Estilo #23 by Fundación Cultural Estilo

ODALYS GALERIA DE ARTE INVITA A CONOCER SU COLECCION DE OBRAS DE MAESTl CONTEMPORANEOS DE LA PINTURA VENEZOLANA

1 7 Premios Nacionales

DALYS

Casa de los M aestros del A r te V en ezo lan o

DE ARTE ODALYS S A N C H E Z DE SARAVO

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CENTRO COMERCIAL CONCRESA, NIVEL PLANTA BAJA, LOCAL 115 B URB. PRADOS DELÃESTE, CODIGO POSTAL 1080. CARACAS, VENEZUELA

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Librería Kuai-mare Centro Simón Bolívar: Pasaje Río Orinoco, Torre Norte. Estación Metro de Capitolio. Librería Kuai-mare Carmelitas: Conde a Carmelitas. Estación Metro Capitolio. Librería Kuai-mare Plaza Ve nezuela: Estación Metro Plaza Venezuela. Librería Kuai-mare Chacaíto: Edificio Fundacomún. Estación Me’ tro Chacaíto. Librería Kuai-mare Altamira: Estación Metro Altamira. Librería Kuai-mare Aeropuerto Nacional: Maiquetía. Librería Kuai-mare Aeropuerto Internacional: Maiquetía. Librería Kuai-mare Mérida: Casa de la Cultura Juan Félix Sánchez. Plaza Bolívar. Librería Kuai-mare Cumaná: Calle Sucre, N° 63, Parroquia Santa Inés. Librería Kuai-mare Maracay: Teatro de la Cpera, Av Miranda. Librería Kuai-mare Ciudad Bolívar: Casa del Humor. Frente a la Plaza Bolívar. Librería Kuai-mare Barquisimeto: Carrera 15, entre calle 25 y 26. Museo Barquisimeto. Librería Kuai-mare Valera: Av. Bolívar con calle 17, Urb. Las Acacias, Ota. Yaya, sede del TNJ-Valera. Librería Kuai-mare Maracaibo: Calle 94 (Carabobo), N° 6-5.

Kuai-mare

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I Bienal 199Z1994 Gran Premio Dimple 15 años

Genaro Bastardo Selva

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Bogotá, Colombia

1993

Av. Abra ha m Lincoln, Torre La Previsora, piso 22

Sabana Grande, Caracas 1050. Venezuela

Tfs.: 79 3 -79 3 0 , Fa x : 793-0693 Travesía

1994-1998

Psl

Javier Téllez Insane Asylum

C O N T E N I D O 6

Colaboradores

Editorial

Noticias

Agenda

Silueta:

Lía Bermúdez: La Dama del Hierro por Moraima Guanipa 14

Opinión:

Insólita pequeña Venecia: vicios y beneficios de la Inform ación por María Luz Cárdenas Venecia, belleza diluida en agua por Tañía Rivero 18

T aller:

Harry Abend Talla la Talla por Rubén Wisotzki 21

R e p o rta je :

El m isterioso destino de un m onum ento m oderno

por Boris Muñoz 29

Crónica:

Suma de Visitas al MACCSI por Julio Ortega 34

Proyecto

Del Infierno Verde a la Biosfera Contemporánea

por Luis Angel Duque 39

Personalidad.

Roberto Guevara: Vivir, ese tu m u lto por Rubén Wisotzki 45

Portafolio:

M auricio Lupini: El cuerpo como objeto a interpretar

por Aixa Sánchez 49

Tema Central.

Seropositivo + (HIV-) por Luis Pérez Oramas The Coid Song por Luis Angel Duque Visual Aids El arte que crea (cree) en la enfermedad Nuestra historia contra el Sida

Portada:

Fernando Arias: La Muerte puede ser la Vida

por Rubén Wisotzki 61

Reseñas

IV Bienal de Guayana por María Luz Cárdenas Bienal del Caribe por Sonia Casanova Feria de Miami por Kira Kariakin 68

P u b lic a c io n e s

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RES E RVA CIO N E S Horarios 12:30 am a 4:00 pm 4:30 pm a 6:00 pm A l m u e r z o

M e r i e n d a

7:10 pm a 11:00 pm

Cena Música

en v i v o p o r l a s n o c h e s

Jardín

Esculturas

Museo de Arte Contemporáneo de C a r a c a s

Sofía

Imber

Teléfonos: 577.5710 / 577.9221 Fax: 577.8132

M a ría Luz Cárdenas Investigadora y crítico de arte contemporáneo. Realizó estudios de Sociología en la Universidad Católica Andrés Bello y de Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Desde 1978 dirige el Departamento de Investigación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. Es miembro de la Junta Directiva del Museo de Ade Contemporáneo Sofía Imber y del Museo Arturo Michelena. Es colaboradora de la revista "Imagen", además de ser miembro de su Consejo Consultivo. También colabora para las páginas culturales del diario El Universal.

S a n ia Casanova Estudió Artes en la Universidad Central de Venezuela. Ha coordinado entre otras exposi ciones "5x5", "The Pool: Videochromes", "I Bienal Dimple", / actualmente el proyecto "Travesía". Ha editado monografías de Víctor Hugo Irazábal, Susana Amundaraín y Hermes Rossato. En la Fundación Calara se desempeña como Coordinadora General, teniendo a su cargo, entre otras actividades, el Plan de Becas del P.S. 1 1nstitute of Contemporary Art.

Luis A n g e l D u q u e Curador de arte, escritor y viajero. Se ha desempeñado como curador en importantes exposiciones individuales, colectivas, o temáticas, y en la Galena de Arte Nacional durante el período 1990-93. Desde 1991 se encuentra vinculado a la Fundación Noa Noa / desde 1992 se desempeña como Asesor Artístico de la Fundación Calara con la cual ha desarrollado proyectos como la Bienal Dimple y actualmente Travesía. Desde 1994 es asesor editorial de ¡a revista Art Nexus (Bogotá). M o ra im a G uanipa Licenciada en Comunicación Social, especializada en Información Cultural. Cursó estudios en la Escuela de Artes Plásticas "Neptalí Rincón" en Maracaibo. Se ha desempeñado como reportera en el área cultural desde 1985 en diarios como El Impulso y El Globo, y recientemente fue Coordinadora de las Páginas Culturales del diario El Universa!. En la actualidad dirige la Oficina de Comunicación Social del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas "Armando Reverón", y concluye su Maestría en Literatura Venezolana en la UCV.

C O L A B O R A D O R E S

Boris M u ñ o z Periodista egresado de la Universidad Central de Venezuela. Ha sido colaborador regular en publicaciones como "Imagen", "Domingo Hoy", "Letra G", y el diario El Nacional. Actualmente, entre otras cosas, se desempeña en la Coordinación del 2do Salón Pirelli de Arte Joven a realizarse en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber.

J u lio O rteg a Crítico literario de nacionalidad peruana, autor de diversas compilaciones de literatura contemporánea, así como de libros de crítica. Se desempeña como profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Brown en los Estados Unidos. En Venezuela es colaborador del suplemento "Bajo Palabra" del Diario de Caracas, en el diario El Universal y El Globo. ( Foto cortesía suplemento Bajo Palabra del Diario de Caracas) Luis P érez O ram as Licenciado en Letras. Teórico y crítico del arte. Doctor en Historia del Arte de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Profesor de Historia del Arte en ¡a Universidad de Alta Bretaña y en la Escuela de Bellas Artes de Nantes (Francia). Poeta, miembro del grupo Guaire, premio de poesía Monte Avila Editores 1983 (Caracas). // Es colaborador regular del diario El Universal, y de las revistas "Art Nexus Internacional "Imagen", "Syntaxis", "Intérlope" y de los Archivos de la Crítica de Arte, Francia. Es además miembro de la Junta Directiva de la Galería de Arte Nacional. Tahía R ivera Estudió arquitectura en la Universidad de los Andes, Mérida. De 1977 a 1981 cursó estudios en el Instituto Europeo en Roma obteniendo el título de Diseñador Tridimensional. Fue docente en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas en la Cátedra de Diseño e Historia del Arte de 1982 a 1987. Fue Coordinadora y Jefe del Departamento de Museografía en la Galería de Arte Nacional, Coordinadora de la Galería Sotavento, y Directora Asociada de la Sala Alternativa de Caracas. Desde 1992 se ha desempañado como curadora independiente, y actualmente es la Presidenta de la Fundación Museo de Artes Visuales Alejandro Otero.

E D I T O R I A L ESTILO

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ESTILO Revista Estilo. Año 6. N- 23. Abril, 1995. Depósito Legal pp88-0142 Editora-Directora Caresse Lansberg de Alcántara Editor Asociado Rafael Alcántara Gerencia General Kira Kariakín Jefatura de Redacción Rubén Wisotzki Coordinación Editorial Aixa Sánchez Asistencia Editorial Jimena Guerrero Concepción Gráfica Roberto Pardi Lacruz Diseño Gráfico Roberto Pardi Lacruz David Márquez Fotografía Ramón Grandal Gerencia de Ventas Beatriz García Ejecutiva de Ventas Ninoska Sueis Consejo Editorial Caresse Lansberg de Alcántara, Kira Kariakin, Luis Angel Duque, Sonia Casanova, Beatriz García, Rubén Wisotzki, Aixa Sánchez Colaboradores Moraima Guanipa, Sonia Casanova, Julio Ortega, Boris Muñoz, Tahía Rivero, María Luz Cárdenas, Luis Angel Duque, Luis Pérez Oramas, Enrique Fernández-Shaw. Colaboraciones Fotográficas Ricardo Armas, Charlie Riera, Moreila Muñoz-Tebar, Freddy Henríquez, Carlos Germán Rojas, Enrique Fernández-Shaw, Luis Brito, Carolyn Jones, Julián Velázquez, Luis Becerra, Francis co Acuña, Sonia Casanova. Portada Fernando Arias Gaviria Portada del Tema Central Roberto Pardi Lacruz Ramón León Ruiz Producción Gráfica Roberto Pardi Lacruz Kira Kariakin Pre-prensa Desarrollos CompuMedia, C. A. Impresión La Galaxia de Gutenberg Consultor Jurídico Leonel Medina Administración y Contabilidad Carmen Rosa Cafferata Distribución y Subscripciones Eriinda Siso Cobranzas Luis García Agradecimientos Cristina González, Ornar Gámez, Roberto Bonilla, Leza Lidow, Art Miami Fair, Diario de Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Patrick O'Connell, Visual Aids, Roberto Pardi, Denis Frank, Eduardo Frank, Esteban Frank, Ramón León Ruiz, Jaime Cruz Revista ESTILO es una publicación destinada a la difusión de las artes visuales, la arquitectura, la fotografía y el diseño en Venezuela, así como a informar del acontecer más relevante a nivel internacional en estas áreas. ESTILO no se responsabiliza por las opiniones emitidas por sus colabo radores, ya que no corresponden necesariamente a la de los editores. El contenido de ESTILO no puede ser reproducido ni total ni parcialmente sin la debida autorización de los Edi tores. La revista ESTILO es una publicación de Nuevo Estilo Editorial, C.A. Edificio Sudameris, Av. Urdaneta cruce con Av. Fuerzas Armadas, piso 9, of. 9-11. Caracas-Venezuela. Teléfonos: (582) 563.0366-5630377 Fax: (582) 563.6775

Hace dos meses durante un corto viaje a Nueva York tuve la oportunidad de conocer a un personaje maravilloso: Patrick O ’Connell. El es quizás uno de los más importantes activistas a nivel mundial de la lucha contra el SIDA. Ha sido galardonado con infinidad de premios y se codea con la alta inteligentza de las artes, el cine, la moda y la política. Es, sin embargo, uno de los hombres más sencillos, brillantes y divertidos que he conocido en mi vida. Habla sin parar y nos envuelve en su historia más rápido que una película de Harrison Eord. Hace siete años, O ’Connell reunió a un grupo de artistas para crear Visual Aids, un pequeño grupo, en ese entonces, que trabajaba desde dos talleres que les ofreció Alanna Heiss en el Clock Tower, una de las sedes del PSl Institute of Contemporary Arts. Desde allí comenzaron a generar proyectos como el Ribbon Project, que fue utilizado desde entonces en todas las entregas de premios incluyendo el Oscar. El Ribbon Project y su creador O ’Connell fueron premiados por el Consejo de la Moda y Diseñadores de América (CEDA) en edición de 1992. Posteriormente la oficina de correos de USA emitió una serie de estampillas con el Red Ribbon. La moda y el cine mundial tomaron la “cinta roja” como manifiesto de solidaridad y Visual Aids se convirtió en el centro del movimiento de lucha contra el SIDA. Numerosos proyectos han surgido desde entonces: Day W ithout Art (Día sin Arte), N ight veithout Light (Noche sin Luz); y Living Proof, The Artist Archives, que pretende rescatar y promover la obra de cientos de artistas que han muerto de SIDA. Durante tres horas hablé con él, le conté que en mi país la lucha con tra el SIDA aún estaba en pañales. Que sólo los esfuerzos de gente como Amigos de la Vida y de otras pequeñas fundaciones con presupuestos irriso rios se ocupaban de los enfermos que allí acudían, y adelantaban planes de sensibilización y acción en diversas áreas; que el sector oficial prefería tapar el sol con un dedo al igual que la sociedad, desinformada y aparentemente apática. Ante el desolador panorama que brinda el SIDA, O ’Connell piensa que ya que la comunidad más afectada es la artística es de allí donde deberían salir propuestas. Es así como ESTILO se une a Visual Aids. Presentamos nuestro tem central Seropositivo con la obra de artistas como Ross Bleckner (quien se acabar de presentar en el Museo Guggenheim de Nueva York), Kiki Smith, Erank Moore, Eernando Arias y Roberto Obregón, quienes se han sumado creativamente al desarrollo de trabajos sobre la terrible epidemia. Además dedicamos este número a la memoria de todos aquellos artistas que han sucumbido al terrible virus, y a la sociedad que silenciosa y paralizada por tabúes y temores, obser va con una mezcla de lástima, horror y asco. “O c co 3(0 0) k .»

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Caresse Lansberg de Alcántara

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La tienda del Maccsi. Zona Cultural, Parque Central. Museo de Arte Contem poráneo de Caracas Sofía Imber. Caracas, Venezuela. Tfs.: (582) 573.7289, 573.4602 exts. 240-241

Restauración, Cuadros, Marcos Avenida Orinoco, Qta N° 15. Las Mercedes. Caracas, Venezuela Tfs.: (582) 993.6733, fax: 993.8533

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Arte Contemporáneo Internacional en Art Miami ^96 Uno de los aspectos más resaltantes de la feria Art Miami ‘95 fue la casi ausencia de nuevos artistas internacionales con tem poráneos. La G alería K rinzinger (Viena, Austria), regentada por Ursula K rinzinger fue una de las pocas que mostró obras de artistas contemporáne os que aún no han entrado a la categoría de clásicos. C iertam ente mostraba en dos cubículos obras plenas de polémica por sus planteamientos estéticos llenos de violencia y escatología manifestados a través de la fotografía, el dibujo, la insta lación, la tapicería y el video-arte. Entre estos artistas se encontraban Paul Me Carthy, Günther Brus, Mike Kelley, H erm ann Nitsch, Raymond Pettibon, Lari Pittman, Eva Schlegel, Kiki Smith, T had Strode, Hannes Rausch, Rudolf Schwarzkogler, Jefferey Vallance y Erwin Wurm. Gracias a esta muestra, Ursula Krinzinger ahora forma parte del comité de selec ción de un nuevo evento en el marco de Art Miami ‘96: la prim era edición de

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Miami International Contemporary ArtFair (MICAF), junto con las galerías PPOW de New York, USA y Thomas Cohn de Río de Janeiro, Brasil. E sta feria p aralela está d e stin a d a a mostrar el arte contemporáneo de fin de siglo, conceptual e innovativo, diseñada para atraer entre 40 y 50 jóvenes galerías avant-garde presentes en el estado de Florida. La participación será selectiva y sólo por invitación, así como los costos serán diferentes por el sentido poco comercial del arte que promueven. C on respecto a Art M iam i ‘95, K rin zinger opinó para Estilo que si bien estu vo bien organizada, notaba que la pre sencia de a rtista s de alta calid ad correspondían más que todo al ámbito latinoamericano y que hacía falta la pre sencia de más artistas internacionales no latinoamericanos de alta calidad. En ese sen tid o , los organizadores ten ían la expectativa de aumentar esta presencia para la sexta edición. “No diseñé mi muestra en función de un

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Paul MeCarthy

mercado potencial, sino de presentar a los artistas que responden a las últimas tendencias en el arte contemporáneo y como galerista deseo brindar mi propia visión del arte, que es el que promuevo. Sé que no se parece a nada de lo presente en otros stands, pero ha suscitado exce lentes respuestas por parte del público, coleccionistas y expertos que se han acer cado a conversar conmigo”. Esta galerista ha participado en la Feria de Chicago, así como en las más impor tantes de Europa, tiene interés en parti cipar en la de Caracas en un futuro, ya que ha oído que el Museo de Arte Con temporáneo de Caracas Sofía Imber ha realizado un muy buen trabajo con alta receptividad por parte del público. •

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Arte en llamas en la GAN “Las Artes del Fuego entran definitivamente a los espacios museísticos”, así es como Alberto Asprino, curador de la muestra “Diez Presencias. Las Artes del Fuego en Venezuela” define la exposición que actualmente se exhibe en los espacios de la Galería de Arte Nacional. Diez artistas consagrados al fuego: a la cerámica, al vidrio, la orfebrería y el esmalte sobre metal, como formas creativas para enfrentar el hecho artístico, a partir del 19 de marzo y hasta el 28 de mayo, evidenciarán el desarrollo que han tenido las artes del fuego en el país su consagración como medio de expresión plástica, más allá de los pre juicios y discusiones que tradicionalmente han acompañado su existencia. La exposición se inicia con la cerámica utilitaria de Guillermo Cuéllar, prosiguiendo con la participación de Gisella Téllez y Josefina Alvarez a través de piezas contempla tivas en una “revalorización de la cerámica por su valor estético museable” según Asprino. Renate Pozo, Belén Parada y Noemí Márquez, evidencian con sus grandes creaciones, la tendencia en cerámica hacia las manifestaciones escultóricas con pro puestas conceptuales. El vidrio está representado en esta exposición con la participación de Kelmis Fernán dez, haciendo presente un medio que ha sido poco explorado en Venezuela a nivel artístico. De igual manera, un solo artista expone su creación a través del esmalte sobre metal. Se trata de Lamis Feldman, quien “a lo largo de treinta años ha realizado una de las propuestas más hermosas sobre el color” como afirma el curador de la muestra. Para finalizar, un trabajo de orfebrería muy personal lo exponen Alexis de la Sierra y Lourdes Silva, a través de propuestas que van desde el trabajo en joyería que realiza Sil va hasta piezas como espadas y cálices, elaboradas por de la Sierra. Concluye así, una de las mayores muestras que sobre las artes del fuego se hayan rea lizado en el país, resaltando los aportes individuales que cada uno de estos artistas ha legado a la historia de esta expresión plástica. Alberto Asprino al evaluar la disciplina afirma: “La década de los ‘80 fue el abrazo colectivo a partir del esfuerzo individual, ahora en los ‘90, el arte se debe sustentar en las individualidades”. •

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Josefina Aivarez

Guayana en el MAVAO Concluida la IV edición de la Bienal de Guayana en Ciudad Bolívar, una pequeña selección se exhibirá en algunas de las salas del Museo de Artes Visuales Alejan dro Otero, a partir del 20 de abril. Esta pequeña muestra incluirá las obras pre miadas en la bienal así como otras que p a rtip a ro n en este evento de co n frontación artística. Entre los artistas participantes estarán: Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Sigfredo Chacón, M aría C ristina C arbonell, M auricio Lupini, Alfred Wenemoser, Luis Romero, Sara Maneiro, Alexander Apóstol, Mag dalena Fernández, Juan Nascim ento, Eugenio Espinoza, M aylén G arcía y Pedro Balini. •

Artistas latinas en los Estados Unidos “Latin American Women Ajtists 1915-1995” es el título de la gran muestra itinerante que el pasado 3 de marzo inició su recorrido por varias ciudades norteamericanas. 35 artistas procedentes de once países exhiben un total de 150 obras que pretenden evi denciar a través de medios como la pintura, escultura, e instalaciones, el importante aporte de las mujeres latinoamericanas a las artes visuales del siglo XX. La muestra ha sido organizada por el Museo de Arte de Milwaukee y será llevada al Phoenix Art Museum, al Denver Art Museum and Museo de las Americas y Culminará en el National Museum ofW oman in the Arts el 29 de abril de 1996. Artistas de México, Brasil, Uruguay, Colombia, Argentina, Puerto Rico, Cuba, Bolivia, Chile, Perú y Venezuela conforman esta exposición que reúne estilos dife rentes, pero que están emparentados en religión, idioma e historia. Las participantes son: la uruguaya Rosa Acle; las colombianas Olga de Amaral, Bea triz González, Ana Mercedes Hoyos y Fanny Sanín; las brasileras Tarsila do Amaral, Leda Catunda, Lygia Clark, Jack Leirner, Anita Malfatti, Tomie O htake y Mira Schendel; las cubanas María Magdalena Campos-Pons, Ana M endieta y Amelia Peláez.; las mexicanas Frida Kahlo, Elena Climent, Olga Costa, Leonora Carrington, María Izquierdo, Rocío Maldonado, Cordelia Urueta y Remedios Varo. Entre las argentinas figuran Raquel Forner, Sara Grilo, Alicia Penalba y Liliana Porten Para finalizar por Puertorrico está Mari Mater O ’Neill, por PerúTilsaTsuchiya, por Bolivia Marina Núñez del Prado y María Luisa Pacheco, de Chile se encuentran presentes Catalina Parra y Soledad Salamé. Y como Venezuela también está incluida en la muestra en ella participan Elba Damast, y la desaparecida Gego (Gertrude Goldschmidt). •

Frank Moore

Arrancó la Bienal del Whitney Inaugurada definitivamente el pasado 23 de marzo y hasta el 4 de junio, la eterna mente polémica y contemporánea mues tra de arte que constituye la Bienal del W hitney Museum of American Art de Nueva York, arremete nuevamente en el ám bito de la plástica m undial. C on Klaus Kertess como curador, la bienal 1995 representa un giro de 180 grados en comparación con la de 1993, la cual bajo la curaduría de Elizabeth Sussman, hizo énfasis en el arte político, presen tando inclusive piezas no artísticas como el video de Rodney King. En el trabajo de Kertess predominan las imágenes visuales, incluyendo dentro de la muestra artistas de video, directores de cine, pintores, escultores, fotógrafos y artistas de instalaciones, dándole pre dominancia a la pintura, por lo que la crítica se adelanta a decir que representa, en comparación con la bienal de 1993, un retroceso hacia formas más conven cionales del arte. El tema escogido por Kertess para la bienal es La Metáfora, ya que para el curador “es la base de todo _ yy arte .

La vasta lista de participantes está con formada por David Armstrong, Matthew Barney, James Bishop, Peter Cain, Stan Douglas, Carroll Dunham, Nicole Eisenman, Jane Freilicher, Julio Galán, Ellen Gallagher, Nan Goldin, Bessie Harvey, Toba Khedoori, David Knudsvig, Harriet Korman, Greer Lankton, Barry Le Va, Siobhan Liddell, Judy Linn, Andrew Lord, Brice M arden, Helen M arden, Agnes M artin, Frank Moore, Stephen Mueller, Catherine Murphy, John O ’Reilly, Gatherine Opie, Gabriel Orozco, Jack Pierson, Lari Pittman, Charles Ray, Michael Rees, Milton Resnick, Sam Re veles, Jason Rhoades, Nancy Rubins, Roberr Ryman, Peter Saúl, C hristian Schumann, Richard Serra, Cindy Sherman, Philip Taaffe, Diana Thater, Rirkrit Tiravanija, Alan Turner, Cy Twombly, Jeff Wall, Nari Ward, Lawrence Weiner, Sue W illiams, Terry W inters, Andrea Zittell y Joe Zucker. Por la parte de cine y video participan: Karim Amouz, Peggy Ahwesh, Lawrence Andrews, H im a B., M athew Barney, Roddy Bogawa, Gregg Bordowitz, Stan ESTI LO 10

Brakhage, Emily Breer, Shu Lea Cheang, Cheryl Donegan, Jeanne C. Finley & Gretchen Stroeltje, Harry Gamboa Jr., Joe Gibbons, Thomas Alien Fíarris, Dee Dee Fialeck, Todd Idaynes, Peter Fiutto n , Ken Jacobs, Jim Jarm ush, Tom Kalin, Mike Kelley & Paul McCarthy, y Lewis Klahr, entre otros. •

Apóstol Internacional En el mes de marzo, tanto Nueva York como Buenos Aires fueron escenarios para sus propuestas fotográficas. En la primera ciudad expuso en la Throckmorton Fine Art, una galería tradicionalmente dedicada al arte precolombino y a la fotografía Lati noamericana, donde han sido exhibidos los trabajos de Manuel Alvarez Bravo, Tina Modotti, Guillermo Kahlo, Graciela Iturbide, Flor Garduño y Luis González Palma, entre muchas otras personalidades de la fotografía continental. La primera muestra de Apóstol en Nueva York fue un compendio de las diversas eta pas que han caracterizado su trabajo. Desde el 2 de marzo y hasta el mes de abril, se pudieron apreciar sus retratos, peces, búfalos, aves, y algunas obras como “Mi tía en la Peluquería, o “El Sastre”, las cuales formaron parte de su exposición “Gallinero Feroz” celebrada el año pasado en el MACCSI. Vale la pena acotar que Ruth Auerbach fi guró como curadora invitada para esta exposición. Al otro extremo del continente, en Buenos Aires, Apóstol participó en una muestra de arte joven titulada “Erotizarte II”, celebrada en el Centro Recoleta de esa ciudad. La curadora de esta exposición que versó sobre lo erótico, con especial énfasis en la fotografía, fue una joven de 26 años dedicada al arte contemporáneo llamada Fabiana Barreda. Y para hacer sentir la presencia venezolana en Buenos Aires, Apóstol invitó a participar en la muestra a sus colegas Fran Beaufrand y Ricardo Gómez-Pérez, quienes también formaron parte de la gran colectiva. •

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Convocado plan de becas para artistas venezolanos en Nueva York

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CALARA

Cuando avisorar la posibilidad de salir fuera del país para realizar estudios de cualquier índole se ha convertido casi en una desilusión, aún existen algunas opciones. La Fundación Calara desde hace cuatro años viene ofreciendo la oportunidad de becar a un joven artista plástico del país en el programa de artis tas extranjeros del Institute for Contemporary Art PSl de Nueva York. Una nueva convocatoria se hace pre sente este año. El programa que consiste en una beca de trabajo por un año en un taller del PSl, participación en la exposi ción colectiva anual de ese mismo insti tu to , pasaje ida y vuelta, y gastos de habitación y manutención por un año en Nueva York, invita a los jóvenes artis tas interesados a llevar sus recaudos a las oficinas de la Fundación Calara.

