor académico, va a tener cinco años fuera de la isla y fue de los primeros que rompió abiertamente con el proceso

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NICOLÁS lARA (R e s id e e n C a n ica s)

Son desperdicios, gestos, explosiones informales, cotidianiis y desinhibidas de deseos, los que usa Nicolis para articu­ lar su discurso, emparentado con el iransvanguardismo, el bad painting, los graffittis y la pintura de cíille. Semioliza la decadencia, huella de un gesto social, antropológico, relacionado con su propia vida que remite a los automa­ tismos psíquicos, los del niño, los del personaje popular. El sexo, Madonna, la poesía, la violencia, la ingenuidad, obse­ siones todas que acompañan su andar expresivo.

cubano y se residenció en Miami. Como “primer gran desertor’, la historia de Cuba desde dentro sentencia su osadía, ya común entre tantos. "No es fácil, fu e descoronador salir de Cuba, pero me tenía que ir para volver a ser, a cambio de perderlo todo, familia, hogar, pareja.

Por puniera vez me dijeron mulato. He desarrollado mi obra, puedo tener éxito económico, pero no tengo éxito personal ni amigos, una conversación como ésta no existe”.

"Es que en Cuba hubo un proyecto donde todospaiiicipamos”apunta Nicolás -más o menos 45 años- quien hasta el momento se ha mantenido al margen de un extenso repertorio de “chismes” inter­ personales que actualizan el panorama de los amigos distantes. "Porfavor, no hablemos de política, hablemos de ane, del mundo, de la transvanguardia, de Kassel”. Nicolás salió hace un año y hasta el último momento mantuvo una postura artística activa que fue desde exponer sus pinturas y collages “pomos” hasta organi­ zar junto a un grupo de artistas el ascenso al Turquino, mítica y heroica montaña, símbolo del triunfo de los ideales. En Caracas vive de su obra junto a su mujer, Marta Limia. Maitica tenía una galería independiente en la Habana cuyo concep­ to no logró sobrevivir a la censura entra­ dos los años 90. En Venezuela le cuesta ubicarse dentro de la anti-mecánica local.

Alejandrito López -veintitantos añosapenas interviene en el libre encuentro.

El M ente”, su personalidad artística, atiende silencioso al intercambio desbo­ cado de las emociones ajenas. El histrionismo de Florencio concentra el interés y las carcajadas de todos alrededor de los cuentos del exiliado más experimentado.

Echa el cuento de una suerte de patriar­ cas del arte radicados en Miami, deposi­ tarios de su dinero en las lavadoras de la plástica. Son los llamados Marimberos,

cubanos narcotraficantes que para dife­ renciarlos de los de Medeilín les dicen los de Medallón y que además de com­ prar, cual mecenas, la obra de artistas cubanos, les encargan los retratos de familia, flora y fauna a cambio de sustan­ ciosos pagos absolvedores de pecados y otras ilegalidades. Pero, ¿y qué se sabe en Miami de lo que hacen los cubanos c¡ue estcin en Venezuela, por ejemplo? pregun­ ta Abdel. quien ha abierto en Caracas un interesante espacio de expresión teórica sobre arte contemporáneo desde una perspectiva avanzada y crítica que recla­ ma una re-creación del mundo ante el incipiente agotamiento de todos los valo­ res culturales que deforman el ser ameri­ cano actual. Al parecer, aparte de las publicaciones alternativas Memoria de la Postguerra y LoQueVenga. el gran por­ tador de las noticias y apreciaciones interfronterizas es Gerardo Mosquera.

Sin abandonar su residencia en La Habana, es el nómada promotor del arte cubano actual diseminado por dentro y fuera de la isla. Su posición es arriesgada y comprometida con un movimiento artís­ tico y geográfico que no pierde de vista a pesar de su complejidad intrínseca.

Sin embargo la discusión no es potes­ tad de todos los cubanos, muchos se convierten en agentes desarticuladores o permanecen apegados a nimiedades no trascendentes. "Todo el juego se está basando en conseguir la distinción en los campos del mercado internacional'’ Abdel "y a través de posturas que dialo­ gan con la polarízación de la nación, a un nivel de reduccionismo que lleva este drama a un límite irresoluble”.

Reclama Florencio que el no discutir ni polemizar es ser aliado de Fidel mien­ tras Nicoleto observa que lo que ha falta­ do a la sociedad es el discurso científico: "sepensó que el marxismo era un pen­ samiento científico que reordenaría nues­ tro pasado, pero lamentablemente no pasóporcjue vivimos de mitos”.

En todo caso el cubano hoy en día guarda una experiencia que lo hace

culinario

diferente al resto de los latinoamericanos.

Se percibe en su discurso, en su preocu­ pación teórica y autoreñexiva, en su for­ mación académica. "Tenemos una venta­ ja de actitud hacia la vida -señala Marta- tenemos una de las cabezas más abiertas de América Latina. Sabemos c¡ue el sueño socialista es una utopía y tam­ poco nos conformamos con el capitalis­ mo. Buscamos una tercera coordenada y sabemos que serci en América Latina, este continente tiene que ofrecerle al mundo una opción valedera”. Según Gelabert los “defectos latinos” son precisamente lo bueno que tenemos, pero aún hay que encontrar nuestra verdadera identidad. "desde fuera de Cuba se pueden buscar esos valores desprovistos de manipu­ lación. Tenemos que empezar a reconstmirnos para atrás, incluso más allá de Martí y mantener lo bueno que se ha hecho en Cuba más allá de Fidel. Somos una tropa ine?ie y Fidel es el vivo retrato de nuestras miserias. Nos casó con la mentira y nos enseñó a vivir con ella ”.

Es innegable que el proceso revolu­ cionario cubano determinó el destino, preparación y sentimientos de toda su población. Positi\'a y negativamente. Pero el sabor amargo surge de sus contradic­ ciones. De armar a un pueblo de enormes alas ideales y no autorizar luego su vuelo. "Los 80 fu e la historía de un desciframiento que no encontró su lugar dentro de la institucionalidad, la cual teniblemente hizo descolgar su pen­ samiento”añade Abdel.

"La expectativa fu e más allá de lo que ellos proyectaron" dice Marta.

"A paríir de finales de los 80 ningún aríista es ingenuo y todos jugamos a la política. Hasta la metáfora más elocuente es oportunista. La situación planteaba integrarse o form ar el nuevo hombre que no logramos, de allí la gran siipernostalgia”concluye Félix.

Más que nunca sedientos de cambios, pre- c . fieren sustituir el proyecto “Revolución” por Transformación.

Por eso se les ve cada vez más, incubando fuera de Cuba embal­ samada.

FLORENCIO GELABERT (R e s id e en M ia m i)

Escultor, como su padre, ha desarrollado ía mayor paite de su obra fuera de Cuba. Distintos materiales dialogan violentamente y lo abstracto da lugar a un simbolismo figurativo que habla de su propia histo­ ria. Suerte de verbos tallados para un discurso estéti­ co ambicioso de orígenes y contemporaneidad. Ha logrado incidir de manera triunfal en la dinámica culturd norteamericana.

SRES- PASAJEROS CON OESTINO FAUOR AROROAR EL AUlON LUIS GÓMüZ (R e s id e e n Li

a semana más tarde, cual estratégica conjunción del destino, hacía escala en Caracas el avión que llevaba a Gerardo Mosquera de Sao Paulo a La Habana. Unos minutos casuales valieron para conocer algo del pensamiento y situación de este querido y reconocido portador de la voz libre del arte cubano.

TONEL (R e s id e e n C u ba)

Representa un paso muy singu­ lar dentro del arte cubano. Sus piezas se conectan al humor callejero, se alimentan de la fnuscología del argot común.

1 Trabajos que juegan en los bor­ des de la caricatura pero maniobrando inteligentemente los resortes semióticos del dis­ curso. Se ha destacado además como uno de los críticos más activos del movimiento.

Su trabajo es sobre la reí entre cueiq imaginaiio. El po es un lug poder. Su tr crea una coi ción. La relaci su obra con la giones no es d lejos de rescal turas autóci investiga las turas element sostienen el mii jo es una cun en el dolor autocrítica de entendido com . _

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de ia diáspora,

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pasa

ACTUALMEHTE CON EL ARTE PLÁSTICO EN CURA?

Es increíble la vitalidad plástica cubana. En los noventa, a pesar del gran éxodo, las artes plásticas y la cultura se renovaron por completo. Tanto así que en la Bienal de Sao Paulo participan dos artistas menores de 25 años, Kcho y Tonel, que viven en la isla. Existe una energía, una madurez vertiginosa y una conciencia crítica de la realidad tremen­ da. Fernando Rodríguez taml:)ién tiene una obra muy interesante, en la Bienal de La Habana presentó un trabajo sobre la boda de Fidel con la Virgen de la Caridad donde aparece Fidel comprando, como souvenir de su luna de miel, una estatuilla de su propia imagen turística.

posturas críticas

NO SON CENSURADAS?

La cultura cubana es crítica por natu­ raleza, es algo imposible de reprimir, la única forma sería matar a todo el mundo Pero en Cuba la represión es muy inteligente y permite, hasta cierto punto, jugar las reglas del juego. Se puede actuar como un francotirador, indepen­ dientemente; lo que no está permitido es organizarse en gmpos.

Los ARTISTAS SON CONSIDERADOS REALMENTE PELIGROSO PARA EL SISTEMA?

Los de la Seguridad del Estado, “Los Halcones”, los consideran agentes enemi­ gos, pero el Ministerio de la Cultura siempre ha sido mucho más flexible e incluso ha apoyado el movimiento artísti­ co cubano en todos sus sentidos.

Actualmente la situación es precaria y compleja, y a partir de la sublevación popular del pasado 5 de agosto, la repre­ sión callejera es diaria y se ha acentuado a unos niveles increíbles. No sé cómo pueda repercutir esto en la cultura.

FERVANDO RODRÍGUEZ (R e s id e e n C u ba)

Novel artista cuva obra reciente supone la existencia de un ciego cuyos sueños, alucinaciones y encomiendas son ejecutadas por el artista. Femando trabaja como un inter-mediario descen­ trando la noción del "autor” o quizá disolviéndola inteligente­ mente en toda la trama que va desde el motivo de la creación hasta el receptor.

Has A

pensado en mudar tu casa otro país ?

En ningún caso, soy cubano y por eso vivo en Cuba, sin embargo no hay que identificar la permanencia en un país con el apoyo a un régimen. El juego del cubano se ha colocado en términos bipo­ lares, pero creo que la vida va hacia el

equilibrio. Tampoco tengo una postura crítica con los que se van, lo importante es defender espacios independientes de resistencia donde uno esté.

C uál

es tu papel

EN TODO ESTE FENÓMENO CULTURAL?

Hablo por la gente que está haciendo la cultura de la isla, dentro o fuera; soy un elemento de apoyo y conexión, viajo constantemente y promuevo los ideales del arte cubano armado de un efectivo chaleco moral de protección.

KCHO (R e s id e e n C uba)

Su trabajo se sitúa a medio camino entre la tradición arte­ sanal de artistas como Padilla y Bedia y la pintura emblemática escatológica de un Carlos Cárdenas. Ha vin­ culado de un modo muy singular los dos polos arquetipales del arte cubano.

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RORN IN CURA

SANDRA RAMOS (R e s id e e n C u ba)

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La seño. Migraciones, 1993, alude a esa añoranza nómada, traumático sueño de distancias determinado por la situación social cubana.

Sandra Ramos, a partir de una insta­ lación constituida por diez maletas abiertas, despliega anhelos y renun­ cias, contraponiendo ideologías enfrentadas "...un llamado a pintar la vida con colores menos definitivos que el blanco y el negro".

toda la crisis que atraviesa el pueblo cubano hay una, cjue no es la del “jabón” y la “pasta de diente” pero que lleva inscrita en su movimiento la deses­ peración y el extravío de aquella. Esta es la crisis de la intelectualidad cubana, de su lugar en el mercado de valores y de su gravedad cultural, en el sentido gravitacional. (...)

Las medidas tomadas por el gobierno, el cierre de los medios de prensa, revis­ tas y comunicación en general, el condi­ cionamiento excesivo de las sutilezas ideológicas a considerar para hacer pública una expresión, la destitución de funcionarios y el cierre de instituciones que habían albergado parcialmente a

UNA METAFORA DEL EXTRAVIO Y EL FUTURO [F

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EXPERIENCIA PILON

El proyecto Pilón fue una experiencia de investigación, intercambio y expresión artístico-antropológica que se realizó a ■ finales de los 80 en comunidades rurales al sur de la Sierra Maestra por un gnipo multidisciplinario de artistas y profesionales.

