Estilo #25

AÑO 6 •

PLASTICA

DISEÑO

25 • Bs. 750 • Col $ 4000 • US.$ 3

FOTOGRAFIA

ARQUITECTURA

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El surFista de los m Na d í n Os PI NA: Novísimo arte precolom Tomás J o s é S a n a b r i a : El estilo de la Arquitectura J u l i o Mi r a n d a : Cien años de luz y de sombra Am a l i a Ca p u t o : Psico Somático Ga r y Hi LL :

HAY CIERTOS MOMENTOS QUE NOS TRANSMITEN EMOCIONES, DE LAS CUALES NO QUEREMOS APARTARNOS. ES COMO ALGO INTANGIBLE, ■ QUE NOS PERMITE ESTAR SEGUROS CADA VEZ QUE DECIDIMOS TOMARLE EL RUMBO A LA VIDA.

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FUNDACION Para

la

promoción

de

las

CALARA

artes

visuales

1991 -1 9 9 2 Félix Perdomo “Manhattan”, 1992

Proyecto PS1 Caracas - Nueva York 1 9 9 2 -1 9 9 3 Oscar Machado “Offthe Wall”, 1993

Artistas becados 1991 -1 9 9 6

1 9 9 3 1994 -

Javier Téllez “Insane Asylum”, 1994

1 9 9 4 -1 9 9 5 Alfredo Ramírez “La Luz Química”, 1991 - 1993

Próxima recepción de dossiers de artistas: abrii 19!

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1 9 9 5 1996 -

Diana López “Serial Killa”, detalle. 1994

Fundación Calara Avenida Abraham Lincoln, Torre La Previsora, Piso 22, Sabana Grande, Caracas 1050 Venezuela.

Teléfono-Fax: 793 7930 / 0693

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C O N T E N I D O 6

Colaboradores

7

Editorial

9

Noticias

12 Agenda 13 Silueta: Milagros Maldonado: El vigor sutil de una guerrera por Kira Kariakin 15 Opinión Arte sin parte; El ocaso de la rebelión por María Luz Cárdenas 18 Taller.

Oscar Machado: La prehistoria del futuro por Mario Aranaga 22 Ensayo: Cine: Cien años de luz y de sombra por Julio Miranda 26 Arquitectura Tomás José Sanabria: El estilo de la arquitectura por William Niño Araque 31 Pro yecto: Primer Salón de Artistas Neonatos organizado por revista Estilo y al estilo Etiqueta Negra 37 Colombia: Nadín Ospina: Novísimo arte precolombino por Rubén Wisotzki 41 Portafolio Amalia Caputo: Psico Somático por Sonia Casanova 45 Diseño: La Venezuela oculta detrás del diseño industrial por Diana Gómez 49 Dossier: Video Arte: Made in USA Bruce Nauman, Bill Viola, Mathew Barney y Gary Hill por Luis Angel Duque y Boris Muñoz 58 Portada Gary Hill: El Surfista de los monitores por Boris Muñoz 61 Reseñas

Nadar: Las caras de la bohemia por Edmundo Brecho Medical Circus por Eurfdice Arratia

67 Publicaciones

por Juan Carlos Chirinos

Jesús Guerrero. "Caballete y cuadro caldo", 1995. Oleo sobre tela, 128 x 152 cm

Galena Namía Mondolíí Centro Lido, Av. Francisco de Miranda, Nivel Galería, El Rosal.

Caracas 1060, Venezuela. T. (582) 953 0291 / 953 5915 Fax 953 3874

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Forastero 22 O c t 1995 G F G A L E R IA D E A R T E FLO R ID A

Av. Don Rosco 24 Ota. Castillete La Florida 7elf.: (58) 02 - 73L24.66 Fax: 74.86.32

Mario Aranaga Periodista egresado de la Universidad Católica Andrés Bello. Se desempeñó como coordinador de medios en la Galería de Arte Nacional. Ejerció como periodista en la "Revista de Caracas" del Diario de Caracas, y actualmente trabaja para el canal por cable HBO.

Eurídice Arratia Licenciada en Artes de la Universidad Central de Venezuela. Entre otras actividades, se ha desem­ peñado como co-curadora del Latino Collaborative y la serie bim ensual de film y video experim ental en el Joseph Papp Public Theatre. Ha sido colaboradora en TDR, Women and Performance y VideoForum. Es editora del libro "Cross-Cultural Exchanges", que será publicado en 1996. Ha participado en la muestra colectiva sobre nuevas tecnologías con una pieza m ulti-m edia en la galería "WardNasse", Sobo, NY. Edmundo Bracho Periodista cultural egresado de la Universidad Central de Venezuela. Fue coordinador del Papel Lite­ rario del diario El Nacional, columnista en Economía Hoy y en el Diario de Caracas. Actualmente cola­ bora de manera regular con Domingo Hoy, El Clarín (Argentina), El País (España) y con las revistas Quimera, El Viejo Topo, Lazarillo, Claves (España); y con Zone en los Estados Unidos.

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M aría Luz Cárdenas Investigadora y crítico de arte contemporáneo. Realizó estudios de Sociología en la Universidad Católica Andrés Bello y de Filosofía en la Universidad Central de Venezuela. Desde 1978 dirige el Departamento de Investigación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y es miembro de su Junta Directiva, así como del Museo Arturo Michelena. Es colaboradora de la revista "Imagen", además de ser miembro de su Consejo Consultivo. También colabora para las páginas culturales del diario El Universal.

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Sonta Casanova Cursó estudios de Arte en la Universidad Central de Venezuela. Ha coordinado entre otras exposiciones "5x5", "The Pool: Videochromes" y "La I Bienal Dimple". Se desempeñó en la Fundación Calara como Coordinadora General de Proyectos. Actualmente trabaja como investigadora en la Galería de Arte Nacional.

Juan Garios Chirinos Egresado de la escuela de Letras (UCAB, 1992). Ha colaborado con el Papel Literario de El Nacional, el suplemento Bajo Palabra del Diario de Caracas, y con la revista Criterión. Además ha trabajado en Monte Avila Editores coordinando títulos de clásicos venezolanos en la colección EL DORADO. Perteneció al equipo que realizó la Separata Universitaria de Letras de la UCAB. Actualmente se desempeña en el área editorial de la Fundación para el Desarrollo de la Comunidad y Fomento Municipal.

Diana Licenciada en Comunicación Social, egresada de la Universidad Católica Andrés Bello. Se desempeñó durante tres años como periodista en las Páginas Culturales de El Universal. Es colaboradora de las publicaciones C de cine y Encuadre. Actualmente se desempeña como jefe de redacción de la revista Horizontes de Avensa.

Julio Miranda Escritor y ensayista cubano, radicado en Venezuela. Ha publicado numerosos libros de poesía, narrativa, ensayo literario y cinematográfico, así como ha compilado diversas antologías. Ha sido colaborador de diaros internacionales y venezolanos, y diversas revistas como El Urogallo, Literaria, Revista de Occi­ dente, La Estafeta Literaria, (España), Rudeo ibérico (Francia); El Cuento (México); Cine Libre (Argentina); La Gaceta de Cuba (Cuba); Imagen, Zona Franca, Revista Nacional de la Cultura, CriticArte y Encuentros (Venezuela) y , además de participar en actividades inherentes al quehacer literario.

Muñoz Periodista egresado de la Universidad Central de Venezuela. Ha sido colaborador regular en publica­ ciones como Imagen, Domingo Hoy, Letra G y el diario El Nacional. Actualmente trabaja como redactor en la revista "Imagen". Recientemente publicó con Fundarte su prim er libro titulado "La Ley de la Calle" en colaboración con R. Duque. Fue asistente de curaduría en el II Salón Pirelli de Jóvenes A rtis­ tas realizado en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber.

William Niño Arquitecto engrasado a finales de los '70 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. Ha realizado un amplio trabajo en la historia y crítica de la arquitectura contem­ poránea venezolana. Es colaborador de los principales periódicos y revistas del país.

La óptica de su trabajo se caracteriza por una intensa promoción de lo que hoy se diseña en Venezuela.

Entre sus objetivos más consecuentes se encuentra el lograr para el país un Museo de Arquitectura.

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E D I T O R I A L

ESTILO Revista Estilo. Año 6. N- 25.

Septiembre, 1995.

Depósito Legal pp88-0142 Editora-Directora

Caresse Lansberg de Alcántara Editor Asociado

Rafael Alcántara Gerencia General

Kira Kariakin Jefatura de Redacción

Rubén Wisotzki Coordinación Editorial

Aixa Sánchez Asistencia Editorial

Jimena Guerrero Pasante

Irene Herrera Concepción y Diseño Gráfico

Roberto Pardi Lacruz Fotografía

Ramón Grandal Gerencia de Ventas

Beatriz García Ejecutiva de Ventas

Ninoska Sueis Consejo Editorial

Caresse Lansberg de Alcántara, Kira Kariakin, Luis Angel Duque, Beatriz García, Rubén Wisotzki, Aixa Sánchez Colaboradores

Mario Aranaga, Julio Miranda, Diana Gómez, Boris Muñoz, William Niño Araque, María Luz Cárdenas, Sonia Casanova, Juan Carlos Chirinos Corresponsales

Edmundo Bracho y Eurídice Arratia, Nueva York, USA Jorge Rivas, Florencia, Italia Colaboraciones Fotográficas

Alexander Apóstol, Jorge Andrés Castillo, Esso Alvarez, Gorka Dorronsoro, Amalia Caputo Portada

Gary Hill I Believe It Is an Image in Ligth ofthe Other (Detalle) Producción Gráfica

Roberto Pardi Lacruz Kira Kariakin Pre-prensa

Desarrollos CompuMedia, C. A. Impresión

La Galaxia de Gutenberg Consultor Jurídico

Leonel Medina Administración y Contabilidad

Carmen Rosa Cafferata Distribución y Subscripciones

Erlinda Siso Cobranzas

Luis García Agradecimientos

Nadín Ospina, Sara Fitmaurice de Fitz&Co,.Barbara Gladstone Gallery, Alfonso Pons, Donaid Young Gallery, Galería de Arte Nacional, Museo de Bellas Artes y Cinemateca Nacional Representantes Extranjeros

Corp. Revista Número, Ltda.

Bogotá, Colombia.

Revista ESTILO es una publicación des­ tinada a la difusión de las artes visuales, la arquitectura, la fotografía y el diseño en Venezuela, así como a inform ar del acontecer más relevante a nivel inter­ nacional en estas áreas.

ESTILO no se responsabiliza por las o p in io n e s e m itid a s por sus c o la b o ­ radores, ya que no corresponden nece­ sariamente a la de los editores.

El contenido de ESTILO no puede ser reproducido total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores.

La revista ESTILO es una publicación de Nuevo Estilo Editorial, C.A. Edificio Sudameris, Av. Urdaneta cruce con Av. Fuerzas Armadas, piso 9, of. 9 - n . C aracas-V enezuela.

Teléfonos: (582) 563.0366-5630377 Fax: (582) 563.6775 Revista Estilo. Suite 30-341.

4405 NW. 73rd. Ave. Miami, Florida 33166-6400 U.S.A.

1995 Ano del V ideo Arte Abril: El Museo Guggenheim de Nueva York presenta en diez salas la obra del artista Gary Hill.

Mayo: El Museo de Arte Moderno de Nueva York abre nuevos espacios para el video y presenta la obra de ocho artistas Junio: XLVII Bienal de Venecia. En el pabellón norteamericano se presenta Bill Viola XLVI Bienal de Venecia. Premio León de Oro mención escultura otorgado a Gary Hill por una instalación de video arte.

Para inform ar al público que se inicia en la nueva sensibilidad del video arte reproduzco a con­ tinuación algunos párrafos que publicó Bárbara London, curadora asociada del departam ento de cine y video del M O M A , con motivo de la exposición presentada en los nuevos espacios de esta institución museística dedicados al video arte.

“El video surgió como una forma de arte, a mediados de la década de los sesenta, cuando el prim er equipo de grabación de video portátil “La P ortapak” salió al m ercado consum idor.

Hasta entonces, el medio estaba restringido a estudios de T V bien iluminados con sus pesados aparatos de video-tape de dos pulgadas y equipos de ingenieros especializados. La Portapak consistía en una pesada cámara (deck) de grabación con su batería; era complicada de operar y nada liviana. Aún así, a los artistas les pareció económica y atractiva como medio por su capa­ cidad de grabar con poca luz ambiental. Fueron los primeros en reconocer que el video ofrecía nuevas y amplias posibilidades artísticas. La novedad estimuló sus espíritus pioneros y cada mejora técnica de la cámara era objeto de acalorados debates y nuevas búsquedas. Impulsados por esta energía, el video estalló en varias direcciones, entre ellas video-tape de un solo canal, video escultura y video instalación.

En un principio la exhibición de los trabajos estaba lim itada por factores técnicos, ya que como los equipos no eran automáticos, se requería de una persona que rebobinara la cinta y la recomenzara. El M useo de A rte M oderno de N ueva York presentó por prim era vez video en 1968 en la exposición “La m áquina vista al final de la era mecánica” (The m achine as seen at the end o f the mechanical age). Principalm ente sobre arte cinético, la m uestra incluía video esculturas e instalaciones interactivas. M uchos de los artistas que exploraron el medio lo ha­ llaron crudo, y eventualmente lo abandonaron; otros persistieron aunque nunca pensaron que en corto tiem po los avances tecnológicos iban a perm itir realizar casi todo lo que se imagi­ naran. Los antiguos procesadores de imagen dieron paso al “H arry”, un instrum ento cónsola de estudio altamente sofisticado. La posibilidad de editar videos en equipos de 3/4 de pulgada se hizo accesible y la aparición del video cassette hizo posible la distribución. Los trabajos emer­ gentes más sofisticados, despertaron el interés de patrocinantes y comenzaron a difundirse en televisión. M uchos de estos artistas hicieron carrera en publicidad, en Hollywood o en canales innovativos de televisión; otros presentaron sus trabajos en museos o galerías alternativas, y dis­ tribuyeron sus cintas a través de asociaciones independientes.

A medida que los artistas exploraban y buscaban formas más adecuadas al medio, muchas veces en com binación con otras disciplinas, adquirían conocimientos técnicos que les permi­ tieron manejar y presentar el contenido de manera más sofisticada. La madurez del video arte se hizo evidente en 1992 en la exposición internacional D ocum enta IX en Kassel, Alemania. A diferencia de otras ediciones de D ocum enta, las num erosas instalaciones de video fueron exhibidas junto a esculturas y pinturas. Obras de artistas europeos, norteamericanos, suramericanos y asiáticos fueron presentadas en los diversos pabellones y en el edificio principal habían instalaciones de Stan Douglas, Gary Hill, Tony Óursler y Bill Viola.

Desde entonces el video ambiental y la video escultura han emergido como las más fértiles formas del video arte. C on la proyección de la imagen desde una sola pantalla e integrándola con lo que la rodea, los artistas han extendido sus instalaciones en ambas dim en­ siones: tiempo y espacio. Esta conección directa entre un m om ento específico y el entorno externo es exclusiva de la video instalación”.

Estilo abre a sus lectores un nuevo espacio de video en donde presentare­ mos la obra de los artistas que trabajan en este medio, con el objeto de infor­ marles y contagiarles el entusiasmo por esta forma de arte que está captando cada día más el interés del público y de los especialistas.

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Horario 12:30 am a 4:00 pm 4:30 pm a 6:00 pm Al muerzo Meri enda 7:10 pm a 11:00 pm Cena

Exposición y venta de pinturas, esculturas, gráficas, joyas, artesanías, cerámica, libros, catálogos, tarjetería y objetos' especialmente diseñados para el Museo.

Servicio de enmarcado.

Abiertas todos los días de 10:00 a.m. a 6:00 p.m.

Nivel Plaza Contemporánea, Zona Cultural, Parque Central Teléfono: 576 70 64

M ú s i c a en v i v o p o r l as ñ o c h a s

J a r d í n de E s c u l t u r a s Museo de Arte Contemporáneo de C a r a c a s S o f í a I mb e r Teléfonos: 577.5710 / 577.9221 Fax: 577.8132

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PIRELLIO LA OPCION PARA U N ARTE JOVEN

Diana López, 1995

os jóvenes artistas ya tienen un espacio ganado para sus propuestas emergentes.

La realización del segundo salón Pirelli de Jóvenes Artistas en el Museo de Arte Con­ temporáneo Sofía Imber viene a promover la necesaria confrontación entre los nuevos realizadores que se suman a la creación con­ temporánea en nuestro país.

Cuarenta y nueve artistas menores de 35 años, a partir del 21 de septiembre habitan las salas del museo, convirtiéndolo en la sede de los nuevos lenguajes, propuestas y tenden­ cias que se gestan en el arte venezolano como

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preámbulo a nuestro arte del mañana.

La muestra está dividida en tres grandes ejes temáticos: Violencia Urbana, Fracturas del yo y Post Naturaleza, en un intento por aglutinar las inquietudes manifiestas en los proyectos realizados especialmente para la ocasión. La desmitificación del objeto artísti­ co y la comunicación como elementos cons­ titutivos de la obra de arte son algunos de los postulados que propone este salón, el cual gracias al patrocinio de la empresa Pirelli promete sucesivas entregas.

Cuatro artistas internacionales prove­

nientes de Colombia: Pablo Van Wong, Fer­ nando Arias, María Cristina Hoyos, y Nadín Ospina, en compañía de tres de los ganadores del prim er salón: Mailén García, Javier Téllez, y Victor Julio González, complemen­ tan la muestra.

La selección de los artistas participantes estuvo a cargo de Luis Angel Duque, María Luz Cárdenas y Boris Muñoz, quienes de 180 proyectos presentados, decidieron incluir a Esso Alvarez, Alexander Apóstol, Eduardo Azuaje, M aría Josefina Báez, Genaro Bastardo, Marisela Berenguel, María Bernárdez, Muu Blanco, Argelia Bravo, Carola Bravo, Amalia Caputo, María Cristi­ na Carbonell, Claudia Costa, Natalya Critchley, G uillerm o De Yavorsky, M auricio Donelli, Enrique Enriquez, Escuadrón Sudaca, Magdalena Fernández, Gerardo García, Alí González, Dulce Gómez, José Guedez, Myleen Gutiérrez, Julidiela Hermoso, Eneko Las Heras, Javier Level, Diana López, Mauri­ cio Lupini, Andrés M anner, C ipriano Martínez, Eduardo Molina, Carlos Julio Molina, Luis Simón Molina, Alessandra Mondolfi, Juan Nascimiento, Yobel Parra, Matías Pintó, Luis Poleo, Gabriela Rangel, Gisela Romero, Luis Romero, Gerardo Ros­ ales, Luis Salazar, Mariana Salgado, Alfredo Sosa, Sandra Vivas y Zapato 3.

25% 0 EL NUEVO PROYECTO ALTERNATIVO DE ARTE a llamada generación X reaparece inter­ mitentemente dando cuenta de su deses­ peranzado papel protagónico, dejando el aburrimiento de lado y en las manos una original alternativa artística. En este caso se trata del lanzamiento editorial de 25%, del cual no podríamos decir que sea un libro sobre arte sino arte en sí mismo. Desde la carátula de metal hasta las veinticinco obras originales de diferentes artistas plásticos venezolanos que lo componen, 25% se con­ vierte en una novedosa publicación que bus­ ca el desarrollo de un concepto permitiendo al artista presentar una síntesis plástica.

Los cerebros de esta idea son Ricardo Benaím y Luis Romero quienes realizan este proyecto como un gesto hacia aquellos artis­ tas jóvenes y otros casi consagrados que encuentran viciados los canales institu­

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cionales de difusión artística por hacerse predecibles y rezagados de la escena del movimiento plástico contemporáneo de nuestro país. La primera edición gira en torno al tema de la Identidad, y ya se perfilan diversos temas para futuros números: natu­ raleza muerta, sin grises, contextos, inte­ gración, un ejemplar dedicado a la fotografía, arte digital.

Entre los artistas que bautizan los cien ejemplares de la primera edición de 25% encontramos a Manuel Quintana Castillo, Ana María Mazzei, Nelson Garrido, Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, Carlos Zerpa, Carlos Castillo, Ricardo Benaím, Luis Villamizar, Enrique Hernández D’Jesús, y por la nueva guardia Alessandro Balteo, Luis Romero, Muu Blanco, Argelia Bravo, Viviane Chonchol, Eduardo Molina, Luis Salazar,

Dulce Gómez, Diana López, María Isabel Bernárdez, Beatriz Yabur, Efrén Rojas y Luis Poleo, sin olvidar los invitados de Colombia: M.L Rodríguez y Jaime Iregui.

Uno de los objetivos más importantes planteados por Benaím y Romero adalides de 25%, es el de la difusión del libro en las bibliotecas de escuelas de arte y museos como referencia obligatoria para todo aquel que desee empaparse sobre arte contemporá­ neo venezolano; a lo que Ricardo Benaim nos agrega: 'esto hace de 25% algo vital y participativo: cada ejemplar es como una exposicióny con la permanencia que le confiere el hecho de ser, básicamentey un libro'\ La idea es lanzar cuatro números al año y el segundo se está cocinando para el mes de octubre de este año bajo el título y tema “Naturaleza Muerta”.

A CHARLAR SOBRE ARQUITECTURA

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n el marco de la muestra de Tomás José Sanabria que se exhibe actualmente en la Galería de Arte Nacional, se ha organizado para los meses de octubre y noviembre un ciclo de conferencias sobre arquitectura que convocará a un importante grupo de estu­ diosos, teóricos e investigadores de la arqui­ tectura en Venezuela, entre los que se incluyen

a los arquitectos Federico Vegas, Enrique Larrañaga, Azier Calvo, Alberto Sato, Fruto Vivas, Gorka Dorronsoro, y al propio Tomás José Sanabria. El temario lo integran desde aproximaciones a la obra de Sanabria, pasan­ do por la arquitectura de los años 50, hasta el estudio de Caracas en cuanto a su crecimien­ to y desarrollo. Un total de cinco conferencias

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incluye este ciclo charlas. Posteriormente se realizará una ponencia sobre Arquitectura Moderna y Patrimonio a cargo de los arqui­ tectos Juan Pedro Posani, Hannia Gómez, María Fernanda Jaua y Tomás José Sanabria, que se realizará en el Hotel Humboldt. Los interesados en ambas opciones deberán lla­ mar al teléfono 572.10.70 ext. 244.

ARTE EN FEMENINO O Femenino en el arte es el nombre de la exposición que inaugura el 19 de oc­ tubre la Sala RG de la Fundación CELARG, en la cual quedará en evidencia las rela­ ciones artísticas entre los tres países partici­ pantes: Colombia, México y Venezuela. La muestra comprende obras de Doris Salcedo y Elizabeth Pérez Caicedo de Colombia; Teresa Serrano y Silvia Gruner de México; y Nela Ochoa., Elizabeth Pazos y Enrique Hernández D ’Jesús de Venezuela. Este grupo de artistas a través de un proyecto de investigación ha establecido una serie de vinculaciones y analogías de ideas, concep­ tos e imágenes alrededor de la condición femenina en el arte contemporáneo.

