Estilo #27

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Angel Peña f Angel Peña / taller (032) 712898, habitación (032) 714553

GALERIA

Calle 73 avenida 3H, Edificio San Francisco de Paola, locales 3 y 4 Maracaibo teléfono: (061) 922998

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Exposición: Montaje en 4 actos (Onofre Frías acto 2), Calería Muci

Calle Madrid entre calles Veracruz y Caroní. Urbanización Las Mercedes. Caracas, Venezuela. Teléfono; 91 5109 / Fax: 993 4004

Taller - Estudio teléfono / Fax; 573 4692

Con el sรณlido respaldo del Banco Provincial

PROVINCIAL punto de apoyo

C O N T E N I D O

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Mima Quintero de Velazco: Nuestro Camino va desde la nada hasta la excelencia por Kira Kariakin

2 6 O pinión

¡Al Diablo el conocimiento!, ¡Viva el reconocimiento! ¿A quién protege la ignorancia? por María Luz Cárdenas //

2 7 Lecturas

"La Belleza y la Fealdad son principios indiscutibles Entrevista a Ernst Gombrich por Guy Sorman

2 9 Taller:

Ernesto León: "Soy el propio mayordomo de mis instintos" por Rubén Wisotzki

3 3 R ep o rtaje

La Herida de Troya por Boris Muñoz

3 8 M useos:

Musei d'Art Contemporani de Barcelona: Un edificio contundente para una colección poco estructurada por Irene Garaboa

4 1 E n trevista:

Clementina Vaamonde: La vigésimo primera columna de la GAN por Rubén Wisotzki

4 4 A rq u ite c tu ra

Una Galería para el arte nacional por Hannia Gómez

4 9 Ensayo

Félix González-Torres: La Huella como metáfora por Sara Maneiro Montiel

5 2 Personalidad.

Hellen Escobado: Odio la palabra identidad por Rubén Wisotzki

5 4 P o rta fo lio

Danielle Chappard (1959-1996)

5 8 31 X 4 6

Daemonium por Matías Pintó

6 2 P o rtad a

Paso Yekuana por Nela Ochoa

6 5 Reseñas:

Cuarta Pared y Darío Urzay por Gabriela Rangel Andrés Serrano por Ana María Vass "Moving out" de Robert Frank por Edmundo Bracho Barbie: la Revolución de un icono cultura por Eurídice Arratia A lt Miami '96 por Rafael Palacio Arco '96 por Paco Barragán

72 P ublicaciones

por Juan Carlos Chirinos

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Es una iniciativa de revista Estilo y el programa Al estilo Etiqueta Negra para brindar una oportunidad a los artistas noveles de dar a conocer su trabajo a través de las págin s de la revista, creando así un espacio especial para aquellos que se inician y definirán el arte de esta década en antesala al nuevo mi o. A este segundo salón se suma la participación del Espacio Atlant ic ofreciendo sus particulares características para beneficio de los artistas emergentes.

• Debes ser menor de treinta años y vivir en Venezuela • Aún no has expuesto individualmente en un museo o en una galería comercial (las del colegio o instituto no valen, ni tampoco colectivas, salones o bienales) • No has ganado premios • Se aceptarán obras en todas las técnicas (pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía, video-arte, proyectos de instalación, etc) siempre y cuando sea factible imprimirlas de alguna forma (obvio, el salón es impreso) • Debes enviar a nuestra sede tu curriculum, una hoja donde expreses tus ideas sobre el arte y hasta diez reproducciones de obras o de proyectos de obras.

• Las reproducciones deben ser diapositivas, fotografías o fotocopias a color que reflejen fielmente el original, acompañadas de una ficha , en la que se especifique el título, año, y medidas de cada obra, así como una descripción de las mismas.

• El reconocimiento se dará a través de las páginas de la revista como un aval y primer impulso a la prometedora carrera que inicias como artista. Será tu primera exposición impresa, en conjunto con otros tres seleccionados.

• En ediciones sucesivas se publicarán los diez preseleccionados y los tres seleccionados definitivos, escogidos por un jurado calificado.

• En esta segunda edición del Salón Impreso de Artistas Neonatos, obras saltarán de las páginas de la revista al Espacio Atlantic, ubicado en la calle Andrés Bello de Los Palos Grandes en la planta baja del edificio Atlantic. Las particulares características de este lugar brindan la oportunidad de hacer volar tu ingenio y obsequiarle a este hito urbano tu propuesta personal. Acércate al lugar y obsérvalo, pero no olvides considerar a tus nueve compañeros preseleccionados que compartirán contigo las virtudes del espacio.

• El lapso de recepción de los recaudos es desde ya hasta el 30 de julio de 1996, los preselecionados serán publicados en la edición N2 29 y los seleccionados en el N^ 30 coincidiendo con el octavo aniversario de Estilo. si tienes alguna duda llámanos Revista Estilo.

Av. Abraham Lincoln. Edif. La Previsora. Piso 22. Oficinas de la Fundación Calara Tfs: 793.7930, 793.0693. Fax: 793.0191.

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Diana López “Serial Killa”, 1994

Fundación Calara Avenida Abraham Lincoln, Torre La Previsora, Piso 22, Sabana Grande, Caracas 1050 Venezuela.

Teleefono-Fax: 793 7930 / 0693

E D I T O R I A L

ESTILO

A pesar de los cortes de presupuesto y de la profunda crisis económica y social que afecta a nuestro país, algunas instituciones de gran im p o r­

Revísta Estilo.

Ano 7. N° 27. Abril-Mayo 1996.

Depósito Legal pp88-0142

tancia dentro del medio cultural local han logrado seguir adelante con

Editora-Directora

sus programas. Este es el caso de los cinco museos de Caracas: Museo

Caresse Lansberg de Alcántara Editor Asociado Rafael Alcántara Gerencia General Kíra Kariakin Jefatura de Redacción Rubén Wísotzki Coordinación Editorial Aixa Sánchez Redacción Ana María Vass Dirección de Arte Roberto Pardi Lacruz Representante de Ventas Celina Diez Consejo Editorial Caresse L. de Alcántara, Kira Kariakin, Luis Angel Duque, Rubén Wísotzki, Aixa Sánchez Colaboradores fijos Boris Muñoz. Hannia Gómez, María Luz Cárdenas, Juan Carlos Chírinos, Edmundo Bracho Colaboraciones escritas Entrevista por Guy Sorman extraída del libro Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo © 1991: Editorial Seix Barral, S.A. Córcega, 270-08008 Barcelona, España Paco Barragán, Irene Garaboa, Hannia Gómez, Sara Maneiro, Matías Pintó, Nela Ochoa, Gabriela Rangei.

Colaboraciones Fotográficas: Alexander Apóstol, Esso Alvarez, Bubu Alvarez, María Josefina Báez, Danielle Chapard, María Fernanda Di Giacobbe, Andrés Leighton, Corína Lípavskí, Andrés Manner, Morella Muñoz-Tebar, Lisbeth Salas, Angel Rizo.

Corresponsales Eurídice Arratia, Nueva York, USA; Jorge Rivas, Florencia, Italia; Irene Garaboa, Barcelona, España

de Arte C ontem poráneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI), Galería de Arte Nacional (CAN), Museo de Bellas Artes (MBA), Museo Ale­ ja n d r o O te r o (M A O ) y M useo Jacobo Borges (MJB). E n tre estos destaco a la Galería de Arte Nacional, la cual cumple veinte años en estos días y cuyo funcionamiento museístico se ha dado paralelamente a su desarrollo como proyecto, pues muestra aún la misma fuerza que la impulsó y echó a andar para continuar con sus planes de crecimien­ to y consolidación en una futura nueva sede.

En el extremo occidental del país, este año, abre sus puertas el M u s e o de A r t e C o n t e m p o r á n e o del Z u l i a ( M A C Z U E ) . E s te megaproyecto es producto de un esfuerzo conjunto de la Universidad del Z u l i a (E U Z ) y de las e m p re s a s de la re g ió n z u lia n a . C o n el M A C Z U E se conform a un eje cultural iniciado en la década de los setenta por el Centro de Bellas Artes de Maracaibo y continuado por el Centro de Arte de Maracaibo Eía Bermúdez al final de la década de los ochenta.

Sabemos que en otras regiones del país se están gestando o refor­ mulando nuevas instituciones culturales como el Museo de Arte C o n ­

Portada

Nela Ochoa: Paso Yekuana, Instalación, Travesía I Pre-prensa Desarrollos CompuMedia, C. A impresión La Galaxia de Gutenberg Consultor Jurídico Leonel Medina Administración y Contabilidad Carmen R. Cafferata Distribución y Subscripciones Eriinda Siso Cobranzas Luís García Agradecimientos Museo Jacobo Borges, Jesús Fuenmayor, Grupo Editorial Planeta, Bernard Chappard, Fran Beaufrand, Paula Cooper Gallery, Sara Maneiro, Art Miami ‘96, Arco ‘96.

Representantes Extranjeros Corp. Revista Número, Ltda. Bogotá, Colombia Voz y fax: 571-3125299.