Proyectaba durar 5 años pero fíie inte­ rrumpido al año y medio.

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estos movimientos, la restricción solapa­ da de temas, la creación de “espacios experimentales” que contuvieran el impacto desencadenado de las discu­ siones y debates, todas estas medidas en el contexto de una situación económica desesperante y la apertura de fronteras a cualquier intelectual que decidiera partir, configuraron una coartada radical de desarticulación de un fenómeno emer­ gente de consecuencias importantes para la nación.C...)

Después de la emigración se deriva una incomunicación total de sus expo­ nentes y una lucha apresurada por con­ seguir nuevas cuotas de distinción y acu­ mulación de capitales específicos. (...)

La cultura cubana se está jugando un espectro de polarización que tiene, como eje de posibilidad, la exageración, la polarización y la premura. (...)

Es en la cuerda floja donde se nego­ cian hoy las cuotas de novedad del cubano. Por eso el gran arte, la gran destreza está del lado de los que saben evitar la inercia de la polarización, haciendo uso de la tendencia de los otros a ella. En la polarización está la seguridad inmediata, en la no polariza­ ción está la inseguridad radical y en el juego inteligente entre polarización y entremesa están el éxito que se considera auténtico, así como su propia fuerza de autoaniquilación. (...) '!■

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historia de ía intelectualidad insular es la historia de una subjetividad empeñada en romper el aislamiento geográfico y mental. Claro que, esto es más o menos lo que ocurrió con el resto de la intelectualidad continental buscan­ do contemporaneizar con los modelos foráneos, especialmente euronorteamericanos.

No obstante esta especie de anexio­ nismo intelectual tiene para la subjetivi­ dad isleña una implicación dramática.

Quien habita una isla está virtualmente desgajado del mundo. Quizá por ello la epopeya emancipatoria del 59, alcanzó a inflamar un modelo épico de insularidad que aspiraba explícitamente a constituirse en potencia en todos los órdenes posi­ bles. El fatalismo geográfico de ser isla se constituyó entonces en una vivencia excepcional, privilegiada; Cuba, la mayor de las Antillas, la llave del Nuevo Mundo y también una reliquia de la recién finali­ zada era bipolar.

Decía que la subjetividad insular está coartada por su tácita vocación anexio­ nista (al mundo). De modo que antes que la diáspora se constituyera en uno de los desenlaces dramáticos del proyec­ to cubano, el imaginario insular veía el horizonte como un desafío y como una maldición. Itinerar por las capitales de ultramar era casi marchar a la búsqueda del Santo Grial, en este caso la fuente de la sabiduría y el progreso. Desde José Martí y el padre Félix Varela hasta Alejo Carpentier y Wilfredo Lam, incluyendo incluso a los representantes de la reciente ola migratoria. Quiero decir a la registrada íegalmenie, pues otros son los móviles y las características que obligan a los balseros a lanzarse a las aguas del Caribe en embarcaciones precarias, que expresan, no obstante, esa irreductible voluntad del ingenio popular cubano.

JVEGO DE PELOTA

Considerado como el “más grande happening ■del arte cubano de los 80", el Juego de Pelota fue una acción simbólica que con­ gregó a m is de setenta artistas e intelectuales, quienes frente a la censura de temas, espa­ cios y personas, decidieron dejar el arte de lado y dedicarse al deporte.

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culinario

NICOLAS LARA

Cuba, Todos Estrellas es una serie de coUages que el artista realizara como afiches callejeros de convocatoria al Juego de Pelota, en el que “por la cultura física y la recreación, los artistas juegan al béisbol”.

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a jila n d o Carlos Sosa sobrevolaba las selvas venezolanas, previos instantes a su precipitado accidente, ya pensaba en elaborar una obra que fuera capaz de metaforizar a la tierra. Dos años después, el proyecto “Viernes 24 de junio” asumió forma corpórea. Partiendo de dos consi­ deraciones generales: tiempo y espacio, Sosa logró a través de una estructura ortogonal trazar la circunferencia terrá­ quea para enmarcar su obra. Evocando y apovechando las antiguas tradiciones paganas, religiosas y esotéricas que col­ man de significados la noche de San Juan, seccionó la concepción del tiempo para hacer una correspondencia entre las cuatro partes del año y ubicar la preparación de la obra desde mediados de invierno hasta su ejecución final, el 24 de junio, día del solsticio de verano, punto máximo de la travesía solar.

La obra, orientada en los puntos car­ dinales terrestres estuvo estructurada por dos unidades de tela de 4 m. por 12,5 m. cada una, unidas a través de un ecuador con sentido este-oeste. Posteriormente se tendieron los hilos que servirían para determinar las secciones derivadas: noreste, sureste, noroeste y suroeste.

Para la ejecución de la obra, a partir de estas consideraciones generales se procedió a la pigmentación de la tela.

Tres capas de diversas tonalidades de azules sirvieron de fondo. Cuatro óvalos determinados por la ubi­ cación de diversas piedras sobre la tela dieron origen a las ulteriores col­ oraciones, las cuales respondieron a los

diversos niveles de frecuencia de onda existentes en la gama cromática. Así, en una estructura concéntrica se plasmaron en orden sucesivo el verde, rojo, naranja y amarillo, teniendo como centro de acción una llama de fuego. Para la pig­ mentación, los tintes colocados sobre las piedras fueron rítmicamente impulsados por unos largos tubos que al compás de una cuenta regresiva eran soplados por los cuatro participantes de la experiencia hacia el corazón de la obra.

El resultado, una metáfora a la natu­ raleza, a la Venus india de Tacarigua, símbolo de la madre tierra, sintetizada en un sol después de haber sido poseí­ da por el rayo de Apolo en la noche de San Juan. Se hace así referencia al enig­ ma derivado del cruce del sol y la tierra, al encuentro entre la noche y el día, que el mismo Sosa ha evocado en el siguiente paraje: “Para poder estable­ cerse en lo que sería su Templo en Delfos, Apolo, The shining’, tuvo que, al igual que San Jorge, matar a una enorme serpiente que ocupaba aquel lugar”, así el antiguo santuario femenino de la diosa Gea (tierra) fue ocupado por el resplandeciente dios Apolo (sol). La pintura surgida de la experiencia fue titulada “Viernes 24 de junio”. Realizada en una costa de los Estados Unidos como un espejo del sur hacia el norte, ella ha quedado para atestiguar el acto casi ritual de su ejecución.

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p lá s tic a

L a e v o l u c ió n d e l s o p o r t e p l á s t ic o , t e m a c e n t r a l d e la

XXII

B ien a l I n t e r n a c io n a l d e S a o

P a u l o , h a s id o para v a r io s d e su s p r o t a g o n is t a s u n a d is c u s ió n t r a s n o c h a d a y s u p e r a d a d e s d e fin a les d e l o s se s e n t a , para o t r o s u n a o p o r t u n id a d d e r e v is ió n d e l c a m in o a n d a d o y d e a c t u a ­ l iz a c ió n .

E sta v e z el t e r r e n o a e x pl o r a r l o c o n s t it u y e r o n las p r o p u e s t a s d e l o s países d e

E u r o p a d e l E s t e , q u ie n e s d e m o s t r a r o n s u s e n t id o d e a r t e su b lim e y c o n c r e t o a la v e z , c o m o c u a l q u ie r a d e las frases d e u n o d e su s c o t e r r á n e o s ,

m t t t i T K R E N ( E sloueniaI . I diom, 1 9 9 4 .

I nstalación: libros, l u z , espejos ( interior) ( e x t e r i o r ) ----------------------------------------------------

5

lA INSOPORTABLE AMBIOÜEDAD DEL SOPORTE

ROBERT RAUSCHENBERG. M olino

?T alma del tema propuesto por Nelson Aguilar, curador general de la XXII Bienal de Sao Paulo, parece haber poseído las salas y pasillos del Pabellón Ciccilio Matarazzo; espacios que en definitiva debían soportar la presencia de más de doscientas obras plásticas, de las más diversas formas y formatos, desde el minimalista hasta las macro instalaciones, todo bajo el estandarte del arte actual.

La deconstrucción del espacio y el caos creativo se apersonaron el día inau­ gural, pero en cuenta regresiva y de manera negativa: el edificio de amplios ambientes concebido por Niemeyer, debió transformarse -por vía de un con­ cepto arquitectónico de “favela” o ran­ cho- en un intrincado recoveco de salas en las que se mostrarían aún en montaje, trabajos de la Europa del Este y Oeste, Asia y Africa, Latinoamérica y Noiteamérica, aguapados para el recorri­ do según afinidad en el planteamiento anístico: nativistas, reinterpretación de la bidimensionalidad, video-ait, rescate de orígenes, minimalistas, abstraccionistas, constmctivistas, figurativistas, y pare Ud. de contar. Y en medio de ellos los maes­ tros consagrados, llamados “ancestros de la contemporaneidad” -Mondrian, Rivera, Tamayo, Malevitch, Molder, Torres Garda, Kirkeby, Fontana- dispuestos en un espacio museográfico especial; y los precursores de las nuevas dimensiones del arte -Oiticica, Clark, Schendel, Soto, Broodthaers, Rauschenberg, Long, Schnabel-, Precisamente, uno de estos últimos artistas, el brasileño Helio Oiticica -pio­ nero en la evolución del soporte con las instalaciones interactivas sensoriales—fue el que motivó a Aguilar a la aventura de plantear como fundamento expositivo, “la quiebra del soporte tradicional”, concebido como fenómeno divisorio, entre el arte que no cuestiona su propia forma de manifestarse y uno nuevo, inquietado, que busca involucrar al público. ''Me dirán que es un concepto ultrapasado, pero aún no ha sido temati-

culinario

M ilán K u n d e r a .

zado'\ aclaró Aguilar en una entrevista en respuesta premonitoria a la polémica que se desató, como es costumbre en una Bienal de categoría, y agregó: “El tema de la reciente Documenta de Kassel, en el 92, fu e el dislocamiento. En Venecia 93 fu e el nomadismo cultural. Ambos temas son consecuencia de una ruptura con el soporte'’.

UNA POLÉMICA SOPORTABLE El doble embarque sufrido por el público de parte de una de las máximas atracciones del evento, el divo del Pop Alt, Robert Rauschenberg -al no poder asistir y al presentar un trabajo ya cono­ cido, la obra “Eco-Echo”-; y las polémi­ cas opiniones del pintor Julián Schnabel lanzadas desde su estudio en Nueva York, sobre la capacidad conceptual de Nelson Aguilar, a quien consideró un curador “sin nada en la cabeza” al poner en entredicho la vigencia del lienzo y la pintura, abrieron fuego a la esperada dis­ cusión, parte de la vital confrontación.

Mientras, los artistas sometían a prue­ ba su propia capacidad de aguante frente a un aparente sino inexorable en el mon­ taje de sus obras, debido en algunos casos a la resistencia de las autoridades de aduanas a examinar las obras en el Puerto de Santos, aledaño a Sao Paulo (como en el caso de Kcho y Tonel de Cuba, quienes no pudieron montarlas para el día inaugural); o a la resistencia de algunos materiales como el frágil vidrio en la obra de la uRiguaya Agueda Di Cancro que después de penurias para su instalación se le fracturó; o la resisten­ cia a la gravedad de las campanas gigantes y pesadas de Tunga, el único brasileño que despertó nostalgia al reti­ rarse de la confrontación; o la resistencia a los escollos burocráticos vivida por los colombianos Hugo Zapata y María Fernanda Cardoso, los argentinos Libero Badii y Edgardo Antonio Vigo; o la resistencia de Portugal al extravío de las cajas con la obra de Jorge Molder y Pedro Cabrita Reis; o quizás la resistencia

NA MARIA MA22E1. I h M e m o r i a , E wai ponoma / Y ahomami

de los seguidores del \'ideo-art que debieron desandar las salas de proyec­ ción, entre escombros e imágenes, adi­ vinando cuál video estaría listo, el de Fabrizio Plessi. Judith Barry, Gaiy Hill o Paul Garin.

