Estilo #26 by Fundación Cultural Estilo

AÑO 7 •

ARQUITECTURA

F O T O G R A F I A

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SERVICIOS:

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Centro de Información y Documentación Nocional

de las Artes Plásticas (CINAP), visitas guiadas, talleres de expresión plástica, conferencias, charlas y conciertos HORARIO: martes a viernes: 9 :0 0 am -5:00 pm sábados, domingos y feriados: 10:00 am -5:00 pm DIRECCION: Plaza de Los Museos, Los Caobos. Caracas 1010 Venezuela. Apartado postal 5 7 2 9 TELEFONOS: 5 7 2 .1 0 7 0 /5 7 2 .0 5 1 9 /5 7 1 .3 5 1 9 /5 7 1 .3 1 7 8 FAX: 573.4951

A R T E

C O N T E N I D O

Noticias

Agenda de Exposiciones

Silueta:

Adriana Meneses: Vivir y morir por el arte por Rubén Wisotzki

Opinión:

Los padecimientos ontológicos de la escultura, o el advenimiento de un nuevo mundo tridimen sional por María Luz Cárdenas

Taller:

Milton Becerra: Viaje a la Semilla por Luis Angel Duque y Aixa Sánchez

Crónica:

Eiffel Postcriptum por Hannia Gómez

Fotografía

Travesía I. Ensayo Fotográfico por Andrés Manner

Videoarte:

Video Spaces en el MOMA: Pastiche Perpetuo por Edmundo Bracho

Personalidad:

Benito Yrady: Ya no vale la pena seguir peleando por el COÑAC por Rubén Wisotzki

Dossier.

El Dorado Inextinto

Portada:

Angostura Hoy. La Conquista del espacio por Gilda Scorza Novedad y esperanza en Ciudad Bolívar por William Niño Araque Museo Jesús Soto: Oportunidad y Desafío por William Niño Araque Carlos Sosa

Reseñas

El Salón Pirelli se defi(e)n(d)e por Rubén Wisotzki

65 69

MBA: Obra de arte dentro de obra de arte por Rubén Wisotzki 84

Publicaciones:

por Juan Carlos Chirinos

El Río de H e rá clíto

Invita a la exposición

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Carlos Hernández Guerra Mateo Manaure María Eugenia Manrique Carlos Mendoza Leonor Mendoza Eduardo Molina Manuel Quintana Castillo Carlos Prada

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Calle Madrid entre calles Veracruz y Caroní Urb. Las Mercedes, Caracas, Venezuela Teléfono: 9 1 5 1 0 9 / Fax: 9 9 3 4 0 0 4

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TEL: 4 0 7 .Q Q 0 .Q Ó 9 0 FAX: 4O7.QQO.Ó10O

E dm undo Bracho Periodista y crítico cultural. Ha sido coordinador de Papel Literario y co lu m nista en el Diario de Caracas y Economía Hoy. Trabajó com o C oordinador

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de Extensión en el Instituto U niversitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas A rm ando Reverón (lUESAPAR). Pertenece al Consejo E ditorial de ExtraCámara, revista de fotografía. Es colaborador de los diarios El Nacional, El Globo, El País (España), Clarín (Argentina); de las revistas Im a gen, Quimera (España), El Viejo Topo (España), Claves (España), Zone (E.E.U.U.), entre otras.

H an n ia G óm ez A rq u ite cto egresado de la U niversidad Central de Venezuela, 1982. M aster o f Science in A rq u ite ctu re and Urban Design, C olum bia U niversity in the City o f N ew York, 1984. Profesora de diseño e historia de la form a urbana. U niversidad José María Vargas y UCV, 1985-91. Es colaboradora del N acional en la colum na de A rquitectura y coordinó la página de A rq u i tectura de El D iario de Caracas.

A n d ré s M a n n e r Fotógrafo venezolano (Caracas, 1967). O btuvo en 1992 el certificado de Fotografía D ocum ental y Periodística en el International Center o f Photo g ra p h y en Nueva York. Ha pa rticipado en exposiciones colectivas, entre las que se destacan "M anner, Lepage, De Yavorsky", Galería Boko; el II Salón P irelli de Jóvenes A rtistas en el M useo de A rte Contem poráneo de Caracas Sofía Im ber; "Caracas Retratada", M useo Jacobo Borges, todas ellas en Caracas en 1995.

Iñ/nUam N iñ o A rquitecto engrosado a finales de los '70 en la Facultad de A rqu itectura y U rbanism o de la U niversidad Central de Venezuela. Ha realizado un am plio trabajo en la historia y crítica de la arquitectura contem poránea vene zolana. Es colaborador de los principales periódicos y revistas del país. La óptica de su trabajo se caracteriza p o r una intensa p ro m o ció n de lo que ho y se diseña en Venezuela. Entre sus objetivos más consecuentes se encuentra el lo g ra r para el país un M useo de A rquitectura.

G ilda S corza D a g e rt A rquitecto egresada de la U niversidad de los Andes, Mérida. Se desem peñó com o M useólogo en la Dirección N acional de M useos del Consejo Nacional de la Cultura y com o asesora en proyectos m useísticos auspicia dos p o r la Fundación Polar. Posteriorm ente, fue coordinadora del Progra ma M useos de la Dirección de Cultura del Estado Bolívar. A ctualm ente se desempeña com o asesora del m ism o program a y com o presidente de Fidentia Consultores de Arte, coordinando el proyecto de creación del M useo de la Ciudad p ro m o vid o p o r Fundarte.

ESTILO

E D I T O R I A L

ESTILO Revista Estilo. Año 7. N- 26. Diciembre, 1995. Depósito Legal pp88-0142 Editora-Directora Caresse Lansberg de Alcántara Editor Asociado Rafael Alcántara Gerencia General Kira Kariakin Jefatura de Redacción Rubén Wisotzki Coordinación Editorial Aixa Sánchez Asistencia Editorial Jimena Guerrero Dirección de Arte Roberto Pardi Lacruz Diseño Gráfico Roberto Pardi Lacruz Ramón León Ejecutiva de Ventas Celina Diez Consejo Editorial Caresse Lansberg de Alcántara, Kira Kariakin, Luis Angel Duque, Rubén Wisotzki, Aixa Sánchez Colaboradores Fijos María Luz Cárdenas, Juan Carlos Chirinos, Boris Muñoz. Corresponsales Edmundo Bracho y Eurídice Arratia, Nueva York, USA Jorge Rivas, Florencia, Italia Colaboraciones Fotográficas Alexander Apóstol, Luis Brito, Luis Becerra, Jesús Carneiro, Nelson Garrido, Félix Gerardi, Andrés Manner, Morella MuñozTebar. Portada Carlos Sosa Pre-prensa Desarrollos CompuMedia, C. A. Impresión La Galaxia de Gutenberg Consultor Jurídico Leonel Medina Administración y Contabilidad Carmen Rosa Cafferata Distribución y Subscripciones Erlinda Siso Cobranzas Luis García Agradecimientos Gobernación del Estado Bolívar, Benito Yrady; Museo Jesús Soto, Freddy Carreño; Gilda Scorza; Museo de Bellas Artes, Nydia Gutiérrez. Representantes Extranjeros Corp. Revista Número, Ltda. Bogotá, Colombia. T fiy fa x : (57-1)3125299 Rafael Palacio. Miami, Florida Tf. y fax: (1-305)8598068 Revista ESTILO es una publicación des tinada a la difusión de las artes visuales, la arquitectura, la fotografía y el diseño en Venezuela, así como a informar del acontecer más relevante a nivel inter nacional en estas áreas. ESTILO no se responsabiliza por las op iniones em itidas por sus colabo radores. ya que no corresponden nece sariamente a la de los editores. El contenido de ESTILO no puede ser reproducido total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores. La revista ESTILO es una publicación de Nuevo Estilo Editorial, C.A. Edificio Sudameris. Av. Urdaneta cruce con Av. Fuerzas Armadas, piso 9, of. 9-11. Caracas-Venezuela. Teléfonos: (582) 5630366-5630377 Fax: (582) 5636775 Revista Estilo. Suite 30-341. 4405 NW. 73rd. Ave. Miami, Florida 33166-6400 U.S.A.

Siete años después de que saliera a la luz el primer número de Estilo, hemos puesto todas las ideas, pasadas, presentes y futuras en un pizarrón, y luego de un largo análisis llegamos a varias conclusiones: Estilo ha sido durante siete años uno de los protagonistas del periodismo cultural venezolano. En retrospectiva, ha tenido tres etapas muy definidas: La primera, experimental, caracterizada por un gran formato de 34 x 25 cm., por un diseño gráfico audaz y por la presencia de una nueva fotografía. Una segunda etapa, durante la cual cambiamos de formato al de 31 x 23 cm., distinguida por tratar temas como el erotismo, el esoterismo, la ciudad, los viajes, la ecología y la cibernética, con intenciones de exhaustividad e inserta dos en el mundo de las artes visuales. Y una tercera etapa, en la que se encuen tra actualmente, en la cual se define como la revista de las artes visuales de Venezuela, manteniendo un diseño distintivo con respecto a las demás publi caciones nacionales y con una orientación más periodística en su contenido. A través de sus 26 números, han aparecido registrados los cambios que ha sufrido el medio del arte venezolano: aparición y desaparición de galerías, nuevas instituciones culturales, generaciones nuevas de artistas, fotógrafos, diseñadores, y periodistas que actualmente enriquecen el panorama de las artes venezolanas. Invitamos a nuestros artistas a realizar obras para las portadas de la revista. Revalorizamos las artes del fuego y sus protagonistas. Convocamos a los nuevos curadores y coleccionistas. Encartamos en nuestras páginas colabora ciones originales de artistas. Cubrimos el arte latinoamericano en una sección especial, dedicando en cada número un espacio a un país diferente del área. En fin, reseñamos lo mejor de lo nuestro, con calidad, profesionalismo y espíritu didáctico. Los artistas son los visionarios de la historia. Presienten los cambios a través de sus propuestas plásticas. Crean conciencia en el público (conciencia social, estética, moral, filosófica, política) incomodando, inquietando, y delei tando en ejercicio pleno de la cualidad más innata del hombre: la libertad. Ver pasar estos siete años desde la redacción de Estilo ha sido una experiencia sin gular. Siempre con espíritu periodístico, hemos visto más allá de las imágenes y escuchado más allá del sonido, porque hemos seguido el curso de los aconteci mientos, no con la óptica del economista o del político, sino a través del mara villoso lente del arte, que es filosofía tangible, y nos sitúa como observadores y participantes de ese otro nivel de entendimiento y percepción. Con ese ánimo proseguimos y presentamos esta vigesimosexta edición, dedicada en su mayoría a la región de Guayana, al mito de El Dorado inextinguible que al calor de estos días se transmu ta en un alarde de alquimia, y refulge en Ciudad Bolívar anun ciando el esperanzador nacimiento de otra capital cultural para Venezuela. ’U

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OT I C I A S

El retorno de los finlandeses El año llega a sus últimos días y a la apretada agenda expositiva metropolitana se le suma la apertura de la galería finlandesa “Kaj Forsblom”, en la calle Londres de Las Mercedes. Los aficionados al arte de este país, ya han tenido la oportunidad de familiarizarse con esta galería gracias a la Feria Iberoamericana de Arte (FIA), pues durante los últimos tres años sor prendió con un stand regido por un criterio de calidad; Picasso, Miró, Tapies, y Chillida, entre otros. El galerista finlandés Kaj Forsblom goza de una fructuosa actividad en el medio. Comen zó en la ciudad deTurku, Finlandia en 1977; inauguró un espacio en Helsinki en 1983 -lugar al que se sumó un segundo espacio expositivo en 1990- y en Zurich en 1992. Este emprendedor galerista ahora iniciará su cruzada en Caracas, ciudad a la que considera estratégica para seguir rodando por Latinoamérica. La muestra inaugural titulada “La luz del Norte”, con medio centenar de esculturas y pinturas, agrupa artistas como Georg Baselitz, Jorg Immendorff, Per Kirkeby, Markus Lupertz, A.R. Penck y Kurt Sch\vitters. • Georg Baselitz, Frau Paganismus { Ms. Paganism }1994

ITn mes para Fotofest

Suter en una individual titulada “Códices y Anáhuac”. Por su parte, Colombia contará con el concurso de dos jóvenes artistas: Patricia Bravo y Oscar Muñoz, cuyos traba jos versan alrededor de la violencia y las drogas en Medellín y Calí.

La fotografía tendrá su espacio exclusivo en Fotofest, festival que durante once años de existencia ha convidado a museos, críticos, coleccionistas, editores, fotográfos y entu siastas de la fotografía al rendez-vous más significativo de esta manifestación en los Estados Unidos. Del 1 al 31 de marzo la ciudad de Tejas (Houston) será el foco de eventos, exhibiciones, recorridos artísticos y arquitectónicos, subastas y talleres con sagrados al hecho fotográfico, así como el Salón Internacional de Encuentros, algo así com o el corazón de F o to fe st para los fotográfos profesionales. América Latina tendrá su eco con la exhibición “Fotografías de paisajes mexicanos” ; y con la partici pación del fotográfo mexicano Gerardo

Ya viene ARCO <96

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En España, uno de los inexcusables puntos de encuentro para coleccionistas, galeristas, artistas, especialistas y críticos de arte, entre otros personajes del ámbito cultural, es la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO). Pocos eventos internacionales gozan del privilegio de captar una audiencia múltiple, diversa, curiosa, que además va en aumento. Podríamos decir que es el acontecimiento cultural de las artes visuales españolas que más espacio y consideración obtiene en los medios de comunicación, debido a su reper cusión en el escenario y espectáculo como agente catalizador de las tendencias, de la creación contemporánea, que en definitiva, orienta nuevos conceptos de cultura bajo una conciencia intelectual a su envergadura. La Feria Internacional de Arte Contem poráneo (ARCO), ha puesto a rodar la orga nización de su decimoquinta edición, que trendrá lugar en M adrid, del 8 al 13 de febrero de 1996, en los Pabellones 5 y 7 del Parque Ferial Juan Carlos I; que asimismo

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S5 años son na Y menos para Alexis De La Sierra, que después de 25 años como orfebre continúa incentivando y formando a nuevas genera ciones en esta rama de las artes del fuego. Durante once años, su taller-escuela ubica do en Las Mercedes, ha congregado a un

nutrido grupo de personas interesadas en el arte, y que han terminado por insertarse en el mundo de las técnicas del fuego, gracias a la experiencia y sensibilidad pedagó gica de De La Sierra. Su trayectoria, harto conocida por todos, seguirá siendo rese ñada por sus piezas de orfebrería a tra vés del tiem po, pues como dice el tango “25 años son nada . •

Alexandra Henriquez. Yelmo "La lliada" Taller Alexis de la Sierra.

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estrena su nueva estructura organizativa, reforzada por cinco grupos de trabajo que servirán de apoyo a las áreas de Fotografía, Edición, Arte Em ergente, “ One Person Show”, y VIII Encuentros; así como la par ticipación de un Consejo Asesor Institu cional, cuya finalidad se centra en potenciar la presencia de los museos y galerías más activos dentro de la Feria, y aportar el respaldo a las colecciones institucionales, cuyos fondos se nutren en buena medida de ARCO. En esta oportunidad, ARCO contará con un programa especial “Alemania en ARCO ‘96” , consagrado al arte y coleccionismo alemán, regentado por Kasper Konig -Rector de la Facultad de Bellas Artes de la Universi dad de Frankfurt- y José Lebrero Stals -críti co de arte- que ofrecerá una visión del mun do del arte germano en el que intervendrán doce galerías reunidas en un espacio común, y que se verá sustentando por una serie de actos que ofrecerán al público una referencia de la creación y el panorama artístico alemán.

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Por otro lado, para dar cuenta del pre sente, ARCO ha reservado un espacio para la discusión y enfretamiento conceptual alrededor de las tendencias artísticas de las últimas décadas: Pop Art, Fluxus, Concep tual, Minimal, Performance, Video Arte y Neo Conceptual. Este vis-a-vis que tomará una forma más concreta en febrero de 1996, pretenderá: “hacer más que cultura como entreteni miento hedonista, un activismo crítico”. •

Galeristas de Venezuela, unios En vista de los dinámicos cambios que envuelven la escena nacional, los galeristas locales han creado la Asociación de Galerías de Arte de Venezuela conformada por Nicomedes Pebres, Juan Pablo Muci y Rosanna de Ambrosino, entre sus principales miembros, con el fin de explorar los puntos y problemas comunes del mercado del arte venezolano, así como la fría relación existente, hasta el momento, .entre galerías y museos. La promoción internacional del arte venezolano constituye la columna vertebral de la asociación ante la poca resonancia obtenida a través de los mecanismos oficiales de difusión en el exterior, y por lo

tanto, exige la repotenciación del mercado en manos de entes más efectivos. De la misma manera, el coleccionismo y mecenazgo son vis tos por la asociación, como el medio eficaz para despertar y estimular el arte venezolano internacionalmente, así como la realización de proyectos culturales a través de una cooperación simbiótica con el Estado. La asociación, en pocas palabras, busca estrechar las relaciones entre todos los galeristas para alcanzar un Pin com ún, donde prevalezca la justa difusión del arte y de los artistas. •

Caminos cruzados de América Latina La fotografía latinoamericana prosigue la conquista de nuestros territorios. La muestra itinerante titulada “Cruzando caminos”, incluye las propuestas fotográficas del conocidísimo guatemalteco Luis González Palma, de la no menos conocida cubana Marta María Pérez Bravo, de la peruana Anamaría McCarthy, así como las de Víctor Vázquez (Puerto Rico), Alexander Apóstol (Venezuela), y Luis Paredes (Salvador). Curada por la peruana Natalia Majluf, la exposición se inauguró el pasado 21 de octubre y tendrá como escala para el año 96, países como Guatemala, México, Salvador, Puerto Rico, Venezuela y E.E.U.U (específicamente en el American Society en la ciudad de Nueva York). Fotógrafos que han trascendido los soportes convencionales en nuestro contexto latinoamericano es la premisa central de esta muestra, de allí que las instalaciones y demás soportes válidos en el arte de hoy día serán apreciados en exposición, que aún no ha corroborado la fecha precisa para ser exhibida en Venezuela. •

MUGI desbordada La Galería Muci abrió sus puertas en Las Mercedes. Su director, Juan Pablo Muci se ha dedicado, durante un año, a levantar lo que se ha convertido en un proyecto de vida. “En el año 1990 -cuenta Muci- abri mos la Galería en Parque C entral” . Allí nació el proyecto, Juan Pablo y Susana Muci trabajaron hasta 1994, “cuando nos planteamos la posibilidad de mudarnos a otros espacios que nos permitieran realizar nuevos planes. En estos nuevos espacios la Galería se dedicará exclusivamente a expo ner arte contemporáneo, entendiéndolo como las propuestas de este siglo que encar an la modernidad”. Para ello, Muci ha creado una plataforma artística que le permite dar una amplia visión de lo contemporáneo a través de los artistas que representa. “ Hemos comenzado con siete artistas de distintas generaciones. El maestro Manuel Quintana Castillo y Mateo Manaure encabezan la lista; de otra genera ción aparecen Carlos Hernández Guerra ‘El Indio’ y Carlos Prada. Luego están Luis Alberto Hernández y María Eugenia Man rique y después vienen los más jóvenes, Leonor Mendoza y Eduardo Molina”. La inauguración de los nuevos espacios corrió en manos de la exposición de Manuel Quintana Castillo titulada El Río de Heráclito, en la cual se m ostraron los más recientes trabajos de este maestro del arte venezolano.

Es de acotar, que para esta nueva etapa de la Galería Muci tienen contem plado un ambiciosos proyecto, cuyo norte principal es la creación de un espacio de reflexión en torno al hecho artístico “nosotros creemos sin titubeos en nuestros artistas y el concep to de la galería no es la venta por la venta; de allí nuestro propósito de apoyarlos editando un libro para cada uno de ellos y organizan do encuentros y tertulias, que propicien la reflexión en torno a la obra”.

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Para llevar a cabo estos planes la Galería Muci editará Cuadernos Muci Colección, un modesto pero ambicioso plan editorial, por medio del cual se difundirán la vida y obra de los artistas y se estudiará a profundi dad temas vinculados con las diversas ver tientes del pensamiento. •

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Abstraccionismo puro en el MOMA % ’ ' A > WV ' » . .

Arriba: M ili in S u n lig h t 1908. Derecha: Victory Boogie Woogie (unfínishedl 1942-44

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El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) dedica hasta el 23 de enero de 1996, una exposición retrospectiva a uno de los pocos artistas que ocupa un lugar crucial en la historia del siglo XX, tal es el caso de Piet Mondrian. Del reducido número de artistas que liderizaron la abstracción pura en las primeras décadas de este siglo, ninguno aspiró a la búsqueda con tal consistencia, autoridad o determinación como Mondrian. Esta retrospectiva es la primera en más de veinte años, y se presenta como la oportunidad justa para reeva luar el legado de uno de los artistas abstractos más significa tivos de la historia del arte moderno. Más de 160 pinturas y dibujos de colecciones de todo el mundo (incluida la mitad de la obra realizada durante 1930-1940), que va desde sus tempranos traba jos naturalistas hasta las abstracciones “Neoplásticas” percibidas en su madurez, están recogidos en esta muestra. Los lienzos postrimeros, y por ende, más audaces de Mondrian: Broadway Boogie Woogie (1942-43) y Victo ry Boogie Woogie (1942-44), se encuentran al final del recorrido de la exposición, revelando profundamente la culminación de la extensa y distinguida carrera del artista. De la misma manera, en conjunción con el MOMA, se presenta la reconstrucción del último taller de Mondrian en Nueva York. •

El Grupo-Lí se repotenciá ■ ,:ÍM El ámbito cultural y artístico venezolano, continúa su resistencia a la crisis general, y como prueba de este duro enfrentamiento, el Grupo LiCentro de Arte, amplía y reinaugura sus espacios en la Av. San Juan Bosco de Altamira. En este período de renovación, el Grupo-Li plantea formas alernativas para la difusión del hecho artístico, consangrándose a la diversidad de lenguajes y manifestaciones artísticas que se encuen tran el plato de las tendencias actuales, sin dejar de lado el legado de obras pertenecientes a la historia de la plástica venezolana y latinoamer icana. La exposición inaugural titulada “Obra reciente” de Oswaldo Vigas, confirma parte de estos aciertos, obra que en palabras de Milagros Bello:”constituye una aproximación metafórica a los sustratos mestizos de nuestra geografía y el espacio donde residen los innombrables de nuestra cultura”. •

Ampliando las perspectivas culturales

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Para aquellos que se mueven en el medio de las artes plásticas con temporáneas y se encuentran urgidos o interesados en ampliar su formación artística, existe en Londres, el Institute of International Visual Arts (INIVA), organismo consagrado a la difusión y promo ción del trabajo artístico contemporáneo de artistas, académicos y curadores de diversas culturas. Este instituto respalda el conocimiento y comprensión de las artes visuales contemporáneas tanto en el Reino Unido como en el extranjero, dando prioridad a aquellos trabajos artísticos y académi cos del más alto nivel, cuya promoción o representación no hayan sido las apropiadas. Es preciso destacar que el norte de esta institu ción es el de acoger propuestas artísticas provenientes de diversas culturas y contextos culturales -con ello se refieren a los centros peri féricos del arte-, operando en cuatro importantes, áreas: exposi ciones, publicaciones, investigaciones así como educación y forma ción, lo cual les permiten trabajar en estrecha colaboración con toda una serie de instituciones tales como galerías de arte, editoriales, uni versidades y también artistas, escritores y educadores. Contempla igualmente el desarrollo de proyectos y ayudas educa tivas para escuelas y universidades, así como también crea oportu nidades para que artistas, curadores y profesores de arte, desarrollen su trabajo a través de seminarios informales, talleres y residencias. Además de las exposiciones ya en gira, para esta temporada el insti

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tuto presenta cuatro am bi ciosos y dinámicos proyectos de exposición con la partici pación de artista provenientes de Uganda e Indonesia, así como la publicación de tres novedosos títulos que están disponibles a vuelta de correo, entre los que se encuentra el texto del cubano G erardo Mosquera “Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America”. Los interesados en estable cer contacto con esta institu ción , ya sea para am pliar in form ación o establecer negociaciones en cuanto a proyectos artísticos, pueden dirigirse a la siguiente dirección: Institute of International Visual Arts. Kirkman House, 12/14 Whitfield Street. London W IP 5RD. United Kingdom. 44 171 636 1931 (Fax.) •

A ge nda Museos e Instituciones Culturales

• Museo de Artes Visuales Alejandro Otero “III Bienal Inccmacional de Grabado”. A partir del 21 de noviembre de 1995- “Fuera de luego. Exposición antológica de Manuel Quintana Castillo”. A partir del 26 de noviembre.

• Alianza Francesa

• Galería de Arte Florida

“ O R IE N 'F E X T R E M E de C ath érin c Beauchéne”. Desde el 25 de enero hasta el 18 de febrero. (Alianza Francesa de Chacaíto). “Festival de Cómics”. A partir del 28 de enero hasta el 18 de febrero. (Sala de La Castellana).