La exposición se verá complementada

con el Seminario 'Xa Condición Femenina, Visiones de América Latina”, que tomará propuestas derivadas de disciplinas como la Historia, la Literatura, Ciencias de la Con­ ducta (Psiquiatría y Psicología), el Arte, la Filosofía, la Antropología y la política con sus respectivos ponentes en los campos anteriormente nombrados. De la misma manera, en el marco de la exposición se ha pautado un Ciclo de Foros, de carácter abierto, en torno al mismo tema. Y como parte de la expresión de las manifestaciones artísticas contemporáneas, el fotográfo y artista conceptual Claudio Perna presentará un performance. Ricardo Dwight, joven diseñador de modas venezolano radicado en Nueva York, exhibirá una interesante selec­

Nela Ochoa, Lipoescultura, 1995

ción de sus últimas creaciones y la reconoci­ da bailarina y coreográfa Claudia Capriles dará una muestra al público asistente de expresión corporal y danza contemporánea latinoamericana.

LA COLECCION DE CLARA D IA M EN T SUJO EN LA GAN a Galería de Arte Nacional ha centrado parre de su labor al estudio de los diver­ sos períodos históricos del arte venezolano al igual que sus protagonistas. Es por ello que desde el 24 de septiembre han destinado algunos de sus espacios a la Colección Clara

Alejandro Otero, Calaveras.

Serie las cafeteras, 1947

Diam ent Sujo. Formada durante más de cuatro décadas, la exposición que la acoje busca contribuir con la difusión de valiosas obras, autores y etapas decisivas de la historia artística del país. La Colección Diament Sujo goza de un valor histórico, constituyén­ dose en una muestra representativa de la cali­ dad y relevancia de las artes plásticas vene­ zolanas, durante las décadas de los ‘50, ‘60 y ‘70. Las obras que conforman esta colección son testimonio documental y plástico de sobresalientes autores venezolanos que mar­ caron pauta en el mundo artístico.

Dentro del marco de esta exposición es oportuno destacar la actividad de promo­ ción y difusión del arte venezolano realizada por la Sra. Sujo a lo largo de más de cuarenta años, que se evidencia en experiencias como la creación de Estudio Actual en Caracas (pionera en el desarrollo de centros de arte contemporáneo en el país) y CDS en Nueva

York, la cual continúa abierta al público.

Museográficamente hablando, la colec­ ción ha sido estructurada en diferentes períodos que permitan al público asistente tener una lectura amplia y profunda del desarrollo del arte venezolano de las décadas comprendidas entre 1940 y 1980 Es así como se presentan el M odernism o en Venezuela, la Abstracción Geométrica, la Abstracción Expresionista, el Informalismo, la C ontinuidad Geométrica, el Espíritu Narrativo y la Nueva Generación. Dentro de estos p^íodos se incluye, entre otros, a artistas de la altura de Armando Reverón, Alejandro Otero, Héctor Poleo, Oswaldo Vigas, Jacobo Borges, Marisol Escobar, Víc­ tor Valera, Carlos C ruz-D iez, M ateo Manaure, Alirio Rodríguez, Mercedes Par­ do, Luisa Richter, Humberto Jaimes Sánchez y Cegó. Sin duda alguna, una clase de histo­ ria del arte venezolano.

fuente de ingresos de esta institución.

En esta oportunidad se podrán apreciar las propuestas de Angel Sánchez, Margarita Zingg, Durán & Diego y Mayela Camacho, además de una muestra en homenaje a Cuy Meliet. La organización del evento corre por cuenta de M auro Barazarte, Francisco Beaufrand y Alberto de Castro, quienes se

han dado a la tarea de llevar adelante el desfile a lo largo de estos cuatro años.

Moda por la Vida ‘95 tendrá lugar el 24 de octubre a las 7:00 pm en la quinta La Esmeralda en Campo Alegre, y tendrá un costo de cinco mil bolívares. Las entradas ^ pueden conseguir llamando a Amigos de la Vida al 817213 y 8616824.

MODA PRO VIDA or cuarto año consecutivo. Amigos de la Vida, se ha dado a la tarea de organizar su desfile anual de modas en pro de la recau­ dación de fondos para la prevención y lucha contra el Sida en Venezuela. Este evento en el cual confluyen los más importantes creadores de moda nacionales e incluso ha contado con invitados extranjeros, constituye la mayor

ARS FORUM NUEVAMENTE EN ESCENA espués de ocho meses remodelando sus espacios, la galería Ars Forum vuelve a la escena expositiva con nuevos proyectos.

La casa crece y el gran esfuerzo de actividad divulgativa de las artes plásticas a nivel nacional y de ultramar asume nuevos com­ promisos. Artistas de reconocida trayectoria

y de la generación emergente forman parte del variado repertorio de artistas que han dejado su huella en este foro de arte. Como parte de esta reapertura, la galería abrió sus puertas el 14 de septiembre con una exposi­ ción individual del artista Roberto Obregón titulada 25 Disecciones Reales”, obra cuyo

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planteamiento circunda la fragilidad de un elemento orgánico como la rosa (símbolo estudiado por el artista desde 1972). Para próximas ocasiones se anuncian exposi­ ciones de Milton Becerra, colectivas con los artistas de la galería reunidos bajo un tema e intercambios con artistas colombianos.

"MONO VE, M ONO HACE M EM ORIAS DE VIAJE DE U N EJEMPLAR VENEZOLANO O, Enrique Enriquez, titular de la cédula de identidad número 9.969.910, mayor de edad y de este domicilio, aunque me estoy mudando; declaro que en pleno uso de mis facultades mentales he colocado sobre mi cabeza una máscara de gorila del tipo de las que se expenden en las tiendas de disfraces, con elfin de asumir mi identidad como venezolano.

Con esta curiosa declaración personal, Enrique Enriquez nos describe su nuevo proyecto, el cual lleva por título: Mono ve, mono hace. Memorias de viaje de un ejem­ plar venezolano, el cual consiste en un ocu­ rrente libro cargado de irónico humor, docu­ mentado con cincuenta fotografías tomadas en las ciudades de Frankfurt y Nueva York.

Los viajes emprendidos a estas metrópo­ lis por el autor.fueron el caldo de cultivo de las inusitadas reflexiones acerca de la identi­ dad del venezolano: cómo somos en el extranjero, es decir, cómo nos ponemos en evidencia cuando viajamos. Un venezolano en acción en el avión o en otros países puede generar diversas opiniones y reacciones a su alrededor, así como también da tema en el ámbito de la cultura local, aspecto rico en extrañas e inexplicables aficiones.

El bautizo de esta publicación realizada con la colaboración del diseñador Iván

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Larraguibel, se realizó a la par de la inaugu­ ración de la exposición de las cincuenta fotografías que conform an este nuevo proyecto de Enrique Enriquez, el cual se

exhibe desde el 4 de octubre en los espacios de la planta baja del edificio Atlantic en la Av, Andrés Bello de Los Palos Grandes.

UN RETRATO ESPIRITUAL DEL GUZMANCISMO EN EL MUSEO ARTURO MICHELENA 1 afán por capturar un fragmento de la realidad e inm ortalizarlo ha estado siempre presente en el alma de los que han elegido la imagen para expresarse. Ese fue el caso de Federico Lessman Meder pionero en el país de nuevas técnicas fotográficas, quien a través de ellas logró que esa realidad no se perdiera en el devenir del tiempo.

En el mes de noviembre se llevará a cabo la exposición Federico Lessman: Retrato espiritual del guzmancismo en el Museo Arturo Michelena. Cerca de doscien­ tas imágenes fotográficas de este autor han sido localizadas y catalogadas para la ocasión. Esta tarea fue emprendida por el Museo Arturo Michelena y el especialista en historia de la fotografía Antonio Padrón Toro, contribuyendo así a enriquecer el inventario de la obra del fotógrafo, atesora­ da en los archivos de los descendientes del propio Lessman, así como en los de Carlos Eduardo Misle (Caremis) y colecciones particulares.

Federico Lessman, fotógrafo de origen alemán, se residenció en Caracas durante la segunda mitad del siglo XIX. Fue conocido además por practicar el dibujo y la litografía.

Esta m uestra, la prim era en su género

Retrato de Federico Lessmann Colección, Lutecia Cuberos Lessmann

preparada para el Museo Arturo Michelena, se fundamenta en la apreciación de vistas de Caracas y la Guaira, algunas inéditas y otras conocidas, que Lessman hizo inmortales en estereoscópicas y fotografías realizadas en

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diversas técnicas. Paisajes de plazas, calles, iglesias y teatros, evidencian en el artista un interés por la fotografía de exteriores que dejó como resultado el testimonio gráfico más valedero de la transformación física de Caracas, iniciada a partir del gobierno de Guzmán Blanco en 1870. Toda una época, su espíritu y sus protagonistas también se pueden apreciar en sus retratos y tarjetas de visita que Lessman realizaba en su estudio, uno de los más reconocidos de la Caracas decimonónica, donde practicaba diversos procesos técnicos como el daguerrotipo, el ambrotipo y copias en papel albuminado.

Es de acotar que las investigaciones rea­ lizadas para esta m uestra por A ntonio Padrón Toro, han logrado determinar las diferencias entre el trabajo de Federico Less­ man Meder y su hijo Federico Lessman Heibner, quien se dedicó a dar continuidad al trabajo de su padre.

Agenda Museos e Instituciones Culturales • Museo de Artes Visuales Alejandro Otero

“Desnudos y Vestidos. La Fotografía en la moda”.

“Toyas de Alejandro Otero. Caminos inédi­ tos” (Sala 6) “Transadántica” desde el 5 de julio • Museo de Bellas Artes

¿Qué es un ensamblaje? Del 3 de septiembre al 12 de noviembre (Sala 7)._ “Territorios de lo ilusorio y lo real. Pedro Terán 1970-1995”. Desde el 10 de septiem­ bre hasta el 5 de noviembre (Sala 1 y Hall). “¿Fuera del centro? Arte argentino en las colecciones venezolanas” y “Mundos Ocul­ tos. Fotografía Argentina Contemporánea” Desde el 17 de septiembre hasta el 5 de noviembre.(Sala 2, Anexo 2, Sala Didáctica de Historia del Arte, Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía, Biblioteca).

-Exposiciones permanentes: “De los antecedentes a las tendencias afínes al Cubismo” Colección Cubismo y Tenden­ cias afines al Cubismo. (Sala 3).

“Forma y razón de la Cerámica China” (Sala 4) “Arte y escritura en el Arte Egipcio” (Rampas).

• Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber

“II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas” Del 21 de septiembre al mes de noviembre.

“Retrospectiva de Santiago Cárdenas” Desde el 3 de septiembre hasta mediados de octubre.

“Alexis de la Sierra” Desde el 24 de septiem­ bre hasta el mes de octubre.

“Milton Becerra” Desde el 15 de octubre hasta el 12 de noviembre.

• Galería de Arte Nacional

“Tomás José Sanabria” Desde el 10 de sep­ tiembre.

“Una visión del arte venezolano 1940-1980.

Colección Clara Diament Sujo”.

Desde el 24 de septiembre hasta el 12 de noviembre.

• Sala Mendoza

“Exposición de la subasta LVIII” Desde el 22 hasta el 27 de octubre.

Acto de la Subasta LVIII: 29 de octubre.

“Esteban Castillo” Septiembre.

• Galería D'Museo

“Arcángeles y Mitos” de Mohamed A partir del lero de octubre.

Sala RG

Lo Femenino en el Arte”. A partir del 19 de octubre.

• Galería Uno

yy

“Colectiva de artistas de la galería Septiembre.

• Centro Cultural Consolidado

“Jorge Tacla. Obras Recientes”. A partir del 15 de octubre.

• Galería Okyo

Galerías

“Colectiva Aniversario” (5 años de la Galería).

Del 4 al 22 de octubre.

• Centro de Arte Euroamerícano

• Galería de Arte Odalys

“20 años de la Galería. Colectiva” Desde el lero. de octubre hasta el 22 de octubre.

(CCabré inédito: 20 obras de la colección de la flia. Cabré”.

“Los 80h una visión de las artes plásticas” Desde el 12 de septiembre hasta el 30 de septiembre.

“Zapata en los 60 s” Del 8 de octubre al 29 de octubre.

Subasta de la galería : 19 de noviembre.

• Galería Muci

• Galería América

“Manuel Quintana Castillo: el río de Heráclito” Del 29 de octubre a diciembre.

“Memoria Interior” de Giovanni Escala Cardozo. (Pintura) Desde el 15 de octubre hasta el 5 de noviembre.

Andrés Toro (escultura) Mes de noviembre

Grupo Li

• Galería Leo Blasini

“42 obras en tres tiempos” de Francisco Bellosin.

Desde el 1ro. de octubre hasta el 5 de noviembre.

• Galería Ars Forum

“25 disecciones reales” de Roberto Obregón.

Desde el 15 de septiembre hasta el 8 de octubre.

Milton Becerra. Desde el 19 de octubre hasta el 12 de noviembre.

• Galería de Arte Florida

Betty Me Greehans, Francie Bishop Good.

Linda Reynolds, Lee Halmers, Dorothy Peón, H Kin, Carr y Ramón Chirinos son algunos de los 16 artistas plásticos que nos visitarán en octubre desde la G alería Phoenix de Nueva York, a partir del 29 de octubre hasta el 26 de noviembre.

“Forastero” de David Contreras.

Desde el 1ro. al 22 de octubre.

• Museo Jacobo Borges

“Pinturas Parlantes” de Sigfredo Chacón.

Del 10 de septiembre al 22 de octubre.

“Caracas Retratada” La exposición reúne una extensa iconografía sobre Caracas, estructurando una visión de la ciudad que comprende diferentes momentos históricos hasta llegar a nuestro presente más inmedia­ to. La muestra se ve completada por una colección de objetos que contextualizan históricamente cada etapa. Desde el 29 de octubre hasta el 14 de enero de 1996.

• Galería Graphic CB2

•Galería Acquavelia

“Colectivas de escultura, pintura y dibujo de artistas nacionales e internacionales” Agosto, septiembre y octubre.

ESTI LO 12

• Sala Alternativa

Pintura de Brasil: Chico Cunha y Paulo Pasta (pintura).

Desde el 1 de octubre al 29 de octubre.

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EL VIGOR SUTIL retrato: Alexander Apóstol

por Kira Karíakin s :•.

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uizás sea de su antepa­ sado, Ju an de M aído n ad o , fu n d a d o r de la ciudad de San Cristóbal en el estad o T á c h ira , de d o n d e proviene el impulso em pren­ dedor, in d eten ib le de co n s­ tr u ir y llevar a d e la n te los propósitos que se plantea en torno a la cultura. Pero si bien el tesón y la perseverancia se le pueden a trib u ir a estos o rí­ genes, la pasión que les i mprime sólo puede serlo al calor valen­ ciano que la cobijó al nacer.

A trib u y e su in c lin a c ió n hacia las artes a un abuelo a quién nunca conoció, pero que le legó la biblioteca de sus prim eras lecturas en donde el libro La pintura popular del siglo XIX, un viejo ejemplar de láminas a color resguardadas por papel de seda y em pastado en cuero rojo de rusia, le marcó determ inantem ente a tem prana edad por las Bellas Artes.

La infancia y la adolescencia trans­ currieron entre la biblioteca hogareña y la Escuela de Bellas Artes de Valencia, una casa colonial en el centro de la ciu­ dad, donde se desarrollaban todo tipo de actividades artísticas como música, ballet y artes plásticas. Más tarde en Italia obtendría su título en Historia del Arte, m ención sum m a cum laude. En Vene­ zuela, asistió a Luis García Morales en el C on sejo N a cio n a l de la C u ltu ra y luego a Gonzalo Castellanos en la tran­ sición de la Galería de Arte Nacional durante su separación del Museo de Be­ llas Artes. Tiempo después, durante una estancia de cinco años en París intentó

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crear un centro cultural latinoamericano en el Barrio L atino, pero el proyecto colapsó. Sin abandonar su sueño de un centro en donde las distintas manifesta­ ciones artísticas se integren, a su arrivo al país asume la presidencia de Fundación La Previsora frente a la cual lleva ya siete años. Su prim era actividad fue la organización en conjunto con el Museo de Bellas Artes de una muestra de arte latinoamericano que brindó la oportu­ nidad al público venezolano de apreciar las obras de Frida Khalo por primera vez.

En la to rre La Previsora abrió al público los espacios de la galería y ha rescatado la sala de cine, antes integrada al circuito comercial, para convertirla en una de arte y ensayo. E ntre los planes futuros, proyecta abrir un cine bar, en el cual se exhibirán películas, videos y se darán charlas alusivas. En el área educa­ tiva en asociación con la casa de subastas Sothebys se iniciará un ciclo de confe­ rencias sobre arte latinoamericano. Poste-

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riormente planea recuperar las áreas circundantes a la torre para la realización de recitales musicales, de poesía y puestas teatrales al aire libre. El reto m más importante de estos proyec­ tos es lograr hacer de la edifi­ >* cación una isla de seguridad, en donde aquellos que deseen dis­ frutar de sus espacios se sientan a salvo de la amenaza angus­ tiante del hampa.

Su preocupación primordial es evitar el proceso de 'ranchifi^i cación” está invadiendo todos los estamentos de la vida del venezolano, y le atribuye a éste como causa 'una cadena infinita de carencia de respeto'' 2X país, a su n atu ­ raleza, al co n ciu d ad an o , a sí m ism o.

Cree más en el individuo que en cual quier acción colectiva redentora. Tiene la certeza de que su misión en esta vida es realizar un servicio a los demás y que sólo lo puede hacer a través del arte, para el cual tie n e u n a fa c ilid a d n a tu ra l de gestión "estoy bien auspiciada^ tengo como una buena estrella".

Su símbolo favorito es el colibrí de las figuras de Nazca (emblema de la galería), lo considera un ser mágico, a la par que vigoroso, sútil. En mitología es el alma de los guerreros que regresa a la tierra.

Se define como una luchadora cons­ tructiva y está todo el tiempo peleando contra la decadencia moral y espiritual "al esp íritu hay que salvaguardarlo, porque los seres humanos que no cuidan sus espíritus están condenados a l límite de la materia". •

Gracias a un esfuerzo conjunto de la Cinemateca Nacional y el Ministerio de Educación, el cine ha pasado a ser parte de las actividades de extensión de los liceos, con un plan piloto (

en 15 planteles públicos de Caracas.

*

Se trata del Programa Juventud, cuya meta es lograr que los estudiantes aprendan a conocer y disfrutar plenamente el espectáculo cinematográfico.

En su segunda etapa, a iniciarse en octubre de 1995, el Programa Juventud llegará a 30 liceos, en los cuales dictarán talleres de apreciación cinematográfica durante todo el año escolar.

La meta última del programa es atender a todo el universo de los liceos nacionales y consolidarse como un área fundamental en los estudios.

oprograma 1<S95-Í995

FUNDA C I ON

Cinem ateca Nocional El propio ciño

OEl Q

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Op i n i ó n

A r te sin p a rte:

OCASO DE LA por María Luz Cárdenas

AA^arta Traba lo denom inó resistencia -com prom iso, tal vez-, una co n d i­ ción prim ordial del proceso de consti­ tu ció n de la obra de arte que parece haber sido definitivam ente descartada en todo este asunto: su carácter subver­ sivo, su capacidad de cuestionar y poner en crisis a la realidad, su potencial como instrum ento de rebelión ante el mundo.

La reflexión viene a p ro p ó sito de la posibilidad de comparar visiones y posi­ ciones éticas ofrecida por el panoram a plástico de los Años Sesenta que presen­

tó el Museo de Bellas Artes de Caracas.

La década fue difícil y compleja, más dura que prodigiosas^), pero profunda­ mente transgresora: no sólo en Venezuela, sino a nivel mundial, avanzaron por vías convergentes la literatura, las artes plásti­ cas, el activismo y la acción política, la guerrilla in telectu al, el p ensam iento social y el e n fre n ta m ie n to radical al orden establecido. Fue aquel el momento de la liberación de la utopía, de la imagi­ nación al poder, de fe en la idea según la cual un cam bio en la expresión p ro ­

duciría, a su vez, un cambio en los sis­ temas de dom inación, de la más ciega creencia en que con sólo la revolución interior en el sujeto podrían transfor­ marse las relaciones sociales, minando los principios fundam entales del sistem a imperante. Fue aquella una época en la cual la misión militante del artista fue la lucha beligerante por la ruptura con los valores tradicionales, con la cultura obje­ tivada y la defensa de la emancipación, el quiebre con los modelos de dependencia, el deslastre de las estructuras formales - >

Régulo P é r e z /Coto de caza, 1967 Oleo sobre tela Foto: Orlando D'Elia

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de producción y reproducción institu­ p u e rta a un esp acio d ife re n te p ara opresoras como mecanismo de alteración cional y económica llegó a neutralizar por en ten d er la relación con el m aterial, de las hegemonías imperantes. C onju­ completo la violencia transgresora y el va­ 'auténticas criaturas'^ diría Traba, "sali­ gación del deber ético y el hacer estético: das del bosque vivo y brutal de la mate­ lor crítico de la creación, convirtiéndola no hubo un solo artista que no participase ria'', L eopoldo, P rín cip e R egente de en sacramento del ritual de la cultura de de aquel sueño que traspasaba la mera Baviera, 1966, de Pedro León Zapata, es denuncia al emplear los elementos expre­ masas y de consumo, en factor ideológico un magnífico aforismo para la confor­ sivos para construir una realidad alterna. de identificación con el sistema. Mercado m ació n de la N u ev a F ig u ra c ió n en Hacia 1960, la cultura venezolana era lite­ e in s titu c io n e s son ah o ra las m etas Venezuela: retrato y relato del poder ralmente un campo de batalla que fun­ anheladas y bajo ello subyace un cambio cionaba para intelectuales y rotundo en el piso de la ética. artistas como contexto de lucha De la clandestinidad, se pasó a e instauración violenta de un la legalidad sin ningún tipo de nuevo paradigm a social: tan reservas. M uchos de quienes cruda determinación se expre­ ayer rechazaban premios y se sa, sin duda, en la producción negaban a form ular vínculos plástica. con lo establecido, hoy partici­ P ensem os en obras e m ­ pan gustosamente de la nomiblemáticas, por ejemplo, Coto nalidad y comparten el ejercicio de C aza, 1967, de R égulo del poder en una Venezuela que Pérez: co m b atien te im agen nada tiene que ver con aquella contra la opresión, burla a los utopía. La resistencia ha sido poderes, d o lien te carcajada sustituida por la comodidad de c o n tra lo estab lecid o . A llí, los favores de la Burocracia. como bien lo señala el texto Hemos pasado del dolor al col­ crítico de Orlando Araujo, el or, y en un momento en el cual humor es tomado como riesgo se justifica como nunca la rebe­ personal y cotidiano y la línea lión en el arte y se necesita de su no ilustra ni compone el espa­ fuerza subversiva, los propios cio, tampoco es expresión de artistas parecen estar más pen­ una idea, sino intuición de la dientes de cuál será el próximo realidad y utensilio de acceso a Museo a inaugurar para optar a la v erd ad que o c u lta n los que le pongan su nombre, que p oderes d o m in a n te s . D e s ­ de la reinstauración del con­ cubra las siete mágicas dife­ tenido crítico de la obra de arte rencias e n tre la m á q u in a y como modelo alternativo que usted, 1968 y Retrato espiri­ suplante los comportamientos tual de un tiem po, 1967, de onanistas y destructivos.