Entretanto, paralelo a un ciclo de conferencias de renexión en torno al tema del soporte, llevado a cabo por curadores y críticos de arte, entre los que se encontraban Achille Bonito Oliva, curador de Venecia 93; Charles Merewether crítico de arte latinoameri­ cano y colaborador de la revista Art Nexus; Catherine David, curadora de la X Documenta de Kassel; Roben Storr curador del MOMA; Lorenzo Mammi críti­ co brasileño; Zelimir Koscevic, curador del Museo de Zagreb y la venezolana Riña Carvajal; auditorio afuera, lejos del discurso retórico, algunos artistas daban su opinión en torno al tema.

Así. uno de los artistas consagrados más jóvenes, José Bedia, aunque recono­ ció en su obra una preocupación en la variación de la forma, lienzos en media luna en lugar de su tradicional rectangularidad, se autodefinió como un artista ''esencialmente contenidista'\ en cuyo trabajo no existe una diferenciación entre lo que se dice y cómo lo dice. De igual parecer fue el argentino Pablo Suárez, para quien es intrascendente el sí o no del soporte: "'Detesto las reflexiones sobre la naturaleza interna del discurso.

Quiero que un artista medite sobre sí mismo, su vida, el medio en el que genera sus cosas y me da la sejisación de que la única importancia estaña en que a través de la obra, se vea por transparencia quién la hace, es decir, volver de alguna manera no a la relación texto-lector, sino de autor-lector..."

Para el brasileño Saint Clair Cemin, quien ha ganado un espacio interna­ cional gracias a sus curiosas criaturas híbridas, en sus 16 años en Nueva York nunca ha tenido una conversación con algún artista donde establezcan la dife­ rencia entre forma y contenido, porque .. uno no siente la necesidad de diferen­ ciarlos. Uno trabaja formas que tienen connotaciones, que a su vez refieren a lo conceptual... En términos de soporte yo no vi nada extraordinario en esta Bienal, nada que no haya visto en Bienales del 68. del 79. Los curadores y los críticos tienen una serie de pñoridades que como

yo no sé cuáles son. pues no me ocupo de ellas... ’■ Carlos Becerra, curador y represen­ tante de la muestra de Marcel Broodthaers -la instalación La Salle Blanche y el ensamble de Placas-, parle precisamente del creador belga para fijar su posición: '"...hemos contado 22formas prácticas de crear de este artista.

Broodthaers es una prueba de que el arte no es una disciplina cultural que se aprende en las iniiversidades o en la escuelas, es más bien una manera de responder al enigma del m undo”.

LO MAS SOPORTABLE La lectura del recorrido propuesto por Aguilar y su equipo de la Fundación Bienal de Sao Paulo, es como se espera­ ba: múltiple, diversa y confusa. De las propuestas que más llamaron nuestra atención, en una evaluación que deben perdonar parcial y quizás injusta por razones de tiempo y de espacio, están: los trabajos en los que el elemento deconstruido fue precisamente la palabra.

“La palabra quemada” en la instalación de libros carbonizados de Toshikatsu Endo; la palabra devorada en el caso del ruso Enatolij Shuravlev -aunque menos trascendente esta propuesta-; la palabra transmutada en objeto en el caso de Broodthaers: la palabra como aconteci­ miento visual en el caso del austríaco Franz Graf, o la palabra trastocada en espacio ilimitado en el caso del eslovaco Matej Kren.

Esta última instalación logró una alta concurrencia de público, al plantear una torre circular de libros dispuestos del suelo al techo, con una tajadura en el centro, por donde el espectador se asomaba para encontrarse en una dimen­ sión infinita lograda por dos espejos con­ trapuestos. Un espacio entre lo irreal y lo real en cuyo mero centro Kren prefiere estar junto al espectador.

Otro juego de reflejo interior es el c|ue planteó Adriana Guimaráes, de la nueva generación de artistas brasileños, con su instalación de visión de 360 gra­ dos: cuatro fotografías dispuestas en las cuatro paredes de la sala, en las que la imagen de un personaje observ^a con sus binoculares al espectador, al tiempo que éste lo hace a través de una caja de cristal, colocada en medio del espacio, desde donde intenta infructuoso descifrar lo oculto.

Interactiva pero desde otro ángulo, resultaron las propuestas de las británicas Helen Chadwick y Cornelia Parker.

Ambas buscan la provocación de sensa­ ciones confusas sobre la materia de los objetos y podría decirse el soporte.

Chadwick a través del olor y la textura emulando el cacao en una suerte de fuente burbujeante y viscosa de choco­ late tóxico, en la ironía de su "Cacao y coronas fúnebres para el placer”.

Mientras, Parker se vale del “método de violencia deliberada” para someter a la materia y develar sus secretos, y así lo hace con la instalación ‘M atena fría y oscura, una visió)i explosiva", en la que reconstruye el momento justo de explosión de una cabaña, haciendo un juego de sombras con sus elementos.

REMAR, PERSEGUIR. Y EMPUJAR LOS ORIGENES En el caso del arte latinoamericano, aunque con distintos soportes y planteamientos directos, las obras conv^ergieron en la disposición del espacio asignado y en el trabajo de sus orígenes. Los cubanos José Bedia, Kcho y Tonel, el colom­ biano Hugo Zapata y la vene­ zolana Ana María Mazzei, en sus casos confirmaron el criterio de clasificación según afinidad de lenguaje plástico. No así ocurrió con Tony Capellán de República Dominicana, quien a nuestro juicio, con su instalación simbólica de camisas infantiles (alegórica a los niños de nuestros barrios) bien podría haber estado acompañando a los artistas arriba mencionados y no como efectiva­ mente fue ubicado, dentro de las expre­ siones “nativistas”.

En el caso de los tres cubanos, ubica­ dos en las dos caras de la misma mone­ da de la diáspora vivida en la isla caribeña -Bedia en el exilio y Kcho y Tonel aún en su país- los elementos usaL^* ñ

SGAR NIEM EYER. ( B r a s i l !

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ROUITECTURA DEL PABELLÓN M a TARAZZO ( oía INAUGURAL DE LA B i EHAL} F .: N a NÍH

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[ C ü BA-MiAHI), I h STAIACIÓH. *FOTOL.J05j_NaJ!ÍH G.

frase W-7 Ahajo quien tú sabes’" de graffittis callejeros que comienzan a leerse en Cuba, para encabezar a una oscura figura imponente que bien puede ser el “Dictador”, el cual es jalado mar afuera por un bote en el que navegan elementos de la cultura afro-caribeña. Entre ellos un indio apache de yeso que extraña­ mente simboliza para el pueblo cubano la imagen genérica del indígena; figura de culto que retoma Tonel como una más de las centenares de imágenes de yeso pintado, de vene­ ración, que rellenan la forma de la na­ ción de Martí. Mientras que Kcho (quien en la pasada Bienal de la Habana ya había empleado el bote y tripas infladas en pequeño formato), para construir una instalación delatora del éxodo de sus compatriotas, en esta oportunidad pro-

TOSHIKATSU ENDO, [ J a p ó n ] . P l a n t at io n . 1 9 9 4 .

L i b r o s , vasos a c r í l i c o s , c o b r e , agua [ f u e g o ] . * F .: N anín

pone una suerte de penetrable de gran­ des remos, jugando a una abstracción simbólica del problema.

Hugo Zapata, consecuente con su tra­ bajo de retomar el diálogo estelar que sostenían nuestros ancestros procolombi­ nos con el paisaje cósmico, se valió esta vez de la combinación de un soporte tradicional como la piedra -lutita y pizarra- con la fibra óptica, para replantear aquellos “Espejos de agua”, cuencas pétreas esculpidas con los que predecir la lluvia y perseguir las estrellas, develando una plasticidad única.

Por último, es justo destacar la masiva acogida que tuvo el penetral:)le de la venezolana Ana María Mazzei (presente gracias al apoyo del COÑAC), obra reseñada por los medios brasileños como una de las más interactivas para el goce del público, junto a las de Oiticica y Ligia Clark. Con su planteamiento del irónico juego de empujar nuestros orígenes, en la repetición de la actitud que por más de quinientos años se ha tenido con los habitantes de la Amazonia (otrora el míti­ co Ewaipanoma, hoy el Yanomami), logró entusiasmar al públicó para pene­

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trar por ese bosque de cilindros pibotantes inílables al estilo “porfiado”.

Al comprobar que la figura cedía el paso para luego cerrarlo, incrementaban su deseo de vencer “la persistencia y la resistencia”, llegando en ocasiones a con­ vertirse en un gesto de dominio por la violencia, como paradojalmente siempre ha ocurrido.

¿CRISIS DE LOS SALONES hlTERNACIONALES? (...) Pero todo se perdió desde que ei Salón se prolongó en Galería. El Salón debía haber quedado como un lugar determinado, restringido, de dimensiones inflexibles, en la que cada género hubiese expuesto sus obras maestras. Una expe­ riencia de diez años ha demostrado la bondad de una institución antigua. En vez de un torneo tenéis ahora un motín; en lugar de una exposición gloriosa, un bazar bullicioso y en vez de una selección, tenéis la totalidad...{1) Balzac quizás nunca entendió o quiso entender la llamada democratización cul­ tural iniciada a partir de la Ilustración francesa y, posiblemente, tuvo algo de razón. Esa totalidad o globalidad como ahora es llamada en la común de las acepciones “macluhianas”, fue expresión viva en el recinto de curvas y columnas orgánicas trazadas por Niemeyer, para senúr de sede a la Bienal Internacional de Sao Paulo, en su XXII edición, como lo ha sido desde 1954.

Para la fecha del 12 de octubre de este año, la Fundación que la organiza pretendió tener dispuestos en sus 25 mil metros cuadrados (con la ayuda de una sala anexa) las obras de más de doscien­ tos artistas, representantes de setenta países de todo el mundo. Cifras grandes como grande fueron los formatos presen­ tados, en lo que es una tradición de este salón, inserto en una ciudad igualmente de dimensiones inmensas en la que coexisten más de 15 millones de habi­ tantes. Varios miles de estos últimos aceptaron la convocatoria, con o sin invi­ tación, para el día inaugural de la Bienal, en un ritual de experiencia interactiva intensa con las obras presentes, una “brincadeira” en ocasiones desmesurada y violenta, que llevó a varios de los artis­

ESPECTÁCULOS DEL ABTE. EDICIÓN DE FRANCISCO C a LUO S e RRALER, C a P. L a CRÍTICA DE ARTE, P.

culinario

33 C2]

tas a cerrar sus espacios expositivos con el temor de que sus trabajos fuesen seriamente afectados. Fue ese el caso de la artista venezolana Ana María Mazzei, cuya instalación de ewaipanomas y yanomamis, al ser temporalmente clausurada para su restauración por la artista, fue motivo de tema en la prensa local bajo el título “La tribu fue cercada”.

Otro tanto sucedió con el curador Win Weeren, responsable de la muestra especial de Malevitch en el espacio museográfico, quien temeroso de la mul­ titud que acompañaba a la comparsa de samba que animaba la ceremonia inau­ gural, prohibió el paso a este recinto. La fiesta que envolvió la realización de la Bienal como acontecimiento social, se transformó en una seria amenaza tanto para los nuevos como los universales soportes.

Sao Paulo, siendo coherente con la cultura de su pueblo, amplia, libre y abierta, ha demostrado ser la Bienal de mayor aceptación de criterios estéticos y políticos del arte, de mayor convocato­ ria, de mayores formatos, pero quizá esta última experiencia sea un indicio de revisión de la validez de estos espacios temporales y físicos para alcanzar la ver­ dadera comunicación entre el público y el arte actual y por tanto su legitimación.