Rafael Palacio, Miami, Florida. Voz y Fax: 1305-8598068 Fe de errata En el número 2 6 no aparecieron los crédi­ tos fotografíeos de Félix Gerardi en el artículo de Intervenciones en el Espacio del Museo de Bellas Artes, el de Nelson Garri­ do en la portadilla del dossier especial en la página 59, y el de Gonzalo Galavis en las del artículo de Portada sobre Carlos Sosa

iii

Revísta ESTILO es una publicación destinada a la difusión de las artes visuales, la arquitectura, la fotografía y el diseño en Venezuela, así com o a inform ar del acontecer más relevante a nivel internacional en estas áreas.

ESTILO no se responsabiliza por las opiniones emitidas por sus colaboradores, ya que no cor­ responden necesariamente a la de los editores.

El contenido de ESTILO no puede ser reproduci­ do total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores.

La revista ESTILO es una publicación de Nuevo Estilo Editorial. C.A. Edificio Sudameris, Av. U rdaieta cruce con Av. Fuerzas Armadas, piso 9. of. 9-11. Caracas-Venezuela. Teléfonos: (582) 563.0366-5630377 Fax: (582) 563.6775 Nueva dirección a partir de junio de 1996.

Revista Estilo. Suite 30-341. 4405 NW. 73rd.

Ave. Miami. Florida 33166-6400 U.S.A.

tem poráneo M ario Abren (MAGMA) en Maracay, el Museo M ateo M anante (M M M ) en M aturín y el Museo de Estampa y Diseño C ar­ los Cruz Diez en Caracas.

Pareciera insólito que en tiempos de tanta angustia por cosas tan prioritarias como el costo de la educación, la salud y el transporte, el arte siga hacia adelante y ni los artistas, ni los promotores culturales se paralicen ante las circunstancias adversas que afectan al país.

Hay un dicho popular que reza "lo imposible lo hacemos al momen­ to, pero los milagros tardan un poquito m á s En Venezuela constante­ mente ocurren pequeños milagros, y los imposibles son nuestro día a día. El optimismo y espíritu de nuestros promotores culturales y artis­ tas son inagotables.

En medio de la adversidad surgen instituciones como el M A CZU E, o proyectos como el Caballo de Troya lle­ vado adelante por el Museo Jacobo Borges.

Eas páginas de E S T IE O se hacen voceras de ese espíritu que es el único que reafirma nuestra iden­ tidad como eje cultural del Caribe.

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Caresse Lansberg de Alcántara

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Tertulias: El Solsticio de Verano y la A ctividad C readora. Lo Sagrado en la L ite ra tu ra Venezolana Lo Sagrado en la P lástica Venezolana. Lo Sagrado en la C otidianidad V enezolana.

Lo Sagrado en O ccidente.

Calle Madrid entre calles Veracruz y Caroní. Urbanización Las Mercedes. Caracas, Venezuela. Teléfono: 915109 / Fax: 9934004

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OT I C I AS EXPOSICIONES Caracas

ESPACIO ATLANTIC: ENTRE LO DIAFANO Y LO URBANO

Roberto Echeto, “Más es Más

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on la idea inicial de crear en Caracas un circuito alterna­ tivo de arte, el diseñador gráfi­ co venezolano Enrique Enríquez junto con los arquitectos Luis Guillermo Pons, Martín Núñez y Pablo Rodríguez aliaron sus inquietudes artísticas, en oc­ tubre de 1995, para consolidar Espacio Atlantic: “Una platafor­ ma o punto de partida de ex­ posiciones, eventos y obras de arte que tom an otros medios para expresarse” según Luis Guillermo Pons.

La diáfana planta baja del edificio Atlantic de la Av. An­ drés Bello de los Palos Grandes, constituye la sede del Espacio Atlantic, cuya finalidad es enal­ tecer a la obra de arte y experi­ m entar con la com unicación visual gracias a las característi­ cas del lugar delim itado por grandes paneles de vidrio. Al negar el espacio interior y vol­ carse hacia afuera se hace refe­ rencia a un arte que está ligado con el estudio de la imagen.

El arquitecto Pons conside­ ra que “el Espacio Atlantic es un espacio honesto, sin fines de lucro, en donde los artistas tie­ nen la libertad de poder expre­ sarse sin atender a condicio­ namientos de ninguna especie, donde las obras de arte m os­ tradas deben ser los suficiente­ mente buenas y maduras como para que ellas solas puedan ha­ blar y el contexto en el cual es­ tán no las haga arte, que sean lo suficientem ente fuertes para que soporten estar enfrentadas

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a una situación absolutamente urbana, desm itificadora y co­ m ún. Espacio A tlantic no es una galería”.

Para los organizadores del espacio lo más importante es la actualidad. Según M artín N ú­ ñez están “enfocados en el arte, ya que se pueden tomar en cuen­ ta diversos puntos de vista, co­ mo el de la moda, las ciencias, y la medicina por ejemplo, para captar y hablar de lo contem ­ poráneo”. El público ha respon­ dido a la propuesta y aunque saben que la gente tiene muchas expectativas acerca de lo que va a suceder con el proyecto, los conductores del Espacio Atlan­ tic quieren ir desarrollándolo paulatinamente, razón que los ha llevado a proyectar tan sólo cinco exposiciones para este año.

Para iniciar las cinco p ro ­ puestas de 1996, desde el 18 de abril hasta el 11 de junio, Ro­ berto Echeto, joven artista y diseñador gráfico, dará a cono­ cer sus investigaciones en torno a la imagen con el proyecto “Más es más”, proponiendo con ella la utilización de iconos como símbolos en sustitución o complem entación de ideas, como viñetas o señalizaciones para ser incorporados a distintos sopor­ tes o medios de comunicación como revistas, periódicos, tele­ visión, publicidad.

Luego, entre el 18 de junio y el 11 de agosto se llevará a cabo un proyecto con el Escuadrón Sudaca, quienes participaron en el II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas en 1995, y que en esta ocasión se apoderarán de la ciu­ dad para “vender” nuevas mar­ cas de productos creados espe­ cialmente para la ocasión.

La solidaridad del grupo que maneja el Espacio Atlantic pone de m anifiesto que em ­ presas realizadas en conjunto son posibles a pesar del in d i­ vidualismo que predomina ac­ tu alm en te. En palabras de Pablo Rodríguez, en el espacio “se puede ver lo que crees que es verdad”. ♦

escenario utilizado por el escul­ tor galés Richard Deacon, para mostrar al público venezolano doce de sus más recientes piezas, desde el 28 de abril.

Caracterizado por sus ten­ dencias m o n u m en t alis tas, Deacon se ha destacado en el ám bito internacional, por ser un artista capaz de dar forma acertada a diversos materiales, tales como bronce, zinc, vinil, cristal, fibra de vidrio, m.ármol y madera.

Las formas elaboradas por este artífice de 47 años, son una representación no realista de partes de la anatomía humana (ojos, labios y orejas, por ejem­ plo), con lo cual busca causar un im pacto en el espectador, meta semejante a la de muchos otros artistas de fin de siglo.

El autor de la o b ra“T his, that and the other”, una de las doce esculturas presentadas en el MACCSI, estudió arte a fi­ nales de la década de los 70’, en dos colegios de Londres: Sommerset College of Art y Chelsea School of Art. Muchos lo han relacionado con sus compatrio­ tas Flanagan, N ash, Cragg y W oodrow por apelar a lo extraordinario en sus realiza­ ciones, las cuales han sido ex­ puestas en importantes galerías de Londres, París, Madrid, Nue­ va York, Pittsburgh, Chicago, Nueva Zelanda, Jerusalem, Pra­ ga y Dinamarca. Con respecto a los museos, se pueden destacar sus presentaciones en Le Nouveau Musée de Lyon (1984); la te Gallery of London y Nouvelle Biennale de París (1985) y el Museo de Arte Contemporá­ neo de Chicago (1987). ♦

Caracas

LA CIUDAD BAJO MIRADAS HETEROGENEAS l Banco U nión celebra sus 50 años, y por tal motivo a partir del 16 de junio, Espacios U nión abrirá al público una nueva exposición colectiva, centrada en el tema de la ciu­ dad de Caracas a partir de la óptica de fotógrafos, artistas plásticos, diseñadores, arqui­ tectos y poetas.

La exposición estará confor­ mada por una amplia gama de símbolos, ideas, impresiones, imágenes y pedazos de la urbe caraqueña, que tomarán la gale­ ría con el fin de mostrar las aven­ turas y desventuras citadinas.