M iguel von D angel, a te n ta La inevitable pregunta es ¿qué contra cualquier posible aso­ pudo haber sucedido para cammo de facilism o y g r a n d i­ b iar tan fla g ra n te m e n te de locuencia. Son obras provo­ mentalidad?, ¿acaso la realidad cadoram ente corrosivas, sin actual no merece una resisten­ ningún apego a la legislación: cia igual o mayor que la que el imperio de la Ley es comple­ plantearon los artistas de los tamente transgredido, bien sea M ig u e l von D a n g e l/ Descubra las siete mágicas diferencias años sesenta?, ¿qué hace que entre la m áquina y usted, 1968 el de las leyes formales de la Ensamblaje de m ateriales diversos hoy parezca imposible una ges­ composición o la materia, las Foto: Orlando D'Elia ta similar? leyes m ism as de acceso a la El sociólogo norteam ericano noción de realidad y al cum plim iento derretido en rostro, pinceladas y trazos Talcott Parsons proporciona una clave del deber moral y estético. Yo tam bién d esafo rad o s que, p a ra d ó jic a m e n te , que puede acercarnos al problema: "las quiero ver, 1961, de Jacobo Borges, es estructuran la expresión. estructuras sociales" -á ict en su célebre un auténtico acto de revelación hecho Obvia y frontalmente la situación ha estudio sobre El Sistema Social-, "en su dibujo. La imagen se com porta como cambiado, tanto en la comprensión de la doble afán de funcionar en equilibrio y presencia de una escritura de la violencia misión del artista como en la asignación m antener los lim ites del sistema, son donde los personajes grotescos se aso­ de contenidos subversivos a la obra de capaces de favorecer y acelerar procesos rev­ man entre líneas y, a través de la fuerza arte. Cualquier respuesta en cualquier olucionarios disidentes y conductas desvi­ transferida por el trazo, transforma los exposición ha dejado ya de com portar adas, sólo para después asimilarlos emple­ esquemas de representación y concep­ peligro alguno, asentándose bajo la fór­ ando el fracaso de estos como ratificación ción de lo humano. Rashom on, 1961, mula acomodaticia a los mecanismos de de su legalidad y así reforzar sus mecanis­ de Luisa Richter es una de las pinturas mercado y a las demandas del gusto ofi­ mos de control". El caso de Mayo del 68 conceptualmente más trascendentes de cial. Al parecer, una vez descubierta la rec­ fue, por ejemplo, esencial para legitimar su momento, por la escala y la multipli­ eta de la resistencia se utilizaron sus mis­ el orden político en Francia; la Guerrilla cidad de miradas que permite: las hue­ mas bases para acceder a la consagración.

Venezolana, por su parte, contribuyó llas del cuerpo sobre la tela nos abren la La adaptación incuestionable a las formas con el fo rta le c im ie n to del S istem a «

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Jacobo Borges / Yo tam bién quiero ver, 1960 CoHage sobre cartón piedra Foto: Orlando D'Elia

Democrático, aún cuando sus secuelas condujesen a la corrupción. Podríamos quizás preguntarnos si no habrá sucedi­ do lo mismo con los procesos artísticos y, si así ha sido, hemos llegado veloz­ mente al peor de los vacíos culturales y a la liquidación del carácter esencial de la obra de arte. Ya que la ética indolora eliminó la esperanza de la instauración de la utopía, tal vez -utilizando las pal­ abras de Eduardo Subirats^^ú sea hora de reformular en el arte su sentido social, la relación íntim a con la naturaleza, los símbolos de la em ancipación que ayer constituyeron una esperanza, hoy olvi­ dados, de un mañana mejor. •

Notas Concepto desarrollado por M arta Traba especialmente en sus ponencias sobre 'T a Resistencia'', “La C u ltu ra de la R esisten cia "y “Som os L a tin o a m e r i­ canos", publicadas en el tomo M arta Tra­ ba (artículos p a ra prensa, ensayos y ponencias), Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1984. Bogotá, Colombia.

Referido al título de la exposición Los Años Sesenta: la Década Prodigiosa, apelativo utilizado previam ente por el cineasta Louis M alle en su película La Década Prodigiosa, y luego tomado por el curador Luis Angel Duque como título de su texto en el catálogo de la exposición Los

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80, Panorama de las Artes Visuales en Venezuela, Galería de A rte Nacional, 1990. Caracas, Venezuela.

A l respecto, véase el capítulo sobre “Las crisis de las vanguardias y la cul­ tura moderna", en La Flor y el Cristal, de Eduardo Subirats, Editorial Anthropos, 1989. Barcelona, España..

Ta l l e r

por Mario Aranaga / fotografía: Alexander Apóstol

Su fuerte no es la brillantez, no es el fulgor externo, no es la apariencia.

Pertenece a los taciturnos. Oscar Machado, es un artista que hace escul­ tura para lograr que la gente piense, medite y se traslade a un estado más más orivado, su taller en El Hatillo senta el recuerdo y el presente de su trabajo. Un creador de finales del siglo XX fascinado por la naturaleza.

J 1 es un artista tan seguro como inseguro, a partes iguales. Una m ezcla explosiva que llena de desasosiego y que a menudo conduce a los creadores hasta un callejón sin salida: explicar el significado de su obra. El tam bién lo in ten ta, siem pre, aunque advierte que en cualquier caso el len­ guaje hablado no es lo suyo. Reconoce que algunas veces ha trabajado en el vacío, sin saber realmente la calidad de lo que hacía, que algunas veces ha aguan­ tado esa dura espera del juicio de los demás, todo eso que bulle en el abismo de la duda constante. Pero hace tiempo, que las cosas han cam b iad o . O scar Machado se ha encontrado con la mís­ tica, con la a rm o n ía in te rio r. H oy reconoce con convicción, que ahora su trabajo es la serenidad.

D esde la p ropia naturaleza, en su casa-taller del Hatillo este escultor es dis­ tin to y afín a los centenares de vene­ zolanos (no hay censo preciso de artistas) que decidieron ser creadores plásticos. Le une a ellos la angustia y el éxtasis de inventar imágenes. Su singularidad se basa en la trayectoria y la solidez de su propuesta, pero también en la intensidad y fascinación de su obra.

Hay algo de afortunado en este artista que saltó al ruedo público hace poco más de seis años. La fama y el reconocimiento no parecen haber vencido su talan te transgresor ni sus inclinaciones bohemias.

Tampoco han disminuido su devoradora curiosidad, su frenesí en el trabajo ni su imagen de calculada extravagancia.

Rodeado de vegetación y tra n q u i­ lidad, este escultor trabaja en un entorno

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luminoso y sereno. Un ambiente vital y muy orgánico. Su escultura es nómada, anim ista y depredadora, pero tam bién sibarita, práctica y generosa. Su talento combina la autenticidad y las vanidades.

U tiliz a m ateriales de c o n stru c c ió n : cem en to , m allas m etálicas, plástico.

Además, de una profunda dosis de intui­ ción. Sus esculturas son el producto de un trabajo manual minucioso, son piezas donde siem pre está presente el factor sorpresa.

Objetos grandes y pequeños, trans­ p aren tes y liv ian o s, im p re sio n a n te s algunos y otros discretos, elaborados con paciencia de artesano y habilidad de constructor, demuestran que la escultura es su medio ideal de expresión. En su obra la participación activa del paisaje es evidente, sus piezas forman parte de la

naturaleza a la cual se expone, y la expe­ riencia de esta relación las enriquece notablemente.

Este escultor utiliza materiales poco c o n v e n c io n a le s, pero d e n tro de esa economía de medios trabaja con disci­ plina y constancia, en un taller ordenado y no muy amplio. Por lo general le gusta madurar las ideas y prefiere tener tiempo suficiente para realizar sus proyectos. La calma le proporciona seguridad.

M achado tran scrib e una realidad creada por él desde no imagino cuáles vericuetos de su alma. Es una escultura o rg án ica, d o n d e la n a tu ra le z a tien e protagonismo. Lo suyo es un afán cons­ tante por construir. Registra e interviene en su memoria ciertas esencias, colores y volúmenes y los traslada a ese m undo suyo, particular y único, donde comien­ zan a vivir una nueva existencia.

Su escultura es un universo particular.

Su propio cosmos. En sus piezas contro­ la el espacio y las pocas explosiones de color, tienen precisa justificación. En ciertas ocasiones puede ser un figurativo que maneja las técnicas de la abstracción, otras veces un sencillo albañil. Su méto­ do es muy personal y su manera de tra­ bajar detallada, produciendo en su obra acabados rudos, detalles pulidos y piezas con infinitos matices. Sin duda alguna, es un artista de fin de siglo.

Hay en él una especie de melancolía, que él rechaza y a la vez necesita para seguir trabajando, y de la que se derivan la intensidad desigual de las piezas finales y todo el universo temático de un entorno creativo sum am ente particular: es, en pocas palabras, la conversión de la reali­ dad circundante en la más absoluta irrea­ lid a d . C o n u n a h a b ilid a d esp ecial.

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Machado consigue ser testigo de excep­ ción de la naturaleza y sus procesos. La suya es una e scu ltu ra esen cialm en te narrativa, y él, un fabulador.

La tray ecto ria de O scar M achado perm ite com probar lo im portante que son las m etas alcanzadas. Las etapas cumplidas con paciencia y con atención p roducen un con o cim ien to más pro-

fundo. Sus ciclos formativos han sido pasos de un a rtista que reconoce el esfuerzo y la d ed icació n en su ju sta medida. Y que concede al azar sólo una pequeña porción de su obra. No hace fal­ ta mucho entendimiento para compren­ der que, a pesar de la intuición, se nece­ sita m ucha constancia para, al final, permanecer.

Alguna vez un crítico sentenció sobre su trabajo ‘su obra perdurará porque tiene inteligencia, es sensible y prefiere la liberta d .

La parte real de M achado responde que lo cotidiano es el esfuerzo, la angus­ tia y la insistencia. Es el único método de trabajo que conoce y que le funciona.

Sabe con certeza que disponer del poder

de inventar im ágenes que seduzcan y conmuevan, es un privilegio.

Los artistas y los aventureros suelen hilvanar de antem ano su fin de tal ma­ nera que jam ás pueda ser claram ente descifrado por los hombres. Es un privi­ legio que les pertenece. •

EL JARDIN INTERIOR Oscar Machado presentó en la Sala Mendoza su último trabajo: Jardín Interior. Una propuesta contundente que reflejó el trabajo sostenido de dos años de ausencia necesaria. Necesaria para fortalecer y madurar un proyecto que reúne una de las manifestaciones más innovadoras dentro del ambiente de la plástica nacional.

Este personalísimo jardín estuvo conformado por los que piensan, los que crean, los que marcan el camino o los que encarnan su propio tópico personal. Una naturaleza y una vegetación que dibuja, unas veces con trazo grueso y otras con inteligencia, los perfiles de algo que existe pero que es muy difícil explicar con palabras: espíritu interior.

Todos los espacios de la Sala Mendoza estuvieron repletos de imágenes extraordinarias. Figuras aladas, mansos murantes, plantas carnívoras, mariposas extrañas, bosques violentos, y flores intensas que transfor­ maron las superficies en materia, un mundo que desprende misterio y belleza a partes iguales. Un hábitat particular donde un creador cerebral y apasionado volcó la prehistoria del futuro.

Esta instalación, mas allá de las meras formas, de lo escultórico y decorativo, habló, a quien supiera sin­ tonizar con ella, del mundo y su medio ambiente, de la revancha de la naturaleza contra el hombre: al menos, tai como lo siente y devela un artista que vive su oficio con una intensidad poco frecuente.

Tal vez el secreto del jardm interior de Oscar Machado residió en una cualidad que se atribuye a algunas deidades hindúes: un solo rostro cambiante en múltiples expresiones -ahora serenas, ahora terribles- que son distintas y la misma a la vez. Este escultor es moderno y rompedor como el siglo, pero ancestral como su predilección por la naturaleza. Su obra es rotunda y liviana, pero la guía una profunda necesidad de expresión, un frenesí creador que no concede tregua. No es para menos, pues la intención manifiesta del artista es provocar un cambio existencial en los espectadores de sus obras, turbarlos hasta inducir en ellos una experiencia trascendente. •

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La G alería de A rte N acio n al posee una colección que supera las cuatro mil obras y que abarca más de cuatro siglos de expresión plástica del país: desde el arte prehispánico hasta el contemporáneo.

Ubicada en la zona cultural más importante de Caracas, esta edificación es una excelente muestra de la capacidad creadora de uno de nuestros más destacados arquitectos, Carlos Raúl Villanueva.

La G alería de A rte N acio n al organiza exposiciones individuales y colectivas. temáticas y antológicas. mostrando permanentemente un vasto panorama sobre las artes plásticas venezolanas de todos los tiempos.

Servicios : Centro de Información Nacional de Artes Plásticas (CINAP), visitas guiadas, talleres de expresión plástica, conferencias, charlas y conciertos

H orario : martes a viernes; 9:00 am - 5:00 pm sábados, domingos y feriados: 10:00 am - 5:00 pm

G alería de A rte N a c io n a l Plaza de Los Museos Los Caobos Caracas 1010. Venezuela Apartado postal 5729 Teléfonos: 5 7 2 .1 0 7 0 /5 7 2 .0 5 1 9 / 5 7 1 . 3 5 1 9 / 5 7 1 . 3 1 7 8 Fax: 573.4951

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Cien de luz y sombra por Julio Miranda

^^Cuando el cine no es documento, » es sueno Ingniar Bergman

n 1830, en uno de esos paréntesis de Rojo y negro en que el narrador habla directamente al lector, Stendhal definía la novela como %n espejo que se pasea por un largo camino''. Además de estar prácticamente presagiando lo que sería el cine, en la frase se encontraría aludida una doble tendencia que podría caracterizar al siglo XIX: la realidad y el movimiento. El siglo se dirige, por una parte, hacia un mayor conocimiento y explotación de la realidad y, por otra, hacia un acre­ centamiento de la movilidad, de la rapidez, de la supresión de las distancias. Y así, en una perspectiva que el tiempo haría achatada, vemos que el siglo inventa desde la máquina de vapor hasta los usos industriales de la electricidad, desde el telégrafo has­ ta el teléfono, desde el ferrocarril hasta el avión, pasando por la fotografía, el ascen­ sor, la máquina de escribir, el subway o metro, el fonógrafo, el linotipo y tantas otras cosas. No olvidemos los rascacielos, los supermercados, los traveller checks y la coca­ cola, que dan un toque efervescente al espíritu de la época, radicalmente urbano.

Podríamos agregar el Canal de Suez y el de Panamá; el sicoanálisis y el conductismo pavloniano; una literatura dominada por el “realismo” -del mismo Stendhal a Galdós, de Balzac a Flaubert, de Dickens a Zolá- y un pensamiento que se expresa frecuente­ mente en términos dinámicos: si la novela era ese espejo que se pasea por un largo caminOy el comunismo resulta para Marx y Engels un fantasma que recorre Europa y la vida, para Bergson, es élan^ energía vital.

En torno a ese 1830 en que Stendhal habla de la novela-espejo, empiezan a pro­ ducirse diversos artefactos que preludian la existencia del cine. Los encontramos en una veintena de países y se basan todos en el fenómeno de la persistencia retiniana, virtud o defecto del ojo que es lo que crea la ilusión del m ovim iento, la ilusión primera y fundamental del cine mismo. Quizás haya que decirlo, porque es tan obvio que no se ve: las imágenes cinematográficas no se mueven, son 24 instantáneas fijas por segundo. Pongámoslo de esta manera: la única pantalla en que se mueven las imágenes es la pantalla del ojo.

El tau m átro p o de F itto n y París en 1825, la rueda de Faraday en 1830, el fenaquisticopio de Platean en 1832, el zoótropo de Fiorner en 1834; la combinación de varios de estos con la linterna mágica, proyectando dibujos animados en una pan­ talla, como hizo Uchatius en 1832; la descomposición del movimiento en una serie de fotografías sucesivas, que realizó M uybridge con caballos al galope y hombres corriendo y saltando, en 1872; el revolver fotográfico de Jannsen y luego el fusil fotográfico de Marey, en las décadas setenta y ochenta del XIX; el teatro óptico de Reynaud, en 1888, son algunos de los jalones de esta búsqueda. Pero no sólo eso, tentativas de laboratorio o curiosidades científicas, sino verdaderas proyecciones de cine hay ya desde 1888 y 1889, en privado y a veces en público, sobre pantallas pequeñas, gigantescas y hasta circulares, eventualmente con películas coloreadas a mano e incluso acompañadas de sonido, cuando no en relieve vistas con lentes espe­ ciales, en Nueva York, París y Londres. Se patentan ciertos artefactos en los ochenta y los noventa. Edison, por limitarnos al gran rival de los Lumiére, fabrica el kinesco­ pio en 1887, utiliza ya película perforada de 35 mm. en 1889; coordina la imagen con su fonógrafo; pone a punto su cinetoscopio o quinetoscopio en 1891 y lo lanza al comercio en 1894. Es precisamente sobre una de esas cajas, para la visión indivi­ dual de diminutos films, que trabaja Louis Lumiére cuando el quinetoscopio llega a Francia, en el mismo 1894. Y en 1895 se multiplican las sesiones públicas, en los Estados Unidos y en Europa, meses antes de ese 28 de diciembre de 1895, conside­ rado fecha oficial del nacimiento del cine, cuando los Lumiére proyectan algunas de sus primeras películas en el Gran Café del bulevar de los C apuchinos de París.

Además de constatar que el surgimiento del cine es, en rigor, ilocalizable con pre­ cisión, dada su simultaneidad, lo interesante es preguntarse por qué esa exhibición

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determinada de unos films mudos y en blanco y negro se da como la originaria de lo que hoy entendemos por cine.

No se trata sólo de la superioridad técnica del aparato de los Lumiére -que era cámara, impresora y proyectora al mismo tiempo-. Mientras que cabe descartar la eventual desventaja de sus films ante las experiencias en color o parlantes: resulta sor­ prendente pero no hay ninguna, porque ese público maravi­ llado de los com ienzos del cine los vivió como si tuvieran todos los colores y los sonidos del m undo. Q uedan testim o­ nios de esas primeras proyecciones y es increíble que los cro­ nistas se refieran a la riqueza crom ática y la calidad de las voces. En cuanto a la inferioridad de la visión plana frente a la sugestión del relieve, sabemos que fue Louis Lumiére quien creó la llamada '‘p rofundidadde campo’f que los espectadores de La llegada de un tren a la estación se levantaron sobre­ saltados cuando la locomotora crecía en la pantalla.

Lo definitivo no se hallaría, pues, ni en lo cronológico ni en lo te c n o ló g ic o . D e hecho, Edison hubiera podido proyectar sus film s d esd e 1891, coordinados además con el so n id o de su fonógrafo; también le había puesto color a alguno de ellos. Sin e m b a rg o , d e sc a rta estas p o s ib ilid a d e s porque no le parecen un b u e n n eg o cio y opta por esas cajas de visión individual, en que cada persona, por separado, contem pla sus p elícu las. Se ha llegado a h ab lar del "onanismo"’ á t\ cine de Edison. De todos modos, a partir de 1897 y en com pe­ tencia estricta con el cinematógrafo de los Lumiére, que ya era popular en los Estados Unidos, Edison accederá a exhibirlas sobre pantalla. Pero, en su quinetoscopio onanista o en su vitascopio colectivo, lo que se muestra es lo mismo: películas hechas en estudio, con actores evolucionando sobre un fondo negro: boxeadores, luchadores, acróbatas, gimnastas, trapecis­ tas; números de music-hall, french-cancan y danzas del vien­ tre, cuando no strip-tease parciales; pequeñas historias que, aunque rudimentarias, quieren hacerse pasar por escenas "de la vida real” (el dentista que anestesia y arranca una muela a su paciente; barberos atendiendo a sus clientes; el interior de un bar, con bebedores). En suma, por aquí se dibujaría el para­ digma de un cine exclusivamente comercial e industrial, basa­ do en la limitada reiteración de espectáculos pobrísimos fabri­ cados en estudio.

Los hermanos Auguste y Louis Lumiére, sólidos empresa­ rios fotográficos que nunca creyeron en el cine, considerándo­ lo una mera curiosidad científica sin mucho porvenir, inven­ taron sin embargo, desde luego sin tener conciencia de ello, improvisando, hasta jugando podría decirse, gran parte de lo que es o queremos que sea y siga siendo el cine.

EL DOCUMENTO ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ Ya en marzo de 1895, proyectan la Salida de las fábricas Lumiére en Lyon, ese desfile de obreros y obreras felices y pul­ cros que si es, por una parte, el primer documental "social”~

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desde un punto de vista inevitablemente patronal- resulta tam ­ bién el prim er film publicitario, la madre de todas la cuñas, prom ocionando los propios productos fotográficos Lumiére.

En junio de 1895 exhiben además el prim er noticiero y la primera entrevista -doblada tras la pantalla- de la historia del cine. Y de diciembre de 1895 a los primeros meses de 1896, los herm anos Lumiére inventarán igualmente el docum ental de paisajes, el docum ental turístico, el docum ental urbano, el reportaje. Veremos el oleaje del mar, un regimiento desfilando, una barca saliendo del puerto, peces nadando en un acuario, el humo que se eleva, un árbol estremecido por el viento y toda una serie de escenas domésticas con las que podría calificárseles de inventores del docum ental de costum bre tanto como del film familiar o "de aficionados”, pues son al cabo los miembros de la fam ilia Lumiére, sus amigos, sus em pleados, quienes aparecen jugando a las cartas o dando de comer a un bebé.

Aparte de que, para su público, todo era espectáculo, con­ siguen una espectacu larid ad adicional gracias a recu rso s com o p ro y e c ta r la película de atrás para adelante (así, el muro que antes se derrum ­ b ab a a h o ra se re ­ co n stru y e; el cerdo que se convertía en salch ich as m e tié n ­ dose en una máquina toma cuerpo de nue­ vo a partir de sus tro­ zos charcutados). Un paso más, y asistire­ mos a la aparición del documental dramáti­ co o "de aventuras”, qu e p re s e n ta n el interés añadido de crear cinematográficamente una realidad nueva y co n tin u a, a p a rtir de cuatro hechos ocurridos en momentos y escenarios distintos: cuatro films de un minuto de duración sobre la vida de los bomberos se editarán en uno solo, combinando escenas y haciéndolas culminar con el salvamento de una víctima de entre las llamas. De este montaje a las teorías del ruso Dziga Vertov no hay más que un paso.

Los Lumiére son, entonces, y sin olvidar pequeñas ficciones como El regador regado, los creadores del cine documental, del que ofrecen, de entrada, un abanico variado tanto de temas y géneros como de medios, pues, "depaso”, están inventando el cine como tal: encuadres, planos, travelling, montaje, trucos o "efectos especiales”, etcétera. Cuando, cuarenta años más tarde, el inglés John Grierson detalle su programa de lo que es o debe ser el cine documental, estará -sin saberlo al parecer- describiendo las películas inaugurales de los Lumiére: 1) filmación fuera de estudio, en "escenarios naturales”, 2) con "actores naturales” "representan” la cámara su vida; 3) temas cotidianos y 4) rodaje sin guión.

EL SUEÑO ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ Si el documento concierne a los Lumiére, el sueño pertenece casi por completo a Georges Méliés, quien con sus fábulas no sólo va a enrumbar el cine por la vía predom inante de la fic­ ción, trascendiendo los pobres argumentos y los rodajes rudi­ mentarios de la época, sino que va a revitalizar económ ica­ mente un espectáculo que comenzaba ya a perder público.