Una situación a la que quizás visionaria­ mente se aproximó Balzac y que retoman hoy para la reflexión profesio­ nales del arte, como los españoles Francisco Calvo Serraller y Carmen Giménez y que dejamos en palabras de esta última: ''...aún hoy, cuando el aiie de las vanguardias parece socialmente aceptado, consagrado por las institu­ ciones y sancionado por el público, no es posible su comprensión social Hoy en día, por pasiones con; (novedad sobre calidad u orí. etc.) y por cuestiones de rente, política, se pretende una perc social del arte casi simultánei creación, y se tiene a las expe dones como principal medio esta comunicación. En laprá esta comunicación es aún un utopía. Debemos seguir traba para alcanzarla ". (2) 21=

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fnEVOnAMTES por Cori na Upavsky

a primera expresión pictórica de la que haya registro, es la imagen de un bisonte. Sin k'

ahondar en la importancia - y esfuerzo - que exigía entonces el satisfacer necesidades bási­ cas, no queda duda de que, desde el principio

Hoy, consecuente al retro posmoder­

de la humanidad, lo comestible ha sido recu­ rrente objeto de representación. Aún cuando sus

tendencias en las que es condición indispensa­ ble desdibujar las fronteras que separan el arte

implicaciones como documento histórico varían

no, el arte parece retomar aquellos conceptos, en esquizofrénica combinación con otras pos­

de la vida diaria. Lo comestible halla igual­

de acuerdo a cada cultura, la utilización de

turas, explorando lo comestible en dos posibles

mente consideración tanto en el Arte Povera,

comida en el arte previo a la modernidad siem­ pre estuvo vinculada (o radicalmente enfrenta­

direcciones: la comida como acontecimiento o la

que manifiesta el imperativo de que "animales, vegetales y minerales forman parte del mundo

universalidad que implica el consumo de ali­

da) a nociones de abundancia, prosperidad y,

del arte... el artista-alquimista organiza la

especialmente, placer. Interpretación visual del deseo que confirma el comer como ritual, como

lares. varias y heterogéneas, en todas parece

materia viva y vegetal en objetos mágicos, tra­ bajando en descubrir la raíz de las cosas a fin

coincidir como sustento, nuevamente, la necesi

debilidad universalmente compartida -aú n con­

de reencontrarlas y enaltecerlas"; como en los planteamientos de Situationist International en

siderando las inapetentes excepciones contem­ poráneas de rigor- Sensorialidad potenciada

cuanto a la construcción de eventos momentá­

que la lógica presente, ilustrada consecuencia, ha preferido devaluar, entre reloj y premura:

neos hechos para ser vividos por sus generado­ res: "Este es nuestro programa, que es esencial­

ahora, el consumo es otro. Así que, la acelera­ ción sustituye a la celebración y el mercado se complace en anunciarles la salida de otro efi­ ciente anti-ácido.

escuela como pinches-asistentes.

mentos. Sin considerar significaciones particu­

Producto también de esta múltiple mas; cación de sugerencias, nueve artistas contem-!»

dad de rescatar la espiritualidad propia a lo cotidiano.

poráneos internacionales completan el menú ofrecer. Una invitación a la mesa, un plato prij

UPü M E N U A N T R O P O F A G O

cipal y un último plato, reflexiones recientes y;

Sólo la antropofagia nos une. Socialm ente.

distintas sobre lo comestible y sus implicacior

Económ icam ente. Filosóficam ente.

Como postre apropiado, una recatada ingestic,

mente transitorio. Nuestras situaciones serán efímeras, sin futuro; tránsitos. La permanencia del arte o cualquier otra cosa no entra en nues­

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de referencias nacionales, con algunos de^

Oswaid De Andrade

proyectos realizados en los últimos diez aCon cierta licencia

(o tal vez por realizar) en losqi:

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tras consideraciones, que son serias. Eternidad es la más grosera idea que una persona puede

antropofágica, el devorar toda ref­ erencia se tradujo, digestión y

veloz exorcista, ya en el s. XX la comida - a ía

concebir en conexión con sus actos". Por su parte, los Nuevos Realistas (Arman, Spoerri,

que el despliegue gastronómico del pasado ago­ bió por opulento-, necesidad fisiológica -ahora

ablución acordes, en la idea de realizar una experiencia

Tinguely y Christo, entre otros) emplean la comi­ da y e! comer como una vía para remitirse a la

efímera. Una convocatoria a

culinaria -aún sin ornamento- cumpla inclus

tecnicismo- desaparece del discurso intelectual.

Su carácter cotidiano la banaliza demasiado como para ser considerada excepto por algún

un grupo de chefs que trabajan ^

realidad, enfocada desde la óptica del consumo moderno y los medios de comunicación de

en Venezuela, catorce recetas originales en respuesta y tres

con satisfacer simplistas, o elaborados, exces

masas, propósito fundamental que pretendía aliviar la separación entre el arte y la vida: "si

artistas: Antonieta Sosa, Luis Marín y Julio Pacheco Rivas,

Luego de la bacanal un digestivo se hace

quienes ejecutaron durante un día

siderada por el nuevo devorante antes de eng esta preparación: “...ya a esta altura, tienen v

Gracias a su formal aburguesamiento,

deliberado kitsch. Así que, además de las publicaciones gastronómicas especializadas, la comida como contenido de difusión masiva aca

el hombre se reintegra a sí mismo con la reali­ dad, llega a identificarla con su propia trascen­

para exclusivamente el interés de las revistas tipo Hola, sueno de majestades, comida orna­

dencia, que es emoción, sentimiento y final­ mente, una vez más, poesía". Luego el Pop, en

mentada que quiere ser lo que no es.

su afán por encontrar nuevos modos de repre­ sentación relacionados con la vida urbana moderna, arremete con mayor eficiencia en lo

Un aparte a los ‘60, y la 'búsqueda esen­ cial’, cuando la comida reaparece y se integra como elemento predilecto. Su cualidad efímera

colectivo y, aunque la tendencia parte de objetos

la hace ideal para algunas de las formas expre­ sivas que surgieran entre fines de los ‘50 y prin­

extraídos del cada día, la irónica implicación de lo ‘comercial’ subvierte los principios iniciáticos y termina por desacralizar aquel nuevo intento

cipios de los ‘60; Happening y Performance,

de reivindicación culinaria.

E S T IL O

su interpretación estética sobre una creación gastronómica seleccionada.

Una propuesta en la que chefs y

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la comida es igualmente elemej

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esencial. Una ligereza en el pou¡¡ café, reseña culinaria de las creí| dones enviadas por chefs convocados, amplícj margen de audiencia para que esta aproximaij

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imprescindible, preludio y advertencia a ser c i i

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artistas conjugaron talentos, traba­ jando juntos para materializar una idea plástica comestible. Si te Vieiras, El Arroz y E l Monstruo de M aría son el resultado de esta experiencia llevada a cabo, a modo de Happening, en los espacios del Instituto Universitario Superior de Artes Plásticas Armando Reverán, con la ayuda de un grupo de estudiantes de arte de la misma

aprender a convivir con los nuevos bárbaros q; hace mucho, en un coil to distinto y alternativa están devorando y haciendo de ellos carne de

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icarne y sangre de su sangre, que hace mu están volviendo a sintetizar químicamente ante un impetuoso e irrecusable m e t a b o li^ i la diferencia".

(Haroldo de Campos, De la razón antropofágica)

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Registro fotogrรกfico รกe los tres happenings gastronรณmicos: Margarita Scanonne video: Corina Lipavsky/ Miriam Troconis

culinario

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JULIO PACHECO RIVAS

CHEF: J E A N J A Q U E S B U R N O O

Pinches-asistentes:

Luis Salazar, Jorge Domínguez y Rafael Herrera V IE IR A S Y PERLAS DE LEGUMBRES, AL VirUAGRE B A L S A M IC O O rig in a l de J e a n J a c q u e s B u rn o d i n ü G R E D I E P ü T E S :

-hUn bulbo de hinojo -h 80 gr. de perlas de zanahoria + 80 gr. de perlas de auyama -1-80 gr. de perlas de papa

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+ 80 gr. de perlas de chayota -h 80 gr. de espárragos verdes finos -h Un paquete de albahaca -h Sal y pimienta -h 400 g r de vieiras limpias + 1 /1 0 I t de vino blanco + 2 tomates para decoración + 1 cdta. de curry en polvo + 1 cda. de salsa de soya P R E P A R A C I O N :

Sacarlas perlas de legum­ bres con una cucharita especial.

Cocinarlas por separado en agua con sal, escurrirlas, saltear con un poco de aceite, sazonar y guardar ai calor. Cocinar las vieiras en una sartén con aceite durante 3 minutos hasta que doren. Retirarlas y, al líquido que soltaron añadir vino blanco y reducir. Mezclar la mitad de la reducción con el curry, hervir el resto con el vinagre y la s ^ s a J i soya. Rectificar al gusto.

Ja llenando la hoja de as, alrededor poner las vieiras Fagos. Ñapear con la vinagreta y el curry. Servir caliente. Decorar con cubos de tomate y hojas de albahaca.

•U n a copa de Cuvee Speciaie Blanco de Barton & G uestier se recom ienda como acom pañante. Vino de cepas Sauvignon Blanc y Semillón con carácter y buena acidez (recom endación de Domingo Delfino).

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u lio P a c h e c o R iv a s s e enfrenta

por primera vez a una in stalació n .

Tam bién a un esp a c io abierto y al objeto com o en ca rn a ció n de una idea co n creta. Su b ú sq u ed a pictórica lo con d u ce de inm ediato a la azotea del Instituto Armando Reverón. Ningún otro lugar le hubiera revelado la c la n ­ d estinid ad del diálogo entre el p a isa je y la subjetividad de la obra. Sólo allí lo urbano se abre en perfecto co n tra ste con la a n a to m ía del p en sam ien to , con e so s c a m in o s que van del con cep to a la m ateria.

El perform ance e s a q u í una co n ­ tinuidad de silencios. Un no-perform an ce. Julio P a ch e co R ivas reca lca su voluntad de futuro, de tra s c e n d e n c ia .

El tra b a jo de m o n taje h a ce é n fa s is en

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el resultado final m á s que en el proce so m ism o, donde los pinches apunta-j lan a la m b re s rojos, pintan nueve i co lu m n a s y extraen perlas de zanaho­ ria y p ap a. La fotografía e s la última definitiva m an era de percibir, la cons! ta ta c ió n de la efím era in sisten cia del sueño.

El tiem po de a b la n d a m ie n to de las vieiras halla su paralelo en la im agin ación del artista a tra v és de líneas y c a rto g ra fía s im posibles. En li olla se infla la naturaleza, sobre el . a s fa lto recrudece la obsesión . El artista, com o Dante de un aireado infierno,va otorgando a c a d a pilote ur significad o.

La obra final e s verdadera her-, I m en éu sis. Todo ha sido encerrado. La; vieiras en su origen de co n ch a marinij; el plato en ja u la s , el edificio en la cri' sis. El contexto conform ado por edifi-i c a c io n e s m a rg in a le s com o las del 23: t

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P R E P A R A C I O r j :

Limpiar la zona de tra­ bajo. Insertar dos clavos en cada uno de los nueve pilotes adya­ centes. Utilizando los clavos, extender un tramado de alambre que circunde los nueve pilotes.

Pintar la trama de alambre en sec­ ciones blancas y rojas. Colocar las nueve jaulas, sin base, sobre los pilotes. Una vez elaborado el plato, decorado según corresponde, cor­ tar pequeños cuadrados de hoja de plátano, a la manera de un mantel individual. Colocar cada uno de los nueve platos, sobre la hoja de plá­ tano, en el interior de las jaulas.

Insertar entre las rejas de las jaulas, al azar, cada una de las frases célebres. Poner la mesa según la disposición de rigor y colocar en cada puesto, dobladas rectangularmente, las servilletas impresas. A la hora del atarcecer, extraer los nueve platos y colocar­ los sobre la mesa. Cada comensal deberá proceder a la lectura de su servilleta y luego, comer.

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:e Enero, Caño Amarillo, S a n ta María bligan a e n m a rc a r la obra culinaria.

I artista considera un sinsen tid o el dato suelto, d e sg a ja d o , huérfano en d sordidez de la am plitud. La ituación debía ser su b ray ad a, resigdficada con elem en to s exógenos. La 'olución de la obra e s su prem atura lescom posición. La m udanza de las dulas, la ingestión de e sp á rra g o s. El bandono del lugar a la hora del caso. jlio P a ch e co Rivas asu m ió un riesgo .istalarse m á s allá del lienzo para xp licar una g astron om ía que le era je n a . In sta la rse m á s allá de sí lismo para d e g u sta r d is ta n c ia s istéticas, sa b o re s a su m id o s con la rrecariedad alim en ticia del lugar, ina actitud c a s i m in im alista de bformular el esp acio y otorgarle una jadencia personal, d isp u esta a la isadía. i

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-h 9 porciones de la receta escogida + 3 rollos de alambre + 9 pilones de cemento castrados + 9 jaulas de metal medianas -h I galón de pintura de caucho blanca -h 1 cuarto de pintura de aceite roja •f 9 servilletas impresas con extractos de El libro del arte de Cennino Cenninl + 9 frases célebres (perlas de sabiduría) ■f 9 platos blancos -h 9 hojas de plátano -h clavos

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Uj En su obra la artista utiliza objetos pequeños que recolecta y presenta a modo de colección, satirizando con ello la lógica propia del capitalismo tardío. CORPUS DELICTI es otra pieza de su serie de "robo original”, en las que Leirner muestra su interés por lo "real”, que considera puede estar tanto en las cosas como en el deseo que ellas provocan. Así, retoma objetos cotidianos, exhibidos en constante repetición y particular ensamblaje, producción indus­ tria! y artesanía en sutil confrontación.