Los requisitos son los siguientes: 10 dia positivas de obras a color (35mm) acom pañadas con la lista de las obras repro ducidas, curriculum vitae en inglés, y una página con descripción de la obra, planes y proyectos en inglés. Los recaudos serán evaluados en primera instancia por un comité venezolano de expertos en artes plásticas que selec cionará diez portafolios, los cuales serán posteriorm ente presentados ante una comisión internacional en la ciudad de Nueva York que se encargará de selec cionar al artista que gozará de la beca. La recepción de los portafolios es hasta el 4 de mayo en la siguiente dirección: Fundación Calara, Torre la Previsora, Piso 22, Avenida A braham Lincoln, Sabana Grande. Si aún quedan dudas se puede llamar por el teléfono 7937930. •

Jorge Blanco y la frescura del color Jorge Blanco creador del popular personaje “El Naufrago”, y de la imagen del “Museo de los Niños”, nos brindó sus esculturas con un despliegue cromático transmitiendo frescura, alegría y un buen “Humor de Acero”, título de la exposición que se exhibió en la galería “Euroamericana”, hasta el pasado 2 de abril. Esta nueva muestra de Blanco llamó la atención por el contraste con su trabajo escultórico inicial en 1974, en el cual expresaba un sentido dramático vivencial. El mismo considera estas 19’esculturas como un reflejo virtual de lo lúdico y de la ale gría que lo acompañan actualmente en su vida. Al hablar acerca'de la frescura de estas esculturas como parte de su estado anímico dice: “yo me siento así. Mi vida está así de alegre”. E n estos tiem pos difíciles, aún hay quien conserva el “humor de acero”, alternati va que file propicia para contagiarse de él. •

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• Museo de Artes Visuales Alejandro Otero;

Caminos Inéditos Joyas de Alejandro Otero. Ralph Eugene Mearyard Fotografías Línea Blanca de Eugenio Espinoza Bienal de Guavana Selección

• Centro de Arte Euroamericano

Arbol Caído Cerámicas de Pedro Quintero Del 23 de abril al 14 de mayo Colectiva Del 21 de mayo al 11 de junio • Durban

• Museo de Bellas Artes:

Casa Abierta Colecciones de Pintura y Escultura pertenecientes al Museo de Bellas Artes El gesto y sus códigos Del 16 de marzo al 25 de junio Tactar Tamayo Obra gráfica. Del 12 de marzo al 28 de mayo. • Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber:

Un Día en el Ghetto de Varsovia fotografías de Heinz Jost. Desde el 27 de abril Colección de Ignacio Oberto. A partir del 28 de mayo

Augusto Lange Del 26 de marzo al 30 abril Ramírez Villamizan Victor Valera, Agustín Cárdenas Del 14 de mayo al 25 de junio • Leo Blasini

Colectiva de Obras sobre Papel con los artistas Lilhie Talmor, Corina Briceño, Adrián Pujol, Solanger Salazar, Malina Gallac, Irene Szabadics, Iván Petrovsky, Saúl huerta, Luisa Richter. Del 2 al 23 de abril • Ars Forum

En remodelación • Galería K

Diez Presencias. Las Artes del Fuego en Venezuela. Del 19 de marzo al 28 mayo.

Geo-Arte o el Inicio de la Forma de la artista Nansi Montilva Salas. Mes de Mayo.

• Sala Mendoza

• D’ Museo

Harry Abend Del 30 de abril hasta el 4 de junio

Fotografías de Luis González Palma Del 23 de abril al 7 de mayo. Pinturas de Pájaro Del 21 de mayo al 11 de junio

Fundación Celarg: Una selección Obras de Octavio Russo, Ana María Pereda, Asdrúbal Colmenares, José Luis López Reuss, Eneko Las Heras, Sigfredo Chacón, Jorge Stever, Rolando Peña, Samuel Baroni, Ricardo Jiménez, Luis Salmerón, Nela Ochoa, Elohim Feria y Pedro Tagliafico. Del 24 febrero al 10 Mayo Premio Ensayo Fotográfico Casa de las Americas 1994. Del 28 de mayo al 27 de agosto • Alianza Francesa

Torsos Fraccionados de María Teresa Torras. Del 5 de marzo al 2 de abril. Colectiva de Esculturas Del 9 de abril hasta el mes de mayo Sigfredo Chacón Del 7 de mayo hasta el mes de junio

• Namia Mondoifi

Opuestos pinturas de Gisela Romero Del 23 de marzo hasta el mes de abril • Galería de Arte Florida

• Galería de Arte Nacional

• Sala RG

• Uno

• Díaz Mancini

Exposición Colectiva con los artistas Carlos Sánchez Vega, Susana Amundaraín, Luis Pannier, María Mercedes Oramas, Ingrid Lozano, Hernán Rodríguez, Jorge Salas, José Lorenzo Calzadilla.

Pequeños Formatos 26 artistas de Nue va York, México, Colombia, Venezuela. Del 23 abril al 21 mayo. • Graphic/CB2

Martín Morales. Colectiva de pintura y escultura con los artistas Rafael Barrios, Martín Morales, Octavio Herrera, Hernán Monterola, Zerep, Joaquín Latorraca, Giannmarino Grassi, Alberto Briceño, Hugo Zapata. Del 7 al 21 de mayo • Galería de Arte Odalys

Homenaje a nuestros Maestros Con temporáneos colectiva con Armando Barrios, Angel Hurtado, Manuel Q uin tana Castillo, Luisa Richter, Oswaldo Vigas, Mateo Manaure, Guevara Moreno, Jaime Sánchez, Miguel von Dangel, Mercedes Pardo, Francisco Narváez, Francisco “Chino” Hung, Alirio Rodríguez, Luisa Palacios, Carlos Prada y Luis Chacón. • Galería América

Pinturas de Pablo Penchaszadeh Mes de mayo. Esculturas de Graciela Pérez Mes de junio.

• Sala Alternativa

Selvas Tecnológicas. Natalya Critchley. Del 26 de marzo al 30 abril. Teresa Gabaldón Del 7 de mayo al 28 de mayo.

Fotografías de José Vicente Gómez • Sala Cadafe

La Piedra fotografías de la artista ecua toriana Judith Bastardo. Del 26 de marzo al 30 de abril.

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• Galería Okyo

Personales. Serie Habitaciones Alonso Ayala Del 31 de mayo al 30 de junio

ía Bermúdlez ▲

i por Moraima Guanipa

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Lía Bcmuulc/ aiula con im pie en Maracaibo y otro en C^aracas. Pero, sobre nulo, I,ía Bermikle/, aiula eon un pie en el arte y otro en la arquitec tura, ámbitos en los tpie ha sembrado lormas insólitas, estructuras j;anadas al vuelo. Ln C'aracas se inició en la Rscuela tic Artes Plásticas t|ue dirigía |U)r entonces Antonio

l'.ntiende el arte como un ejercicio de invesii¡.\ación y tic reilexión permanentes. IH* allí que su lenguaje se alirme en la In'isqueda de nuevas y catia ve/ más ¡generosas posi bilitlades, a partir de su ri¡;or consi ruet i visi a, de su fil iación a la (orina abstracta y a a poética posibilidad ile con vertir al espectailor en pro

anos en la P'aeultad de Aii|ui teciura de la Universidad del /tilia. 1 a pietlra, el bronce, el hierro, el cobre, el aluminio y más recieniemenie, la libra lie vidrio, le han acompaña do en la consirueción de una nueva especie, de una nueva n a iu ra le /a en la escultura vene/olana. h'n la piedra creó

E d m l i n d o M o n s a n l o . lín Maracaibo (órmali/ó, a partir de 1948, sus estudios de arte bajo la guía tutelar de Jesús Soto, a quien reconoce como su maestro al igual que al recordado Lrancisco Narváe/. l)c ambos aprendió la necesi dad del riesgo y de la exjKrimcntación constantes. La abstracción la arropó y bajo su cobijo (ue creciendo u n a o b ra que asj")ira a la pure/a de la forma, decanta da expresión de quien sabe que la creación es un proceso in c e s a n t e que obliga a la pausa, a silencios expositivos que, en su caso, abarcan has ta décadas enteras.

lagonista de su aventura de contruir en el espacio. Lúe una de las primeras mujeres que se adentró en m u n d o s i ratlicionalmenie reservados a los hombres, como eran las líscuelas de Arte en la década del MO. ( )tro tanto ocurrió en sus acercamientos a los talleres de herrería, mundo masculino de la forja y del (tiego, donde penetró sin resistencias ni discriminación, Se (ue ganan do esos dominios (|ue hoy le son tan familiares, como la precisión y exactitud de los cálculos de |)ro|)orciones y escalas, a|)rendidas en su ejer cicio d o c e n t e d u r a n t e 22

una llora ción de brillos meiálicos ( Piedras C¡erminadas); en el hierro eri/ó íór mas verticales (Relieves); los deshojó en hojas caídas (( Roí ganles); lo proyectó al aire: le creó velas, le dio alas de vibrantes colores (PRsculitiras colgantes) (|ue en la actu; dail penden desde los ciclos aripiitectónicos de edideios c o m o el de la Lundación l\)lar y el Banco ( Ronsolidaaredes ilcl Meiro do o en de (Caracas. Un la/o misterioso e indcíinible la une con la ciu dad ilcl Lago, a la tpic llegó recién casada, con apenas 17 afios de vida. La visión de

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aquella masa de a¡\ua rehim brandt) de hi/, preanunció su d e s t i n o «V c o n l i r m ó otra unión. Uesde entonces, ella es de Mar.icaibo, h'se semillo de pertenen cia convierte ,i esta i ataquen.» nacid.i en I ‘Lít) en la más re¡;ion.illsia de los /uh.mos, a los que acusa de un l.ilso orj^ullo loi ,il, que no se ir.i doce en i nido por esa |»,rey de l.i que se siente doliente direc ta. Ln la historia i uhuial de Marac.iibt) su huella es lun d.idora. 1 hibl.ir de inii i.iiivas I lie p r o m o c i ó n i uiturai es mencionarla: el ( !ent ro de Bellas Artes, la Secreurí.t de ( ádi lira del l'.st.ulo /tilia y desde hace IS anos el (¡eniro de Arte de Maracaibo, bautii

/ a d o i o n su n o m b r e en rcconocimienio a su enire|',a a la t indad. Suena y irab.ij.i por ver con vei i ida su sede, el viejo mercado de Maracaibo, al líenle del m.ilecón, en un centro de culiiiia dinámico, (|ite abarque las más diversas expresiones creadoras. Ln Maracaibo liene seiii brailo MI taller, t|ue no mueve ni s¡i|tncra cuaiulo se nata de esenhliras a ¡»ran escala, esas (|iie ha piiesio a leviiar en edi (icios y espacios pi'iblicos vcne/olaiios como expresión de una obra volcada a la creación de nuevas (orinas para habitar el espacio. •

Insólita pequeña Venecia

I. Secretos públicos y sucesión de acontecimientos El ámbito temático de la próxima y cen tenaria Bienal de Venecia ha sido hermo samente concebido y expresado por su curador lean Clair bajo los términos de Identidad y Alteridad: “una historia del rostro hum ano en el últim o siglo”, o también “el destino de la anatomía en la actualidad”. El tema -inagotable y fun damental- pone el dedo en la llaga: un eje primero lo construye la “historia cru zada del arte y la biología” -metáfora y anatomía-. Se refiere obviamente a ese cuerpo que ba dejado de ser una unidad singular y monolítica y lo extiende a la disolución de la noción de identidad. Aquí, la anatomía no es entendida como problema exclusivamente estético sino como una formulación de implicaciones y desbordam ientos políticos y éticos, sobre todo, “en relación con el desarrollo tecnológico”: “Hasta ahora”, declara para regocijo de quienes hemos tenido acceso al texto, “concernía exclusiva mente al problema de lo Bello, de aho ra en adelante, el problema concierne a la Verdad”. El eje segundo lo enmarca en el dom inio de lo sagrado: “aquella otra realidad que traspasa los confines de la imagen para entrar en el icono, aque llo que, más allá de la visión carnal, evo ca otros resplandores”, resplandores que incluyen a “esos artistas para quienes la

escogencia entre figuración y abstraccio nismo no es un problema de orden for mal sino una escogencia metafísica y moral”. En un momento en el que el sur gimiento de los integrismos y a la vez de los conflictos étnicos reproponen del modo más candente el tema de la identi dad y la alteridad -el Yo y el Otro- “no puede uno dejar de acudir a los códigos éticos y estéticos que por muchos siglos han sido elaborados conjuntamente por la ciencia y el arte de Occidente”. Esta inform ación es transm itida a todos los países que usualmente partici pan en la famosa Bienal, con por lo menos un año de anticipación. La poseen los organismos oficiales que organizan los envíos y bien puede darse a conocer públicamente, a disposición de los artis tas y no sólo de las personas o institucio nes que postulan candidatos. Sin embar go, aquí en Venezuela se mantienen en secreto, y todo m antenim iento de un secreto, lo sabemos, conduce al misterio y al chisme y, por lo tanto, a la confusión y la desinformación. ¿Cuál es entonces el problema en darlo a conocer, en infor marlo, incluso, por la prensa, de una manera seria y responsable para que los mismos artistas puedan presentar a tiem po sus proyectos? ¿Por qué considerar cc privilegio” el hecho de tenerlo? De hecho, un artista venezolano, Meyer Vaisman, lo2;ró el acceso a esa informa

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ción. Quién se la dio no importa, sim plemente la buscó porque, en principio, quería ir a Venecia rep resen tan d o a Venezuela. Apoyado por el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero y avalado por Luis Angel Duque como curador, presentó el proyecto Verde por fuera rojo por dentro. El artista centró su respuesta al tema de Clair en el concepto de crisis de iden tidad trazado sobre el espacio habitable y no necesariamente sobre el rostro o el cuerpo: “deseo establecer un paralelo entre la vivienda del Guajiro de cuya contrucción deriva nuestro nombre, con el rancho que es la vivienda básica del venezolano actual. El palafito como vivienda de la infancia venezolana que contendría el mobiliario de mi infancia y el rancho como vivienda de mi adoles cencia (recordemos que Venezuela es un país bellamente joven). También deseo conectar simbólicamente ambas edifica ciones entre sí y con el Gran Canal de Venecia utilizando mangueras y una bom ba de agua, en donde circula un litro de agua de la laguna de Coquivacoa en combinación con el agua del Gran Canal. Considero que en esta propuesta se entrecruzan asuntos im p o rtan tes como lo personal, lo social y lo histórico. La relación de Venezuela con Venecia, del palafito con el rancho, del pabellón venezolano concebido por el veneciano

Scarpa y ranchificado por el venezolano tal...” En la opinión de algunos nativos, este habría podido llegar a ser, eventualmente, el próximo premio de la Bienal, sólo que no lo fue p o rq u e Vaism an renunció a su candidatura en pleno cer tamen. El escándalo suscitado y la des proporción que el mismo llegó a tener a nivel internacional, merecen nuestra atención, pues allí, por una parte, jugó un papel crucial, justamente, la posibili dad de manejar y acceder con seriedad a la información en Venezuela y, por otra parte, se puso de manifiesto el fallido estilo que por lo general caracteriza nues tra toma de decisiones: lentitud y retraso en los proyectos, improvisación y poca claridad en los procesos de votación. O bviam ente que Vaisman trabajó con anticipación: la precisión del proyec to era asombrosa: medidas, concepto, soluciones de sala, definición teórica, ubicación, altura de los techos, materia les... todo. El posee, además una infraes tructura comercial y profesional de apo yo y muy buenos contactos en el exterior, lo cual lo coloca también en situación de ventaja. Guste o no, la tiene, vive en Nueva York, se mueve para ello, la mere ce porque la ha ganado con su trabajo, sus relaciones, su simpatía, su ironía, su inteligencia o lo que sea. Nada de eso gustó en Caracas y produjo tensiones por ser considerado como “ventajismo” en nuestro escaso medio. El COÑAC, organismo bajo cuya responsabilidad se encuentra la decisión de nuestra repre sentación, había convocado a un grupo de profesionales, críticos de arte y cura dores a manera de consulta. Hubo tam bién otras propuestas de igual calidad, pero la de Vaisman cobró mayor fuerza y obtuvo un primer fallo a su favor. Este artista es polémico, siempre lo ha sido, desata odios y amores, rencores y pasiones, es agudo y posee una inteli gencia que alterna con cierta dosis de cinismo, y eso molesta a algunas perso nas. Su propuesta produjo reservas en algunos de los miembros de una primera reunión del Comité Consultivo a quie nes no convenció la instalación de un rancho como imagen de Venezuela en el exterior. Cada quien puede expresar sus desacuerdos, no tiene absolutam ente nada de malo. El tampoco es intocable, pero en todo caso, ese desacuerdo en ningún momento fue formalizado como voz oficial del máximo organismo cultu ral. Sólo se manejó en el plano informal, es decir, rumor, cuento, com entario: (C fulanita dijo que te dijera que lo que tu decías podría no llegar a decir lo que queremos que diga” ¿Y?, eso no puede ser

tomado en serio, al rumor se le debe dar su justo puesto. Cosa que Vaisman no hizo, por el contrario, comenzó a desa rrollar un acelerado nerviosismo. Aquí se inició el problema: la falta de una infor m ación adecuada y veraz com enzó a hacer sus estragos.

II. ¿Informar o chismorrear?, he ahí el dilema Hasta entonces, los acontecimientos no eran de conocimiento público, pero un p e rio d ista , esp ecíficam en te Rubén Wisotzki de El Diario de Caracas, dio a conocer el proyecto de Vaisman como el Cí posible” candidato, el de “mayores posi bilidades” de representarnos. Después de todo era cierto. Lo hizo seriamente, sin chismes ni rumores, sin escándalo, sin hablar de “censura”, no adelantó veredic tos, sim plem ente lo ubicó com o un “posible” p articip an te y anunció los resultados de la primera votación. Bien por W isotzki: cu m p lió su deber de informar sobre un tema que a todos interesaba. Lo hizo en su momento: no hay tiempo ni destiempo cuando la ver dad y la obligación profesional están en juego. Era esa la oportunidad de iniciar un debate de altura: manifestar acuerdos o desacuerdos, ataques o defensas mane jando arg u m en to s co n sisten tes que pudieran apoyar o destituir los que Vais man exponía. Pero no: paradójicamente, se desató una incontenible cadena de chismes, esa ignominiosa e infortunada conducta que tantas veces prevalece en nuestro medio: artistas, curadores, críticos, periodistas, involucrados, Vaisman mismo, no invo lucrados, palangre, no palangre, amigos, enemigos... todos hablaron de un supues to com plot de todos contra todos, en cuyo centro, estaba Vaisman. Bajó el nivel, un tono exaltado con matices de histeria y de bochorno se apoderó del asunto. Se deformó la verdad, se acusa ron unos a otros. El COÑAC, prudente mente y en todo su derecho, convocó a una segunda reunión para definitiva mente realizar la escogencia, ratificar o no a Vaism an y pasar a otro p u n to . Jamás se manejó oficial o formalmente el argumento de una posible censura. Pero Vaisman había caído ya en la trampa de la impaciencia, las presiones y el orgullo: cuando su rancho y su palafito estaban prácticamente designados oficialmente en la segunda deliberación, y sin esperar, o, por lo menos, avisar a la Institución que lo postulaba y apoyaba, se declaró bajo estado de “profunda indignación al sentirse inmundamente despreciado” y retiró su candidatura. De no hacerlo.

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habría ido a Venecia, era un buen repre sentante, pero por fortuna no es Vais man el único artista venezolano. Ante su dimisión, el planeta no dejó de girar ni tampoco el cuerpo deliberante se detuvo en el ejercicio de sus funciones, de mane ra que se decidió, en una segunda vuelta, designar a Paolo G asparini y Sammy Cucher como representantes oficiales de Venezuela en Venecia. El artista intentaría más tarde, vía fax, recuperar la corona desdeñada. Sin embargo, ya era imposible anular el nue vo veredicto, por lo cual se dedicó a con tar a sus amigos curadores y críticos de todo el mundo su propia versión de los hechos arg u m en tan d o una supuesta “censura” que, en realidad, nunca dejó de ser rumor ni llegó a materializarse for malmente. A estas alturas, uno se pre gunta si su objetivo era realmente ir a Venecia o armar un escándalo interna cional de breve fama, pues eso sí que lo logró a la perfección. Se inició el revuelo y sus prestigiosos amigos, tan indignados como él, elevaron una protesta a través del New York Tim es y la revista A rt News: la imagen manejada proviene de una versión de raíz incierta que ya no interesa. El problema de fondo, el que sí interesa, es el papel que pueden llegar a ocupar los medios de inform ación en este tipo de situaciones y las nocivas con secuencias provocadas por la atención al chisme y al comentario informal, la fun ción de un periodismo serio en oposi ción a los comentarios, las “voces” y el rumor. Después de todo, ¿qué puede haber de malo -como para que se retrac te una prim era decisión producto de una votación-, en informar con seriedad que un determ inado artista tiene las mayores posibilidades de representarnos? ¿Q ué pecado puede haber en hacer público el proyecto propuesto por ese artista? ¿Qué tan terrible puede ser que los artistas conozcan a tiempo la declara ción de principios del curador de una Bienal y así prepararse mejor? ¿Qué pue de costar, por último, informar a tiempo y sin complejos?

. ¿Quiénes y qué? El nombramiento de Paolo Gasparini y Sammy Cucher es acertado, ambos lo merecen y pueden responder con una buena obra. El trabajo que exhibió Gas parini en la V Bienal de la Habana es sencillamente extraordinario y conmove dor. El Cuerpo del Che y El Cuerpo de Tina, fotomurales de la Serie “La Pasión S acrificada”, revelan un testim o n io hiriente y tajante de la épica latinoameri cana: pasión de los héroes y los mártires,

M eyer Vaisman/ Rancho. CCS-10, Galería de Arte Nacional, 1993.

posteriorm ente ídolos. Su obra es el habla desamparada y dolorosa del mito de la revolución, un intento por recupe rar la historia. Se sostiene sobre una pro funda reflexión sociológica, política y ética. Retoma algunos mitos latinoame ricanos para construir “otra” identidad menos articulada por los formulismos y los estereotipos, a través de la construc ción de dos espacios fotográficos: el que toma desde su cámara, de las realidades venezolanas, mexicana, cubana y de la región andina de los últimos años y el espacio de una realidad fotográfica capta da por otros latinoamericanos: Alvarez Bravo, Cassasola, Tina Modotti, Edward Weston y Luis Felipe Toro. Somete las fotografías de los otros a un juego de rea propiación: alternándolas con las suyas e interviniéndolas, fracturándolas, redimensionándolas, enfrentándolas. En esa reapropiación, señala Patricia Massé, “las fotos de “los otros”, que eran fines en sí mismas, son usadas como medios para la construcción de otra realidad fotográfi ca”. Gasparini hiere el trabajo de los otros

y el de la realidad, les destituye su valor simbólico y los carga de un significado distinto. Identidad y Alteridad son pos tuladas bajo nuevos sentidos. Sammy Cucher, por su parte, propo ne una gesta del cuerpo y sus afecciones en la era post/tecnológica, o cómo la tec nología y los nuevos valores socio/políticos pueden llegar a la completa alteración de nuestra percepción del cuerpo. En colaboración con Anthony Aziz, constru ye ámbitos nuevos para pensar el cuerpo en un mundo desasistido por la moral y por la ética, o mejor, con otra perspectiva moral. Hay una base que le une con Gas parini, ya que para ninguno de los dos y para cada uno desde su propio punto de vista, el problema planteado es la repre sentación del cuerpo como asunto estéti co, sino más bien un problema que atañe a las esferas sociales y políticas, a las obse siones y perturbaciones que atraviesan las maneras de ser rostro en la realidad de y en la creación contem poránea. Irá a Venecia con la serie Distopía (término de oposición al de utopía), retratos don

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de la identidad y la capacidad de comu nicación quedan bajo el más absoluto exilio en unos rostros extrañam ente expresivos cuyos orificios faciales (ojos, nariz y boca) han sido eliminados bajo tratamiento de digitalización de la ima gen. Las consecuencias morales, éticas y políticas son aquí fulminantes: Cucher nos conduce a otros espacios de reflexión que van mucho más allá de la imagen. Tanto los lineamientos del curador, como nuestra representación formada ahora por estos dos creadores, traspasan a estas alturas, la pequeña diatriba caraque ña que llegó a tener tintes de internacio nalidad. No hay, por tan to , por qué dudar de que llevarán con excelencia nuestro nombre a la Bienal de Venecia. Sólo queda esperar un buen apoyo por parte de los comisarios y una buena y seria política de difusión, de manera que por esta vez no quedemos, como muchas anteriores, silenciados en un Pabellón en rumas.