Como se sabe, es de manera absolutamente accidental que Méliés descubre la potencialidad fantástica del cine. Copio las palabras de Edgar Morin, en su libro El cine o el hombre ima­ ginario: 'Mfinales de 1896, (...) Mélies, como cualquier operador de la casa Lumiére, film a la plaza de la Opera. La película se atas­ ca y vuelve a ponerse en marcha al cabo de un minuto. Mientras tanto, la escena ha cambiado: el ómnibus Madeleine Bastille, arrastrado por caballos, ha dejado lugar a un cochefúnebre. Nuevos peatones atraviesan el campo visual del aparato. A l proyectar la película, M élih vio de repente un ómnibus transformado en coche fúnebre y a los hombres cambiados en mujeres''.

DE COMO AMERICA LATINA ENTRA EN LA HISTORIA DEL CINE ■■■■■■ Surgen así, las metamorfosis y las desapariciones de personajes y objetos que serán tan frecuentes en el cine de Méliés, a las que p ro n to este p re stid ig ita d o r de p ro fesió n agrega las

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sobreimpresiones, la cámara lenta, la filmación a través de un acuario, la utilización de maquetas y tantos otros recursos. Fil­ ma primero en un teatro dedicado sobre todo a espectáculos de m agia; lu eg o en un e s tu d io q u e se hace c o n s tru ir, aprovechando la tram oya escénica: decorados, vestuario, maquillaje, cables por volar, trampas para hundirse. Trabaja con guión y con actores cuya gesticulación subraya. Y echa mano de historias escritas, sancionando la relación cine-literatura que llegará a ocupar, con el tiempo y hasta hoy, la tercera parte de los films mundiales: Viaje a la Luna, Gulliver, Juana de Arco, La Cenicienta, Robinson Crusoe.

Debemos tam bién a Méliés, no las reconstrucciones de sucesos en estudio, que en 1897 comienzan a ser habituales, tanto para suplir lo que el tiempo o la distancia han impedido rodar, como para aumentar el dramatismo o el efectismo que no se han encontrado en la propia realidad, sino la declaración de que lo que presenta al público es, justamente, una recreación del hecho y no su filmación en el m om ento o lugar. Cuando Méliés reconstruye en su estudio la erupción del volcán Pelée que destruyó la ciudad de Saint-Pierre en Martinica, las etapas del caso Dreyfuss o la coronación del rey Eduardo VII en Westminster (y en este caso hay una curiosidad adicional, pues rea­ lizó el film antes de la ceremonia, es decir, se trata de una recons­ trucción previa al acontecimiento, estrenada la noche misma de la coronación, prácticam ente ''en directo'), aclara siempre su carácter artificioso.

Una de esas "actualidades falsas", como las llamaba el mis­ mo Méliés, y de las más exitosas por sus "efectos submarinos"peces y algas de su acuario m ediante-, fue la que mostró en París, el día preciso en que ocurrió, la voladura del acorazado norteamericano M aine en la bahía de La H abana, en 1898, dando inicio a la breve guerra entre Estados Unidos y España que despojará a esta última de Cuba, Puerto Rico y Filipinas.

Así, por la vía de las catástrofes -volcanes y guerras-, y aunque ya desde 1896 se hubieran rodado algunas películas en nuestro continente, América Latina entra, como objeto siquiera, en la historia del cine.

N uestra entrada continental en esa historia siempre escrita por otros se centra en la que pudiéram os llamar p rim era guerra m ass-m ediática, la h isp a n o -n o rte a m e ric a n a que, cien años antes de la del Golfo, la anticipa la prensa -la cadena Hearst, para ase­ gurarse la exclusiva-, la m anipula el cine y cuenta con más escaramuzas en papeles y pantallas que en los propios cam pos de batalla cubanos. Y aquí volvemos a encontrar a Edison y sus congéneres, quienes filmaron en sus estudios de Nueva York y Chicago, p re s e n tá n d o la s com o ro d ad as en Cuba, batallas navales con maquetas de c iu d a d e s , b arco s de c a rtó n e x p lo ta n d o y h u n d ié n d o s e en estanques, m ucho hum o de utilería.

Lo que, en palabras de Román Gubern en su H istoria del Cine, "hizo nacer, con violencia rabiosa, un género nuevo, el de la propaganda política, que se arrastrará ya para siempre a lo largo de toda la historia del cine". •

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‘ Sanabria

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de Arte N constituye la primera aproximación antológica a

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la obra de este notable arquitecto contemporáneo

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Protagonista de su tiempo, Sanabria ha tenido

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la oportunidad de diseñar edificios que pertenecen a la memoria iconográfica de nuestra ciudad. La Electricidad de Caracas, la sede del INCE, el Conjunto Banco Central de Venezuela, el Foro libertador y la Biblioteca Nacional, son sólo parte de esa obra emblematizada en esa pieza de la arquitectura moderna continental montana por William Niño Ataque

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omás José Sanabria, constituye una figura dominante en la arquitectura venezolana desde finales de los años cuarenta. Exceptuando a Carlos Raúl Villanueva, ningún otro arquitecto ha realizado una contribución tan grande ni tan amplia al aspecto de la ciudad, ni a la enseñanza de la arquitectura durante los últim os cuarenta años. A p artir de la década de los sesenta, la arquitectura venezolana pierde su capacidad configuradora en aras de la construcción despro­ porcionada. Desde los sesenta, con su obra, se evidencia la clara necesidad de restablecer los hilos rotos con la arquitec­ tura moderna. La arquitectura de Sana­ bria es desafiantemente venezolana, conte m p o rá n e a y c o n tin e n ta l, con una vitalidad enraizada con profundidad en el suelo caraqueño. Los variados cargos desempeñados, lo situaron en el centro de la comunidad, poniéndole en contac­ to con todo lo que ocurría e informán­ dole del espíritu que im pregnaba las instituciones de la vida caraqueña.

H istóricam ente en esta ciudad, la figura del Sanabria arquitecto ha asumi­ do un papel más allá de su profesión, ejerciendo un silencioso liderazgo cultu­ ral y ético en las esferas más amplias de la política y el desarrollo urbano, conser­

vando la herencia, como amigo y aliado entrañable del valle de Caracas.

U tilizan d o las palabras de A rgan podríamos afirmar que nuestro proble­ ma es justamente el valor estético de la ciudad, de la ciudad como espacio visi­ vo. No lo plantearé en términos absolu­ tos: qué es el arte, o si una ciudad puede ser considerada una obra de arte o un conjunto de obras de arte ''la ciudad decía Marsilio Ficino- no está hecha de piedras sino de hombres'] son los hombres quienes atribuyen un valor a las piedras, todos los hombres, no sólo los arqueólo­ gos o los literatos, debem os tener en cuenta, entonces, no el valor en sí sino la atribución del valor, venga de quien ven­ ga y a cualquier título.

De hecho el valor de una ciudad es el que le atribuye toda una comunidad y si, en algunos casos, le es atribuido por una élite de estudiosos, es claro que estos actúan en el interés de toda la com u­ nidad, en cuanto saben que lo que hoy es ciencia de unos pocos mañana será cul­ tura de todos.

Sanabria nació en 1922, es enérgico y siempre está ocupado. Su perfil de profe­ sor y de profesional impecable refleja en él su manera de tratar y de sugerir. La arquitectura de Sanabria es una mezcla

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de realismo y utopía venezolana: es deci­ didamente racional, a veces de una for­ ma rígida, pero por todo ello, inclinada a gestos esculturales y a una intensa identi­ ficación, La arq u itectu ra de Sanabria exhibe, en su eclecticismo de concreto, una tendencia a combinar visiones recí­ procam ente opuestas. Su arquitectura corresponde a una "arquitectura integral". Posiblemente es el testimonio más genuino y acertado de esa visión. Su arquitectura tiene un motivo profundo y su centro de desarrollo se ubica en el concepto de lugar: espacio entendido no como el resultado de una apropiación aritm ética (un espacio determ inado al que se le añade la presencia activa del hom bre) sino como conclusión de un proceso de a p ro p ia c ió n en el que la arquitectura adquiere el valor de esce­ nario para el rito que signa habitar en com unidad, en esta asoleada y querida ciudad en este asoleado y querido país.

El legado de Sanabria no se reduce ex clu siv am en te al re p e rto rio de sus obras. Es más bien una herencia repar­ tida que ha ido infiltrándose a través de la ética de la profesión, del gesto urbanís­ tico y del tema de la piel en los campos más diversos de la cultura arquitectónica viva. "Asi como ocurre con Galia, también

con Tomás José Sanabriay el eclecticismo alcanza un punto en el cual la búsqueda esencialmente estética cede el paso a una sólida conciencia de las tareas profesio­ nales a nivel nacional. Con un empeño muy sostenido Sanabria ha logrado elevar sus proyectos a un grado muy alto de efi­ ciencia técnica-constructiva sin dejar de mantener^ a la vezy una tónica fo rm a l extremadamente coherente''. Además de la perfecta organización interna y de la perfecta realización de sus edificios, cabe destacar, como bien lo hace el profesor Juan Pedro Posani, el intento valiosísi­ mo de hacer que la arquitectura adquiera el papel d e fin id o r del am b ien te. U n motivo interesante estaría en estudiar cómo se puede ampliar la escala de apli­ ca ció n de los d is p o s itiv o s qu e re s­ guardan la arquitectura e instalarlos en las calles, en las plazas, a favor de toda la ciudad. H oy la crítica, con la ventaja que supone la perspectiva h istó rica, debe detectar el brillo y la som bra del maestro. Una posibilidad de esta inda­ g ación e sta ría en p ro fu n d iz a r siete asp ecto s, a p a re n te m e n te d isp erso s, como una contribución para la historio­ grafía de la arquitectura venezolana.

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1. La Periodizacíón: medio siglo es un tiempo suficiente para que la arquitectura experimente cambios notables. Sin embar­ go, en Venezuela, ha sido difícil encajar en este medio siglo que abarca la producción de la modernidad, la periodización de una obra tan múltiple como la de Sanabria.

Desde el tiempo que se extiende, desde los primeros bocetos de Mujica Millán y la deslum brante Gran Colombia, hasta la última propuesta de Sanabria, existe una distancia tan enorm e, se abren tantos capítulos, que parecen desmentirse entre sí. El estudio de la arquitectura vene­ zolana, como diría Fernández Galeano, ha estado habitado por el acuciante fantasma de la innovación y por el insistente con­ cilio con el lugar.

Los arquitectos venezolanos, desde C h a ta in g , M alaussena, V illanueva, Guinand, Wallis hasta Sanabria, Galia, de Llarena, Legorburu o Tenreiro, abren y cierran capítulos antes de que un entorno cultural pueda asimilarlos, pues ellos y sus influencias absorben y se despojan sin dejar tiempo para la interpretación sedi­ mentada de la historia. Todos estos cam­ bios de rumbos que enmarcan al país que queremos, establecen el desafío de una periodización, tan larga como compleja, cuyas claves, resueltas en los rasgos de nuestra personalidad y naturaleza, definen el contexto histórico que dejaremos como herencia al próximo siglo.

2i Las casas; para c o m p re n d e r las grandes casas de la arquitectura vene­ zolana se hace necesario dirigir la vista alternativam ente hacia distintos m éto­ dos de descomposición, plásticos, lite­ rarios y musicales. En algunas casas de Sanabria podríamos sintetizar la pintu­ ra cu b ista y la visión ilu m in ista del paisaje; en otras, podríamos orientar la m ira d a h a c ia el ro m a n tic is m o y la visión d a rw in ia n a de un m u n d o en tra n s fo rm a c ió n . E stas, re fle ja n la búsqueda constante de un equilibrio entre lo abstracto de las ideas y lo con­ creto de la realización, entre lo univer­ sal y lo p articu lar, en tre el universo intelectual y el universo real. Así como se co n sig u en las claves de B raque y Picasso en Le G orbusier, podríam os co n seg u ir las claves de S an ab ria en Pedro Angel González o en alguna sin­ fonía heroica de Antonio Estévez. Estas referencias no se manifiestan como una fácil analogía figurativa. El proceso de en fren tam ien to nos puede alejar. La lectura afectuosa de las grandes obras de la modernidad, nos puede acercar a las claves de la a r q u ite c tu r a c o n te m ­ poránea.

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3. El dibujo: a través de los dibujos el arquitecto revela, casi como una lupa que amplía, interpreta y transmite, unas imágenes pertenecientes a una dim en­ sión esencial y poética. En el dibujo se detecta una mirada mediadora que tra­ duce y reestructura poéticamente la rea­ lidad. Sanabria es, tal vez, el p rim er arq u itecto d ib u jan te del siglo XX en Venezuela. Nos gustaría desglosar distin­ tas miradas, la de los cuadernos de viajes, la de los cuadernos de construcción, la de las tesis. Me gustaría develar el m on­ taje p ic tó ric o , te a tra l y la b ú sq u ed a geográfica que expresan sus representa­ ciones, porque en esas representaciones podrían estar las estructuras normativas que organizan de manera particular los principios de una teoría de la arquitec­ tura venezolana.

4. Las graneles obras; un tema intere­ sante sería averiguar, paralelamente a las realizaciones continentales, cuáles son las grandes obras que han encarnado los años cincuenta y sesenta en nuestro país, con el objeto de someterlas al m undo m ientras Reydi realizaba el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, o Burle

Marx hacía sus calles en Copacabana, Sanabria diseñaba el cubo del Banco Central, concebía la torre y planificaba la sede del INCE. Mientras Villanueva pre­ figuraba los Bloques del 23 de Enero y Kunio Maekagua construía su Bloque de viviendas en Tokio, Sanabria hacía el Hotel Humboldt.

5. Gropius y Corbusier en Venezuela: definitivamente habría que averiguar la enseñanza de los maestros de la arquitec­ tu ra m o d ern a y sus herederos v en e­ zolanos; para ello, no es suficiente el com­ pilar un catálogo de obras parecidas. Con frecuencia, los aspectos formales sufren un proceso de transform ación que da resultados lejanos al proyecto inicial.

Habría que descubrir dónde está el mejor Corbusier, el mejor Gropius. El legado del Banco Central, por ejemplo, no se puede reducir exclusivamente al repertorio de los argumentos formales. Afortunadamente, el Banco Central es una herencia compar­ tida, que se ha infiltrado en el campo más diverso de la cultura viva venezolana,

6- El COnoCimiBntO: en ningún momen­

to de la vida el arquitecto debe centrar su conocim iento en una sola actividad; el clima, la aviación, la pintura, el cine o la literatura, absorben una buena parte de la energía, hasta el punto de perfilar la cali­ dad de una obra. Sanabria, de alguna manera, encarna este tipo de profesionalidad. El arquitecto no puede dejar nunca de experim entar con todo aquello que puede ser objeto de una transformación plástica. Puede rechazar la categorización de los géneros y las especialidades y al sutil m atrimonio entre arte y arquitec­ tu ra, puede agregar el d eslu m b ran te conocimiento de los climas, las especies vegetales, la luz y la temperatura.

7- La herencia: las posibili dades de detectar los aciertos de las realizaciones asentadas en el tiempo de aquellos arqui­ tectos venezolanos que han sido asimila­ dos generacionalmente. Enmarcando las distintas generaciones, la propia teoría de la arquitectura podría encontrar material suficiente para avanzar en la tarea de pre­ cisar el significado últim o del m undo construido.

La arquitectura de Sanabria significa

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una herencia para la cultura venezolana del siglo XX. Una herencia de valor con­ tinental, lam entablem ente m uchos de estos edificios emblemáticos de la moder­ nidad acusan un m arcado d eterio ro .

H abría que estudiar las normativas, la legalidad, los m ecanism os para que la arquitectura moderna ingrese en el con­ junto patrimonial. El Hotel Hum boldt, El Hotel Prado del Río, los edificios Guanape y San Carlos, expresan sólo un sín­ toma. Las generaciones tal vez no han ofrecido la habilidad de saber sucederse a sí mismas, ni de detectar la presencia de las de relevo. A veces, no tienen la opor­ tu n id ad de superar las enseñanzas del período anterior. Tal vez por ello, porque no existe una definición de cada período g e n e ra c io n a l, se ha d ejad o a b ie rta , desconsideradas y desafectuosam ente planteadas, las rotundas influencias de nuestros mejores y grandes arquitectos, sometiéndolas a su deterioro. •

Hotel Humboldt

LIU-LLLCLL llllc '‘E lprim er hombre en subir a la Silla de Caracas fu e Humboldt, nadie antes tuvo el interés y la curiosidad. Pienso que ya solo en la cumbre, vio o sintió, a lo largo de nuestro valle una ciudad; era tan lógico, tan factible, tan propic í o , fácil. Vista así, desde lejos y en el tiempo, cada necesidad es una posibili­ dad perdida y cada posibilidad una necesidad evitable. Cada tanto debemos alejarnos de lo inmediato, de lo especi­ fico y volver a reflexionar sobre el plano original, para lograr que la últim a de nuestras imágenes guarde alguna relación con la primera.

La arquitectura es la tierra conver­ tida en una naturaleza, no es un arma, ni un emblema de ataque, sino un instrumento de comprensión y resguar­ do. La arquitectura debe ofrecer las razones de su nacimiento y los argu­ mentos para su permanencia. Y lo más importante, las claves de su ruina, cuando regrese a su punto de partida, cuando sea de nuevo naturaleza".

Federico Vegas Instalado en la cima de la montaña que amuralla la ciudad, el Hotel H um boldt es parte de un parque integral que recu­ peraba el Parque Nacional El Avila.

Su c o n stru c c ió n c o n stitu y e una empresa heroica desde el punto de vista de su realización y desde la ambiciosa perspectiva geográfica que p ro p o n ía unir el Caribe con el interior del país a través de una serie de servicios turísticos

y recreacionales. En esta empresa supo aprovechar instintivam ente las nuevas posibilidades técnicas de la época en una suerte de visión poética del m undo que le permitió adelantarse a sus coetáneos.

La solución formal adoptada por el c ilin d ro o faro de luz al b o rd e del precipicio, ha sido m otivo de am plia controversia. Sanabria lo justifica dada la naturaleza geológica del suelo y las asombrosas vistas dom inantes hacia la ciudad y el Caribe. La arquitectura de esta torre surge como un típico com pro­ miso em parentado con la arquitectura moderna internacional: la torre expresi­ vamente marcada con estructuras auxi­ liares a sus pies.

La estructura radial de la torre, los sistemas mecánicos de transporte vertical y geográficos, el vidrio y las bóvedas, componen un sistema completo de ale­ jamiento, elevación, aislamiento y con­ tem plación del infinito. La soledad, el silencio y el dominio, vendrán reflejados en la form a de abordar el rostro cons­ truido de la nueva ciudad.

Ver lejos es el contraste rom ántico propiciado obsesivamente por la torre.

Se trata de compensar la concentración urbana con el espectáculo de un vacío extenso en el que se puede prolongar la mirada, abarcar la geografía y recibir la luz. Sólo después de esta percepción paradójica de interacción entre arquitec­ tura, paisaje, ciudad e individuo, la alta densidad puede desarrollarse como un expediente técnico de civilización.

ESTILO

El Hotel H um boldt expone su pasión nacionalista a partir de su implantación en la geografía. El juego de las cubiertas abovedadas, tensam ente suspendidas desde sus arcosportantes, a fin de res­ guardar las zonas sociales, perm ite la libre espacialidad en un gesto esteticista plenam ente m oderno. La piscina tem ­ perada, volcada en sus visuales hacia el mar, y a tres mil metros de altura, es la más clara dem ostración de una utopía paisajística hecha realidad para la arqui­ tectura venezolana.

A la distancia del tiem po, desde la óptica de la grandeza de su concepción com o obra epistem ológica, trágica y heroica a la vez, el H o tel H u m b o ld t puede co n sid erarse com o un a de las obras m aestras del siglo XX en Vene­ zuela. En esta arquitectura se expresa la crónica contada de un modo ecléctico y un com prom iso con la naturaleza. Su significado puede interpretarse como un dato iconográfico de la ciudad de Cara­ cas, una declaración crítica y caribeña de la m o d e rn id a d . Su p o é tic a so b re lo urbano y la geografía representa el lugar de una reconstrucción optim ista en el sentido que materializa una aspiración colectiva. El H u m b o ld t fue la m a n i­ festación de un deseo, aparentem ente general, por superar la disolución de la comunidad, la fragmentación de la expe­ rien cia u rb an a, el c o n flicto e n tre lo público y lo privado, la cultura y la natu­ raleza, en fin, la alegría de ver, pasear y respirar. •

E TIQ U E TA NEG RA El Prim er Salón Im preso de A rtistas N eonatos surge con la finalidad de prom over al talento joven em ergente, desconocido en los circuitos profesionales del a rte. Luego de culm inar el lapso de recepción el resultado no pudo se r m ás alentador, y a que 30 a rtista s p re se n ta ro n sus trabajos, de los cuales fu ero n preseleccionados 10 (m arcados en negrillas). Ellos son: Eduardo Aguilera (C aracas), Camilo Sarria Royer (C aracas), Rita Beauperthuy (C aracas), Gustavo Brillem bourg (Valera), K atiushka Borges (C aracas), José Campos Gutiérrez (C aracas), Alejandro Capó (C aracas), Luis Castillo Pácke (C aracas), Carlos Gambino (C aracas), Celia González Tacoronte (C aracas), Oscar Jim énez (C aracas), Jo h n Douglas Lobato (C aracas), C oraba López (Valencia), Egleé M aría Manzo (C aracas), Antonio M arcano (C aracas), Clem ente M artínez (Valencia), Wolfang Padilla (San Casim iro), Edgar P a rra (M aracaibo), R afael Antonio P u rro y (C aracas), Rigoberto Rodríguez (C aracas), Julio C ésar Rodríguez (C aracas), M arcos Rondón (Valencia), Pedro Sílez (C aracas), Eliso Ignacio Silva (C aracas), Antonio Stalluto (C aracas), J esú s M iguel Torrealba (C aracas), R afael Vera (M aracaibo), Je sú s Antonio Viera (C aracas). En la próxim a edición de Estilo, p resen tarem o s los tre s neonatos seleccionados por el comité constituido por: C aresse Lansberg de A lcántara, Luis Angel Duque, M aría Luz C árdenas, K ira K ariakín, Rubén Wísotzki y Aixa Sánchez.

Eduardo A guilera A rm as 23 años Estudios de Diseño Gráfico

Del Origen al Orden Collage 48,5 X 33 cm.

1994

Camilo B arría Royer 22 años Estudios de sociología y diseño gráfico Cursos de fotografía

Sin Título Fotografía Blanco y Negro Plata y Gelatina 8 x 1 0 pulgadas 1994

R ita B eauperthuy 43 años Estudios de Arte y Pintura Ha participado en varias exposiciones colectivas

ETIQUETA NEGRA El Capanaparo Técnica mixta sobre tela 120 X 100 cm 1995

Jo sé Campos G utiérrez 36 años Antropólogo, UCV Arte Puro, Escuela Cristóbal Rojas Estudios de Arte y Dibujo Ha participado en varias exposiciones i colectivas y ha expuesto individualmente ' en salas alternativas

Tu costura Técnica mixta sobre chara 42 X 34 cm 1994

Oscar Jim énez 25 años Estudios de diseño gráfico y cursos de otras disciplinas

Sasha Popovichada.