“Caracas to New York: 23 artistas contemporá neos venezolanos”. A partir del 29 de noviembre hasta el 22 de diciembre en la Phoenix Gallery de Nueva York. Av. Don Bosco #24, qta. Castillete, La Florida. Telf 7312466-7313516

Galerías

• Galería de Arte Odalys

• Museo de Bellas Artes “Intervenciones en el espacio”. Desde el 26 de noviembre hasta marzo 1996. (Distintos espa cios del edificio del Museo: Terraza, Jardín, Sala 1, Anexos, Sala Experimental, Rampas) “¿Qué es un ensamblaje?”. Desde el 3 de sep tiembre hasta marzo 1996. (Sala 7). “Alterando Historia / Alternando Historias” . Del 8 de octubre a marzo de 1996. (Sala 6). “Un lugar, cuatro arquitectos: Botta. GalFetti, Snozzi' Vacchini en el Ticino”. Desde el 19 de noviembre hasta marzo 1996. (Sala 2). “Gerd Leufert. Los papeles de abajo”. A partir del 30 de noviembre hasta febrero 1996. (Gabi nete de Dibujo, Estampa y Fotografía). “Cine y fotografía: Estática y dinámica de un siglo”. Del 12 de diciembre a marzo de 1996. (Biblioteca del MBA; Galería Los Espacios Cáli dos y Sala La Fotografía, Ateneo de Caracas; Hall Principal, Biblioteca Nacional; Cinemateca Nacional). Exposiciones permanentes: “ Forma y razón de la Cerámica China”. (Sala 4). “Arte y escritura en el Arte Egipcio”. (Rampas). “De los antecedentes a las tendencias afines al Cubismo”. (Sala 3).

• Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber “II Bienal Barro de América”. Del 26 de noviem bre a enero de 1996. (Sala 1 a la 12). “Selvas para la Ciudad. Miguel Di Lalla”. Del 26 de noviembre a enero del996. (Sala 16). “Gerardo Rueda”. Del 20 de enero de 1996 has ta mediados de marzo. (Sala 5 a 10)

• Galería de Arte Nacional “Exposición antológica de Adrián Pujol 19751995”. Del 26 de noviembre al 18 de febrero de 1996. (Salas 8, 9, 10 y 11). “El nacimiento: tradición venezolana”. Del 1 de diciembre al 11 de febrero de 1996 (Sala 7). “Antonio Herrera Toro 1857-1914. Final de un siglo”. A partir del 10 de diciembre (Salas l , 2, 3, 5 y 6).

• Museo Jacobo Borges

• Centro de Arte Euroamericano “ Exposición colectiva: 20 aniversario de la galería”. Durante el mes de diciembre. Calle California con calle Perijá, Las Mercedes. Telf 921204

• Durban “Taller: Antonio Jaime Sánchez, Luisa Richter y Mauro Mejías”. A partir del 15 de octubre hasta el 15 de diciembre. “Edelmira Voller, esculturas”. Durante el mes de febrero. Calle M adrid, Las Mercedes. Telf. 924231922353

• Leo Blasini “El fuerte apache de Carlos Quintana”. Del 12 de noviembre al 17 de diciembre. Av. El Empalme, Qta. “Galería Leo Blasini”, El Bosque. Telf 7310443-7310532

• Ars Forum “T iem po. E xposición colectiva” . D el 3 de diciembre al 18 de diciembre. “Obra reciente de Catalina M ejía” , Primeras semanas del mes de febrero de 1996. Esq. calle París con New York, Las Mercedes. Telf 9930917

• Galería K “Exposición colectiva TERRA: Rafael de Pool, María Egea, Dulce Palacios, Cristina Eguiluz, Beatriz Sánchez”. Desde el 29 de octubre hasta el 15 de diciembre. Urb. Avila, 2° avenida El Casquillo cruce con calle El Estanque del C ou n try C lu b. Telf. 740260

• D’ Museo “Esculturas recientes de Aurora Cañero”. Del 12 de noviembre al 15 de diciembre. Calle Londres, esq. New York, Centro D M C, Las Mercedes. Telf 926627-929814

• Uno

“Caracas Retratada”. A partir del 26 de noviem bre hasta el 21 de enero. “lorge Tacla: Obra reciente”. A partir del 11 de febrero de 1996.

“Guabbanoko de Ismael Mundarav”. Del 12 de noviembre al 21 de diciembre. Av. Orinoco cruce con av. Valle Arriba, ed if Cuyuní, P.B. Las Mercedes. Telf 928006

• Sala Mendoza

• Namia Mondoifi

"Video arte Hoy: Nam lune Paik. Vito Acconci. Gary Hill, Dan Graham. Nela Ochoa, Antonieta Sosa, Carlos Zerpa, losé Antonio HernándezDiez, Luis Polco, Muu Blanco. Luis Romero, M aría Bernárdez, entre o tro s” . Del 12 de noviembre al 23 de diciembre.

• Sala RG “Arte latinoamericano. Obras Selectas Colección Galería Minotauro: Luis Caballero, Agustín Cár denas, Carlos Alberto Castello. losé Gamarra. Wifrcdo Lam, Roberto Mata, Gabriela Morawetz. Pancho Q ulici, Alicia Penalba” . Del 23 de noviembre al 17 de diciembre (Sala RG). “Obra reciente: Daniel Córdova Tofano” . Del 23 de noviembre al 15 de diciem bre (Sala Nueva Galería).

“Colectiva de artistas de la galería. Pinturas y esculturas de Antonio Moya, Félix Perdomo, Jesús Guerrero, losé Paradisi, Elena Laveron. Gisela Romero y Samuel Baroni, entre otros”. Diciembre y enero 1996. Centro Lido, av. Francisco de Miranda, nivel Galería, local G-29, El Rosal. Telf 9530291

• Galería Freites “Obras recientes de Abigail Varela” en The Cynthia Bourne Gallery de Londres. Del 14 de noviembre hasta el 16 de enero de 1996. Av. Orinoco, Las Mercedes.

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“Colectiva de fin de año: artistas de la galería”. Diciembre. C.C. Concresa, nivel P.B., local 115 B, urb. Pra dos del Este. Telf 9795942

• Galería América “Colectiva: Onofre Frías, Giovanni Escala, Car los Diamond, Eduardo Pozo, Alexander Mar tínez”. Diciembre. Boulevard Amador Bendayán. Plaza Morelos (detrás de Torre Viasa) Telf 5712368

• Galería Muci “El río de Heráclito de Manuel Quintana Cas tillo”. Del 29 de octubre a enero 1996. Calle Madrid, Las Mercedes. Telf 915109

• Coleccionarte “Le Cat de Vera Csik” . Del 7 de diciembre al 21 de diciembre. “Exposición colectiva: luán Silva, Juan Urbina, íoel Calderón, Vera Csik, Lenín Qvalles, entre otros”. Durante enero 1996. Av. Orinoco con calle Perijá, Torre Federación Médica, Las Mercedes. Telf 9932210-9932635

• Galería Okyo “A.Q.U.A.T.I.K.A. de Mauricio Donelli”. Des de el 12 de noviembre al 17 de diciem bre. “William Stone: Vajilla para un rey”. A partir del 10 de diciembre. Calle California, .qta. Las Churrucas entre Jalis co y Monterrey, Las Mercedes. Telf 014-325678

• Galería Kaj Forsblom “La Luz deí Norte: Georg Baselitz, Jorg Immendorf Per Kirkeby, Markus Lupertz, A.R. Penck y Kurt Schwitters”. A partir del 6 de diciembre. Calle Londres, Plaza C, planta baja, local B, Las Mercedes. Telf 014 361037 - 014 294345

• Grupo Lí-Centro de Arte “Obra Reciente de Oswaldo Vigas” . Del 12 de noviembre al 17 de diciembre. Av. San Juan Bosco entre 5ta. y 6ta. transver sales, qta. Monaco, Altamira. Telf 014-286768

• Galería Li “Colectiva de artistas de la galería” . Durante diciembre. Centro Plaza, nivel Jardín La Floresta. T elf 2857457

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IR' por Rubén Wisotzki / Retrato: Alexander Apóstol o estaría de más decir que ella nació de arte, con arte y, en clara consecuencia para el arte. Producto final del cóctel explosivo de letras e ideas de Guillermo Meneses y Sofía Imber, nativa de la Venezuela parisina dé los finales de la década de los cincuenta, versión única y definitiva de una nueva raza de intelectuales que no separan el acto creador de la calcu ladora y el bloc de análisis, (re)conocidos con cierta aprehensión y desdén como gerentes culturales, ella ha apren dido del vivir y el morir junto a la obra y el pensar de grandes artistas. Y de ese vivir y morir, ella ha sabido sacarle ventajas desde sus inicios, en los salones de la Universidad Católica Andrés Bello mientras estudiaba Com unicación Social y, paralelamente, en las páginas culturales de El Universal, bajo el rígido celo de la periodista (y no mamá) Sofía Imber. De allí, al igual que toda una generación que buscó ser más venezolana afuera que adentro, al Museo de Arte de Filadelfia en donde se

desempeñó com o asistente en el Departam ento de Investigación, al mismo tiempo que estudiaba un master en administración de arte. Ya ahogada en arte, el regreso. La sala de exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal, olvidada por el público, desahuciada por las críticas, supo de ese regreso con una programación esmerada que volvió a insertarla en el circuito activo de la cartelera cultural de la ciudad. Un par de exposiciones le bastaron a ella para demostrar, y demostrarse, su nivel profesional e inm e diatamente fue nom brada directora general de cultura de la Gobernación del Distrito Federal. Nivel que revalidaba con su permanencia ante cada cambio, casi sistemático, de cada gobernador y demás directores de la dependencia gubernamental. Pero ella, desde su marmólea oficina de la plaza Bolívar, ocupada día y noche por maquetas, proyectos y solicitudes vecinales de ayuda en el ámbito de la cultura, promovía, sin aspavientos, la construcción del Museo del Oeste, hoy rebautizado com o Museo Jacobo Borges, siempre estimado y querido como el Museo de Caria. Experiencia sin precedentes en el valle, la de este museo que dirije ella, experiencia que va a contracorriente, experiencia que, com o pocas, no teme al error, experiencia que busca sumar en este país de restas, transformando al oeste de la ciudad en una sucursal del este, permutando ese vivir de la violen cia por un morir de tanto arte. Ella, que tanto vivió con la palabra museo, que no entiende un diálogo, por más breve que éste sea, sin la palabra museo, jura que su biografía llega hasta aquí, que después de la palabra museo no hay más, que todo muere con la palabra museo. Porque ella, Adriana Meneses, sabe del vivir y el morir por el arte.

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Op i n i ó n

LOS PA D ECIM IEN TO S O N T O L Ó G IC O S DE LA e s c u l t u r a , O EL A D V E N IM IE N T O DE U N N U EV O M U N D O T R ID IM E N SIO N A L por María Luz Cárdenas

I. D el V irtuosism o

Alberto Giacometti. H o m m e q u i m a rch e , 1947, B ronce 170 X 2 3 X 53 cm .

AL ViRTUALisMO

El problema ha llegado a ser demasiado radical como para con tinuar m irándolo de soslayo o despacharlo con aseveraciones autoritariamente despectivas que pretendan negar su arremetida: la obra de arte, su comprensión y definición dentro de los límites de la construcción de un objeto, apoyándose en el dominio de un oficio o en la habilidad manual para alcanzar estadios expresivos, ha sufrido modificaciones tan severas y profundas que nos hacen pensar en la disolución de su fisicalidad. En 1934, con frases her mosas y acertadamente premonitorias, Paul Valéry anunciaba en los siguientes términos los “inexorables” trastocamientos en la “antigua industria de lo Bello” : “En todas las artes existe un com ponente físico, el cual ya no puede ser considerado o tratado como solía serlo en el pasado, y no puede permanecer inalterado por nuestro moderno conocimiento y poder. N i la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, de veinte años a esta parte lo que siem pre habían sido. Hay que esperar que innovaciones tan grandes transformen toda la técnica actuando allá sobre la invención mis m a, quizá llegando a m odificar m aravillosam ente la propia noción de Arte. C om o el agua, como el gas, como la corriente eléctrica vienen desde lejos hasta nuestras moradas para satisfacer nuestras necesidades, mediante un esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados por imágenes visivas o auditivas, que nacerán y se desvanecerán al mínimo gesto, casi con una seña... N o sé si un filósofo ha soñado alguna vez con una sociedad para la distribu ción de la realidad sensible a domicilio”. La premonición se volvió lacerante para ese “componente físi co” mencionado por Valéry, llegando al extremo de encontrarnos prácticam ente al desam paro del objeto en las exposiciones y propuestas de arte contemporáneo. De hecho, cada vez aprecia m os con mayor fuerza que en las Bienales y Eventos de con frontación internacional, prevalecen las instalaciones, frente a las esculturas y pinturas. Aún cuando esporádicamente se monten exposiciones trascendentes de escultura (por ejemplo las recientes de Picasso y Giacometti), su realización cada vez parece más un producto arqueológico, com o lo refiere la crítico y curadora Phyllis Tuchman, algo así como una especie en extinción. Los padecimientos ontológicos de la escultura son mucho más graves y se deben a sus características intrínsecas, pues ella concentra los postulados que mayormente determinan el status de realidad de una obra: en primer lugar, porque el producto resultante es un objeto con tres dim ensiones de las cuales la profundidad -y con ello el volumen- im pone una presencia, un estar/allí real y patente que, a lo largo de la historia constituye la exigencia indispensable para considerar a ese objeto com o

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lo cual divide en grados de verdad a la escultura con respecto a “artístico” . Obviam ente una exigencia como esa responde a la la pintura. Convencionalm ente las distancias se ubican en la noción específica de realidad que funcionó exitosamente hasta supuesta incapacidad de la pintura de revelar una realidad que el presente siglo (una realidad dura y fija, objetivada, que hoy sobrepase los límites del cuadro plano colgado de una pared y desdibuja sus fronteras gracias al ingreso de la incertidumbre, la en la acusación de sus detractores al afirmar que pintar se con realidad virtual y el simulacro) y que en el arte comenzó a des vierte siem pre en la resolución de un problem a de superficie dibujar M arcel D uch am p al incorporar el proceso reflexivo donde se ponen en práctica un sin fin de trucos y recursos ilu com o constituyente prim ordial de la obra. En una época de sionistas para lograr el efecto de la tercera dimensión. Una pin transgresiones fiagrantes a la noción clásica de realidad, de cuestura, parecería pensarse, es un “engaño visual” , una ilusión tionamientos a cualquier intento por cercarla en una etiqueta, mediante la cual se recrean volúmenes, profundidades y pers resulta imposible esperar una definición precisa de la escultura pectivas in fin itas en un rectán gu lo o un cu ad rad o de dos de cualquier otro género plástico. Los “géneros plásticos”, en sí, dimensiones, mientras que la escultura exige un com bate “cuer tienden a no seguir tan seguros. El lenguaje m ism o ha aban po a cuerpo” mucho más honesto con los materiales. donado los estadios de una existencia objetivada e inmutable y D onald Ju dd había también advertido el desplazamiento de sería absurdo pretender que la escultura, tan sólo por su condi los géneros en pos del cuestionamiento al ción de m aterialidad y presencia, vaya a objeto, cuando en 1965 declaró rotunda escapar a esos cambios de categorías o de mente que la mitad, o incluso más, de las multiplicidades flotantes y plurales. m ejores obras producidas en los últim os En segundo lugar, por aquello del ofi años y las que se producirían en adelante, cio, cuyo dom inio -por convención y des no eran ni serían ni pinturas ni esculturas, de Grecia A ntigua-, es considerado otro aunque usualmente se les asociase a dichos de los aspectos que marcan la diferencia términos a falta de otros más efectivos. A definitiva entre la producción de cualquier ello es preciso añadir otros cam bios bási ob jeto y la p ro d u cció n de una obra de cos con respecto a la noción de obra de arte. Si algo exige destreza e inversión de arte como la pérdida del respeto absoluto un “esfuerzo” físico, eso es la realización de por el principio sagrado según el cual ella una escultura. La pintura o el dibujo recla debía ser producto exclusivo de la labor de man habilidad y maestría, pero nunca lle un solo individuo y la posibilidad de con gan a los requisitos de la escultura. Allí se cebirla com o un proyecto abierto, porta ven involucradas tareas que van desde la dor plurívoco de significados, que incluye m etalurgia, la soldadura, el vaciado o el informaciones sobre la vida política y los tallado, hasta la carga del peso de materia m odelos sociales, para convertirse así en les como la piedra o la madera. Pensemos patrón expansivo de comunicación. simplemente en piezas clásicas como LaoII. C r ó n ic a d e coon te, la P ied ad de M igu el A n gel, la UNA MUERTE ANUNCIADA V isión de S an ta Teresa de B ern in i, los En la esfera de la filosofía dos acercamien b ro n c e s de R o d in , las fig u r a s y los tos fu n d am en tales han p ro p o rcio n ad o volúmenes orgánicos de H enry M oore o claves de ingreso al problem a. En 1835, in clu so las form as aéreas y m óviles de Hegel lo apuntó con lucidez en su Intro C a ld e r : so n o b ra s m a e stra s “ p er s e ” , ducción a la Estética, al alegar que el arte incuestionables de tradición por su fuerza, R o b e rt R a u scb e n b e rg . O dalisca, 1955 - 1958, té cn ica m ix ta , habría dejado de sum in istrar a nuestras trabajo, oficio y calidad expresiva; pero m a te ria le s d ive rso s. sobre todo y sin negar sus cualidades connecesidades habituales la satisfacción que otros pueblos buscaron y encontraron en el pasado: “Nuestras ceptuales y poiéticas, representativas de la “estética de la fatiga” (nadie puede negar, ante cualquiera de ellas, que sus realizado necesidades e intereses se han desplazado a la esfera de la repre res trabajaron incansablemente). Sin embargo, el culto al oficio sentación y, para satisfacerlos debemos acudir a la reflexión, a los p en sam ien to s, a las ab straccion es y a las representaciones corresponde igualmente a una determinada manera de abordar y entender la obra de arte com o el resultado del desarrollo de abstractas y generales. El arte mismo, tal y como es en nuestros días, está destinado a ser un objeto de pensamientos” . Es con ello una habilidad m anual, que entró en crisis con el cuestionael precursor de lo que se denominaría posteriormente la “muerte m iento a la obra de arte, in au gu rad o tam bién por M arcel del arte” , una muerte sobre la cual Walter Benjamín también Ducham p (siempre Ducham p) cuando a través del concepto de dijo lo suyo cien años más tarde, en el célebre ensayo sobre La ready/made, puso en juego los límites y requisitos de su defini ción, proponiendo para su producción la liberación de la inter obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, donde vención de la mano del “artista” . opone el concepto a la manualidad y declaró sin rodeos ni con cesiones que el problema de fondo sería la atrofia de su “aura”, la En tercer lugar, por el prejuiciado pero persistente estableci pérdida del vínculo con la tradición y, para siempre, la extinción miento de una relación aparentemente inequívoca entre hecho material y verdad, entre volumen real y autenticidad. Lo que se de sus fundamentos “culturales” provenientes de un lazo cultural atávico o de un ritual consagrado a la comunión entre la obra y puede sentir y tocar com únmente es aceptado como más ver los principio poiéticos primordiales del ser. dadero que lo que sólo pu ede ser im agin ad o . V ayam os al extremo: a la hora de presentar las pruebas de un crimen, por En el terreno de las realizaciones pragmáticas, hemos men c io n a d o el p re c e d e n te de D u c h a m p en 1 9 1 3 , con los ejemplo, no se acude jamás a un pensamiento, a una idea o a un ready/made, a los cuales se une la noción de creación a partir imaginario; por el contrario, se habla de “cuerpo del delito”, y ese cuerpo necesariam ente debe ser un “positivo” , un hecho del o b jeto en con trad o y el en sam b laje con orígen es en el corpóreo. Lo mismo sucede no solamente con la definición de m ovim iento D adá, con resonancias posteriores en obras que la obra de arte sino con la aproximación a sus géneros clásicos. adelantan el cuestionam iento a la escultura -por m encionar

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sólo algunas- como los combine/paintings de Robert Raushenberg o la agujereanre instalación A B edroom E n sem ble, de Claes Oldenburg. Sin embargo y a pesar de atribuir el peso del coeficiente artístico en el proceso y no en el producto final, en todo ello persiste la presencia del objeto como centro de aten ción y definición final de la obra de arte. Sería preciso el aporte de Joseph Beuys para decidir la ruptura. Beuys es el artistas que hizo estallar las dimensiones y el con cepto tradicional del arte para llevarlo a sus más desafiantes límites. Se le reconoce por su insistencia sobre la libertad en el proceso creativo y por su creencia en que el arte cobra forma, no sólo en las manos del dibujante, el escultor o el pintor, sino a través del pensamiento creativo en general. Sus formulaciones se desplazan desde el dom inio de la plástica hacia situaciones socio/políticas públicas y colectivas, y aquí se estrecha notable mente la distancia entre la vida y el arte, mientras que el con tenido metafórico de la obra penetra bajo la presión de áreas más amplias del m undo circundante. Com batió la palabra, la frase. Dislocó el discurso estético, convirtiendo sus cristaliza ciones poéticas en contenidos más vitales; haciendo de la p a labra misma, la frase o la p ro sa , fo rm a s e sc u ltó r ic a s a d m i sibles den tro de un vocabulario plástico. Beuys abrió las posi b ilid a d e s c o n c e p tuales de co m p ren sió n del h ech o artístico y las llevó al terreno de la política, el co m p o rtam ien to so c ia l, la h isto r ia . Incorporó materiales no c o n v e n c io n a le s Claes Oldenburg. B e d ro o m E n se m b le , 1963. en la producción de In s ta la c ió n en la N a tio n a l G a lle ry de Canadá, la obra de arte (in- — i— — cluyendo la grasa y el fieltro, los utensilios de uso doméstico, platos de hiero, candados, baterías, pilas alcalinas, cerraduras, artefactos que generan en los visitantes de los museos -aún en tiempos de las más desconsiderables licencias a este respectovisiones desacostum bradas y extremos grados de perplejidad; incluyéndose a sí m ism o com o ejecutante o actor que asume posturas chamánicas; incluyendo incluso el callado discurso de la muerte, en un intento por rescatarle su silencio, a través de las exp licacion es sobre arte al cu erpo exán im e de una liebre cadáver -gravedad rotunda del más serio y sobrio discurso artís tico del final del siglo-). El término “anti/arte” , la “expansión del concepto de arte”, la “ Plástica Social” y la célebre frase “todo el m undo es un artista” , son quizás, las puntas de lanza de una polém ica que hasta hoy mantiene su curso. Particularmente el concepto de “ Plástica Social” sobrepasa la condición física material y con este principio, decididamente cuestiona la definición conven cional del arte como obra única creada por un artista. Si bien Beuys amplía libertariamente los términos del dis curso estético, Joseph Kosuth permite el acento a la desmateria lización definitiva de la escultura para proponer la posibilidad de un nuevo m undo tridimensional: “el artista” , declara, “no trabaja con formas y colores sino con significados, y el juego de nuestra libertad permite y hasta presupone que cualquier cosa puede ser utilizada com o elemento constructivo con ese fin. Los térm inos, la actividad y la relación entre la pintura y la escultura son conceptos claves de la modernidad, ya que junto

con ellos están los temas, la visión del m undo y la política de la modernidad, sin importar lo que uno haga com o artista. Com o artista, se pueden utilizar objetos, pero eso no los convierte en esculturas; es mucho más difícil utilizar pintura sin hacer por ello cuadros. “ Pintura” y “ Escultura” constituyen un tipo de arte cuyo sign ificado está actualm ente localizado y virtual mente detenido histórica, filosófica y políticamente” . E n 1 9 6 5 realizó u n a o b ra fu n d a m e n ta l qu e reú n e el propósito filosófico de incorporar las ¡deas y el significado como componentes esenciales de la producción artística: O ne and Three Chairs, con la cual introduce otra manera de visua lizar el proceso de abstracción. El trabajo se com pone de un mismo objeto (una silla) presentado de tres maneras distintas: la silla real, la fotografía (representación) de la silla y su defini ción según el diccionario Webster, ampliada sobre la pared. El valor de la información se sobrepone a lo meramente visual o táctil y es justamente esa “ inmaterialidad” lo que le hace rebo tar en una m ultiplicidad en la transm isión de contenidos. El artista se burla del carácter convencional de las tres dim en siones de la escultura clásica y las sustituye por tres tipos dife rentes de lectura que ab arcan los n iveles temporal y espacial a la vez: el objeto real, la r e p r e se n ta c ió n ¡có n ica y su c o n d i ción lingüística. Con e llo , p ro v o c a en el espectador -com o lo señala Victoria Com b a lía - u n a a c titu d analítica y com para tiv a a c e rc a de los diferentes estadios de p e r c e p c ió n de un mismo objeto. El sigO ttaw a. no verbal entreteje su carácter de realidad con el signo visual y se sobreponen, así los ámbitos de las artes plásticas, el lenguaje y la poesía. La obra se convierte en signo gramatical de un proceso, en puntuación de un pensamiento. Obviamente después de Beuys, o Kosuth, no es posible pin tar, ni hacer esculturas, ni pensar siquiera en el arte, com o un atributo estrictamente corpóreo, material o sensorial. H oy la escultura se asocia genéricamente con otras instancias (la lista no es cerrada) como la literatura, instalaciones, bajo/relieves, monu mentos o el mobiliario; con otros materiales como los de origen industrial, luces fluorescentes, fórmica, aluminio, vynil, nuevas tecnologías u objetos no utilizados previamente. Situém onos, por m encionar tan sólo algunos casos, en las estructuras pri marias de Penck, cuya cualidad corpórea se subordina completa mente al problem a del descifram iento de la im agen -lo cual supone un tajante cambio en la orientación de la apreciación de una obra de arte, o en las monumentales instalaciones de Anne y Patrick Poirier, más cercanas a encuentros de orden literario con las mitologías griega y latina que con el volumen convencional, o en las instalaciones de Jean Luc Vilmouth, quien abandona las estructuras y los materiales tradicionales privilegiando el objeto y la ironía. Son todos ellos actos más deconstructivos del sentido que narrativos o exponentes de una condición material. N i la palabra “pintura”, ni la palabra “escultura”, logran acercarse en alguna manera a lo que ellos producen. Conceptualmente se ha dado entrada a nuevos esquemas que permiten hablar, definitiva mente, de un “nuevo mundo tridimensional”.