El grupo de artistas que ex­ hibirá sus obras, bajo la cu­ raduría de Zuleiva Vivas, está conformado por Miguel Acos­ ta, Alessandro Balteo, Vladimir Sersa, Ricardo Gómez Pérez, Andrés M anner, Carlos Julio M olina, N ela O choa, José M anuel D a Silva, Edgar M oreno, Esso Alvarez, Sydia Reyes, Ricardo Jiménez, Alexis Pérez Luna, Federico Fernán­ dez, Claudio Perna, Lihie Talmor, Sammy Cucher, Emiliano H ernández Santana, Abel Naím, Max Pedemonte, Gorka Dorronsoro, Ricardo Benaím, Fruto Vivas, Carlos Quintana, D om énico Silvestro, Luis Salazar, Jesús Terneiro, Federi­ co Vegas, Jorge Castillo, Juan Pedro Posani, José A ntonio Hernández-Diez, Meyer Vaisman y Eugenio Espinoza. ♦

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Caracas

RICHARD DEACON EXPONE EN EL MACCSI r,'* ■

a Sala 1 del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Im ber (M ACCSI) es el

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Richard Deacon, "This, that and the other

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Caracas

Caracas

POP-ART EN EL MUSEO DE LOS NIÑOS

EFIGIES SAGRADAS, PURAS E INTERVENIDAS esde el 14 de abril, el Museo Alejandro Otero de la Rin­ conada, expone una variada se­ lección de fotografías de artis­ tas venezolanos y extranjeros: “Dystopia” de Sammy Cucher y Anthony Aziz (Sala 1); “Axis M undi, la religiosidad en el discurso fotográfico vene­ zolano” (Salas 2 y 3) y “Connie Imboden, fotografías” (Sala 4).

Estas exhibiciones correspon­ den al segundo ciclo de inau­ guraciones que el M AO se propuso para este año y se en­ cuentran unidas a la pre­ sentación de una muestra pic­ tórica de A lejandro O tero denominada “Alejandro Otero, la disolución de la m ateria” (Sala Delta Solar).

Imágenes Apocalípticas En 1992, mientras cursaba es­ tudios de post-grado en el San Francisco Art Institute, Sammy C ucher conoció a A nthony Aziz y decidieron trabajar jun­ tos en varios proyectos creando la serie “Fe, honor y belleza”, en la cual, por vez primera, inter­ vinieron digitalmente algunas fotografías. Luego entre 1994 y 1995, dan a conocer la serie “D ystopia”, fotografías que representaron a Venezuela en la Bienal de Venecia del año pasa­ do (v. Estilo N® 24) y que ac­ tualm ente expone, el Museo Alejandro O tero de La R in­ conada en su sala 1, en el marco del segundo ciclo de inaugura­ ciones de este año. La serie a D ystopia” nos presenta fo­ tografías intervenidas digital­ mente, en las cuales los rasgos de expresión facial de los mode­ los desaparecen, otorgando al espectador personajes sin iden­ tidad, en obras de gran forma­ to. Las imágenes son el resul­ tado de una com binación de técnicas tradicionales y manipu­ lación digital.

Ritos Cotidianos En América Latina lo sagrado y lo profano son parte del día a día de las personas. Esta afir­ mación la evidencian trece fo­ tógrafos documentales y con­ temporáneos (Alfredo Aliáis, Ricardo Armas, Bárbara Brandli, Luis Brito, Mariano Díaz,

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Romero Britto, "Ms. Miranda

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l Museo de los Niños desde su inauguración en 1982 ha mantenido latente la preo­ cupación de introducir en esa institución un espacio dedica­ do al arte, para complementar su objetivo general de “desper­ tar el interés de los niños en la ciencia y la tecnología”.

Es por ello que en el mes de noviembre de 1995, se creó la Sala de Arte del Museo de los Niños, dependencia que cuenta a su vez con un taller y un salón para proyectar audiovisuales.

Dos exposiciones se han rea­ lizado hasta los m om entos: “Miró en el Museo de los Niños” y “Para los Niños de Venezuela: El Verdadero Rostro de los Hé­ roes”, muestra de retratos que aún continúa exhibiéndose en medio de un ambiente colonial.

Para seguir adelante con es­ ta iniciativa, a partir del mes de junio,y durante ocho meses la sala de arte abrirá al público la exposición “El Pop-Art en el Museo de los Niños”, en la cual se mostrarán afiches de Andy W arhol, Keith H aring y Roy Lichtenstein, acompañados por trabajos originales de Romero Britto (Brasil) y Fernando Su­ cre (Venezuela), artistas plásti­ cos pertenecientes a la corrien­ te New-Pop de los 9 0 \ Elida Salazar llevará a cabo la cura­ duría de la exposición y el apoyo educativo lo otorgará Rosario Cañizales, Gerente Ejecutivo del Dpto, de Educación. ♦

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Ramón Lepage, Rafael Salvatore, Alexander Apóstol, Fran­ cisco Beaufrand, Federico Fernández, N elson G arrido, Enrique Hernández D'Jesús y Antolín Sánchez) en la muestra “Axis M undi, la Religiosidad en el Discurso Fotográfico Vene­ zolano” organizada por la D i­ visión G eneral Sectorial de Cine, Fotografía y Video del C O Ñ A C junto con el Museo Alejandro O tero. Imágenes a color y blanco y negro confor­ man esta primera serie fotográ­ fica de carácter itinerante vene­ zolana, que tam bién será exhibida, en octubre de este año en la Maison de UAmérique Latine de París, en el mar­ co de la celebración del mes de la fotografía en Francia. La cu­ raduría de “Axis M undi” estuvo a cargo de G abriela Rangel y Lía Caraballo.

La Desnudez a través del Lente La artífice de la fotografía Con­ nie Im boden, da a conocer al público venezolano 50 im á­ genes relativas a la desnudez, fuente de inspiración de todos los tiempos. Utilizando méto­ dos totalm ente tradicionales, Imboden produce imágenes en blanco y negro y tom a como superficies reflectantes el agua y los espejos. Bélgica Rodríguez, curadora de la muestra al res­ pecto comenta: 'Aquí no se tra­ ta de la presentación banal de uno o dos cuerpos entrelaza­ dos, o de un rostro, con los que el agua juguetea caprichosa­ mente. Se trata de la compren­ sión y la aprehensión de un gesto, de un sentim iento, de una querencia, de un temor, de un sueño y también de una rea­ lidad. Plásticamente se trata de la deconstrucción de las imá­ genes por medio de una técnica intencionalem ente utilizada para lograr unos efectos de­ finidos, el agua es el medio deconstructor de imágenes”. ♦ M¡am¡

NUEVO MUSEO PARA EL ARTE CONTEMPORANEO l Museo de Arte C ontem ­ poráneo de la ciudad de Miami en Estados Unidos estrenó en febrero de este año una nue­ va sede dentro del programa de

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expansión liderizado por su di­ rectora Lou Anne Colodny.

Diseñada por el arquitecto Charles Gwathmey de Nueva York en conjunto con la firma de Miami Gelabert-Navia a un costo de 3,7 millones de dólares, ésta será el hogar para la colec­ ción recientemente establecida del museo, el cual cambió de nombre de Centro de Arte Con­ temporáneo a Museo en junio del año pasado, para reflejar su nuevo status de in stitu ció n coleccionista.

Creado por la ciudad de North Miami en 1981 como un espacio de exhibición alternati­ vo, el nuevo museo posee ahora cerca de cien obras adquiridas a través de donaciones particu­ lares y privadas, contando entre ellas las de artistas como Claes Oldenburg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, D uane M ichels, Jim D iñe, y Richard Haas.

La primera exhibición que inauguró la nueva sede fue u DefiningtheNineties: Consensus-Making in New York, Mia­ mi and Los Angeles” curada por Bonnie Clearwater, que consti­ tuyó la mayor recopilación de artistas que han surgido desde 1990. La m uestra tuvo como objetivo definir las característi­ cas de una generación de artis­ tas que emerge en una década sustancialmente diferente a sus predecesoras, signada por el crash del mercado del arte, el movimiento por su descentrali­ zación y el contragolpe al arte conceptual y político de finales de los ochenta.

Esta exposición exploró có­ mo los grupos de coleccionistas, artistas, profesionales del arte hacen consenso en sus opiniones en las tres ciudades mencionadas.

Entre los treinta artistas partici­ pantes se encontraron Janine Antoni, M atthew Barney, José Bedia, Robert Chambers, Stan Douglas, Félix González-Torres, José Antonio Hernández-Diez, Gabriel Orozco y Ernesto Neto entre otros.

A ctualm ente se exhibe “REEL W O R K ”, A rtisf Film and Video of the 1970, curada por Dara MayesKingsley, direc­ tora de la colección de cine y video de la Fundación Andy Warhol para las artes visuales de Nueva York. ♦

SALONES Y BIENALES Kwangju

PARADOJAS DEL ARTE MODERNO ...

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Kcho, "To Forget

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ntre los meses de septiem­ bre y noviembre del pasado año, se realizó en Kwangju (Co­ rea), la bienal titu lad a “Más Allá de las Fronteras”. Un even­ to sin precedentes en el conti­ nente asiático que reunió alre­ dedor de quinientos artistas de sesenta países del globo, entre los que se podrían mencionar a JeffWall (Canadá), Alfredo Jaar (Chile), Alexis Leyva “Kcho” (Cuba), Graciela Iturbide (Mé­ xico), Guillerm o Kuitca (Ar­ gentina), Xavier Veilhan (Fran­ cia), Olga Tobreluts (Rusia), Mabel Palacín (España), Rirkrit Tiravanija (Thailandia), Mario Airo (Italia), Steven Pippin (Inglaterra), Ikram Kabbaj (Marruecos), Ahn Sung Keum (Corea), Suh Jungtae (Corea), Q iu Deshu (China) y Lü Sheng Zhong (China).