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JAC LEIRfUER

CORPUS RELICTI, 1993

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UNTITLED (Free) es una instalación en la que el evento principal con­

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sistía en el desmontaje y embalaje de obras pertenecientes a la Galería neoyorquina 303. Las cajas conteniendo las piezas se ubicaron desorde­ nadamente en el centro del salón y, mien­ tras continuaba la recolección de obras, TIRAVAIUIJA — ■ ' ■ Tiravanija preparaba un gran curry para repartir entre los presentes. El intercambio o rito social adquiere en este trabajo otro sentido al traspasar los límites socialmente establecidos que separan al arte de la vida diaria; servir al espectador rompe sutil­ mente esas barreras intentando - a la manera budista- rescatar la espiritualidad inmanente a lo cotidiano.

UNTITLEO (FREE) 1992 í

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Grippo se remite en su serie con papas, a la mesa de herraniientas en que su padre trabajaba los domin­ gos y a la comida a la que su madre dedicaba todo el día. "No hay un día sin papas”. Representación genética latinoamericana. ANALOGYIV se plantea como confrontación de opuestos _ _ (positivo y negativo, natural y artificial). Una vía para sugerir la posible unidad entre las diferentes áreas de la experiencia humana en lugar de la fragmentación.

Una simple mesa que refiere también a la realidad doméstica y las barreras que la separan del mundo del arte.

V IC T O R G R IPPO

J ANALOGY IV, 1976

E S T IL O

M onieta Sosa

P'mks-asistentes: Myleen G utiérrez, B e a triz Yabur, C a rlo s Fuenm ayor, M anu el Pinol, A n d rein a F r a n c e s c h i, Luis S a la z a r , Luis Poleo, R o s a M aría U nda.

P R E P A R A C I O N

Limpiar cuidadosamente la carrucha que servirá de base a la preparación. Colocar, asimétricos, los pipotes y las ollas. Forrar interior de estos recipientes con bolsas negras. Disponer de la comida preparada colocarla en los recipientes, en forma imp ble, alternando colores y texturas. Una ve; minada esta disposición inicial, los períoi mantés deberán disfrazarse y untar sus c pos con hollín, tanto como lo consideren c veniente. Como una procesión, han de ton la carrucha y sacarla a un espacio públb Los participantes proceden entonces a coi utilizando sus manos e invitan a los transeúntes a participar de la degustació, evento concluye, únicamente, cuando el p ha sido completamente devorado.

E S T IL O

DEL INTESTINO

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COLORES

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+ aceite vegetal + cebollín + ajo + pimentón verde A rroz blanco:

+ champignones + cebolla blanca + ajo + brócoli + aceite vegetal Arroz anaranjado:

+ camarones +azafrán +pimentón rojo + zanahoria + aceite vegetal + ajo + ají dulce rojo Arroz am arillo:

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^ LA ME MO R I A

+ curry + cúrcuma + pollo + cebolla + pasas amarillas + aceite vegetal+ ajo + huevo A rroz verde:

+ pimentón verde + cilantro + cebollín + aceite vegetal + celery p r e p a r a c i ó n

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Las algas se remojan y sofríen ligeramente.

Se prepara el arroz en la forma acostumbrada con los ingredientes señalados. Se sirve en un plato grande cuadrado con las algas marinas en el centro y enlos costados ios distintos tipos de arroz. Pueden incluirse elementos decorativos como flores de pepino y cebollín, hojas de tomate y limón.

•Se sugiere como acompañante un Chablis Barton & Guestier, cosecha ‘92. Potente, afrutado y con equilibra­ da acidez, recuerda ligeramente a la pera (recomen­ dación de Domingo Delfino).

cu lin ario

¡entras el tercer arroz va adquiriendo las tonali­ dades del curry, Antonieta Sosa recuerda una frase del maestro Capelleti: "una sociedad entra en decadencia cuando piensa mucho en comida o hace arte con ella”. ¿No es acaso el mal llamado arte efímero un espejo de la crisis y la destrucción de los valores tradicionales? ¿hay algo en la sociedad contemporánea que no impon­ ga rupturas y decadencias?

Hacer arte con los alimentos es un hábito cotidiano.

Defensa narcisista contra el fastidio y la desesperación de la rutina. Las am as de casa rituaiizan el asunto como estrategia afectiva. El gastrónomo intenta trasladar una cierta estética al plato. El cocinero suda la nostalgia de los banquetes al tiempo que el artista enjuicia los pro­ cedimientos que vinculan su obra a la realidad. Ante todo está la imagen, la percepción de aquello que se genera en lúdica y alquímica mezcla de olores, sabores, colores, de los roces efervescentes del tenedor en la punta de la lengua.

Antonieta Sosa -precursora y permanente reivindicadora del performance en el p a ís - piensa junto a sus asistentes en la acción que les permitirá decirse en una carretilla vieja y algunos envases de basura. María Fernanda Capecchi -bióloga que renueva su creatividad frente al fogón- está concentrada en la cocción del arroz y las verduras que deben ser picadas con exacta pequenez. Ambas conjuran la impaciencia de domes­ ticar el sofoco del mediodía, la prisa, la boca haciéndose agua.

Sólo cuando el cuarteto multicolor de arroces ha sido acomodado en exquisita asimetría con las algas sobre bolsas negras, se inicia el performance. Sólo cuando la belleza de los granos ha sido deconstruída y obligada a la pobreza, adquiere significado la obra. La imaginación se fragua en una masa de contrastes donde la opulencia que nuestra cultura asigna a la comida se ve trastocada por la crueldad de la virtualidad que somos. Lo feo adorna la incapacidad de nuevos discur­ sos. El asco es digerible. Queda el contraste y la multi­ plicidad. La historia reversible. El trago amargo de ingerir lo descompuesto.

El performance, como lo definiera Alian Kaprow en 1959, es un "ensamblaje de eventos ejecutados o percibidos en más de un tiempo y lugar”. Su objeto es el cuerpo y los lenguajes visuales. Sin embargo, aquello que lo define con exactitud es el instante en que el públi­ co participa de la obra y se convierte en un elemento más del conjunto conceptual. Así, Antonieta y María Fernanda lograron la desmitificación del artista como demiurgo al extender su plato-obra a la calle. Los com ensales del Bar Cumaná de Caño Amarillo accedieron sin demasiadas preguntas a la experiencia.

Sucumbieron ante sus sentidos y al tomar conciencia del hecho estaban ya degustando el plato pulcramente elaborado pero presentado en un grado de máxima pre­ cariedad y abandono.

El performance habló entonces de instintos, ritos canibalistas, actos efímeros y azarosos, una obra aleatoria como diría Daniel Spoerri, padre el Eat Art. Una vez recogidos los enseres, lavado el espacio de la confabulación arte-gastronomía, se sintió una suerte de armonía perturbadora. Una trasmutación de diges­ tiones y angustia que acabaron por renegar de cualquier asomo de conclusión. El performance había quedado en la piel, el intestino, la memoria.

UNTITLED ( Lovcr boys ), 1991

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La obra de Félix González-Torres traspasa la línea que separa lo social y lo personal para cuestionar las determinantes culturales que los distancian. UNTITLED (Lover Boys), es pública e irresistible invitación a la vez que íntimo retrato de amantes,repre­ sentación en la que el objeto reviste el mismo valor que el sujeto. Una pila de caramelos que González-Torres también utiliza para señalar el contexto de desperdicio gradual y pérdida del apetito que padecen quienes sufren de SIDA. Los caramelos, en constante repetición, constituyen una celebración y reproche a lo instantáneo y tentador de la vida.

Chadwick critica la filosofía que privile­ gia la unidad, lo único e individual, desvinculándolo de la totalidad, fe a r o fF Iesh es una serie de tra­ bajos en los que la artista desnuda al individuo valiéndose de la carne en su universalidad y desgar­ radora sensualidad. LOOP M Y LOOP se transforma en erótica comunión de tri­ pas de cerdo y bucles “.. .empare­ jamiento necrofílico... un terrible abra­ zo entre lo bueno y lo malo reconcilia­ dos en el placer".

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1991

Ei trabajo de María Fernanda Cardoso traduce su agre­ sividad frente a la inevitable influencia cultural que determina la creación. Los ele­ mentos que utiliza -e n cada obra, uno nuevo- son indiscutible representación de esa cultura cuya referencia agobia. La utilización estética de estos elementos, ensamblados infinitos y múltiples, pretende siempre una doble lectura ante iconos fijos de directa simbología (maíz, coronas) y un segundo nivel de interpretación, concéntrica alusión de latinoamericaneidad.

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LUIS MARIN

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Pinches-asistentes: Vicente Aranaga Gloria Blancato Betzabeth Blanco Jorge Domínguez y Luis Safazar

CHEF:

MARIA FERNANDA DI GIACOBBE Pinches-asistentes: Melba Barraza, Yenny Arango, Carmen Mundaraín, Josefina D íaz y Maruja Rodríguez

P R E P A R A C I O N :

Disponer ai artista y la chef, cada uno en una esquina del escenario. Ambos contarán con sendos mesones de trabajo, los útiles, ingredi­ entes y heramientas necesarias, y sus respec­ tivos pinches-asistentes. En proceso completa­ mente simultáneo, dar comienzo al performance.

En un lado, el artista, en completo silencio, señala a sus pinches las materias y los proced­ imientos: picar una hoja de aluminio a la medi­ da, a modo de base; colocar en los tobos el cemento y mezclarlo con sal y polvos de óxido; cortar pedazos de madera y trozos de sisal.

Mientras tanto, la chef cocina el arroz en un fogón en el suelo y prepara la mesa con cubierta de sal donde se colocará la raya, previamente horneada. Rodeando la raya, conchas marinas y pimentones así como salpicado de pimienta de colores.

El artista abre botellas de vino y ofrece copas llenas, primero entre sus enmascarados asis­ tentes y lyegiM ÍL iel público presente. Invita a uno d e lo fi íes.;aJee;,enjpz,alt2 mentes de la Divina Comedia.

La chef y las tres pinches, de negro, ejecutan degustaciones entre el público: salsas de colores para probar y pulpo para palpar, justo antes de sumergirlo en el agua hirviendo.

Sobre la placa de metal ir colocando, capa tras capa de cemento coloreado, sisal, ayudándose de bisagras y rejillas metálicas como soporte a la mezcla.

Cocinar hongos, calamares, pulpos y perejil en sartén grande, para luego disponerlos alrededor de la raya junto a porciones de arroz y cala­ mares rellenos. Vertir salsas de colores (roja, amarilla y negra).

-h 1 saco de sal + 250 gr. de óxido amarillo + Polvos de color rojo y gris + Mecate y mecatillo de fibra natural + ¡O botellas de vino blanco + Leña y carbón

E S T IL O

.< 7 .

Adornar la escultura con pimentones, perejil y cebollas, y luego vertir cera derretida.

Encender las conchas alrededor de la raya.

Llevar por su parte, el escultórico simulacro a una hoguera previamente preparada con trozos de madera y carbón. Encender con soplete, leer el último fragmento de texto, beber la última copa de vino y devorar el plato. El público es un ingrediente fundamental, comensales para la degustación y testigos de la pira final.

RAYA DEL INFIERNO DE CARON lE L H IT O A L T A L L E R a prisa da brincos entre pinches, a rtis ta s y chefs. Obliga al jadeo.

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Se trata de asumir el cuerpo del otro, la sazón simbólica del otro. Luis Marín, hacedor de performances en Inglaterra, copia los gestos de María Fernanda Di Giacobbe, experta en revoluciones gustativas. Ella vuelca sal y arroz; él cemento y velas. Ella huele la delicadeza de una salsa; él observa texturas. Ella extrae tinta de calamar; éi pinta de azul y verde la superficie recién ensamblada.

Artista y chef juegan al espejo. Intercambian maniobras. Lo comestible imita la tridimensionalidad plástica, la obra es cuida­ dosamente adobada. Provoca hincar un diente en las cabillas de hier­ ro, esculpir la babosa superficie del pulpo. Se reproducen naturaleza y humanidad, signo y ausencia.