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ntre a g o sto y -'l'*., Vi septiem bre de 1 9 9 5 , M ilton Becerra volvió a los pa rajes de su infancia, rea lizando un viaje a los orígenes. Así pues, en la localidad rural de Las D elicias, en el Estado Táchira, conform ó un taller para realizar un proyecto preconcebido d esd e París (N idos y -^.TSr Laberintos) que tuvo su escala fin al en las salas 11 y 12 del Museo de Arte C o n tem p o rá Las Delicias. Estado neo de C aracas S o fía Imber. Para ello ocupó temporalmente los espacios de la escuela del pueblo, donde resolvió la primera premisa (Nidos). Según su costumbre creativa amplió el radio de su acción hasta los cam pos y arboledas cercanas. Lo más emocionante fue darle carácter de escultura abierta a una sección del fogoso río Táchira de los alrededores, en un ritual de apropiación y celebración artística que se remonta a “ 3 C írculos E qu idistan tes” , que Becerra realizó en 1975 en la Colonia Tovar, en el Estado Miranda. La parte culminante de la experiencia de sesenta días fue la ascen ción por el páram o de El Tam á hasta la fuente del río, situada a 3.329 metros de altu ra, que d elim ita la fro n tera entre C olom bia y Venezuela. C on este arduo reconocimiento corográfico desentrañó la segu n d a de las prem isas (Laberintos) representado en el cauce a ratos invisible del río p rim ig e n io de sus recu erd os, trascendido hasta su nacimiento.

¿Para concebir este proyecto de Nidos y Laberintos siempre pensaste en desarrollarlo en tu terruño ? Sí. Desde que nació el proyecto hubo la necesidad ir a Las Delicias. Yo concebí la obra, y se hizo im perioso trabajar en la comunidad, trabajar con ellos.

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¿Llevabas tu proyecto fundamentado en hacerlo allá arriba? Táchira

semilla por Luís Angel Duque y Aíxa Sánchez Fotografía: Luis Becerra

ju n ta del p u eb lo m e o freciero n otro lugar, es decir, tuve la opción de dos lu gares com o posibles talleres. N os deci dim os por la escuela que estuvo cinco semanas tomada; una semana de coordi nación para poder organizar el espacio, sacar los bancos, arreglar y decir: 'hueno aquí es donde vamos a trabajar". Al m is mo tiem po hicim os los contactos para av erigu ar có m o llegar al sitio d o n d e quería ir. El viaje al páram o fue casi la parte final del proyecto, porque los ríos tom aron m ucho tiem po. Traje piedras que pesan sesenta, setenta, ochenta kilos. El laberinto tiene veintidós piedras. Las máquinas no pueden ir al río, había que

¿Cómo fue el proceso? H ubo una parte de coordinación, porque algunos m iem bros de mi fam ilia viven allá. C uando llegué necesitaba un lugar p ara trabajar, llevé los p lan o s de m is trabajos, los dibujos y se los enseñé para que vieran el espacio que necesitaba, y me dijeron: (hay parte de la familia que son p ro feso res), Yw la escuela no hay nadicy ¿por qué no usas la escuela?''. La com un idad, la gente que trabaja en la

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usar cab allo s, burros, pero tam p oco porque sufren de las patas si se m eten al río. T e r m i nam os haciéndolo con tracción humana, fabricc >5 camos cosas para po der sacar las p ie d ras. H icim os viajes con se cutivos para poder ex traer las rocas y hacer su selección.

M ilto n Becerra tra b a ja n d o en la escuela de Las Delicias, Edo. Táchira.

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Bueno, surgieron m u ch as c o sa s p o rq u e el m e d io se p re sta p ara todo. Siempre me han interesado los ríos. Por primera vez estuve en la cabecera de un río que coincidencialmente me intere sa m ucho porque es parte de mi niñez. C om o no puedo hacer una simulación de lo que es el río, pero el río sí me puede dar a mí las posibilidades de crear algo, en tonces con todos los m ateriales del río T ách ira hice lo que se llam ó “ N idos y Laberintos” . N ido es el nacimiento.

¿El nido de pájaro es la matriz de la conciencia del nacimiento del ser humano? Creo que sí. Fijare que hay tesis que di cen que los primeros recipientes de cerá mica hechos por el hombre tuvieron su base de inspiración en los nidos de los pájaros. Es una teoría.

¿El tránsito del nacimiento, del laberinto, de vida del laberinto...? Para mí el laberinto no es lo que signifiva la palabra por esencia. Tenemos muchas posibilidades de salida así como posibili dades de entrada a ciertas cosas que po demos arreglar. Lo que pasa es que no le damos nunca un comienzo y un final. La obra tiene un comienzo y un fin, si tii lo buscas lo puedes conseguir. El hom bre hoy día tiene muchas posibilidades de re solver las cosas así como preguntas para resolverlas, pero nunca llega a las conclu siones finales. Por eso es que la obra se llama “ Laberinto” , tienes todas las posi bilidades pero no tienes las soluciones inm ediatas, no las das en el inm ediato porque las preocupaciones son mayores. C ad a vez hay otra p osib ilid ad de otra cosa, siempre comienzas pero no termi nas, es por eso que le puse “ Laberinto” . El sig n ificad o de esto para m í es eso: estamos sumergidos en un laberinto.

Vista del río en la m o n ta ñ a e in te rve n cio ne s en el río con la p a rtic ip a c ió n d e l a rtis ta

¿Cómo se desarrolló la idea de establecerte en Las Delicias, hacer tu taller, organizar tus obras, volver a los orígenes? Estuve sorprendido porque realm ente yo nunca encontré un obstáculo para realizar mi obra, más bien lo que con seguí lúe facilidades para realizar todo e sto . F íja te q u e no te n g o ta lle r en Venezuela y yo hice de un pueblo un taller, hice que el pueblo se vinculara al proyecto. Todo el m undo sabía que yo era el que estaba recogiendo piedras en el río y tenía un taller en la escuela, es d ecir que tran sfo rm é el lu gar en un taller, y ellos estaban contentos de que eso sucediera. Eso quiere decir que lo im p o rtan te es que cu an do tengas las ideas para llevar adelante un proyecto te v in c u le s al a m b ie n te d o n d e q u ie ras realizarlo. Q ue no vengas con preten

siones, porque la gente quiere curiosear, quiere saber, quiere entender qué es lo que está su ced ien d o y es p o sib le que quiera ayudarte. Creo que eso es lo más bello de esta experiencia. Q uiere decir que cualquier artista en este país que tenga una idea de trabajar con algo, en un lugar, en un pueblo, lo puede lograr porque todavía existe la com unicación y la curiosidad de parte del otro. Yo llevé mapas y mucha gente del lugar no sabía ni siquiera dónde estaban ubicados y se extrañaban de que una persona los visi tara y explorara en un mes lugares que ellos ni siquiera frecuentaban. Lo más bello de todo es que no fue un taller donde trabajas individualmente sentado o p arad o , escon d id o. Yo cam in ab a el pueblo de arriba-abajo todos los días, to d o s sa b ía n lo qu e yo q u e ría y m e ayudaban. El taller era del pueblo.

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¿La exposición que hiciste file lo que quedó del viaje? Bueno, mira de ese viaje quedaron m u chísimas cosas a nivel espiritual. N o voy a dejar el páramo del Tamá así, ahora lo voy a c o n o c e r co m o la p a lm a de mi mano. Algo que lo hace especial es que es frontera. Las Delicias, originalmente na ció en un lugar que se llam aba Tobién, ese pueblo se hizo de una relación de Venezuela y C o lo m b ia porque ahí las person as que vivían eran tan to ven e zolanos com o co lo m b ian o s, no había una diferenciación sino que vivían en com pleto acuerdo. Y ahora con todos estos líos Venezuela-Colombia este lugar aún vive en esa sintonía. N o hay contien da. Entonces, esa parte humana es muy importante... esa relación del río, lo que se vive en com unidad, cosas que hemos perdido en la ciudad. Aquí tenemos un

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In sta la ció n de "N id o s y L a b e rin to s " en la Escuela d e l p u e b lo Las DeliciaSr Edo. Táchira

río que nos divide, pero nunca decimos tú eres de allá del norte o del otro lado.

Viviste esta experiencia sabiendo que ibas a montar la exposición en el M ACCSI, hiciste la instalación... Sí, yo trabajo así, yo hago mi proyecto y lo llevo a cabo hasta el final, y si no, lo guardo. Pero, soy luchador de esa m a nera, me interesan las ideas concretas sin frag m en to s. C u an d o uno en tra en la parte filosófica del problema, de lo que es un laberinto, lo que es un nido y su sim b o lo g ía , se to can m u c h as c o sa s, entre lo que es el hombre, el animal y lo que van a recibir los dem ás. H ay una parte que le corresponde al público que es el que va realmente a dar la otra posi bilidad. Yo podría incluir otros elemen tos en la instalación com o sonidos, pero creo que ya es dem asiado. El silencio debe ser absoluto. Hice una instalación

formal y a partir de ahí es que el público e la b o ró su a p re c ia c ió n y lleg ó a sus propias conclusiones.

M irando las fotografías de la experiencia en Las Delicias, siento que el proyecto está como iluminado. Desde ese punto de vista, ¿cómo sentiste la exposición? M e pasaron m uchísim as cosas y llegué h a sta in tim id a d o . T ie m p o d e sp u é s estuve aún como en las nubes y no quise h a b la r con la g e n te . El p ro c e so del proyecto fue tan fuerte que reconstruirlo aquí para que otros tuvieran vivencias..., claro, no las tuvieron iguales, pero es prácticamente eso. Es como el fragmen to de toda una historia que reformula la historia nuevamente.

¿Mantuviste el proyecto original o incorporaste otras obras o registros del lugar para la exposición?

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Cuando yo monto una instalación trato de hacer lo mínimo, no llenarla de ano taciones y cosas por el estilo. El catálogo de esta instalación tiene la historia de todo esto, el registro del lugar y cómo se desarrolló la obra. Hice mis nidos y mis lab erin to s sin m uch as exp licacio n es, creo que si la obra tiene realmente lo que debe tener no hay que explicarla. Es una o b ra m u y p u ra , a u n q u e m e llevó la estructuración del nido y su formación un estudio de alrededor de cuatro años, han p a sa d o m u ch as h o ras, d ías para lograr que la form a funcione com o tal. E sta es la parte p lástica, escu ltó rica. Cada nido es diferente del otro, no hay una igualdad, así com o sucede con los seres humanos que cada uno es diferente del otro, sucede con la obra. C ada obra tiene su particularidad, su personalidad, su aliciente anónimo.

Plaza de los Museos f

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Parque Los Caobos •f *

4.V*'

El árbol más alto del Parque

Profl'amacíón expositiva Intervenciones en el espacio Lawrence Carroll Joseph Kosuth Terry Smith Dan Graham Micha Ullman Buky Schwartz Brigitte Kowanz Víctor Lacena Ernst Caramelle Gonzalo Díaz Luis Camnitzer Distintos espacios del edificio dei Museo

Teléfono 5 7 6 .2 5 .0 7

Diciembre 1995 - Marzo 1996

Un lugar, cuatro arquitectos. Botta, Galfetti, Snozzi, Vacchini en el Ticino

Gerd Leufert. Los papeles de abajo Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía

Sala 2 y Hall Principal

Cine y fotografía: Dinámica de un siglo

Alterando ¿Qué es un H is to ria / ensamblaje? Sala 7 Alternando historias

Biblioteca

Sala 6

Exposiciones permanentes De los antecedentes a las tendencias afínes al Cubismo Colección Cubismo y tendencias afines. Serie Estudios No.3 Sala 3

Arte escritura en el Arte Egipcio Colección de Arte Egipcio Rampas

Forma razón de la Cerámica China Colección de Cerámica China y otras piezas orientales Sala 4

Cr ó n i c a

por Hannia Gómez

l 19 de febrero de 1995 se publicó en la página de Arquitectura de El D iario de Caracas, el artículo Eiffel sobre el C uyuní. Este explicaba la leyenda que atribuye el viejo puente de hierro col g a n te en la c a rre te ra h a c ia la G ran Sabana, a Gustave Eiffel. La historia de un guía de la zona, de un barco de carga encallando una vez en el delta con un puente prefabricado, que aunque destinado a otra parte, vino finalmente a armarse

donde menos se esperaba, fue suficiente para desatar una incontenible pesquisa. La apetecible presencia de Eiffel en la reg ió n p r o p ic ia b a fo rz ar la re a lid a d histórica (fuese la que fuese) y fabular entre lo posible y lo real. Habría que des pertar el interés de los lectores, aguijo near su curiosidad. Tarde o tem prano tendría que aparecer en algún rincón del p a ís un te s tim o n io q u e re v e la ra la postrim era y única verdad, la cual, con

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fortuna, haría palidecer todas las demás. Se anunció que ninguna leyenda de bería, por inverosím il que parezca, ser desatendida por nuestra imaginación. Se anunció que se aplaudirían las labores de todo aquel que, com o una vez W illiam Faulkner, guíaturístico en Nueva Orleans, inventara tan bien las anécdotas sobre los históricos edificios, que terminarán for m an do p arte de la h isto ria real.Y a la leyenda original había hecho rondar el

El pequeño p u e n te de m adera del Parque de B u tte s -C h a u m o n t en París. G ustave E iffe l (1867)

fantasma de Eiffel por Guayana, lo cual de por sí era bastante. Los lectores eran aconsejados de ir hacia El Callao, de hacer un alto al pasar el puente, y revisar las viejas piezas pre fabricadas de hierro hasta dar con el sello de la empresa de Eiffel. Las palabras que d e b ía n b u sc a r eran S O C I E T E D E C O N S T R U C T I O N L E V A L L O IS P E R R E T , o bien G U S T A V E E IF F E L E T C IE . A con tin u ación , seguían las cuatro versiones (o cinco, si se sum a la proporcionada por la im aginación del guía), atan do los cabos sueltos en los libros de H isto ria de In gen iería y de Arquitectura N acional y Francesa y las biografías sobre el autor de la torre. La primera comenzaba refiriendo el cuento de Leliévre, el hombre más con fiable de Eiffel, quien al establecerse en el Perú lo g ró e n tu sia sm a r a su je fe de emprender la gran empresa de puentes, muelles e iglesias prefabricados para La tinoam érica. Allí se veía a la sociedad metalúrgica-constructora de Eiffel, fabri cando y enviando cientos de estructuras de hierro a través del océano y de los ríos suramericanos, cada una despiezada en sus diferentes miembros de hierro fundi do, con un manual de instrucciones para el ensamblaje y un costal de millares de pernos. Eiffel, acostumbrado a los nego cios ultramarinos, confiaba con quitarle el monopolio a los ingleses, y ahora con taba con el bueno de Leliévre para hacer los nuevos pu en tes... incluso sobre el Cuyuní, si era necesario. La segunda historia tenía su base en la pasión históricam ente cierta que Eiffel sentía por la innovación y por el riesgo. Cada proyecto suyo era una proeza técni

ca de so fisticad o d ram atism o form al. Esto lo lleva a querer desarrollar puentes colgantes para exportar a las colonias, abandonando sus tradicionales puentes de vigas en treillis. La historia prosigue refiriendo cómo se obsesiona Eiffel con el pequeño puente de madera del Parque de Buttes-Chaum ont, en París. Este deten ta, com o quizás ningún otro, el tipo de belleza al que siem p re asp iró : la que proviene de la simplicidad de una estruc tura que se autodeclara. M uy pron to, Sudamérica se llena de puentes colgantes p re fa b ric a d o s qu e resp iran la m ism a ligereza casi aérea del puente del Parque de Buttes-Chaumont.

En la tercera versión se seguía otra leyenda nacional que dice que los inge nieros venezolanos de principios de siglo fueron geniales y m agníficam ente ilus trad o s, só lo qu e sus o b ras de arte se d ilu y e ro n en tre las d ific u lta d e s del medio y el paso del tiempo. Así, resulta ría imposible pensar que el puente sobre el C uyun í hubiera sido im portado del extranjero. Esta saga de ingenieros eijfelianos p ro y e ctaro n gran c a n tid a d de obras que ahora están olvidadas, pero que no por ello son menos venerables. El seductor puente no podía ser sino una parte de esa m eta o proto-arquitectura q u e fu e la in g e n ie r ía de p u e n te s y c a m in o s... salid o del proyecto de un ingeniero venezolano. La cuarta y última versión hablaba de una fra u d u le n ta em p resa que ven día puentes ingleses con la firm a de Eiffel. Eiffel había tenido problemas al final de su vida en Levallois-Perret. Al renunciar a su compañía, ésta cambiará su nombre de Gustave Eiffel y Cía. a Sociedad de C ons trucción Levallois-Perret, para vivir los años siguientes de la explotación de las patentes del Sistem a Eiffel y de los in gresos de colonias francesas como la G u yana. Con el tiempo, el nombre Eiffel so. convertiría en su mayor capital, por lo que al adquirir otros sistemas rentables, com o el de los puentes colgantes, van a venderlos con su firma, engañando con ello a toda la inocente clientela colonial. P u blicada la págin a, sobrevin o un silen cio p ro lo n g a d o que d u ró v ario s días. Luego hubo dos únicas llam adas telefónicas, cada una trayendo consigo

Los legendarios ingenieros venezolanos de p rin c ip io s de siglo.

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una versión que, realidad o ficción, son el mejor epílogo para esta historia,

V La llam ada sonó en m edio de la noche. E l puente es de Eijfel, dijo sin preámbulos una voz desconocida. El hom bre decía estar sentado frente a la pantalla de su computador, y en ella tenía los planos del proyecto del puente. D ecía que p od ía apreciar con detalle sobre todo, los m on tantes v erticales... el p ro b le m a de los esfuerzos, la tensión en los cables... había incluso fotografías que le habían llegado por el Internet a su e-mail, desde Francia. ¿C óm o era posible que los franceses supiesen de la existencia del pequeño p u e n te so b re el C u y u n í, y tu v ie se n a rc h iv a d a la d o c u m e n ta c ió n g rá fic a com pleta en una central electrónica de in form ación de m on u m en tos h istó ri c o s ... c u a n d o a q u í to d o no sa lía del terreno de lo legendario? Y no sólo esOy resp o n d ió p o m p o sa m e n te la voz. L a embajada de Francia incluso ya ha recla mado oficialmente el puente a Venezuela, porque debe regresar, como toda obra de arte de todo maestro firancés, a la nación firancesa. Tengo noticias de que incluso, ya lo están desmantelando en este momento para llevárselo, como pasó una vez con el Puente del Guanábano, que actualmente se encuentra restaurado e impecable, luego de años tirado en el Guaire, fiuncionando como la atracción máxima en un parque del Canadá. Puentes robados a la patria, puentes d esm an te lad o s b ajo n u estras p ro p ias narices, ante la in diferen cia nacional. Parecía una aciaga segunda parte de la película El Robo de la Torre Eiffel. Pero, ¿Cóm o se habían enterado en Francia? Unos ingenieros de una compañía ale m ana que están construyendo el nuevo puente sobre el mismo río, se acercaron hace pocos meses con curiosidad profesional has ta el puente colgante en desuso, porque les quedaba cerca a l suyo. Ellos dieron con la placa, y pasaron la información...y como aquí nadie lo quiere, ni se han interesado por restaurarlo... ¡E n to n c e s, era verdad! H a b ía que hacer algo, volar al Estado Bolívar, con vocar una rueda de prensa, alertar al C an ciller, al Presidente. Pero, prim ero, se necesitaba una prueba: tener una imagen del puente y de la placa reveladora. La voz explicó: Lo siento, no puedo imprimir ni enviarle p o r fiax la documentación, reconocerían en la oficina de Francia que he sido yo quien pasó la información, sería desastroso p ara mi reputación interna cional, perdería crédito y confianza. Es como con la fiuga de obras de arte, los

Carretera O riental. P u e n te "G e n e ra l Juan Vicente G ó m e z " sobre e l río Guárico, cerca de E l S om brero. F oto: R evista Técnica d e l M OP

Picasso, los Matisse, escapando entre los países. Esta es una obra de arte de Eiffiel, entienda usted, es lo mismo, ellos la quieren, nosotros la tenemos... Todo debe ser confi dencial. ¿Q ué quería este hom bre a cambio? ¿Para qué había llamado? Soy restaurador de obras de hierro, y si elpuente se queda en Venezuela, me necesitarán. S i se va, en cambio... Unámonos para no perm itir la fuga de esta pieza monumental. La conversación terminó. Nunca tuve una foto del puen te, ni su pe m ás del hombre.

VI M añana vamos a l Centro. ¿Quieres venir?.

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d ijo u n a voz fa m ilia r en el teléfo n o . Pronto tumbarán la casa, y sacaremos el baúl con las cartas del ingeniero. El baúl era propiedad del prim er dueño de la antigua casa. Seguro que allí están las que le escribió Eiffiel. U n a leyenda fam iliar contaba que el querido bisabuelo, inge niero oriundo de Caracas, egresado de la U niversidad C entral, hom bre ilustre y prolífico que llenó de sus obras el país, se carteaba nada m ás y nada m enos que con el ingeniero de la torre por allá a finales del siglo X IX ... ¿V endrás? T ^ n áríz q u e d a rle una oportunidad a esta última historia. Fui. Me dió dolor ver la casa en ruinas, lista para su d em olición . Pero esta vez me

O tra vista del p u e n te sobre el río Guárico. F oto: Revista Técnica d e l MOP

interesaban más lo que podían esconder las gavetas, los anaqueles y las vitrinas llenas de polvo, que lo que ya era im posi ble salvar. M ientras cam inábam os bor d e a n d o el p a tio p le n o de m a le z a s, tro p e z a m o s co n d o s c a ja s lle n a s de libros. Los levantamos. Entre ellos desta caban unos grandes cartapacios enlaza dos: era el Traité d'Architecture de Mon~ sieu r Léonce Reynaud, e d ita d o p o r Vve.-Ch. D unod et Bicq Editeur^ en la

Recorte de prensa que in fo rm a sobre el tra sla do d e l p u e n te de El S om brero a l Cuyuní.

Librairie des Corps des Ponts et Chaussés des Mines et des Telegraphes, 49, Quai des Grands Agustins, 4 9 Pctris, 1.894. AWi estaban completas sus tres Parties : el de Etudes sur Festhétique, Phistoire et les cond ition s actuéis des Edifices, el de los Procédés et Matérieux de Construction y el Aide~Memoire des Ingenieurs, des Architectes, etc. Abrimos este último. L a v is ta de las lá m in a s b la n c a s, increíblemente inm aculadas a pesar del tiem p o , em pezaron a aparecer en sus g lo rio sa s lín eas n egras: la P lan ta del Porche de la Iglesia d’Italie y el del Pan teón de Roma; el Plan del Parque de Versailles, el del Palacio del Louvre y de las Tullerías y el de la Iglesia de San Marco en Venecia. Al final, luego de las Termas de Caracalla, venían los puentes: el Viejo Puente de Saint M ichel en París, y las Elevations, Coupes et Détails del Puente de la Trinidad en Florencia, del Puente de LA lm a en París, del Puente de Augus to en Rim ini y del Puente SanEAngelo en R o m a... Era com o una señal. A la derecha estaba el baúl de madera. Pero como todo buen baúl, las llaves se habían perdido. Habría que esperar.

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Días más tarde, la m ism a voz familiar m e llam ab a para decirm e que h abían logrado abrir el cofre, pero que las cartas en cuestión no aparecieron. Q uedaba sin em bargo, la esperanza de una inm ensa vitrina llena de planos y papeles que aún estaba en la casa. Registrarla sería labo rioso, pero se haría pronto.Paciencia. Pregunté si no había nada más de interés en el c o fr e .5/, resp o n d ió m i q u erid o Watson: Una relación escrita de su puño y letra de la contabilidad de unas obras que construyó. Pero no sé si te interesa: se trata del Puente de E l Sombrero. La pesquisa había llegado asom brosa mente a su fin. Los extremos se tocaban. Volvía a su punto de partida de hace año y medio, cuando alguien me aseguró que el Puente sobre el C u yun í no era otro sino que el que estaba antes en El Som brero. La leyenda, y la historia esperan por la próxim a apertura de una vitrina centenaria atascada en el corazón de la ciudad.

Fo t o g r a f í a

Andrés Mannor

1 El Cerro D uida (2. 358 m. de a ltu ra ) desde e l río O rinoco, en las p ro x im id a d e s de La Esm eralda.

por Luis Angel Duque n 1998 se cum plirán cien años de la publicación de “El Sober b io O rin o c o ” de Ju lio V erne, una extraordinaria novela de aventuras, en la cual venezolanos y europeos deci m onónicos ascienden por la herm osa y accidentada corriente del río O rinoco, con el ánimo de descubrir sus fuentes. Para con m em orar dicho aco n teci miento literario se está desarrollando el proyecto Travesía que consiste en hacer re a lid a d , v ía a rtístic a , la fic c ió n del

mago de Amiens. D e esta manera, entre abril y mayo de 1995, el primer contingente confor m ado por los artistas Genaro Bastardo, M aría Cristina Carbonell, Héctor Fuenm ayor, D an iel E bih ara, N ela O ch o a, D avid W ard, Jean -L u c V ilm ou th y el curador Luis Angel D uque, realizó un itinerario de cuarenta días por la G uayana y la O rinoquia venezolanas, cuyas esta ciones fueron registradas en video por John Petrizzelli. En la prim era fase conocieron la zona de los C astillos de Guayana y C iudad Bolívar, capital del Estado Bolívar. De allí viajaron por carretera hasta Puerto Ayacucho, la capital del esta do Amazonas, donde se les unió el fotógrafo Andrés Manner. Después de reconocer los alrededores, (Cazuerito, Raudal garcitas), fueron transportados por vía aérea por SADA-Amazonas hasta La Esm eralda, capital fáctica de la Reserva de Biosfera Orinoco-Casiquiare. En este hermoso enclave del Alto Orinoco establecieron el campamento base. Entonces se incorporó al grupo el YekVana Temeni Velásquez, quien junto al curador estuvo a cargo de planear los itinerarios de Travesía. Estos comprendieron nave gar por el sistema hidrográfico que converge en el río Orinoco, estableciendo una estrecha comunicación con las naciones indí genas Yanomamó y Yek’wana, habitantes ancestrales de esta zona de extraordinaria biodiversidad.