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l período que transcurrió entre 1977 y 1980 tuvo mayor impor tancia sobre todos mis años de formación. Hacia 1980 cursaba el últi mo año de diseño tridimensional en el Instituto Europeo de Roma y ya había realizado el sueño de acercarme al huma nismo histórico. Embalsamados en la memoria se habían quedado los días en que asistía a la Universidad de Mérida y, llena de desánimo, insistía en relacionar me con aquella visión de la arquitectura rigurosamente productivista. La bonanza económica del país me permitió viajar, y más aún, me permitió vivir cuatro años en Italia, la bella. Entre los profesores del Instituto se encontraba Benedeto Todaro, joven e inquieto arquitecto, alumno de Argan y Benévolo, quien tuvo a su cargo develar nos los caminos divergentes de la arqui tectura italiana de la segunda mitad de este siglo. Recuerdo cómo la Librería Dédalo, bajo la dirección de Paolo Portoghesi, se convirtió, para nosotros estu diantes, en un ineludible lugar de encuen tro e intercambio. Allí accedíamos a la mejor información sobre arte, arquitec tura y diseño y al mismo tiempo apreciá bamos exposiciones de bocetos y dibujos de Nicola Paglara, Hans Hollein o Fran co Purini. Intimamente adquirió sentido el tra bajo de inventario del Borromini que venía realizando por iniciativa propia, casi como un tributo a la ciudad y a la obligada ruta diaria hacia el instituto a través de San Cario alie Quatro Fontane. Y digo ad q u irió sentido porque com prendí cómo algunos arquitectos italianos de los sesenta y los setenta incorporaron a sus trabajos el legado histórico de los grandes de la arquitectu ra, alejándose de la influencia expansiva del modernismo. Desde Alberti a Long-

hena, del Maderna a Palladio; clasicis mo, barroco y eclecticism o aparecen cernidos en los signos de los nuevos maestros. Aquel último año, para la cátedra de Todaro, Carla, una colega, y yo trabaja mos en la “tesina” sobre Cario Scarpa. Poco o nada conocíam os acerca del arquitecto nacido en Venecia, verdadero artesano, quien en su obsesión, se trasla dó por un período a Murano para apren der a soplar vidrio en la famosa isla del estuario veneciano. Scarpa dedicó gran parte de su actividad creadora al monta je de exposiciones, lo que hoy llamaría mos museografía. A él se deben relevan tes m uestras y exhibiciones com o la famosa exposición de Klee en la Bienal de Venecia en 1948 o la Gliptoteca de Canova en Possagno en 1956. Realizó tam bién la restauración de la Q uerini Stampalla y el Museo Correr de Venecia en 1956, así como la restauración y dise ño del Museo de Castelvecchio en Verona en 1964. Su extenso trabajo como diseñador posee una im pronta incon fundible por la calidad en la resolución de los detalles. Entre sus obras arquitec tónicas se cuentan innumerables casas residenciales, el cementerio Brion Vega y el Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia, ubicado en los G iard in i di Castello. Visité el pabellón por primera vez en 1978, para ese año la convocatoria de la Bienal fue “Della natura alfarte, dell’arte alia natura”. Según la crítica, el evento se resolvió más bien con un espíritu agríco la, recordemos las ovejas de Kadishman o el toro de Paradiso “montando” a una m áquina. Apenas se pudo apreciar el pasaje del realismo a la abstracción a tra vés del virtuosismo mental de los organi zadores. La Bienal llegó literalmente a la cota cero en esa edición, ni hacia arriba

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ni hacia abajo. Sin embargo, la sección más estimulante la constituyó la Strada Novissima de los arquitectos instalada en los Magazzini del Sale. Del estado del pabellón de Venezuela, ni hablar, el dete rioro dialogaba con el resto de la Bienal. Los participantes fueron Luisa Richter con sus collages de marcado informalis mo o expresionismo abstracto y el abs traccionismo geométrico de Edgar Guinand. En 1980 el proyecto curatorial de Szeeman, B onito O liva, C o m p to n y Kunz gesta una mirada crítica e históri ca a los héroes y antihéroes de los años setenta. Se produce, según Pierre Restany, la vertiginosa línea ascendente hacia la desmaterialización de la obra de arte. En medio de Clem ente y Lewitt aparece también Rebecca Horn. Por otra parte, Balthus recrea una nueva energía alrededor de la imagen. La novedad es el Aperto 80. La Bienal se recupera, sin embargo, los organizadores no logran la correspondencia con la propuesta teóri ca y las muestras resultan flojas y tem blorosas. Por V enezuela p a rtic ip a n Régulo Pérez y Oswaldo Subero. De nuevo se contraponen figuración y abs tracción. En 1982 asistí por últim a vez a la Bienal de Venecia, la presencia de Ale jandro Otero en la ciudad trascendió el ámbito del pabellón. El montaje de una obra cívica tanto en Venecia como otra perteneciente a la colección de la O li vetti, en el Castello Sforzesco de Milán, contribuyó fuertemente en la difusión de su trabajo. Coincidencialmente ahora que me he integrado al equipo del Museo Alejandro Otero, a quien conocí más de cerca en Venecia, me corresponde regresar a la ciudad de los canales como comisario de la Bienal 1995. Prossima puntara... •

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Una definición que refrenda orgulloso y modesto en cada obra.

por Rubén Wisotzki/ fotografía: Freddy Henríquez

arry Abend nos conduce directa mente hacia un mesón en donde reposan algunos de sus últimos trabajos, unos grabados realizados en m adera que ju n to a sus esculturas y algunos dibujos conforman su exposi ción en la Sala M endoza. Ante ellos comienza el diálogo, ante su obra Harry Abend abre su taller y lo que ha sido su experiencia como creador que talla la talla. Estos son los descansos y los escalones de una escalera que conseguí en una quinta. Me entusiasmó mucho la idea de tallar esas maderas gruesas, cada una tiene aproximadamente cinco centíme tros de espesor’'. ¿Qué madera es esa? Se llama Puy. Es una madera venezolana, muy dura, utilizada mucho aquí por los arquitectos para pisos y techos. Pertenece a la familia del algarrobo, del zapatero. Sus obras parecieran provenir de un encuentro fortuito con la madera. Recuerdo que hablando con usted,

La frase es de 1988 y pertenece

durante su exposición en la Galería de Arte Nacional, en mayo de 1992, comentaba que una de las obras que ocupaban una de las salas era el producto de un encuentro callejero con un árbol recién talado, ¿no? Así es. Eso fue en San Bernardino, era un samán gigantesco, centenario. Estaba en la calle, lo estaban cortando con una sie rra. Resulta que el árbol estaba afectando un edificio, la acera estaba rota. Había que ver lo que era la raíz de ese samán. Claro, yo, aunque tarde, propuse mi salida a los que estaban allí presentes: “¿Por qué en vez de tumbar el samán no tumbaron el edificio?” Realmente era un edificio que no valía la pena. Pero claro, tenía habitantes... Entonces alquilé un transporte, recogimos el samán todo m utilado y me lo llevé al taller de El Pianito. Más allá de la pérdida del árbol, la experiencia fue buena para mí. Como eran tan grandes los trozos, a medida que los cuatro o seis hombres, ayudados por un montacarga, los iban entrando ya que

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tenía que trabajar inmediatamente en la obra. Más adelante hubiese sido imposible para mí el moverlos, el darles el sitio apropiado para cada uno de ellos. En la propia instalación iba organizando mis esculturas, mis obras. Imagínate la situación, era algo bien emocionante. Casi hice todo en un día. Luego, hice un levantamiento de cada una de ellas y cuando fueron trasladadas a la GAN ya estaba cada trozo numerado y no había problemas. De otra manera hubiera sido imposible. ¿Para la exposición de la Sala Mendoza también hay un encuentro fortuito con la madera? No, en esta oportunidad no. Es una situación distinta. Los espacios son más reducidos y la invitación para exponer allí fue realizada con mucha antelación lo que me ha permitido refle xionar en torno a mis obras. Es una muestra más calculada, cuidadosamente preparada. En la GAN trabajé inclusive con la propia corteza, con los propios cortes de la motosierra. Aquí hay más elaboración y exactitud en los cortes. Fíjate aquí, ¿ves el corte de la motosierra? Bien, ahora acércate aquí, ¿ves el tra bajo de gubia? Sí, claro... Es una pieza más pensada, más meditada. Puede ser que sea apreciada como espontánea y está bien, pero en realidad tiene muy poca espontaneidad. ¿En cuál de las dos circunstancias se siente mejor? Ambas tienen lo suyo, ambas son fascinantes. Le pregunto porque intuyo que el trabajo en madera debe necesitar mucha espontaneidad. Bueno, sí. A veces ocurren accidentes y yo los dejo, los aprovecho. A veces la sierra corta más de lo necesario, pero si me sirve para lo que estoy buscando o me ofrece otra salida válida que no había previsto, lo dejo, ¿Por qué no? Claro, otros accidentes los elimino. A veces no puedes volver atrás. Tú vas tallando y cada golpe es distinto al otro. Ningún golpe se repite. Claro, es evidente que tengo una idea general, está dentro de mí. Pero a medida que voy trabajando van suce diendo cosas. Así pasa con todo. María Elena Ramos en un texto suyo dice que yo tallo la talla y tiene razón... Vuelve siempre sobre el mismo camino. Claro, claro. Soy responsable de la mayoría de los cortes, pero también hay cosas como ésta, acércate a esta pieza, aquí está la fachada al natural, vino tal cual del aserradero y es algo bello, ¿no te parece? Dime, ¿qué más puedo hacer ante eso? Es el dra ma de la obra, si la elimino estoy eliminando la obra... ¿Drama? ¿Cómo es eso de drama? Sí, el drama está presente en la madera. Y la gente lo percibe. He observado a los visitantes a mis exposiciones y ellos sienten algo que los inquieta cuando se acercan a la madera, cuando la acarician, cuando se enfrentan a ella, cuando ven que ella está herida. Siempre me han interesado los accidentes en el arte. Tienen la capacidad de transformarse en una virtud o en una desgracia. ¿Es un engaño? ¿Un don divino? El accidente es un hallazgo. Mira, yo no voy a hablar de pintu ra pero sí leí que varias veces a Francis Bacon se le chorreaba una línea y él pasaba días preguntándose si la dejaba o la quita ba. Hay que ver la fuerza que tenía ese accidente, tanta fuerza que le impedía decidir el destino del cuadro en el acto. Claro, está el artista que busca el accidente adrede pero eso ya es otra cosa. Lo inesperado en el arte es muy im portante. De otra manera sería un fastidio. Si trabaja todos los días, entonces todos los días entra al taller con una gran expectativa. Sí, pero siempre corro el riesgo. En nuestro trabajo el riesgo es fundamental.

¿Y siempre los ha tomado? Siempre. Cada exposición mía es un riesgo. No hay nada mejor que él. El riesgo da una inmensa libertad al trabajar, el riesgo significa que no hay ningún compromiso, el riesgo implica que uno no prevé la venta, la operación exposición. ¿Quién me va a com prar una obra de veinte metros de largo como la que expuse en la GAN? Lo mismo pasa con estas piezas de la Sala Mendoza. Son piezas muy grandes, no son piezas fáciles. El trabajar estas piezas tan grandes debe siempre obligarlo a manejar una doble lectura en cuanto a los espacios ya que su taller no tiene las dimensiones de una sala de exposición. Es verdad. Creo que las obras ganan en la sala. Aquí están un poco como comprimidas, reprimidas. Pero siempre el espacio tiene mucho que ver con la obra, puede ayudarla a crecer o puede disminuirla. El espacio siempre interviene en la obra. Ya que hablamos de espacio: usted es arquitecto •/ pero nunca ejerció..... Es verdad, pero ese es un cuento muy largo. Lo más importante de este cuento es que cuando empecé a estudiar arquitectura descubrí la escultura y la pasión por ella fue más grande. Con el paso del tiempo me di cuenta que esa pasión me había salvado. Hay más libertad en la escultura para el creador. En la arqui tectura tienes que ser un gran maestro para que no te cambien nada, para que te dejen crear en libertad. Pero se graduó y tengo entendido que sigue ligado a la arquitectura... Sigo ligado a la arquitectura porque muchos de mis proyectos, muchos de mis trabajos como escultor han llamado la atención de los arquitectos. Y creo que la combinación es buena. Me refiero a que un tipo como yo, formado como arquitecto, que entienda lo que quieren los arquitectos y que, al mismo tiempo es escultor, facilita una buena relación profesional. Una relación que comienza a finales de los sesenta con los murales del Hilton, del primer Hilton. Algo que no tuvo ninguna pre tensión de integración a la arquitectura como sí la tuvo mi obra en la Sala Plenaria de Parque Central, a mediados de los seten ta, o la fachada del Teatro Teresa Carreño a principios de los ochenta. ¿Ese ha sido su mayor proyecto de una obra de arquitec tura? Creo que sí, eran mil quinientos y picos de fachada. He segui do haciendo cosas, claro que más pequeñas. Hace justamente un año terminé una obra en una casa en Sebucán, un proyecto de cuatrocientos metros cuadrados. Un mural... Sí, pero no solamente he hecho murales, también puertas, rejas. Son pequeños proyectos muy interesantes. Hace poco me pro pusieron hacer las rejas para una casa de Jimmy Alcock. Era algo muy difícil. Yo quería hacer unas rejas que pasaran desapercibidas, quería que la casa y las rejas fueran la misma cosa, quería enrejar una casa sin rejas. “Si lo lograras”, dijeron escépticos... •Y> Y estoy muy contento con los resultados. A medida que te acer cas a la casa notas que las rejas se volatizan. Son sutilmente livianas pero muy resistentes, hechas con láminas muy del gadas. Modestamente creo que me quedó bien, creo que pude demostrar la integración entre la arquitectura y la obra de arte. También en la escuela de Metalurgia de la Universidad Central de Venezuela hay una obra mía. Se encontró una roca de hierro gigante que llaman m agnetita, pesa aproxim adam ente 12 toneladas, y como símbolo pensaban colocarla en uno de los jardines de la escuela. Gorka Dorronsoro me pidió mi opinión,

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mi ayuda. Me pareció fantástica la idea, pensé una estructura que mantuviera la magnetita en el aire, una estructura que mantuviera la armonía entre la roca y el edificio, que se respe ten. Hace un año lo colocamos y me llamó la atención que des de hace años no se hace nada semejante en la UCV. Pensé que mi intervención podría ser el reinicio de este tipo de proyectos pero creo que me equivoqué. Eso sí, no se equivocó Villanueva: cuando entras a la biblioteca y ves el vitral de Léger te cuesta imaginarte el edificio sin esa obra. Edificio y obra son una mis ma cosa. Esa es la idea. ¿Cuántos años tiene usted como artista? Déjame ver, creo que desde el año cincuenta y ocho que estoy trabajando en esculturas, son como cuarenta años más o menos. Bien, ¿la concepción que se tenía en aquel entonces del artista es la misma que se tiene hoy en día? Es una pregunta interesante. Antes había pocos artistas, ahora hay muchos artistas. Sí, me he fijado que en estos tiempos si trabajas como artista en los últimos cinco años, y suponte que no exhibas en esos cinco años, ya la gente empieza a sospechar que estás estancado, que no estás haciendo nada. Eso no es cier to. Lo mismo catalogan una obra de vieja si tiene ocho o diez años. Calibran el arte en años cuando el arte es milenario. Hay cosas que se hicieron hace miles de años y son actuales... Y hasta tal vez más vigentes que muchas de las propuestas de hoy. Inclusive. Veo que en Venezuela hay una ansiedad por ver lo nuevo, lo que nadie vio, una gran, gran sorpresa que a veces es una gran, gran torta. Entonces hay una fuerte presión sobre el artista quien cada vez se ve más en la necesidad de inventar algo bien excéntrico. Y de eso no se trata. Creo que hay darle más tiempo al artista para que se desarrolle. Es indispensable tomar en cuenta la trayectoria del artista. Fíjate el caso de la

Bienal de Venecia. Hace algunos años estuve en la Bienal, de visita por supuesto, y en esa oportunidad un país como Esta dos Unidos mandó a Jasper Johns y, como es lógico, ganó el premio. Estados Unidos envió toda la obra del artista como una obra actual, no la última producción, sino lo mejor de él y le dieron todo el pabellón. O tra cosa que me parece muy grave: enviar a más de un artista. Me parece terrible. Creo que aquí hay muchas equivocaciones al respecto. Yo no sé cómo se definen los envíos pero creo que hay que tomar en cuenta la trayectoria del artista, no lo que haya hecho recientemente o en los últimos cinco años de su carrera. ¿Me lo explico? Absolutamente. A veces me pregunto si tenemos tantos artistas para enviar a la Bienal de Venecia... Pero, claro que hay. Usted nunca fue... No, a Venecia no. Fui enviado en 1967 a la Bienal de Sao Paulo representando a Venezuela. Eramos tres: Carlos Cruz-Diez, Mario Abreu y yo. Pero tuve muy mala suerte. Mi obra está en el catálogo pero nunca estuvo en la exposición. Mi obra se perdió: El barco, una vez que tocó tierra brasilera, siguió viaje a Tokio con mi obra a bordo. Luego de un año encontraron la obra allá, y como me había perdido por un lamentable error la Bienal de Sao Paulo, los organizadores me dieron el chance de exhibirla en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Así que desembalaron mi obra, la exhibieron y cuando yo me enteré volé a Brasil y cuando llegué, la exposición había clausurado el día anterior y ya mi obra estaba nuevamente embalada. Pero ni siquiera se enteró de la repercusión de su obra... No me enteré de nada. Una exposición fantasma. Algo así. Bueno, al menos para mí. •

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El creciente deterioro de la Ciudad Universi taria de Caracas mantiene en alerta a arquite c to s y co n servad o res. El p ro y e c to m ás acabado de Carlos Raúl Villanueva ha sufrido maltratos en su infraestructura y muchas de las obras de arte que alberga parecen inde fensas ante el ataque de artistas espontá neos. Ante un panorama de pronóstico reser vado, una com isión re a liza rápidos pasos para lograr que la Ciudad Universitaria sea declarada Patrimonio de la Humanidad por parte de la Unesco. Los resultados de esta jugada están por verse. por Borís M u ñ o z/ fotografías: Luis Brito, Enrique Fernández-Shaw, Charlie Riera Asesoría: Enrique Fernández-Shaw

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2. "Nubes acústicas" de Alexander Calder. Aula Magna, Espacio Interior.

n 1953, un acontecimiento insólito inauguró los espacios de la Ciudad Universitaria. Aún no habían termi nado de instalar las alfombras del Aula M agna cuando John Foster Dulles Secretario de Estado norteamericano, durante la adm inistración de Dwight Eisenhower-, con la mirada fija en las nubes acústicas de Calder, disuadía a los cancilleres de los países asistentes a la Conferencia Panamericana de iniciar la invasión a Guatemala. El saldo de aque lla aventura del garrote es bien conocido por las compañías bananeras que opera ban en Centro América y ha sido recrea do en diversos episodios de la literatura latinoamericana del boom. Y aunque planear la condena de un país en un recinto consagrado a la liber tad es una paradoja cruel, el incidente es apenas recordado como una anécdota de color local sobre una obra arquitectónica que ha sido testigo de intervenciones y censuras, de innum erables forcejeos políticos e im portantes renovaciones académicas, de conciertos de divos de la protesta latinoam ericanos, en fin, de demasiadas cosas en el discurrir de la Venezuela moderna. R esultados R adicales

Concebida originalmente para desarro llarse sobre una superficie de 150 hectá reas que conformaban la antigua Hacien

da Ibarra, la Ciudad Universitaria, se convirtió a la vuelta de unos años en el proyecto más fabuloso y coherente del siglo XX venezolano. El genio concen trado de Villanueva engranado con un compacto equipo de arquitectos bajo su mando, se embarcó inicialmente en el desarrollo de un modelo neoclásico aca démico de articulación axial que tomará como referencias a la Ciudad Universita ria de Bogotá y ensayos realizados en Estados Unidos. El resultado de esta aventura fue radicalmente distinto. Al enfrentarse con las nuevas ideas sobre la arquitectura y con la multiplica ción de algunos problemas de la obra, Villanueva dio un vuelco prodigioso. Poco importaban ya los cánones clásicos del campus universitario, repetido hasta el cansancio en Estados Unidos y Euro pa. Un día Villanueva decidió hacer esta llar los esquemas existentes. Algunos incendios en la imaginación del arqui tecto y de su equipo, contribuyeron a que el am bicioso tem plo del saber, desafiara la idea misma del recinto aca démico. Muchos arquitectos de la época quedaron atónitos al observar cómo Villanueva asumía el riesgo de tomar cada vez más distancia de todo lo que se conocía como recinto educativo. Villanueva debió realizar numerosas modificaciones sobre los planos y des cartar el modelo axial. Incluso la ideas

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utilizadas en obras anteriores como El Silencio o las Torres del Centro Simón Bolívar, sufrirían una brusca transfor mación para cristalizarse en una proposi ción totalm ente nueva. A medida que avanzaban las edificaciones, se recreaban la mayoría de las tesis de la arquitectura funcional moderna, se tomaba lo bueno y desechaba lo malo de la tradición arquitectónica de la colonia venezolana, se incorporaban obras invaluables de las artes visuales de los años 50 y reformu laban, de m anera personalísim a, los planteamientos de Le Corbusier. Nada debía ser abandonado al azar. Villanueva no despreció ningún detalle. Desde la alfombra de lana australiana, cuyas condiciones de resonancia, eran las requeridas por la acústica del Aula Magna, hasta la curvatura de cada uno de los pasamanos de todo el recinto y los materiales tecnológicamente más inno vadores utilizados en cada espacio, eran supervisados por el ojo neurótico de Vi llanueva Ante este panorama no resulta exa gerado ratificar el lugar común que afir ma que con la C iudad U niversitaria, Villanueva alcanzó la expansión máxi ma, a la manera de una estrella supernova, de su visión de la arquitectura como espacio del hombre. Pero han pasado los años y el viejo sueño encom endado a Carlos Raúl Villanueva por el presiden-

te Isaías Medina Angarita, parece haber trascendido el propio delirio visionario del arquitecto para convertirse en un p a trim o n io único, cuyas cualidades merecen sobrevivir a la corrupción del tiempo y la desidia. U n a E xp e rie n c ia In e fa b le

¿Pero, qué hace que el consenso mundial vea en la Ciudad Universitaria de Cara cas, la obra más importante realizada en Venezuela en los años 50? En un emoti vo ensayo titulado La Ciudad Universi taria de la U niversidad Central de Venezuela, el arquitecto Alberto Sato, califica como una “experiencia inefable” el recorrido por la Ciudad Universitaria. Encuentra la trascendencia en la unidad de su conjunto y no en acierto concep tual y estético de algunas de sus piezas insignia como el Aula Magna o la Biblio teca Central. Ve en los largos pasillos sombreados, en los patios, plazas y acce sos cubiertos o sombreados parcialmen te, y en un manejo de las formas que disuelve las nociones de interior-exterior, algunos de los atributos misteriosos que hacen que esta obra bien merezca ser

reconocida como una de las maravillas de la arquitectura latinoamericana. Pocas veces un complejo de arquitec tura logró conjugar al mismo tiempo las ideas de diseño más avanzadas con las vanguardias artísticas de la época. A dife rencia de las plazas abiertas que tradicio nalmente acompañan la entrada de un teatro, la Plaza C u b ierta alcanzó un momento inédito: combinar los accesos de luz, las escalas, la disposición de los espacios-jardines, los murales y escultu ras para atisbar la totalidad en el con junto. Un espacio íntimo, radicalmente distinto al espacio urbano de este tipo de edificaciones. En efecto, no es difícil tropezarse en sus pasillos con un considerable legado de obras del arte moderno. Los nombres de Hans Arp (Pastor de nubes), Alexander Calder (Nubes acústicas), Baltazar Lobo (La m a te rn id a d ), A ndré Bloc (Mural), Ferdinand Léger (Vitrales de la B iblioteca C entral), V íctor Vasarely (Mural), se exponen con la soltura del que se encuentra en casa. Diversas escul turas de Mateo Manaure y un considera ble legado muralístico de maestros del arte venezolano como Alejandro Otero, Víctor Valera, Oswaldo Vigas, Héctor Poleo, Carlos González Bogen entre otros, son parte del interminable inven tario de piezas de arte que moran en la Ciudad Universitaria. Estas piezas han sido amenazadas muy a m enudo de destrucción por el ocio esquizoide de muchos de los que transitan. No es extraño que alguien, fre cuentem ente un estudiante, le dibuje bigotes a una escultura de M anaure o autografíe con grafitis y el monograma de alguna agrupación revolucionaria, un mural de Vasarely, sin que este atropello genere la menor seña de arrepentimien to. Pero la amenaza se extiende más allá de abusos que van desde la simple pinta hasta el saqueo de las casetas telefónicas y las porcelanas de baño. Frente a estos agravios un grupo de e stu d ian te s, reunidos alrededor del Centro Unesco, batallan contra la depredación arquitec tónica y artística de la Ciudad Universi-

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3. Vista General de la Ciudad Universitaria de Caracas. Obra de Carlos Raúl ViUanueva. 4. Rampa de acceso al balcón del Aula Magna 5. M ural de Mateo Manaure