El rito lo enmarca todo. Desde siempre. Aquí y en la Cochinchina. En la disposición del deseo a manifestarse en la reducida apariencia de las cosas. En el acto de tomar un cuchillo o un pincel. La comida ha sido el rito supremo de todas las culturas, asociado al primer fuego y a la palabra, al espíritu y a lo fisiológico.

Marín sabe de todo esto y emprende a su manera una ritualidad a medio camino entre lo sagrado y lo profano. El gesto de amalgamar elementos propios del taller artístico con pimentones y cebollas, le permite tomar conciencia del movimiento. La carretilla es trasladada de un lado a otro en una procesión de hambre, mientras fragmentos de la Divina Comedia terminan de constatar la relación cocinalenguaje, dúo que atraviesa los mismos pasillos humanos para alcan­ zar su satisfacción.

El fuego purifica la etapa final del rito-performance-instalación. En torno al plato son encendidas conchas marinas. El artista por su parte, arma una fogata en pleno espacio sagrado. Arden confundidas en una fiesta sensorial los desencantos del día, la sucesión de ideas provocadas por una misma receta, la necesidad de una belleza recompuesta a base de mar, colores y entusiasmo.

Cada participante quedó marcado por la impronta mítica del humo. Al llegar a casa seguramente fueron recordados olores detonantes, sabores confusos entre el dulce y la sal que adornó las bandejas. El rito, como una sabia serpiente, escenificó su danza y se mordió la cola.

Original de María Fernanda Di Giacobbe 'M ira la fiera que resisto apenas; defiéndeme, gran sabio, de su ultraje, que los pulsos temblar me hace y las venas” Dante Alighieri "El Infierno"

p r e p a r a c ió n

C u a r to p a s o : Cocinar el arroz blanco con

sal y cuadritos de ají dulce de colores varia­ dos. Sofreír el arroz y el ají dulce antes de colocar el agua necesaria. Rellenar las bolsas de los calamares con este arroz y cocer en la tinta, la cual estará previamente aligerada y preparada con un poco de consomé de pesca­ do, sal, perejil y sofrito de ajo y cebolla.

Guardar salsa de tinta para adornar al final.

:

P r im e r p a s o : Tomar la raya y lavarla bien,

Q u in t o p a s o : Preparar un coulís de ají

abrirla con un cuchillo delgado y afilado por todo el borde hasta quedar la parte superior de la boca como una bisagra. Desprender con cortes todo cartílago y punzón hasta quedar sólo con la carne limpia; lavarla nuevamente con agua de limón. Sofreír en un sartén con mantequilla y un toque de aceite de oliva, pimentones rojos y verdes en lajas, ajíes dul­ ces en ruedas sin semillas, cebollas en cuadritos y, por último, hongos cortados en dos; agregar un poco de sal, pimienta blanca y vino blanco. Rellenar la raya con este sofrito y coser por todos los bordes. Colocar en una bandeja para hornear papel de aluminio y sobre éste poner una capa regular de sal humedeciéndola con las manos y gotas de agua; acostar allí la raya y cubrirla completa­ mente de sal, rociar con agua y aplanar hasta que selle. Hornear por 5 horas a 350“ F, cociéndola así en cámara de sal.

dulce color rojo. Hacer una salsa con el zumo de parchita, consomé de pescado y un poco de azúcar.

S e g u n d o p a s o : Lavar el pulpo y cocer en

suficiente agua. Cuando hierva, agregar sal, laurel, cebolla y ajo; esperar a que ablande pero con el cuidado de que no se pase para que no pierda el color rosado y a la vez quede firme. Enjuagarlo con agua de vinagre.

T e rc e r p a s o : Lavar los calamares, pelarlos y

separar los tentáculos y la tinta. Dejar listas las bolsitas para rellenar. Aparte, sofreír los tentáculos en aceite de oliva con cebolla y ajo.

IMGREDIEnüTES: + 1 Raya de 7 kgs. + 1 pulpo de 7 kgs.

-r-3kg. de calamares yisu tinta + 3 tazas de arroz blanco + 3 tazas de coulis de ají dulce rojo + 3 tazas de zumo de parchita para salsa -p 5 kg. de sal Pim|ntón-Cebo!ias-Ají dulce-pHongos-Cilantro-Laurel-Ajo-Perejii VinagreAzúcar-Pimienta blanc^-Pimienta Rosada mantequilla-aceite de oliva-consomé de pescado para salsa-vino blanco

culinario

S e x to p a s o : Romper la costra de sal que

envuelve la raya para liberarla y dejarla limpia sin quitarle la piel. Colocar en una gran bandeja redonda sobre una cama de arroz blanco que sube en los bordes de la raya como un muro redondeado. Disponer los cala­ mares rellenos desde los bordes de la bandeja hasta el muro de arroz. Colocar el pulpo sobre la parte superior de la raya y, si es necesario, ayudarse con un pincho de madera para man­ tenerlo erguido. Adornar la superficie de arroz con los tentáculos de calamar. Bañar los cala­ mares con la tinta y rociar con cilantro fina­ mente picado y pimienta rosada.

S é p t im o p a s o : Tomar 7 trozos de sal de la

costra y poner en bandejas individuales alrededor de la bandeja principal, incendiarla gracias a algodones con alcohol de quemar y sólo al momento de servir bañar el pulpo con el coulís de ají dulce y la salsa de parchita bien calientes hasta que invadan zonas de arroz y se mezclen con el color negro de la tinta de calamar.

• Para acompañar el acto ritual se sugiere, como elíxir, Champagne Mumm Cordon Rouge Brut. Seco con una exce­ lente mezcla en elegancia y frescura (recomendación de Domingo Oelíino).

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u S Vi

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Viven y trabajan en Los Angeles. Dos de los chicos “malos” de California cuyo trabajo se vale de elementos de la cul­ tura underground, como modo subversivo de representación frente a los productos culturales de la oficialidad norteamericana.

Literalmente pretenden, con lenguaje agresivo y lujurioso, ventilar la farsa de la cultura estadounidense_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ a modo de catársis. McCarthy y Kelley PAUL NC CARTHY Y NIKE KELLEY combinan, irónicos, el performance de los ‘60 con el rigor conceptual de los 7 0 y la frivolidad inconse­ cuente de los ‘80. Al igual que el cómic convencional, abunda en sus obras lo escatológico, mas “la incorporación de la caricatura ya no es la estrategia, porque la obra en sí se hace caricatura".

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UNTITLED ^ 2 3 7 muestra la impecable imagen de un

vómito, expresión física de rechazo que invierte al cuerpo. Con este trabajo Sherman plantea una crítica al auto-retrato convencional en cuanto a la individualidad que éste confiere, a la vez que refuerza cómo los contenidos del cuerpo no determinan su inscripción social. La obra alude también a la (pre­ dominantemente femenina) condición bulímica, en la que el ciclo de comer y devolver se relaciona con la exigencia social, histórica y sim­ bólica del cuerpo femenino.

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Suele utilizar imágenes y objetos impropios al discurso intelectual y que provienen del contexto urbano. MOSAIC consiste en un piso de baldosas con un diseño ornamental rea­ lizado con excrementos horneados: “donde quiera que se mencione la palabra MIERDA en el arte la atmósfera se torna tensa”. Con MOSAIC Delvoye plantea cuestionar la legitimidad inte­ lectual del arte, haciéndolo accesible, atemporal y analógico.

Colocadas sobre impecables e higiénicas baldosas que, vistas a dis­ tancia conforman un majestuoso diseño, las heces se transforman en máxima representación democrática.

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E S T IL O

• En 1 9 8 5 , la G a le ría SOTAVENTO o rg a n iz a un e ve n to c u lin a rio en el q u e un g ru p o d e a r tis ­

-C arlos Quintana, Jorge Pizzani, Carlos Zerpa, Julio Pacheco Rivas,

ta s in v ita d o s

UN APARTE^ NO EXHAUSTIVO, DE .

EXPERIENCIAS ÓASTRONOMICAS \

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e n tre o tr o s - d e b ía p re p a ra r un p la to c a d a uno to m a n d o en c u e n ta co m o in d is p e n s a b le s la .e s té tic a d e ..p re s e n ta c ió n y e x q u is ite z de

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VENEZOLANOS

sabor.

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A p a r t i r iie j a o b ,F í “ D e s a y u n o s o b r e ; l a í h i e r p " d;e M a n e t ,

n a te P o zo " c T ñ c ib e y r e a l i z a ’ ; e s p e c Í4lJTi<e.bt e p á . E s t i l o C u lin a r io , el

M enú B a rro c o q u e

i l u s t r a e s t a p á g i n a . B a r r o , v id r io y f u e g o p a r a c o c e r F lo re s C a r n ív o r a s c o m o e n t r a d a , P e c h o s de V irg e n en G e la tin a p a r a e l e n t r e m é s . C o ra z ó n de V e n a d o co n H ongos c o m o p la to p r in c ip a l y un p o s t r e d e M ilh o ja s b a ñ a d a s en n é c ta r o ce á n ico -, t o d o a c o m p a ñ a ­ d o d e V ino B la n d o .

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" ^ R e c ie n te m e n te ,

Javier Téllez p a rtic ip ó en la

e x h ib ic ió n Let T h e A rtistsL ive !, en la g a le ría E xit A rt d e N u eva York. La m u e s tra era una in v ita c ió n a 15 a rtis ta s a v iv ir d u ra n te 6 s e m a n a s en los e s p a c io s de la g a le ría , d o n d e c a d a uno d is p o n d ría de un á re a en la q u e c o n s tru ir su m o ra d a y ta lle r. T é lle z re a lizó la in s ta la c ió n “ D o p p e lg a n g e r P eep S h o w ” , roja s im u la c ió n d e g a rito porno en el q u e , al e n tra r, el p ú b lic o d e b ía p a g a r 2 5 c e n ta v o s p a ra a b rir u n a v e n ta n a c e rra d a y c o n te m p la r a l a rtis ta , s e n ta d o en u n a s illa , s o s te n ie n d o una c e b o lla y ro d ead o de e lla s , v ie n d o p e líc u ­ las p o rn o g rá fic a s en un te le v is o r. Im á g e n e s de los voyeurs, p ro v e n ie n te s de u n a c á m a ra d e v ig ila n c ia , se in te rc a la b a n e n tre las p e líc u la s .

• 1 9 9 3 , CCS lO ew la GAN, dos de los a rtis ta s d e la m u e s tra tr a b a ja n con in g re d ie n te s

Héctor Fuenmayor y su s p an es y José Antonio Hernández-Oiez, con los c o m e s tib le s :

c h ic h a rro n e s de “ Los Tres X ” . S in e m b a rg o ,

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c a s i to d o s los “ 1 0 ” h a n d e s a rro lla d o in d e p e n ­ d ie n te s tra b a jo s con e le m e n to s c o m e s tib le s , com o los p avo s de

Meyer Vaisman, la s a re p i­

ta s d e “ 1 w a n n a be M eyer V a is m a n ” de

Eugenio Espinoza, la s e rie de tra b a jo s “ a c a b a llo ” de Sigfredo Chacón y el re c ie n te v id eo p a n ta g ru é lic o d e Sammy Cucher.

• T a m b ié n en el ‘9 3 , dos jó v e n e s a rtis ta s ,

Claudia Costa y Emiliano Hernández, en el m arc o del Salón Pirelli, en el M A C C S I, e m p le a n c a rn e com o m a te ria fu n d a m e n ta l en su s in s ta la c io n e s . r/i

Od

t

• En proyecto,

Alí González p la n e a una in s ta ­

la c ió n re a liz a d a con e s c u ltu ra s h e c h a s de h a rin a de m a íz y

Alexander Gerdel, por su

p a rte , propone s o m e te rs e a u n a d ie ta rig u ro ­ sa y fo to g ra fia r ei proceso de a d e lg a z a m ie n to

A

ju n to al m en ú q u e ha de im p o n e rs e .

• Ida Píngala es el n o m b re d e u n a e x p e rie n ­

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cia re a liz a d a en 1 9 8 1 por

Alfred Wenemoser.