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Se erigieron campamentos temporales en el Iguapo, en Mavaca, en Acanaña y en Culebra. Se navegó por aguas ocres (ríos O rin o co , M an avich e, M avaca; caños Igu apo, C asiq u iare y M aoyabow ei), y por aguas azabaches (río Cunucunum a, caño Negro). Se realizaron varias incursiones a pie, la más ardua fue hasta el Chorro Marrocoy en el C erro H uach am acari, una m o n taña sag rad a del W atu n n a Yek’w ana, guiados por el joven Ediberto Pérez. Todo el grupo volvió a Caracas por vía aérea el 19 de mayo. La primera exposición que recogerá las obras creadas por los artistas viajeros y los d ocu m en to s será presen tada en el Centro de las Artes de C iu dad Bolívar en el mes de marzo de 1996. El proyecto T ravesía es d esarrollad o por la F u n d ación Calara y cuenta con el patrocinio de la Dirección de Cultura de la Gobernación del Estado Bolívar, la Em bajada de Francia, el British Council y el Museo de Arte Contem poráneo de Caracas Sofía Imber. Tam bién han colaborado para su realización la G obern ación del E stado A m azonas y SA D A -A m azonas del Ministerio del Ambiente. Continuando con el proyecto original, Travesía II se llevará a cabo en abril de 1996, con un nuevo contingente de artistas venezolanos y extranjeros. El registro fotográfico de la experiencia corrió a cargo de A ndrés M anner, fotógrafo venezolano, form ado en el área d ocu m en tal, quien realizó ap roxim ad am en te 60 rollos de fotografías, en 35 mm. (b/n y color), de todas las fases orinoquenses de Travesía I. En esta oportunidad. E stilo presenta una ajustada selec ción de ellas, a m odo de Ensayo Fotográfico.

i: ’^v-éc.

2 Cielo Yanom am ó y shabono hoyanó, M avaca, río O rinoco. 3

M aría C ristina C arbonell y S him akayóm a, S harika-theri, río O rinoco.

Proceso de realización d e l cazabe y d e l m añoco en Acanaña, río C unucunum a

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5 M a jijiv é , Y anom am ó de S harika-theri, río O rinoco.

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6 D aniel Ebihara en la ribera d e l río C unucunum a, cerca de Culebra.

7 D a vid Ward, Jean-Luc V ilm outh, G enaro Bastardo, Luis A n g e l D uque y A rtu ro Estevas, m o to ris ta baré, n a ve g a n d o p o r el río C unucunum a 8 El gran H uesito Caruay, en el río C unucunum a, cerca de Acanaña.

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VIDEOART E

T o n y O u rs ie r. S ystem fo r D ra m a tic Feedback (detalle). 1994. F oto cortesía: M e tro P ictures

por Edmundo Bracho/ Nueva York

na vez más el M useo de Arte M oderno en N ueva York sirvió de escenario para explorar, a través de ocho insta laciones de video, form as de m an ip u lación con la tecnología electrónica en calidad de resolución plástica. La m ues tra, organ izad a p o r B arb ara L o n d o n , ad en tra al esp ectad o r por igual en la problemática de la representación visual como en la conjugación de aspectos po líticos y éticos de una tecn ología que desde su surgimiento, hace poco menos de tres décadas, ha venido instaurándose con creces como uno de los medios más fértiles de la form a plástica. Si bien en años del estructuralism o, no tan distantes, se entendíanla las nuevas tecnologías como una presentación des naturalizante de representaciones comun icacion ales, carentes de un discu rso categórico en relación a la imagen, frente a muestras con ésta conviene definir que puede bien tratarse de la re-invención de lo natural a través de la manipulación tec nológica. Q ue la actividad tecnológica como forma de arte, como modo de tras tocamiento de la imagen, puede bien fijar un horizonte normativo que problematiza el “objeto” visual y discursivo en tanto Corpus expresivo, ético y político. C o n viene incluso, dar unos pasos atrás -bien atrás de los estructuralistas- y redimensionar las líneas de Heidegger en su fun-

dador ensayo Ante la tecnología, donde el filósofo intenta demostrar que la esen cia de la tecn ología no es p rim o rd ial mente tecnológica, sino más bien un me can ism o que se en cau za en revelar la totalidad del ser a través de la captación de lo objetual en la mayor manipulación posible. La p ro p u esta del v id eo -artista Bill Viola, titulada Slowly Turning Narrative, e sta b le c e u n a c o r re sp o n d e n c ia , una calcografía en movimiento, con la refle

M a r c e l O d e n b a c h . Bine Faust in der Tasche m achen (M ake a F ist in th e Pocket) 1994. Foto cortesía: M useo N acional C entro de A rte Reina Sofía, M adrid.

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xión heideggeriana. Viola dispone de una p a n ta lla re c ta n g u la r de u n o s cu atro metros de longitud, plantada sobre un eje vertical giratorio. Sobre una de las super ficies de la pantalla proyecta un rostro humano, de mirada fija, casi inquisidora; la otra cara es el espejo del cual todo espectador entra y sale según su m ovi lización y la del aparato rotativo. Luces variopintas, de cálido colorido, se entre mezclan espectralmente sobre las partes interactivas del escenario. Se trata de la

materialización de una recurrente preocu pación que perm ea buena parte de su obra: la resolución estética de Viola nace de su agudo cuestionamiento de lo objetual como legítima validación de la rea lidad que encarna y representa. Los obje tos en sí, a la luz de su singularidad -como el rostro en postura inmóvil y neutral en la pantalla- validan per seéí entorno físico en una significativa mayor medida de lo que puedan representar como imágenes. La lectura que articula G ary H ill, a través de su instalación Inasm uch as It Always Already Taking Place, no difiere m ucho de la de V io la en cu an to a la intencionalidad de destacar las propie dades psico-fisiológicas del campo objetual desde el m edio visivo. En am bos casos el espectador se le invita a producir un m odo de “relación” visual donde los trabajos videográficos cobran sentido gracias a la materialización de conceptos e ideas, más que a través del resultado plástico conseguido por el artista. Hill ofrece, más que Viola, una mul tiplicidad de puntos de vista, o narra ciones visu ales en fuga o d isp arid ad . Dieciseis monitores de tamaños diversos, extirpados de su cascarón m anufactura do, son expuestos en dispersión tentacular, interconectados por cables en lo que

evoca residuos rocosos desperdigados por la erosión. En cada monitor se registra la imagen grabada de diferentes partes del cuerpo hum ano: porciones de la palm a de una m an o, arru gas de cu ello , uña sobre una página tipografiada, close-ups de piel hum ana de terreno anatóm ico difuso. La configuración quebradiza y fragmentaria del cuerpo se aprecia, pri m ariam ente, dentro de una doble fun ción: la sim ulación “tecnologicista” de una naturaleza m uerta y la “puesta en e sc e n a ” del m ism o c u e rp o h u m an o com o form a de resistencia m etafórica ante el poder. N o me refiero al poder del marco político-historicista que delineara Nietzsche, sino del poder que existe en ese terreno de contingencias que es el cuerpo. Hill nos permite entrever que en el cuerpo existe una constante tensión entre los mecanismos del poder y las téc nicas de resistencia. El tra b a jo del a rtista n ip ó n T eiji Furuhashi endosa, en una acuciosa y sor prendente nomenclatura de recursos tec nológicos -más que un cuestionamiento frente a las regiones del cuerpo com o focos de lucha- una mirada a las prácti cas tip o ló g icas del cuerpo. L o vers, la o b ra de m ay o r lirism o fo rm a l de la m uestra, nos adentra en una narración

E ST IL o

donde se destaca tanto la dependencia c o m o la a u to n o m ía del c u e rp o con aspectos éticos y políticos del m ecanis m o de p o d e r. P ara e llo , el m ism o Furuhashi ha confeccionado el término L o v erp o ly -tics. C in co proyectores de video con audio, regulados en organigra m a com putarizado y acom p añ ados de diapositivas con disolvencia, resuelven en un cuarto oscuro la presencia de figu ras hum anas -desnudas, casi de tamaño real, y en movimiento estraboscópico- en debacle con los breves textos escritos que recorren las p ared es ju n to con ellas. Figuras de nítida resolución, que apare cen y desaparecen fantasmalmente, para brindar una lectura confrontacional con referentes textuales en medio de un gran silencio. El vacío sonoro es otro recurso de Furuhashi para sustentar la idea que el p o d e r se p e r p e tú a en b ase a la aniquilación del ruido y a la sistem ati zación del silencio del otro. Las instalaciones de Stan D ouglas y M arcel O den bach , E ven in g y M ake a Fist in the Pocket, respectivamente, par ticipan de una crítica a la hiperrealidad Derecha: T e iji F u ru h a s h i. Lovers. 1994. Foto cortesía d e l artista. J u d it h B a rry y B rad M isketl. HardCell. 1994. Foto cortesía: N icole Klagsbrun.

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S ta n D o u g la s . Evening. 1994. Foto cortesía: El a rtis ta y D avid Z w irn e r Gallery.

televisiva desde el video-texto. A m bos emplean monitores con grabaciones de im ágenes de archivo, que se alternan entre sí prescindiendo de un orden regu lar, en una incesante y caótica interac ción entre im ágen es qu e se resuelve com o un “pastiche” m uralístico. D o u glas exam ina el discurso visual de los noticieros televisivos norteamericanos de la década de los 60, cuando se implantó la m odalidad de narrar las noticias en tono complaciente y a través de figuras estelares, n eu tralizan d o casi h asta la derogación el contenido sustancial -el peso político e ideológico- de los acon tecimientos. El artista canadiense se vale de “c lip s ” n o tic io so s de un p e río d o histórico harto saturado de sucesos béli cos (la guerra de Vietnam) y ebullición social. Por su parte, Odenbach alterna per turbadoras imágenes de confrontaciones armadas, en el climax del ánimo revolu cionario de 1968, con un cálido e intimista “diario videográfico” de su viaje por Tailandia. Ningún elemento o signo visuales “comenta” sobre el otro, ni sirve de “traductor” de otro segmento. El exo tism o que pretende dilatar O denbach con sus imágenes del sur-este asiático no in terp reta las im ágen es de v io le n c ia racial alemana con las que se alterna, ni vice versa. Ningún elemento singular en los m onitores, ningún objeto, ocupa la posición de intérprete o de signo p ri mario y legitimador. En este sen tid o , S ile n t M ovie del francés C h ris M arker, extiende hasta terrenos aún más vagos la relación entre el sign o y su referente en el p astich e videográfico. Seis grandes m onitores, d ispu estos com o una torre, m uestran imágenes en blanco y negro de clips que

parod ian extractos de cine m u d o, los subtítulos -igualmente en efectismo añe jo- son tam bién fabricaciones de sim u lación. En lo que pareciera un ejercicio de a n a c ro n ism o n o stá lg ic o -al “ res tringir”, sólo en la instancia más superfi cial de su obra, las posibilidades formales del recurso tecnológico del video a aque llas del cine de los años 20- Marker nos coloca frente a la dicotom ía que subyace entre la narrativa siempre representativa del cine y la “anti-narrativa” de la insta lación de video. El cine, más antes que en la actualidad, tenía com o misión re producir “el tiem po real” a través de su narración audiovisual (caracterizada por lin e alid a d , d isto rsió n te m p o ral, se g mentación, etc.) mientras que, en video in stalac io n e s co m o las de M arker, el esp ectad o r se en cu en tra con la ú n ica posibilidad de insertarse dentro del tiem po del video, un tiempo “ irreal” , o si se quiere: “hiperreal” . Los m ontajes tridim ensionales que incorporan mayor diversidad de elemen tos plásticos son Hardcell de Judith Barry y Brad Miskell, y el im pactante System for D ram atic Feedback de Tony Oursler. En medio de escombros high-tech, acon glomerados dentro de una enjuta cabina de madera, Barry y M iskell insertan un juego de tres proyectores, tres monitores y tres com putadoras. Pareciera la m ate rialización de un apocalipsis tecnológico llevado a un cuadro dom éstico. Exten sión de esa máxima de Donna Haraway, en su ensayo M anifiesto de los Cyborgs que reza: ""Nuestras máquinas están per turbadoramente vivasy mientras que no sotros mismos temerosamente inertes''. Conviven com o detrito en la “cabaña” retro-futurista restos de componentes de m icro-softw are, tubos, rollos de cable.

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p o rcio n e s d e rru id as de a p arato s te c nológicos que titilan desordenadamente a la vez que alzan una caótica sinfonía de “blips” sonoros. Podría bien tratarse del cubículo de un cyborg, o criatura espa cial, tras hacer aguas. El intercambio vi sual y sonoro entre las piezas resquebra jad as recrean un flujo “anti-narrativo” desordenado y fragm entario propio del video-texto. La lógica de dicho texto yace en la exclusión de una temática de lectura unívoca y de signos unívocos. El efecto audiovisual es el de una conversación que resiste significado mientras aniquila una delim itación evidente entre la m áquina (o lo cibernético) y lo humano. El video-espectáculo de Oursler posiciona también un texto de lo bizarro, lo ecléctico, lo v iolen to , lo abyecto y lo atem p o ral en el presen te. Es qu izá la instalación m ás “espectacular” de la ex posición en tanto que ritualiza, con más énfasis que cualquier otra, diversos ran gos em ocionales de la persona. System for... se vale de im ágenes videográficas proyectadas sobre esfinges de trapo de variados tam años y de apariencia su b humana o andrógina, con lo que le con fieren todo un rango de expresiones histriónicas, una caracterología emocional. El trazo de murmullos, gritos desespera dos o el tartam udism o tem eroso de los muñecos, escuchados a través de instala ciones sonoras, es un recurso m ás para colocar al espectador frente a la proble m ática de los m edios de com unicación m asiva y las nuevas tecn ologías com o facilitadores evolutivos de la fragm en tación del Yo. La instalación; que espa cialmente se divide en tres composiciones escultóricas: ‘E m p a tia ’ , ‘M u tac ió n ’ , y ‘A udiencia’; recrea un pastiche dramático que ajusta la “narrativización” de desór denes sociales y psicológicos a través de la animación de objetos (muñecos). El cuer po vuelve a ser terreno de la fragmentación, de la tensión, de las relaciones de poder. Los muñecos de Oursler son una solvente representación de tales relaciones que, según Foucault -y en esto pareciera coin cidir la visión del video-artista-, no son puramente de índole represivo o violento o alienante, sino m ás bien lo que p ro mueve nuestra acción, nuestros gritos y susurros.

FOTO: JESUS CARNEIRO

por Rubén Wisotzki

Una caricatura de Zapata fue el detonante para que todo el país se enterara de su intensa obra en los áridos terrenos de la promoción cultural. También de esta manera fue como el Gobernador del Estado Bolívar, Andrés Velásquez, una vez electo en 1990 , terminó convenciéndose de que él era quien debía llevar adelante la Dirección de Cultura del abandonado estado. Desde entonces. Ciudad Bolívar pasó a ser un eje esencial, y también un singular marco de referencia, al momento de calibrar los acontecimientos culturales más interesantes que se han generado en nuestro país en los últimos años. La recuperación arquitectónica del casco histórico de la ciudad. La masiva irrupción de casas de la cultura en las diferentes parroquias y municipios, y la incorporación activa del bolivarense en el quehacer cultural, son algunas de sus pruebas irrefutables. Y para muchos los mejores indicios de que, en materia de cultura, Venezuela empieza por el sur. S p r o p ic io este d iá lo g o .

Hay

m u

ch as co sa s q u e d e c ir c o n re sp ecto a e sta tierra, a e sta g e n te .

No lo dudo, pero me gustaría empezar por usted, dónde nació, cómo fue su infancia...

Yo n azco en El T ig re , en 1 9 5 1 , y rni in fan cia es la que se tenía en aquella época en un pueblo petrolero. C uriosa mente, yo tengo una raíz guayanesa de la

que nunca hablo y fíjate que mis detrac tores me atacan por no ser guayanés. No es tanto así. M i madre nació en un pueblo de acá que se llama El Palmar, te hablo de una mujer campesina, de origen indíge na, y como todas las mujeres campesinas se vino a Ciudad Bolívar a buscar lo que llaman una mejor vida. Por el otro lado, mi padre era un buscador de oro que esta ba entre G uasipati y Tumeremo que es,

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en definitiva, en donde se asentó la fami lia Yrady. Pues bien, ellos se conocen aquí. Yo no nazco en C iu d ad Bolívar p o rq u e m i p ad re d ecid e irse con mi madre a El Tigre porque aquí no había posibilidades para lo que ellos hacían.

♦ Y en El Tigre estudia. Y en El Tigre estudio, pero, principal mente, es allí donde de alguna manera descubro todo mi interés por la cultura.

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§ Centro de las Artes, Ciudad Bolívar.

activ id ad a la cual me d ed ico p le n a mente. En esa población no existía una biblioteca. La primera biblioteca se orga niza en un barrio por la iniciativa que yo tomo junto con otros estudiantes y otros habitantes. Existía una Casa de la C u l tura que fundó el escritor Alfredo Armas Alfonso pero que no funcionaba. A ella también comienzo a vincularme activa m en te. T am b ién e x istía , y e x iste , el periódico Ajitorcha en el cual empiezo a trabajar. En Antorcha, tendría 17 o 18 años, empiezo por trabajar un linotipo. Luego paso a ser corrector de pruebas, e sc rib o c o lu m n a s de o p in ió n so b re actividades estudiantiles y culturales y termino, acompañando al escritor G us tavo Pereira, en la dirección de un suple mento literario semanal que se llamaba L o s D o m in g o s en A n torch a. O b v ia m ente, me vinculo estrecham ente a la activ id ad cu ltu ral del m om en to. Me acerco al escritor Luis Julio Bermúdez, Gustavo Pereira, al taller de artes plásti cas que dirigía Eduardo Latuche, a los jóvenes pintores del lugar com o H ugo Newton y Emilio Peña, entre otros.

♦ ¿En aquel entonces se contaba con el apoyo de los gobiernos regionales para la cultura? En lo absoluto. N o había ningún tipo de apoyo. D e esa manera, es que llego a ser director de la C asa de la Cultura de El T ig r e . E sa es la p rim e ra la b o r qu e establece en m í la frontera entre el que estudia y el que realiza una actividad cul

tural. A partir de entonces, me dediqué exclusivamente, hasta estos días, a traba jar en la cultura. C on respecto a la pre g u n ta, no. La ay u d a em pecé p id ié n dosela a los comerciantes, a los vecinos, a los sindicatos...

“En El Tigre no existía biblioteca. La primera se organiza en un barrio por la iniciativa que yo tomo junto a otros estudiantes.’ ♦ ¿No se iban a Caracas a pedir ayuda económica? N uca le pedimos ayuda a Caracas,

♦ Y a la gente de entonces, no se le ocurría decir; ¿Y si le mandamos una carta al INCIDA? N o , n ada de eso. D e a lg u n a m an era sabíamos que existía el IN C IB A y que a través de él se podía traer, por ejemplo, alguna agrupación, pero igual nosotros cubríam os los gastos. Lo que teníamos era un puente. R econozco, eso sí, que con Alfredo Arm as Alfonzo, que era el Director General del IN C IB A , estamos hablando del primer gobierno de Caldera, hubo cierto apoyo. Inclusive se hicieron reportajes en cuanto al proceso transfor mador de ese pueblo, un pueblo petrolero, un pueblo con una historia de prostitu tas, de pueblo olvidado, de asesinatos, de peleas sindicales. Un pueblo que me dio

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la posibilidad enorme de escribir, de tra ducir todas esas partes en un primer libro que se llama Zona de tolerancia, publica do por la Universidad de Los Andes en la d écad a de los seten ta. A sí com en cé a combinar mi actividad de promotor cul tural con la actividad misma del escritor. Luego, llega el momento en que me des vinculo de El Tigre porque me voy a tra bajar a la Universidad de Oriente que me buscaba para dirigir la extensión universi taria. Yo no quería ese cargo, prefería algo más activo, más en contacto con los estu d ian tes. Fue en to n ces que m e d e sig naron, entonces, com o coordinador de extensión y edu cación . R ecuerdo que eran tiempos violentos, era una universi dad violenta, agitada, donde se quem a ban autobuses, donde el rector era insul tado, golpeado por los estudiantes, y en esa u n iv ersid ad , a m í m e d ieron una libertad enorme. Libertad que me permi tió realizar un trabajo m uy intenso en diferentes áreas com o los cine-clubs, el periódico de la universidad Viento U ni versitario y la revista de cultura de la uni versidad La Revista Oriente. Así empieza una parte de mi trabajo, la otra, era mi pasión por la tradición, no la tradición basada en ese concepto de cultura popu lar com o una máscara, sino la tradición v e rd ad e ra. T ra d ic ió n qu e a p re n d o a respetar y querer en El Tigre a través de los kariñ as que vivían en La M esa de Guanipa, a través de lo que oía de las his torias de los cantadores de galerón, de toda esa gente que era analfabeta pero, al mismo tiempo grandes compositores.

♦ ¿Y qué organizaba usted? ¿Era equitativo en todas las programaciones culturales? Fíjate que sí. En El Tigre se promovía de todo. Fue una época m uy interesante. Estaba toda aquella promoción para fun dar el M u seo de A rte M o d ern o Jesú s Soto a la cual me sumo gracias a M im ina R o d ríg u ez L ezam a, que era en aquel entonces toda una líder cultural, era mi referencia m ás elevada. Ella se peleaba con todo el m undo para obtener más y m ás espacios culturales para la gente. Cuando vengo para acá, en 1990, busco inm ediatam ente a M im in a y descubro asombrado que ella, ya por encima de los setenta años, está abandonada, sin cargo público, sin pensión de ninguna natu raleza, al igual que su m arido que fue fundador y prim er director del museo. Así encontré las cosas acá. Lo primero que hice fue, co n tra vien to y m area, incorporar a M im ina a la nóm ina. Eso me valió una interpelación y desde ahí es que em piezan los problem as políticos con mi labor cultural.

♦ ¿Por qué lo interpelan? Me interpelan porque yo no podía poner a una persona a trabajar, de acuerdo con la ley, que tenga más de sesenta años de edad. C o m o co m p ren d erás a m í esas cosas no me importaban.

♦ ¿Cómo resolvió ese impasse?

Bueno, debo aclarar que yo he recibido muchas interpelaciones. H ubo una, por ejemplo, que fue por haber creado el pre mio de literatura Alfredo Armas Alfonso, escritor que no nació en C iudad Bolívar. ¿Te das cuentas? La Asamblea Legislativa me interpeló porque estoy exaltando per sonas que no han nacido aquí. U na vez m ás, el provin cialism o de todo y para to d o . Al igual que lo que p asó p o r la exposición fotográfica de Nelson G arri do, exposición con la cual me gané otra interpelación. Pero volviendo hacia atrás, yo me vinculé mucho con la creación del M useo Jesú s Soto gracias a M im in a a quien conocía, no así a Soto. ¿Entiendes? A Soto lo conocí después. Era otra Vene zuela, no la Venezuela de hoy en donde los jóvenes tienen la posibilidad de vincu larse con facilidad con el resto. Un pro motor cultural de aquel entonces era un enamorado de su trabajo, era un apasio nado de su trabajo. N o existía ese con cepto del gerente que tiene un sueldo, y que sin ese sueldo y sin esa escala no tra baja. H abía una real vocación de servir a la com unidad. H oy todo es dem asiado frío. La gerencia cultural, ese concepto de gerencia cultural que se maneja en todos lados, cambió mucho a Venezuela.