6. Pasillo cubierto

taria, a la vez que difunden el valor pa trimonial de esta obra. P ronóstico R eservado

Nadie lo ignora: entre arquitectos y urbanistas, la Ciudad Universitaria es una obra incuestionable desde cualquier punto de vista. Pese a este consenso, a través de los años la cultura de la des trucción parece estar ganando cada vez más terreno en la Ciudad Universitaria. Desde hace una década la necesidad de su conservación como patrimonio mvaluable, es un dolor de cabeza para auto ridades universitarias y conservadores. El grave deterioro y las dramáticas alte raciones que han sufrido algunos de sus espacios ofrecen un panorama de pro nóstico reservado. (C Desde los años setenta y a lo largo de toda la década de los ‘80, la universi dad padeció un proceso de ranchificación progresiva que se expresa en la cons trucción de instalaciones que nunca debieron existir, en el abandono de sus jardines y en modificaciones erradas de edificios, áreas públicas y fachadas. Esto no se puede permitir. Tal vez dentro de 100 años la UCV sea vista como una suerte de Capilla Sixtina, una obra capi tal de la cultura, la arquitectura y el arte”, afirma el arquitecto Juan Pedro Posani, director del Instituto Nacional de Patrimonio y miembro de la Comi

sión para la Conservación de la Ciudad Universitaria. Frente a esta perspectiva aterradora, arquitectos y universitarios han realiza do veloces movilizaciones para lograr la declaratoria de la Ciudad Universitaria como Patrimonio Arquitectónico de la Humanidad, por parte de la Unesco. Una estrategia, más allá de la protec ción de la Ciudad Universitaria, pone de relieve una verdad del tam año de una casa: algunas de las obras más importantes de la arquitectura moderna son víctimas de un vertiginoso deterioro que ha logrado ponerlas al filo de la ruina. Este factor, descontando otros no m enos relevantes, im pone m edidas drásticas de conservación y empuja a revisar los criterios tradicionales de valo ración del patrimonio. M u e rto sin D o lien tes

Hasta hace poco menos de un lustro, la Ciudad Universitaria era poco más que un m oribundo sin dolientes. “Poco a poco las voces de alarma se hicieron sen tir a través de distintas comisiones que procuraban el rescate de la Ciudad Uni versitaria. Los primeros intentos naufra garon en un mar de buenas intenciones y maniobras burocráticas”, señala Mar co Negrón, decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Reciente mente, para que el rescate de la Ciudad

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U niversitaria no quede atrapado por una m ontaña de papeles de oficina y oscuras urdidumbres políticas que arrui naron iniciativas anteriores, las autorida des universitarias ordenaron el diseño del Plan Rector de la Ciudad Universitaria. La investigación capitaneada por Posani y el arquitecto Gorka Dorronsoro -ambos testigos y protagonistas junto a Villanueva de la concepción y realización de la Ciudad Universitaria-, arroja un diagnóstico profundo sobre el estado de las edificaciones, propone un plan de recuperación y m antenim iento de su infraestructura, postula la circulación peatonal para la casi totalidad del recinto universitario y sugiere una metodología de usuarios de la Ciudad Universitaria, que permita transformar la dinámica de uso permanente con los criterios de con servación y restauración. Pero los criterios aplicados también están bajo sospechas. ¿Qué hace que una edificación sea más relevante que otra? En principio todo lo proyectado originalm ente por Villanueva tendrá prioridad frente a otras construcciones posteriores. De acuerdo con Posani, el propósito del Plan Rector es proteger, mejorar y conservar lo que merece la pena, llevar a término las obras inconclu sas, arreglar algunos entuertos de los que fueron víctimas interiores y fachadas, desechar edificaciones equivocadas y

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Universitaria,

m si 7. Pastor de Nubes

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se convirtió

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de Jean Arp y M ural de Mateo Manaure Acceso Principa! a la Plaza Cubierta

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8. Amphion de Henri Laurens y Bimural de Fernand Léger. Plaza cubierta

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en el proyecto 8

diseñar otras nuevas que permitan a la Ciudad Universitaria estar al día con el espíritu de los tiempos. A vances

Un primer paso ya fue dado. En los días finales de la administración del pre sidente Ramón J. Velásquez, un decreto apresurado, publicado en Gaceta O fi cial, anunció que la Universidad Central de Venezuela pasaba a ser patrim onio Nacional. El inesperado anuncio no hizo sino refrendar las gestiones que se ade lantan para conseguir de la Unesco el certificado de Patrimonio de la Humani dad. Y aunque a nivel internacional aún no se han estandarizado los criterios de evaluación de un monumento moderno, los voceros de la Unesco ven con buenos ojos los esfuerzos que se realizan desde diversos flancos para lograr la declarato ria. Durante su visita a Caracas en 1994, H ernán Crespo Toral, director de la Unesco para América Latina y el Caribe, citó a la Ciudad Universitaria de Caracas como “una utopía realizada producto del aliento de un gran visionario”. No resulta ocioso aclarar que el apo yo de la Unesco a este tipo de proyectos no se traduce en instantáneas sumas de capital para proyectos de conservación y restauración. Pocas cosas más ajenas a la realidad. Nada de dinero. Las contribuClones se expresan en apoyo técnico y

logístico, esto es, asistencia especializada, publicaciones, fuentes informativas y el reconocimiento planetario que otorga la membrecía Unesco. E1 fallo del organismo internacional se hará público a mediados de 1996. Pese a los pronósticos más optimistas, la Ciudad Universitaria tendrá que vérselas con la Iglesia de Rochamp de Le Corbusier, la ciudad de Brasilia de Oscar Niemeyer; Shandighar, capital administrati va de la India, proyecto de Le Corbusier; el M inisterio de Educación de Río de Janeiro en Brasil, comandado también por el arquitecto francés; y la Ciudad Universitaria de México del arquitecto Mario Pañi, obras que bien valen la cate goría de M onum entos de la H um ani dad. Hasta ahora las gestiones han con seguido un firm e eco en tre quienes hacen lobby en la Unesco. Pero el desti no de la Ciudad Universitaria está por verse. Los miembros de la Comunidad Europea y los países donde reposan la mayoría de las obras postuladas, ejerce rán sin duda, fuertes presiones para con seguir un resultado favorable. La deci sión será hasta 1996 un misterio. Si la Ciudad Universitaria es o no declarada Patrimonio de la Humanidad, importa poco. El sueño del hombre que sobre planos y maquetas atisbó su grandeza, tiene de seguro guardado en el bolsillo un pasaporte a la eternidad. •

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por Julio Ortega/ Fotografía: Morella Muñoz-Tebar

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E l Museo de Arte Contemporáneo de Caracas “Sofía Imber” debe ser el primer monumento postmoderno de Venezuela: más que monumental es funcional. No en vano creció de un garaje (como las grandes empresas) y en el subterráneo de una de las torres del Parque Central, y fue ocupando salas aledañas superpuestas. En lugar de un edificio propio sistemático adquirió un espacio operativo diversificado, que lo convierte en museo de sí mismo. De allí su carácter auto-referencial, pues remite a su proceso entre varias entradas, rampas circulares y claro labe rinto. Visitando este Museo una y otra vez uno lo va descubriendo en las varias operaciones que convoca como si fuese un museo en movimiento, que ensayara respuestas a nuestro paseo. Lo primero es la vecindad de sus grandes obras. Las tenemos muy cerca, a una distancia que de pronto se hace interior, activa y familiar. Vamos, por eso, de asombro en asombro pero tam bién reconociéndonos en esa ganancia, en el espacio favorable hecho para dialogar. Estoy seguro que todos hemos visto la típica familia zozobrando en su primera visita; pronto, sin embargo, esta familia termina incorporada, compartiendo una alegría beatífica. Me ha ocurrido algo de esa intimidad con Picasso, cuya obra uno ha visto tanto (desde el museo de Barcelona y el Guernica en Nueva York y Madrid hasta las grandes retrospectivas) al punto de pedirle a Picasso la tregua de otro Picasso (que los hay, como el de los cuadernos, y ya saldrán otros). Me ocurrió que este Picasso del MACCSI que ha terminado por serme más fres co y más proteico, como si ilustrara, precisamente, un plano picassiano del arte que fuese un espacio cambiante pero familiar. Bastaría con decir que son formidables, pero una de las características del MACCSI es que nos torna elocuentes. Lo otro es que a este Museo uno le adquiere gratitud. Será porque no ilustra corrientes didácticas (como lo hacen ahora casi todos los museos, que buscan justificarse en la academia, la visita guiada, el tour cultural, y otras formas de buena conciencia museográfica); ni pretende documentar evoluciones latinoamericanas ni puestas al día venezolanas. Lo que hace, más bien, es de una extraordinaria suficiencia: muestra grandes obras de artistas de primera calidad; y a veces incluso descubre piezas magníficas de artistas que hemos seguido por años (como Tapies, de quien tiene algo de lo mejor). No me sorprende, por eso mismo, el trabajo que se toma con uno cada obra; el Museo se nos hace más largo (o más durable) gracias a esta suerte de exhibi ción de momentos de excepción pura. Quien se haya demorado en los museos de arte moderno (en Nueva York, Washington, Chicago, Berlín o Madrid) recordará distintas medidas de convocación, pausas didácticas, ilus traciones regionales, y, casi siempre, mucho que ver antes de llegar a las piezas centrales.

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No es que uno sea mejor que el otro (son amores distintos, digamos), pero es evidente que el MACCSI tiene su propia estrategia que obedece a una economía diferente: adquirir sólo lo mejor porque lo secundario, por muy ilustrativo que sea, resultaría demasiado caro. La últi ma muestra de adquisiciones recientes es una de las más memorables que yo haya visto en ninguna parte; los árboles ya no requieren del bosque. Por lo mismo, más que un archivo este Museo es un presente de convocaciones felices.

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La relación que uno mantiene con sus museos familiares forma parte de la propia identidad. Hay gente que no se ha recuperado de las transformaciones del Louvre iniciadas con la pirámide y coronadas con el carrusel comercial. A mí el viejo MOMA me sigue pareciendo el auténtico, aunque el más didáctico de hoy, como el Louvre, se haya vuelto populoso y exitoso. Julio Cortázar decía que los sudamericanos cuando viajan se hospedan cerca de los museos, y tenía razón. Lo que no dijo es que si hay la menor posibilidad de toparse con un paisano absorto en Londres o en Leningrado es un domingo en el museo. Nosotros cultivamos la superstición de la cultura como biografía, pero más que a la vida cotidiana el museo pertenece a lo excepcional. No en vano los museos de hoy ensayan talleres para niños que incluyen a los padres. Es otra de las pocas respuestas válidas a la paradoja del desarrollo capitalista que observó el sociólogo Daniel Bell: el bienestar económico convierte a la cultura en parte del tiempo libre, en entretenimiento; pero como hay ofertas más entretenidas resulta que los mejores frutos de la modernidad son puestos de lado por la modernización. Pero aun si las sociedades disciplinarias han cedido su lugar a las de control (según el pesimismo de Foucault) sigo creyendo en el espacio utópico del museo, una de las metáforas mejor compartióles de lo mucho que suma el arte contra las restas que nos menoscaban. El control cede su poder ante el descontrol de la imagen, es decir, el museo reafirma la heterogeneidad creativa de estar aquí, mientras tanto y a pesar de todas las razones en contra. Es cierto que los museos nos imponen su propia estrategia. Unos están más orientados a preservar la memoria a que nos debemos nacionalmente (en la National Gallery de Londres, por ejemplo, uno se llena de notas sobre el paisaje desde la perspectiva clásica de un mundo poseído en su centro gentil); otros nos animan a las asociaciones nove lescas (en la National Gallery de Washington los personajes de Monet parecen regresar en Picasso); todavía otros nos proponen en los grandes maestros (Velásquez, Greco, Goya) imágenes irresolubles de la aventura nacional. Para no hablar ya de lo más personal, los museos que uno descubre al margen del camino: el de la cátedra de Gerona, el de Philadelphia, el Meyer en México... El MACGSI, se diría, tiene vocación hogareña: uno reconoce sus rituales de hospita lidad. Esta hecho no para meramente exhibir sus tesoros sino para albergarlos en nuestra visita; no es un templo ceremonioso sino un fácil umbral. Por eso, sostene-

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mos relaciones personales con sus monumentos de intimidad. Como a los niños el gran gato de Botero, nos retiene el placer de una complicidad propicia. El MACCSI ha documentado muy bien su propia existencia. Sus catálogos son espléndidos, y demuestran no sólo que este es el mejor museo de arte moderno de América Latina sino uno de los mejores del mundo. Su historia institucional no es menos extra ordinaria, y se debe a la pasión y la inteligencia de Sofía Imber, su fundadora y directora, cuyo sentido crítico y gusto seguro le ha permitido convertir al Museo en un prodigio de eficacia, calidad y servicios. Todo ello es bien conocido. Menos evidente es la calidad fecunda, el potencial creativo abierto por el Museo. Por lo pronto, posee un área de investigaciones, dedicada a planeamiento y documentación; otra de publicaciones, a cargo de la producción editorial; un taller para niños, que ocupa un área central; una biblioteca, muy bien equipada; y laboratorios de conservación, actualizados; además de su plantel de servicios, que le permite autonomía ope rativa a todos los niveles. Esa autosuficiencia es lo que sostiene por dentro la pulcritud y eficacia de cada exhibición, así como el uso maximizado de sus recursos, que se deben en buena parte a fondos estatales. El Museo tendría que cobrar algo por la entrada, o al menos esperar donaciones de sus visitantes. Su economía todavía requiere de un más amplio patronato que sostenga sus servicios, sobre todo en estos tiempos de restricciones presupuéstales. Este es un Museo, por lo demás, que nos hace sus interlocutores. Ya cada obra en sí misma es un discurso completo, porque viene de su privilegiado linaje (como los formidables cuadros de Braque y Miró, de una alegría fecunda) o porque nos invita a un diálogo acotado, que podría convertirse en un catálogo poco razonado de visitaciones felices. Hay, quizá, un relato potencial en las obras de Adami, Bacon, Arp, que el visitante busca descifrar. Alguien debería compilar testimonios de algunos visitantes tentados por su cuadro favorito. Lo bueno de este Museo de intensidades es que a cada visita resulta diferente: uno siempre descubre algo nuevo como si el Museo creciera por dentro. En esta visita me ha sorprendido el carácter, de pronto, latinoamericano de la pintura euro pea. Esto es, el colorido suntuoso, la heterodoxia formal, la riqueza dialógica que asociamos a la pintura latinoamericana parece contaminar a la muestra contemporánea. Hasta Bacon tiene aquí color y el reciente Tapies debe ser el menos gris que ha hecho. O tal vez ocurre que en estos maestros descubrimos un sistema de afluentes de nuestro propio color, y ya no es insólito que la maravillosa odalisca de Matisse se nos antoje una antepasada de las muchachas floridas de Diego Rivera. Este Museo parece haberse reapropiado del gran arte europeo dándole, de paso, la entonación de una opción nuestra, porque después de todo lo mejor universal nos pertenece más en el espacio de una convocación propia. No todo, claro, es meramente asociativo. Están las grandes salas de Picasso, de Soto y Otero; así como la serie de Botero, que está entre lo mejor del hoy cuestionado colombiano. De Vene-

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zLiela la muestra es excelente, y va de Reverón a von Dangel con convicción. Son estos núcleos de ganancia en el recorrido, remansos en la variación.

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Me ha tocado comprobar el lugar inquieto de las artes latinoamericanas en el museo o en el archivo. El majestuoso cuadro del cubano Lam ocupa, en el MOMA, una pared lateral, y es jus to que así sea: ese margen le viene mejor, sugiere una puerta submarina. Cuando uno sube al piso latinoamericano del Centro de Humanidades, en Austin, atraviesa la pintura norteameri cana de grandes planos de color fresco, e ingresa a un color de laborioso trazo, cuya vehemencia semeja la tinta derramada que la forma recobra. Luego, la textura, el emplaste, la mixtura, sugie ren un sobredibujo barroco, un recamado rococó, el apetito despierto de las sustancias en la mezcla. En Londres, cuando la gran retrospectiva de Diego Rivera, vi el enorme letrero amarillo sobre la grisura del complejo cultural; RIVERA, anunciaba esa bandera del país de la pintura terrestre. Y en el Pompidou, cuando la formidable muestra de Bretón y el surrealismo, un pequeño cuadro de Frida Kahlo brillaba en medio de la colección del poeta; era una sandía mexicana, más roja que lo real, abierta como la fuente del color. Hay, sí, una entonación latinoamericana, que seguramente se remonta al arte ingenuo de Haití, a las arpilleras del sur, a los retablos populosos del Perú, al azul y blanco de Puebla, y al rosa y celeste de los altares canjeables de Venezuela. Francisco Toledo (el de lenguaje más recón dito) ha recogido a los insectos de Oaxaca como milagros de la forma ritual; y Miguel von Dan gel (el de más aliento creador) ha hecho coincidir en la gestación de las formas el mito y la his toria, sus colores del origen vegetal y de la sangre derramada; y busca en el Amazonas la ruta de su propia tinta. En su historia, en sus opciones, y hasta en su edificio hecho de sumas, el MACCSI es un museo profundamente latinoamericano. Es una de nuestras reapropiaciones más felices de Europa, y un espacio abierto por dentro a la calidad y la heterodoxia del mejor arte nuevo de Venezuela. Si algún movimiento artístico parece configurarlo, probablemente esa fuerza sería la del arte óptico, cuya forma luminosa y técnica expansiva testimonia como una de sus fuentes. Es verdad que el gran movimiento óptico corresponde a un momento extraordinario de optimismo tecnológico, promesa formal y convicción operativa. Corresponde también a una América Latina confiada en su universalidad protagónica, gracias a la promesa de ver, hacer y transformar por nuestra cuenta. Hoy ese magnífico optimismo ha terminado. Y buscamos otras vías de rearticulación, más fragmentarias y menos tecnológicas, más informales y más intragenéricas. A veces me parece que los grandes ópticos hicieron de Venezuela una ilusión óptica; pero no otra cosa hicieron de su historia Diego Rivera, que reemplazó a los héroes de Miguel Angel por los de la calle mexicana; o von Dangel, que al recuperar casquetes de bala y dientes de toro para sus composiciones, rearticula el mito y la historia en el lienzo donde ambos antagonizan, arden y se consumen. Hijo de su historia, este Museo se mueve con autoridad hacia sus propias sumas de lo nuevo; y la calidad de sus nuevas inclusiones, de artistas más jóvenes, así lo prueba. Los toros escapados de Altamira y del ruedo ibérico, gracias al papel azaroso de Reverón; y los más recientes trabajos de un brillante grupo de nuevos artistas venezolanos (Ricardo Alcaide, Sara Maneiro, Alexander Apóstol, Mauricio Donelli y Nela Ochoa), son una lección de anatomía plástica que el MACCSI cumple, como si le diera al futuro de estos jóvenes la grandeza de un origen primario y raigal. A su modo, estos nuevos artistas venezolanos prosiguen, en el espacio articulado del Museo, la lec ción de Reverón: capturar el instante en el papel (de cuaderno o de fotografía) o en la mirada (ritual o filmada) con que el arte procesa la violencia (arcaica o patriar cal). Un arte que recoge del mundo las imá genes que lo renuevan para nosotros como si fuese otro cada vez. •

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1‘ÍJ.N U E S T R O S CHEFS

LA T R A D IC IÓ N DE LA C O C IN A

PARA EL PÚBLICO

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B i o s f e r a

‘M e parece haber entrado en un mundo totalmente yy nuevo Carta de Lófling a Linneo Cumaná, 1754

Juan de La Cosa / 1500

on un maravilloso portulano, realizado por Juan de la Cosa en 1500 sobre dos perga minos, es que ingresamos al mundo racional y a la cronología histórica occidental. Un nítido color verde cubre toda la sección continental donde está representada el área de lo que hoy es Venezuela. También lo es el territorio de la cuenca del río Orinoco que inflamó los sesos de los buscadores de El Dorado (los ibé ricos Ordaz y Berrío; el inglés Raleigh) durante siglos de empresas fallidas, que sembraron muerte y desolación entre quienes las emprendieron, y se atrevieron a penetrarlo, por lo que se impuso el concepto de infierno verde que estaba inde fectiblemente unido al de térra incógnita. Sólo fue a mediados del Siglo de las Luces cuando el terri torio que nos ocupa comenzó a salir del reino de las impreci siones donde lo tenían confinado cartógrafos y cronistas, por causa de que el imperturbable imperio español pareció mostrar algún interés por el mismo. Dos hechos sucesivos avivaron el interés por la Orinoquia en el mundo colonial. El primero de ellos fue el fortuito des cubrimiento que realizó en 1744 el padre Francisco Román, superior de las misiones jesuitas, del Brazo Casiquiare, esa curiosidad geográfica que interconecta las hoyas hidrográficas del Orinoco con el Ama zonas a través del canal de las piedras glifadas, un curso regular de trasbase de aguas. Las primeras cartografías del Casiquiare fueron levantadas por los también jesuitas Bernardo Rotella y Felipe Salvador Gilij que presentaron a un mundo incré dulo este hecho inédito de la geografía. Estos frailes de misión y catequesis tam bién eran navegantes, cartógrafos y cro nistas. En sus escritos se encuentran los ecos de las naciones indígenas desaparecidas. Allí resuenan las voces de los Tamanacos, los Sali vas, los Cabres, los Puinaves, los Atures, los seño res naturales del pasado. Comprobar la existencia del misterioso canal fue el propó sito que impulsó Humboldt y a Bompland a navegarlo a contracorriente a fuerza de palan-

ca y canalete en el primer año del siglo XIX. El barón alemán también realizó un exacto levan^ tamiento cartográfico del sitio, que fijó para siem pre el curso del sinuoso Brazo Casiquiare, dando fe, con su calificado testimonio, del accidente geográfico. El otro evento que despejó el verde dosel horizontal fue la “Expedición de Límites”, ordenada por la Corona para diso ciar las posesiones portuguesas de las españolas. Esta avanzada aventurera y civilizatoria operó durante siete años entre 1754 y 1761 en y alrededor del curso principal del río Orinoco y los resultados de la misma aún se pueden apreciar como formida bles. Entre sus miembros y a la cabeza del equipo de naturalistas de la expedición se encontraba Pehr Lofling, un joven y muy brillante botánico sueco, discípulo cercano de Linneo. Diri giendo a su equipo de colaboradores peninsulares, como un nuevo Adán, Lófling registró en bellas láminas las plantas, los peces, los mamíferos y las etnias de un enclave colonial desco nocido y de ínfima importancia para los gobernantes imperia les, pues la Provincia de Venezuela sólo era un puerto fugaz y obligado en el itinerario anual de la Flota de los Galeo nes. Los hados no estuvieron con él y falleció víctima de fiebres palúdicas, en la misión de San Antonio de Caroní en febrero de 1756. Tenía 27 años. Después de su desaparición se disper saron los dibujantes de la Expedición que trabajaron bajo su tutela, pero las doscientas láminas ya terminadas quedaron como su legado y son el primer retrato hablado de Venezuela. A Lofling la mala suerte parece no haberle abandonado a más de doscientos años de su desaparición, porque así como su tumba aún no ha sido localizada, su obra permanece ahe rrojada en el Jardín Botánico de Madrid y sólo fueron presen tadas al público en 1990. La sorprendente travesía que realizaron Humboldt y Bom pland por las regiones del Orinoco en 1800 (“Habíamos hecho, en 75 días, por los cinco grandes ríos. Apure, Orinoco, Atabapo, Río Negro y Casiquiare, un viaje de 500 leguas) no solamente fue el primer cubrimiento omnisciente y científico Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente” por Alejandro de Humboldt, Ministerio de Educación, Caracas 1956, Tomo IV, página 393.

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M ilton Becerra / A la caza del jaguar, 1992. Fotografía: Luis Becerra

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que se hizo de tan vasto territorio, sino que estimuló que artis tas y científicos alemanes de la talla de Ferdinand Bellermann o de Theodor Koch-Grünberg ansiaran visitar la poderosa corriente de los 2.063 kilómetros del río Orinoco y de sus 613 afluentes. En Berlín, en 1889 el anciano Bellermann, el Urwaldmaler (pintor de las selvas vírgenes) de setenta y cinco años de edad emprende su novena obra consagrada a evocar la región del gran río que ha ejercido una gran influencia sobre su espí ritu. Mientras realiza ese “Atardecer en el Orinoco” su corazón se detiene y con él desaparece el más devoto admirador de la naturaleza virgen venezolana, pues en los últimos cuarenta y cuatro años de su vida sólo desarrolló pictóricamente los bocetos que había recogido a pleno aire, en un largo periplo que realizara por los diferentes biomas de Venezuela entre 1842 y 1845. La premisa de pleno aire del pintor naturalista del siglo XIX se tornó en trabajo de campo, pues bajo este lema desarrolló sus experiencias el geógrafo y fotó grafo Theodor Koch-Grünberg en un azaroso y accidentado itinerario que realizó a principios del siglo XX, a través de los estados Bolívar y Amazonas y que recogió en su extenso y eru dito “Del Roraima al Orinoco”, publicado en Berlín en 1917. El reconocimiento a las etnias autóctonas como naciones vivas; el de sus voces y toponimias originales; la recolección de objetos otorgándoles su justo valor etnográfico, fueron las cualidades de este alemán incansable que, además realizó el primer documental cinematográfico en nuestro país, en una fecha tan distante como la de 1911. A mediados de la década del setenta y bajo el influjo direc to de los textos de Koch-Grünberg es que un joven artista ale mán llamado Lothar Baumgarten, discípulo de Joseph Beuys en la Academia de Arte de Düsseldorf se establece durante dieciocho meses en la comunidad Yanomamo Mahekodotheri del Alto Orinoco venezolano inagurando una serie de trabajos de campo y a pleno aire que han realizado unos cuantos artistas contemporáneos, venezolanos o extranjeros, para los cuales el dédalo de ríos de la Orinoquia es un cuerpo a explorar. En cada viaje los artistas reproducen el método corográfico de los pioneros de los siglos pasados (bocetos.