Serie Fotografía Blanco y Negro Plata sobre Gelatina 8 x 1 0 pulgadas 1995

Antonio M arcano 23 años Estudios de Arquitectura Cursos de Arte

Serie Eccehomo Collage 90 X 90 cm 1995

Clemente M artínez Talleres de Arte Ha participado en varias exposiciones colectivas

Actividad Canina ii (Boceto)

E TIQ U E TA IMEG RA

Acrílico sobre cartón 1 X 1,50 m 1995

J e s ú s M iguel T orrealba Venezolano 27 años Estudios de Arte, UCV Autodidacta Siamesas Metafísicas

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Técnica mixta sobre cartón 48 X 40 cm 1993

M arcos Rondón Venezolano 20 años Estudios de Arte y Danza Ha participado en varias exposiciones colectivas

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Los peregrinos Fotografía Blanco y Negro Plata y Gelatina 8 X 10 pulgadas 1994

Carlos Gambino l

Venezolano 27 años Arquitecto, UCV Estudios de Dibujo y Fotografía Ha participado en varias exposiciones colectivas

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...¿Quién sabe lo que es un cuerpo, un alma, y el sitio en que se juntan y como el cuerpo se ilumina y el alma se obscurece, hasta fundirse cuerpo y alma, en una sola y viva sombra?...

(Fragmento del poema “Calamidades y Milagros” de Octavio Paz)

Depende del ojo con que se mire Fotografía Blanco y negro 50 X 50 cm 1995

es una iniciativa de ESTILO y ETIQUETA NEGRA

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para brindar una o p o rtu n id ad a los a rtistas nóveles de dar a conocer su trabajo a través de las páginas de la revista, creando así un espacio especial para aquéllos que se inician y definirán el arte de esta década en antesala al nuevo milenio.

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Rí ATOS

El Programa "al estilo ETIQUETA NEGRA" fue creado en 1992, con el objetivo de apoyar al talento venezolano, contribuyendo a la difusión y trascendencia de su trabajo creativo, a través de una serie de importantes eventos que giran alrededor del estilo, con un blend único de creatividad y calidad.

Durante tres años. Johnie Waiker ETIQUETA NEGRA ha brindado la oportunidad a los participantes del programa de conquistar el éxito y fabulosos premios a través de "La colectiva ETIQUETA NEGRA" y "El Calendario al estilo" ambos con dos ediciones de gran impacto. En esta ocasión se une a la revista Estilo para promover los jóvenes talentos que están emergiendo.

Solo Johnie Waiker ETIQUETA NEGRA con su inigualable blend podía emprender un Programa de esta magnitud.

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CO L O M B I A

N a d ín O s p in a : EL VECINO QUE SIMULA NUESTRO PASADO

Este joven bogotano, nacido en 1960, distinguido con el Primer Premio del Salón Nacional de Artistas Colombianos (1992), habló con la revista Estilo en su apartamento, mitad vivienda y mitad taller, acerca de su propuesta plástica. Una parte de ella puede apreciarse en estos días en el II Salón Pirelli para jóvenes artistas que está presente en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber. por Rubén Wisotzki

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¿Quién sabe en estos días dónde está lo verdadero y dónde está lo falso? ¿Qué es 10 que tenem os enfrente? Pocos, m uy pocos lo saben con exactitud. Esta con­ temporaneidad cuenta con la virtud/de­ fecto de simularlo todo. Se simula en el amor, en el sexo, en la historia, en el arte.

Alejados de la posibilidad de poseer lo real aceptamos la simulación.

Indudablemente es Jean Baudrillard, el teórico-turista que en 1993 teorizó (y paseó) por nuestro país, quien con más ahínco se ha decidido a revelarnos tal cir­ cunstancia calificada por los modistos de las ideas como postm oderna. El dice y acierta: ''Disimular esfingir no tener lo que se tiene. Simular esfingir tener lo que no se tiene'\ Y a años luz de tal sentencia, en Colom bia, el artista N adín O spina ha sabido traducir con sus obras tal certeza.

Pero a diferencia del teórico francés, Ospina va más allá de la constatación y somete a consideración de los inquietos los problemas relacionados a la identidad y la relación valor/producción de los bienes culturales.

Parte de los resultados de tal indagación están a la vista en el 11 Salón Pirelli del cual es invitado especial junto a los artistas, también colombianos, María Cristina Hoyos, Fernando Arias y Pablo Van Wong. Su presencia en el Museo de Arte Contem ­ poráneo de Caracas Sofía Imber, institución que vuelve a alber­ gar al arte joven en sus salas, será la tercera y la vencida. Antes, su obra pudo apreciarse en la Galería Astrid Paredes (1992) en una exposición individual y en la Galería D ’Museo (1993) en una muestra colectiva. En ambas oportunidades la torm enta

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político-social que afectó a nuestro país impidió una relación más profunda con el público venezolano. Relación que buscará ahondar con esta nueva incursión plástica a la ciudad. Obviamente, sin simulaciones.

“En G o lo m b ia hay u n a p resen cia m uy fuerte de la cu ltu ra p reco lo m b in a. H ay museos dedicados a ella y existe un gran coleccionismo. Es por ello que el mercado su b te rrá n e o , el m ercado ilegal, es m uy fuerte. Yo mismo compraba, hace ya mucho tiempo, algunas piezas. Un día adquirí una pieza falsa por verdadera. Amigos míos que saben mucho de eso me dijeron que era fal­ sa. Fue todo un problema. Pero a partir de los sucedido me quedó una gran inquietud en cuanto al tema. Allí había algo. Me di cuenta que esos personajes que hicieron la obra y me la vendieron estaban m antenien­ do con vida una cultura ancestral. Entonces adquirí piezas precolombinas falsas, declaradam ente falsas, e hice un montaje museográfico. Ya tenía claro, obviamente, que quería cuestionar toda esa visión de los museos, la sobreimposi­ ción estética que se realiza en los museos con el arte precolombi­ no, todo eso que lo descontextualiza de su medio original y de su sentido ritual. El museo homogeiniza las piezas, las enfría en esos espacios decimonónicos. Para el Salón Nacional concebí una especie de simulación museográfica. ¿Te imaginas? Sus vitri­ nas, sus luces dramáticas. A ello le agregué paredes pintadas con motivos selváticos y unos ruidos de ranas que por cierto fueron grabados en Caracas, en el jardín de Jorge Stever. Con esta pro­ puesta gané el primer premio en el Salón Nacional. Luego vino la idea de realizar algo más intenso”.

Menciona a los creadores de esas obras falsas como personajes. ¿Quiénes son ellos en realidad?

Por lo general son personas que viven en la costa del Pacífi­ co. Habitan en Nariño y Tumaco, principalmente. Son gente indígena y sus abuelos y sus padres han sido huaqueros toda la vida. Pero no entré en contacto con ellos inmediatamente. Las prim eras piezas que concebí fueron el Sim pson y el Buda.

Luego vinieron otros ensayos, otras piezas que rechacé porque no respondían a mis expectativas. Más tarde comencé a enten­ der que debía operar de una manera más conceptual, que debía dar un paso atrás y desempeñarme como un ejecutor conceptu­ al, que debía eliminar la idea de que era yo quien debía contro­ lar el proceso, que había unos ejecutores que estaban elaboran­ do una obra total como productores de objetos. Descubrí que mi papel era moverme desde afuera, permitiendo que el trabajo de esos ejecutores fluyera ya que ellos poseían una sabiduría especial en ese sentido. Ellos estetizan objetos de una manera precolom bina, “precolom binizan” todo lo que se les ponga enfrente. Es algo maravilloso. Por eso me ubiqué en un segun­ do plano pero, claro está, a te n to a to d o lo que estaba ocurriendo. Así he venido trabajando, brindando mucha liber­ tad, pero proponiendo cosas, mis cosas. Es muy divertido. Es como pedir “a la carta”. Estos per­ sonajes me p reg u n tan cóm o es que quiero la pieza, si al estilo tairona, tum aco o nariño. Son simulaciones muy bue­ nas de piezas precolom­ binas. Realizan trabajos de muy buena calidad para engañar...

que allí sucedió una distorsión tremenda. A esto hay que agre­ garle la profusión de falsificaciones de arte precolombino, de ese in ten to de vincularnos con un pasado de una m anera improbable porque no existe una vinculación real. ¿Asegura que es algo forzado?

Claro que sí. Es a la fuerza porque las piezas que se encuen­ tran están carentes de significados para nosotros. Cuidado que no estoy diciendo que no tienen significados. Lo que digo es que hay un significado misterioso en la pieza precolombina que se pretende llenar de contenidos contemporáneos que no posee en su esencia. Hoy en día todo es probable. Es probable que haya sido de esta manera o de esta otra. Probabilidades que se presentan con explicaciones muy nuestras, muy de ahora, muy de esta contemporaneidad. Cuando se coloca en un museo una pieza p re co lo m b in a ilu m in a d a con u n a luz h aló g en a se descontextualiza totalmente. Y si entra en el circuito de ventas es peor, ya que tiene otra función que es la función de m er­ cancía, ajena por completo a su función original.

Uno no puede dejar de pensar que se ha perdido mucho en ese intento de revalorizar lo que habíamos dejado de valorizar.

Así es. Incluso realizan sus obras con materiales originales.

No las mías, claro. Pero en sus trabajos ellos rompen fragmen­ tos de piezas originales, vasijas que no tiene mayor valor o que ya están rotas para hacer trabajos muy interesantes, piezas que pasan los exámenes más sofisticados. Llevan el engaño a un punto impensable. Eso me fascina.

Sí, desde luego. H ay cosas que no son m uy c o h e re n te s en to d o s esos intentos. Creo que hay buena voluntad de parte de los arqueólo­ gos, de los an tro p ó lo ­ gos, de toda esa gente, pero no ha habido bue­ nos resultados. Además de que alrededor de ello están implicados el va­ lor del nacionalismo, la búsqueda de una iden­ tidad, entre otras cosas semejantes. Pues bien, yo asumo la cosa desde un punto de vista digamos que irónico, hum orístico, intentando apuntar a ese problema, pero no reafirmándolo, no estetizándolo. Asumo que estoy afuera, pero tal vez desde esta ironía estoy devolviendo la cosa al centro, cuestionando todo lo que está pasando.

¿Y qué busca Nadín Ospina con el engaño?

Habla de identidad. Intuyo que se ha preguntado por ella.

En Colombia hay una gran tradición con respecto al uso de lo precolombino. Hace un tiempo hubo todo un movimiento que procuró hacer lo mismo que hicieron Rivera, Orozco y Siqueiros en México cuando fueron en procura del rescate de la tradición precolombina. Lo que pasa es que ellos lo hicieron de una manera un poco equívoca al estar influenciados por una visión europea. Más adelante, ya aquí, un grupo de artistas como Edgar Negret, Ramírez Villam izar y hasta el mismo Obregón retoman el tema de lo precolombino pero estetizándolo de una manera, digámoslo así, más modernista, con mate­ riales contemporáneos como el hierro, el aluminio...

Siempre me lo pregunto. Inclusive racialmente. Hay una ausencia de identidad racial entre los colombianos sorpren­ dente. Pretendemos ser un poco europeos, unos europeos de segunda clase. Hay racismo im plícito en nuestra sociedad.

Quien es un poquito blanco pretende tener un abolengo. Se inventan árboles genealógicos, parentescos. Yo mismo proven­ go de una familia muy racista. Mis abuelos eran alemanes. Un día, en el desván de mi abuela, encontré un daguerrotipo ma­ ravilloso, escondido en un baúl. Era una fotografía de mis tatatarabuelos, un viejo alemán grandísimo, de bigotes rubios, con su esposa, sentada en una sillita. Era una indígena, absolu­ tamente morena, que con sus trenzas parecía extraída de una foto de National Geographic. Cuando descubrí esa foto me sentí muy feliz porque fue el encontrarm e con mi historia, encontré un vínculo con mi raza y me encontré identificado

Al fin de cuentas es el objetivo de ellos: engañar.

Y colores contemporáneos...

Totalmente contemporáneos pero, sobre todo, mentes con­ temporáneas formadas en las academias europeas. Me parece

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con mi gente. Apunto hacia ese sentido de la búsqueda de iden­ tidad, pero no me interesa hacerlo de una manera lineal. Sería lo más fácil. Creo en estos m om entos en aquellas m iradas estéticas que complejizan, que crean problemas. Son, indudablem ente, las más interesantes.

bajo, que puede quedar a más de dos días de viaje de aquí, lo hacen y luego me lo traen a la ciudad. ¿Se imagina que se impongan esas piezas suyas como nuestro pasado con el correr del tiempo?

¿Qué opinión le merece el arte de su país?

Bueno, la cosa es que el arte colombiano está com­ pletamente atomizado. No existe un p e n s a m ie n to estético, cultural. No exis­ ten escuelas o movimientos.

Lo nuestro es más intuiti­ vo. En C olom bia la in tu ­ ic ió n es la re in a . H ay quienes se prenden a la car­ reta postmoderna con Baudrillard, Derrida y toda esa g en te. Algo que es m uy interesante. Hay una gran so fisticació n in telectu a l pero hay mucho individualismo y cada quien resuelve sus pro­ blemas por su cuenta. Aquí, por ejemplo, nadie visita el taller de otro. Se trabaja en una suerte de anonimato. No hay comu­ nicación. Es nuestra manera, muy andina, muy introspectiva. ¿Cuánto tiempo tiene trabajando en dicho anonimato estas piezas?

Aproximadamente cuatro meses. Claró está que el proceso es más largo que esos cuatro meses. H ay bocetos, primeras piezas. Trabajé esta serie partiendo de los juguetes de mi hija.

Ellos fueron los que me impulsaron en esta última fase. Entrego los juguetes a estos personajes y les pido que me lo hagan a la manera tairona, por ejemplo, con ciertas incisiones o modifica­ ciones. Se van de la ciudad con mi pedido. Y en su lugar de tra­ ![;|V ■I>* "X J-f,

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Eso es algo que siempre está ahí. Es otra probabilidad. Es gracioso imaginarse que estas piezas puedan ser la prueba de una cultura reciente.

Es el problema con la falsificación de piezas precolombinas ¿no? ¿Dónde está lo verdadero o lo falso?

Sí, es muy complicado. Esta­ mos hablando de una indus­ tria muy grande. Hay talleres gigantescos. Aquí mismo, en Bogotá, había un gran taller de unas personas que estu­ diaron artes plásticas y tienen el interés de renovar esta práctica de las falsificaciones. Estudian los materiales, las técnicas, los modelos, los diferentes tipos de tierra que se encuentran en todas las regiones colombianas. Claro, no hay que olvidar que estamos hablando de una actividad que se realiza al margen de la ley. Por lo tanto, son muy misteriosos, m uy clandestinos, muy parcos. En definitiva, son profesionales. Venden las piezas en los aeropuertos, decoran con ellas los hoteles. Hasta presen­ tan certificados en los cuales queda registrado que son auténti­ cas falsificaciones (risas). Eso sí, nunca, pero nunca, por más que quieran, lograrán el aura que tienen las piezas originales. ¿Y usted?

Afortunadamente esa no es mi búsqueda. • T T

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^■: COLOMBIA EN.PIRELLI

Cuatro son los artistas que del vecino país han trasladado sus propuestas plásticas para exhibirlas en los espacios del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber como invitados del II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas. De propuestas temáticas diversas, así como sus medios de expresión, estos artistas son fieles representantes del arte joven de su país. Se trata de Nadín Ospina, Fernando Arias, Pablo Van Wong y María Cristina Hoyos.

El Sida como temática en la obra de Fernando Arias, es una aproximación a los problemas del hombre contemporáneo traspasando el mero contenido estético.

Del trabajo desarollado por Pablo Van Wong, la violencia constituye uno de sus ejes fundamen­ tales La realidad colombiana, según el artista, ha hecho que la identidad nacional se defina bajo la premisa de la violencia. Colombiano pero de ascendencia china ha tomado el principio del ying y el yang como mecanismo generador de su obra, en un juego de contrarios que se refleja tanto en los materiales utilizados como en la oposición entre belleza y violencia. La bogotana María Cristina Hoyos es la única mujer colombiana de la muestra. Con un trabajo que expresa “un contenido espi­ ritual y un carácter abstracto” su obra apuesta por la supervivencia de la pintura. Como ella misma manifiesta: “Creo que aún quedan muchas cosas que se pueden expresar sobre un lienzo”.

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^ 1 arte contem poráneo ofrece una ^ gama de posibilidades técnicas de expresión que van desde el carbon­ cillo hasta la tecnología más avanzada.

Depende de cada quien la elección del medio. Amalia C aputo culm inaba sus estudios de Arte en la Universidad Cen­ tral de Venezuela, claramente encamina­ da hacia el desarrollo de la teoría artística, hasta que inició unos de fotografía en los talleres dictados por Ricardo Armas en la quinta Manoa. En estos cursos, además de ampliar conocimientos técnicos sobre la fotografía, Amalia comenzó a explorar las posibilidades expresivas del medio, y en la medida en que plasmaba sus per­ cepciones sobre el papel fotográfico, sus mismas percepciones fueron cambiando.

Alexander Apóstol, Ricardo Alcaide y A ndrés M a n n e r son alg u n o s de los jóvenes fotógrafos venezolanos que estu­ diaron con A m alia en los talleres de Armas y que, al igual que ella, hicieron de la cámara su instrum ento de trabajo y ex p resió n . Los talleres de la q u in ta M anoa serán motivo de estudio en un futuro, ya que en ellos se inició casi toda la joven generación de fotógrafos activos en el campo artístico y en otros como la fotografía de modas, de arquitectura, de obras y objetos de arte, de publicidad, etc.

Afines de los ochenta llegó a Venezuela la polémica sobre la fotografía como arte, con unos diez años de atraso respecto al resto del mundo civilizado, y que hoy día parece innecesaria. En ocasión de cele­ brarse los ciento cincuenta años de la invención de la fotografía, vinieron a Caracas im portantes fotógrafos para la exposición 5x5. A través de su trabajo, Amalia se relacionó con ellos, en parti­ cular con A rnold N ew m an, quien la incitó a profundizar en sus estudios.

Tras desempeñarse durante tres años como fotógrafo en el MACCSI, Amalia parte hacia Nueva York para continuar sus estudios en la Meca de los fotógrafos: el International Center of Photography, en una maestría conjunta con la Univer­ sidad de Nueva York.

En esta nueva fase de su carrera,

Amalia aprende m últiples técnicas de reproducción de la imagen y asimila el trabajo creativo de im portantes fo tó ­ grafos a través de las clases o de las exposi­ ciones a las que asiste; además de realizar exposiciones con compañeros de estu­ dios, jóvenes fotógrafos de todo el m un­ do que comparten una misma inquietud, en muestras como “Art around the Park” (T om kins Square Park, NY.) y en el Ultraviolet Café, NY. Amalia C aputo desarrolla, desde el inicio de su estadía en Nueva York, dos grandes temas, la fotografía de cuerpos y el retrato, que posteriormente funde en un trabajo de autorretrato corporal, inda­ gando lo que el cuerpo proyecta más allá de la imagen especular.

Las posturas corporales en las im á­ genes de A m alia tie n d e n a ser poco favorecedoras porque no hay intención de embellecer el cuerpo, sino de sincerar­ lo y p e rm itirle que c u e n te sobre su dueño. Es una forma indirecta de retrato, con insistencia en los defectos. Un gran defecto corporal, obviam ente, co n d i­ ciona una vida; los pequeños defectos o particularidades, que todos tenem os, tam bién pueden ser condicionantes, o reflejos de una personalidad.

En uno de los primeros trabajos de esta serie, Amalia fotografió todo su cuer­ po, desde ángulos difíciles, con la inten­ ción de estudiar cómo el mismo repre­ sentaba lo que ella era y pensaba. Con este ejercicio demostró que el cuerpo es expresivo de un carácter, y rom pió las barreras del p u d o r prim ero para que comenzara a fluir su creatividad.

Por sus estudios, Amalia sabe elaborar un discurso creativo; por su intuición, insiste en el mismo tema de manera casi obsesiva.

Los medios de comunicación definen la imagen corporal ideal y nos la bom ­ bardean incesantem ente. Esta imagen suele no mostrar los defectos, se hace un esfuerzo por esconderlos. M uy por el contrario, Amalia se detiene en un lunar, en una cicatriz, en los vasos capilares alrededor del globo ocular y el resultado es una imagen que, sin intentar serlo.

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resulta hermosa. Entonces no es casual que Amalia escribiera en una o p o rtu ­ nidad un artículo sobre Andrés Serrano quien, fotografiando asuntos tan drásti­ cos como una muerte violenta, logra una imagen perturbadora y hermosa.

Paralelo al a u to rre tra to co rp o ral, Amalia se interesa por los procesos de descomposición, y comienza una línea de trabajo de alimentos descompuestos, que muy pronto se unifica con la anterior.

La imagen fotográfica está congelada en el tiempo. La fotografía de un fruto maduro, en su plenitud, tiene implícita el paso del tiem po, y la fase siguiente es, necesariamente, la descomposición. Un cuerpo, la piel, pertenecen tam bién a procesos de crecimiento, de plenitud y de descomposición. Lo primero que enten­ demos es su fugacidad.

Amalia exploró los defectos, y estos cobraron su justa dimensión y se hicieron expresivos. Ahora investiga la descom­ p o sic ió n , ú n ico fu tu ro seguro de lo orgánico. Uniendo ambas líneas de traba­ jo, realiza unos m ontajes fotográficos donde sobrepone texturas de descom ­ posición a partes de un cuerpo lozano, presentando el presente y futuro de lo retratado.

Sobre estas imágenes, podemos citar a la fotógrafo misma quien escribe: ".. interi' tan crear un diálogo entre lo que aparece visible -rostro y pieles- con lo que no es tan­ gible 'paso del tiempo^ descomposición- y confrontar la realidad con la imaginación, produciendo así un trabajo que se acerca visualmente a la fotografía de registros médicos, imágenes que reúnen criterios estéticos como biológicos y que me permiten establecer visualmente la inarticulable relación del cuerpo interno con el externo'\ En el trabajo de Amalia se evidencia su interés p articu lar p o r la fotografía surrealista y por la fotografía médica de comienzos de siglo, particularm ente la psiquiátrica, donde los fotógrafos y cien­ tíficos intentaban encontrar en la imagen corporal signos de la enfermedad mental.

El título que Amalia Caputo le da a esta serie de trabajos es Somático. •

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A m a lia C a p u to / Sene Somático" 1994

Di seño I

por Diana Gómez / fotografía: Jorge Andrés Castillo entes con propósitos integracionistas deambulan de manera casi etérea entre los territorios del arte y de la técnica más exacta. No falta quien los califique como los verdaderos artistas de estos tiempos, inmersos en el sistema de producción de masas y concientes de las necesidades del entorno social en el que viven.

Se trata de los diseñadores, seres que cumplen una labor mediadora entre las bondades de la creación estética y el prag­ m atism o funcional. Casta profesional surgida a raíz de la revolución industrial producida en el pasado siglo, y populari­ zada nominalmente a principios de esta centuria gracias a experiencias m em o­ rables como la vivenciada por la Bauhaus, bajo la dirección de Walter Gropius, Como bien lo proponían los estatutos de la legendaria academia alemana, en un diseñador se sintetiza una form ación artística-intelectual y práctica-artesanal, destinada a fortalecer una interrelación entre arte, industria y una configuración social de la existencia.

En el caso particular del diseñador industrial, éste se dedica a la proyección, m ejoram iento y fabricación de objetos destinados a elevar el nivel de confort h u m a n o , p ro d u c id o s p o r procesos mecánicos e industriales. En otras pala­ bras, una especie de herederos de los arte­ sanos, quienes antiguamente eran los úni­ cos que se d ab an a la tarea de crear productos adecuados a las demandas de sus contemporáneos.