♦ Si le parece, retomemos un poco su historia personal. H ablábam os de su experiencia en la U D O ... En la U D O creo que ocupé todos los cargos posibles: fui director de Cultura, delegado de Extensión Universitaria del núcleo de Sucre, coordin ador cultural que es cuando comienzo a desempeñarme como coordinador de asuntos literarios. Además fundé en Cum aná el Centro de A c tiv id a d e s L ite ra ria s Jo sé A n to n io R am o s Sucre que está hoy en la casa natal de R am os Sucre. O tra actividad q u e h a c ía , y a la cu al le d o y m u ch a im portancia, fue la investigación de las culturas de tradición oral. Siem pre me interesó mucho lo que eran los pescadores, los cam pesinos, lo que eran esos hom bres que no vivían en la ciudad, sino en los pueblos apartados de Sucre. N o hay que olvidarse que Sucre es un pueblo único, maravilloso, un pueblo en donde se encuentra el mayor índice de analfa betism o, y todos aquellos hombres que no sabían leer y escribir habían desarro llado extraordinariamente la memoria y la imaginación. Me encontré con señoras

no p od ía separarm e de la universidad, que el gobierno no me pagara, excepto m is v iá tic o s, y, p o r ú ltim o qu e es lo primero, que yo no podía trabajar con un presupuesto com o el que tenía en aquel entonces la D irección de C ultura de la G obern ación que eran 28 m illones de bolívares. Le propuse que el presupuesto siempre debía acercarse al cinco por cien to del presupuesto global del estado. El m e com en tó que en ese m om en to no ten ía ese d in ero pero que a p artir de entonces iba a empezar a luchar por con seguirlo. Bueno, palabra dió y palabra cumplió. D e los 28 millones de bolívares se subió al año siguiente a 180 millones, después se sube a 300 y pico y así. Claro que no fue fácil, fue una pelea política trem en da. T rem en da p orq u e a m í me acusan de ser ideólogo de la Causa R, que la D irección de C ultura era un aparato ideológico y que no debía haber dinero para eso. Al final, y gracias al apoyo firme del Gobernador, todo se solucionó.

que recordaban a sus bisabuelas que eran esclavas, recordaban cóm o las tortu ra ban, recordaban cantos de esclavos. Hice todo un trabajo de grabación que debe estar en Fundef. Fueron ap ro x im ad a mente 120 cassettes repletos de testim o n io s q u e ya no se p u e d e n c o n se g u ir p o rq u e trab ajé con an cian o s, la gran mayoría de ellos ya murió. También tra bajé en la reco n stru cció n de celeb ra ciones populares, en la elaboración y eje cución de instrum entos m usicales. Un trabajo m uy intenso pero m uy rico por recuperar la memoria.

“Hoy todo es demasiado frío. La gerencia cultural, ese concepto de gerencia cultural que se maneja en todos lados, cambió mucho a Venezuela”. ♦ ¿Y cómo es que de ahí llega a Ciudad Bolívar?

♦ ¿Qué es lo primero que hace cuando llega a Bolívar?

Bueno, Andrés Velásquez vio una cari catura de Z apata en El N acion al en la cual se hacía referencia a un hom enaje que me hacían por mis años en la pro m oción de la cultura. Le llamó la aten ción y em p ieza a investigar. Por otro lado, él estaba buscando desde hace un tiempo a alguien para la dirección de cul tura del Estado Bolívar y en la Causa R de Caracas le dicen: E l tipo que tú necesi tas está en Cumanáy en la Universidad de Oriente. Y claro, sale mi nombre, me aso cia a la caricatura, le despierta su curiosi dad y me llama...

Estaba planteado empezar mi trabajo vin culándolo a la experiencia universitaria. Q u ería d esarrollar plan es ed ito riales, quería desarrollar todas las posibilidades de un trabajo más organizado de informa ción, quería asegurar algunos convenios con las universidades regionales, pero no m e h a b ía p e rc a ta d o q u e esto era un hervidero político. Apenas llegué comen zaron a atacarme ferozmente, que yo no hacía nada, que nunca arrancaba. N o me quedó más salida que impulsar un enorme plan de difusión cultural y de integración a la comunidad. Pero en lo primero que

♦ Pero tengo entendido que usted se estaba yendo del país. Yo tenía planeado irme a la Universidad N a c io n a l A u tó n o m a de M éx ico para hacer una pasantía en la extensión uni versitaria de esa institución. Allá existe una o rgan izació n que es la U n ió n de U n iversidades de A m érica L atin a que cuenta con unas experiencias muy impor tantes. Yo, que nunca me había tomado un día de permiso, pensaba irme a M éxi co a recoger por dos años todas esas expe riencias para luego verterlas aquí. Ya tenía todos los permisos pertinentes, se ente ran que me voy y me organizan un home naje, de allí viene la caricatura, y se suce den las elecciones. Recibí propuestas para ser director de cultura de las goberna o ciones de Sucre, Anzoátegui y Bolívar... 5 ♦ Y escogió Bolívar... C C < Siem pre había sentido adm iración por O (/) Andrés Velásquez, mucho antes de cono co cerlo personalmente. M e entrevisté con él y le puse una serie de condiciones: que § L iJ

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presto atención es en la Plaza Bolívar, lo primero que veo es ese gran centro históri co Y entonces conozco a Farruco Sesto, quien forma parte del equipo asesor de Velásquez y que como arquitecto ya esta ba trabajando en un proyecto sobre el centro histórico de Ciudad Bolívar. El es el que lleva adelante, en sus inicios, los cuatro proyectos fundam entales: el del teatro de la ciudad, la sala de conciertos, la escuela de artes plásticas. Pero, él no sólo se encarga del centro histórico de C iu d a d B o lív ar sin o qu e p lan te a un proyecto que involucra a los principales centros históricos de las poblaciones del estado. Entonces, empieza a nacer una gran afinidad entre Farruco y yo, conver samos constantemente, intercambiamos ideas. Y así, sobre cada proyecto, sobre cada iniciativa acerca de la recuperación y restauración de una casa, inmediatamente había un proyecto de animación cultural, de desarrollo de acciones culturales. De esta m anera es com o decido crear una compañía de teatro en la ciudad que no la había, una orquesta sinfónica que no la había y ahora un gran proyecto en artes plásticas. Todo en el centro de C iudad Bolívar porque mi idea siem pre fue no distraerme en varios escenarios públicos aquí y allá. No, yo he concentrado todo en el centro histórico, en esas 22 edifica ciones de las cuales dependen nuestra vida cultural y que convierten a este sitio en una verdadera cindadela cultural.

“Hemos derrumbado un proceso político contaminado para construir un proceso cultural maravilloso” ♦ Y para ello tengo entendido que fue adquiriendo viviendas abandonadas... Así es. Se fueron com prando viviendas ab an d on adas las cuales, ya sea por su im portancia o por su ubicación, ingre saron a un trascendental proyecto arqui tectónico. En estos momentos se encuen tran cincuenta proyectos de arquitectos venezolanos y extranjeros, todos ellos muy calificados. Porque de eso se trata, y esa fue justamente, una de las más grandes críticas que se me han hecho: el por qué tra ía m o s gen te de afu era. ¿Por qué? Porque se quiere dar lo mejor a la ciudad y para ello hay que contar con todo el mundo. Lo que sucede es que eso signifi ca un corte v io len to al clien telism o . Hemos derrumbado un proceso político contam inado para construir un proceso c u ltu ral m arav illo so que recién está

ccor D go u.

Futura sede de la Escuela de A rtes Plásticas, antigua casa de Alejandro Otero.

empezando. La gente respondió con cre ces a ese llamado...

¿Cómo se sabe que respondió? ¿Cómo se sabe que no es una obra de unos cuantos? La C o m p a ñ ía R e g io n al de T eatro de Guayana la empieza a dirigir José Simón Escalona quien m onta varias obras con un notable éxito. Lo cuento para que te des cuenta que es un trabajo de años. Luego él se retira y viene en su lugar G us tavo Rodríguez. Convocamos con él una au d ició n hace tres días y el gru p o de actores que vino aún no sale de su asom bro. Te cuento: las inscripciones eran por cinco días y tuvimos que suspenderlas al segundo día. El primer día vinieron 120 jóvenes y el segundo vinieron 130. Era impresionante ver la cola gigantesca, una cola como si fuera para cobrar la beca ali mentaria. Eso no es el producto de un trabajo compulsivo o de un grupo aisla do. Experiencias similares hemos tenido con la Orquesta Sinfónica, con la Escuela de Danza. Estamos hablando del caso de Ciudad Bolívar pero éste no es un proyec to único, es un proyecto que poco a poco abarcará todas las cabeceras de parroquia y todas las cabeceras de los municipios. En estos momentos tenemos constituidas 50 asociaciones civiles de Casas de C ul tura. Y lo más interesante es que nosotros no decidimos qué es lo que va a hacerse

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en esos lugares. No. Ellos, los habitantes, lo deciden. Yo me reúno con ellos con frecuencia, discutim os ideas, conceptos, pero en definitiva, yo no soy el líder, los líderes son ellos.

♦ Pero usted está aquí, de alguna manera liderizando. Recuerdo una promesa suya: que esta nueva etapa de su vida, al mando de la Dirección de Cultura, era por un año y lleva ya... Es cierto. Una prueba de ello es que sigo viviendo en el mismo hotel al que llegué la primera vez, en la m ism a habitación. T en go una d iscip lin a de trab ajo m uy severa. A las cinco de la m añana ya no estoy en mi cuarto y regreso a las once de la noche. Este trabajo requiere de mucho sacrificio personal.

Sacrificio que también le pide al COÑAC. El C O Ñ A C debería asum ir la tarea de apoyar totalmente al país. Es el reclamo que le hacemos al C O Ñ A C . N o puedo entender, ni nadie puede entenderlo, que los entes descentralizados pertenezcan a Venezuela. Porque de ser así sería intere sante que la C A N estuviese en M érida o que la C in em ateca N acional esté en el sur, ¿verdad? Pero tod as esas in stitu c io n e s e stá n c e n tr a d a s en C a r a c a s. Entonces el C O Ñ A C , a la hora de sacar sus cuentas, dice que no toquen a esos entes que están en Caracas porque ellos

prestan servicio a todo el país. Es menti ra. Así siempre se atrasan los desarrollos r e g io n a le s . En B o lív a r, p o r m u c h o esfuerzo que se haga, todo el apoyo no puede venir de la Gobernación. H ay que abrir la posibilidad de que otras organi zaciones aporten y es natural que en la primera organización que pienso es en el C O Ñ A C . Y si el C O Ñ A C no está gana do para esa idea hay que d iscu tir con ellos y ganárselos. Pero lo que pasa es que el C O Ñ A C no está inform ado de lo que aquí se hace...

Pero el Benito Yrady joven no le pedía nada al IN C IBA y ahora el Benito Yrady adulto le pide al COÑAC. Antes uno estaba dem asiado adentro de los lugares, demasiado adentro de Sucre, dem asiado adentro de Anzoátegui, y de alguna manera con el aporte de la gente, de las cooperativas, se podían desarrollar cosas. Pero hoy en día el trabajo, este tra bajo, requiere de una participación del E s ta d o y en este c a so del g o b ie r n o nacional ya que por m ás que ayude la gente las cifras son m uy altas. N o hay que olvidar que durante años aquí no se hizo nada. Uno sabe que hay una crisis econ óm ica, que hay una crisis social, pero la pregunta de siempre es por qué la cultura tiene que ser la gran perdedora.

♦ Sigue sin entenderse que la cultura es un agente de transformación social. N o se ha entendido. Creo que el principal problema es porque no se ha divulgado lo suficiente. Aquí se ha fallado mucho en cuanto a las políticas de com unicación. H a habido m ucha tim idez en cuanto a dar a conocer lo que se está haciendo en la re g ió n . Q u ie n c o n o z c a esto y q u ien conozca el país sabe que en ninguna parte del país hay una experiencia semejante. Esto no lo tiene planteado el C O Ñ A C . El C O Ñ A C ni siquiera se ha planteado que debe tener recursos y que esos recursos so n p a ra tr a n sfo r m a r al p u e b lo , el C O Ñ A C no se ha planteado que el pro ceso cultural debe ser en función de trans form ar al país. Q uizás a través de José Antonio Abreu hubo el asomo, la posibi lidad de que el C O Ñ A C no fuera una in stitución quebrada. Abreu, al fin de cuentas, recibió un C O Ñ A C de 300 mi llones de bolívares y lo elevó a casi 13 mil millones cuando se estaba yendo,

Pero sus detractores dicen que fue un apoyo compulsivo más no lo suficientemente razonado. Puede ser que no haya habido un proce so verdaderam ente transform ador pero es in dudable que se m u ltiplicaron los grupos y las acciones...

Cantidad no es igual a calidad... Cierto, pero por lo menos hubo el inten to. ¿D ó n d e está en este C O Ñ A C ese intento?

Pide mayor participación del gobierno pero el gobierno le dice que no tiene recursos. ¿Estamos ante un callejón sin salida? En el caso de Bolívar, aún cuando el gob ierno nacional no nos apoye, vam os a co n tin u ar con esta tarea. Segu irem os adelante. M e preocupa lo que va a pasar con otras regiones del país, qué es lo que va a pasar en Caracas. De todas maneras yo pienso que no es que no hay recursos sino que hay una política real de llevar a su m ínim a expresión al movimiento cul tural del país.

¿Qué se estaría buscando con ello? N o lo sé. Lo que sí sé es que el presu p u e sto c u ltu r a l e m p e z ó a re d u c irse m u ch o a n te s q u e lle g a ra S a m b ra n o Urdaneta y su equipo. Y luego lo siguie ron reduciendo. Siento que ese retraso en la elección del equipo del C O Ñ A C no era para en con trar un eq u ip o que fuera brillante y exitoso, pienso que se retrasó la elección hasta hallar un equipo que aceptara las condiciones que estable ció el gobierno.

“Yo veo al COÑAC con muchas dificultades, creo que el COÑAC ha perdido definitivamente su papel, veo que el COÑAC se fue, se file a fondo. Ya no tiene sentido discutir por algo que ya no esta ♦ ¿Pero terminó el debate vida o muerte del COÑAC? N o se ha terminado. Yo veo al C O Ñ A C con m u ch as d ific u lta d e s, creo que el C O Ñ A C ha perdido definitivamente su papel, veo que el C O Ñ A C se fue, se fue a fondo. Ya no tiene sentido discutir por algo que ya no está, que ya se ha ido. Ya no vale la pena seguir pelando por él...

♦ Para peleas está Guayana, ¿no? Sí, y esa es una gran pelea. Porque Guayana no es ú n ic a m e n te el e sta d o B olívar. Guayana es el Delta del Orinoco, Guayana es Amazonas, Guayana es parte de Monagas, G u ayan a es parte de A n zoátegui, G uayana llega, inclusive, hasta Apure y Guárico. Guayana llega a todo ese territo rio que está bañado por el O rinoco. Es por ello que a esa Guayana incorporo has ta al estado Sucre porque estamos hablan do de un río O rin oco que tenía salida

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hacia esas zonas por las costas de Paria y a través de los caños que van a dar allí. Entonces, todos esos pueblos ribereños tienen una especie de cultura común. De allí nace la idea del Instituto de Culturas del Orinoco que plantea la posibilidad de concentrar la enseñanza en Ciudad Bolí var con, por ejemplo, una escuela de artes plásticas para todos los que habitan en esas regiones, entre otras cosas.

♦ Está también la posibilidad del Museo del Orinoco, ¿no? Claro, junto a Roberto Guevara. Se ha com prado la casa que está justo frente al río, lo que antes era el cine Río de C iu dad Bolívar. Pues bien, esa casa, ya recu p e r a d a , se rá la se d e del M u se o del Orinoco...

♦ ¿Y la vieja casa de Alejandro Otero? Eso va a form ar parte de la escuela de artes plásticas. Esa es la utopía que la ciu dad pueda convertirse en un gran centro de formación para las artes y el principio de un gran proceso de integración. Bus car que se integren las universidades, las organizaciones, que haya un proyecto com ún. Por ejem plo, si nosotros tene mos una experiencia valiosa sobre recu peración de patrimonio edificado y uno va a poblaciones como San Fernando de Apure o com o Calabozo y ve que están en ruinas sus ed ificacion es, prestar la ayuda técnica necesaria. A ver si de una vez por todas le damos cabida realmente a eso que algunos llaman la integración de todos nosotros que no es otra cosa que construir definitivamente a ese país que se llama Venezuela.

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ETIOUETA NEGRA Eduardo Aguilera Eduardo Antonio Aguilera Armas nació el 7 de enero de 1972 en Caracas. En 1991 realizó un curso libre de escultura con el profesor Guillermo Abdala en la Escuela de Arte Cristóbal Rojas. Entre 1991 y 1992 estudió diseño gráfico en el Instituto Serigráfico Avila, y continuó la misma en el período 92-94 en la Escuela Superior de Diseño “AAA”. Actualmente se desempeña como diseñador gráfico en el Ateneo de Caracas.

Time ColIage 20 X 26 cm. 1993

Imagen 2 Collage 76 X 101 cm. 1995

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Carlos Gambino Nació en Caracas en 1968. Se graduó de Arquitecto en la Universidad Central de Venezuela en 1991. En 1986 participó en los talleres: “La realización del Dibujo” con Antonio Lazo y “Taquigrafía del Delta, Ilustración y Humor Gráfico” con Régulo Pérez. Durante 1995, ha tomado dos talleres de fotografía. uno con Nathan Ramírez y otro de fotografía de moda con Eran Beaufran.

...¿Quién sabe lo que es un cuerpo, un alma, y el sitio en que se juntan y como el cuerpo se ilumina y el alma se obscurece, hasta fundirse cuerpo y alma, en una sola y viva sombra ?... Fragmento del poema “Calamidades y Milagros" de la antología poética de Octavio Paz

Ha participado en varias colectivas y salones, entre ellos las ediciones XIX y XX del Salón Nacional de •f

Arte Aragua, realizadas en

el Museo de Arte Contem E X T R A

poráneo Mario Abreu de Maracay, Edo. Aragua.

S R E C I A L

ETIQUETA NEGRA

Depende del ojo con el que se mire Tríptico Fotografía blanco y negro 50 X 50 cm. c/u 1995

Depende del ojo con el que se mire “Es una crítica al mundo socialmente preparado para tener una sola visión de la vida, de cuando la mente gobierna por encima de todo, cuando situaciones y posturas completamente normales, son transformadas debido a una simple posición del especta dor, un ángulo o ima ubicación forzada por un momento no pensado, producen un actoreflejo traidor, dando como consecuencia ima respuesta negativa siempre desacreditadora e incluso no tolerada y rechazada por nuestro mundo. Esta respuesta es producida porque hemos llegado a un punto en nuestra civihzación en que tenemos miedo de afrontar la verdad del cuerpo y sus problemas, al punto de evadir las realidades de nuestra vida corporal; porqué concebimos las pasiones, el sexo y los normales y necesarios deseos entre dos hombres ó entre dos mujeres como algo que se escapa de toda normalidad, que debe mantenerse en absoluta oscuridad y en torno a lo cual se ha de mentir en vez de admitirse y respetarse, permitiendo que se hable libremente de ello. No obstante, el sexo, sea como sea, es la raíz de las raíces, sigue siendo la base de todo lo que hace que la vida valga la pena y que el horizonte del mimdo por descubrir se haga más extenso.” Carlos Gambino

Marcos Rondón Nació en 1975. Cursó bachillerato en Artes en la Escuela de Artes Visuales "Rafael Monasterios" y tiene tres años de estudios en la Escuela Nacional de Danza, Núcleo Carabobo Ha participado en las siguientes colectivas: exposición al aire libre "Bloque Cultural Zona de Descarga" en 1994; en el III Salón "Enriqueta Salazar", y en La Esquina de las Artes en 1995.

Aún no está terminado Técnica mixta sobre iienzo 1,20 X 1,56 m 1995

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Baile para siete Técnica mixta sobre tela 1,78 X 1,40 m. 1995

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No se...¿que es esto? Técnica mixta sobre lienzo 1,37 X 1994 3

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“No sé cuando empecé en esto. Lo cierto es que la pintura es un hueco sin salida. Se trata de todo impulso contra la acción que se pone el individuo desprovisto de una finalidad utilitaria; una persona impulsiva hace cosas, no como el resultado de un razonamiento, sino por obediencia a una fuerza interior estimulada por otra fuerza exterior, pues, los impulsos por malograr la humanidad son algo momentáneo, con lo que difícilmente se puede luchar...

Mi cosmogonía añade al caos original una infinidad de pimtos suspensivos Yo pienso lo mismo.” Marcos Rondón

E X T R A

S P E C I A L es una iniciativa de E S T I L O y E T I Q U E T A NEGRA para brindar una oportunidad a los artistas nóveles de dar a conocer su trabajo a través de las páginas de la revista. creando así un espacio especial para aquéllos que se inician y definirán el arte de esta década en antesala al nuevo milenio

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NE ONATOS El Programa “al estilo ETIQUETA NEGRA" fue creado en 1992, con el objetivo de apoyar al talento venezolano, contribuyendo a la difusión y trascendencia de su trabajo creativo, a través de una serie de importantes eventos que giran alrededor del estilo, con un blend único de creatividad y calidad. Durante tres años. Johnie Waiker ETIQUETA NEGRA ha brindado la oportunidad a los participantes del programa de conquistar el éxito y fabulosos premios a través de “La colectiva ETIQUETA NEGRA" y “El Calendario al estilo" ambos con dos ediciones de gran impacto. En esta ocasión se une a la revista Estilo para promover los jóvenes talentos que están emergiendo. Solo Johnie Waiker ETIQUETA NEGRA con su inigualable blend podía emprender un Programa de esta magnitud.

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difundir, valorar, adquirir, preservar, estigar y fomentar las artes plásticas venezolanas contemporáneas con especial énfasis en las manifestaciones aragüeñas

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Galería de Arte Florida Caracas - Venezuela Fax: (58-2) 74.86.32

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* M á s d e cíen m il p e r s o n a s h a n sfrutado y se han beneficiado, con la ogram acíón cultural que hasta octubre i este a ñ o , ha desarrollado la factoría (I acero en G u a y a n a . ¡aVillarroel (CNP-1670)

sfacer las necesidades espirituales y culturales de sus trabajadores e todos los habitantes de Ciudad Guayana es uno de los pósitos que año a año se traza la CVG-Siderúrgica del Orinoco, 1 ese sentido ha definido una política cultural con actividades gidas específicamente a su personal dentro del área industrial y a el disfrute de la comunidad, considerando que el sidorista y su po fa m ila r conform a una cuarta parte de la p o b la ció n lyacitana. Durante más de una década SIDOR ha venido desarrollando I labor cultural que pretende la formación integral del ciudadano a zona, haciendo especial énfasis en su juventud, que día a día /a tornando más participativa y más consciente del proceso ural. Cultura en el á re a industrial

En esa tarea de difusión cultural SIDOR lleva adelante (gramas específicos para sus trabajadores dentro del área ustrial. Muestra de ello son las Vespertinas Sidoristas que se ;iplen en los doce comedores que tiene la Empresa en sus distintas |itas. Desde la música folklórica hasta la popular acompaña a sodoristas en la hora del almuerzo, de manera de proporcionarle momento distinto que haga posible su incorporación a las tareas inarias con mucho más agrado.

"Con este tipo de presentaciones -hasta octubre se habían realizado 76- se procura ofrecer esparcimiento, recreación y lograr una mayor identidad del trabajador con la Empresa y la región" dijo el Coordinador de las actividades culturales de SIDOR, Luis Lares, quien apuntó que igualmente se llevan a cabo los Festivales de Galerones y Parrandas, que también han servido para proyectar a los nuevos valores artísticos de la Empresa. La Sala de Arte y la com unidad Desde que inició sus actividades, hace trece años, la Sala de Arte SIDOR no ha cesado en su empeño de contribuir a la formación cultural del hombre de Guayana. Con esa idea ha desarrollado en sus instalaciones toda una serie de eventos que van desde un foro hasta una tertulia literaria, pasando por conferencias, talleres y exposiciones. En este año -dijo Luis Lares- hemos realizado diez conferencias sobre diversos temas de interés general. Figuras como Earle Herrera, Gustavo Pereira, Carlos Brito, Américo Fernández, Milagros Mata G il, Guillermo Morón, Elba Escobar, Roberto Molí y Salvador Garmendia, entre otras, disertaron en la Sala sobre aspectos que iban desde las medidas económicas hasta un análisis de la telenovela venezolana. -Del mismo modo han tenido cabida en sus espacios solistas como Raimundo Parra y Clara Marcano, quienes ofrecieron un concierto de piano; Tabaire Díaz con interpretaciones de música popular; Teresa Coraspe con poesía lírica; Luis Zea con la guitarra clásica; Hernán Gamboa y su cuatro; Ivo Farfón y Mariangélica Ayala, con bossa nova y jazz, respectivamente, entre otras figuras. En el área de la plástica, artistas como Sidia Reyes, Edgar Moreno y Edixo Primera, exhibieron en la Galería sidorista valiosas muestras de sus obras. Paralelamente a su presencia en la Sala, tuvieron lugar 72 charlas especialmente dirigidas a los estudiantes de Educación Media de la zona, con las que se viene a reforzar el conocimiento adquirido por el alumno en el aula. "De esa manera estamos contribuyendo a la formación cultural del joven, de modo que se vaya haciendo más participativo en el proceso cultural". Por otro lado, la Siderúrgica del Orinoco también cumple una función de apoyo a sus agrupaciones musicales. La Coral SIDOR y los Cañoneros del Acero son una evidencia de esta afirmación. "A ambos grupos se les apoya en su formación profesional, de modo que logren la calidad que SIDOR procura en cada una de sus actividades" -dijo Luis Lares. En esa tarea de sustentación del elemento humano, punto clave de todo desarrollo, la Sala de Arte SIDOR lleva adelante actividades de colaboración mútua con otras instituciones, tanto a nivel regional como nacional, tal y como sucedió con el XX Festival Internacional de Teatro, el cual se cumplió con apoyo de la Gobernación del Estado Bolívar; lo que demuestra que más alió de los límites de la Siderúrgica del Orinoco figura el hombre.