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Víctor Hugo Irazábal / Nana, 1992.

diarios), pero como científicos modernos, documentan e investigan su proyecto original, que bien puede ser conceptual o matérico. Las experiencias vividas, el registro en fotografía y video, la recolección de testimonios de cada región, que luego se procesan en un lapso de tiempo prudencial, son transmutadas por estos nuevos artistas viajeros en poderosas obras de arte, que contienen generalmente, una fuerte carga de contenido metafórico. Así como Baumgarten, han realizado algunos viajes de penetración: el norteamericano Mark Dion (1991) en el Sis tema O.S.A. (Orinoco, Sipapo, Autana) y en la amazonia brasileña (1992); el escultor inglés Richard Deacon (1992), quien también ascendió desde el raudal de Maipures hasta la confluencia del río Mavaca con el Orinoco; y dos artistas venezolanos Víctor Hugo Irazábal y Milton Becerra que han desarrollado una serie de obras producidas a partir de una intensa experiencia corográfica en el Alto Orinoco. Irazábal, quien siguió paso a paso la ruta de Humboldt, ha mostrado los resultados de su experiencia artística y vivencial en dos exposiciones locales: “Amazonia: La ruta de Hum boldt en el Orinoco”, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, 1992; “Amazonia signos sensibles”; SALA RG, 1994, así como en la V Bienal de La Habana de 1994. Becerra participó con la instalación multimedia Xawara, referida a las epidemias que asolan a la etnia Yanomamo, en la colectiva “Arte-Amazonas” que fue presen tada en importantes museos de Sao Paulo, Río de Janeiro y en la Kuntshalle de Berlín entre 1992 y 1994; luego de realizar una serie de intervenciones efímeras a lo largo del curso del Orinoco: “A la caza del Jaguar” y “Círculos en Peñascal”.

Robert Schomburgk / 1500 Litografía

''En la altura de este cerro observé una gran gruta y llevado de la curiosidad e inclinado de mi profesión, fu i a reconocer si había algunos minerales, y entrando vi en unos guijarros de aquella concavidad señales de esmemldas, y observé la veta y entre puntas cristalizadas había muchas de color verde en lo exterior . Quien escribió este comentario sobre el cerro Diiida, que aún permanece inexpugnable, fue el fundador de la Villa de las Esmeraldas en 1760. Su título y nombre eran el de Alférez Apolinar Diez de la Fuente y su oficio Instrumentista. Fue el adelantado de la Expedición de Límites en el Alto Orinoco y fijó tímidamente en un mapa el nuevo sitio de “La Esmerada”. En el mapa de Humboldt de 1800 se remarca la localiza ción de La Esmeralda, situada a los pies del almenado Cerro Duida “que no contiene más que mica, cristal de roca, actinota y rutilo ...” disipando el delirio por las piedras preciosas del fundador español. En 1840 el geógrafo Agustín Codazzi consignó el enclave en su “Atlas Físico y Político de la República de Venezuela”, editado en París y desde entonces aparece registrado en todas las cartografías nacionales. En 1841 el avisado Robert Schomburgk grabó el Cerro Duida, la sabana, las viviendas y los indígenas, los termitarios y un perrito en actitud alerta, que hizo célebre a la sabana de La Esmeralda. Esta estampa desde entonces, ilustra las descripciones que de ella hace Alejandro de Humboldt. El poblado de La Esmeralda fue abandonado varias veces y refundado una y otra vez hasta que en 1951 se estableció el campamento base de la expedición franco-venezolana que des cubrió las fuentes del río Orinoco en noviembre de ese mismo año. Desde entonces, una orgullosa comunidad YeLwana la habita y en ella se han desarrollado tres generaciones de esa nación Caribe.

Este reino natural de biodiversidad, en la antesala del Alto Orinoco y gozando de una nueva categoría como Reserva de Biosfera recibirá en abril y mayo de 1995 la primera avanzada de Travesía, que de una manera muy particular hará realidad la ensoñación de Julio Verne en la novela “El soberbio Orinoco” (1898), quien prefiguró a venezolanos y europeos ascendiendo por el poderoso caudal tratando de revelar su esencia. En este escenario un grupo de artistas venezolanos y extran jeros, retomarán las antiguas rutas de Lófling, Humboldt, Bellerman y Koch-Crunberg incidiendo sobre esa geografía de ríos, conociendo un nuevo territorio y tal vez descubriendo su destino. •

Travesía I, 1995 Gobernación del Estado Bolívar, Fundación Calara, Embajada de Francia, British Council y Fundación Museo de Artes Visuales Alejandro Otero 1.- Artistas participantes Venezuela: Genaro Bastardo, María Cristina Carbonell, Nela Ochoa, Héctor Fuenmayor acompañado por Daniel Ebihara 7^ Dan (Japón) Gran Bretaña: David Ward Francia: Jean Luc Vilmouth acompañado de Lisa White 2. - Equipo Técnico Video: John Petrizzelli Fotografía: Andrés Manner

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3. ' Equipo Organizador: Fundación Calara Dirección: Caresse Lansberg de Alcántara Curaduría: Luis Angel Duque Coordinación: Sonia C. Casanova Administración: Aura Polanco de García Secretaría: Cecilia Borrás 4. - Travesía: 21 de abril al 21 de mayo

5-- Exposición Travesía I: Centro de las Artes. Ciudad Bolívar, Edo. Bolívar. Diciembre, 1995. 6.- Exposición y Presentación de catálogo de Travesía I: Museo deVArtes Visuales Alejandro Otero. Caracas, Dtto. Federal Marzo 1996.

Churuata en la población de La Esmeralda. Fotografía: Luis Becerra Alejandro Humboldt, Ibidem, pág. 288

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La Galería de Arte Nadi es el museo del arte venezolai Posee una colección que supera las cuatro mil obras y que abarca más de cuatro siq de expresión plástica del país desde el arte prehispánico hasta el contemporáneo. Ubicada en la zona cultural más importante de Caracas, esta edificación es una excele: muestra de la capacidad creadora de uno de nuestros más destacados arquitectos, Carlos Raúl Villanueva.

^ La Galería de Arte Na organiza exposiciones individuales y colectivas, temáticas y antológicas. mostrando permanentemente un vasto panorama sobre las artes plásticas venezolana! de todos los tiempos.

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R oberto G u evara e n su d ep a rta m en to de Los P alos G randes e x h ib e con orgullo fila s y fila s de c a rp eta s que d esb o rd a n u n a b ib lioteca de m a d era . D ebe sa b e r que cad a p a p el ap ilad o, e n o rd en fa m ilia r p ero estricto , no e s m á s que u n ca p í tu lo de su v id a . U n cap ítu lo escrito en p a p el carta, rep leto de tin ta de m á q u i n a de escrib ir que h o y aquí, fr e n te a u n o, se d esd ob la y to m a la a p a r ie n c ia de u n o de lo s crítico s m á s r e sp e ta d o s y q u erid os del m edio cu ltu ra l v e n e z o la n o . P ero a h o ra , d esd e h a ce a lg u n o s a ñ o s y por en cim a de to d a s la s c o sa s, e s u n “h om b re m u s e o ”. Es e l d irecto r g en era l secto ria l de M u seo s d el C onsejo N acio n a l de la C ultura, su e ñ a con u n M useo e n p len o Orinoco e n don de s e p ro d u zca el g ra n diálogo y cree que V en ezu ela n e c e sita m u ch o s m á s m u se o s. “A quí te n go v e in te m il fic h a s de a rte de A m érica L atina y V en ezu ela. A lg ú n día de e s to s se la s v o y a r e g a la r a l Consejo N acion al de la C ultura p a ra que c ree u n C entro de D o cu m en ta ció n ”.

• ¿Y cómo fue reuniendo todo ese material? Lo que sucede es que desde pequeño he sido muy enamorado de las perspectivas del futuro. Empezaba cualquier cosa pensan do que algún día sería algo. Entonces da la casualidad que eso funcionó muy bien con la documentación de arte. Mi primer archivo fue de cine, un archivo no muy bueno... • ¿El cine fue su primera debilidad? Mi primera debilidad es el acontecimiento creador. Es la pri mera y la única. Esa debilidad va desde la vida personal, porque uno es una creación, hasta cualquier disciplina, hasta cualquier idea. Justamente vamos a fundar un instituto de estética y la materia que yo propongo es “Historia de las ideas”. ¿Por qué? Porque todas son ideas. • ¿Quién va a fundar ese instituto? El Consejo Nacional de la Cultura junto con la Universidad Central de Venezuela. Será un instituto que brindará estudios a nivel de postgrado. Para los que trabajan en los museos será algo magnífico ya que hablamos de una especialización de dos

años, algo básico. Y para mí lo básico es la historia de las ideas. ¿Cómo el hombre fue creando ese universo paralelo que es la cultura? La cultura que es la nueva dimensión del universo, después de la divina, o quizás paralela a la divina, o quizás con fundida con la divina. No sé. • ¿Pero cómo fue dirigiendo esa debilidad hacia el campo de las artes? Cuando yo estaba estudiando en el bachillerato era muy inquieto. Me interesaba mucho toda la problemática esencial de la vida. En esa época era un muchachito como cualquier otro estudiante liceísta venezolano, poco empapado de las concepciones humanísticas. Hasta creía que tenía que estu diar Medicina o Biología porque veía que me interesaba la vida. Así empecé a estudiar medicina pero claro la dejé casi inmediatamente. Además, era insoportable, era una época troglodita, querían que te aprendieras de memoria un hueso pequeñito así. En fin, no era mi cosa, no pude. Después cerra ron la universidad por cuestiones políticas, volví a ella para estudiar Derecho, lo abandoné, y al final regresé nuevamente

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a ella para estudiar Filosofía que era lo que realmente me inte resaba. Tuve la suerte de tener a García Bacca, a Ñuño, entre otros como profesores que confirmaron por completo lo acer tada de mi elección. Luego me fui a Europa en donde termi né mis estudios filosóficos, los mismos que a mi regreso tam bién culminé aquí. • ¿ Por qué Europa ? Bueno, siempre fui muy intuitivo. Pensaba que si no iba en ese momento no podría ir nunca. Para aquel entonces trabajaba con Alejo Carpentier en una publicidad y a pesar de que gana ba muy poco había acumulado cierto dinero con las presenta ciones y todo eso. Era factible.

• ¿Qué trabajo hacía en la publicidad? Era asistente del jefe de relaciones públicas que era Alejo con quien me llevaba muy bien. Con él mismo hablaba de ese mun do tan maravilloso. AJejo era un hom bre excepcional, con un sentido del humor fantástico, conocía tantas anéc dotas de América Latina. Con él fue que me enteré de la existencia del pre sidente Melgarejo, en Bolivia, que le declaró la guerra a Inglaterra. Resulta que el cónsul inglés no quería brindar con él en su caballo. Se metieron una borrachera gigantesca. Y al día siguien te, indignado y todavía borracho, escribió un decreto en el cual le decla raba la guerra a Inglaterra. Alguién le explicó que Inglaterra era una isla y que ellos, los bolivianos, no tenían sali da al mar. ¿Cómo iban a pelear? Impo sible. Entonces lo que hizo fue mandar a b o rra r a In g la te rra de to dos los mapas, les echaron azul a las islas britá nicas. ¿A ti no te parece eso fantástico? • ¿Cuánto tiempo vivió en París? Estuve seis años. Leía mucho a Rilke, iba a muchas exposiciones, al teatro. Así fue como aprendí muy bien fran cés. No frecuentaba a los latinoamericanos. Me cambiaba de acera cuando los veía porque si no me sentía en La Pastora y la verdad que sentirme en La Pastora en París... Fíjate que eso están haciendo ahorita. El año pasado que fui allá me di cuen ta que seguían en lo mismo. Hay quien tiene diez, quince años en París y aún no habla francés. • El latinoamericano tiende a crear islas en otros continentes. Así es. Son islas sumamente nocivas porque son la excusa para no conocer otros países y no entrar en el gran diálogo. Ver muchachos venezolanos, que ya tienen quince o veinte años allá, y que tienen, no digamos talento sino alguna disposición, van y la desperdician pintando sus caballitos, sus rayaditos y sus letricas. Es una cosa impresionante. Se llaman en la mañana para contarse qué es lo que van a hacer en el día y así van y lo hacen juntos. Yo no fui a París para eso. • ¿Cuándo regresó? Regresé a principios de los sesenta. Vine porque me había casado, porque un hijo venía por ahí y porque yo no podía seguir inventándome excusas para quedarme allí. No era que

vivía mal, no, hasta tenía contacto con Venezuela a través de la redacción de una columna como corresponsal que me ofre ció Miguel Otero Silva y que se llamaba “Estampilla de París”. # ¿De qué escribía? De cultura, todos los aspectos de la cultura, a veces hablaba hasta de política, pero en especial de la cultura plástica. Pero como a mí no me gustaba lo que estaba viendo en París se me creó una gran preocupación, un poquito el sentido ético que tienen todos los niños que se crían solos... • ¿Qué era lo que estaba pasando? Era justamente el momento en el que se estaba viniendo aba jo la Escuela de París, el predominio de París en el mundo de las artes visuales. Era el momento en que surgía los Estados Unidos con tres movimientos poderosísimos que eran el pop art, los nuevos medios y el expresionismo abstracto que emer gía como en ningún otro lugar. Con m ucho más fuerza que en Europa. Había una dimensión telúrica debido a la vastedad de América. Creo que artistas como Albers se redimensionaron en Estados Unidos. • Encontraron un nuevo sentido... Claro, en Europa tú viajas por tren desde España hasta H o lan d a y no dejas de ver casas, casas y bicicletas, más casas y más bicicletas. No sientes esa dimensión de la monumentalidad de nuestra naturaleza. La única con trarespuesta que se dio fue el cinetismo, que era más que todo latinoame ricano, que era como un “revival” del constructivismo ruso y luego... • ¿Perdone, usted le ha dicho eso a los cinéticos? ¿Qué le han respondido? Ya te voy a dar respuesta a eso. Reclá m am elo más a d e la n te. Lo que te decía es que luego vino el “nouvelle realismo” que era como un paso más allá del pop art. Por ejemplo, escogían una vitrina y acumulaban objetos allí. Y ese era el sentido. En cambio el pop art era la imagen del objeto comercial. Me obligaba a ir día tras día a las galerías para ver qué era lo que estaban haciendo porque no me gus taba nada lo que estaban haciendo los franceses. Cuando lle gué a Venezuela me encontré con la exposición en el Museo de Bellas Artes de un muchacho llamado Angel Luque que tuvo una vida infortunada, se vio envuelto en un problema político por los que aparentemente eran sus amigos, pero que tenía un talento fantástico. Hacía un gestualismo increíble, tenía una obra titulada “Violencia medida” que daba mucho la dimensión de lo que quería hacer, era un estallido pero controlando algunos elementos. Me pareció tan injusto que una exposición así pasara desapercibida, sin ningún comen tario. Entonces se lo dije a Miguel (Otero Silva) y él me dijo: “Hazlo tú, comienza a hacerlo”. Y bueno, pensé, cuando me insulten y me digan cosas horribles ya habrá otra crítica y me retiraré. Pero nunca nadie me dijo ni fu ni fa, nada. El vene zolano es un poco apático para la comunicación. En cambio, los extranjeros sobre los cuales he escrito me han escrito mucho.

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Sin embargo una vez, tan sólo una vez, yo me sorprendí porque sí le respondieron a usted en un periódico. Fue Fernando Wamprechts, ¡lo recuerda? Sí, pero él me respondió diciendo mentiras. Su obra yo la conozco hasta aquí. La conozco muy bien desde que era un muchachito. El sabe que yo la conozco. Lo que digo de él lo digo de Picasso: la pintura con fondo no es pintura porque la verdadera pintura lo primero que tiene que hacer es crear un espacio propio, un espacio que no exista fuera de esa experien cia. La escultura no tiene ese problema pero sí tiene el proble ma de la luz. La luz te puede cambiar un objeto veinte mil veces. Es impresionante. ¿Cuántos años tiene escribiendo de las artes plásticas? Más de treinta años. ¡Y nunca se aburrió de que nadie le dijera nada?

No, porque eso se convirtió como en una aventura. En los pri meros años siempre buscaba variar el sentido de mi discurso buscando una renovación, has ta que me di cuenta que no era necesario, que lo que escribía era como un diario. Y a la larga hay gente que llama... ¿Para quién se escribe la crítica de arte?, ¿para uno?, ¿para los demás? Hay varios críticos: Está el crí tico que es más bien un histo riador de arte, es el que hace un análisis netamente formal. Está tam b ién el crítico , en otro extremo, que hace como un paralelo poético, como José Balza. El hace literatura con un tema que es el visual. Yo quiero una cosa que sea consciente, con un conocimiento de causa que me lo da la filosofía, ella te otorga una estructura de pensamiento, un rigor. Y al mismo tiempo siento que me queda la otra parte, la parte instintiva, la parte del prodigio del arte que nunca se agota. Eso me renueva, es como un descubrimiento que no ter mina nunca. Quiero que la obra mía tenga ese aliento de vida, en el sentido de que yo, te lo juro, no leo mis viejas notas para escribir las nuevas. ¿Por qué? Porque si ellos (los artistas) toman un riesgo yo también tengo que tomarlo. ¿No te parece eso honesto? Claro que es honesto. Pero a veces tengo la impresión, y muchas veces la seguridad, de que me estoy repitiendo en mis escritos, en mis preguntas. Es un miedo constan te. ¿Usted no sintió ese miedo con su columna “Ver para mirar”? ¿No siente ese miedo con su columna “Plástica”? Por supuesto, por supuesto que sí. Para evadirlo trato de rom per la rutina y de crear un nuevo acercamiento para renovarme. Claro no siempre se logra. Pero de alguna medida sientes que estás forzando la barra, desbaratando la situación. El pensa miento es como los ríos, un río a fuerza de cavar se va haciendo más profundo pero a la vez más angosto y si se expande, por la inundación, es cada vez más superficial. Entonces tú tienes que buscar el término medio, el mayor equilibrio. El problema de la comunicación, ¿no? Sí. A veces uno se pregunta si tiene sentido el intentar comu nicarse. El hombre contemporáneo es heredero de mucha gen

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te: Rimbaud, Shakespeare, Freud, Marx, Cristo, y muchos más. Son seres que te hacen un universo completamente ines table. Y estamos llegando al momento de aceptar que la reali dad es inestable. Tal como se la plantea Jesús Soto. El se plan tea la realidad inestable. Soto trata de crear condiciones para explorar la realidad dentro de esa misma inestabilidad como lo hace con el penetrable, con las obras de vibraciones y desma terializaciones. Está muy bien, pero creo que no ha quedado respondido para quién escribe... Mira, cuando pensaba a quién le escribo me aterrorizaba. No sentía un interlocutor. Pero, al mismo tiempo, uno se responde a sí mismo. Y esa es la vida: una posibilidad. Así como algunos artistas aseguran no terminar nunca una obra usted nunca termina una crítica, ¿no? Así es. N unca se term ina. Jacobo Borges, artista que me encanta, no lo que está hacien do ahorita, ahorita lo que me encanta es su pensam iento, dice que una obra de arte es un eq u ív o co , una serie de caminos que confluyen, otros que se cierran y otros que se abren. El nunca concluye una obra de arte.T ú lo conoces a él, tú sabes que eso es profun damente cierto. Entonces la obra se tiene que seguir haciendo y la haces des pués, y en una cuarta o quinta, la desdices. Eso es lo bello. Eso es la vida. Cuando Shakespeare dice “Vivir, ese tumulto”, escucha bien “Vivir, ese tum ulto”. Eso, tan sólo eso, a mí me conmueve hasta la médula.

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¿Ha sentido que su crítica ha ayudado a algún artista a superar problemas, a resolver situaciones? El único que puede ayudar al artista es el artista mismo. Lo que sí creo es que ayudé a la gente a ver cosas, cosas que tal vez no había antes. Roberto Guevara crítico, Roberto Guevara curador, Roberto Guevara comisario: ¿Con cuál Roberto Guevara se siente mejor? Eso es como un Roberto Guevara se desayuna, como un Roberto Guevara va al Parque del Este, como un Roberto Gue vara va al cine en la noche. Son momentos. Voy a darte una confesión que no me estás pidiendo y que me da un poco de pena: Yo soy poeta. No un poeta de los que escribe versos. Soy un poeta como dice Artaud: “Una escena que se llena y se vacía es un acto poético . Esa es mi consigna. Mucho de lo que uno hace es, para mí, un acto poético. Pero en estos días faltan mucho esos actos, ¿no? No, lo que pasa hoy es distinto. Hoy hay que buscar un equiva lente contemporáneo de lo que era un gesto de amor en el pasa do o una gesta amorosa. Hay una joven artista norteamericana que en Manhattan, entre los edificios, cultivó trigo en un terre no baldío. Cuando tú ves, en el corazón de Nueva York, aquel espacio dorado tú entiendes lo que es el amor en sentido con temporáneo. Lo que hace Vaisman con toda su cosa del humor y esa búsqueda sin asidero también me parece un acto de amor

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“Mi p rim era debilidad.

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porque es como caminar sobre el vacío. Y es como tratar de alcanzar a otro, a ese otro que no vas a conocer nunca. Eso me parece maravilloso. • ¿Cómo ve a América, a nosotros? ¿Cómo se ve ante los demás? Nosotros somos mucho más un mundo que Europa. Ellos están ahora sumergidos en el tribalismo. Hemos creado el espacio de Tamayo y Matta, espacios de los cuales no existen paralelos en Europa. Yo creo que hay cosas que no se podrían haber dado en otro lugar sino en América. No tenemos que requerir la aproba ción de Europa y de Estados Unidos... • Pero siempre la esperamos... Sí, como hace nuestro amigo Miguel Miguel que la quiere por encima de todo. Yo no. A mí me aburre muchísimo Europa, Me aburre Kassel, me aburre todo. Y es que se ven tan cansa dos, están tan cansados. Allí están los hombrecitos esos que van al Amazonas y se ponen el sombrerito y el chalequito de

Joseph Beuys creyendo que así van a ser otros Beuys. No, no, así no. • Sigiiió durante treinta años el camino del arte. ¿Podría decirnos hacia dónde va él? Yo sería optimista de creer y lo sospecho por lo que vi en la Bienal de Guayana, que es lo que mejor que he visto en Vene zuela, de que estamos llegando a una síntesis de la situación del hombre dentro de la obra. Un arte en donde se formula, en primer término, el pensamiento como esencia de la obra de arte. Esa es una esperanza que yo me atrevo a cifrar en veinte o treinta artistas nuevos que serían la mejor avanzada hacia el nuevo milenio. • Me pidió que le reclamara acerca de cómo reaccionaron los artistas cinéticos cuando afirmó que el cinetismo era un “reviva!” del constructivismo ruso. Pues bien, se lo reclamo. Los verdaderos artistas cinéticos saben que es verdad. •

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TheVenezuelanCenter

GALLERY

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vital space

Nelson

March 2,- March 24- 1995

Gallery hours: Tuesday to Friday 10:00 a.m. to 6:00 p.m. Saturday 11:00 a.m. to 5:30 p.m. Sunday 11:00 a.m. to 2:00 p.m.