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De acuerdo a M. Kelm, ''por diseño indtisti'ial hay que entender un proceso de formación estética que en colaboración de la ciencia, la tecnología, la ingeniería y otras disciplinas, se integra en la preparación y desarrollo de los productos y con­ duce a la optimización de los valores de uso según unas exigencias estético-cultu­ rales de nuestra sociedad y según las condiciones técnico-económicas de la pro­ ducción indust}'iaV\ En el ám bito venezolano, el diseño industrial como disciplina resulta poco fam iliar a los oídos de la m ayoría de quienes habitan esta Tierra de Gracia. Si la figura del diseñador es obligatoria en la nómina de cualquier empresa productora del m undo desarrollado, aquí las fun­ ciones competentes a ese cargo son rea­ lizadas con gran frecuencia, en la medida de lo posible, por profesionales de otras áreas, quienes raras veces tienen presente la necesidad de conciliar sensibilidad creadora con el uso inminente y las prefe­ rencias concretas de los consumidores.

Tampoco el diseño industrial tiene un espacio ganado dentro del acontecer cul­ tural criollo. Visto como una especie dis­ tinta a las manifestaciones artísticas clási­ cas, ha sido excluido de los canales de difusión tradicionales empleados para la divulgación de éstas, es decir, exposi­ ciones, publicaciones especializadas o medios de comunicación masiva.

No obstante, el panorama no es tan so m b río com o p o d ría creerse en un primer momento. Las excepciones siem-

pre subsisten en cualquier circunstancia y aunque parezca insólito el diseño indus­ trial venezolano no escapa de esa premisa.

De ahí que esté prevista para octubre la apertura de Detrás de las cosas. El dise­ ño industrial en Venezuela.

La exposición, que cu en ta con la curaduría de A lberto Sato y el diseño museográfico de Ignacio Urbina, quien además tiene a su cargo la coordinación, cobrará vida en los espacios de la antigua H acienda La Floresta, restaurada por PDVSA, conocida hoy en día como El Centro de Arte La Estancia.

Se trata de una in s titu c ió n h arto particular, dedicada a la extraña tarea de p ro m o v er y c o n ­ tribuir a la consoli­ dación del diseño trid im en sio n al, el diseño gráfico y la fotografía, e n te n ­ didas com o m ani­ festaciones de la llamada cultura téc­ nica. Suerte de pro­ yecto pionero que in c u rsio n a en te ­ rrenos d istin to s a los abonados tradi­ cionalmente por los museos y otros com­ plejos culturales de Caracas.

EN BUSCA DE SIGNOS PROPIOS ''En el m undo m o­ derno la estética de vida se m anifiesta mediante el univer­ so de los objetos, los cuales además de su valor comercial po­ seen un peso conceptual, artístico y sim­ bólico". Así lo m anifiesta de entrada Alberto Sato, arquitecto de profesión y dedicado desde hace un buen tiempo a pensar y reflexionar acerca del diseño industrial y sus diversas aristas.

Según sus apreciaciones, existe en Venezuela una escisión abismal entre el m undo cultural y el de la industria, lo cual no ha facilitado las cosas al instante de sembrar en la conciencia de la gente la noción de diseño industrial. u Lo importante es tener presente que no se trata de un artilugio ornamental que le proporciona cierto prestigio a una empresa o producto. El diseñador indus­ trial, a diferencia del inventor o el espe­ cialista en procesos tecnológicos, debe

darle fo rm a a l objeto, más allá de su fim ción y tecnología. No busca ser sola­ mente un creador de hechos, sino tam ­ bién un mejorador de la calidad estruc­ tural y utilitaria, a l idear propuestas en las que se incluye el empleo de nuevos materiales, una disminución de los cos­ tos y el m antenim iento de un contacto perenne con la cultura del consumidor"', señala Sato.

También es necesario tener en cuenta que en el país no existe una industria g a lo p a n te , com o lo a p u n ta Ignacio Urbina. La mayoría de las personas que

asumen el trabajo de hacer productos manufacturados en el país y poseedores del "Made in Venezuela", conocen el fun­ cionamiento de las máquinas y el proceso para llegar hasta el producto terminado.

Pero, salvo algunos casos extraordinarios, pocos llegan a plantearse la importancia que reviste la adecuada presentación y diseño formal de sus mercancías. u 'Cuando egresan los estudiantes de centros de enseñanza como el Instituto de Diseño de Caracas o del Instituto de Tec­ nología Antonio José de Sucre, indepen­ d ien tem en te de la ca lid a d de su p re ­ paración académica, ellos se encuentran con la incertidum bre de no saber con exactitud el sitio en donde van a trabajar, pues no existen en las empresas nacionales

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un departamento de diseño industrial o de desarrollo de producto. Sin embargo, con el pasar de los años la ubicación pro­ fesional ha ido encontrando un mayor campo de acción y el diseño industrial algo más de reconocimiento, pero todavía hay mucho p o r hacer", acota U rbina, quien estudió en Venezuela y luego con­ tinuó su formación en el Centro Brasileño de Diseño.

Si se entiende al objeto como ente portador de mensajes, en consecuencia éste podrá decir algo sobre algunos rasgos culturales e idiosincrásicos del entorno donde fue creado, sin que por ello de­ ba carecer de noción universal. El secreto está en navegar de m an era in te r m i­ tente entre ambas corrientes, sin exa­ cerbar una en de­ trimento de la otra.

Es decir, ta n to la mera reproducción de diseños exitosos en el mercado inter­ n acio n al com o la intención creadora n etam en te n acio ­ nalista no favorecen al d iseñ o ni a los consumidores.

'Al m o m e n to de entrar en el juego de las exportacio­ nes y la competen­ cia en m ercados e x tra n je ro s, n o ­ sotros no podem os a p o ya rn o s en el ofrecimiento de cos­ tos menores, pues en ese sen tid o los a siá tic o s tie n e n ventaja. Tampoco tenemos mucha opor­ tu n id a d en el campo de la innovación tecnológica, así que uno de los sectores en donde podem os ingresar es en el de la creatividad, y ahí tiene cabida el diseño industrial. Por ejemplo, tenemos un pro­ d u c to com o e l ron, con u n a b u en a aceptación a n iv e l in tern a cio n a l, lo ideal sería perfeccionar cada cierto tiem­ po la presentación y fu n c io n a lid a d de este artículo para hacerlo más apetecible ta n to p a ra el com prador extranjero como nacional" cxfacTí Sato, Ecos Cotidianos Dadas las pocas experiencias expositivas realizadas en torno al diseño industrial en Venezuela, el equipo organizador de

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'liÍÁiíS^^ Detrás de las Cosas optó por delimitar el amplio espectro de posibilidades a una m u estra de objetos del m u n d o c o ti­ diano, exhibidos fuera de su contexto h a b itu a l, de m anera que p u ed an ser fácilmente reconocidos por el público.

De esta forma, los productos serán mostrados, por concepción museográfica y curatorial, en dos situaciones: una primera fase en la cual podrán ser iden­ tificados en su respectivo en to rn o de uso y una segunda etapa en la que cada pieza será expuesta individu alm en te, acompañada de una serie de elementos, com o b o c e to s, m a te ria le s, te x to s y planos; que pondrán en evidencia todo el proceso intrínseco a su realización, desde la idea primigenia hasta el m om en­ to de mercadeo.

Accesorios de uso personal, artes grá­ ficas, com ponentes de la construcción, envases, equipam iento e instrum ental

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m éd ico -o d o n to ló g ico , herram ientas, identidad corporativa e institucional, ilu­ minación, juegos, mobiliario de trabajo, mobiliario doméstico, mobiliario urbano, señalización, telefonía y comunicación, textiles y utensilios domésticos consti­ tuyen algunas de las categorías divisorias que se emplearán en la exposición.

M u ch o s de ellos son o b je to s tan im perceptibles al ojo acostum brado y ajeno al asombro como las cabinas tele­ fónicas o los carritos de helado que reco­ rren la ciudad. Estos y otros de naturaleza semejante tienen su lugar asegurado en el evento. ^'Son productos que han tenido u n a evolución p a u la tin a y que con­ tin ú a n estando propensos a cualquier mejora. En fin , todo es mutable y nada es definitivo y si vamos a ver lo importante no son los objetos como tab si no los procesos^\ manifiesta Sato.

La c a re n c ia de b ib lio g ra fía y de

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información documental fueron algunos de los obstáculos al m om ento de em ­ prender la investigación. Aproxim ada­ mente diez años de diseño industrial en el país son abordados en la m uestra, conformada por unos cuarenta produc­ tos, localizados mediante el trato directo con industriales, diseñadores e institu­ ciones.

El público verá en la añeja Hacienda la Floresta piezas provenientes de cuatro sectores como son: El Estado y los cen­ tros de investigación y desarrollo, la industria privada, las iniciativas indivi­ duales y los centros de form ación en diseño in d u stria l. U na o p o rtu n id a d para vivenciar la nostalgia de un pasado construido, un presente de producción p len a y un fu tu ro deseado, com o lo dejan entrever Sato y Urbina.

Pero como ellos mismos indican en el proyecto escrito de la exposición: ^El diseño industrial está dirigido a los con­ sumidores reales, no son piezas de colec­ ción para ser contempladas en un museo.

Por lo tanto, para que existan consumi­ dores deben existir condiciones económi­ cas y culturales. La población no puede ser tan pobre como para sólo subsistir y tam poco d em a sia d a rica como p a ra prescindir de los esfuerzos locales^'.

El asunto es por demás com plejo.

No obstante, quien quita y dentro de unos años al hablar de diseño industrial, un prototipo de venezolano más culto y con menos crisis m onetaria ya lo tome con más calma, sin gesticular las mismas muecas de extrañam iento e ignorancia como suele suceder en la actualidad. •

Lu n e s A VIERNES a

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Y SÁBADOS DESDE LAS 7-.00 i>

EDIFICIO PiRTEC, RB.CHACAO

D O S S I ER

a c e S O a ñ o s , El 4 de julio de 1975, el grupo Ant Farm presentó su performance post-tecnológico Media Burn en el Cow Place en San Francisco,

sus haces catódicos entre las llamas de un fuego generador. Con esta obra donde se recodifican los dos iconos tecnológicos más promi nentes de la contempo raneidad (el televisor, el U U co y apocalíptico, un Cadillac automóvil), el video arte “full de regalías” era pro- norteamericano cruzó el ximyectado a gran velocidad bral del modernismo y se proyectó a un contra una tiempo post­ pirámide de histórico que te le v is o r e s aún sucede. que emitían

HA «Como suele suceder, la invención }} coincidió con el hombre

IN USA

por Luis Angel Duque y Boris Muñoz

Kenneth Clark E n los noventa el video arte se ha convertido en el Superarte de Norteamérica.

Ha quedado muy atrás la prehistoria de la ya no tan nueva media, cuando hace treinta años los artistas pioneros (Paik, Emshwiler, Hall), pugnaban por colocar en el concierto de las artes visuales sus obras alternativas, en las que el televisor y sus emisiones fueron apropiados y convertidos en objeto de choque visual y en vehículo polisémico de sensaciones.

Los p atro n es co n v en cio n ales de la c u ltu ra de masas norteamericana parecieron removerse desde sus cimientos y los efectos de esta revolución cultural se han hecho evidentes a largo plazo.

En actualidad, la inefable evolución de la tecnología y de la sensibilidad colectiva, la revolución de la sensorialidad humana y de los horizontes artísticos, refrendan a los artistas del video como los “nuevos héroes” mientras a los otros medios, más convencionales, se les hace difícil hacer un aporte al concierto babilónico de finales de siglo, mientras todos intentan, -casi

con desesperación-, dilucidar el lugar de los seres humanos en el panorama móvil e incomprensible de finales de milenio.

Las obras de los artistas de nuestro interés (Nauman, Viola, Hill y Barney), parecen coincidir en el sagaz aprovechamiento de la más avanzada tecnología, la cual es asumida sin ningún remordimiento cultural.

Ahora la relación con ese monstruo de mil cabezas es muy estrecha, pues en el atanor casi líquido de la más desarrollada de las tecnologías de la imagen se está creando un discurso de gran volum en, dilucidando tem as filosóficos, y existenciales o retomando antiguas mitologías, con el humano como proyec­ ción del universo físico y como catalizador del conocimiento.

De tal manera y como se ha visto en el teatro planetario de los eventos más importantes (Kassel 92, Venecia 93 y 95) y en numerosa manifestaciones individuales en Europa y América, este cuarteto de norteamericanos, ha creado una serie de obras extraordinarias que han expandido, hasta límites hace poco no imaginados, el espectro creativo del video arte. L.A.D. ★ ★ ★

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Rats and Bats (Learned Helplessness in Rats II) 1088.

Instalación en el In stitu to de A rte de Chicago 1990.

Laberinto de Plexiglás, circuito cerrado de cámara de video, seis m onitores, p ro ye cto r de video, cinta de video, dim ensiones variables.

Colección Geraid S. Elliott, Chicago 2. Im agen de Slow Angle WalklBeckett Waik) 1968.

Video en blanco y negro, sonido. 60' repetido continuam ente.

Cortesía Galería Leo Castelli, Nueva York 3. Anthro/Socio (Rinde Facing Camera) 1991.

Video instalación en el Ydessa Hendele, Toronto, instalada pre­ viam ente en el M useo de A rte M oderno de Nueva York en 1991. R eproductores de videodiscos, m onitores, video proyectores, tres videodiscos, dim ensiones variables.

Colección de la Fundación Ydessa Hendeles, Toronto 7.

think Vm interested in a certain am ount o f disorientation^not in controlling the movement ofview ers”

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Bruce Naum an Desde hace tres décadas siempre en la periferia, modestamente, casi como ausente, Naum an ha creado sus obras marchando siempre a contracorriente de las tendencias de moda, (Pop-Art; Land-Art; Neo-Expresionismo).

Como pregonaba su coetáneo Michelangelo Pistoletto, ha hecho suyos todos los medios (dibujo, escultura, fotografía, neón), concentrándose durante largas etapas en el video.

Nauman continúa llevando a límites desconocidos lo que se denomina la experi­ mentación artística, pues en cada obra que emprende parece que comienza de nuevo, lanzándose al vacío con los ojos abiertos.

Siempre a partir de la propia escala de su psiquis confinada en el cuerpo; o de él mismo encerrado en su estudio, dándole curso libre a sus ideas, pensamientos o neu­ rosis, Nauman ha dejado que su grito primario se imponga en sus obras de video.

El las exhibe en su esencia, despojadas de efectos, trampas visuales o de las parafernalias teatrales, tan de boga hoy en día en el panorama de las muestras de video.

Con los años, seguramente sin proponérselo, se ha convertido en una referencia modelo de cómo debe ser un artista de vanguardia, libérrimo e invisible, al margen de las tendencias y lejano de la adulación y de los devaneos del mercado, erigiéndose de esa manera, en una conciencia, en el estado de alerta, de su tiempo. L.A.D. ★ ★ ★

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“Los seres humanos, como todas las cosas vivas, son esencialmente criaturas del tiempo. No obstante, es a los seres humanos, a través de su más alta consciencia, a quienes se les ha dado el conocimiento del tiempo, ju n to con la capacidad de anticipar y recordar. Para el individuo, los dos fines en cada polo de estas extensiones son los grandes polos subjetivos del nacimiento y la muerte » Bill Viola

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V iola es el gurú tecnológico del arte norteamericano. Su búsqueda es netam ente espiritual y para él, el video es un vehículo sensible de iluminación.

El largo camino que recorrió el artista bien parece la senda de un sufí, a través de Italia España, Túnez, las islas Fidji, Java, Australia, Japón, los Himalayas y los desier­ tos y los enclaves arqueológicos indígenas del suroeste de los Estados Unidos.

Con ese diorama de fondo ha reconstruido los estados de conciencia del género humano, tamizado en los enclaves del paisaje natural.

Los estados como el sueño y la vigilia son así estaciones de transición entre los extremos límites de la vida y la muerte.

Con esas vivencias y esa filosofía, a través de una larga serie de “tapes” y ambientaciones, Viola ha construido un genuino y especular teatro de la memoria del género humano. L.A.D. ★ ★ ★ ^

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1, 2 y 3. Interval, 1995.

Instalación de video y sonido.

Detalles.

Pabellón de Estados U nidos en la Bienal de Venecia, 1995.

A su A rt M useum .

Fotografía: Kira Perov 4. The Greeting, 1995.

Video Instalación, producción estática.

Pabellón de Estados U nidos en la Bienal de Venecia, 1995.

Asu A rt Museum.

Fotografía: Kira Perov 5. Stowly Turning Narrativa.

1992.

Form ó parte de la exhibición Video spaces: Eight installations.

Junio 21-septiem bre 12, 1995.

Fotografía: Gary M cKinnis.

Cortesía: M useo de A rte M oderno de Nueva York.

6. The Veiling, 1995.

Pabellón de Estados U nidos en la Bienal de Venecia, 1995.

Fotografía: Román M ensing

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Cuando un artista se acerca y solicita 1 millón de dólares para financiar su próximo proyecto, cualquier galerista no puede hacer menos que mirar con suspicacia. Tal vez sólo Mathew Barney y unos cuantos más se den el lujo de realizar obras de envergadura tan costosa. Un privilegio comparable únicamente con los millonarios proyectos de Christo, Nam June Paik y Bill Viola.

A los 28 años, Barney parece haber alcanzado lo que pocos artistas de 50: la con­ sagración definitiva en el circuito internacional de museos, galerías y revistas, una trayec­ toria a prueba de toda crítica y dinero fresco para sus ideas más descabelladas. Apenas un lustro después de que sus primeras instalaciones en vivo, video acciones y performances comenzaran a conmover a la escena norteamericana, Barney ganó el premio Europa 2000, en el Aperto 93, sección de nuevas tendencias de la Bienal de Venecia.

Su obra ha logrado poner al día en el terreno del arte algunos de los temas más obsesivos de la conciencia humana desde que el Poema de Gilgamesh, se convirtiera en el primer texto épico de la historia. Los límites del cuerpo bajo condiciones extremas, la integridad física y ética del héroe, los arquetipos que reposan en la memoria de los hom­ bres, la fábula de seres superhumanos, todo esto combinado con el deseo, los fluidos cor­ porales y la energía en su estado más puro. Estas son algunas de las coordenadas que se entrecruzan en el intrincado crucigrama de su obra.

En Mile High Threshold: Flight with the A n a l Sadistic Warrior, video acción de 1991, Barney desnudo trepó, como una araña, las paredes y techos de la galería Barbara Gladstone. Algunos han visto en el complejo teatro de su mitología los ecos del arte cor­ poral de los años 70 y de artistas como Vito Acconci y Ghris Burden. Es verdad. Sólo que mucho más allá, pues Barney ha sabido llevar a una misma estética, donde lo esen­ cial son el tiempo y el espacio, elementos corporales, gestuales y televisivos. Sus perfor­ mances exigen condiciones físicas de atletas de alta competencia. Pero a la vez son una aguda reflexión sobre los extremos de la sexualidad.

Cremaster 4 (1994), su mega-obra más reciente, examina el conflicto de los órganos reproductivos desde su fase primaria hasta la genitalidad desarrollada. Barney se vale de The Man Island -literalmente en español. La Isla del Hombre-, para presentar su oscu­ ra metáfora. El nombre de la isla no es casual. Este cónclave del veraneo celta, ubicado en el centro de un triángulo compuesto por Irlanda, Escocia e Inglaterra, permite a Bar­ ney narrar el relato múltiple y simultáneo del conflicto psicológico, fisiológico y biológi­ co de un organismo dentro de otro organismo.

Un sátiro vestido de dandy -encarnado por el propio Barney-, tres hadas madrinas musculosas y andróginas, el cordero Loughton que tiene cuatro cuernos y dos equipos de sidecar, profesionales del Tourist Trophy, son los protagonistas de 42 minutos de acción trepidante. El resto del reparto de Cremaster 4, en un orden no menos relevante, lo componen: los colores azul, amarillo y verde de los tartanes escoceses, la heráldica de tres piernas que representa a Man y la propia geografía de la isla. Este espíritu tripartito representado por las tres hadas del folklore de la isla, los tres colores y las tres piernas de su escudo ofrecen algunas de las claves del video. Los cuatro cuernos del cordero -dos hacia arriba, dos hacia abajo-, remiten al movimiento ascendente-descendente desem­ peñado por los músculos cremaster en los testículos del hombre.

La tensión dramática del video va in crescendo a la manera de una película de horror.

Algunas referencias se dejan ver entrelineas durante la función. La casa del muelle, un espacio Victoriano que aparece al principio y final del video hace recordar, el frío y tene­ broso hotel de El Resplandor, el clásico del suspenso, donde Stanley Kubrick, en los tempranos ‘80, utilizó la arquitectura como si fuera un espacio vivo. Otras referencias del discurso tecnológico y las transmisiones deportivas por televisión, hablan de ese universo épico y mitológico al mismo tiempo.

Pero qué busca decir el artista con este conjunto de imágenes a ratos incoherentes a ratos simplemente herméticas. ''El sátiro está desesperado por alcanzar su estado oveja. Con esto quiero ilustrar una simetría imposible. No hay resolución del conflicto. La narrativa desaparece antes del choque hombre-máquina, sátiro-ovejo'\ ha dicho Barney en una entre­ vista reciente. Algunos críticos ven en el final de Cremaster 4 una comunión inevitable que evoca el Santo Grial de los cristianos. Pero llevar la interpretación más allá de ese punto sería peligroso. 5.AÍ. ★ ★ ★

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1. Cremaster 4: (manual) A, 1994. Video estático. Detalle.

Cortesía: Barbara Gladstone G allery 2, 3, 4 y 5. Diferentes escenas del video Cremaster 4, 1994.

6. A la derecha: Cremaster 4 , 1994. Producción estática.

Fotografía: M ichael Jam es O'Brien.

Cortesía: Barbara Gladstone G allery

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Cuando la nostalgia del espectáculo ofrecido por el arte de los '80 comenzaba a ser inso­ portable, dos exposiciones sacudieron la escena neoyorquina del arte. Tuvo que pasar media década para que a mediados de 1995: “Bruce Nauman”, presentada en el Museo de Arte Moderno y “Gary Hill”, la condensada retrospectiva del video artista norteame­ ricano que ocupó las salas del Guggenheim de Sobo, acabaran con una época de boste­ zos y contriciones. Aunque pocos apostaban por la salud del arte de los '90, estas dos antologías vinieron a refutar lo que en su libro La cultura de la queja (Querellas norteamericanas), Robert Hughes, crítico de la revista Time, describió como la resaca de los ‘90 -el inmenso ratón sufrido por el arte después de la orgía de los años '80-, una suerte de recesión de la calidad artística producto de los excesos del mercado, el divismo y victimismo de los artistas y el ergotismo multiculturalista. La obra de Nauman fue unánimemente reconocida como la mejor vista en Nueva York en los últimos tiempos.

Al contemplar el trabajo de Hill en el Guggenheim de Soho cualquiera comprenderá que el arte sigue aún con vida.

Sólo el matrimonio de una gran capacidad de resolución plástica unida a la visión profunda de un tema pueden engendrar una obra de arte. En Hill se unen estos dos cabos para producir uno de los momentos mayores del video arte. Soportadas sobre un impactante uso de hipertecnología, pero guardando las distancias y desacralizando los medios, las obras de Hill amenazan con llevar la meditación sobre el lenguaje, el cuer­ po, la imagen y la memoria a umbrales poco frecuentados.