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A rrib a : M a p a d e T h e o d o re D e B ry , 1599. E laborado para la edición alem ana de la obra de S ir W alter Raleigh "D e scu b rim ie n to d e l vasto, rico y h e rm o so Im p e rio de G uayana", p u b lica d a en F ra n kfurt, 1598. Izquierda: A n g o s tu r a . Im agen d e l s a té lite Spot, 1992.

a expansión política y geográfica de los reinos de E uropa en A m érica, sucedida a partir de 1492, precipitó el encuentro de ambas culturas, el inicio de un destino común: la apropiación del espacio, la fundación y construcción de la ciudad como el lugar de la comunidad de los hombres en el Nuevo Mundo. A mediados de 1550 se identificaban en A m érica los v irrein ato s de N u eva España y Nueva Castilla, extensiones del reino español que en 1578 se ampliaron con el de Nueva Granada y Rao de la Pla ta. Estas extensiones políticas y geográ ficas estru ctu rad as en un idades terri to ria le s, d e lim ita d a s so b re p a isa je s inexplorados, fueron espacios apropia dos que determinaron el liderazgo políti co de la Europa del siglo XVI. E l e s p a c i o a p r o p i a d o es producto de la acción del hombre sobre la naturaleza para su subsistencia. El proceso de apro piación es colectivo, y el medio ambiente determ in a el esfuerzo requerido para reconocerlo y delimitarlo. La ciudad es

un espacio construido que refleja la ideo logía de la sociedad que la habita, y es a la vez un instrumento político ordenador, regulador y creador de valores y princi pios en sus habitantes. Un espacio muda do y reconstruido, espejo de las ciudades y regiones que permanecían en la memo ria de sus fundadores: La Española, C ór doba, Santa Fé, Mérida. Ciudad Bolívar, la antigua Angostura, ha sido ciudad escenario de capítulos determ inan tes de la h istoria de Vene zuela. Su origen está ligado al reino de España en América, que abarcó un exten so te rrito rio ''com prendido en tre el cañón d el C olorado, en A m érica d el Norte, y la tierra de Fuego, en el extremo m eridional de América del S u r”^^\ con secuencia del proceso de conquista del siglo XVI, Luego fue capital de la región de Guayana, territorio consolidado en el siglo XV III con los aportes científicos y de organización territorial de la Expedi- • ción de Límites (1750), como consecuen cia del tratado entre España y Portugal en

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el que resolvieron las fronteras de sus dom inios en América y Asia. Posterior mente, fue escenario de los capítulos de la gesta libertadora que generaron la Gran Colom bia, y hoy es la ciudad reconstrui da que surge como proyecto político de un gobierno en democracia (1990-1995). Estos tres procesos distanciados cro nológicamente incidieron sobre una mis m a ciu d ad . U na ciu d ad recuperada a través de un proyecto museológico cuyo objetivo es resaltar los aspectos históricos y culturales que la convierten en el Cen tro Histórico más relevante de Venezuela. Fue el espacio reconocido por medio de expediciones para establecer rutas de exploración y conquista, como la realiza da por Jiménez de Quesada quien inten tó en 1570 alcanzar el Orinoco desde los llanos a fin de com probar la co m u n i cación de esta nación y los confines del Dorado, tierra de riquezas y mitos. Ante riorm ente, en 1531 "Diego de Ordaz, conquistador de México y compañero de H ernán Cortés, entra p o r la boca del

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joven Berrío organizó expediciones doradistas y la ciudad progresó hasta que el Rey prohibió el comercio con extranjeros y destituyó a don Fernando por desacatar Az orden

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caño MánamOy situ ada en el Golfo de Pariay en busca de un nuevo E l Dorado en la T ierra Firm e. D escubre el rio O rinoco y se a d e n tra en él, p r o b a blem ente h asta el r a u d a l de A doles (Aturesf^^'^. Muerto Jim énez de Quesada en el año 1576, 'Antonio de Berrío heredó el patrimonio ideológico y fa m i lia r del M ariscal del Nuevo Reino de Granaduy incluida su obsesión doradista. Gracias a ella se iba a consolidar, por fin, Az Gobernación de Guayand'^^^.

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E l e s p a c io s a q u e a d o y mudado R epetidas veces, Santo Tom é fue esce nario del ataque de piratas holandeses e ingleses, de muertes de millares de indíge nas y españoles. O tros personajes de la h isto ria de la co n q u ista com o W alter Raleigh hijo, fallecieron en el primer sitio de Santo Tomé. Los enfrentamientos de term inaron el retorno de Fernando de Berrío a reconstruir la ciudad, y en 1642 recibió al nuevo gobernante Martín M o reno de la Hoz Berrío, quien en un inten to vano por defender la ciudad de los con tinuos asedios piratas la fortificó. El e s p a c io d e l im it a d o España y Portugal establecieron el 13 de enero de 1750 a través del tratado de Madrid, los límites de los dominios espa ñoles y portugueses en América. La orga nización del territorio de G u ayan a se im puso sobre el principio inicial de la Expedición de Límites: la línea divisoria. Varias contribuciones dejó esta expedi-

ción a la conquista de la región guayanesa. U na de las que m ás interesa es la mudanza de la ciudad a la Angostura del Orinoco, por recomendación de los expe dicionarios se ordenó a Moreno de

M en d oza r e a liz a r el tra sla d o de la cabecera de la gobernacióny la “ciudad” de Guayana, a la Angostura del Orinoco, La justificación de esta medida aconseja da por Solano varios años antes, se halló tanto en razones sanitarias como m ili tares y políticas, a l crearse un nuevo cen tro de poder regional”^^^. Cum plido el cometido, la ciudad m u dada a la Angostura del Orinoco comenzó a ser edificada en el borde del río con la c o n stru c c ió n del fo rtín de la N u e v a Guayana bautizado como el Castillito de San G abriel. P osteriorm en te, Jo aq u ín Sabas Moreno de Mendoza renunció a la gobern ación y fue reem plazado por el artillero Manuel Centurión de Torres en 1766. E l e s p a c i o c o n s t r u i d o por Centurión siguió las recom endaciones establecidas por las Leyes de Indias, la ciudad se elevó sobre peñascos cubiertos por una vege tación xerófila, similar a la existente hoy en día en la Encaramada, al frente de C iu dad Bolívar. “A pun ta de pólvora, can

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dela y picos de hierro el Com andante perforó o removió las grandes lajas que obstruían el trazado de las calles de Nue va Guayana y abrió y alargó varias vías, generalmente anchas y cómodas, de tres cuadras de largo por diez varas y media de ancho, todas ellas empedradas, tiradas a cordel y cortadas en ángulo recto”^^^. Esta m udanza im plicó la configura ción de un gobierno, Centurión creó un cabildo para gobernar la ciudad, donó sus obvenciones y creó monopolios estadales destinados a su construcción. Ordenó la utilización de la mano de obra indígena y p ro m o v ió el m estizaje entre in d io s y españoles, prin cipal causa del enfren tam ien to con las m isio n es. E n tre sus obras principales destacan el inicio de la co n stru cció n de la C ated ral, sede del poder religioso y una obra en especial; la escuela de primeras letras y latinidad. En 1776, Centurión entrega el Ayun tam iento para retornar a España, se le recuerda como el constructor de Angos tura y el forjador de su ciudadanía. El espacio edificado contaba con una sólida presencia en el majestuoso Orinoco, “el

13 de ju n io de 1800 -víspera del siglo X IX - arrib aro n a la ciu d ad el sabio alem án A lejandro de H um boldt y el naturalista francés Aimé Bonpland la A ngostura visitad a p o r H um boldt tenía -según su cálculo- unos seis m il habitantes. E ra una ciu d ad de calles

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alineadas y casi todas paralelas a l curso del Orinoco, y muchas de sus casas altas, agradables y mayoritariamente construi das de piedra se asentaban sobre la roca desnuda”^'^'^, Las estructuras económicas, políticas e ideológicas de la sociedad se ajustan a los nuevos requerim ientos del espacio construido o son im puestas por ideales que ven en él un escenario propicio para cumplir un cometido ideológico. El mantuanismo reinante en Venezue la por más de trescientos años impulsó el ideal de cam bio, una necesidad surgida en medio de la sociedad denigrada de los criollos que buscaban su propia identi dad. “La causa independentista carecía

en G u ay an a de base so c ia l p u es no existía una clase criolla culta, ecojtómicamente poderosa y movida por el elan o la gana de hacer la historia (..,) La obra

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colonizadora, más difícil que en el resto de la C apitan ía, apenas si ofrecía sus primeros frutos y no se habían dado las condiciones ni transcurrido el tiempo necesario p ara que los pioneros españoles generaran una descendencia criolla con sentido de la nacionalidad”^^\ En 1816, arribó el General M anuel Piar al O rin o co , in stalan do al año si guiente el C uartel G eneral en M aripa para in iciar la cam p añ a de G u ay an a, desaprobada por Bolívar en varias oca siones. El 11 de abril de 1817, Piar libró la b atalla de San F élix d erro tan d o al ejército realista. Seis meses después de la llegada de Piar al Orinoco, el 17 de julio de 1817, los habitantes de la Angostura se embarcaron luego de penar en un e s p a cio SITIADO, “en la noche del 16 de julio

comenzaron a embarcarse las fam ilias con los equipajes indispensables mientras

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M a p a d e ¡as p r o v in c ia s e s p a ñ o la s * . Jo h n Thom son, 1817.

que los militares inutilizaban los cañones y llevaban a los barcos las municiones (...) Angostura quedó casi desierta y sus playas cubiertas por muebles^ ropasy objetos de tocador, sombreros y otros objetos que no cupieron en los buques (...) mien tras que la ciudadflotante dejaba atrás a la de los muros y tejados... . En un nuevo capítulo en la historia de Angostura, Bolívar meditaba conver tirla en el magnífico espacio de la Liber tad de América. Designó a Manuel Cedeño gobernador y el 15 de febrero de 1819 instaló el Congreso de Angostura con el propósito de conocer los Funda mentos de un Proyecto de Constitución para Venezuela, en la antigua casa que construyera el C om andante Centurión co m o p rim e ra escu ela de e stu d io s y latinidad de la ciudad. La gaceta oficial para difundir los principios y logros fue “ El Correo del O rinoco” (1 8 1 8 -1 8 2 2 ). El Congreso de Angostura prom ulgó la Segunda Constitución el 15 de agosto de 1 8 1 9 , en A n g o stu ra, la C a p ita l de la Provincia de G uayan a y C ap ital de la República. La ciudad recibió el nombre de C iu dad Bolívar en 1846. El siglo X X deter minó la extensión de la ciudad que se vio acelerada con la construcción de la Ave nida Táchira, nuevo lugar de residencias de las familias que habitaban en el sector

antiguo de la ciudad y con la com uni c a c ió n te rrestre a trav és del p u e n te Angostura sobre el Orinoco, inaugurado en 1967. La vieja Angostura se convirtió en el C entro H istórico de C iu d ad Bolívar y sus casas de residencias fueron conver tidas en almacenes y depósitos. En poco tiempo el espacio se sumergió en el olvi do de sus h a b ita n te s y g o b e rn a n te s, situación que paradójicamente permitió su permanencia en el tiempo. Las nuevas edificaciones irrum pieron en la escala original de la ciudad. A n gostu ra p er maneció en el olvido com o sede de un gobierno aislado, al margen del territo rio de Guayana y vinculado a un poder centralista. Este abandono siguió su curso om i tiendo que la ideología de la sociedad se expresa en el espacio habitado. A ngos tura hoy se convierte en instrumento de uso ideológico que crea valores y princi pios en el ciudadano testigo y protago n ista de un ESPACIO r e s t a u r a d o y REHABILITADO que em erge entre las ruinas del pasado para proyectarse en el presente, y estimular la reflexión sobre el futuro. Esta premisa es parte de los prin cipios políticos de una gestión de gobier no en democracia, una situación históri ca que tiene nuevamente como escenario la vieja Santo Tomé de Guayana, Angos

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tura, hoy C iudad Bolívar, y com o autores el prim er gobierno regional electo por los habitantes de Guayana.

(1) Atlas Histórico, Editorial M arín, S.A. Barcelona, España, 1993, p. 99. (2) M arc de Civrieux. Los Caribes y Conquista de la Guayana Española. Citado en Estudio Histórico-Geográfico de Guayana por Horacio Cabrera Sifontes, 1994, p.48. (3) Lucena Giraldo, M anuel. Laboratorio Tro pical, Monte Avila Editores Latinoam ericana, Consejo Superior de Investigaciones Científicas CSIC. España, 1991, p A l. (4) Rodríguez, M anuel Alfredo. L a C iudad de la Guayana del Rey. Ediciones Gentauro, 1990. p.22. (5) Solano, José. Conveniencia de llevar la Guayana a la Angostura y unir las tropas de la escolta a los castillos, S/F, S/L, M N , 565. Citado en Laboratorio Tropical por M anuel Lucena Giraldo, 1991, p.289. (6) (7) (8) (9) Rodríguez, M anuel Alfredo. La C iudad de la Guayana del Rey. Ediciones Centauro, 1990, p.p. 86, 96.

* D iv isió n d e C arto g ra fía , B ib lio teca N acio n al. T o m a d o d e M a p a s d e G u ay an a, C N G Ferrom in era, 1 979. In stitu to A u tó n o m o B ib lio te c a N a c io n a l y d e S e rv ic io s A udiovisuales. C o le cc ió n d e la D iv isió n d e C arto g ra fía e Icon ografía.

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B R I T O

Novedad y Esperanza en

a propósito de un estilo de gerenciar la ciudad por William Niño Araque 1 novedoso entendimiento de las tensiones económicas en el mar co de la constitución de la ciu dad y la esperanzadora razón que impone el patrimonio de lo que se puede consi derar el casco histórico más precioso de Venezuela, hacen del casco urbano de Ciudad Bolívar uno de los casos más in

teresantes en lo referido a la historia y a la concepción de la ciudad del futuro. C on esta m irada, a partir de 1991, un gru p o de p ro fesio n ales y técnicos propon en un im p u lso extraordin ario que, liderizado por el gobern ador del estado Bolívar, Andrés Velásquez lo con vierten en uno de los hechos sociales más

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notables, que en materia de cultura, se han realizado en Venezuela durante las últimas décadas. Y es que Angostura, la ciudad de la piedra y las galerías al borde del Orinoco, c o n stitu y e el p ro y ecto c u ltu ra l m ás importante realizado desde la perspecti va de la gerencia urbanística no sólo en la

^ P ^ ^ S hí; : I - - , .x-región sino en el país. Farruco Seseo lo afirma brillantemente “esto es así por su ta m a ñ o , p o r su tra sc e n d e n c ia en el tie m p o , p o r su c a p a c id a d de in c lu siones, por su carácter de resumen, en cada caso concreto, de las actividades humanas. La ciudad recoge la h istoria de las sociedades que la crearon, la ocuparon y le dieron vida, con sus aciertos y sus carencias. Van quedando las marcas en su estructura, la van con form an do, la van d ib u jan d o huella sobre huella, a través de los siglos'f Y es el m ism o Farruco Sesto, quien delimita una serie de aspectos para una

m ejor com prensión de ese descom unal fenóm eno de arquitectura urbana que por fortuna se gesta en la Angostura del Orinoco.

La ciudad como referencia pública C om o fundam ento, el plan a m ediano plazo hace de la c iu d a d h istó ric a un debate nacional, un manifiesto sustenta do en la reflexión y en la práctica. La interpretación del amplio campo del pa trimonio que atesoran sus casas, iglesias, palacios, calles y edificios públicos, con vierten el recinto histórico en un labora torio de arquitectura que pulveriza todas las convenciones, inclusive las sociales. C iu dad Bolívar, m ontada en la im pac tante roca que define el sector más angos to del Orinoco es, sin duda, un patrim o nio de la humanidad. D esde esta perspectiva se hizo nece sario trascender a través de C on cursos Nacionales la promoción de las ideas más ricas y polémicas para la revitalización de su prodigoso centro histórico; surgen así, o todas las variantes; concursos, exposi ciones, publicaciones, foros, congresos y D conferencias que hacen del lugar un cen tro de atención nacional y un punto de § encuentro para el debate del tema urbano.

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El territorio y los habitantes El segu n do aspecto, se dirige hacia la posibilidad de hacer del tema de la revi talización un estím ulo para sus propios habitantes; fortalecer el sentido de terri torialidad. La conservación, la restau ración, la planificación y la ciudad futu ra se fundamentan en la idea del habitante como centro del propósito. La gente se convierte así en el primer factor activo que hace de la población, rotundamente identificada con el lugar, la única y verdadera poseedora de la ciu dad. Este criterio se ha cuidado especial m ente puesto que no se puede olvidar que en la mayoría de las intervenciones orientadas a la restauración de los cascos h istó ric o s traen co m o c o n se c u e n c ia desplazam ientos de grupos sociales por otros de mayores niveles de ingreso. <r

Los monumentos y sus itinerarios La recuperación de la ciudad y sus iti nerarios m on u m en tales se con cibió a partir de un proyecto cultural impulsado desde las instituciones públicas. Durante los últimos años la Dirección de Cultura de la gobernación del Estado Bolívar, ha

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hecho de A ngostura un centro de pro ducción y encuentro para la reflexión del arte y la cultura en general. Para nadie, v in cu lad o con la in te le c tu a lid a d y el p e n sa m ie n to v e n e z o la n o es ex trañ o reco n o cer en las calles m e m o rab le s, calurosas e inclinadas de esta rotunda ciudad, el escenario cultural más estimu

lante por su particu laridad en el país. D esde La Plaza Bolívar, hasta el Paseo O rinoco, sus anfiteatros y tribunas han recogido el teatro, la m úsica, las artes visuales, el cine y la literatura como cen tros de difusión. E sta in te n c ió n de d e s c u b r ir los lu g are s a p a rtir de la p ro m o c ió n de

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eventos y espectáculos ha intensificado un programa de revitalización en el que a so m b r a n , m u y e s p e c ia lm e n te , in fraestructuras culturales tales com o el C en tro de las A rtes, la C asa Lauro, el Teatro de la C iudad, la escuela de artes Alejandro O tero, el M useo del Humor, la casa Paschen y las ya inolvidables Casa del C ongreso de A ngostura, el Correo del O rinoco y el M useo Etnográfico. A partir de este itinerario de arquitecturas se tejen cubiertas, patios internos, aleros, ventanas, corredores, torres, frontones, portales, herrerías, frisos y cúpulas; sím bolos de una época heroica, muy lejana y gloriosa, que recuperada con inteligencia conforma una red de infraestructura cul tural sin precedentes en Venezuela. e 'jr - ,

‘U ' Ir*.’

La arquitectura La recuperación masiva de la arquitec tura se convierte así en uno de los pun tos focales de esta estrategia cultural. A partir de 1991 se em prende el intenso proceso de restauración que abarca una em presa de cerca de 50 m on u m en tos por rescatar. Este desafío que convierte a Angostura en un verdadero laboratorio de arqu itectu ra, in corpora un am plio n ú m ero de im p o rta n te s a rq u ite c to s venezolanos y extranjeros que enrique-

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cen con su visión la m anera de in ter venir el corazón histórico de la ciudad, proponiendo el cam po de prueba en el que se m iden teorías de arq u itectu ra urbana de validez continental.

El destino futuro de la ciudad La n ecesid ad de prever la ciu d ad del futuro formaliza la premisa de intervenir con arquitectura contemporánea algunos puntos neurálgicos de la ciudad históri ca, estableciendo así, una fluida conti nuidad con la com pleja ciudad del pre sente. Fundamentados en el principio de resp eto a la arq u ite ctu ra co lo n ial, la geografía, el clim a y la atm ósfera deci m o n ón ica de su p aisaje urban o se ha plateando la posibilidad de una arquitec tura caribeña y portuaria, que respete las herencias de la arquitectura popular y sobre todo la historia. Esta premisa, sin embargo, se mantiene en el filo que exige la contemporaneidad. La condición que exigen los aportes culturales de una arquitectura de hoy (y que a su vez p e rp e tú e la c a lid a d del diseño que exponen edificios tan im por tantes com o la C asa de las D oce Ven tanas) co m p ro m etió el ju ic io de una delicadísima operación para la ejecución de c u a tro p ro y e c to s q u e se p u e d e n incluir en la lista de los m ejores de la a r q u ite c tu r a v e n e z o la n a de h oy: la escuela Zea, la Casa Lauro, la escuela de Artes Plásticas y el Teatro de la Ciudad, anexo al Centro de las Artes, son parte de ese itinerario de m agníficas interven ciones, orientadas por un lado, a m an tener la calidad del diseño que exige un plan de revitalización local, y por el otro, a responder al lenguaje y al espíritu que d e te rm in a la a r q u ite c tu r a c o n te m poránea que hoy se realiza en el planeta.

g Q C CD co o

b los cascos históricos en nuestro país. Este síntom a no se sostiene exclusivam ente en la herencia prodigiosa que predicen los espacios en penum bra, los filtros de luz, las cubiertas de tejas o las com posi ciones de inspiración clásica o napoleóni ca. H ay que reconocer que en C iu d ad Bolívar por fortuna se plantea un estilo de generencia, un estilo de gobierno que utiliza el patrimonio y el legado recibido como un tesoro colectivo, un tesoro que pertenece no sólo a la región, sino al país en su totalidad. Angostura es una ciudad y ‘T na ciu dad es un o rg an ism o en p erm an en te

cambio. Se va haciendo, se va delinean do a sí misma, con el aporte de todas las g e n e r a c io n e s. D is t in t a s c u ltu r a s se su p e rp o n e n y se e n tre m e z c la n . Van dejando sus señas particulares. Reciben un patrim onio y se suponen que deben enriquecerlo” .

Fuente única: Artículo C iudad Bolí var a escala nacional escrito por Farruco Sesto en la revista Bigott N ° 33, 1995.

El alma Retornarle el alma a esa prodigiosa ciu dad montada en una piedra de la Angos tura es el síntoma de la mejor actuación de la arquitectura y la conservación de

R C coC w

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F O T O ; P A O L O

G A S P A R I N I

( C O R T E S I A

M U S E O

J E S U

S O T O )

Museo Jesús Soto

por William Niño Araque 1. EL ORIGEN Fundado en 1969, el M useo Jesús Soco cu lm in a una p ro p u esta n acida en los años cincuenta. Tiem po que le permite al joven cread or ateso rar una v alio sa colección que se enriquecía progresiva m en te a p a rtir del in te rc a m b io y la adquisición, reuniendo una selección de obras de los principales artistas que refle jaban el espíritu de aquel momento que sig n ó su tra y e c to ria . E ste c o n ju n to hom ogéneo por su enfoque estético y calidad, adquiere el tono y la tensión de

una curaduría planteada por un ojo crí tico. Se estructura así, el punto de inicio de la colección del Museo que, posterior mente (desde los años sesenta, hasta la actualidad) se ampliará con las obras cul m inantes de la trayectoria del propio Soto. El tiempo y los aportes han definido el p erfil de esa vocación in icial c o n sagrándola como una de las colecciones de mayor relevancia en su género. Soto aspiraba garantizar y legar en generosa herencia el espacio que le había faltado en su juventud. Un lugar que le

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p erm itiera a los jóv en es de G u ay an a superar la carencia de una política cultu ral. Un territorio abierto a la creación y a la disidencia estética. El origen de la em presa m useística cristalizó veinte años m ás tarde en el concurso de circun stan cias que m o ti varon al maestro de la arquitectura vene zo lan a C a rlo s R aú l V illan u e v a (tras observar la magnífica exposición de Soto realizada en el Museo de Bellas Artes en 1967) a promover la idea de la necesidad de proyectar y construir un museo que

instalar el arte constructivo y sus m últi recibiera la colección. Iniciativa acepta ples escalas en el espacio arquitectónico. da por el señor Carlos Eduardo Oxford A sí, V illan u ev a in co rp o ra m a g istra l Arias, gobernador en ese m om ento del mente la pintura, la escultura y los ele estado Bolívar. mentos decorativos en el cuerpo mismo Desde entonces Villanueva se interesó de los edificios. arquitectónicamente en la utilización de "Alrededor de un fin común, alrededor una de las m ás bellas y em blem áticas de un propósito colectivo que aúnan la casas del casco de la histórica C iu d ad arquitectura, la pintura, la escultura y la Bolívar. M ás que con una nueva posibili técnica. L a unión de objetivos facilita la dad de hacer arquitectura, Villanueva se síntesis plástica. Dentro de esa síntesis, la entusiasmó con el propósito de concebir arquitectura por su adherencia a temas una museografía que permitiera instalar funcionales, carga con la responsabilidad en el regio edificio de mediados de siglo X IX : C asa W antzelius, la colección. L a m e n ta b le m e n te el avanzado estado de deterio ro de su arquitectura parali zó -con sus exigencias de restauración- la empresa de construir el museo dentro del casco de la ciudad. A partir de esa situación, el gobern ador del estado Bolívar adquiere y dona a la F u n d a c ió n M u seo de Arte M oderno Jesús Soto un a m p lio lo te , situ a d o entre el borde de la Ciudad H istó r ic a y el p u n to de crecim ien to de la nueva ciudad. Villanueva profun do c o n o c e d o r del arte , coleccionista, tam bién él, de obras de arte afines al con structivism o y am igo del maestro Soto, asume el compromiso. En los años cincuenta, el maestro de la arquitec tu ra v e n e z o la n a h ab ía probado ya, en el laborato rio para la síntesis de las artes que fue el diseño de la C iu d a d U n iversitaria de C aracas, la viabilidad de J e s ú sS o to . Ja p ó n 1991 esta idea. En ella, concreta M etah h ilo de nylon, acríUco. 275 x 210 x 210 cms. espacios en los que se armon izan m a g n ífic a m e n te las o b ra s de de ser la primera en definir las generalL C alder, M o h o ly N agy, A rp, Pevsner, dades, de esbozar desde el comienzo las Léger y Vasarely entre otros, con el rigor directrices de la estructura dentro de la formal de la racionalidad arquitectónica. cual tomarán cuerpo los acontecimientos Su pensam iento fielmente reflejado en plásticos". sus escritos revela las ideas que se com u Su visión arquitectónica en los Cubos nican al unísono de su magna obra. ''La de M on treal (1 9 6 7 ) ha evolu cion ado arquitectura^ la pintura y la escultura son, hacia una obra más purista, más m ini en primer lugar y en su esencia, el mismo malista, Una visión que se expresaba en la arte: es el mismo acto y se refieren los tres a sim p licid ad y la rigu rosidad que co n la organización de los espacios. E l pintor venía a las obras fuertes. "Construir sin pinta de su lado, el escultor trabaja por el necesidad de utilizar materiales sería lo otro, el arquitecto edifica por allá, pero en ideal. E l edificio tiene la importancia sólo elfondo, los tres tocan la misma música'. por el contenido viviente que abriga. Uno Esta experiencia le había perm itido quisiera construir una form a ideal, sin concretar una poética espacial capaz de nada de inútil, tan lógica y tan pura que ya

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no existiera apreciable diferencia entre cubierta, muros y espacios naturales”. Los c u b o s, y a p a rtir de ellos tam b ié n el M useo Soto, son producto de esta con cepción austera. Pocas obras son tan con tundentes en su esencialidad. Su arqui tectura de líneas precisas y estructuras acusadas parecía expresar el ideal de aquel axioma brutalista: ...a arquitectura vigo rosa, obras vigorosas.