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Especialidad en

COMIDA VASCA

L a P A N IN O T E K A A R T E

C U L I N A R I O

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B A S Q U E

Atendido por su dueña

B la n c a R o y o

MELBA BARRAZA c o c i n e r a

Alcabala a Peligro, Caracas-Venezuela. Teléfonos: 572^857 576-5955

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predominio étnico de la cultura blanca, sin dejar a un lado el carácter asexuado abido es que el concepto de “musa (por la falta de órganos sexuales y no por inspiradora” en los últimos tiempos ha sufrido de una gran marginación en indefinición sexual) que presentan las “inofensivas muñequitas” como las lla los predios del arte para ser sustituido ma el propio fotógrafo. A estas ideas por lo que se ha esgrim ido com o la Lupini les añade el concepto de identi consigna creativa de este fin de siglo: el dad como foco de atención en el fenó arte como reflejo del m undo contem meno Barbie. “Yo veía que había unos poráneo, de los problemas del hombre, y sucesos im portantes en el m undo: la de los reclamos de los grupos que en su co n d ició n m in o rita ria o no, por su movilización de la idea de la identidad. Me refiero a masas que emigran de países condición sexual, étnica o cultural, sien ten la necesidad de hacer sentir su pre a otros, del resurgimiento del nazismo, de la ciudad multicultural, y que ciertos sencia dentro de la sociedad. grupos se sienten atacados. Entonces veo El trabajo presentado por el fotógrafo que a nivel social hay una redefinición de Mauricio Lupini en la pasada edición de lo que es la identidad, y ciertos grupos, la Bienal de Guayana, donde obtuvo el los hegemónicos, se sienten atacados por prem io m ención fotografía, y en su esto y quieren preservar a toda costa su primera individual en Venezuela en la cuota de poder. Un poco la idea de tra Sala Mendoza de Caracas, parece no ale bajar con la Barbie era que la Barbie es jarse mucho de ciertas inquietudes que como el modelo humano de la sociedad agobian la existencia hum ana al ocaso capitalista”. del siglo XX. El cuerpo como objeto a interpretar, a estudiar y explorar, es la vía La idea de la muñeca diabólica que sugiere Lupini, no parece desprovista de que ha encontrado Lupini para desarro sustento teórico. En un ensayo titulado llar su trabajo y sumarse a las expresiones “B arbie para sie m p re ” de B árbara que sobre arte corporal proliferan en el panorama artístico mundial. Solomón, publicado en el suplemento La fotografía, a priori nos sugiere una Babelia del diario El País, el pasado 17 de diciembre, la autora hace referencia a representación instantánea del mundo, un referente que existe en el tiempo y en cierta anécdota referida en el libro de la el espacio. La posibilidad de crear y fem in ista M .G . Lord cuyo títu lo es igualmente “Barbie para siempre”. En documentar inevitablemente se solapan palabras de Solomón “Barbie empezó en la expresión fotográfica. Este hecho se aplica perfectamente al trabajo de Lupi como una dama tenebrosa. Según Lord, ni, quien opta por ella ante la rapidez M attel Toys la copió de una m uñeca publicitaria alemana de la post-guerra que ofrece en cuanto a resultados, ante la (Lili) como broma pornográfica. Tal y posibilidad de m anejar contenidos y como Lord señala, Barbie, con su cara de hacer posible la extracción del referente ángel teutona, su pelo rubio, ojos mali de su contexto inicial. “Yo necesitaba ciosos de gruesos párpados, pechos gene una comprobación rápida y la fotografía rosos, diminutas caderas y largas piernas, me la daba. Además me gusta mucho el sí se parece a una prostituta de después referente a lo real que te da la fotografía. de la II Guerra Mundial que utiliza sus Como medio me gusta porque puedes encantos para conseguir su porción de la hacer desde una cosa muy banal hasta recuperación nacional”. una cosa muy elaborada. Mucha gente Pero allí no finaliza el capítulo Bar puede ver mis trabajos y decir: pero bie; como dato informativo, se estima bueno son sólo fotos, es decir puede que cada dos minutos se vende una de tener ese disfrute así rápido o puede estas muñecas en cualquier parte del tener otros niveles de lectura”. mundo. Lupini sabe todos estos datos y a Tres series constituyeron su última partir de allí es que ha ido contruyendo exhibición. La primera de ellas fue un su discurso, “yo he ido recolectando trabajo sobre las Barbies titulado “Serie información sobre este fenómeno a ver si B”, el cual indefectiblemente nos remite era cierta mi impresión, si era como una a la sociedad de consumo, a los modelos especie de colonización a través de estas utópicos de perfección física, a la masifimuñequitas que tienen unos postulados cación de la individualidad en la sociedad bien claros a través de sus formas y del contemporánea, y por último sugiere el

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mensaje que transmiten, que después es el mensaje que se viene desarrollando por las modelos, top models y el Miss Venezuela”. En todo caso, Lupini a través de sus imágenes en blanco y negro logra focalizar nuestra atención en las disecciones que ha elaborado de Barbie y Ken, con la in te n c ió n de situ arn o s frente a esta obsesión mundial por la imagen corpo ral, que ya registra muertes causadas por enferm edades com o la anorexia y la bulim ia nerviosa, entre otros padeci mientos psíquicos de igual procedencia. La segunda serie del trabajo de Lupi ni se tituló “O-I”. En ella, tomas de obje tos tecnológicos fueron presentadas ante el espectador en grandes formatos, que p erm itiero n a L upini desarrollar su peocupación por el cuerpo, pero esta vez a través de la tecnología. Más que una oda, era una aproxim ación a cómo el hombre contemporáneo ha asumido la tecnología como una forma de comuni cación humana. De esta manera, altavo ces, cámaras de video o teclados, fueron presentados como proyecciones de sensorialidades corpóreas e incluso del pen samiento humano. “La idea de este tra bajo es la necesidad del hom bre de vencer el tiempo y el espacio a través de sus sentidos que son limitados, entonces lo hace a través de la tecnología. Todos los elementos que aparecen retratados tienen algo que ver con los sentidos del hombre directamente”, expresa Lupini. “La Nueva Carne” fue como se deno minó su última serie. Trascendiendo el espacio b id im e n sio n a l que se hizo patente en los trabajos anteriores, Lupini en una suerte de instalación, dispuso diversas cajas de luces recubiertas con las fotografías de prótesis reales o artifi ciales. Finaliza así su trabajo con el cuer po humano, proponiendo la transforma ción del mismo como alternativa para superar los problemas corporales. Lupini concluye con la siguiente reflexión: “El hombre ahora puede modificar su pro pio cuerpo a través de las cirugías, que se hacen norm alm ente, pero tam bién se piensa que para vivir en el espacio, el hombre tendrá que rediseñar su propio cuerpo. C reo que ese es uno de los lím ites del próxim o siglo, una de las fronteras. Si el de éste fue conquistar el espacio, el del próximo siglo será con quistar el cuerpo”. •

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Mauricio Lupini Serie "B" 1 Fotografía B/N 0,80 X 1,00 m. 1993/1994

Mauricio Lupini Serie "B" 12 Fotografía B/N 0,80 X 1,00 m. 1994

Mauricio Lupini Serie "B" 14 Fotografía B/N 0,80 X 1,00 m. 1994

una sola -como la suya-, que la Verdad es una sola voz como la “...luego si ta n ta s suya, que la Familia es una -como la suya-, que la Sexualidad es enferm edades en el cuerpo mismo unívoca, que la H istoria es una idéntica a la suya, y uno el al alm a oprim en con oprobio y m engua, Comercio, y una sola la Política, y el Arte uno y así la Ciencia. ¿te podrás p ersu ad ir que sin el cuerpo Este Mesianismo es, o ha sido. Exterior: todos los fantas mas de la Salvación que Occidente se ha inventado se dicen pueda el alm a v iv ir allá en el aire originados en una forma de Exterioridad y se resuelven, como en medio de los vientos y b o rra sc a s? ” un Prodigio que puede también llamarse Apocalipsis, Afuera: afuera del mundo o de su historia, más allá de la libertad diaria sí Lucrecio, en la Naturaleza de las Cosas, añadía su palabra y de la vida que respiramos. Mesianismo y Exterioridad se han a la de quienes, desde la certeza del cuerpo, desde la percu ido trastocando a través de los siglos en un juego secular de sión de sus sentidos, intentan construir una visión espiritual, la máscaras: teológicas, estéticas, antropológicas, científicas. vida del espíritu. Igualmente vienen a mí aquellos versos de Occidente, en su más terrible extremo, ha buscado siempre Blake, irrepetibles por pudor, en los que la vida se dice como Otro mundo, un Nuevo Mundo. Puede decirse, para resumir energía corporal. La más profunda e improbable de las conclu brevemente, que las figuras últimas de este exteriorismo, de siones de quienes han consagrado los esfuerzos de su inteligen este utopismo mesiánico y de esta alienación hicieron aguas cia a considerar los asuntos verdaderamente límites de la exis irremediablemente, desde la Epistemología hasta la Política, tencia reside en afirmar, contra todos los signos cotidianos de hace aproximadamente una década. Y cuando el Mesianismo nuestro desfallecimiento, que si resurreción hay, si hay eterni dad, no podemos más que concebirlas como resurrección y Exteriorista de Occidente se buscaba otro rostro en las prome como eternidad con el cuerpo. “Es el cuerpo quien ha de per sas de la Interioridad -en la mínima unidad de Información y manecer -escribía, ingrimo, Artaud-; el Enfermo es el espíritu”. en sus espectros artificiales (la Inform ática) u orgánicos (la El Sida es, como todos sabemos, una enfermedad del cuer G enética)- surgió, como un misterio, como un m onstruo, po. Y sólo del cuerpo. Una enfermedad del azar, incomprensi imprevisible e impensable, otro virus, otra enfermedad en la ble y maligno. Y sólo del azar del contagio. Una enfermedad del que aquellas cosas que nuestra cultura quizo olvidar, o subli contacto. Y sólo del contacto de nuestros flujos vitales, sangre y mar, o reprimir para poder mantener su ilusión mesiánica -el esperma. El virus que lo provoca se inmiscuye pues en el inter cuerpo como cuerpo de gozo, el cuerpo como cuerpo de todo, cambio de esos flujos, en la intimidad de esa “escena” de la cual el flujo sanguíneo y seminal que no vemos y de donde todo nos provenimos pero a la cual, en realidad, no asistimos nunca. viene, el azar que no escuchamos pero que sin embargo lo aca Pero el Sida, al unir en un florilegio espantoso el cuerpo, el azar, ricia todo, afloraban concretamente, específicamente, en el la ausencia, el contacto y la indiferencia de nuestros flujos más cuerpo de los excluidos -de los excluidos del interior, hom o íntimos interpela -si así puede llamarse este naufragio -todo sexuales entre otros, y de los excluidos del exterior, la gente de aquello que nuestra cultura de occidente ha dejado (o ha queri color, los habitantes del Africa meridional y sus descendientes do) sin pensar. Todos los tabúes desde aquel, originario, del del “Nuevo M undo”-. Contacto hasta este, recurrente, del Cuerpo; desde aquel, sub Lógicamente el Sida nos concierne a todos y se manifiesta, versivo, del azar hasta este, irremediable, de la Ausencia se unen indiscriminadamente, en cualquier sujeto de contagio. Pero el a los efectos destructores de la enfermedad para sintomatizar, azar, que no está carente de sentido ni de repercusión simbóli en cada amigo enfermo, con cada muerte absurda, con cada ca, hizo que esta enfermedad se manifestara en ambas poblacio intolerable palabra de Culpa o de Pena hiriendo aún más a los nes de la marginalidad y de la exclusión tradicional. E hizo el heridos, que quien en realidad está Enfermo es el Espíritu azar que el Sida se presentara también henchido de malsana colectivo de una Sociedad y de una Cultura incapaz de pensar Culpabilidad en la cultura de los blancos judeo cristianos así el cuerpo más allá de su densidad de objeto; de una Iglesia ins como generalizadamente sexual, imposible de atribuir a ningu titucionalizada y congelada en el dogmatismo moralizante, na forma específica de responsabilidad sexual, en las poblacio preocupada más por la defensa de su propia Tradición que por nes de color del continente africano. Yo me atrevo a decir, el Sufrimiento; de una Etica del decoro y no de la Libertad, de corriendo el riesgo de un impudor inmenso, que la tragedia del una Moral de la apariencia y no de la Conciencia. Sida como pandemia, si se puede pensar más allá de la tragedia El peor engendro de Occidente ha sido el Mesianismo: la de quienes la sufren o la hemos sufrido en el cuerpo de nuestros certeza absurda, la loca certeza de que por razones oscuras y amigos, reside en esta manifestación simbólica de, a la vez, lo para siempre opacadas, el mundo gira en torno suyo, se busca a impensado y lo excluido. Y que su riesgo es, junto al de la muer sí mismo en sus espectros y concluye en el imaginario de su te sin sentido, el de haber fragilizado aún más los márgenes crí propia conclusión. Del Mesianismo, confortado por la tradi ticos de nuestras sociedades, el de haber herido a los heridos, el ción judeo-cristiana. Occidente ha concluido que la Cultura es de haber instalado, al menos durante el tiempo ya concluido de

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l! prim era m an ifestació n ,en quienes habían intentado resolver, o habían resuel to, los asuntos del Cuerpo más allá de la Culpabilidad patológico y escatológica con que Occidente ha declinado la suma de sus cuerpos. El azar que ha supuesto la aparición de esta enfermedad acompaña, con ello, una mutación que no deja de tener consecuencias importantes en la manera cómo concebimos el mundo: introduciendo un germen de terror en nuestro flujo sanguíneo, el H IV instauró una desilusión definitiva en lo que parecía ser, y es, el sus tituto o la nueva máscara de nuestro M esianism o -la comunicación genética-; hizo riesgosa una de las formas emblemáticas de la generosidad modernas -la donación san guínea-; inscribió, en la espera o en la latencia de la enfer medad, un elemento de distorsión de nuestra propia repre sentación corporal; con su opacidad y su misterio erigió un límite desgraciadamente (aún) infranqueado ante nuestro imaginario de un conocimien to invicto y de una ciencia ilimitadamente eficaz. Estas son las razones por las que, con ser una enfermedad como las otras, con ser una fuente de dolor y de sufri m iento como las otras, el Sida es sin embargo diferente, en el sentido más rigu roso del término: hay en él rastros de nues tros conflictos irresueltos y, como de un centro magnético, parasitan a su alrededor lastres de todo lo que nuestra C ultura ha dejado de pensar o, injusta e irresponsablemente, ha despreciado hacia las regiones de la Represión y de la Culpa. El combate por la dignidad de quienes están expuestos -real o simbólicamente- al contagio, la lucha de quienes viven la latencia o los azotes de la enfer medad es, pues, doble: contra el H IV y contra el mundo; contra las infecciones oportunistas y contra la sociedad infec tada de culpabilidad y de silencio. ¿Por qué hay quienes aún esconden esta enfermedad? ¿Por qué se disimula esta muerte? ¿Por qué se añade a sus gér menes de destrucción la impudicia destructiva de la vergüen za y del silencio? Quizás porque en el fondo el H IV desen mascara, mortificándolo, a un precio ciertamente intolerable e insoportable que es el de la muerte, todo aquello que hemos disimulado, todo aquello que no hemos querido ver ni nombrar: el cuerpo verdadero, sus secreciones, la abun dancia y la dispersión que caracterizan, sanamente, nor malmente, a la vida sensible, al esplendor de los sentidos. No se puede, pues, al asumir la presencia inevitable de la enfermedad, tolerar la voluntad mórbida de quienes en Venezuela impiden el acceso de los enfermos de H IV a algunos centros clínicos privados; no se puede silenciar el doble crimen que es la humillación contra quienes, en establecimientos públicos hospitalarios, y aún antes de estar contaminados, soportaban ya nuestro desprecio y nuestro malsano asco: los humillados y ofendidos de la calle y de la noche; no se puede aceptar la terrible, la incalificable mediatez, la mediocridad homicida de un Estado que, haciéndose eco de la vergüenza de los bien pensantes^ o de una moral particular olvida su única moral, la del servicio público, no impidiendo por todos los medios materiales y educativos que la gente continúe exponiéndose a la contaminación posi ble. No se puede, al pensar el Sida, no pensar el cuer-

po, sus márgenes y, sobre todo, el cuerpo social y la necesaria, urgente considera ción tolerante de sus márgenes. No se puede teorizar la muerte. Pero el Sida no es solamente una enfermedad de nuestros cuerpos sino, inevitablemente, un revelador de la enfermedad de nuestros sím bolos y de nuestra posibilidad de representar nos. La certeza en un conocimiento sin térmi no, y la posibilidad de pensar y de actuar sin una propedéutica de los límites, fue durante mucho tiempo “el piso’’ que garantizó nuestra propia repre sentación, la idea y las imágenes que nos hacíamos de nosostros mismos. Poco es decir que la tragedia del Sida viene a confirmar el final de esa certeza, el desmoronamien to de esa representación y la necesidad de reaccionar ante lo que cabe llamar una mutación antropológica, al menos en el marco de nuestra cultura moderna. No existe comunicación sin límites, de cualquier forma que se trate, sin el accidente imprevisible que la deforma y la perturba. La posibilidad de actuar sin limitación -de producir, de engendrar, de ganar, de conquistar, de representar, etc.- que ha caracterizado el “sentimiento” moderno, y ha configura do la cartografía de nuestras pasiones y de nuestros afectos, en el sentido más grave y patético del término, se sostenía pues sobre la impresión de haber superado irreversiblemen te nuestros conflictos primarios -conflictos de alimenta ción, de generación, de transfor mación y de agonía-. Este sentimiento, esta forma de pasionalidad en la que la reaparición de los conflic tos primigenios era conside rada como una recurrencia m om entánea y coyuntural, algo que estaba aún por ''resol verse' y por ''absorberse', generó en todos los aspectos de la vida "m oderna' un síndrom e de Ausencia. Al ignorar lo que los antiguos sabían, a saber que la agonía es en el hombre un aspecto estructural, sin solución defi nitiva, inabsorbible, la modernidad nos ausentó de noso tros mismos, de nuestros fundamentos crudos, del piso rugoso de nuestra propia existencia. Delegó en otros, a los que dejó sin rostro y casi sin nombre, la responsabilidad de lidiar con esos conflictos primarios, al tiempo que los despre ciaba -mujeres y hombres de la tierra de la higiene, del alum bramiento, del rito y de la muerte-. El HIV es un azar absoluto. No en balde sus efectos, al rari ficar, cuando no impedir, el contacto y el intercambio de los flujos que nos mantienen en la vida y en el gozo, contribuye a ausentarnos aún más de nosotros mismos y hace de esa Ausen cia un colmo de ausentifícación. Vencer al Sida significará, pues, romper definitivamente ese síndrome de ausencia: tal es nuestra Esperanza. Que podamos de nuevo comunicar sin Sos pecha nuestros cuerpos, nuestros flujos corporales para el engendramiento, para el placer y para el mantenimiento de la vida. Así, a pesar del rastro trágico que dejará esta enfermedad como conciencia de nuestros límites, podremos iniciar quizás la reconstrucción de una imagen de nosotros mismos que integre, sin olvido de lo que nos constituye y de lo que nos delimita, de lo que nos eleva siempre al estremecimiento de la emoción gozosa y de lo que nos hunde, también, a veces, en el escalofrío del dolor, un nuevo imaginario de la Presencia. •

Una década después de su fatídica irrupción en Latinoam érica el SIDA se ha instalado entre nosotros. La pesadilla parece haber tomado cuerpo y rep ro d u cir las escenas de las situaciones lím ites que presentó como instalaciones Edward K ienholtz (1927-1994) d u ran te varias décadas, que funcionaban como una cadena de estaciones de la tortura mental o del alienamiento físico. No solamente se ha hecho público y uná nime el temor, sino que se han resucitado miedos atávicos que reposaban, ocultos, en lo más profundo de los seres. Con la fuerza faústica de una plaga mile naria, la nueva situación ha propiciado una gran inquietud entre las comunidades artísticas, pues éstas han resultado de las más vulneradas por los golpes del flagelo. Las respuestas no se han dilatado pues, ante las muertes de sencadenadas por el virus obicuo y proteico, los artistas han unido sus voces en una sola, tratando de identificar el drama y

redimir a sus protagonistas. Entre ellos, los miembros de las artes visuales han sido los más activos, y su primera reacción fue la del más completo estupor al reconocer el avance del terrible síndrome entre los miem bros de su comunidad. Luego sintieron un fuerte impulso por organi zarse, pues tienen la esperanza de que si per m anecen unidos podrán resistir m ejor los avances del enemigo desconocido. Quien ha liderizado en el mundo occidental esta toma de conciencia es el grupo de acción VISUAL AIDS fundado por Patrick O 'Connell en New York en 1988, muy conocido por sus eventos cíclicos: “D ay W ith o u t A rt”, “N ight W ith o u t L ight”, o por las campañas perm anentes como “Ribbon Project”. Cant Art Still Change the preguntaba abiertamente Jeffrey Deitch en una sección del fenecido Aperto de la Bienal de Venecia de 1993, y por todas partes y dada la magnitud del mal aún late fuertemente la pregunta.

Fernando A rias/ Seropositivo. Bienal de La Habana, 1994 . Fotografía: Julián Velásquez.

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En Latinoamérica existe una muy pequeña minoría de artis tas que por un proceso de investigación del flagelo y de interio rización del problema, en un trance individual, han realizado obras muy sólidas conceptualmente y de gran impacto visual, que atañen directamente al fatal virus... Aquí el desarrollo es más semiológico, pues no son obras contra, son reflexiones sobre el SIDA. Entre estos artistas se destacan, sobresaliendo del común, las figuras de Fernando Arias (1963) en Colombia y Roberto Obregón (1946) en Venezuela. Sus obras ya son parte de una historia y por la escritura queremos dar testim onio de las mismas, pues son páginas metafóricas de un drama que, como el rayo del poeta, aún no cesa.

Esta compleja instalación fue presentada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1994, y reproducida por el autor en la V Bienal de La Habana en el mismo año. Sobre una superficie translúcida de más de un centenar de portaobjetos de laboratorio, que bien parecen las páginas anó nimas de un directorio telefónico, está impresa, como un modulor de fin de siglo, la figura desnuda del artista. A partir de las coordenadas de su cuerpo que se recortan de la m o rtaja casi transparente, es que se ap recian las dimensiones de la obra y la m ateria que la constituye; pero lo que más vibra es la luz fría que atrav iesa las p ru eb as del d es piste y que envuel ve en una atm ós fera azul to d a la obra. M uchas de estas láminas están n u m erad as y en algunas quedan trazos de la sangre, que nos retraen a su primera función, pues todas fueron objeto de análisis en el laboratorio. Todo el conjunto “Seropositivo” nos conduce a percibirla como una mortaja casi líquida. También sobresale la proposi ción del autor, pues éste no dudó en involucrarse, erigiéndose en el centro de la instalación. La propuesta causa una gran impresión tanto retinal como cerebral. Y de allí la importancia de esta obra de arte, porque más que un “muro de los lamentos” es un “santo sudario” contemporá neo, a modelo de aquella reliquia que es guardada con tanto celo en la Catedral de Turín y la que, según la investigadora María Consolara Corti, es otro de los artilugios ideados por Leonardo Da Vinci (1452-1519) para desconcertar a sus con temporáneos. Este, supuestamente, una vez más apeló a su propia figura y con un método secreto ideado por él, imprimió una imagen de su cuerpo en el largo lienzo venerado en Italia desde hace siglos, pues los católicos lo reconocen como fiel impronta de Jesucristo martirizado.

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Uno, dos, tres, cuatro/ Roberto Obregón Sala 2 Museo de Bellas Artes, 1991 Fotografía: Ricardo Armas

5La Rosa enferma Oh Rosa, estás enferma El invisible gusano que vuela en la noche cuando la tormenta ruge Ha encontrado tu techo de dicha carmesí y su oscuro amor secreto destroza tu vida Estos presagiosos cuartetos pertenecen a los u Cantos de Experiencia” de William Blake (1757-1827) y fueron rescatados de un volumen antológico, y actualizados por Roberto Obregón, para identi ficar el extraño proceso que sufrió una rosa que le fue obsequiada por un amigo a finales de la década de los ochenta. El ejemplar fue guardado en su particular herbario y sin que advirtiera V el artista, comenzó a morir como si el invisible gusano del poema simbolista consumiera los pétalos cerrados. Roberto Obregón es un artista botáni co por excelencia y continuamente recibe rosas por parte de sus amigos y conocidos que saben que el artista clasifica y maneja los bulbos y cuerpos de estas flores con gran ^ pericia. Estas son analizadas quirúrgicam ente y diseccionadas elemento por elemento. Luego, en un acto deconstructivo del proceso de creación. Obregón las dispone en perfectas obras de arte, haciéndose copartícipe en el acto de recreación de la rosa.

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El comportamiento de la pequeña rosa que recibió, primero le intrigó y después lo inquietó, porque no muchos años después de guardar el ejemplar, el oferente cayó enfermo y murió víctima de las complicaciones que le ocasionó el virus del SIDA. Con gran cuidado. Obregón recuperó la flor y mientras la procesaba, pétalo por pétalo, descubrió que cada uno de ellos estaba carcomido por un extaño mal, que había dejado su impronta sobre cada faz. Culminada la disección del espécimen y sin nombrar jamás su proveniencia, con gran determinación el artista desarrolló la rosa original a gran escala y con los nuevos pétalos recortados en estricto negro. Y es a esa instalción, épica y simbólica a la vez, la que que remos destacar pues “The Sick Rose” ha sido una de las situa ciones más sobtecogedoras que se han presentado sobre el tema del SIDA. En ella apreciamos el emblema alquímico de la rosa, ahora ampliado como épica de la resistencia y como símbolo de muerte y resurrección. •

Roberto Obregón Exposición Clandestina Galería Sotavento, 1991 Fotografía: Carlos Germán Rojas

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EL ARTE ENERE

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uando alguien se nos acerca y dice, en un susurro que casi es una confesión vergonzosa, que el arte puede salvarnos de la hecatombe, es difícil no frun cir el ceño. Sin embargo, si conociéranos a Gerald Stacey, oriundo de Atlanta, Estados Unidos, podríamos creer que algo hay de cierto en todo esto. Vive en un departamente envuelto en penumbras, las luces le afectan la vista y sufre además de rinitis crónica, por lo que resulta bastante com plicado para el fortuito visi tante saber dónde es que se encuentran los muebles. Lo único que se distingue, y con un gran esfuerzo, es el piano negro vertical. Stacey desde hace 15 años está infectado por el HIV. Para la rinitis usa unas gotas, para el H IV nunca ha tomado una medi cación específica. La música me ha mantenido vivd\ sostiene m ientras deja que las inform ales notas m usicales vayan apoderándose de los espacios. Los científicos ven con sumo interés su caso. Ellos, incapa citados con bata ante ese mal, ven en él la posibilidad de des cubrir la clave de una cualidad natural para luchar contra la enfermedad, cualidad que podría recrearse en otras personas. El no es el único que ha encontrado en el quehacer cultural la respuesta que la ciencia no encontró entre sus microscopios. Patrick O ’Connell, miembro fundador de Visual Aids, organi zación que busca concientizar a la población en torno al SIDA, ha vinculado estrechamente al medio artístico en sus proyectos. El ha retomado la ya famosa jornada “Día sin arte” (“Day ■svithout art”), en el cual todos los museos, todas las galerías, todos los artistas, hacen un alto en sus trayectorias para que, a través de charlas, performances, eventos callejeros de diversas índoles, se conozca más acerca del SIDA y sus implicaciones,

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cómo enfrentarlo, cómo evi tarlo. “Día sin arte” nació en 1989, inspirándose en la iniciativa de las galerías “Down Town”, quienes hace décadas empren dieron una acción parecida para protestar por la guerra deVietnam. En la actualidad, ese singular día congrega cada año en sus actividades colec tivas, a casi 6 mil in s titu ciones culturales. Al igual que Stacey, 0*Connell es HIV positivo pero no fue su enfermedad lo que lo ha convertido en un altruista. Lo que sacudió su sensibili dad fue la apatía política y pública. ''La gente enferma no es elproblemay lo es la apatía pollticay la apatía de la gente; fue la inacción y la indiferencia del gobiernoy que equivale a una masacre tolerada y condonada socialmente la que creó la pan demia'. Como trabajador de Visual Aids a tiempo completo, y a pesar de reconocer que otras profesiones han sido devastadas por la enfermedad, considera que la comunidad artística está singularmente afectada. Y, al mismo tiempo, equipada para contrarrestar sus efectos en el hombre contemporáneo. Para O ’Connell organizar eventos en los cuales la comu nidad artística se involucrara activamente no ha sido una tarea desconocida. Desde hace mucho tiempo se encuentra familiari zado con los aspectos administrativos y de curaduría del mun do del arte. Entre sus proyectos más destacados, que han recibido la aprobación unánime de la sociedad estadounidense, se encuen tran, además del “Día sin arte”, el apagón simbólico de luz durante 15 minutos (más de 90 edificios y puentes), desde la ciudad de Nueva York hasta San Francisco, “N ight w ithout light"’, hecho sin precedentes en la historia civil de las ciudades, como un tributo para aquellos que han muerto de SIDA y

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"Night without ligth". F o to g ra fía c o rte s ía d e : V is u a l A id s aquellos que todavía lo sufren; y el ya reconocido interna cionalmente lazo rojo, “Ribbon Project”, que identifica a aque llos que se solidarizan, de un modo u otro, con los afectados por la enfermedad. El periódico The New York Times, en un artículo publica do en 1992, reseñó ampliamente el fenómeno del red ribbon. '"La intención de los creadores del lazo rojo era persuadir a la asis' tencia masiva de la existencia del SIDAy y destigmatizarloy aso ciándolo con las estrellas. Su difusión fue vertiginosa: en menos de un añOy el lazo pasó de ser un icono hecho a mano a ser una deco ración abstractUy usada en cualquier lugary menos en una iglesia. Se escogió el color rojo con la idea de la sangre y la pasión. Muchos estaban alarmados por la comercialización de la imagen y la extravagancia delgestOy pero los lazos son usados por seres humanos.