Las inquietantes grietas que separan a cada instante el texto de la imagen han sido el motivo privilegiado de su obra. El lenguaje es una encarnación o más exactamente un fantasma. En A n d sa t down beside her, un pequeño monitor irradia los resplandores de un texto vivo. Las escrituras de Blanchot dejan su luz oscura en las páginas de un libro abierto colocado sobre una silla. La instalación multiplica su efecto en las imágenes reflejadas sobre una piedra inscrita con un texto circular y las incandescencias que arro­ jan un grupo de monitores miniatura, cuya proyección atraviesa un juego de lentes dis­ puestos en el suelo para estrellarse contra la pared. El protagonismo del lenguaje -el escepticismo de su utilidad, dina algún critico- se m antiene en / Believe I t Is un Image in Light o fth e Othen Deja Vu a n d Deja Lu (already seen et already readj pero es Beacon (Two Versions o fth e Im aginaryj donde la palabra es interrogada sin contemplación.

El cuerpo tom a la pantalla en otra serie de instalaciones. Desde T a llS h ip sy Between land\\^sx 2. Suspensión o f D isb elief (for M arine), Hill se apodera de la anatomía humana, su semiótica y su proxemica, para hacer navegar las imágenes del cuerpo a través de los monitores. En Suspensión ofDisbeliefi los cuerpos desnudos de un hombre y una mujer recorren impenitentemente las treinta pantallas suspendidas en una viga de acero, en una obra que pese a su belleza evoca la imposibilidad de retornar a la unidad perdida. Inasmuch As It Is Always Already Taking Place, revela la geografía fragmentaria del cuerpo. El sujeto visto como un conjunto de parcelas, un archipiélago de sentidos que nos impone el reto de descifrar lo que busca decir cada una de sus comarcas.

Hill no sólo pone en entredicho al lenguaje como ya lo había hecho su maestro Blanchot, sino que va más lejos, su cuestionamiento ataca también el frente del espe­ jo, donde las imágenes tienen su reino. En obras como Dig, en la que Hill sugiere analogías entre piezas arquitectónicas contemporáneas y hallazgos de las excavaciones arqueológicas, y Between Cinema a n d H ard Place, donde las texturas lunares sirven de soporte a modulaciones estereofónicas, Hill confronta la imagen a las intermedia­ ciones tiempo y espacio.

En Leam m g Curve, Hill recobra el tema de la memoria para acreditar la irrupción del pasado en el desarrollo del artista. La ola se transmuta en metáfora del espacio donde la edad perdida encarna como reflexión y contemplación. No basta mirar desde la dis­ tancia insalvable del pupitre escolar, la ola que rompe infinitamente en la playa, es nece­ sario saber cuán cerca están todas las sensaciones de nosotros. Son los horizontes sen­ suales de la infancia, el poder de evocación y la energía concéntrica de las olas y las mareas de su pasado surfista las que asaltan la pantalla. Lo que hace a la imaginación ir más allá de cualquier obstáculo. Más allá de la infancia, más allá de la historia, más allá de la vida, más allá de la muerte. B.M. ★ ★ ★

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1, 2 y 3. Interval, 1995.

Instalación de video y sonido.

Detalles.

Pabellón de Estados U nidos en la Bienal de Venecia, 1995.

A su A rt Museum.

Fotografía: Kira Perov 4. The Greeting, 1995.

Video Instalación, producción estática.

Pabellón de Estados U nidos en la Bienal de Venecia, 1995.

Asu A rt M useum .

Fotografía: Kira Perov 5 The Veiling, 1995.

Pabellón de Estados U nidos en la Bienal de Venecia, 1995.

Fotografía: Román M ensing 6. Slowly Turning Narrativa.

1992.

Form ó parte de la exhibición Video spaces: Eight instailations.

Ju n io 21-septiem bre 12, 1995.

Fotografía: Gary McKinnis.

Cortesía: M useo de A rte M oderno de Nueva York.

Fotografías cortesía de Donaid Young Gallery, Seattie, Washington

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Po r t a d a

GARY HILL por Borís Muñoz

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ntre los 12 y los 17, Gary Hill tuvo una tabla de surf. Antes que cualquier cosa prefería correr olas en las playas de Santa Mónica, en California. El problema comenzó en 1969 cuando a los 18, se mudó a la Costa Este convencido de que iba a ser artista. En Woodstock le tocó vivir en vivo y directo el terremoto que cambió al mundo. Mientras Jefferson Airplane y Jimi Hendrix, rompían guitarras por el fin de la guerra de Vietnam, en medio de un viaje de ácido lisérgico que abría de par en par las puertas de la percepción, Hill captaba las incidencias del espectáculo con una cámara de video portátil que un amigo le había prestado. Descubrió algo mágico en ese artefacto que le permitía captar la realidad en tiempo real. No lo sabía pero su vida había dado un giro definitivo.

Poco después en 1973 era coordinador del TV. Lab de Woodstock, donde realizó sus videos más tempranos. Eran cintas autorreferenciales en las que el artista con­ versaba consigo mismo de frente a la cámara. Después vinieron Air Ride y The Fall, videos donde el subtexto ecológico, anticipa uno de los temas controvertidos de la agenda artística de los ‘80 y primeros ‘90. El proceso creativo de Hill parece haberse disparado hacia la investigación de las analogías y divergencias del lenguaje de las pala­ bras y el de las imágenes, a partir de su encuentro con Dave Jones, creador de herra­ mientas electrónicas y con los poetas Ceorge Quasha y Charles Stein, inspiradores de sus primeros video textos.

Desde ese lejano día en 1976, sus trabajos son cada vez más enfáticos en la explo­ ración de la intertextualidad, el cruce de la imagen y el sonido, la poesía y el cuerpo.

La palabra pasa a ser la clave. En una serie de obras realizadas en 1977, el lenguaje se transforma en la materia prima de una reflexión donde la imagen es una respuesta a los sonidos y al revés. Sin duda una tentativa extrema por alcanzar la iconicidad de las palabras. Sin embargo, si hay algo que decir es mejor oír a Hill: ''Me sedujo el modo de trabajar con la materia video. Comencé a usar mucho sonidoy a trabajar con el sonido y la imagen en estrecha relacióny de modo que se pudiera escuchar una imagen y ver un sonido'\ La obra de Hill representa una revolución en sentido contrario al video arte de los años 60: liquida un género que ancestros como Paik o Vostell habían fundado, y al aniquilarlo, lo recrea.

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^ í f ós Desde principios de los ‘80 las fundaciones Rockefeller y Cuggenheim han sido financistas incondicionales de la obra de Hill y los museos de todo el mundo hacen cola durante varios años para exhibir su retrospectiva. Pero no todo ha sido buena suerte. La crítica ha sido irregular al evaluar su obra. Algunos la han atacado por ser excesivamente intelectual y fría. Habría que decir que no todos sus trabajos parten del mismo proceso de elaboración. Tall Ships (1992) tom a como excusa una vieja fotografía hecha en 1930, desde un puente en la bahía de Seattle para sugerir una nue­ va perspectiva desde la cual acercarnos a su obra. Como barcos altos, las figuras sobre la cortina de video tratan de escapar de la proyección para llegar hasta nosotros. "La noción de 'barcos atravesando la noche' tomó un espacio poético certero que sentí muy abierto'^ señaló Hill en una entrevista reciente.

Las raíces de esta nueva visión antes que en Suspensión o f Disbeliefy Tall Ships ambas de 1992-, se pueden hallar en CruXy una estremecedora obra compuesta por cinco monitores en forma de cruz, donde el cuerpo fragmentado del propio artista se moviliza en un proceso de peregrinación iniciática.

Las obras más recientes de Hill parecen haber derivado hacia el encuentro con el otro. El lenguaje reposa para dejar hablar al silencio. En cierto sentido, esta etapa de la evolución de Hill, caracterizada por obras fantasmagóricas y sensoriales, otorga una relevancia mayor al orden emotivo. Un desafío al eje intelectual-interpretativo que estigmatizó el tramo más largo de su ya larga trayectoria. El lenguaje como vehículo de alienación es superado para dar paso al cuerpo y la memoria. No es que el leguaje esté ausente, pero el signo ya no es la letra o el sonido. Learning curve es el punto de quiebra hacia una nueva dirección estética en su obra. Desde el pupitre escolar -suerte de satori-, Hill m edita sobre la infancia recobrada para dar noticias de que toda relación es una forma de representación, cuyo campo de pertenencia no es lo real sino la imagen. •

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/ Believe tt Is An Image In Ligbt O f The Other, 1991-1992.

Instalación de m edios m ixto s con siete canales de videOy audio y libros.

Fotografía cortesía: D onaid Young Gallery Seattle^ W ashington 1951 Nace en Santa Mónica, California, E.E.U.U. 1971 Comienza a exhibir su trabajo tanto en exposiciones individuales como colectivas alrededor de todo el mundo.

P r in c ip a le s

M u e s tra s

In d iv id u a le s

Numerosas individuales colman el espectro expositivo de este artista, siendo las de los últimos diez años las más exhaustivas en torno a su obra. Entre 1995 y 1994 dos exposiciones itinerantes denominadas "Gary Hill" recorren tanto los países escandinavos como los Estados Unidos.

De esta manera, la exposición organizada por el Riksutstállningar en Suecia es exhibida en ciudades como Estocolmo, Oslo, Copenhagen, y Helsinki. Por otra parte, la organizada por la Henry Art Gallery de Seattle, Washington, es llevada al Guggenheim Museum Soho, NY; Museum of Contemporary Art en Chicago; Henry Art Gallery Art en Seattle y al Hirshhorn Museum and Sculpture Garden en Washington, D.C. Durante 1993 y 1992 expuso en el Long Beach Museum of Art, E.E.U.U.; Museum of Modern Art, Oxford, Inglaterra; y una muestra itinerante organizada por el Centre Georges Pompidou de París, Francia, toca tierra en el Künsthalle de Viena, Austria; el Stedelijk Museum en Amsterdam, Holanda; el Centro Julio González en Valencia, España y en Centre Georges Pompidou en Francia.

De 1990 destaca su exposición en el Museo de Arte Moderno en Nueva York, y en 1989 expuso Bélgica, Holanda y Francia. En 1986 el Whitney Museum of Modern Art de Nueva York le brindó una retrospectiva a sus videotapes.

P r in c ip a le s

E x p o s ic io n e s

C o le c tiv a s

Hill desde 1972 ha expuesto en las más impor­ tantes confrontaciones internacionales de arte y video, entre las que vale la pena mencionar La Bienal de Venecia (1995, 1984), en cuya edi­ ción de 1995 ganó El León de Oro, premio de escultura; la Bienal de Sao Paulo, Brasil (1994); las Bienales del Whitney Museum of American Art en NY, E.E.U.U. (1993, 1991, 1983); las ediciones de Documenta de Kassel, Alemania (1992, 1987); el World Wide Video Festival en la Haya, Holanda (1986, 1985), además de importantes muestras como "Video Spaces: Eight Installations" Museo de Arte Moderno de Nueva York, E.E.U.U.; "Coci­ do y Crudo" en Centro de Arte Reina Sofía en Madrid (1994); "American Art in the 20th Century, Painting and Sculpture 1913-1993" en el Royal Academy de Londres, Inglaterra y en el Martin Gropius Bau, en Berlín, Alemania (1993); "The Binary Era: New Interactions" Künsthalle, Viena (1993); "Manifest", Centre Georges Pompidou, París, Francia (1992); "Bienal de la Imagen en Movimiento '90" Cen­ tro de Arte Reina Sofía, Madrid, España (1990); "Video and Language" Museum of Modern Art (MOMA), NY, E.E.U.U. (1989); "Video and LanguageA/ideo as Lan­ guage" Los Angeles Contemporary Exhibitions. Los Angeles, E.E.U.U. (1986); "Art Video Retrospectivos et Perspectivas" Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Bélgica (1983), entre muchas otras.

2. Learning curve, 1994. Instalación de video.

3. Learning curve (stiti point), 1993. Instalación de video.

Fotografías cortesía: D onaid Young Gaiiery. Seattie, W ashington

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Re s e n a s

Un pionero de la fotografía en el Museo Metropolitan

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por Edmundo Bracho/ Nueva York

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robablemente Gaspard-FélixTournachon (1820-1910), quien adop­ tara el pseudónimo profesional de Nadar, le dedicó más tiempo al caricaturismo de pluma, al periodismo de efemé­ rides, a la d ram aturgia y al activism o político moderado, e incluso, a sobrevo­ lar la banlieu parisina en globos aerostá­ ticos, que a la m ism a fotografía. Sin embargo, fue en su fértil período de ape­ nas seis años tras el lente lo que le avaló su permanencia como uno de los artífi­ ces indiscutibles de su fotografía, y lo que este año le confirió su primera gran retrospectiva en los espacios del M etro­ politan Museum con unas cien copias de la muestra.

El que Nadar fuera un factótum en el rebaño m odernista durante el Segundo Im perio francés de seguro le abrió un cauce de familiaridad no sólo con el espí­ ritu de novedad, tanto artístico como tecnológico de la época, sino tam bién con las mismas personalidades, de varia­ dos campos artísticos, ya erguidas o por erguirse como sólidas fichas en la élite cultural. Ejem plo de ello puede ser el que Jules Verne ideara el personaje nove­ lesco de Michael Ardan, suerte de feti­ chista de la invención m ecanicista, en base al perfil tecnófilo y aeronáutico de Nadar. Viéndolo con mayor detenimien­ to: “Ardan” no es otra cosa que un ana­ grama del pseudónimo del fotógrafo. El m ism o C harles B audelaire le te n d ió líneas de elogio: “Nadar: la más asombrosa expresión de vitalidad**. Por encima de la confección ficticia como homenaje de un prosista de aventura, o de la flor que le lanzara el gran poeta irred en to , la prueba más contundente de su actividad afín con la feligresía intelectual y artísti­ ca es su serie de retratos. Nadar viene a ser el iconógrafo más personal de todo el espíritu creativo de su época, cuando el aparato fotográfico tenía apenas quince años de existencia. Caracterólogo de la sonrisa tenue y cómplice, de la solemni­ dad siem pre a m edias, de ocasionales desparpajos de teatralidad, y en definiti­ vas, de la expresividad de su “gran fami­ lia” de luminarias de alto y bajo perfil.

N a d a r & A d ría n Tournachon / P ierrot el fotógrafo, 1854 Musée Carnalet, París. (20x27 cm).

N adie vacilaría en llam arlo hoy en día -y con m ucha p ro b ab ilid ad en el entonces- un snob de la bohemia, pero en las resoluciones formales de la foto­ grafía de N adar sobran razones para absolverlo de la connotación más des­ pectiva que encierra el apelativo de opor­ tunista a la bohéme. Si el objeto de su trabajo son Téophile Gautier, Daumier, D e la c ro ix , B erlio z, G eo rg es S an d , Dumas páre, Rossini, Nerval, o el mismo Baudelaire; lo remarcable es cómo nos

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entrega a cada uno de ellos. Se evidencia en todos sus retratos un halo de familia­ ridad entre sujeto y fotográfo. La piedra angular del género retratista es la interac­ ción y Nadar la asumía de modo osmóti­ co, en tanto que contagiaba a sus clientes con su connatural candor y perm isivi­ dad. Uno de sus primeros retratos es el del poeta Gérard de Nerval, pocos meses antes de que se suicidara. El presagio es ev id en te: N erval tie n d e u n a m irad a directa a la cámara, con ojos húmedos y

la máscara de resignación que se tiene sobre el cadalso, esperando que el c/zVsea el tiro de gracia. El operético Rossini en cambio, recién desembarcado de un patí­ bulo anímico y emocional, luce en toda la gracia de su segunda gran etapa pro­ ductiva; a Nadar le ofrenda la sonrisa del sobreviviente. Tanto Ravel como Baudelaire aparecen p arcialm en te fuera de foco, el prim ero de seguro deb id o al incontenible jugueteo que propinara el jocoso y divertido encuentro con el fotó­ grafo; el segundo como resultado de la petición del poeta: erguido, de brazos

la diafanidad estilística de Nadar se tra­ duce también en la ausencia de teatrali­ dad de sus fotografías; se nos revela una voluntad de pudor y castidad ante la sin­ g ularidad de la figura h u m an a, de la m irada, que abren lecturas subálveas sobre la naturaleza de la relación fotográfo-sujeto y sobre el carácter del retratado.

Una excepción es el notable retrato de Jean Jo u rn e t, realizado en tre 1856 y 1859, donde el libre pensador se dispone en co n fig u ració n d ram ática; con las manos congelando un gesto hierático, la expresión ocular haciendo de huésped

N a d a r & A d ría n Tournachon / A drián Tournachon, 1854-55 Gilman Co. Colection, N.Y. 124 x 18 cm).

cruzados, B audelaire resuelve que su estancia ha de ser borrosa, casi espectral, de esa materia incierta y diluida 'como la vida misma\ Aunque parezca error técni­ co, Nadar complace al poeta otorgándo­ le el borrón de la vida.

A diferencia del estilo fotográfico de estudio que dominaba durante aquellos años, el de Nadar prescinde de cualquier asomo decorativo. El barroco de anda­ miajes, muebles y ornamentos burgueses tan común entonces, queda disuelto bajo la premisa de la pulcritud visual del suje­ to humano como única revelación retra­ tista. Antes de disponer de una columna dórica o cualquier otro facsímil de utile­ ría, Nadar prefiere ataviar a sus clientes, como lo hace con G autier y Daum ier, según sus respectivos ánim os, ya sean carnavalescos o mórbidos. Por lo general,

ministerial, Nadar apenas había comple­ tado uno y no había vendido más de dos­ cientas copias de éste. Apenas canjeado el creyón por la cámara fotográfica, Nadar contribuye en una labor -guiado por su herm ano A drien y a p etició n del Dr. Duchenne de Boulogne- de ribetes cientificista, y más precisamente, fisionomista. La iniciativa consistía en realizar, bajo la dirección del Dr. Duchenne, una suer­ te de m anual pictórico de los estados emocionales del ser humano, una guía de la gramática científica de las expresiones para ser utilizada por artistas plásticos. El

N a d a r / Sarah Bernhardt, 1864 Caisse Nationale, París. (30 x 24 cm).

un trance bíblico. Journet declara su cali­ dad de “apóstol”, de seguidor del pensa­ m iento filosófico de Fourier. Exclama tam bién su condición de m ártir de la cruzada comunal, de la utopía com uni­ taria, con la gestualidad dinámica, con­ torsionada y litúrgica de un San Pablo en plena conversión.

Es fácil entender la progresión de sus retrato s hacia un laconism o gestual.

N adar empezó buscando los singulares hitos de toda tipografía facial cuando trabajaba como caricaturista. Su proyec­ to consistía en elaborar un “panteón” de un millar de descollantes personalidades del m edio cultural francés y europeo.

Contaba con exhibirlo en cuatro afiches de gran formato, a ser impresos y vendi­ dos a veinte francos cada uno. Cuando en 1854 fueron censurados por decisión

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resultado, tanto como la visible disposi­ ción experimental, son sobrecogedores: a través de estímulos eléctricos agenciados por bizarros utensilios sobre músculos faciales, Nadar Jeune y equipo modelan un tra ta d o fisio n ó m ic o con m iras a reemplazar los ya escolásticos de Charles Le B run o Johann Gaspar Lavater. La recopilación fotográfica, con texto agre­ gado, conforma el volumen de Duchen­ ne, “Mecanismo de la fisionomía hum a­ na: A nálisis electro fisio ló g ico de las expresiones de las pasiones aplicable a la práctica de las artes figurativas” (1862).

La pasión se subraya como estado límite: “Miedo”, “Terror”, “Sorpresa” son tres de los títulos, cada uno reverberación de una teatralidad conducida por una pre­ tensión seudo-antroplógica. En “Dolor”, sin duda, tenem os la más condensada

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preocupación más imperiosa de Nadar construcción de un documento técnicoes la de dignificar a sus sujetos, no sólo a médico por vía de una escenificación de quienes admira profundamente, como gran dramatismo visual: una niña, sopor­ es el caso de Michelet -a quien retrata en tando la descarga del aparata]e eléctrico, modesto contrapicado para sugerir gran­ fija ojos en la cámara; no hay mueca de deza-, sino también a sus allegados sin agonía, el “dolor” es el mismo rapport renombre. El actor, payaso y u tility entre la emblemática de resistencia que Kopp estaría a medio camino en esa ver­ es su mirada y el espectador; la tensión se ticalidad burguesa; guardián diligente de agudiza también debido a un entorno la zaguera bohemia, frente al lente irra­ extemporáneo matizado por un claros­ dia un fuerte sentido de informalidad. curo rembrandtiano.

D e brazos cruzados y con vestimenta Aunque Nadar retomaría su interés fisionomista inicial años des­ pués con exposiciones clínicas ante hermafroditas y extremi­ dades corporales, su fascina­ i’ ••• ■ ción gestu alista co n sig u ió seguimiento con su proyecto •-Tír posterior. En una suerte de homenaje póstumo al quintae­ sencia! mimo Baptiste Debu­ tan, el fotógrafo logra una serie de retratos del arquetípico per­ sonaje de la commedia deirarte, el Pierrot, justo cuando a éste se le confería un nuevo status dramático. Gracias a Deburau, el Pierrot se despojaba definiti­ vamente de un yugo auto-ridi­ culizante, del tradicional atuen­ do sobrecargado hasta la desfachatez para acentuar su condición de antihéroe y haz­ merreír pantomímico. Debu­ rau trajo el gorrito negro, la bata amplia y albina, y el rostro largo y no más que blanco puro: una tabu la rasa ideal para la legibilidad de la más sutil m odulación expresiva.

Nadar encontraba en ese nue­ vo rostro -que no pudo ser el N a d a r / BaudelairOr 1856-58 de Baptiste, sino el idéntico de Musée d' Orsay, París. (24 x 17 cm). su hijo Charles Deburau- las simple, presenta quizá la pose más relaja­ metáforas de una emotividad conducida da y auspiciosa de la extensa serie. con el gesto y la expresión, suplantadas En la misma era en que se daba inicio ya la comicidad por la gracia y el exceso a la explotación erotómana de la mujer mascarón por la pulcritud gestual. de clase obrera y se perpetuaba con cre­ La economía del gesto se acentúa en ces la mirada exoticista del colon o. la medida en que Nadar transita por su Nadar retrata a mujeres de bajo estrato período de retratos de personalidades. El social -incluyendo a una prieta semidesprimero que realiza es el de la poeta Marnuda de nombre María- no sólo preser­ celine Desbordes-Valmore, donde ya se vando su dignidad individual, sino ade­ hace evidente una expresividad menos rezando su “fem eneidad” en espíritu guiada. Por su estudio de Rué Saint romanticista hasta el embellecimiento Lazare desfila toda la élite de las artes y el más fecundo (además, expone el nombre vaudeville, también letrados del republi­ de cada una de ellas cuando esto no se canismo francés y libres pensadores. Se estilaba). Buen ejemplo es la delicada trata de las figuras del mismo panteón vaporosidad y el lirismo pre-rafaelista que Nadar intentó caricaturizar años con que retrata a la prostituta “Mimi”, antes. Su cercanía con cada una de ellas recostada, como una estampa de Pietá es la clave de esa agudeza expresiva, libe­ teniendo al sofá por Virgen. Quizá su rada en progresión de formalismo dra­ afán de glamourizar d. la mujer no consi­ mático. En ocasiones pareciera que la ■

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ga mejor paradigma que la secuencia rea­ lizada a la insigne actriz Sarah Bernhardt en 1864. Su mirada está por extraviarse y su postura evocadora, elegiaca, teatral, es resaltada por la manipulación de luz que Nadar ha llegado a dominar de manera magistral.