El artista que ganó el pre­ mio de cincuenta mil dólares (50.000$) fue el cubano Alexis Leyva, mejor conocido como Kcho, joven artista que ha incursionado con éxito en el mer­ cado internacional del arte y que es considerado hoy día una de las promesas del arte cubano.

La transparencia de la de­ cisión del jurado y la veracidad del concepto de enlace interna­ cional m anejado en este en ­ cuentro, fueron evidenciados con el veredicto, ya que Cuba no mantiene relaciones diplo­ máticas con Corea.

Kcho se presentó con la ins­ talación “To Forget”, obra en la m ism a línea de sus trabajos anteriores, que reúne una gran cantidad de botellas de cerveza vacías, las cuales semejan un mar, sobre el que reposa un de­ teriorado bote de madera. Al igual que en la instalación “Regatta”(expuesta en 1994 en la

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quinta edición de la Bienal de la Habana, Cuba) conformada por cientos de botes de madera carcomida dirigidos todos hacia una m ism a dirección, Leyva vuelve a tocar el tem a de los refugiados políticos y el de los balseros, pero en esta ocasión, contextualizando ambos a la situación de Corea. En 1980 Kwangju fue escenario de una protesta estudiantil prodem ó­ crata, que desembocó en una terrible masacre. Este aconte­ cimiento artístico disipó la os­ curidad de aquel momento y la desunión del pueblo coreano. ♦ New York

LA BIENAL DE WHITNEY YA TIENE CURADOR n 1997 se llevará a cabo la sexagésimo novena edición de la Bienal de Whitney, la cual a través de los años se ha dado a la tarea de caracterizar el estado de la plástica contem poránea norteamericana, en los espacios del Museo de Whitney de Nue­ va York. D urante los últimos años los comentarios han sido severos en torno a la curaduría de la bienal, de aquí la opción del W hitney de adjudicarle a Lisa Phillips, curadora de ese museo desde 1977, la labor de reivindicar ante la acusadora mirada de la crítica este aspecto.

Phillips será asistida en su nue­ vo trabajo por Louise Neri, edi­ tora de la revista estadounidense Parkett; quien aseveró que asumiría el compromiso de lle­ var “una perspectiva interna­ cional a la exposición”. ♦

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Maracay

EL PAISAJE NO HA MUERTO

más representados por los artis­ tas plásticos. El arte contem ­ poráneo no lo ha dejado a un lado y precisamente, desde el 11 de agosto hasta el 6 de octu­ bre del presente año, se expon­ drán paisajes urbanos y natura­ les en la “I Bienal Nacional del Paisaje Tabacalera Nacional” en el Museo de Arte Contemporá­ neo de Maracay Mario Abren.

Para este acontecim iento artístico, y como un estímulo al trabajo de nuevas genera­ ciones, el MAGMA convoca a artistas venezolanos y extran­ jeros, a participar en este even­ to, con obras bidimensionales (fotografías, pinturas, dibujos o cualquier técnica mixta o nue­ va proposición que involucre las dimensiones de alto y an­ cho) y tridimensionales (escul­ turas, instalaciones) relativas al tema paisajista, creadas durante los años 1995 y 1996, hasta el 31 de mayo.

Las labores de organización, recepción, registro, conserva­ ción y m ontaje están bajo la responsabilidad del m useo Mario Abreu. El jurado de ad­ m isión estará integrado por: R uth A uerbach, K atherine C hacón, J.J. M oros, Elida Salazar y Adolfo W ilson (cu­ rador de la muestra), quienes, a su vez, se desempeñarán co­ mo jurado calificador.

El primer premio será de un m illón 500 mil bolívares, los cuales estarán acom pañados por un diplom a de honor. El segundo lugar obtendrá 800 mil bolívares y diplom a, y el tercer premio constará de 500 mil bolívares más diplom a.

También habrá galardones es­ peciales: Premio Museo de Ai'te Contemporáneo Mario Abreu (500 mil bolívares - diploma) y el Premio Tita Valle (500 mil bolívares - diploma). ♦ Valencia

UN ALICIENTE PARA LOS ARTISTAS VENEZOLANOS________

Reverán, "Uveros en la playa",1933

esde las pinturas de las Cuevas de Altamira, pasan­ do por las obras de los impre­ sionistas, el paisaje se ha carac­ terizado por ser uno de los temas

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] Salón de Artes Visuales “Arturo Michelena”, conti­ nuando con su labor de con­ frontar, divulgar, promocionar y estimular las expresiones de las artes visuales en el país, lle­ vará a cabo su edición número 54, para la cual recibirá obras

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bidimensionales (Dibujo, Pin­ tura, Fotografía y Artes Gráfi­ cas) y tridimensionales (Escul­ tura, Video e Instalaciones), hasta el 30 de mayo.

No se exigirán temas y téc­ nicas específicas para la realiza­ ción de los trabajos, pero la úni­ ca condición impuesta por los convocantes consiste en no uti­ lizar materiales tóxicos y degra­ dantes del medio ambiente.

El Ateneo de Valencia será el ente cultural organizador y sede de admisión junto con el Centro de Arte Lía Bermúdez (Maracaibo-Edo. Zulia), la Ga­ lería M anuel O sorio Velásco (San Cristóbal-Edo. Táchira) y el Ateneo de Barcelona (Bar­ celona-Edo. Anzoátegui).

Las obras seleccionadas serán aseguradas en base al m onto asignado por el artista al ins­ cribirse y según la opinión de los expertos designados.

Como jurados de admisión se encuentran: Perán Erminy, Ivanova D ecan, W illy A ranguren. Bélgica Rodríguez, Wladimir Zabaleta (Valencia), H u­ go Figueroa Brett (Maracaibo), Simón Noriega (San Cristóbal) y Pedro Barrero (Barcelona).

Por su parte, Adonay Duque, Katherine Chacón, Tahía Rivero, Manuel Espinoza y Ale­ jandro Oliveros tienen la res­ ponsabilidad de actuar como jurado calificador.

Doce serán los galardones concedidos en esta edición del salón, entre los que se destaca el premio “Arturo Michelena” a la mejor obra de la muestra, cuyo autor se hará acreedor de un diplom a, un m illón 500 mil bolívares y el derecho a ser pro­ puesto ante el Consejo Nacio­ nal de las Artes Visuales como candidato a representar a Venezuela en una confronta­ ción de carácter internacional.

La inauguración del salón está pautada para el 13 de oc­ tubre del presente año, en el Ateneo de Valencia. Los pre­ mios se otorgarán el 24 de no­ viembre y la clausura se efec­ tuará el 8 de diciem bre. Los trabajos que resulten ganado­ res itinerarán, durante el año 1997, en una exposición que será patrocinada por el Ateneo de Valencia, Museo Salón Ar­ turo M ichelena y Fundación Arturo Michelena. ♦

Maracay

CONFRONTANDO LAS ARTES VISUALES ntre el 19 de mayo y el 28 de julio, el Museo de Arte C ontem poráneo de Maracay M ario Abreu presenta el “21 Salón Nacional de Arte Aragua”.

En esta exposición se pueden apreciar 67 obras bidimensionales y 26 tridim ensionales, procedentes de la preselección que efectuaron María Luz Cár­ denas (curadora del salón), M aría Cecilia Valera, Pedro León Zapata, Víctor Guédez y Adolfo Wilson como jurados de admisión y de calificación.

Los premios y su retribución en bolívares a los cuales optan las obras son los siguientes: “Gran Premio Salón Nacional de Arte Aragua” (1.250.000 ); “Bidim ensional” (1er. lugar700.000 y 2do. lugar-500.000); “Tridimensional” (1er. lugar700.000 y 2do, lugar-500.000).

A los artistas menores de 35 años se les adjudicarán 350.000 bolí­ vares y la Fundación Miguel Ruiz dará 250.000 bolívares a un artista aragüeño. Un diplo­ ma de honor acompañará a ca­ da uno de estos galardones.

Los admitidos al salón son: Bidimensional: Jesús Matheus, Lidia de Santis, Sergio Rangel, Rafael Useche, Edison Parra, Ana M aría Ferris, Elizabeth O .C uriel, Takako Kodani, Horst Wisotzki, Eduardo Monserrate, David Contreras, Ge­ rardo Arenas, MaryleeColl, Víc­ tor]. González, Jorge Contreras, Wiliam Lira, Maruja Michelangeli, Luis Lovera, Jesús G ue­ rrero, Jesús Mendoza, Esso i\lvarez, Teresa Gabaldón, Yvano Aspesi, Carmen Salvador, María Elena Rojas, Trino Sánchez, José G otopo, María Eugenia Arria, Antonio Scorches, Gazniella Pagazani, Luis Carias, Onofre Frías, Leonardo Figueroa, Rafael Sánchez, Alexis Pérez Luna, Ismael Mundaray, Roger Sanguino, Gisela Romero Ma­ lina Gallac Carolina Campos, Reinaldo Crespo, Luis Barrero, Enrique Klopp Abraham Gustin, Luis Romero, José Guédez, Solange Salazar, Antonio Moya, Jorge Raventós, Yobel Parra, Margarita Villegas, Luis A. Her­ nández, Eduardo Molina, Marjorie Jiménez, Delia Terán, Jo-

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celín Lugo, G ustavo Zajac, Henry Cedeño, Augusto Villalba, G erardo Rosales, Elsa Morales, Harry Schuter, Carlos García, Samuel Baroni, Es­ cuadrón Sudaca, Gladys Medi­ na, Ernesto León.