Toda compasióny cualquiera sea su formUy es por definición hecha a mano. Tal vez se logre algOy pero nunca vencerdny quizás por eso la ""V invertida: porque ellos se mantienen tijereteando y zurcien do como resolutas PenélopeSy ennoblecidas por su trabajoy esperan do el día en que uno de sus héroes regrese vivo a casa\ Sin embargo, entre Stacey y O ’Connell existe una diferen cia. Stacey, luego de perder a su compañero, también enfermo de SIDA, ya está entregando su vida. “Tengo derecho a decir que estoy cansado. Puedo irme si quiero. Siento que libré una excelente batalla”. En cambio, O ’Connell aún no se ha rendido y continúa luchando. A veces, desde su escritorio de Visual Aids, otras, desde el cuarto de un hospital, ante las miradas sor prendidas de las batas incapacitadas. •

El S id a ha alterado irrevocablemente la vida a finales del siglo veinte. En las com unidades artísti cas, la pérdida de densidad creativa es palpable, así como una desesperanzada fuente de rabia y dolor. Algunos de nosotros nos unimos a estos sentimientos, obligándonos a actuar, el resultado es VISUAL AIDS. VISUAL AIDS e s un grupo diverso de artistas profesionales com pelidos por el S id a. Nuestro propósito es doble: incrementar la concientización sobre el S id a y las tensas consecuen cias sociales que esto genera y prom over la acción para erradicar esta crisis social y de salud. Nuestras metas son incrementar el presupuesto nacional para los programas de educación y prevención del S id a, servicios sociales y de salud para todas las personas que viven con S id a , y poner fin a la discrim inación hacia aquellos que lo padecen. Los proyectos de VISUAL AIDS, se orientan tanto hacia las comunidades artísticas como a público en general. Simultáneamente, buscamos reconocimiento de amigos y colegas que han muerto, o viven con el virus de HIV, y generar entendim iento y apoyo de un público mal inform ado y frecuentemente hostil. A través de exhibiciones, proyectos especiales y la remisión de recursos de las actividades artís ticas; dirigim os el contexto social del Sida: procurarnos asegurar que el S id a sea tratado como un asunto de salud pública (no un asunto moral). Finalmente trabajar para nutrir un ambiente en el cual las necesidades de toda la gente con S id a puedan ser atendidas y se encuentre una cura.

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Lo sano no tiene espacio en la obra de estos tres artistas. Proposiciones que en la enfermedad cobran vida sin apostar necesariam ente a favor de ella. Proposiciones que se ensucian con la muerte de otros creando un lenguaje reflexivo, propio de aquellos que ven en el fin el principio de todo.

La búsqueda de la escultura neoyorkina Kiki Smith es el cuerpo y su vasto espec tro de referencias, explorando el mundo emotivo y espiritual en un lenguaje artís tico. Los fluidos y procesos biológicos del cuerpo están engranados en un contexto relacionado con la violencia sexual femenina que recuerda a la ola feminista de los ‘70. Es una reminiscencia expresada con mayor frescura sin perder su carácter polémico. El cuerpo es una gran metáfora que renace y desaparece construyéndose una y otra vez, trascendiendo su propia naturaleza y otorgando significados. Esta búsqueda está vinculada al contexto actual, al asociarla a enfermedades como el Sida (su her mana Bebe murió de esta enfermedad en 1988), el cáncer de mama, o a fenó menos como la violación y el aborto. El miedo que engrendra en el espectador estos acontecimientos, lo reconstruye a través de esculturas mórbidas de auténtica sensibilidad.

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K ik i S m ith / Untitled, 1994

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Plaster body cast con cuatro objetos de madera, vidrio, tinta y soldadura de plomo 70x34x14" incluyendo la base de acero Cortesía: The Pace Gallery

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Este artista se sirve de la abstracción como instrumento para expresar sus ideas sobre la epidemia del Sida. Bleckner fue uno de los primeros en abordar el tema con un lenguaje abstracto pleno de signos de pérdida, fantasía y romance, otorgándole a su pintura una gran carga atmosférica e ilusionista. El mundo onírico que refleja en sus obras se materializa en símbolos como urnas funerarias, domos celestiales, células y candelabros, reconstruyendo la condición humana y la epidemia del Sida en un ambiente bizarro.

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R oss B le c k n e r / Memorial I, 1994

Oleo/ sobre tela Cortesía: Mary Boone Gallery

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El Sida y la ecología son sus temas fuertes, siendo trata dos con agudeza y sentido visionario, en una suerte de realismo pictórico surgido de su mundo imaginario. Frank Moore ejecuta una meticulosa expresión artística de claros planteamientos subversivos sobre una realidad que busca una nueva interpretación a la espera de alguna salida a corto plazo. Moore inserta en sus lienzos una rica fuente de símbolos e iconografías: hospitales, enfermos, plasma sanguíneo, agujas hipodérmicas, explicándonos así la profundidad política, social y ecológica del Sida. Relaciona el crudo tránsito de la enfermedad con la necesaria lucha que implica su padecimiento, atrapando la esperanza, la com pasión e impulsando a la acción al asociarlo con la creación más que con la destrucción. F ra n k M o o r e / Arena, 1992

Oleo sobre tela y madera, 155x183 cm con marco Cortesía: Sperone Westwater Gallery

NUESTRA HISTORIA CONTRA SIDA

El capítulo venezolano en la lucha contra el SIDA prácticamente comienza y termina con la Fundación Amigos de la Vida. No obstante, existen otras organizaciones como Artistas por la Vida, Fundasida, Fundavalor, Rexurrexit y la Oficina para la Lucha contra el Sida del Ministerio de Sanidad y Asistencia Social, que desti nan parte de sus labores al combate de la epidemia. Aún así, la batalla que lideriza en este campo Amigos de la Vida, es más que insuficiente. Entre finales de la década de los ‘80 y comienzos de ésta, un grupo de profesionales afectados directa e indirectamente por el SIDA, decidieron agruparse para trabajar voluntariamente en el diseño de programas que permitieran combatir la enfermedad y ayudar a quienes ya padecían del Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida. Quedó así fundada la Asociación Amigos de la Vida. El tiempo transcurrido y las acciones emprendidas los lle varon a constituirse en la Fundación Amigos de la Vida, definien do su misión en los siguientes términos: Sensibilizar y concientizar a la comunidad venezolana acerca de la problemática del SIDA a través de la ejecución de programas de educación, asi como tam bién facilitar el mejoramiento integral de la calidad de vida de las personas YIH-positivas\ Los programas puestos en ejecución por la Fundación han estado siempre orientados en dos direcciones: la atención directa al afectado y su grupo socio-familiar, a través de psicoterapias, visitas hospitalarias, ayuda económica, donación de medicinas y ropa; y la educación y prevención del V IH -SID A entre la población venezolana mediante charlas, foros, formación de voluntarios, y la visita a escuelas, barrios, comunidades, discote cas, conciertos, eventos culturales, entre otros, donde se obse

quia material informativo y condones que puedan ayudar a crear conciencia sobre la problem ática del SIDA. La autogestión ha sido definitivamente la forma en que Amigos de la Vida ha operado a lo largo de estos años, la falta de apoyo por parte del gobierno y la empresa privada (sólo han recibido ayuda de instituciones extranjeras como United Against Aids y Visual Aids) los ha impulsado a la organización de even tos que les permitan recaudar fondos para llevar adelante sus planes. De esta manera, se podrían contar “Arte por la Vida”, “Danza por la Vida” y “Moda por la Vida”, un desfile de moda anual con los mejores diseñadores venezolanos e invitados extranjeros, de vital importancia para la institución pues de allí provienen la mayoría de los fondos que disponen. Los proyectos no se detienen, por el contrario, las inten ciones de Amigos de la Vida, según Francisco Beaufrand, uno de los directivos de la Fundación, es ""intentar llegar a los medios de comunicación masivos, porque hasta ahora hemos traba jado de una form a muy limitada, la idea nuestra es llegar a un nivel masivo, hay que trabajar a nivel del país. Por eso es que trabajamos un comercial, hacemos folletos, queremos tener más información en la prensa, y hacer llegar nuestros micros y comerciales a la televisión/ Alrededor de 150 voluntarios más un pequeño equipo direc tivo son los miembros que actualmente integran Amigos de la Vida. Por ello Fran Beaufran no desperdicia la oportunidad de convocar la ayuda ""la idea es que se sumen personas, pues la gente no puede vivir alejada de lo que pasa en su entorno, de alguna manera se debe tomar partido por lo que sucede en tu mundo, en la comunidad que te rodea, si eres un hombre de fin de siglo tienes que asumir esa responsabilidad que también recae en t t \

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A rmenia , Colombia

Estudios Publicidad, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. Arte y Diseño, especialización en Computación Gráfica, City of London Polytechnic, Inglaterra. Postgrado en Creatividad, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia.

Exposiciones I ndividuales 1994 1992

1990

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Seropositivo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia Análisis, (Instalación. Día Mundial del Sida) Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. Cafe Grove Gallery, Londres, Inglaterra. H.M.V. Music Store, Londres, Inglaterra.

Femando Arias C o ra zó n d e c a rn e I * •>

Exposiciones Colectivas 1994

Bienal de Mérida, Mérida, Venezuela. Images Against Aids, París, Francia. Encuentro Interamericano de Artistas Plásticos Guadalajara, México. Biennial of Havana in Aachen, Ludwig Forum, Aachen, Alemania. Ayer y Hoy, IV Cumbre Iberoamericana de Presidentes, Cartagena, Colombia.

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1993

1992

1991

1990

V Bienal de la Habana, Cuba XXXV Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá, Colombia. Arte en la Feria, Palacio de Bellas Artes, Manizales, Colombia. VI Salón Regional de Artistas, Corferias, Bogotá, Colombia. Melancolía, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá Colombia. El Espíritu de Quindio, Armenia, Colombia. Pulsiones, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia. Viajes Futuros, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia. III Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia. Alternativas en Proceso, Galería El Museo, Bogotá, Colombia. Ultima Obra, Sala de Arte Santafé de Bogotá, Colombia. Contenedores, Galería Espacio Alterno Aexandes, Bogotá, Colombia. Opera gaula. Galería Gaula, Bogotá, Colombia. Arte Erótico, Galería La Oficina, Medellín, Colombia. Fax Art, Centro Colombo Americano, Medellín, Colombia. Son Seis, Galería Diners, Bogotá, Colombia. Obra Reciente, Armenia, Colombia. Obra Reciente, Planetario Distrital, Bogotá, Colombia. Primer Salón de Arte Joven, Planetario Distrital, Bogotá, Colombia. Degree Show, London College of Furniture, Londres, Inglaterra. Computer Graphics International Exhibition, Alexandra Palace, Londres, Inglaterra.

Reconocimientos Premio XXXV Salón Nacional de Artistas, 1994, Bogotá, Colombia. Mención Especial VI Salón Regional de Artistas, 1993, Bogotá, Colombia. Primera Mención I Bienal de Fotografía Joven 1992, Bogotá Colombia. Beca Francisco de Paula Santander, 1992, Bogotá, Colombia.

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Fernando Arias Mano Resina y sangre, 20 cm

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Vida, enfermedad, muerte. Conceptos estos que aún no han sido revelados en su totalidad (y en su autenticidad) por el hombre. La escritora Susan Sontag afir ma, en la primera línea de su libro “La enferm edad y sus m etáforas”, que la enferm edad es el lado nocturno de la vida. El filósofo N orbert Elias fue un poco más allá, en su obra “La soledad de los moribundos”, al plantear que ^'exis ten varias posibilidades de afrontar el hecho de que toda viday y por tanto también la de las personas que nos son queri das y la propia viday tiene un fin. Se puede mitologizar elfinal de la vida humanUy al que llamamos muertey mediante la idea de una posterior vida en común de los muer tos en el Hades, en Valhalla, en el infierno o en el paraíso. Es la forma más antigua y frecuente del intento humano de entendér selas con la fin itu d de la vida. Podemos in ten ta r evitar el pensam iento de la muerte alejando de nosotros cuanto sea posible su indeseable presencia: ocultarlo, reprimirlo, o quizás también mediante la firme creencia en la inmortalidadpersonal -''otros mueren, pero no yo''- hacia lo que hay una jiierte tendencia en las sociedades ► *1

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Fernando Arias Afiche para el Día mundial del Sida Fotografías y placas de laboratorio

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desarrolladas de nuestros días. Y también podemos, por último, mirar de frente a la muerte como un dato de la propia existen cia; acomodar nuestra vida, sobre todo nuestro comportamiento para con otras personas, al limitado espacio de tiempo que disponemos'. El actor cómico Charles Chaplin fue, al igual que su humor, más preciso (y tam bién más rom ántico): "Hay una cosa tan inevitable como la muerte, la vida'. En todo caso, hay algo que une este manojo de ideas, algo que comparte con estos días un nuevo discurso reflexivo, propio de esta centuria que se agota en la presente década. Ellos, como muchos otros, tratan a la muerte desde otra pers pectiva, desde la perspectiva de la vida. Esa suerte de búsqueda de lo inverso es lo que más identifica, a pesar de su dra ma implícito, la obra del joven colom biano Fernando Arias. “Seropositivo”, instalación que fue presentada en el Museo de Arte Moder no de Bogotá, constituye para Eduardo Serrano, curador de la institución museística, "unperentorio llamado a la sociedad colombiana para que tome conciencia de la existencia, cada vez más devastadora, del SIDA; así como un señalamien to, tanto de los profundos cambios que esta enfer medad ha impuesto en el comportamiento huma no, como del respeto que merecen quienes han sido infectadospor el implaca ble virus', A certada visión. U na gigantesca fotografía del \i^ cuerpo desnudo del artista es cubierto por centenares de láminas portaobjeto de labora torio, de esas que se uti lizan para los análisis de sangre. Al mismo tiem po, el espectador puede

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observar un video protagonizado por espermatozoides en el cual se escucha la voz testimonial de un enfermo de SIDA, muerto dos días después de entregar la grabación estoy asustado, solo y pensan do miles de cosas. Cosas que no alcancé a hacer y que quisiera hacer"). El artista, con un padre de profesión bacteriólogo, y su madre, dama voluntaria, ha maneja do muy bien el sentido de los efectos (tan indisoluble del arte, más aún en estos tiempos) en su propuesta. El mis mo Arias justifica lo que no requiere de justificativo alguno: "Esto no se va sólo al virus del mundo. El mundo se acaba y nosotros ni cuenta nos damos'. Acertada visión, pero no única. Y es que por lo descarnado y real del tema, por lo incomprensible de su no solución, por su carácter de peste inmoral en días en que llegamos a las estrellas, que bien puede antojarse, como ya se ha dicho, el buscar (incluso hallar) el inverso de la problemática que nos propone el fin. La muerte puede ser la vida. ¿Por qué si no esa sangre derram ada por Arias sobre un frío cristal de laboratorio posee, con sus irregulares líneas rojas, un alto sentido estético para nuestras vidas? ¿Por qué si no su cuerpo, más que en una especie de crucifixión, parece dispuesto, cual alada criatura, a un vuelo eterno? ¿Por qué si no su “C uarto frío”, insta lación penetrable, merecedora del Pre mio XXXV Salón Nacional de Artistas, realizada en plaquetas para pruebas de sangre, metal y luz negra, nos puede envolver com o la más tie rn a de las noches? En d efin itiv a: ¿Por qué no podemos hallar en el mal, el bien que ha de avecinarse hacia nuestras existencias? La obra de Fernando Arias, tal vez sin saberlo su autor, o tal vez sin querer hacerlo público, vaya en esa dirección, recreando nuestra condición de seres latentes pegados al latir matemático del corazón (y no al arrítmico ir y venir del alma), conquistando la vida a través de la muerte. •

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G uayana, to d a ella, es un te rrito rio hiperbólico donde ni la naturaleza ni la historia parecen haber term inado de hacerse o de nombrarse. Su noción del espacio encaja perfectam ente, como ^'definición, en el lugar de la abundancia^ -esa categoría de acercamiento poético/ epistemológica proporcionada al pen samiento por Julio Ortega-. Guayana, toda ella, desborda el campo visual de la perspectiva a todos los niveles: geográfi co, mitológico, histórico, arquitectónico y estético. Toda ella es afirmación de los excesos inquietos, quizás representables solamente a partir de una emblemática de la hibridez. Quizás por esto se expone tan interesante la realización de un even to bi/anual que, desde esa geografía míti ca, reseñe la sensibilidad contemporánea en Venezuela. Quizás por esto, también este propósito se revela como un desafío para todos aquellos in v o lu crad o s (curadores, artistas, organizadores y jura dos), siempre amenazados por el filo de la espada del estereotipo o, por lo menos, por la posibilidad de que ese lugar de la abundancia se escape de las manos. La

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Bienal de G uayana -realizada bajo la estructura y el oficio del Museo de Arte M oderno Jesús Soto- parece apuntar hacia la dirección de asumir ese riesgo, y especialmente a partir de su IV edición, tiende a consagrarse como el evento de confrontación de mayor calidad para los artistas de trayectoria en el país con aper tura hacia los más jóvenes que revelan ciertos logros. A la solidez de criterios en la selec ción de los artistas invitados p o r la curadora Ruth Auerbach y el director del Museo Soto, Freddy Carreño -hecho que se había dejado ya notar en la III edi ción- se sumó en esta ocasión el concur so de proyectos especiales a nivel urbano en el Centro Histórico de Ciudad Bolí var, lo cual, conjuntamente con las deci siones de selección del Jurado, dio un total de setenta y siete participantes que ocuparon literalmente todos los planos conceptuales y físicos del territorio. A la m anera de otras grandes bienales in ternacionales como la D ocum enta de Kassel, las obras fueron distribuidas en diversas áreas de la ciudad: la Sala Expe

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rimental del Museo Soto, el Centro de las Axtes -hermosa edificación rescatada para la cultura- y el Centro Histórico de C iudad Bolívar, cuyas coordenadas se extienden hasta cualquier espacio imagi nable. El criterio básico fue el de presen tar aquellos artistas que mantienen un compromiso con el espíritu de investi gación y nuevos lenguajes expresivos. No hubo estrictam ente clasificaciones ni calificaciones temáticas o técnicas, lo cual quiere decir que se funcionó con absoluta libertad a la hora de establecer cortes genéricos entre la pintura, dibujo, fotografía, escultura o instalaciones, acogiéndose al principio de que el arte contem poráneo no puede definirse y mucho menos acortarse a partir de los medios. Los proyectos especiales a nivel urbano en el Centro Histórico de Santo Tomé de Guayana de la Angostura del Orinoco, hoy Ciudad Bolívar, fueron las revelaciones. Las consecuencias estéticas y epistemológicas de este tipo de trabajo son incalculables y muy provechosas para ser tomadas en cuenta a la hora de

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manejar los conceptos de descentraliza ción regional e integración de la zona: allí yace una nueva posibilidad para entender la identidad y la identificación con las instancias urbanas y el paisaje local. A la final, no se impuso el tan p o p u lista y em p eq u eñ eced o r “arte regional”, sino la “conciencia estética del territorio”. A cada uno de los invitados se les convocó a visitar el casco central de la ciudad para escoger el lugar más apropiado y posteriormente el Gobierno del Estado asumió el financiam iento parcial de la obra, ofreciendo generosas fuentes de información y asesoría. La única exigencia -y a la vez el reto- era la de dar una respuesta adecuada a la región, incorporando una reflexión que de alguna manera se abriese a los excesos de Guayana, se apropiase del sentido histórico, geográfico, arquitectónico, telúrico o mitológico que cruza cualquier planteamiento que uno se proponga en una zona como esa. El control de las escalas era decisivo para salir airosos en la relación, y, como postulado en el con cepto de lo que debe ser un Museo, bas

tante amplio en cuanto éste sale de sus paredes y se integra al devenir urbano, se teje d e n tro de la ciu d ad y accede a nuevas formas de vínculo con el público. El éxito no se hizo esperar. E ntre las obras concursantes hay alcances notables. Todos asumieron el reto con la mayor seriedad y espíritu de investigación, vinculando las propuestas a sus propios lenguajes. Pedro Terán ofrece un trabajo p u n tu al para acer carnos a la leyenda de El Dorado, clásica fuente de invenciones y fantasías en nuestra relación territorial con Guayana. Interviene con hojilla de oro las escaleras que unen el centro histórico con la parte baja de la ciudad y el gesto, simple y minimal, se convierte en aguja para el entendimiento de la relación con el espa cio y el mito. M antiene la coherencia, madurez y pulcritud de su obra en ge neral. Nela Ochoa se apropia del relato, la leyenda y la arquitectura, con un video que narra la historia pasada de la ham bruna de la ciudad y las respuestas de los habitantes. Una leyenda corrida hacia 1816, según la cual durante el sitio de

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A ngostura un esclavo disfrazado de mujer cruzaba el río para buscar carne de res, es la excusa para colocarnos ante la antigua Angostura, la historia, el pasado, recorrer sus calles y su arquitectura, recorrer así mismo la muerte y la soledad de una ciudad sitiada. Alfred Wenemoser logró la más sintética y total de sus obras. Se apropia del espacio urbano, del icono arquitectónico más característico e im portante, con una intervención de cuatro torres que salen de la torre de la Catedral. Modifica el perfil de la ciudad: desde el margen opuesto del río se puede apreciar la intervención. D om ina el espacio y todas sus escalas. Su fuerza icónica es radical. Imponente. Atractiva y explícita. Es hermosa, esencial, y no sólo en sus aspectos formales sino en tan to recoge una profunda reflexión sobre la represión, sobre el espacio, sobre la reli giosidad: las torres de la Catedral seme jan cañones, al icono clásico lo convierte en arma de guerra, en penetración, en amenaza. Revierte los sentidos habitua les. “Muerte e Insurrección” de Héctor Fuenmayor es un proceso absoluto que

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recoge plantemientos filosóficos, éticos y estéticos. Basándose en el concepto lógi co de la negación, va llevando al especta dor al encierro y al encuentro con su propia conciencia hasta el extremo de imponer el sacrificio de su propio traba jo. Roberto Obregón y Luis Romero se apropian de la retórica de la tortura y su repertorio en los gobiernos totalitarios, el discurso de la represión, de la condena a la libertad. La ambientación repite la situación original de tortura: “Angostu ra” de un espacio sitiado, caluroso, de difícil circu lació n : o tra fó rm u la de encierro para el público. N an González alcanza una obra clara, concentrada en un solo discurso: dos m onitores del tamaño del póstigo de la Casa de Correos del Orinoco, frente al río, transmiten la imagen de un ojo que mira y vigila per manentemente. El efecto de escala hace que la casa misma -su arquitectura y su carga histórica-, sea quien nos vigile, a la

Robertc Obreyón Premio f V Bienal

par que se establece una interesante relación entre el río como testigo presen cial de la historia y el tiempo de obser vación, representado simbólicamente a través de la mirada. Entre los trabajos exhibidos en las áreas del Museo y el C entro de Artes destaca el collage conceptual de Sigfredo Chacón y abre pautas para la discusión acerca de la pintura como género. Pintu ra d á lm a ta con m oscas y P in tu ra monocroma con ratas se imponen como mezcla de abstraccionismo, con diversas corrientes técnicas para generar un eco de ambivalencias en el espectador. Se burla de la pintura/pintura y, a la vez, le rinde un herm oso hom enaje. M aría Cristina Carbonell brota con una obra madura y de inmensas resonancias poéti cas. Es una reflexión -trazada con huellas sobre piedras de mármol-, acerca de la destrucción de las especies en peligro de extinción que, a la manera de las huellas