La a c c ió n c o n s is itía en q u e, lu eg o de tre s d ía s de ayu n o , el a rtis ta se p re s e n ta en un e s p a c io p ú b lic o . En la s a la donde Vl/enem oser re c ib e a los e s p e c ta d o re s se e n c o n tra b a n n a ra n ja s d e s p e rd i­ g a d a s en el su elo y u n a ja u la que e n c e rra b a u n a p a lo m a v iv a . El p ú b li­ co d e b ía h a c e r una elecció n : o p e rm itir a l a rtis ta so b revivir, c o m ie n d o la p a lo ­ m a v iv a , o s a lv a r al a n im a l de la m u e rte c o m ie n d o las n a ra n ja s . Todos p refiriero n c o m e r n a ra n ja s .

cu lin ario

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Ilustrdciones de Roberto Ecbeto

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t a s [a c e ta s i n t e f p f e t a d a s en el tem a c e n t í a l íuefon s e le c c io n a d a s e n t íe un g fu p o de c íe a c io n e s g a s t f o n ó m i c a s de chefs pue tc a b a ja n en í/enezuela. Dos co n diciones detenm inaron la c o n v o c a to íia : o f i g i n a l i d a d y a t f a c t i v o visual, /¡dem ás de las tees fa c e ta s elegidas, seis edefs de d i v e ís a s e s c u e la s y te n d e n c ia s enviaron otras po sib les a l t e r n a t i v a s , a p r o x im a c io n e s c o m e s tib le s no tan sólo con la boca.

LAS S A L S A S

CHFF: Helena ¡barra 1 “ Coulfs” de pim entones rojos perfum ado con a jí dulce N úm ero de Personas: 4 Ingredientes: 3 p im entones rojos (m ed ian o s) / 6 ajíes dulces / 1 ajoporro 2 cebollines / 4 d ien tes de ajo criollo / 1 / 2 litro de crem a de leche A ceite de O liva /S a l, p im ien ta opcional: punto de a jí según la preparación.

P R O F IT E R O LE S DE C A R A O T A S N E G R A S S O B R E S A B A Y O N DE A G U A C A T E C R IO L L O

CHFF: Maro Audibert Ingredientes: 1 p aq u ete de c a ra o ta s negras / 1 pim entón 1 zan ah o ria / 1 c u c h a ra d ita de gom a b lan ca 3 c e b o llin e s /6 ajíes dulces 1 /4 litro de ag u a / 8 0 gr. de m a n te q u illa 2 g r . de s a l / 125 g r.d e h arin a 5 h u e v o s /2 a g u a c a te s criollos zum o de un lim ón / un poco de cilan tro , sal y p im ien ta al gusto

E N S A L A D A DE L A U ’ LAU A H U M A D O C O N C R E M A DE Y O G U R T Y B O C A D O DE MANGO

CHEF: Frdncisco Abenante E n salad a e x tre m ad am en te fresca y b a la n c e a d a por co n traste de sabores, en la que el in g red ien te p rin cip al es el L au -L au , en este caso ah u m ad o , pez de carn e m uy b lan ca y firm e , que h a b ita en las p ro fu n d id ad es del D elta del Orinoco. Puede a lc a n za r h asta 1 .8 0 m ts. de largo y un peso aproxim ado entre 6 0 y 90 kgs. Por ser un pescado de a g u a salobre y a lim e n ta rs e de pequeños peces, su sabor es m a rc a d a m e n te d iferen te al resto de los pescados de río, exceptuando por supuesto la m ajestad del Pavón.

Se m ezclan lechugas frescas (R ad icch io rojo, escarola rizada, repollo m orado, ju lia n a s de zan a h o ria , lechuga ro m an a, hojas de berro y perejil en ra m a s ) aderezados con yogurt casero y ceb o llín. Se colocan sobre lonjas de L au -L au ah u m ad o en fo rm a de estrella y ju lia n a s de m ango m aduro. Todo el conjunto bañado con cubitos de to m a te , perejil, aros de cebollín y un chorrito de aceite de oliva extra -v irg en . E stéticam en te, ofrece cuerpo y volu­ m en, com binación de textu ras y una g am a de colores muy arm ónica.

P reparación: Se ponen a rem o jar las cara o ta s negras la noche a n tes de su p rep aració n . Se san co chan las c a ra o ta s con cebollas, pim entón, ajo y una zan ah o ria p icad a; a g re g a r la gom a b lan ca para a b la n d a r m ás rá p id a m e n te . Luego de una hora de cocción, a ñ a d ir dos cebollines p icad ito s y los a jíe s dulces ta m b ié n p ica­ dos. D ejar co cin ar una hora m ás. M ien tras, se van preparando los profiteroles de la sig u ien te m an era: en una olla de acero Inoxidable c a le n ta r 1 /4 It. de ag u a con la m a n te q u illa y los 2 gr. de sal. Al hervir, se añ ad en los 125 gr. de h arin a leu d an te co m ­ p le ta , m ezclando con una p aleta de m ad era h asta conseguir una m asa lisa y sin grum os. Se q u ita la olla del fuego y se a g re ­ gan los huevos poco a poco. D ejar enfriar. Se en g rasa una placa de hornear, se rellena una m an g a con la preparación (m a s a ) y se coloca en pequeñas c a n tid a d e s para obtener profiteroles m ed i­ anos, con intervalos de 2 a 3 cm . entre cad a uno. H ornear d u ran te 2 0 m inutos en horno calie n te . D ivid ir las cara o ta s en 2 p artes ig u ales sin el caldo. La prim era p arte será m olida tipo puré, en la seg u n d a se m an ten d rán los granos enteros. M ezclar d e lic a d a m e n te el puré con los granos, revisar sal y p im ien ta.

Una vez cocidos los profiteroles se abren por la m itad y se rel­ lenan con las cara o ta s.

Para el sabayón se licú an los dos a g u a c a te s con un ceb o llín , 2 a jíe s dulces, un poco de zum o de lim ón y un poco de cilan tro .

B a tir 4 am arillo s de huevo con 4 cu ch a ra d a s de ag u a en baño de M aría h asta conseguir una preparación crem osa. A gregar 120 gr. de m a n te q u illa derretid a.

E S T IL O

P reparación: Se u tiliza una sartén decente, es d ecir cu rad a (q u e no se pegue).

Se sofríe a fuego m edio en el a c e ite de oliva: 1. ajos 2. ajoporro y cebollín 3. a jí dulce troceado !

4 . pim entones C uando estén ios pim entones b lan d ito s (dorm idos) se ag reg a la! crem a de feche. Se deja reducir h asta que la crem a com ience a ; verse algo a n a ra n ja d a . Se licú a. Se cu e la , y el puré que queda | en el colador puede usarse con un chorrito de a c e ite de o liva, Séí y p im ie n ta com o relleno o sim p les colchoncitos p ara reposar suíi cad áveres exquisitos.

La sals a aterc io p e lad a ac tú a com o m an to protector, m a te rn a l c a ric ia de lan g o stin o s, cam aro n es, pescados desnuditos en su p lato . Una flo r de a jí dulce, c ru jie n te y colorida, viste de fie s ta esta p erfu m ad a preparación.

Su im a g in ació n puede u tiliz a r esta d e lic a d a sals a p ara lo que su p a la d a r le su g iera...

II. “ Beurre B la n c " de M aracujá | 1 p an ela de m a n te q u illa que sepa a m a n te q u illa , es decir, no a | queso. j 6 c u c h a ra d a s de jugo de m a ra c u já bajo de dulce y no m uy c a r­ gado 1 o lla de cobre o, en su defecto, usar Baño de M aría 1 b atid o r de m ano -R e d u c ir el ju g o a 3 cu ch arad as.

- Incorporar poco a poco y b atien d o co n stan tem e n te la m a n te - i q u illa . i - M á g ic a m e n te ap arece este terciopelo a m a rillo p ollito, quien síj en treg a s u tilm e n te a pescados y m ariscos en arm o n ía y p la c e r .'

III. Para las agresivas carnes 4 huesos de tern era / 1 litro de vino rojo 1 zan ah o ria / 1 cebolla / 4 d ien tes de ajo 1 ram ito de to m illo fresco / 2 cu ch a ra d a s de papelón rayado 2 m a n d a rin a s / p im ien ta negra, g u ayab ita - Q u em ar los huesos en el horno a 3 0 0 grados.

- Ponerlos con la za n a h o ria , cebolla y ajo en una olla.

- A g reg ar to m illo , p im ien ta negra, g u a y a b ita y vino rojo.

- D ejar reducir (1 hora a fuego bajo).

- Colar.

- A ñ ad ir las m a n d a rin a s , el papelón y una c u c h a ra d a de m a n ta q u illa.

Un “ B rontosaurio” so fisticad o en com unión de to m illo y vino para s a tis fa c e r sus caren cias de “cobre y zin c" y n u trir sus neu roñas.

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FILETE DE M ER O T A P A D O C O N P I M E N T O N E S Y A L B A H A C A EN D O S S A L S A S CON FLO RES DE P A P A S Y FLAN DE R E M O L A C H A

CHEF: G erhard G strein Ingredientes: Para el pescado: 8 0 0 gr. de file te de m ero sin piel y esp in as 2 u n id ad es de pim entón verde / 2 u n id ad es de pim entón rojo 5 gr. de a lb a h a c a / 1 0 el. de crem a de leche / 5 el. de aceite 2 0 gr. de m a n te q u illa / sal y p im ien ta b lan ca Para la S alsa de P archita: 25 el. de jugo de p arch ita / 2 el. de crem a de leche 2 0 0 gr. de m a n te q u illa sin sal / 1 pizca de m aizen a sal y p im ien ta b lan ca Para la S alsa de Tinta de C alam ares: 10 el. de caldo de pescado / 5 el. de crem a de leche 2 gr. de tin ta de c a la m a re s / 2 0 gr. de m a n te q u illa sin sal sal y p im ien ta blanca Para las Flores de Papa: 6 u n id ad es de papa m ed ian as / 1 0 gr. de m a n te q u illa sin sal 1 u n id ad de c a la b a c ín verde / sal y p im ie n ta blanca Para el Flan de R em olacha: 1 rem olacha m e d ia n a /2 huevos 5 el. de crem a de leche / sal y p im ien ta b lan ca Para el C aldo de Pescado: 3 5 0 gr. de esp in as de m ero 2 5 0 gr. de bouquetgarni { m d W \a , ceb o lla, celeri, perejil y la u ­ rel)

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Preparación: Se sancocha la rem olacha bien lava d a en ag u a con sal, se colo­ can a co cin ar las esp in as de pescado con el bouquetgarni d u ra n te 2 0 m inutos para obtener el caldo. M ien tras ta n to , se fríen los p im entones para luego pelarlos y q u ita rle s la sem illa.

Se cu ela el caldo de pescado con un co lad o r fin o . Luego, co rtar T O R T A DE CAFE

los filetes de pescado con un co rtad o r de p asta de 0 .8 cm . de

CHEF: Carlos Otero Linares

d iám etro y un cuchillo. Los recortes que sobran se pican m uy fin o y se m o n tan en una licu ad o ra con la a lb a h a c a , crem a de leche, sal y p im ien ta para obtener un m ousse de pescado. Se

Ingredientes: Bizcocho: 2 /3 de ta za de m a n te q u illa o m a rg a rin a / 1 / 3 de ta z a de azú car 3 huevos / 1 / 2 c u c h a ra d ita de v a in illa / 2 ta z a s de h arin a 2 /3 de ta z a de cacao en polvo / 1 1 / 4 c u c h a ra d ita de bicarbonato 1 /2 ta za de leche / 1 / 2 ta z a de café / 1 / 4 de c u c h a ra d ita de polvo royal Relleno: 3 clara s de huevo / 1 ta za de azú car 1/2 ta z a de café / 2 0 0 gr. de m a n te q u illa o m a rg a rin a 1 /4 de ta za de café m olido Baño: 3 clara s de huevo / 1 ta za de azú car 1 /2 ta z a de café / Granos de café enteros I

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Preparación: B a tir la m a rg a rin a con el azúcar, los huevos y la v a in illa . U nir la h arin a, el polvo royal, el cacao y el bicarbonato. U n ir la leche con el café. A ñ ad ir a la m ezcla de los huevos, altern an d o , h arin a y leche, y m ezclar h asta unir. E n g rasar y e n h a rin a r dos m oldes redondos de 2 5 cm . aprox., poner 1/3 de la m asa en uno y 2 /3 en el otro. H ornear por 25 y 35 m inutos resp ectivam en te, en horno a 3 5 0 grados. E n fria r por 10 m inutos. D esm oldar el bizcocho grande, cortarlo en dos y rociarlo con licor de café.