Tridimensional: Luisetta Vozza, Javier Lével, Edison Parra, Nidia Delmoral, Solange Ar­ velo, Franco C ontreras, Anja Nowacka, Nadia Benatar, Loyda Molina, María Cristina Ar­ ria, Beimar M onje, C orina Briceño, Leonor Mendoza, Os­ car Machado.

Categoría Instalación; Ramsés Antolínez, Dulce Gómez, Sydia Reyes, Rafael de Pool, Elio Caldera, Carlos Castillo, M aría Bernárdez, Eduardo Azuaje, Ricardo González, Roberto Weil, M atías Pintó, Nan González. ♦ Maracay

ARTE EN FORMA DE FAX racias a la iniciativa del dis­ eñador gráfico venezolano Santiago Pol, una primera mues­ tra de fax-art se exhibió en Venezuela, en la sala C orpoindustria de Maracay, Edo. Aragua, bajo el rótulo de “1er.

Salón Nacional de Fax-Art”, en el marco del XVI Salón N a­ cional de Pintura, clausurado el 10 de mayo.

La frase que sirvió de ins­ piración a los 300 artistas vene­ zolanos que remitieron sus tra­ bajos, fue “Por la Paz y Contra la Violencia”, a fin de recolectar obras que enviaran un mensaje positivo. El tratam iento del tema fue tomado en cuenta a la hora de evaluar los faxes, así co­ mo también los factores de tipo formal de las diferentes disci­ plinas (fotografía, diseño, artes plásticas) que configuraron este amplio concurso.

El jurado que seleccionó, de manera unánime, los cincuenta y cinco trabajos aceptados estu­ vo integrado por los artistas plásticos Ofelia Soto y Nelson Sarabia, el periodista N abor Zambrano, el arquitecto Fruto Vivas y el curador de la exposi­ ción Santiago Pol, quienes crearon cinco m enciones de honor adicionales a los dos pre­ mios oficiales, por la calidad formal y conceptual de las obras.

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Santiago Pol resaltó la difi­ cultad de la curaduría por la di­ versidad de los trabajos acepta­ dos y señaló que “los artistas venezolanos se abocaron al tema de la paz sin caer en lugares co­ munes y trataron de ver la vio­ lencia en términos locales”.

Y como muestra del poder de convocatoria de este nove­ doso salón en el país, repro­ ducimos a continuación la lista de los artistas aceptados en el 1er. salón nacional de fax-art 1996: Juan José Abreu, Johnny Mendoza, Adolfo Alayón, Ar­ turo Millán, Francisco Alcobe, Neydalid Molero, Miguel Alfonzo, Gregorio Molina, Elvia Armas, Pedro Morales, Sebas­ tián Arrechedera, Vicente Osorio, Luisa Elena Betancour, Ro­ lando Peña, Gloria Blancanto, Freddy Pereira, Jordán Borges, César Pérez, Rebeca Brito, Mer­ mes Pérez, José Camero, Liana Pérez, Maudry Cárdenas, Régu­ lo Pérez, Luis Cardozo, Rober­ to Puente, Henry Cedeño, Eloy Ramírez, Daniel Córdova, Ser­ gio Rangel Pensó, Edith Costa, Jorge Raventes, Gregorio Galíndez, Jesús Rodríguez, Rolando González, V íctor Rodríguez, Julie Hermoso, Nieves Rojas, Jaim e H ernández, Julio José Rivas, H aris Amiel H eria, Rafael Simmons, Hilda Igleses, Iván Soltero, René Latouche, José Luis Sosa, Pedro López Casuso, José Angel Tovar, Hugo M ariño, G racia T rotta, C le­ m ente M artínez, O scar Vásquez, Ramón Martínez, Edgard Velásquez, Consuelo Méndez, César Viamonte. ♦ Frankfurt/Munich

CUCHER + AZIZ DE EXPOSICIONES POR EL MUNDO aralelam ente a su exposi­ ción en Caracas, en el MAO, la diada Cucher + Aziz acaba de exponer algunos de sus tra­ bajos fotográficos en la trienal “Prospect 9 6 ” que se llevó a cabo en el museo Frankfurt am Main (Alemania), desde el 9 de marzo hasta el 12 de mayo del año en curso. La curaduría de este evento la realizó Peter Weiermair, importante analista alemán de arte contem porá­ neo, quien reunió 85 artistas de la fotografía de 22 países del

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Cucher + Aziz, "Pam and Kim // 1994. Serie Dystopia

globo, entre los que se encuen­ tran: Ellen Brooks (E.E.U.U.), Nobuyoshi Araki (Japón), Oladélé Ajiboyé (N igeria), Max Dean (Canadá), Gianluca Cosci (Italia), G ilbert & George (Gran Bretaña), Aglaia Konrad (A lem ania), Valérie Jouve (Francia), Rosangela Rennó (Brasil), M iguel Rio Branco (Brasil), Wang You Shen (Chi­ na) y Bill Jacobson (E.E.U.U.), entre otros. Esta es la primera vez que se invitan artistas bra­ sileros, venezolanos y chinos a esta trienal, que a diferencia de años anteriores, se centró en la exposición de trabajos prove­ nientes de un solo m edio de expresión artística: la fotografía.

A sim ism o, esta pareja de artistas participaron junto con otros treinta fotógrafos que ex­ ploran el cuerpo, el espacio, la identidad, la autenticidad, y la memoria en la exposición “Photography after Photography” m ontada por el Siemens Kulturprogram y el Actionsforum Praterinsel en Munich hasta el pasado 8 de febrero, la cual ac­ tualmente está en gira por varias instituciones europeas y nor­ teamericanas, entre las que se incluyen la Kunsthalle Krems y la Stádische Galerie Erlangen.

Esta exposición m uestra im portantes tendencias en la cultura pictórica digital rela­ cionadas con otros media arU que incluyen fotografía, C D Roms, instalaciones interacti­ vas, y el World wibe web a través de internet. Técnicamente ha­ blando, la fotografía es hoy parte de los sistemas multime­ dia interactivos y es el punto de intersección para diferentes procesos de output e input. Al mismo tiempo, la expansión de los medios digitales afecta el es­ tatus de la fotografía como medio tradicional: la fotografía

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está probando ser un estadio de transición entre un medio téc­ nico-analógico y uno electrónico-digital, tesis que queda en evidencia la muestra .

A com pañan a Aziz + Cucher: Lewis Baltz, Natalie Bookchin & Lev Manovich, Michael Brodsky, Victor Burgin, Nancy Burson, Calum Colvin, Keith Cottingham, Michael Ensdorf, Valie E xport, Peter Fend &C George Chaikin, Alain Fleischer, Jochen Gerz, D oug H all, Lynn Hershman, Félix Stephan H uber & Philip Pocock, A n­ dreas M üller-Pohle y Florian Rotzer, entre otros. ♦ EVENTOS

Ciudad de México ENCUADRES LATINOAMERICANOS esde 1993, el Centro de la Imagen, institución meji­ cana dedicada a dar a conocer la fotografía y la discusión en torno a ella, organiza “Fotoseptiembre”, acontecimiento artís­ tico encargado de presentar al público, durante el noveno mes del año, un extenso programa de muestras, exposiciones, li­ bros, mesas redondas, visitas guiadas, performances y pro­ gramas de radio y televisión dedicados a los más diversos as­ pectos, tendencias, temas y téc­ nicas de la fotografía.

La meta de este año es inte­ grar a todos los países de Améri­ ca Latina en este evento bajo el lema “Fotoseptiem bre la ti­ noamericano 1996”. Para ello se ha convocado a galerías, casas de cultura, museos, dependen­ cias culturales y espacios alter­ nativos a participar tanto en el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía como en la Muestra de Fotografía Latinoamericana.

El coloquio se realizará en la Ciudad de México del 24 al 27 de septiem bre. C on él se pretende hacer un balance de la trayectoria de la fotografía lati­ na de las últimas décadas, a tra­ vés de la congregación de un grupo de especialistas interna­ cionales que desarrollará temas de historia y análisis fotográfi­ co, estética, problemas en los museos, galerías y su relación con los coleccionistas, dificul­ tades del m odus vivendi del

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fotógrafo, la fotografía en las publicaciones y la relación de la fotografía con otra áreas tales como: Ciencia, Tecnología y Publicidad.