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de Jesús en Roma, graban su temblor y su muerte como una especie de adver tencia de la propia an iq u ilació n del hombre por sí mismo. Roberto Obregón marca la vinculación con sus mitologías e ídolos más cercanas: en este caso, el cine y sus ídolos -el perfil de Ciña Lollobrigida frente al de Alejandro Otero-. Vidas inventadas. Biografías cruzadas. El lenguaje es simple, reforzando a través del uso del material, absolutamente con movedor. Entre los jóvenes, luce el trabajo de A lexander A póstol com o p u en te de unión entre la imagen fotográfica, la palabra y los discursos represivos en torno a la sexualidad, el de Dulce Gómez como reflexión acerca del proceso de pintar como acto destrazado y decons truido en la memoria y el inconsciente, el de Juan Nascimento como transgre sión del contenido habitual de la noción de obra de arte y su relación con la publi cidad, el de Pablo Ballini como síntesis constructiva de la emblemática urbana y el imaginario arquitectónico de la moder nidad en Venezuela, el de Sandra Vivas como regocijo y perversión del discurso de la telenovela y la relación hom bre/ mujer en el mundo actual. La exposición coloca sobre el tapete el papel de las curadurías como procesos creativos de difusión y su valor como lenguaje mismo a la hora de marcar balan ces en el arte contem poráneo, pero la verdadera estrella del evento, como tal y sin duda alguna, es la Bienal en sí, la posi bilidad de hacerla, el logro de alcanzarla, el apoyo y la conciencia de la importancia que en Guayana se otorga a las artes como base del desarrollo de un país. •

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p a r a ia r e u i s t a " E i F r ía C á i i d a " , 1 9 0 4 fC. En noviembre de 1994, en el avión hacia Santo D om ingo, República D om ini cana, para asistir a la inauguración de la II Bienal del Caribe y Centroamérica, iba leyendo el número del mismo mes de la revista Art in America, dedicado a la p in tu ra norteam ericana, p articu lar mente el artículo de Jerry Saltz en donde se expone que el medio goza de muy buena salud en Nueva York, a pesar del diagnóstico pesimista de los críticos en una época donde la búsqueda de lo nove doso hace que la pintura sea relegada, a lo cual Saltz considera producto de una confusión porque se está rechazando el medio sin tomar en cuenta la vigencia del mensaje. El análisis de Saltz refiere a otra lati tud, pero la casualidad invita a tomar el pulso de la pintura en nuestras latitudes, en ocasión de una Bienal específica mente dedicada a la misma. En el mismo mes de octubre apareció en la revista A rt Nexus un artículo de Luis Camnitzer sobre la V Bienal de la Habana, gran evento de las artes visuales

en la región del Caribe, donde el deter minante es la temática más que el soporte. Camnitzer señala entre las características generales de la V Bienal que “/a pintura es poca y predomina la instalación como fo rm a td \ Tal sería la ausencia, que el titular del artículo pregona: '' 140 de los 171 artistas vinieron a La H abana a instalar sus obras\ Cabe preguntarse cuál es la razón de la mayoría 'dnstalacionistd'\ si está en la selección de los artistas, en la efectividad de un formato al que todos apuntan o en que se dificulta su comer cialización, palabra esta última conside rada como peligro y amenaza por los organizadores de la Bienal de La Habana. Los organizadores de la 2da. Bienal de Pintura no tem en por la salud del m edio. En la co n v o cato ria aceptan cualquier formato, estilo, técnica y tema en las obras que envían los jurados de selección de los países participantes, y generosamente las reciben, ofreciendo incluso los bastidores. La única lim i tación que establecen es que las obras sean “pinturas”, y precisamente allí se

centra la polémica, la cual no se hubiese iniciado si se hubiese incluido en las bases la exacta definición del artista dominicano José García Cordero expre sada en el epígrafe. Los organizadores se plantearon incluir una definición más exacta de pintura en las bases de la 3— Bienal, y están m anejando requisitos tales como que en la obra haya '"manipU' lación de pigmentos". La obra que utilizo como ejemplo de la polémica, más por su excelencia que por su formato, es “Q ué Buena Siem bra”, de la artista costarricense Priscilla Monge. La obra de Monge consta de seis paneles, en cada uno de los cuales aparece la descripción de una tortura o castigo, bellamente bordadas sobre lino. La vio lencia de las descripciones contrasta con la delicadeza del soporte; una obra con ceptual realizada con gran cuidado for mal, que es la vez violenta, delicada e interesante. El problema con esta obra es que no es “pintura pintada” sino “tela b o rd a d a ”, y es difícil que encuentre lugar en un salón donde se clasifique por

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Prisciita Monge

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soporte, salvo que se cree una sección de bordado. Puestos a pensar, las obras rea lizadas por el artista venezolano Meyer Vaisman sobre tapices y gobelinos tam poco tendrían cabida en este salón. No es fácil especificar qué debe entrar en una Bienal de Pintura. En el último Salón N acio n al que se realizó en Venezuela, a efectos de la premiación, se utilizó el calificativo de “formato bidim ensional”, el cual cubre un espectro demasiado amplio, que no es útil a los fines de la organización de una Bienal como la de Santo Domingo. Debemos en ten d er la situ ació n de los o rg an i zadores, porque el problema se plantea también en otras clasificaciones. ¿Cómo catalogar una “pintura p in tada” sobre una fotografía? ¿O sobre papel? ¿O un dibujo sobre lienzo? ¿O un volum en escultórico pintado? El formato parece ser poco específico para ordenar el arte contemporáneo, aunque demuestra que sigue siendo útil cuando Art in America no tiembla en dedicarle un número a la pintura y desarrollado coherentemente.

El artista dom inicano Raúl Recio, quien obtuvo uno de los premios de la Bienal de Pintura, presentó tres “p in turas p in ta d a s” y luego intervino las paredes y el suelo alrededor de las mis mas. La “P in tu ra de Tres H o ras” de Recio, ¿es una instalación? ¿El que sea una instalación excluye que sea pintura? Esto hace pensar en la posibilidad que en la Bienal de La Habana hubiese mucha p in tu ra, pero calificada como insta lación. Con tantas variantes, una Bienal de Pintura se hace un imposible organizati vo, a menos que se plantee una curaduría que actúe bajo una sola concepción de lo que es pintura y seleccione las obras de todos los países. Una vez discutido el medio, se puede reflexionar sobre el mensaje. Conviven en la Bienal del Caribe obras de 30 paí ses, y se observa la diferencia entre los que han dedicado recursos al desarrollo y p ro m o ció n de su creación c o n te m poránea y los que parecen no tener esa preocupación, entre otras razones porque

t RrisciUa Monge

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hay países p eq u eñ o s, de m uy poca población, en el área del Caribe. En últi mo caso, las obras parecían producto de “T h e Peoples C h o ise” de K om ar & Melamid, y la razón de su participación era la ubicación geográfica. Apartando estas excepciones, la Bienal se constituye en una excelente muestra panorámica. Los países que confluyen en la Bienal tienen en común la costa Caribe. En su pintura, se aprecian más diferencias que características, aunque es notable la pro fusión de la figuración, expresando con tenidos político-sociales y de identidad. La abstracción tam bién está presente, como opción formal, sin mayores preo cupaciones ni sorpresas. En general, las obras se identifican con lo que se conoce en el mundo como “Arte Latinoameri cano”, lo cual es casi un estigma. Entre las 442 obras participantes son muy pocas las que se podrían considerar dentro del arte conceptual, cuya presen cia fue mayoritaria en la Bienal de La Habana. La pintura y el conceptualismo no están reñidos y quizá su ausencia se deba a los criterios de las selecciones nacionales. Entre los artistas venezolanos destacaba la obra de Luis Romero por ubicarse en esta tendencia, y así otros casos aislados. El espectador no debe formar un pre juicio a partir de lo que observa, ni hacer estadísticas sobre el arte de la región. Es mejor mantener la capacidad de asom bro y apreciar que países vecinos, como Aruba y, Trinidad y Tobago tienen un interesante desarrollo artístico. La Bienal fue una o p o rtu n id a d para ap reciar esfuerzos y llevarse algunas sorpresas. •

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A rt n/Uami"95 p o r K ir a K a r i a l c i n Entre el 6 y el 10 de enero de este año se realizó en el Miami Convention Center, Florida, la quinta edición del evento ferial ART M IAM I ‘95, que reunió a 116 galerías de 22 países y 18 publica ciones internacionales con la asistencia, según los organizadores, de más de 48.000 personas. Las ferias de arte son m otivo de polémica debido a que si bien persiguen un fin comercial, hasta qué punto es per misible o adecuada la múltiple presencia en un mismo espacio, de artistas disí miles en cuanto a calidad, tendencia y oficio. Se codean Warhol con Chillida, Nam June Paik con Quilici y Picasso, Christo con Miró, Romero Britto con Bedia, Vaisman con Royo, en un maremagnum visual que no deja aliento para el buen tino y el regodeo en la contem plación artística. Y ello sin considerar a todos aquellos cuyos nombres son total mente desconocidos y cuya propuesta es meramente decorativa. La mayoría de los artistas y galeristas concuerdan en que una feria de arte es válida en tanto promueve la venta de obras y activa el mercado del arte. Para los artistas, además, es una oportunidad de apreciar en qué andan sus colegas. Sin embargo, y a pesar del viso contradicto rio, todos coinciden en que el nivel de

exigencia para las muestras debería ser mayor y uniforme en calidad. Algunos promueven una cuasi curaduría previa al evento o elevar los niveles de exigencia del comité seleccionador. Art Miami ‘95 mostró con énfasis la producción del arte latinoamericano, en crudo contraste con lo expuesto por las pocas galerías europeas presentes, tales como la Galería Krinzinger (Austria), Lelia Mordoch (Francia), y Annely Juda (Gran Bretaña), entre otras. Ello eviden ció una carencia: la ausencia de un uni verso mayor de participación europea, lo cual resta verdadera internacionalidad a la feria. La representación venezolana la cons tituyeron Galería M inotauro y Galería Durban-Segnini con amplios y destaca dos stands dentro de la distribución de la Feria, asimismo los galeristas N am ia M ondolfi y O rnar Gámez de Galería Arte-Florida acudieron como visitantes p ro fesio n ales, y el C e n tro de A rte Euroamericano estuvo presente a través de Ambrosino Gallery. Un porcentaje apreciable del público fue venezolano. Comentaron: Alfredo Ginocchio (galerista), Praxis Arte Internacional, México Soy una persona entusiasta de las feriasy es

el fenómeno de los noventa porque le da a las galerías y los artistas la oportunidad de presentar obras a otros mercados como Nueva York, Bélgica, M adrid de una manera más sencilla a que si lo tuviéramos que hacer las galerías solitariamente como lo hemos hecho hasta ahora. Jaime José (artista), Galería Vértice, México De este conjunto de esfuerzos, de recursos, es donde uno valora, da y recibe una serie de ideas que sirven como punto de referen cia para revisar el propio trabajo. Uno debe entrar en estos circuitos para darse a conocer Cecilia Ayala (galerista), Galería Minotauro, Venezuela M i participación en esta feria es como todos los años con artistas de nivel interna cional, con un bello stand. Lo que no es internacional es el público que viene a esta feria. Tiene un público muy deficiente, que no se interesa verdaderamente por la pin tura y que está mucho más atraído por algo que llame la atención, por lo que esté lleno de color o sea anecdótico, que entrar dentro de las obras como las que yo estoy exponien do que implican una reflexión, un cono cimiento, implican una cultura. Pero de todas maneras considero importante venir a esta feria, porque veo aquí latinoameri canos que no veo de otra manera.

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David Juda (galerista), Annely Juda Fine Art, Gran Bretaña Creo que es una gran feria, sin embargo, pienso que es una feria muy orientada hacia lo latinoamericano, si hay alguna crítica es que lo organizadores debieran tratar de enfocarla más hacia el arte uni versal, porque se puede convertir en una feria provinciana de un solo tipo de arte. Necesitan más presencia europea en la feria. Creo que el trabajo de los organi zadores y el comité es lograr que el arte que se muestre sea de alta calidad. Lo impor tante en el arte es la calidad, no una cuestión de dinero. La calidad y el dinero son dos cosas diferentes. Se puede encontrar buen arte muy, muy costoso, buen arte ase quible y una gran cantidad de mal arte, muy caro que implica más costo para el coleccionista porque entonces su inversión se convierte en nada. Nohra Haime (galerista) Nohra Haime Gallery, USA Es bueno que la ca lid a d no sea tan homogénea porque así la gente puede com

parar y mejorar su ojo. Para las galerías profesionales es incluso bueno que eso pase. Enrique Menor (galerista), Galería 4.17, España Lo importante es que esta feria es como un escaparate múltiple. Es como si se pusiera una vitrina partiendo de México hasta lle gar a Chile ante la cual desfilan colec cionistas y público interesado por el arte. Para los artistas latinoamericanos es muy importante asistir a esta feria, porque el mercado en su país ya lo tienen y aunque no vendan es importante que sean vistos y comentados para efectos de promoción. Armando Villegas (artista), Galería 4.17, España. Esta feria es una tribuna extraordinaria para Latinoamérica, y en cuanto a los niveles de calidad creo que esto es una libre competencia, cada quien se muestra con lo que tiene. Creo que hay que darle acceso a los que están empezando, a los artistas novedosos porque en el arte clásico contem poráneo ya no hay sorpresas. Son los mis mos Mirós, Tapies, los mismos Lam.

Carlos Evangelista (artista), Galería 4.17, España Ha predominado el figurativismo en toda la feria y el público ha respondido a esa tendencia. La gente ni mira lo que hay de abstracto. Luis Moneada (promotor) Feria Iberoamericana de Arte, Venezuela Este año la feria de M iam i se consolidó definitivamente. César Segnini (galerista) Galería Durban-Segnini. La Feria tuvo este año un mejor nivel que el año pasado. Aunque hubo un mayor control, las exigencias deben ser más rigu rosas. Hay que mejorar la calidad y bajar un poco los costos, para que algunas galerías de Europa y otras de América Latina importantes puedan venir. Uno de los logros más importantes de esta feria fue el espacio de escultura, es la primera vez que se hace a nivel mundial. Una feria de arte no puede tener una curaduría. Hay que tener en cuenta que una feria es un mercado libre. Puede mantener un nivel de un 50% de calidad, pero no puede haber una curaduría porque no es una confrontación artística. Todas lasferias del mundo tienen un porcentaje de arte de altísima calidad, el porcentaje restante carece de importancia. •

Pancho Quilici

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Leza Lidow fue la artista que más generó controversia en Art M iami’95. Con una instalación que ocupaba unos 36 metros cuadrados aproximadamente, su juego de ajedrez “The Eternal Game or The Battle of the Sexes” constituyó la sensación de la feria para la mayoría del público asistente, mientras que en el gremio de los galeristas las opiniones estuvieron divididas a favor y en contra. La obra consiste en un tablero de ajedrez en el que los bandos enfrentados son los hombres (azules) vs. las mujeres (rojas), definidos en estereotipos a través de las fi guras tradicionales del ajedrez. Así la mujer obispo u alfil tiene un significado especí fico, el hombre alfil el suyo y sucesivamente. Los peones son niños y niñas. Para Lidow esta obra define antagonías y conjunciones complementarias entre el hombre y la mujer, en cuanto a sensibilidades e inclinaciones, y de alguna manera reivindica y destaca los valores emergentes de la condición femenina que ofrecen al mundo una alternativa frente a la naturaleza racional y belicosa de los hombres: ''Hay una crisis al respecto en todo el mundo. Está en discusión el surgimiento de la mujer y qué es lo que puede ofrecer además de hacer bebés. Esto es lo que expresa el bando de las mujeres en esta obra en contraste con lo que ofrece el bando de los hombres quienes están pintados con un contenido agresivo. En cambio, el lado de las mujeres es bastante sensitivo y delicado'. La galerista venezolana Namia Mondolfi estableció un posible interés del público venezolano en la obra de esta artista, ya que se trajo consigo su representación. •

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Cámara Secreta (Ensayos apócrifos y relatos verosímiles de la fotografía erótica) Edgardo Rodríguez Julia 1994, Monte Avila Editores ISECREI/i Caracas, Venezuela. Bonaií 1 14 ’j t t u 137 págs. La fo to g ra fía c o m o excusa p a ra lo v erd ad ero im aginario. El vouyeur que a través de la litera tu ra in v ad e y crea. El en say ista q u e refiere a través de su discurso de apacible poética la histo ria de la fotografía. Los matices de la percepción a través de la escritura. La p lu m a d iestra de E d g ard o R o d ríg u ez Ju liá deleita con la fina construcción de situaciones y atmósferas que su ojo captura no sin cierto m or bo de las fotografías familiares de Em ile Zolá, los desnudos de T ina M odotti tom ados p o r Edw ard W eston, las fotos eróticas de Alvarez Bravo, y las prevenidas o desprevenidas de la Kahlo. D e la in tro sp e c c ió n de la im agen, R o d ríg u ez Juliá, configura a través del hecho literario una experiencia especialmente sensible para el lector: conjugar sus facultades sensoriales con el ejerci cio intelectual. Exige y al m ism o tiem p o obse quia. O bsequia la erótica de la literatura so pre texto de la fotográfica.

A lF E E O O e O U T O N

ALEJANDRO CfLERO

Alejandro Otero Alfredo Boulton 1994, Oscar Ascanio Editores y Seguros La Seguridad Caracas, Venezuela Impreso en Milán, Italia 174 págs. C o n m otivo del cin cu en ten ario de Seguros La Seguridad se ha editado este libro en el que no só lo la o b ra a rtís tic a de A le ja n d ro O te r o es descrita y analizada al detalle p o r el historiador Alfredo B oulton sino tam bién es brindado al lec tor un perfil hum ano del artista a través de la sin gularidad que ofrece el diálogo epistolar: "'Peleo con la m a te r ia , con e l color, con las cosas, q u e m e s ir v e n d e e lem en to s y , e l resu lta d o , esto es lo q u e m e e n t u s ia s m a , s a le c o n la e x p r e s i v i d a d m á s v e r d a d e ra . Y lleg a n a ser bellos, a te n e r la m e jo r c a li d a d p lá s tic a sin p r o p o n é r m e lo en a b so lu to . A ello h e lle g a d o p a s o a p a s o , a u n q u e n o s in v io le n c ia , d e já n d o m e hacer, n a d a m á s q u e p o n ie n d o e n ju e g o m i p a s ió n , m i a m o r p o r la p i n t u r a en los m o m e n tos m á s tensos, m á s d ra m á tic o s, b u sc a n d o d e c ir lo q u e no a lc a n z a a ex p resa r la p a la b r a y q u e d e p e n d e d e l g e s to d e u n a m a n o , d e u n a v i d a d e p i n t o f

(Alejandro O tero, pág. 106) La co rresp o n d en cia sostenida con O te ro le ha otorgado a B oulton un conocim iento a fondo de su evolución hum ana y artística. La im portancia de este libro no solo radica en la docum entación de la obra y la vida de O tero com o aporte a la historiografía artística venezolana. Es tam b ién u n registro más en pos de la conservación m em o riosa de toda la Venezuela en positivo.

Restauración y conservación de obras de arte ♦ Galería "Clave" Restauración y conservación de obras de arte. Dirección: Calle Perijá entre California y Orinoco. Tlf: 91.30.70. Responsable: Sr. Julio Iribarren. 4 Galería Odalys Venta de obras de pintura y escultura de maestros venezolanos. Asesoría en avalúo, restauración e investigación de obras de arte. Dirección: C.C. Concresa. Nivel RB. Local 115. Prados del Este. Tlf.: 979.59.42-976.17.73 Responsable: Sra. Odalys Sánchez de Saravo.

Cursos y Talleres ^ La Puerta Abierta Producciones Taller: Asesoría creativa y promoción publicitaria, comercial y cultural. Entrenamiento permanente en creatividad y estrategia publicitaria. Dirigido a: Clientes de empresas, culturales y comerciales. Frecuencia: bimestral. Dirección creativa: Katiushka Borges. Dirección: “La Colina Creativa”. Universidad Metropolitana. Tlf: 242.81.14 ♦ Prodiseño. Cursos extensivos de: Ciencias gráficas, dibujo, ilustración, fotografía, historia y filosofía de las artes, semiótica Modalidad: Cursos libres y regulares. Inscripciones Semestrales. Dirección: Calle el Retiro, Qta. Prodiseño. Alta Florida. Tlf: 74.30.34-731.26.17 ♦ Instituto Federico Brandt. Cursos: Escultura, dibujo, pintura, historia del arte, fotografía. Modalidad: cursos libres y regulares. Inscripciones: semestrales. (Marzo y septiembre). Dirección: Av. Tamanaco. Qta. “El Samán”. San Bernardino. Tlf: 51.46.17 ^ Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón. Sábados con Arte: Taller de Iniciación a la cerámica Dirigido a: Todo público. Inicio: 6 de mayo. Duración: 12 semanas. Costo: Bs. 5,000 mensuales. Taller de iniciación al grabado. y_aprecíación de la obra gráfica original Dirigido a: Todo público. Inicio: 6 de mayo. Duración: 8 semanas. Costo: Bs. 12.000 (Incluye materiales) Taller de Dibujo integral. Dirigido a: Todo público. Inicio: 6 de mayo. Duración: 8 semanas. Costo: Bs. 8.000 Taller de Dibujo al pastel. Dirigido a; Todo público. Inicio: 6 de mayo. Duración: 12 semanas. Costo: Bs. 8.000

Taller: Imaginación, expresión, y trabajo corporal. Dirigido a: Todo público. Inicio: 6 de mayo. Duración: 12 semanas. Costo: Bs. 10.000 Taller de Color. Dirigido a: Todo público. Inicio: 13 de mayo. Duración: 8 semanas. Costo: Bs. 8.000 Ecología de la mente: Una aproximación a los nuevos paradigmas del conocer. Dirigido a: Todo público. Inicio: 13 de mayo. Duración: 6 semanas. Costo: Bs. 8.000 Información e Inscripciones. Dirección: Av. Ppal. de Caño Amarillo Qta. Villa Sea. Inés, Edif Anexo. Tlf: 41.06.23 - 438.60.67 - 483.59.25

Comunicación Gráfica ^ Pictograma Estudio de Diseño Roberto Pardi Servicio: Diseño Gráfico y Comunicación Visual. Tfs: 21.57.75, 21.37.35. Fax: 22.25.35 ♦ Eric Méndez / Asesor de imagen Servicio: Imagen corporativa, dirección de arte, redacción creativa. Producción gráfica y fotografía. Tlf: 74.46.56-74.16.31

Pre-prensa electrónica 4 Desarrollos CompuMedia Servicio: Digitalización de imágenes a alta resolución. Salida en filamdoras de hasta medio pliego. Retoque fotográficos para efectos especiales en impresos. Tk: 21.57.75, 21.37.35. Fax: 22.25.35

Iluminación ♦ Atmósfera Proyecto/ C.A. Servicio: Asesoría, diseño y suministro de iluminación para obras de arte. Responsable: Arq. Rigoberto Aponte y Sra. Cristiana Thonon. Dirección: Edif Los Parques. Torre Sur piso 4. Av. Ppal. de Sebucán. Tlf: 286.23.52 - 283.72.65 (Fax)

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Culinarios

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4 Café del Museo. Servicio: Tortas por encargo. Llamar con dos días de anticipación. Dirección: Jardín de Esculturas, MACCSI. Parque Central. Tlf: 573.72.89 - 573.46.06 ext. 207. Fax: 577.81.32

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11/0 1 1 L/ Es una edición de:

A u la M agna de la Ciudad U niversitaria de C aracas Carlos Raúl Villanueva N u b e s A c ú s tic a s A le xa n d e r Calder

Nuevo Estilo Editorial, C.A. Editor: Caresse Lansberg de Alcántara Editor Asociado: Rafael Alcántara Gerente General: Kíra Kariakin

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Jefe de Redacción: Rubén Wisotzki Coordinador Editorial: Aíxa Sánchez Asistente Editorial: Jimena Guerrero

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Gerente de Ventas: Beatriz García Ejecutiva de Ventas: Ninoska Sueis Concepto Gráfico: Roberto Pardi Lacruz Diseño Gráfico: David Márquez Fotografía: Ramón Grandal Circulación: Eriínda Siso Adm inistración: Carmen Caferatta Cobranzas: Luis García.

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Av. Urdaneta con Fuerzas Armadas. Edif. Sudameris. Piso 9. Ofic. 9-11.

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Caracas, Venezuela. Tfs: 563. 0366, 563. 0377. Fax; 563.0775

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Es una edición de:

(S e ro p o sitivo ) Ramón León R. / Roberto Pardi L

Nuevo Estilo Editorial, C.A. Editor: Caresse Lansberg de Alcántara Editor Asociado: Rafael Alcántara Gerente General: Kira Kariakin Jefe de Redacción: Rubén Wisotzki Coordinador Editorial: Aíxa Sánchez Asistente Editorial: Jimena Guerrero Gerente de Ventas: Beatriz García Ejecutiva de Ventas: Ninoska Sueis Concepto Gráfico: Roberto Pardi Lacruz Diseño Gráfico: David Márquez Fotografié: Ramón Grandal Circulación: Eriínda Siso Adm inistración; Carmen Caferatta Cobranzas; Luis García.

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Catedral M etropolitana

Es una edición de:

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Fotografía: Ramón Grandal Circulación; Eriínda Siso Adm inistración: Carmen Caferatta Cobranzas: Luis García.

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