2. LA SOLUCION Villanueva asume el reto de la proyección y construcción del edificio fun dam en tado en la pro puesta corbusiana para el M useo del Siglo X X de la Defensa, París; un partido q u e p ro p o n e la idea del crecimiento progresivo. La primera propuesta rápida mente esboza en los dibu jo s q u e se e x p o n e n , se orienta a la definición de un recinto p rism ático, al q u e se su m a b a n n u e v o s cuerpos un idos por unos espacios conectores semiabiertos. En la evolución del partido, Villanueva ocupa p le n a m e n te el te rre n o , a m p lia n d o los u so s con una biblioteca, un audito rio , ta lle re s y se rv ic io s p ú b lic o s . L a p r o p u e sta siguiente, insistiría en los edificios aislados unos de otros, articulados entre sí por un sistem a de pasajes c u b ie r to s. L o s c u e rp o s variaban en dim ensiones. Se planteaba así, una estruc tura espacial de situaciones que perm itían la posibili dad de elegir con m ayor lib ertad los itin erario s y recorridos museísticos. En la a c c ió n d e fin itiv a , expresada en el proyecto final y en los bocetos que colecciona la Galería de Arte N acional y la Fundación Villanueva, se m antiene la estructura encadenada de v o lú m en es a u tó n o m o s, o rie n ta d o s a p e sa r de su a p a re n te a r b itr a r ie d a d geom étrica en torno a la conform ación de un claustro o patio-jardín de escul turas que perpetúan una atm ósfera de espacialidad monacal. En esta solución, los volúmenes que albergan las salas, son encadenados por eslabones menores que contraen el espa cio , c a m b ia n d o de p r o p o r c ió n y de escala. Una especie de puentes -que unen y separan a la vez- enlazan salas unas con

S o n iaD e la u n a y . S im u lta n e ité , 1928

Tém pera sobre papel. 27 x 21 cms.

I I

Otras, armando un sistema de corredores qu e d efin e to d o el reco rrid o . En los corredores el espacio interior interactúa con el exterior. ''La form a aparece adentro como afuera: es nada más como la película envolvente que corta el espacio únicamente por donde es necesario...'' En la p ro p u e sta de V illa n u e v a se diferencia claramente el área museística, abriéndose hacia la zona no ocupada del terreno la posibilidad de crecer con otros usos de extensión: biblioteca, talleres, a u d ito r io , c a fe te ría y se rv ic io s cuyo proyecto el maestro no llegó a concluir, pero que en efecto se realizó posterior m ente. La disposición irregular de los cuerpos, y la particular geom etría con que los espacios de conexión los enlazan, parecieran proponer una lectura cubista del espacio, emparentada con la obra de C o rb u sie r o de A alto. R eferente a las cuales com enta en uno de sus escritos: "En todas estas obras aparecen las tenden cias más sugestivas del nuevo espacioy es deciry una continuidady algo fluidoy trans parente y liviano... En síntesis la composi ción no aparece ya como una mera sucesión de sólidos y se vislumbra como una posible e ilimitada prolongación e interpretación de espaciosy de uno a l otroy sin obstáculos aparentes: los espacios interiores y exteriores ya no se dan la espalda: han cesado de ser enemigos''. Los volúmenes, exponen en su auto nom ía, las ideas clásicas de los cuerpos valorizados en una cornisa-alero perimetral de concreto, que expresa los temas del cuerpo y el remate. En ellos, las salas fu n cion an com o cajas en sim ism ad as, valorizadas por la luz indirecta que se recibe desde lo alto, en el límite entre la envolvente vertical y la cubierta. Sepa rándose éstas por el efecto de esa línea de luz cortante que aparece en los bordes, dotan do a la cubierta de una aparente flotalidad. La entrada de luz -protago nista del espacio interior- se ocu lta al exterior con el alero de remate. "La luz es la que hace posible la arquitectura como hecho plástico y a l proyectarse sobre los muros establece un juego de claroscuro que

hace de la materia un drama y una pasión". Los efectos contundentes del trabajo de la luz en la configuración de la espacialid ad de las salas, cu lm in an con el juego estupendo de contrastes, entre este sistem a de claroscuros y la luz directa protagonista de los remates de las salas. U na lum inosidad casi cegadora, aunada a la luz quebrada, que entraría por la per sian a vertical (ahora desaparecida por efecto de la rem odelación) arm aban el con trapun to necesario al lado opuesto del ingreso por el sistema de corredores, completándose así, la propuesta espacial dislocada y múltiple que la proposición sugiere. La arquitectura del m useo de Villanueva se identifica en los cinco edificios cuadrangulares agrupados alrededor del irregular patio de esculturas. La secuen cia progresiva de los edificios culmina en un cubo m on u m en tal de concreto de apariencia dura y severa (en cuyo interior se instalaría un gigantesco penetrable de S o to ). A llí ju sta m e n te , se d ev ela, la m anifiesta continuidad con la arquitec tura de los Cubos de Montreal. El cubo, remate del itinerario museístico se con

G o n z a loF o n s e c a . Uruguay, 1922

La casa 1963, M adera y objetos. 81 x 79 cms

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vertirá a lo largo del tiempo, en la im a gen emblemática de la institución. El co n creto com o ú n ico m aterial p ara la co n stru cció n del cu bo -en su expresión plástica- parece ser el punto culminante de un explícito experimento lingüístico y tectónico. "Me gustan los materiales que por su pobrezUy por su sin ceridad plebeya, me permiten desafiar el estúpido engreimiento del exhibicionismo. Entre ellos, me atrae particularm ente el concreto armado, símbolo de progreso cons tructivo de todo un siglo, rugoso, dócil y fu erte como un elefante, m onum ental como la piedra, pobre como el ladrillo". Junto a esta preocupación por los m ate riales, exhibe en repetidas oportunidades en sus textos, un m arcado interés en el desarrollo de los procesos constructivos. Fiel creyente de la in d u stria liz a c ió n , concreta en el Museo Soto una experien cia co n stru c tiv a con piezas p re fa b ri cadas, tanto para los entrepisos com o para las cubiertas en las salas. Pero es en el cubo, donde las piezas prefabricadas alcan zan su m ayor ex p resiv id ad . Las vigas, usadas "sin comprometer la libertad de creación" colocan verticalm en te

A le x a n d e rC a ld e r. Estable S /J, 1971

P intura sobre m etal, ca rtó n y placa. 38 x 30 x 39 cms.

p ara p ro d u c ir los c e rra m ie n to s. L os nervios, dejados a la vista (en la envol vente al exterior y en la cubierta al inte rior) unidos a las líneas tenues que pro ducen las ju n tas entre vigas, dotan al volumen de una expresividad particular: refuerzan su p oética m in im alista y al m ism o tiem po constituyen también un m od elo cin ético c o n stru id o de luz y sombra. Un monumento a la austeridad y al ingenio creador.

Soto, la obra del maestro Soto, se conju ga con la de otro m aestro venezolano; Carlos Raúl Villanueva. Este afortunado encuentro expone, que el arte com o la vida se desplaza en un juego dram ático entre lo real y lo irreal, entre la opacidad y transparencia. ''Cuando el mundo de la plástica está impregnado por un mismo conceptOy cuando lo recorre una misma filosofíay cuando una m ism a visión

3. EL DESAFIO En Latinoamérica, existen pocos museos de arte contem poráneo dotados de una colección tan poderosa como la que hoy atesora el M useo Soto, y menos aún des tinados a desarrollar una investigación estética de un período y una tendencia. Sem brado en pleno m acizo G uayanés, en una tierra milenaria, en los confines amazónicos, en medio de las búsquedas y los avances tecnológicos prom ovidos por la economía de extracción. Su histo ria representa, a lo largo de las últimas dos décadas, una insólita aventura con tinental. Una odisea capaz de promover en el tiem po, en una región carente de in fraestru ctu ra cu ltu ral a setecien tos k iló m etro s de C arac as, un centro de investigaciones sobre el arte estructural geométrico y cinético. Ubicado en C iu dad Bolívar, el Museo Soto organiza su genealogía artística. C om o bien lo afir ma Helene Lasalle, lo retrotrae a sus orí genes propios y restablece su dimensión verdadera. Porque es en Guayana donde se encuentran las raíces orgánicas de su obra, en un territorio d on de reina la fragm entación, la quiebra de espacios, lo m ism o que en esas variaciones ópticas hechas de láminas y cubos articulados. En el Museo de Arte M oderno Jesús

P o lB u ry . Une Sphére s u r un Cube, 1970

Acero inoxidable, electroim án. 40.5 x 20 x 20 cms.

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enriquece sus componenteSy las artes coexis ten sobre un mismo terreno (a menudo en contacto entre ellas)y pero no necesaria mente se ligan en la fusión total. No es necesario el empeño integradory no hace falta la unión total ni como propósito ni como consecuencia de un trabajo de con junto. Sin embargo estas obras que florecen en un mismo períodoy cobijadas por un mismopensamientOy demuestran un análi sis atento, una unidad de form a casi cons tante. Eso es el resultado de lo que se ha lla mado "espíritu de la época''y es también el producto de los contactos y mezclas cultura les que han sido más o menos frecuentes de acuerdo con la mayor o menorfacilidad de comunicación y transmisión de la cultura. No hay síntesis sin disciplina. No hay síntesis sin fe en los valores humanos". Un arte surgido al unísono como un reto al futuro, en el extremo de las van guardias, un diálogo severo y radiante entre dos creadores que regala a C iudad Bolívar y a Venezuela, la oportunidad del desafío.

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La histórica Angostura del Orinoco, viejo puerto, antigua ciu dad comercial, se transforma ahora, con la década de los 90 en un centro cultural y artístico de primer orden. Es hoy el único ensayo de este tipo en Venezuela. La arquitectura aquí viene a ser el principal elemento que refleja esta evolución. Aparecen nuevas propuestas de diseño al lado del fervoroso plan de revitalización de un Centro Histórico de proporciones inmensas y severa agonía. Grandes paredes de piedra son restauradas para encontrar los detalles en el estilo caribeño que domina las construcciones de la vieja ciudad; se realzan fachadas, se liberan de inútiles agregados los balcones y los corredores, se despejan los patios y las techumbres en las majestuosas edificaciones de una época. Columnas, arcos y bóvedas se ponen a salvo del aban dono. El ladrillo, los mosaicos, las maderas, las estructuras de hierro de las construcciones originales son preservadas. Se enfatiza el homenaje a la histórica Angostura del Orinoco con vocando a destacados arquitectos a la gran tarea del reorde namiento de un Centro Histórico que evoluciona progresiva mente hacia su máximo esplendor. El trabajo diario hace que los rasgos estéticos de la ciudad apuntalada, pervivan en su estructura formal y se evolucione también hacia una mejor comprensión del tiempo actual, con una nueva arquitectura del Centro Histórico de Ciudad Bolívar que echa sus bases sin imitar otros estilos del pasado, con una concepción que emplea nuevos materiales en obras arqui tectónicas y de ingeniería. Entre otros logros decisivos se avanza en la construcción de un anfiteatro, de una sala de teatro, de una sala de cine, de una sala de conciertos, de las escuelas y de otros espacios utilitarios en la actividad artística y edificados en ese nuevo orden arquitectónico de las innova ciones y de la futura evolución cultural de Bolívar. Se conjugan dos tiempos diferenciados pero articulados sin excesos en una ciudad inacabada que renace en la concepción de una nueva Angostura. Templos, museos, casas culturales diversas, edificaciones de uso educativo y residencial, construcciones para la institucio n a lid a d pública y espacios urbanos que incorporan galerías, calles, plazas y parques forman parte de la arquitec tura reciente que planifica y desarrolla la existencia de un mar co urbanístico excepcional en el país. Una arquitectura de todos que se rebela radicalmente contra las nociones de un pasado decadente y que postula ideas para la transformación social, e incorpora a los ciudadanos, a la masa de habitantes de ese lugar al proceso transformador y a las soluciones de construcción.

Es innegable que el proceso de transformación política ini ciado en Guayana a partir del año 1990, dio origen a un nuevo perfil cultural de Bolívar. A diferencia de lo que ocurrió en los últimos 30 años de historia de la región, la Cultura en esta década se ha caracterizado por un crecimiento incontenible, abarcando en sus ejes todos los Municipios y Parroquias del inmenso territorio. Ciudad Bolívar, la antigua Angostura del Orinoco desde su cumbre se erige en centro de este extraor dinario logro histórico. La ciudad como capital cultural ha contado con el mayoritario apoyo de sus habitantes dispuestos a sepultar todo rastro de un pasado histórico y político que les negó una real valo ración de sus tradiciones y un acceso permanente a las diver sas formas de expresión cultural de otros pueblos. Toda una gama de actividades artísticas se entrecruzan a diario en la ciudad. Se constituyen en forma permanente orquestas y coros, compañías de teatro y danza, proyectos de divulgación del cine, de la literatura y del arte en todas las manifestaciones conocidas. Toman cuerpo los planes editoriales y la tarea de formación de recursos humanos para el arte apuntan hacia propuestas de gran cohesión de todo el territorio vecino del Orinoco. Un circuito cultural de museos y sitios históricos con centrados en el corazón de la ciudad constituye la principal referencia de este tipo en el país. Angostura es hoy: el centro de la cultura. El patrimonio edificado, el patrimonio documental, el patri monio artístico y el patrimonio ambiental son materias sobre las cuales se traza un extendido puente para actuar en su defensa y preservación. Propio del gusto de los Guayaneses, el Centro Histórico de Ciudad Bolívar en plena revitalización, se convierte en el gran escenario donde se muestra una desbordada actividad artísti ca y se desarrolla un admirable relación entre la comunidad y los activistas de la cultura que llegan con sus obras a esta ciu dad desde todas las regiones del sur, desde todas partes de Venezuela y desde muchos lugares del mundo. Mientras se culmina el plan de construcción de nuevas edi ficaciones culturales en el Centro Histórico de Ciudad Bolívar y se proporcionan cada vez nuevas recuperaciones de ese patrimonio, la comunidad fiel a este proceso social e ideológi co y a un gran deseo de elevación espiritual, toma los espa cios libres de terrenos, plazas, calles, patios y terrazas para convivir con la cultura y armonizar la vida junto a esa herencia arquitectónica que representa el monumento más notable de la historia grande de Guayana y que hoy se conserva para conferir un entorno más humano a la vida. •

Benito Yrady Director de Cultura de la Gobernación del Estado Bolívar

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Exposiciones Individuales 1 9 9 4 Bajo los Bejucos, 1992 1991

The Venezuelan Gallery Center, N.Y.C. p.W.D.C., Sala Mendoza, Caracas. Sin Fin, Venezuelan Embassy Gallery, Washington D.C. Velasduras, Galería Artisnativa, Caracas. De Uno a 4, Galería Clave, Caracas.

1989 1988 1 9 8 6 Nothing but Shadows,

Jeffre Neale Gallery, N.Y.C. 1 9 8 4 Pinturas, Sala Mendoza, Caracas. 1 9 8 2 A.T.M., Sala Mendoza, Caracas. 1981 Yesterday is but a Postcard,

Galería Durban, Caracas. 1 9 7 9 Espacios, Cayman Gallery, N.Y.C. 1 9 7 7 Environments, Triada Integral Design, Caracas.

Exposiciones C olectivas 1 9 9 4 Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador. 1 9 9 3 I Bienal Dimple, Museo de Arte

Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas. 1 9 9 2 ¡Tierra!, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de "La Sapienza", Roma, Italia. Entretrópicos, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas. 1 9 9 0 Venezuela, The Next Generation,

Baruch College Gallery, N.Y.C. La Tierra, visiones de América,

Museo de Bellas Artes, Caracas. 1 9 8 6 Apuntes para una historia.

Galería de Arte Nacional, Caracas. 1 9 8 5 Salón Nacional de Jóvenes Artistas,

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Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas. Amazonia, Sala Mendoza, Caracas. Venezuela en el Centro de la Pintura,

Centro Cultural Celade, Buenos Aires, Argentina 1 9 8 4 Premio Eugenio Mendoza,

Sala Mendoza, Caracas. 1 9 8 2 Salón Joan Miró, Barcelona, España. Sacred Art Hall, París, Francia. 1 9 8 0 New York Avant Garde Festival, N.Y.C. 1 9 7 9 Trends 2, Cayman Gallery, N.Y.C.

G A L E R I A D E ARTE

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y Monterrey Las Mercedes Caracas 1060 014 32. 56.78

Mauricio Donelli Derrier Angelo Polaroid 20 x 24" 0,50 X 0,60 cms. Mayo 1995

Alberto CavalierĂ GordiĂłn Hierro Oxidado 2,34 X 0,90 X 0,80 mts. base 74 cms. o 1994

El II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, que se realizó en los espacios del Museo de Arte Contemporáneo de C aracas Sofía Imber, bajo la curaduría de María Luz Cárdenas y Luis Angel Duque, y la asistencia de Boris Muñoz, provocó para bien o para mal, los comentarios más diversos entre los entendidos del arte, los desentendidos del arte y, muy especialmente, los desatendidos por el arte. Más allá de cualquier consideración, más allá de cualquier juicio, el encuentro de estos artistas sirvió para sacudir el ambiente, harto adormecido, harto somnoliento, harto apático, harto cansado, harto, harto y harto. Y, paradójicamente, nadie les preguntó nada a ellos. Aquí está, seleccionado, estrecho y comprimido, ante la falta de más sabanas de páginas, parte del sentir de esos jóvenes que le pusieron despertador al arte del país.

EL SALON PIEELLI SE DEFI( )N( )E

por Rubén Wisotzki / fotografía: Morella Muñoz-Tebar

Alí González (Caracas, 33 años): “Trabajo a par

tir de un conocimiento. Pienso que debo seguir una tradición dentro del arte moderno y del arte actual. Por ello trabajo con huellas, todo lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer con ellas es algo que ya se ha venido haciendo y creo que es algo que debo desarrollar dentro de mi lenguaje”. “¿Qué es el arte? No sé lo que es el arte, no me siento en capacidad de responder esa pregunta. ¿El arte de estos días? No lo sé. Sería más fácil hablar de artistas, ¿no?” Gisela Romero (Caracas, 35 años): “Me interesa las dualidades, la unión de los opuestos. Presen to 12 piezas en total, es un trabajo modular porque me interesa destacar que cada una de sus partes tiene su vida independiente y que, a pesar de sus diferencias, pueden estar juntos en la obra final”. “Es mi manera de vivú?, mi manera de pensar, la razón por la que existo. No creo en el arte capáz de transformar al mundo. Creo en el arte como búsqueda de enriquecimiento del espíritu”. Myleen Gutiérrez (Caracas, 24 años): “Un poco el punto de partida de este trabajo con jabones ha sido el de exorcizar cosas. Antes estaba muy vin culada al elemento del jabón, especialmente a este jabón. Este trabajo, sobre todo, tiene que ver con los espacios habitados por el hombre, algo que siempre me ha interesado”. “Mira, si me tomara unos doce años tal vez para estudiar, para investigar, tal vez te podría decir que no sé. Creo que realmente no me interesan las definiciones”. Esso Alvarez (Maracaibo, 35 años): “En mi obra

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A rg e lia B ra vo , B ie n d e rs W o m a n , 1995

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De izq u ie d a a d e rch a : G u ille rm o De Yavorski, N u e v o Testam ento s e g ú n San B e rn a rd o , 1995; Esso A lva re z, E n sayo : V isiones A je n a s. S erie: D es-foco, 1987 - 1995

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hay una visión critica de la inseguridad social, los políticos, los banqueros, la religión, el mili tarismo, de los iconos patrios que tenemos y que no respetamos. Una visión crítica de todo y que parte de mi experiencia en el periodismo”. “El arte para mí es disfrutar”. M aría Jo s e fin a B áez (Caracas, 34 años): “Yo canto además de realizar este tipo de cosas. Y hay un bolero que dice: “Yo que tuve tus manos y tu boca y tu pelo y la blanca tibieza que derra maste en mí / Hoy me desgarro el alma como una fiera en celo / Y no sé lo que quiero porque te quiero a ti”. Eso es pasión y el arte es pasión. No puede ser de otra manera”. “El arte es esencial. El arte está en todo, hasta en la manera de cocinar. Con la gente que más hablo de arte es con la gente que menos sabe de arte”. M agdalena Fernández (Caracas, 31 años): “Me gusta trabajar en el espacio y con formas modu lares. Quiero que esas formas modulares tengan un pequeño movimiento, así cuando la persona interactúe con la obra suceda algo, además del juego visual”. “No tengo una definición de arte”. Eduardo Azuaje (Pariaguán, Estado Anzoátegui, 27 años): “Quisiera rescatar el decir de la natu raleza. La muerte de ella es la muerte de todos nosotros. Tan sólo por ese motivo ya tendríamos que saber de ella. Todos estos ocres, azules y rojos que están en mi obra existen y están en la Mesa de Guanipa”. “El arte es comunicar, ése es su derecho y su deber”. Cipriano M artínez (Caracas, 29 años): “Busco ejercitar la abstracción. Creo que la abstracción es un mecanismo de defensa que uno emplea ante tantas cosas que no nos gustan pero que aceptamos porque, sencillamente, forman parte del entorno de nuestras vidas”. “El arte es la posibilidad real de comunicarse con los demás”. J o s é Guedez (Barquisimeto, Estado Lara, 27 años): “Partí de la colcha para crear mi obra. Por ello utilicé telas impresas que fui rescatando a través del tiempo. Me interesó dar la sensación de abrigo. Esa sensación siempre me ha intere sado”. “El arte es un compromiso conmigo y con los que creen en mí”. Y obelParra (San Félix, Estado Bolívar, 22 años): “Con mis 98 cuadros colgados me burlo de esas personas que tienen las paredes saturadas de cuadros. Eso pasa también en los Salones, en parte pasa también aquí. Yo soy parte de la burla”. “Definir el arte es muy delicado”. M arian a Salgado Centeno (Caracas, 28 años): “Vivimos momentos muy difíciles, hay tantas cosas distorsionadas. Estamos en una lucha, en una lucha de la luz contra la oscuridad. El arte va contra ella. Mi obra pretende ir contra ella”. “El arte es todo”. G u illerm o de Y a v o rsk y (Caracas, 26 años): “Hay mucha gente que no tiene conciencia de su

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M a ría Bernárdez^ C lo s e t 1995

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N a d in O spina (C o lo m b ia ), D ivos, 1995

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vida. Por eso utilizo la metáfora del perro en mi obra. Estoy seguro que muchos perros vendrán a ver al perro ”. “No sé qué es arte, no sé si soy artista. No cargo con ese muerto”. Carola B ravo (Caracas, 33 años): “Tomo la ciu dad como tema porque, entre otras cosas, con sidero que es el ejemplo más claro de lo que es la creación humana. Pero, en todo caso, la ciudad es una excusa para desarrollar la idea de lograr ima integración de lo que es inteligencia-instinto y razón-pasión, en la vida”. “El arte sirve para despertar algo”. Alfredo Sosa (Maracaibo, 30 años): “Uso mucho el humor porque no es de mi interés hacer un arte elitista. No me interesa hablarle a un grupo de personas que se consideran entendidos en la materia. Me gustaría comunicarle algo a la per sona que esté realmente interesada en que se le comunique algo”. “El arte se define todos los días. No hay una definición”. A rgelia B ravo (Caracas, 32 años): “Mi trabajo nace a raíz de una publicidad. Me Uama la aten ción el sexo y la violencia que se explota en las publicidades. Hay imágenes que te penetran y ni te das cuenta. Lo trabajo duro y escatológico porque me gusta el retregar la doble moral social, esa moral que se horroriza de unos senos en la TV pero que no dice nada del horror que estamos viviendo”. “El arte es un medio de conocimiento transfor mador”. M arisabel Berenguel (Puerto Ordaz, Estado Bolí var, 31 años): “Mi obra tiene tanto que ver con mi trabajo plástico que con mi trabajo poético. El vínculo palabra-imagen visual en mí está claro. Quiero la unidad de ellas, el verlas conjugadas”. “El arte tiene que ver con mi necesidad de expre sar cosas”. M aría C ristina Carbonell (Puerto Rico, 31 años): “Me llama la atención adónde van las personas después de muertas. Tomo a Swedenborg, del siglo XVin, alguien maravilloso con el coco vola do, quien dijo que la religión estaba basada en el libre albedrío. Es decir, que imo escogía adónde ir después de muerto. Eso me gusta. Uno deduce si uno tiene el derecho de nacer o no, por lo menos puedes escoger en muerte adónde ir”. “El arte sale de imo y sirve para sacar las cosas de uno hacia afuera”. Jo s é Antonio (M u) Blanco (Caracas, 29 años): “Vivo materialmente y espiritualmente de la música. Mi propuesta es libre: puede ser diver sión, puede ser una apropiación, puede agreder, puede agradar, puede ser una obra de arte. No tengo nada definido. Lo único definido en la sala es el equipo de sonido y mis discos. Espero de los demás el decir qué es lo que hay allí dentro”. “¿Qué es arte y qué no es arte?” Luis Poleo (Caracas, 31 años): “Mi obra es una dentadura. Sé de lo que estoy hablando. Me puedo remitir a mis diez años de ortodoncia, dos veces a la semana. Todo un sufrimiento. Los psiquiatras no creen que las personas deben