Venezuela estará represen­ tada con la exposición “Oculto y M anifiesto: fotografía con­ tem poránea venezolana” in ­ tegrada por Esso Alvarez, En­ rique H ernández D ’Jesús, Carlos Puche, Nelson Garrido, Federico Fernández, Ana María Ferris, Nelson Sánchez y Vasco Szinetar, y con la presencia de M aría Teresa B oulton, quien intervendrá en la mesa de tra­ bajo “M odernidad en la fo­ tografía” junto a Angela Magalhaes (Brasil), Fernando C astro (Perú), José A ntonio Navarrete (Cuba) y Nadja Pere­ grino (Brasil). El propósito de esta mesa es “profundizar en el desarrollo de la modernidad y la vanguardia fotográfica, con una visión universal pero es­ pecífica, según cada país” señaló Patricia Mendoza, directora del Centro de la Imagen.

La Muestra de Fotografía Latinoamericana es un concur­ so en el que podrán participar todos los fotógrafos de América Latina, con trabajos basados en el tema de su elección, presen­ tados por medio de un formato común (fotos montadas en car­ tulina de 40 X 50 cm. o 50 x 60 cm. sin enmarcar y sin vidrio) o en formatos especiales (fotomural, fotografía multidimensional, instalación, collage, se­ cuencias, etc). Los fotográfos sólo podrán inscribirse una vez en cualquiera de las opciones.

Los convocantes editarán un catálogo con las obras selec­ cionadas, del cual se harán acreedores los autores escogidos, quienes se com prom eterán a prestar su obra por un lapso de dos años (contados a partir de la fecha de clausura de la mues­ tra) a fin de que el Centro de la Im agen exponga de m anera itinerante las fotografías.

Para más inform ación se puede contactar directamente al Centro de la Imagen, Méxi­ co D .E, telf 7091510/1599/60 9 5 /5 9 7 4 o a la D irección Sectorial de Cine, Video y Fo­ tografía del C O Ñ A C , telf.

4829693. ♦

Caracas

SIMPOSIO SOBRE CULTURA POPULAR ntre el 27 y el 30 de mayo de este año se realizará en el conjunto de auditorios de la Universidad Simón Bolívar, el simposio sobre cultura popular “Venezuela: tradición en la m odernidad” organizado por el D pto. de Lengua y Litera­ tura de esta casa de estudios y la Fundación Bigott, bajo la responsabilidad respectiva de la Prof. Carm en Elena Alemán, P hD , y el escritor A ntonio López Ortega, Gerente Gene­ ral de la fundación.

El principal objetivo de este simposio es establecer, tal co­ mo su lema lo indica, un de­ bate sobre la revalorización de lo popular en la co n tem p o ­ raneidad venezolana de fin de siglo. Este evento constituye un feliz corolario a la actividad académ ica que en el área de tradición oral y cultura popular ha venido desarrollando la USB en los últimos once años, gra­ cias al oportuno concierto de esfuerzos con la Fundación Bi­ gott quien en sus quince años de existencia se ha constituido en abanderada nacional de su promoción y desarrollo.

Como invitados especiales este sim posio contará con la presencia de los escritores Car­ los Monsiváis (México) y Luis Rafael Sánchez (Puerto Rico).

Las actividades comienzan el lunes 27, con las palabras de apertura del ministro de edu­ cación A ntonio Luis C árde­ nas, Oscar Sambrano Urdaneta, presidente del C onsejo Nacional de la C ultura; Freddy Malpica, rector de la USB y A ntonio López Ortega, ge­ rente general de la Fundación Bigott y el concierto brindado por el orfeón universitario de la universidad.

Las mesas de trabajo por día estarán organizadas de la si­ guiente manera: Martes 28: 8:00 am. Mesa 1:'' Identidad y cultura popular' Alfredo Chacón, Maritza Mon­ tero, J.M . Briceño Guerrero, Juan Liscano. M oderador: María M atilde Suárez. 10:00 am. Mesa 2. ''Acercamientos Teóricosy metodológicos a la cul­ turapopular'. Ornar Rodríguez,

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Rafael Strauss, E nrique Alí González, Rafael López Sanz.

Moderador: Javier Lasarte. 2:00 pm. Mesa 3. "Fiestas, religión y cultura popular'. Carmen Ele­ na Alemán, Jacqueline Clarac, D aría H ernández, A ngelina Pollack. M oderador: Carlos Pacheco. 4:00 pm. M esa 4.

"La oralidad en la cultura popu­ lar". Pilar A lm oina, Carlos Pacheco, Yolanda Salas, Iraida Vargas. Moderador: Luis Bar­ rera Linares. 6:00 pm. Confer­ encia Magistral: Carlos M on­ siváis (M éxico). 7:00 pm.

Concierto Grupo Yuruari.

M iércoles 29: 8:00 am.

Mesa 5: "'La arquitectura y sus manifestaciones en la cultura popular Ramón Paolini, Fruto Vivas, Federico Vegas y Juan Pedro Posani. M oderador: W illiam N iño Ataque. 10:00 am. Mesa 6. "Artes Visuales en la cultura popular". Juan Calzadilla, Perán Erminy, María Luz C árdenas, M aría Elena Ramos. M oderador: V ioleta Rojo. 2:00 pm. Mesa 7. "Músi­ ca y cultura popular . Alejandro Ortiz, Carlos García, José Peñín, Alberto Naranjo. Moderador: Oswaldo Lares. 4:00 pm. Mesa 8. " Gastronomía y cultura popu­ lar'. José Rafael Lovera, Rafael Cartay, A rm ando Scannone, Cecilia Fuentes. M oderador: Miro Popic. 6:00 pm. Confer­ encia M agistral: Luis Rafael Sánchez (Puerto Rico) 7:00 pm. C oncierto del grupo In­ strumental y Voces USB. Jueves 30: 8:00 am. Mesa 9: "Lopopular en la literatura' Javier Lasarte, Alba Lya Ba­ rrios, Carm en Bustillos, Bea­ triz González Stephen. Mode­ rador: Isabel Rodríguez. 10:00 am. Mesa 10. "Culturapopu­ lary educación'. Ramón Piñango, Ocarina Castillo, Arnaldo Esté, Emilio Mendoza. Mode­ rador: Alejandro O rtiz. 2:00 pm. Mesa 11. "Culturapopu­ lar y medios de comunicación'.

Tulio Hernández, Pablo Anti­ llano, Marcelino Bisbal, C ar­ los Guzmán. Moderador: M i­ lagros Socorro. 4:00 pm.

Clausura. Palabras de: Osmar Issa, vice-rector de la USB, Prof. Carm en Elena Alemán, PhD, coordinadora del simpo­ sio por la USB y Antonio López Ortega, gerente general de la Fundación Bigott. 5:00 pm.

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Concierto Grupo Vasallos del Sol. Paralelamente, se realizarán otras actividades como las ex­ posiciones: Desde el 7 de mayo hasta el 14 de junio, “El arte de la expresión popular”, tallas de la colección de Uvi y Maria­ no Díaz en la galería del Edif. de Comunicaciones de la USB; y la exposición fotográfica “Fiestas de la Tradición vene­ zolana” de Nelson Garrido en la Galería de Arte del Edif de la Biblioteca Central de la USB, desde el 17 de mayo hasta el 20 de junio; la proyección de la serie “Encuentro con...” en los edif de Estudios Generales, el complejo de auditorios y la Casa del Estudiante; así como el taller infantil “Los niños y la cultura popular” los días 29 y 30 de mayo. ♦

CULTURA TECNICA EN EL CENTRO DE ARTE LA ESTANCIA n el marco de la clausura de la exposición “Detrás de las Cosas. El Diseño Industrial en Venezuela”, el Centro de Arte La Estancia (Acción Cultural de PDVSA) realizó, entre el 28 de febrero y el 1ro. de marzo, el prim er “E ncuentro Su­ dam ericano de D iseñadores Industriales”. Evento organiza­ do con el propósito de mostrar la situación del diseño indus­ trial en América Latina y de analizar sus perspectivas y es­ trategias a futuro.

Para tal fin, se llevó a cabo un ciclo de conferencias inte­ grado por los trabajos de desta­ cados profesionales del diseño industrial latinoam ericano: P ro f Jaime Franky (C olom ­ bia), P ro f Ivens Fontoura (Brasil) y Dr. Mario M ariño (Argentina). También se efec­ tuó un foro abierto con un grupo de diseñadores venezolanos (Elias Toro, Rodolfo Milani, Cornellis Zitman, Miguel Arro­ yo, Emil VestLitti, Gerd Leufert y Barry Laughlin).

La exposición del Prof Jai­ me Franky, Director Ejecutivo de la Red Nacional de Diseño de Colombia dio a conocer un nuevo enfoque en cuanto al pa­ pel que deben asumir los dise­ ñadores frente a la industria: “El diseñador debe dejar de ser el centro de su ejercicio y lograr

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superar la brecha que existe en­ tre el diseño y el sector produc­ tivo. Es el momento de desa­ rrollar la idea de tener al empresario e industrial como primer usuario del diseño y así crear una cultura del diseño, caracterizada por las ideas de calidad, innovación, produc­ tividad y compctitividad”. Tam­ bién explicó las condiciones ac­ tuales del diseño industrial en su país: “En los 30 años de ex­ periencia que llevamos no se ha logrado realmente la inserción del diseño en el aparato pro­ ductivo del país. Las experien­ cias exitosas de diseño en el trasfondo industrial colom ­ biano son más bien escasas”.