El “ciclo” de la Rué Saint Lazare, donde Nadar tuviera su estudio y donde hiciera patente su producción más activa y creativa cierra, curiosamente, con el mismo sujeto con que se iniciara: Marceline Desbordes-V alm ore, ahora en su lecho de muerte.

Con el retrato de la poetiza como Ofelia en retreta se va también el Nadar más com ­ prometido con su arte. A par­ tir de entonces hay una gra­ dual transición a la publicidad.

Nadar sólo se sentaría tras la cámara en especiales ocasio­ nes, com o cuando lo visita G eorge Sand. Su atelier se había co n v ertid o en una empresa lucrativa y ya delega­ ba la labor a sus asistentes. A pesar de su comercialización tenemos muestras del ingenio de Nadar aún tras su viraje de oportuno mercader fotográfi­ co. En 1886, al cumplirse el centenario del nacimiento del renombrado químico francés Chevreul, Nadar propone rea­ lizar la primera entrevista foto­ grafiada de la historia para el periódico Llllustration. En la serie de ocho impresiones apa­ rece el em inente científico, conocido por su teoría sobre el color, en tertulia con el mismo Nadar. Las citas inscritas en la parte inferior nos dicen mucho de la lucidez tanto del químico al expre­ sarlas como de Nadar al desentrañarlas y hacer su selección. Aforismos filosófi­ cos, recetas de desparpajo humorístico, epigramas humanistas. De adentro hacia afuera se nos revela en la serie una pre­ misa: todo lo que era invisible, con ­ gruente, íntimo y poderoso en sus retra­ tos anteriores -la presencia, el ímpetu y el gesto-; toda esa intuitiva maestría de la “psicología” fotográfica, no es más ni menos que el carácter mismo del inimi­ table Nadar. •

por Eurídice Arratia/ Nueva York

íbrido extravagante que no sin ironía invoca la arena cirquense, la instalación m u ltim ed ia “M edical N a n c y B raver / Circus” se revela como una incisiva críti­ ca performativa al tradicional discurso m édico/psiquiátrico operante en los países anglosajones. Pero, paralelamente al objeto que la instalación se propone deconstruir, ésta pone en evidencia los márgenes cada vez más difusos entre la producción del discurso teórico que pre­ tende un acercamiento cognoscitivo a la obra de arte y la producción misma del objeto artístico.

Presentada en el marco de la confe­ rencia ''P erfo rm a n ce S tu d ie s - The Future ofthe Field**tn la ciudad de Nue­ va York, la pieza replica la inestable relación entre el crítico y el objeto de

Esqueleto "Medical Circus

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estu d io. ¿D ónde term ina el uno y comienza el otro? Si las fronteras entre la actividad crítica y creativa aparecen diluidas en “Medical Circus”, esto refle­ ja en parte el zeitgeist las últimas décadas han traido consigo, especial­ mente en los países postindustrializados, un cambio radical en las políticas de la interpretación caracterizado por un movimiento progresivo hacia la activi­ dad interdisciplinaria que experimenta promiscuamente con múltiples sistemas de representación, y que pretende ale­ jarse de tiránicas lecturas verticales y ver­ dades infalibles.

N o es entonces casual que un exa­

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m en de prácticas que explican, regulan y cons­ truyen al sujeto femeni­ no en sociedades occi­ dentales (verbo y gracia, el examen pélvico o el discurso freudiano de la histeria), se valga del ensamblaje de elementos y tecnologías heterogéneos; videos, esculturas, fotografía, música, docum entos médicos y otros ensayos teóricos. “Medical Circus” consiste así en un espacio poblado por las aluci­ nantes esculturas u objetos creados con aparatos usados en prácticas ginecológi­ cas por la escultora e "installation artist” Nancy Braver. Definida por la artista como una "intersección entre la medicina y la m odd\ las piezas interrogan las for­ mas en que diferentes ideologías y prác­ ticas continuam ente fabrican lo que percibimos como "mujeF\ En penum-

bras un torso de acrílico con anatomía femenina cuelga sobre una pila ilumina­ da de 80 docenas de zapatillas plásticas de tacón alto transparentes, de las usadas como decoración en las tortas de boda.

La parte superior del torso decapitado es coronada por una montaña de guantes m édicos de látex. D iagon al al torso mutilado, un esqueleto vestido con un traje hecho de cuenta-gotas de plástico desechables, gira lentamente sobre una bandeja de acrílico ilum inada. Otra pieza es el “vestido especulum”. Como salido de un boudoir del siglo XVIII, el vestido es un corset de crinolina, cocido a una espectacular falda construida en su totalidad de espéculos transparentes. El resultado es un paisaje onírico, habitado por perversas y humorísticas visiones que comentan sobre un cuerpo fragmentado y re-articulado por tecnologías y en con­ secuencia, por las fantasías fetichistas que rodean al cuerpo femenino.

Este grupo de objetos distribuidos estratégicamente en el espacio, es uño de los múltiples niveles de la polisémica pieza. Otros niveles son aportados por las colaboraciones de la performer Terry Kapasalis quien toca el violín aprisiona­ da en el “vestido especulum” de Braver, de Mady Schutzman (escritora y profe­ sora en el California Institute of Arts) y de Dick Hebdige (estrella contestataria de la crítica cultural anglosajona, y autor del ya canónico libro ''Subculture a n d the M eaning o fS tyle').

Com o en un circo de tres arenas, cada miembro de la instalación ocupa diferentes compartimentos formados por un atrio, partituras y el instrumento musical, en el caso de Kapasalis; moni­ tores de video y equipo de sonido para Hebdige y una caseta donde una proyec­ ción de diapositivas es dirigida por Schutzman. No hay ningún centro focal privilegiado ya que diversas estrategias son empleadas para atraer la atención del espectador: el sonido de una campana, el comienzo de uno de los monitores, la proyección de collages de fotografías o sim plem ente interrupciones al azar.

Aparentemente independientes, a medi­ da que se desarrolla la pieza los "textos'' comienzan a resonar y a dialogar el uno con el otro. De esta manera, el sentido de la pieza es generado por un continuo proceso de acum ulación y conexión entre los datos aportados por los dife­ rentes com partim entos en vez de la observación aislada de un evento u obje­ to. Más que un objeto acabado, una unidad inequívoca, la instalación es una estructura si se quiere incompleta, un trabajo en proceso que requiere de la

participación sensorial e intelectual del público. He aquí -y esto es por lo general una característica fundam ental del "intallation art"- la preferencia por la noción "visitante"sohvt l-Si á t "espectador". En vez de observarse a prudente distancia, la instalación necesita ser habitada para ser experiencia. Pero más importante aún, la forma y el sentido de la pieza son generados por el empleo del collage y el montaje.

En su lúcido ensayo, "El Objeto del Post- Criticismo \ Gregory Ulmer advierte una ruptura en la actividad crítica actual con los valores u suposiciones pervasivos del “realismo” (mimesis, unidad, univer­ salidad e ta l), y la gradual incorporación de métodos artísticos y científicos con­ temporáneos en el modo de aprehender el objeto de estudio. Este "post-criticismo" ts constituido precisamente por la aplicación (tardía en relación a otros sis­ temas de representación) de estrategias

involucran video y otros elementos del mass m edia son experimentos que re­ diseñan el aparato reproductivo de imá­ genes de nuestra cultura. Con su carácter híbrido, sus variadas combinaciones y re-arreglos de materiales heterogéneos, las instalaciones son experimentos que involucran, como bien señala Margaret Moses en su ensayo sobre el video installation art: "una nueva disposición de las máquinas que proyectan la imaginación sobre el mundo y que almacenan, recircu­ lan y muestran imágenes, asi como una nueva orientación del cuerpo en el espacio y una reformulación de la experiencia visual y kinestética".

Esta re-configuración iconográfica vía collage/montaje es la espina dorsal de “Medical Circus”. Una iluminada me­ ditación sobre el discurso de la histeria es aportada por Schutzman a través de la com pleja juxtaposición de imágenes extraídas de la industria de la publicidad,

N a n c y B raver /T o rso " Medica! Circus .

del arte modernista en representaciones críticas. Conceptualmente las técnicas de collage y montaje implican "tomar cierto número de elementos de obras, obje­ tos, mensajes pre-existentes e integrarlos a una nueva creación de manera de producir una totalidad original que manifiesta todo tipo de rupturas". Es precisamente en este espacio plagado de rupturas que evitan toda "progresión naturaV'y que se aleja de un todo homogéneo, donde se abre la oportunidad para el ejercicio crítico.

N o es por azar que estos p roce­ dimientos son privilegiados en el "installation art”. Después de todo, las insta­ lacion es, esp ecialm en te las que

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viejas fotografías de escenas cirquenses (especialmente aquellas que involucran payasos y actos con animales) y docu­ m entos de in stitu cio n es m édicas psiquiátricas, entre otros. El punto de partida son los estudios clínicos de Jean Martin Charcot. A finales del siglo XIX las pacientes de Charcot representan sus ataques histéricos para la comunidad médica de París en el anfiteatro del hos­ pital del afamado médico. Schutzman extrapola este referente y propone la his­ teria como un "performance", como un espectáculo, con su inmensa carga de implicaciones culturales ha probado ser generosa materia prima para una crítica

de las in stitu cion es productoras de vuelo de la más reciente campaña pu­ ''conocimiento''tn sociedades occiden­ blicitaria de Versace la representación tales. Ya Foucault advirtió que el contem poránea de lo que C harcot Salpétroere de Charcot, "con sus p re­ denominó la segunda fase de la histeria, sentaciones públicas, con su teatro de crisis o el síndrome de la bufonería, estado rituales, cuidadosamente coreografiadas caracterizado por movimientos prolon­ con la ayuda de éter o de nitrato de amo­ gados y gestos grandilocuentes? Sin nio, con su juego de diálogos, palpitaciones, duda hay una extraña sim ilitu d -el posturas provocadas por los doctores o bo­ unheimlich freudiano- entre las poses de rradas con un gesto o una palabra... "fun­ las modelos y fotos de Harpo. Ambos cionaba com o "una m a q u in a ria de comparten el "andar histérico "donde el incitación". Como parte de un inmenso paciente camina tratando de caerse. En aparato para producir verdad que otorga su engullir goloso de un plato de joyas o Poder no al que gesticula sino al que en su ingestión de tóxicos perfumes induce el gesto y observa en silencio.

Los experimentos de Char­ cot invocan, casi por encan­ tación, imágenes que se pro­ yectan en la pared y que generan conexiones inespe­ radas entre la producción del cuerpo histérico y la construc­ ción del cuerpo hiperfemenino. Sin embargo, un cuestionam iento de n ocion es de identidad sexual, no es con­ ducido vía negativa, es decir, no mediante la ausencia de la im agen p e r se, pero por lo contrario, a través de un exce­ so visual. N o a través de la austeridad del fem inism o puritánico {"Sospecho de la fem inista enfurecida", afirma Schutzman) pero por la abun­ dancia de la paradoja y de la ironía. El ejercicio se aleja del didactism o fácil y no tiene como meta la coherencia ni la paridad del signo con el refe­ rente. Frente al espectador desfila no sólo Sarah Bernhardt en climáticos momen­ tos de su carrera (la gran diva estudió las pacientes histéricas del médico galo para después traducirlas con increíble maestría en el escenario como N a n c y B raver / "Vestido Especulum la iconografía de las pasiones femeninas), sino también las figuras de hablan las modelos de Moschino de un esbeltas modelos de la industria de la cuerpo afectado por una patología que moda congeladas en exquisitas composi­ lo sublima y lo erotiza? Desembocar en ciones donde abundan poses eufóricas una lectura univalente sería traicionar el de balance precario. espíritu de la pieza y cancelar la posibili­ "Cuando no está cubierto por el disfraz dad de múltiples interpretaciones. Pero de muerte o vacuidad, el cuerpo en la p u ­ no se nos invita a pensar que el cuerpo blicidad es maldito con un aura de perpe­ femenino en la publicidad ¿ igual que la tua animación y fluidez. Silenciosamente histérica en la arena de la ciencia médica el cuerpo de la modelo emite la desenfrena­ son vehículos de com ercio entre lo da variedad de una libertad que literal­ aparente y lo ocu lto. La m ercancía mente la levanta del piso y la moldea en esconde el proceso de su producción posturas y contorsiones imposibles" mientras que el cuepo femenino oculta xiona Schutzman. ¿Son estas ninfas en su conocimiento de que ha sido cuida­ //

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dosamente producido como histérica.

Deambulamos entre el placer de las fantasías de Vogue y las visiones de unos Estados Unidos narcisistas que Hebdige propone en su re-edición de películas y cuñas de los años cincuenta y sesenta. El material fílmico intervenido y manipula­ do por la tecnología del video tiene como leit m otiv un elaborado infomercial del Cadillac el cual nos pasea en insoportable cámara lenta por los deshe­ chos de la cultura de masas norteameri­ cana. El resultado no es una suave super­ ficie. La narración original del comercial invita al espectador a sentarse en los mullidos asientos del suntuoso vehículo, y a embar­ carse en una excursión por los p lácidos suburbios am eri­ canos. Pero el viaje es inte­ rrum pido por v isio n es de ruinas urbanas y de revueltas raciales de una Inglaterra thatcheriana. Lo que se pro­ pone es una accidentada tra­ vesía, donde las dislocaciones entre la voz y la imagen impi­ den que el espectador par­ ticipe inadvertidamente de las convenciones de la maquina­ ria cinemática hollywoodense.

Si bien este tipo de experi­ m entos forman parte de un legado en la historia del cine de vanguardia, vale la pena notar cómo en el contexto de “Medical Circus”, el carácter subversivo de estas interven­ ciones es repotenciado cuando el material comparte un espa­ cio sim b ólico vis a vis con otros objetos de la instalación.

El resultado son irreverentes composiciones donde los ele­ mentos se mantienen irrecon­ ciliables en vez de fusionados en ilusoria armonía. “Medical Circus” funciona así bajo la premisa de que con su ingenio visual, sofisticación y ambi­ güedades, la imaginería proliferante en el mundo capitalista, posee la capacidad de desbordar los límites de lo aparente y provocar dialécticamente un comentario crítico sobre sí misma. •

Pu b l i c a c i o n e s por Juan Carlos Chirinos García

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El Fondo editorial FUNDARTE ha sacado este año otro bello y muy bien editado volumen de su colección “Serie 25”, cuyo diseño y for­ mato semeja un libro de notas, y de la cual habíamos disfrutado en el 94 de las 25 mariposas de Caracas de Bruno Manara. En esta opor­ tunidad se trata de 25 templos de Caracas, investigación realizada por el arquitecto Edgar Cruz (1951), quien contó ''con una serie de puntos comunes que sirvieron como parámetros de la investigación. Estos se establecieron en relación a la historia del templo, al arquitecto proyec­ L A S E S T A T U A S DE C A R A C A S tista, al estilo, a la concepción formal funcional, espacial y técnica, a las « r# g categorías estéticas, obras de arte y artistas que allí confluyen, ''(p. 7). En F<rn4n«J«« ese sentido, el libro se convierte en útil manual que cuenta sencilla­ mente acerca del origen de cada templo (aparentemente, la Iglesia de Ruth Auerbach: San Francisco es la más antigua -1575-y no la Catedral -1577-), e indi­ Las estatuas de CaracaSr Caracas, ca su ubicación con un breve plano que toma las estaciones del metro FUNDARTE, 1994. 261 p. y del metrobús como referencia. Además tuvo la fantástica idea de incluir un glosario de términos arquitectónicos, que si bien no quiere ser completo, es suficiente para aquel que se aventure, hbro en mano, a seguir el sacro recorrido. Al final hay una apretada lista de otros templos Edgar Cruz: 25 templos de Caracas, de la ciudad; y una completa bibliografía, para los más estudiosos.

Caracas, FUNDARTE,1995. 116p.

Ana María Yánez (1965) estuvo a cargo de la ilustración fotográfica del texto. Discretas fotos en sepia van guiándonos visualmente; miradas de quien camina la ciudad y capta un ángulo propio. Por lo mismo, daría la sensación de que hay algo del templo que se nos escapa, se nos oculta; que se nos pierde tras la mirada del fotógrafo (¿Un estímulo para salir a hacer el recorrido del libro?).

Particularmente, nuestra curiosidad quedó sedienta con la Mezquita, recinto para siempre misterioso.

Además de este texto, FUNDARTE posee en su fondo otros libros para mirar: el ya mencionado de Bruno Manara (cuyo texto es un diver­ tido y tierno paseo al Avila), la reimpresión del texto de 1906 de Manuel Landaeta Rosales acerca de los cementerios de Caracas (con fotos, entre otros, del famoso Luis Felipe Toro, “Torito”, y un agregado de Patricia Melfo con la lista de los entierros hasta 1992). Mencionamos, final­ mente, el musculoso Las estatuas de Caracas, de Ruth Auerbach cuya finalidad parecida a la de los templos se desvía un poco por algunas imprecisiones (como el Urdaneta de Narváez, en la Candelaria, atribuido a P. Ceccarelli), pero de la misma utilidad si ponemos atención. Para FUNDARTE, Caracas es un reto visual. f

Número {íí6}, Bogotá, Corp. Revista Número, abril/mayo/junio, 1995. 96p.

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De Colombia ha llegado a nuestro país la revista Numero (el #6), de aparición trimestral. Este es un esfuerzo editorial de El Grupo de los Trece, conformado, entre otros, por el poeta William Ospina, el pin­ tor Luis Angel Parra y la filósofa Liliana Vélez. A juzgar por la más reciente entrega, da la impresión de que el esfiuerzo ha dado fructíferos resultados. Entre otras cosas, se puede conseguir un Rap que diga: "en este barrio la vida es dura! que te pega que te pega es una locura! si estás con droga emprendes la fuga! que te atrapa que te atrapa que te mata en pura!(et al.y\ Es del grupo musical Gotas de Rap (1990 Barrio Las Cruces, Bogotá). Pero también la poesía del Victoriano Robert Browning traducido por Humberto Marín: "Que techan las viejas tumbas en Chiusi: suave, veis,/ Y sin embargo firme como joya cortada!'. Un estudio sobre el número Pi (3,14159...) con un poema para aprendérselo de memoria (alquimia del colombiano R. Nieto París). Encantadoras fotos (obra de Montserrat Santamaría) de las esculturas de Botero bañándose en Madrid, seguidas por el intercambio epistolar entre el Subcomandante Marcos y Carlos Fuentes. Y la sorpresa absoluta (o esperada): la segunda parte (ya habíamos leído la primera en el Número #5) del cómic “Lucas Lenz en: « E l museo del Universo»” (guión de De Santis y Dibujos de Daniel Rabanal): digamos que demasiado vanguardia {"tripa", conforme al idiolecto respectivo). El di­ seño, desde luego, apropiado. Toda la publicidad del mundo, como debe ser. Esta revista se puede adquirir, desde ya, en las librerías inteligentes de Caracas.

La Revista Arquitectma también puede ser un libro. Porque en la edición de su anuario 1994 han sido "reunidos losproyectos procedentes de diferentes corrientes arquitectónicas y producto de distintas generaciones que a nuestro parecer sobresalen por su calidad arquitectónica”{p. 4, Editorial). La revista no se conforma con pre­ sentar imágenes fotográficas de los edificios y las construcciones, sino que agrega planos de plantas altas, bajas, mezzaninas y cortes transversales; todos ellos muy útiles a especialistas y legos en la comprensión espa­ cial. En este ejemplar se dan cita proyectos realizados para casas residenciales, restaurantes, salones de belleza, escuelas de mecánicos, con proyectos oficiales como el ensamble reforma del eje central, la vitralizada Escuela Nacional de Danza (1994), diseñada por Luis Vicente Flores; el Conservatorio Nacional de Música (1994), que parece un bemol: fue diseñado por Teodoro González de León y ocupa una extensión de 8.950 mts^, en los que se pueden encontrar una mediateca, doce salas de estudio colectivas, 44 individuales, 6 aulas, un auditorio, sala de ensayo, cafetería y servicios generales; y el Teatro de las Artes (1993-1994), de Alfonso López Baz y Javier Calleja: un teatro polivalente (¿para todo uso?) con capacidad hasta de 640 per­ sonas; su característica principal es la columnata binada (en doble fila) que recuerda -lejanamente- los tiem­ pos helénicos. Estas tres últimas obras forman parte de el Centro Nacional de las Artes, muy adelantado a juzgar por la muestra. No quisiéramos dejarle a esta revista, como trasfondo, la inconclusa sede de la Galería de Arte Nacional: pero lo hacemos.

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Revista Arquitectura (Anuario 1994), México.

ARO Editores, marzo/abrU de 1995. 80 p.

(Edición bilingüe CastellanoInglés)

ESTILO 67

SE CONSIGUE EN

KUAI M AR E

Librería Kuai-mare Centro Simón Bolívar: Pasaje Río Orinoco, Torre Norte.

Estación Metro de Capitolio. Librería Kuai-mare Carmelitas: Conde a Carmelitas. Estación Metro Capitolio. Librería Kuai-mare Plaza Venezuela: Estación Metro Plaza Venezuela. Librería Kuai-mare Chacaíto: Edificio K

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Fundacomún. Estación Metro Chacaíto. Librería Kuai-mare Altamira: Estación Metro Altamira. Librería Kuai-mare Aeropuerto Nacional: Mai-

quetía. Librería Kuai-mare Aeropuerto Internacional: Maiquetía. Librería Kuai-mare Mérida: Casa de la Cultura Juan Félix Sánchez. Plaza Bolívar. Librería Kuai-mare Cumaná: Calle Sucre, N° 63, Parroquia Santa Inés. Librería Kuai-mare Maracay: Teatro de la Opera, Av Miranda. Librería Kuai-mare Ciudad Bolívar: Casa del Humor. Frente a la Plaza Bolívar. Librería Kuai-mare Barquisimeto: Carrera 15, entre calle 25 y 26. Museo Barquisimeto. Librería Kuai-mare Valera: Av. Bolívar con calle 17, Urb. Las Aca­ cias, Ota. Yaya, sede del TNJ-Valera. Librería Kuai-mare Maracaibo: Calle 94 (Carabobo), N° 6-5.

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Anthro/Socio (Rinde Facing Camera) Video Instalación en el Ydessa Hendele, Toronto

Bruce Nauman

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Gary Hill

1991-1992 Foto cortesía: Donaid Young Gallery, Seattie, Washington.

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1994 Fotografía: Michael James O'Brien Cortesía: Barbara Gladstone Gallery, Nueva York

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Instalación de video Gary Hill

1994 Cortesía: Donaid Young Gallery, Seattie, Washington

E S T I L O 25 Slowly Turning Narrativo Bill Viola

1995 Foto: Gary McKinnis Cortesía: Museo de Arte Moderno de Nueva York

CAVELBA le ofrece un equipo de trabajo joven y dinámico con la mente abierta a las nuevas posibilidades apoyado por la más avanzada tecnología

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CASA DE BOLSA ALCANTARA V. RAFAEL CAVELBA S.A,

Av. Urdaneta cruce con Av. Fuerzas Armadas, Edif. Sudameris, piso 9. TIL 563.0366 (master) Fax 563.6775 Edif. Folgana, Av. Libertador, RB. El Rosal. Tlfs. 263.2366-263,2479-263.2518-263.3045-263.3232, Fax 263,3367

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