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De izq u ie d a a d e re ch a : M y ie e n G utiérrez, S in títu lo ,1 9 9 5 ; C ip ria n o M a rtín e z, U n e je rc ic io d e la a b s tra c c ió n , 1995; N a ta la y a C ritch ie y, S in títu lo , 1995; J u lie d ie la H e rm o s o , P re su riza d o r, 1995

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P a b lo Van W o n g (C o lo m b ia ), V o lve rá n a d e s p e rta r y to d o lo b e llo n o h a b rá s id o m á s q u e u n fu g a z m o m e n to de e x a lta c ió n , 1995. A l fo n d o : L u is M o lin a P antin, S in títu lo #1 al # 7(De la s e rie h o te l A n a , S an F rancisco, E.E.U.U), 1995

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J u lie d ie la H e rm o so , P resurizador, 1995

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caer en un estado de depresión mayor por estas cosas. Yo, que estuve diez años en esto, sostengo la teoría que produce un estado esquizoide depre sivo. Esa es mi obra”. “El arte, todos los artistas, necesitan un tratamiento de ortodoncia. Hay un mal ahí que corregir”. Eneko L a s H eras (Caracas, 32 años): “Soy uno de los pocos pintores del Salón. Soy uno de los pocos restos del paleolítico. Soy un viejo contem poráneo. Soy pintor. Y soy, frente a los aconteci mientos, en cierta manera, un militante de la pintura. Yo sí creo en la pintura”. “Es la imagen que sintetiza, de alguna manera, las necesidades del colectivo”. Ja v ie r Level (Caracas, 35 años): “Los artistas, los curadores, los críticos, pasean entre las obras evaluando cuál es el show más grande, más novedoso, el show más parecido a Sábado Sensa cional. Y eso no es difícil. Uno podría traer de donde vive, de Turgua, las raíces de los árboles, las perezas del lugar, y meterlo en una sala pero, ¿tiene eso validez? ¿Es eso lo que debe buscarse en el arte? Palta coherencia, falta seriedad, falta riesgo, falta honestidad”. “El arte es como comer, como dormir, como hacer el amor. El arte es esencial”. M aría Bernárdez (Caracas, 27 años): “Me inco moda que me digan artista. El llegar a ser artista, en cualquier rama, en cualquier profe sión, es como ser un maestro. Yo hago un traba jo creativo pero el conocerme y reconocerme como artista es un compromiso muy grande”. “El arte es comunicación”. Enrique Enriquez (Caracas, 26 años): “Siempre con humor. Es muy importante establecer com plicidad con el espectador. Estamos en Venezuela en donde el humor más que una complicidad es un arma defensiva ante los problemas. Y el arte tiene que tener injerencia en los procesos sociales. El arte como algo aparte o paralelo no me interesa mucho”. “El arte es la referencia que uno tiene siempre”. Genaro B astardo (Caripito, Estado Monagas, 33 años): “Aunque no existiera la industria metahnecánica y esa fuerza de la siderúrgica, el sur tiene esa energía de un territorio de cíclopes, de un territorio de gigantes. Y siento que debo expresarme, a través de mi obra, con el sur”. “El arte es un hecho de vida”. J u lie d ie la H erm oso (Caracas, 30 años): “El estar aquí, el arte en general, es como cualquier otra actividad humana que implica muchos egos encontrados. Eso podría confundirse con compe tencia, yo prefiero verlo como un encuentro. Aquí, mi ego, por ejemplo, se enfermó. Le dio ima gripe terrible. ¿Muchos virus? No, no creo. Más bien mucho jabón”. “El arte es la demostración que somos capaces de cualquier cosa”. G abriela R angel (Caracas, 31 años): “El único arte que es válido en estos momentos es aquel que transgrede, que violenta sus propios códigos y que renuncia a la contemplación”. “El arte sirve para patalear”. •

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Obra de Ju an Nascimento tal como él la “concibió”.

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Obra de Ju an Nascimento luego de ser “intervenida” el 12 de octubre en la manaña, por dos jóvenes que no consi deraban que lo presentado por el artista era una obra de arte. El vehículo, man chado de colores, en algunas partes lu cía la leyen da “Esto no es arte” . Después del acto, aplaudido por los pre sentes que observaron atónitos la pin tada, los jóvenes fueron apresados y días más tarde puestos en libertad.

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El Museo de Bellas Artes presenta "Intervenciones en el espado”

por Rubén Wisotzki

Desde 1976 el edificio que reconstruyera el arquitecto Carlos Raúl Víllanueva coloca en verdaderos aprietos a las obras de arte que allí se exhiben constantemente. Siempre, las prolongadas, relajadas y oscuras rampas, los grandes ventalanes de las salas que son atravesados por el verde del parque Los Caobos, el propio jardín que amenaza siempre con extenderse hasta la Plaza Venezuela, entre otros atractivos, han ayudado a calibrar con precisión la trascendencia de la obra exhibida: Si no necesitamos recurrir a los encan tos naturales del lugar, si no necesitamos distraer a algunos de nuestros sentidos, si no necesitamos apartar nuestra atención de la propia obra de arte, es que algo importante debe estar pasando ante nosotros. En esta oportunidad la trascendencia o la importancia no estará en discusión. En la muestra "Intervenciones en el espacio” tanto el edificio como lo realizado por el artista son la obra de arte.

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ara el Museo de Bellas Artes el espa cio antes era un problema. En 1988, con m otivo de celebrarse el cin cuentenario de la legendaria institución museística de la plaza Morelos, la recono

cida investigadora Iris Peruga anotó sin prurito alguno, en el libro-catálogo edita do para la ocasión, que “puede decirse que los directores de los museos tienen siem pre dos obsesiones: el presupuesto y el espacio. En Venezuela y en el resto del mundo, esta idea no se aleja mucho de la realidad. D esde que la institución inicia su existen cia, to d o s los directores del M BA habían solicitado reiteradamente la ampliación de sus insuficientes espacios”. Peruga no exageraba. En los archivos de la institución deben reposar las diferentes correspondencias enviadas a los organis mos de turno de Carlos Otero, Luis Alfre do L ó p e z -M é n d e z , M an u e l C a b ré y Armando Barrios, solicitando más y más espacios para la institución pionera de nuestra cultura. Al fin, el Presidente de la República, Raúl Leoni, en 1966, decreta la tan ansiada y definitiva ampliación del M BA, tarea que le es encomendada a Car los Raúl Villanueva, “diseñador del museo originario y de sus encomendadas amplia ciones Ahora, para el Museo de Bellas Artes, el espacio es la oportunidad de elaborar una propuesta reflexiva, en torno a su cir cunstancia como obra de arte en sí y como difusor de la obra de arte. Para ello, la directora del M BA, María Elena Ramos,

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en esta oportunidad en rol curatorial, ha organizado la exposición “Intervenciones en el espacio”, muestra colectiva en la cual participan Lawrence Carroll (Australia), E rn st C a ra m e lle (A u stria ), B rig itte Kowanz (Austria), Gonzalo Díaz (Chile), Terry Sm ith (Inglaterra), Buky Schwarz (Israel), M ich a U llm an (Israel), L u is C a m n itz e r (U ru g u a y ), D an G rah am (U SA ), Joseph K osuth (U SA ) y V íctor Lucena (Venezuela). C ada uno de ellos realizó “in situ” una obra de arte inédita tomando como punto de partida la estruc tura física del museo, ya sea en sus salas, ram pas, hall, jardines o, sim plem ente, fachadas. Una obra de arte dentro de una obra de arte.

¿ C ó m o n a c e e sta e x p o s ic ió n ? Es muy difícil decir cómo nace un proyec to de este tipo. H ay ’varias vías. U na de ellas va naciendo de mi preocupación por el edificio. H e venido trabajan do con mucho entusiasmo con este edificio, he venido trabajando en una reflexión con resp ecto al tra b a jo físico que hem os venido haciendo en esta edificación, una reflexión que nace desde la recuperación de espacios físicos hasta la term inación propia del edificio porque sencillamente no estaba terminado...

ver con el espacio. Y desde esa perspecti va, ya sea visitando las grandes exposi ciones, como la Docum enta de Kassel o la Bienal de Venecia, se va conociendo a artistas que abordan el espacio y que cada vez resultan m ás interesantes. A rtistas que, como bien pueden ser Dan Graham o Joseph K osuth, los m ás veteranos en esta exposición, en sus inicios no hacían necesariamente intervenciones sino per form an ces o trab ajos con ceptuales en pequeño, hasta pinturas. Por todas esas vías uno va llegando y vas conformando algo así como una segunda etapa de abor daje teórico-artístico del edificio, toman do en cuenta que “El espacio: escenario de un m useo” ha sido la prim era expe riencia en ese sentido. Pero ahora se agre ga u n a n u ev a p e rsp e c tiv a : si an tes habíamos sido nosotros mismos quienes habíam os hecho la reflexión, nosotros mismos desde dentro del museo invitan do a dos grandes artistas venezolanos, ahora está la mirada de los artistas extran jeros sobre un edificio que, en la mayoría de los casos, era absolutamente descono

E s a p r e o c u p a c ió n a la c u a l h a c e s r e f e r e n c ia e m p ie z a a q u e d a r r e f le j a d a e n la e x p o s ic ió n e n la c u a l p a r t ic ip a n V í c t o r L u c e n a y D o m i n g o A lv a r e z . Así es. En “ El espacio: escenario de un museo”, además de los artistas, estaba la concepción del m useo sobre el m useo, aquella exposición de la obra m ism a de Villanueva, y el mostrar los espacios que se estaban rescatan do, in clusive en el catálo g o hay te stim o n io s g ráfico s de obreros trab ajan d o en esas recu p era ciones. Es el afecto por el espacio el que te va dando, por una parte, la línea de traba jo físico, la línea de trabajo gerencia!, por el espacio y, por otra parte, la línea del trabajo reflexivo y teórico sobre ese mis mo espacio como objeto de estudio. Para lelamente a ello está mi interés por el arte contemporáneo, porque en definitiva soy investigadora de arte contem poráneo y no an tig u o , au n q u e, ev id en tem en te, ningún perfil es descartado para la insti tución. Pero como investigadora de arte contem poráneo me ha llam ado la aten ción aquellas propuestas que tengan que

da trayectoria, acostum brados a inter venir edificios, interpreten el edificio del Museo de Bellas Artes.

A m á s d e i m o le v a a p a r e c e r u n h o m e n a je p ó s tu m o a C a r lo s R a ú l V illa n u e v a . D e alguna manera lo será. D e hecho la obra de Víctor Lucena es un homenaje a Villanueva.

P e ro . ¿ P o r q u é , m á s a llá d e la b ú s q u e d a d e in t e r n a c io n a liz a c ió n d e la in s t it u c ió n , o el a fia n z a m ie n t o d e e sa in t e m a c io n a liz a c ió n , a M a r ía E l e n a R a m o s le in t e r e s a e l e s p a c io ? H e venido trabajando en eso desde hace muchos años. Tal vez proviene de la for mación que uno trae. Recuerda que ven go de C o m u n icació n Social, con una especialización en los lenguajes audiovi suales, con un interés en el cine, la tele visión y la fotografía que luego se concre ta c u a n d o em p ie zo a tra b a ja r en los museos. Hay, entonces, como una cons tante por el espacio, la imagen y la forma.

cido. Y, por lo tanto, poner al edificio com o un objeto m irado en el exterior. Esto, evidentemente, tiene que ver con un proceso de internacionalización que se ha venido dando progresivamente en los últim os años. El m useo está abriendo cad a vez m ás su s relacio n es in te rn a cionales, tanto desde el punto de vista administrativo, con el préstamo de obras, form ativo, con el envío del personal a estudiar en grandes centros museísticos, y sobre todo artístico. Queríamos que este objeto, el edificio, fuera visto com o un objeto de intervención por artistas que gozan con el edificio en sí como sitio para una intervención.

In t e r e s a l a i n t e r v e n c i ó n c o m o u n a i n t e r p r e t a c i ó n d e e s o s a r t is t a s . .. Sí, yo qu iero que así com o n osotro s hem os in terp retad o este e d ific io , así como los usuarios usuales han interpre tado este edificio, así com o los artistas venezolanos han interpretado este edifi cio, artistas internacionales de reconoci

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Buky Schwartz, (Israel), facíng another. Rampas que van a la terraza de Esculturas.

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Dan Graham, (EEUU). Two way mirror giass pavilion. Jardín de Esculturas

Y naturalmente, lo que es de la imagen audiovisual y del mundo de la plástica es, necesariamente, el espacio. Luego está mi relación con la filosofía. Todo mi trabajo en ella se ha derivado hacia los temas de la estética y los tem as de la estética son, necesariamente, el dónde y cómo se rea liza una idea. O sea un poco lo que decía Heidegger: la puesta en obra de la verdad. La verdad se pone de alguna manera en obra en el arte. Eso se localiza, hay una localización del arte. Y la localización es espacio.

L la m a la a t e n c ió n , t a n t o e n a q u e lla e x p o s ic ió n d e L a c e n a y D o m ín g u e z , c o m o e n la d e a h o ra , e sa in t e n c io n a li d a d de su p a rte d e l m u se o c o m o u n a o b r a d e a rte e n s í m is m a . Cierto, en algunos momentos como una obra de arte cubista, com o una obra de arte de m últiples p o sib ilid ad es, com o una obra de arte con zonas ocultas, no vistas. Y que en esta ocasión tiene que ver

con uno de los deseos del arte contem poráneo que es ese jugar a que el arte es com o si fuera la vida y la vida es como si fuera el arte. Algo que a veces no pasa de ser un postu lad o teórico porque en la realidad no se concreta y queda com o una cosa críptica. Pero está ahí el postula do, y de alguna manera moviliza al arte, lo hace avanzar hacia alguna parte. Y eso se logra, en gran parte, tratando de que el hombre vea las cosas que nunca ha visto. Por ejem plo, hay una obra m uy im por ta n te q u e es la del a u s tr ía c o E rn st Caramelle, que es una obra de tres pisos. N u n ca pod rás verla com pleta. Podrás verla en parte, nunca completa.

Gonzalo Díaz, (Chile). El Estado de Derecho. Sala 1

¿ N o s e c o r r e e l r ie s g o , y a q u e s e e s t á p re s e n ta n d o o b r a s d e a rte d e n tr o d e u n a o b r a d e a r te , q u e u n a a b s o r b a a la o tra ? Creo que no. Ese riesgo lo ha tenido este museo durante todo el tiempo y creo que lo h em os ido red u cien d o . F íja te qué interesante: en la medida en que le hemos ido dando más im portancia al edificio, más importancia a la obra de Villanueva, más im portancia a rescatar sus espacios olvidados, la obra arquitectónica como tal no se ha tragado a las obras que en ella se presentan. Antes sí pasaba.

¿ E s t o s a r t is t a s h a n l o g r a d o l l a m a r l a a t e n c ió n d e u ste d e s s o b r e a s p e c to s d e e sta o b r a d e V illa n u e v a q u e d e s c o n o c ía n ? Q ue desconocíamos no, pero sí es cierto que se nos presentan otras perspectivas

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Brígitte Kowanz, (Austria). Luz es lo que ve. Claraboyas de las rampas superiores

de los sitios. N os ha pasado, te va a pasar a ti y le va a pasar al público.

V í c t o r L u c e n a e s e l ú n i c o a r t is t a v e n e z o la n o p r e s e n t e e n e s t a e x p o s i c i ó n c o le c t iv a . L a p r e g u n t a e s, e n t o n c e s i n e l u d i b l e : ¿ p o r q u é é l? D e alguna m anera él es un hilo en re lación a la exposición que se hizo con anterioridad. Y de alguna manera quería que fuera un artista que tuviera un vín culo m uy natural y m uy profundo con V illan ueva. El, sin lugar a d u d as, me daba esa certeza. Algo no m uy fácil de conseguir en estos días.

Pu b l i c a c i o n e s por Juan Carlos Chirinos García Nueva Imagen (19 artistas colombianos exponen su plástica). Ediciones Alfred W ild/G am m a, 1994. Bogotá, Colombia. 170 p. Textos de Fernan do Quiróz, José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León. A principios de los años setenta Marta Traba para ese entonces la más importante reflexión plástica de C olom bia, y quizás de L ati noamérica- señalaba con dedo que no oculta ba su decidida dirección hacia la izquierda, que parte del arte universal se había conver tido en una copia de lo producido en los grandes centros urbanos, sobre todo, Nueva York. Traba insistía en que una obra cuyos referentes fueran la Monroe, o un pote de sopa Campbell, constituían más bien expre siones de un arte local y, por lo tanto, copiar lo -o seguir su tendencia- sólo sería negar la propia localidad. Más adelante el lector entenderá por qué comienzo parafraseando las palabras de Traba. Claro, todo esto lo esta ba diciendo en medio de manifestaciones artísticas latinoamericanas tan influyentes como el en mala hora llamado Boom litera rio, o el discurso cinematográfico que narraba la subversión en nuestros países. Perdimos la voz crítica de Traba antes de que viera cómo el planeta se globaliza gracias a la acción penetrante de las nuevas tecnologías y la super-autopista de la información, y desde luego en Co ombia se siguen produciendo artistas y quienes los piensen. En esta oportu nidad llega a mis manos un libro lujoso y coloridamente impreso, cuidado en detalles tan fisgones y halagadores como la sana indi cación del tamaño de las obras, los datos biográficos de los autores y la discreta -pero un poco sicodélica- caracterización de los per sonajes. No en balde se titula Nueva Imagen. A pesar de que su editor -Alfred Wild- insiste en que ''Un libro como éste resulta inevitable mente polémico. Sin embargo^ el espíritu que lo anima carece por completo de beligerancia'' (p. 7), la contradicción parece indicar más bien una polémica interesada en resaltar lo fractal del discurso contemporáneo. Induda blemente, toda antología genera polémica (“metieron a los que no eran”, “son demasia do cerrados”, “metieron a todo el mundo”, en fin...) pero ésta tiene sus objetivos muy claros: La Ley de la Calle. José Roberto Duque y Boris Muñoz. Fundarte, 1995. Caracas, Venezuela.187 p.

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"dar a conocer el trabajo de diecinueve artistas quey por su talento y trayectoria, podrían ser a corto o mediano plazo los nuevos maestros de la pintura colombiana y latinoamericana' 7). Tanta seguridad puede generar muchas dudas. Para algo seguimos estando dentro de la duda cartesiana. En íntima instancia, el sólo hecho de que exista hace de este libro la excusa perfecta para polemizar ad libitum. En él se alternan textos críticos y muestras de los artistas escogidos. Fernando Quiroz (Bogotá, 1964) celebra la resurrección del color. En una actitud que una mente ligera de cascos podría llamar “reaccionaria”, el joven perio dista grita “¡volver a pintar!” y de esta forma se deshace de los ismos que desterraron la pintura-pintura y se apoderaron de los ojos de los espectadores a través de performances, instalaciones y acciones plásticas. "Porfortu na a este racionalismo extremo -que al final degeneró en un arte fácil- también le llegó su hora” {^. 12). Mucho más adelante, Carolina Ponce de León (Bogotá, 1955) entra en polémica decidida. Cito in extenso la siguiente idea cuya disidencia con M arta Traba es interesante confrontar: "Es evidente que la his toria plástica nacional se articula en forma directa, aunque anacrónica, con los movimien tos internacionales. Si bien siempre han con vivido en elpaís vocaciones localesy costumbris tas con tendencias universales -la poesía modernista de principios de siglo pobló su escri tura de paisajes árabes o de lánguidos camellos (Guillermo Valencia)-, prima una conciencia cosmopolita (que le mereció a Bogotá ser consi derada la Atenas Suramericana). Sin embargo, el desfase temporal con los modelos norteameri canos y europeos reduce en gran medida el carácter de vanguardia que podrían tener. Surge la pregunta: ¿existe o existió realmente una vanguardia artística en Colombia?" (p.p. 119-120). No hay que ser muy penetrante para darse cuenta de que entre el discurso “latinoamericanista” de Traba y éste (“eurocentrista”, para llamarlo de alguna manera) de Ponce de León hay un larguísimo trecho. Tienen en común, eso sí, la búsqueda de la universalidad. En todo caso, la reflexión en Colombia está en continua ebullición. Dejo para el final el dis

A veces no da gusto leer la reali dad. Es francamente estúpido admitir que el territorio de la fic ción invada lo que conocemos como realidad, sobre todo si ésta es verdaderamente sórdida. Nada de lo que leamos será superior a la realidad porque la realidad trasvasó hace mucho los límites lógicos. Hasta Wittgenstein quedaría per plejo. Sin embargo, dos valientes periodistas asumieron el reto y sacaron a la luz un terrible testi monio. Se metieron en las entrañas de la marginalidad dejando sus cómodas posiciones -José Roberto Duque comenta la hípica, gana premios literarios y está conside

frute de los ojos. Son diecinueve artistas los escogidos. Para quienes -por una u otra razónno hemos podido acceder a la riqueza plástica colombiana y tenemos que conformarnos con Boteros, Boteros y más Boteros, este libro es una suerte. La gula no me deja y debo ir direc tamente a la obra más hermosa: E l rapto de Europa (1989), de Carlos Salazar (Bogotá, 1957). Es aquí donde se justifica, desde mi punto de vista, toda la reflexión que los críti cos hacen de la plástica en Colombia y su transformación. Aquí se comprende la alegría de que se vuelva a pintar. El tema helénico es vuelto a plasmar en este inmenso lienzo, sin dejar por ello de recoger lo que esta icono grafía hereda del siglo veinte; al fondo de las cuatro figuras y de Zeus transformado en toro, se descubre una de las figuras aterroriza das del Cuernica. ¿Cómo volver a decir la palabra castellana toro sin asomar la palabra Picasso, Coya o Michelena? No tengo obje tividad: es maravillosa. Fernando Dávila (Bogotá, 1953) pinta storyboards. Es bueno encontrarse con imágenes tan narrativas. He aquí un acierto del editor-curador del libro: Pareja con palangana (1984), Sin título (díp tico) (1983) y Sin título (Pareja en colchón) (1984) son tres momentos en la vida de varios personajes y recuerda -para seguir con la com paración cinematográfica- las tomas lejanas y melancólicas del Greenaway de Drowning by numbers. Encanta el glúteo erotismo de La hora delté{\390). Nueva Imagen es un libro que va transformándose a medida que se mira y cada vez que se lee. Volver a ver sus imá genes después de leer una frase sólo se com para en riqueza con volver a leer sus textos después de degustar una imagen. •

rado por Carlos Ortiz -el editor-, como uno de los jóvenes narradores venezolanos. Ansio leerlo. A Boris Muñoz ya casi no hace falta presen tarlo: formó parte del equipo curatorial del Salón Pirelli. "Hace tiempo que la teoría del caos lo dijo: la casualidad no existe" (p.9), dice Muñoz. Así comienza su relato de cómo aceptó hacer este trabajo junto con Duque. Por su parte, éste aporta su impresión: "Su energía, su lenguaje musicaly explosivo, su convicción de estar construyendo una epopeya inédi ta: son muchos los elementos que los simples observadores captamos con asombro"{p. 13). Con agradecimiento encontramos al final un glosario lexical, fundamental para entender ese idioma subalterno, lunfardo de cerro. El libro tiene una segunda parte, más reflexiva, donde hablan quienes se ocupan del problema de la violencia y la marginalidad. Los textos de la primera parte pasan de primera a tercera persona y se sirven de todos los recursos literarios que existen, como corresponde tras el indiscriminado entusiasmo dejado en el estilo por el modo de Tom Wolfe. Dice Carrucha, uno de los eufemísticamente llamados jóvenes en situación de violencia, "No voy a decir mentiras. A mí también me gustaba estar metido en la candela, tener armas y un billete, de vez en cuando" {p. 29). Y cuenta cómo vive y cómo ejerce venganza sobre quien la quiere ejercer con él. Estos muchachos tienen doce, quince, dieciséis años. Y no es la teoría del caos la que los espera en una esquina para reclamarles la vida. Toda su fortuna tiene forma de bala. •

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Majijivé, Yanomamó de Shakita-theri, río Orinoco.

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E S T I L O 26 El gran Huesito Caruay, en el río Cunucunuma, cerca de Acanaña

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E S T I L O 26 Exhibición de Kendo por los Sensei Daniel Ebihara (7^ Dan) y Héctor Fuenmayor (3- Dan) ante la comunidad Yek’wana de Culebra, río Cunucunuma.

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Proceso de realización del cazabe y del mañoco en Acanaña, río Cunucunuma.

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E S T I L O 26 David Ward, Jean-Luc Vilmouth, Genaro Bastardo, Luis Anguel Duque y Arturo Estoves, motorista baré, navegando por el río Cunucunuma.

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Homenaje a Nuestros Maestros Contemporáneos »•!»

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Un Panorama Actual de las Artes Plásticas

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