De aquí la creación de la Red Nacional de Diseño para la In­ dustria, proyecto integrado por las universidades, asociaciones de diseñadores, gremios de la producción y entidades es­ tatales, “que propone un mo­ delo de interacción in stitu ­ cional, que no busca realizar diagnósticos sino proyectos, ac­ ciones con resultados concre­ tos. Su propósito central es de­ sarrollar los com ponentes de inform ación, institucionales, de fom ento y de gestión que permitan el fortalecimiento del diseño en el país, y aum entar progresivam ente su p artici­ pación en la industria”.

Por su parte, el arquitecto Ivens Fontoura expresó la im­ portancia que tuvo el diseño industrial relacionado con otras disciplinas, en la remodelación de Curitiba, capital del estado de Paraná (Brasil): “El diseño ha sido la herramienta funda­ mental para el proyecto Curiti­ ba, pero no sólo diseño hecho por diseñadores, sino por so­ ciólogos, sicólogos, ingenieros, arquitectos y comunicadores”.

Algunas innovaciones gene­ radas a partir de esta experien­ cia, denominada Diseño Inte­ gral, son: las ciclovías, una red de más de 200 Km pavimenta­ dos de caminos para los ciclis­ tas; autobuses y taxis adaptados para minusválidos; semáforos para ciegos y la señalización de las calles en el método Braille entre otros.

En el Centro de Investiga­ ción en Diseño Industrial de Productos C om plejos de la Universidad de Buenos Aires,

se están elaborando proyectos parecidos a los anteriores, basa­ dos en el objetivo básico de “ampliar y profundizar el cam­ po de conocimiento del diseño industrial”, señaló el Dr. Mario Mariño, tercer y último expo­ sitor. Mariño considera que la “educación e investigación son las palancas que m ueven al mundo, y la Universidad cum­ ple un papel protagónico en este rol, al ser el foco de irradia­ ción del conocimiento existen­ te y al crear nuevos co n o ci­ m ientos que generan nuevas tecnologías”.

C om o consecuencia del evento nacieron varias iniciati­ vas: “el Prof Mario Mariño ha planteado la posibilidad de reu­ nir algunos pasantes de Vene­ zuela, Colombia y Brasil en el Centro de Investigaciones de la Universidad de Buenos Aires; pretendemos m ontar una Red Latinoam ericana de Ergonomía; a través de la Asociación L atinoam ericana de D iseña­ dores se plantea la posibilidad de desarrollar un programa de intercambios y pasantías en ins­ tituciones académicas de dise­ ño” - señaló Jaime Franky.

El “Primer Encuentro Su­ dam ericano de D iseñadores Industriales” también se llevó a cabo en la Universidad del Zulia (4 y 5 de marzo) y en la Uni­ versidad de Los Andes (7 y 8 de marzo). ♦

EVENTOS

San Cristóbal 64 AÑOS DE HISTORIA TACHIRENSE EN 20 FOTOGRAFIAS

Mopio Jaureguir "Familia de la Grita", 1918.

a está a la disposición del público el primer cuaderno didáctico de la Fototeca del Táchira, “Crónica Visual del T áchira”. O bra en la que se pueden apreciar, a través de 20 fotografías sepia, detalles de la

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co tidianidad de esa región vi:-' ' • .-.í pertenecientes al período his­ tórico comprendido entre 1893 y 1957.

No sólo la imagen da fe de las calles, corridas de toro, edi­ ficaciones y personajes impor­ tantes de la región, sino tam ­ bién sus páginas evidencian a 1 su vez, un proceso de investi­ gación basado en entrevistas a fuentes vivas, consultas a bibli­ ografías especializadas en ma­ teria histórica tachirense y publicaciones hemerográficas diversas.

La investigación documen­ tal y los textos estuvieron a car­ go de Luis Aparicio Fiernández Sánchez, quien señaló en relación a las fotoleyendas e inscripciones del cuaderno: “El escrito que acompaña un retra­ to puede ser tratado de dife­ rentes formas. Podemos abor­ dar un retrato con precisos datos, rodearlo de narraciones que lo acerquen al mundo real, y hasta adosarle situaciones imaginarias”. De aquí las notas de las fotos “Calle 7 de San Cristóbal”, “Ella huele a azaha­ res”, “Retrato Familiar”, “Com­ pre Vino Ferrocola en la Botica Nacional” y “Si va a Tovar, via­ je en El Grita”, entre otras.

La F ototeca del T ách ira fue recientem ente creada y fu n ­ ciona en el Museo del Táchira, ente cultural que tiene como objetivo p resentar el acervo histórico y la etnología tachi­ rense. Meta que comulga con los planes de la fototeca, ya que según Luis Aparicio Hernández y Gregorio Aparicio Herrera, ésta “tiene previsto llevar inves­ tigaciones en cada uno de los municipios del Táchira para la realización de publicaciones, exposiciones y finalmente, un gran banco de datos donde investigadores, estudiantes y público en general puedan dis­ fru tar y utilizar la m em oria fotográfica de la región”. ♦ .1

Agenda MUSEOS E INSTITUCIONES CULTURALES

Museo de Bellas Axtes (MBA) Lo no pictórico. Pedro Fermín”. Instalación confor­ mada por siete piezas escultóricas. Hasta el 7 de julio.*Tara-Papel. Dibujo, Estampa y Fotografía en la Colección del Museo de Bellas Artes”. A partir del 5 de mayo.

Exposiciones permanentes: “Forma y razón de la Cerámica C hina”. (vSala 4).

“Arte y escritura en el Arte Egipcio”. (Rampas). “De los antecedentes a las tendencias afines al Cubismo**.

(Sala 3). Parque Los Caobos. Telf: 5710169 • M useo de Arte C ontem poráneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI) “Niki de Saint Phalle”. Hasta el 19 de mayo. (Salas 58 y 10). “Richard Dcacon”. Esculturas. Hasta el 9 de junio. (Sala 1). “Lihle Talmor”. Instalaciones. Desde el 26 de mayo hasta el 7 de julio. (Sala 16).”Un mar­ co por la tierra” Salas 9y 10. “Así Pintan los Niños”. A partir del 30 de junio hasta finales de septiembre.

(Galería). “MarisoP*. Esculturas. Desde el 20 de junio hasta el 4 de agosto (Salas 5 a la 8) Exposiciones Permanentes: “Colección Permanente: ChagalL Braque. Botero, Tápies. Marisol Escobar, entre otros’*. (Sala 14) “Sala Picasso”. Dibujos elaborados por el artista español a mediados de siglo. Parque Central, El Conde. Telf: 5735224 - 5730075 • Galería de Arte Nacional (GAN) “Exposición 20 Aniversario de la GAN”. Hasta el 5 y 19 de mayo. “A ntología del dibujo”. “A rm ando Reverón”. “Centenario de Miranda en la Carraca”.

“Maestros del siglo XIX”. A partir del 19 de mayo.

“C o n fro n ta c ió n A rm ando R everón - Eu 10 Espinoza”. Desde el 19 de mayo hasta el 16 de junio.

“Confrontación Bárbaro Rivas -TovaryTovar”. Des­ de el 23 de junio hasta el 14 de julio. Plaza de los Museos, Los Caobos. Telf: 5781818 • Museo Alejandro Otero (MAO) “El Paisaje en la Colección” (Sala 5) y “El Jardín de Lorena” (Sala 6). A partir del 17 de marzo. “Dystopia: Sammy Cucher + Anthony Azlz”. Fotografías inter­ venidas que participaron en la Bienal de Venecia.

(Sala 1); “Axis Mundi. La religiosidad en el discurso fotográfico venezolano”. (Salas 2 y 3); “C onnie Imboden. Fotografías”. (Sala 4) y “Alejandro Otero, la disolución de la materia”. (Sala Delta Solar). A par­ tir del 14 de abril. La Rinconada. Telf: 6820817 • Museo Jacobo Borges “Cuarta Pared”. Hasta el 28 de mayo. “Rosario Guajardo” Desde el 2 de junio. Salón de Artistas del O este.” Desde 9 de julio. Av. Sucre, Catia. Telf: 8620427 • Museo Sacro “Bienal Bárbaro Rivas. Colección Museo de Petare”.

Hasta el 2 de junio. “Las Cosas de Khalil”. Fotografías de Freddy Beltrán. Hasta el 31 de mayo. “Exposición Obras de Gregorio Mijares”. Hasta el 9 de junio. “La Tierra de Israel”. Fotografía infrarroja de J. j. Castro.

A partir del 19 de junio.

Exposición Permanente: “Caracas Conventual”. Torre a Gradillas, Plaza Bolí­ var, al lado de la Catedral. Telf: 861.65.62 • Museo de Arte Popular de Petare “Retrospectiva de Roñe Gromepi” “Obras de Clau­ dio Barreto”. Calle Lino de C lem ente con Calle Guanche, Casco histórico de Petare. Tf: 218741 • Asociación Cultural Humboldt “Sentimiento y Violencia” (Afiches y videos sobre la historia del rock en Alemania) y “América” (Fotografías de Jürgen Heinemann). Hasta el 17 de mayo. “Ser o no Ser - La Destrucción Industrial de la Naturaleza”.