Para el relleno, poner en una o llita el café y el azúcar. C uando estén a punto de hebra, ech ar de a poco sobre las c la ra s b atid as a punto de nieve, h asta que en fríe. Luego, m ezclar con la m a rg a ­ rina o m a n te q u illa b lan d a, poco a poco, y al fin a l unir el café m olido.

Para el baño, h acer lo m ism o que para el relleno, sin la m a n te q u i­ lla. C olocar una cap a de bizcocho, rellenar, rep etir las c a p a s y te r­ m in a r con el baño. E ncim a, s a lp ic a r con unos granos de café.

co rtan , con un co rtador de p asta de 0 .4 cm de d iám etro , 12 redondeles de pim entón verde y 12 de pim entón rojo. Se pasan las 4 rodajas de m ero vu elta y v u e lta por la p lan ch a (que se dore pero que quede crudo) y se pone en una b an d eja e n g ra s a ­ da. E ncim a de cad a file te se pone -c o n una e s p á tu la - un cuarto del m ousse de pescado. Luego se decora con los pim entones V O L C A N DE P E S C A D O

CHEF: Angel Lozano “ Este es un p lato que yo llam o Volcán por la erupción de sabores, pues el relleno del pescado es con huevas de Lompo (c a v ia r a le m á n ) y salm ó n , b añ ad o con una sals a de cava que le da ese toque esp ecial".

colocándolos a m odo de escalera sobre el pescado in tercalan d o rojo y verde. C olocar en la nevera. Luego, se pela la rem olacha y se corta en pedazos pequeños. Licuar con la crem a de leche y los huevos. D ivid ir la m ezcla en 4 ta za s de café pequeñas e n g rasa d as. Con una p u n tilla o cuch illo esp ecial p ara decorar veg etales se cortan 2 flores de cad a papa y se colocan en agua fría . Del c a la b a c ín se tornean 12 hojas que en la p arte verde se

Ingredientes: (2 personas) 2 file te s de m ero (2 0 0 gr. c /u ) / 50 gr. de c a v ia r alem án 5 0 gr. de salm ón ah u m ad o / sal al gusto Una botella de cava esp u m an te español seco Una p im ien ta negra recién m olida / 2 0 gr. de m a n te q u illa papel de alu m in io / Una copa de vino blanco seco crem a de leche Preparación: Extender los filetes de pescado en una ta b la y colocar cad a uno sobre un trozo de papel de a lu m in io p reviam en te untado de m a n te q u illa . S a lp im e n ta r los filetes y rellen a r de salm ón y caviar. Luego en rro llar y a ñ a d ir un poco de vino. Envolver y hervir por espacio de 10 m inutos. A parte p rep arar el Baño de C ava.

Poner en una olla una ta za de crem a de leche y a ñ a d ir un vaso de vino de cav a. C ocinar h asta reducirlo un poco y que la salsa quede crem osa. Corregir la sal y b a ñ a r el pescado.

El aco m p añ a m ien to podrían ser Brocolis al ajo o bien, bañados de cava.

hacen pequeños cortes en “V" p ara d arle la fo rm a de una hoja.

Por otro lado se pone a reducir el ju g o de p arch ita con la crem a de leche. En otra olla se pone a reducir el caldo de pescado con la crem a de leche y la tin ta de c a la m a re s . Se sancochan las flo ­ res de papa en ag u a con sal. Se ponen los fla n e s de rem olacha en baño de M aría con ag u a ca lie n te en el horno a 2 0 0 grados F. En el m ism o horno se colocan los file te s de m ero decorados con p im entones, p in tad o s con m a n te q u illa . C uando la reducción de p arch ita llega a un cu arto de su volum en, se agrega la pizca de m aizen a d isu elta en un poco de ag u a y se m onta en la licuadora con m a n te q u illa . Se s a lte a n las hojas de c a la b a c ín en m a n te ­ q u illa y un poco de a g u a. En el plato se coloca el fla n de rem o­ lach a en el centro superior. Se arreg lan las flores de papa y las hojas de c a la b a c ín alred edo r del fla n . En la p arte inferior del p lato se pone con una cu ch ara de sopa la salsa de p arch ita y se decora con unas gotas de salsa de c a la m a re s . Se pone el file te de pescado en cim a de las salsas.

po rtada

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1 9 6 4 Nace el 19 de enero en Freeport. Bahamas

ES T U D ! O S

19S9 Rhode Island School of Desisn MFA, Escultura. Providence, Rhode Island

MU E S T R A S CO L E C T I V A S

1991 B u rn in g in H all,

Franklin Furnace, New York.

1995

W arp a n d WooF. C o n fo rt a n d D is s e n t,

Artists

C ocido y C rudo,

Space, New York C e rta in U n c e rta in ty ,

19S6

Centro Cultural Reina Sofía, Madrid, dic. 14 - feb. 27

Sarah Lawrence College, BA, Bronxville, Nueva York

1994

P ro sp e ctu s,

S e lf/M a d e S e lf/C o n s c iu s ,

Sandra Gering Gallery, New York

19S5 Syracuse University, Júnior Year Abroad, Londres, Inglaterra

19S5 Camberwell Art College, Júnior Year Abroad, Londres, Inglaterra

Bnice Nauman andJanine Antoni, School of the Museum of Fine Arts, Boston, oct. 28 - nov. 30 The P o r tr a itin R e c e n t A rt: F a ce -O ff, Instituto of Contemporary Alt, Philadelphia, itinerante por Joslyn Art Museum, Omaha, NE, Weatherspoon Art Galeiy, Greensboro, NC.

The Lobby Galleiy, Deutsche Bank, New York

H is to re P ersonae,

X Alt Coalition, Bienville Gallery, New Orleans J a n in e A n to n i a n d D evon D ikeou,

Offermann Gallery, Koln, Alemania From S c u lp tu re ,

BACA Downtown, Brooklyn, New York

A S tre e tc a r N a m e d D esire,

inj D I V I D U A L E S

1994 L ic k a n d Lather.

Galería Sandra Gering, Nueva York S lu m b e r,

Galería Anthony d’Offay, Londres H id e a n d Seek,

Galería Anders Tornberg, Lund, Suecia

1992

Kunsthaus, Zurich.

Galería Camargo Vila^a, Sao Paulo

1990

B a d G iris,

Staten Island, New York

The New Museum of Contemporary Art, New York.

The A r t o fS u m m e r,

Sandra Gering Galleiy, New York

The F igure,

S e le c tio n 47,

The Lobby Gallery, Deutsche Bank, New York

The Drawing Center, Juried Group Show, New York Rhode Island School of Design Museum, Providence, Rhode Island

The S pine,

De Appel, Amsterdam O u ts id e th e T ram e: P e rfo rm a n c e a n d th e O bject,

Cleveland Cerner for Contemporary Art.

Gnaw,

T h e A rto fS e d u c tio n ,

Galería Sandra Gering, Nueva York

The Centre Gallery, Miami-Dade Community College, Wolfson Campus, Miami, Florida.

1993 R e c y c lin g R e co n sid e ra d : F o re fro n t ¡I,

Indianapolis Museum of Art. B o d yg u a rd ,

Hohenthal und Bergen, Munich FaU From Fashion,

Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, Connecticut.

They C a li ¡ t Love,

Neue Gesellschaft, Berlín. a d d H O T WATER,

Sandra Gering Gallery, New York.

1 9 9 3 B ie n n ia l E x h ib itio n ,

Whitney Museum of American Art, New York.

L IC K AND LATHER ( D E T A L L E ) , 1 9 9 3 . A U T O R R E T R A T O E N J A B Ó N L A V A D O P O R E L A R T I S T A . 24X16X13 INCHES.FOTOtJOHN BES8IER

S n u g H a rb o r S c u ip tu re F e s tiv a l,

E S T IL O

19S9 C o lla b o ra tiv e In s ta fla tio n w /B e th H a g g a rt,

Sarah Doyle Galleiy, Providence, Rhode Island Wheeler Gallery, Group Show, Providence, Rhode Island

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P o r A n th o n y la n n a c c i C H O C O L A T E C N A W , 1992.

270 k C . D E C H O C O L A T E M A S T I C A D O FO T 0 : JO H ^ BE S S I E R

orno otras jovenes mujeres que trabajan actualmente. Janine Antoni inten­ ta identificar su producción con las com­ plejidades del erotismo femenino, los deseos y sueños de las mujeres. Ha crea­ do una muy personal y directa voz que habla a través de la identificación con lo erótico para confrontar su propia feminei­ dad y con ello asegurar el ser escuchada.

Antoni empuja al espectador hacia los límites de la interpretación al mostrar la disfunción que existe en la admiración de la belleza, y presenta una inquietante perspectiva de la evolución de la psique femenina.

Visiblemente relacionado con el arte femi­ nista de los 70, el trabajo de Janine Antoni mantiene una cualidad visceral reminiscente del período en el que simultáneamente trataba con nociones autobiográficas, el cuerpo como sujeto y objeto, la especifidad de la experiencia femenina como contenido y el perfor­ mance como proceso.

El trabajo de Antoni se asienta en cotidia­ nos rituales del cuerpo y en convertir las actividades relacionadas con ello -comer, bañarse, limpiar, dormir- en procesos escultóricos. Para ello, imita los rituales básicos de las bellas aites como cincelado (que ha ejecutado con sus dientes), pintu­ ra (que ha realizado con su pelo y sus pestañas), moldeado y modelado (utilizan­ do su cuerpo). Su elección de materiales mantiene una relación directa con las actividades que conviene en proceso escultórico. Estos materiales -jabón, sebo, chocolate, tinte para el cabello, prendas nocturnas y sábanas, por ejemplo- entran en íntimo contacto con su cuerpo y ayu­ dan a redefinirlo o localizarlo en el marco de la producción cultural. Para Antoni, los materiales tienen también una relación específica con la mujer en nuestra sociedad, y así lo percibe el espectador.

Por ejemplo, en el performance titulado Loving Cave (1994) Antoni coleteó el piso con su cabello, luego de impregnarlo con tinte negro Loving Care. Con ello, la

artista convierte un rito “femenino” en un comentario irónico respecto al lugar de las mujeres en la pintura abstracta. De nuevo, con un performance titulado Eurekci (1992), en el que Antoni se sumergiera en una bañera llena de sebo, la artista desplaza la medida de su propio cuerpo sustituyéndola por grasa; una simple actividad diaria es utilizada como proceso para hacer escultura y aludir a la amplia condición de la vida de la mujer.

A través de nociones de regresión infantil, fijación oral, fetichismo y repetición-com­ pulsión, Antoni deliberadamente sugiere cómo la experiencia que la mujer tiene respecto a su propio cuerpo es distorsio­ nada por presiones sociales, especial­ mente manifestadas en desórdenes ali­ menticios como la anorexia nenñosa y la bulimia. Para Antoni la idea es la expe­ riencia y el significado se revela a través del proceso y la acción.

POR

EL A R T I S T A .

presencia física del sujeto que dejara estos indicios es negada. Con esta estrategia, Antoni crea una relación “fetichizada” entre el proceso de su obra y el especta­ dor. Podemos adivinar visiones de su boca por ejemplo, aislándola como una cincela­ da pero aún entonces cualquier seña física ha sido removida de la pieza. Al mostrar esta interpretación de la presencia femeni­ na, Antoni reta no simplemente la noción de fetichismo femenino sino también la posición de la mujer en el arte. Su trabajo insiste en la presencia del autor y con ello, conduce al espectador más allá de la representación del cuerpo hacia un mundo dominado por la experiencia per­ sonal de la artista y ejecutado a través del deseo. 'Y (Tomado del Kunst-Bulletin. junio 1994) -

Anthony lannacci es crítico y curador y vive entre Neiv York y Milán. Es colabo­ rador regular para la revista Árt E onim y Kiinst Bulletin.

El trabajo de Janine Antoni es frecuente­ mente un documento sobre el ritual priva­ do gobernado por la compulsión y la repetición. Implica muchas veces a través del rito la obsesividad del trabajo. Utiliza materiales que han estado en contacto con su cuerpo pero a menudo niega al espectador cualquier representación clara del mismo. Vemos marcas de dientes en bloques de chocolate y sebo roídos, hue­ llas de lamidos que surcan los autoretratos de chocolate, la cama de la artista y las cartas de sus sueños. Sin embargo, la

LA R D G (\J A W . 1992.

270 k G . O E M A N T E C A M A S T I C A D A FO T 0 : JO H N BE S S I E R

cu lin ario

POR

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International Art Exposítion January 6 10,1995

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