Fotografías. Desde el 23 de mayo hasta el 28 de junio.

“100 Años del Cine”. Fotografías realizadas por la Ci­ nemateca Alemana en Berlín. A partir del 6 de junio.

Av. Jorge Washington con Av. Juan Germán Roscio, San Bernardino. Telf: 526445/7634 • Fundación Celarg - Sala RG “Colección Permanente. Obras de Mario Abreu. Max Pedemonte. Pedro León Zapata. Guillermo Conte. losé Luis López-Reus. Samuel Baroni. Douglas Monroy y losé Basara”. Hasta el 15 de mayo. “México.

D.F.: Luces y Sombras de una Ciudad”. Del 20 al 30 de mayo. Casa Rómulo Gallegos, Av. Luis Roche, Altamira. Telf: 2852821 iC

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• Sala Mendoza “Añil: diseño de muebles”. Proyectos mobiliarios y muebles creados y fabricados totalmente en Venezuela.

A partir del 12 de mayo, “lean Baudrillard”. Charla junto a un grupo de filósofos franceses. 20 de mayo.

5:00 pm. Av. Andrés Bello. Edif. Las Fundaciones, PB, Local 10. Telf: 5717120 • Alianza Francesa “Estampe d’Haujourd'Hui”. Exposición itinerante de 10 artistas franceses. (Alianza Francesa de la Caste­ llana). “Fotografías de George D upin”. (Alianza Francesa de Chacaito). Dos sedes: Av. Solano Chacaíto - Av. Mohedano, entre 1era. y 2da. transversal, 1^ Castellana.

• Centro de Arte La Estancia “DGV 70.80.90”. Exposición de diseño gráfico vene­ zolano de los años 70, 80 y 90. Desde el 19 de mayo.

“Francisco - Chicho - Mata. El Hombre de Uchire”.

Tablas y matrices con las que imprimía Chicho Mata un periódico local y carteles de contenido político.

(Salón La T rilla). Ju n io . A n tig u a hacienda La Estancia. Av. Francisco de M iranda, La Floresta.

(Metro Altamira). Telf: 2086622 • Espacio Atlantic “Más es más, 20 Viñetas de Roberto Echeto”. Desde el 18 de abril hasta el 11 de junio. “Escuadrón Sudaca”. Desde el 18 de Junio hasta el 11 de agosto. Av. Andrés Bello entre lera. Trans. y Av. Feo. de Miran­ da. Edif Atlantic Los Palos Grandes. Telf: 2837155 • Espacios Unión “Atmósferas Urbanas: Miguel Acosta. Alessandro Balteo, Vladimir Sersa. Ricardo Gómez Pérez. Andrés M anner, Carlos Julio M olina. Nela O choa. losé Manuel Da Silva. Edgar Moreno. Esso Alvarez. vSydia Reyes. Ricardo íiménez. Claudio Perna. Alexis Pérez Luna, entre otros”. Artistas y poetas se entremezclan para exaltar las aventuras y desventuras urbanas en el marco del 50 aniversario del Banco Unión. A partir del 16 de junio. Torre Unión, Av. Universidad, Esq. El Chorro. Tel: 5018150 - 5018151 GALERIAS

• Fundación Previsora Galería “Oscar Zafiartu”. Pintura. Hasta el 4 de julio. “Alexis Muiiea”. Escultura venezolano. Hasta 4 de julio.

Torre La Previsora, PB, local 5, Sabana Grande, Telf: 7091888 -7091842 • Centro de Arte Euroamericano “Arturo Duelos”. Pintura. A partir del 19 de mayo hasta el 16 de junio. “Carlos Zerpa”. Pinturas e insta­ laciones. A partir del 30 de Junio hasta el 28 de Julio.

Calle California con calle Perijá, Las Mercedes. Telf 921204 • Leo Blasini “M aría Luisa C astro. Eugenio Espinoza. Pedro Terán”. Ensamblajes. Mayo. “Luis Poleo. M aría Bernárdez”. Junio. Av, El Empalme, Qta. “Galería Leo Blasini”, El Bosque. Telf 7310443-7310532 • Ars Forum “Del arte y su fuego”. Hasta el 26 de mayo. Esq. calle París con New York, U rb. Las M ercedes. T e lf 9930917 • Galería K “Colectiva”. Pintores: Freddy Villarroel, Rita Beauperthuy, Dulce Palacios, Francisco Vargas, María Egea, Néstor Maya, Ani Villanueva. -Escultores: Colette Delozanne, Ygnacio Mejía, Germán Cabrera, Wolfgang Vegas. Hasta el mes de junio. Urb. El Avila, 2° avenida El Casquillo cruce con calle El Estanque del Country Club. Telf 740260 • D* Museo “Mitos, Talismanes y Teurgos”. Colectiva integrada por Mario Abreu, Gabriel Morera,Ricardo Benaím, Emerio Darío Lunar, Pedro Morales, Alirio Oramas, Pájaro, Bárbaro Rivas, Oswaldo Vigas, Miguel von Dangel, y Carlos Zerpa. Desde el 5 de mayo. Calle Londres, esq. New York, Centro D M C, Las Mer­ cedes. Telf 926627-929814 • Uno “Psique + Acero: Alberto Cavalierl”. Esculturas, Has­ ta el mes de junio. Av. Orinoco cruce con Av. Valle Arriba, E dif Cuyuní, P.B. #1, Las Mercedes. Telf.

928006 • Galería Freites “Julio Maragall”. Esculturas. A partir del 26 de mayo.

Final Av. Orinoco, Las Mercedes. Telf 9939006 E S T I L O 23

• Galería de Arte Florida “Pequeños Formatos”. 20 artistas de la galería. Pin­ turas, esculturas y fotografías de pequeñas dim en­ siones. Hasta el 26 de mayo. Av. Don Bosco #24, Qta. Castillete, La Florida. Telf 7312466-7313516 • Galería de Arte Odalys “Colectiva de Maestros Venezolanos”. Hasta el 30 de mayo. “4ta. Subasta”. 9 de junio. C.C. Concresa, niv­ el P.B., local 115 B, urb. Prados del Este. Telf.

9795942 • Galería Muci “M ateo Manaure: 50 Años de Vida Artística”. Se realizarán tres tertulias dominicales dirigidas por actores de la escena cultural ligados a la obra de Mateo Manaure. A partir del 26 de mayo hasta el 16 de junio. “FIA 96”. Presentarán obras de Manuel Q u in ta n a C astillo y C arlos Piada. Julio. Calle M adrid, entre calles Vcracruz y Caronf. Urb. Las Mercedes. Telf 915109 • Galería Okyo “Colectiva Ivsculturas: María Teresa Torras, Adriana Esté, Alberto Asprino. Rita Dainí. vSydia Reyes. Car­ los Quintana. Rosmery Morales. Ignacio Mejía. Iván Rojas, jesús Cavíglia”. Hasta el 19 de mayo. “Irene Furlan”. Pinturas. A partir del 26 de mayo hasta el 16 de junio. “Iván Rojas”. Pinturas y esculturas. Desde el 23 de junio hasta el 14 de julio.

Calle California, qta. Las Churrucas entre Jalisco y Monterrey, Las Mercedes. Telf 014-325678 • Grupo Li-Centro de Arte “Tulio Pacheco Rivas. Inventario”. A partir del 16 de mayo hasta el 16 de junio. “Colectiva de Artistas Contemporáneos”. Desde el 23 de junio hasta el 1 de septiembre.

“FIA 96”. A partir del 26 de junio hasta el 1 de julio.

Av. San Juan Bosco entre 5ta. y 6ta. transversales, Qta. Mónaco, Altamira. Telf 014-286768 • Sala Alternativa “Proyecto I C H IN G ”. Diego Sarmiento. Mayo junio. “Marylee Coll y Colectiva FIA 96”. Junio julio. Calle París con Mucuchíes. Las Mercedes. Telf 922032-922023.

• Mora's Galería “Colectiva de Artistas Latinoam ericanos: Enrico Armas. Henry Bermiidez. Pedro Centeno Vallenilla.

Juan Vicente Fabbiani, Antonio Herrera Toro. L.A. López Méndez. FLL Mauri. Cesar Rengifo. Virgilio Irom piz”. Desde abril hasta junio. Av. Luis Roche, Edif Univers, local E, PB. Altamira.Telf 2848721 • Galería América “Andrés Toro”. Esculturas. H asta el 2 de junio.

“Colectiva Pintura: Eduardo Azuaje. losé Guedes.

Argeni Díaz, Bruno García y Yobel Parra”. Desde el 9 de Junio hasta el 14 de Julio. Boulevard Amador Bendayán. Plaza Morelos (detrás de la Torre Viasa). Telf 5712368 • Galería Kaj Forsblom “Pinturas recientes Sean Scherer”. A partir del 9 de mayo. Edificio Plaza C, PB, local B. Calle Londres entre C aroní y Nueva York, Las Mercedes. Telf: 9938572 / 9930463 • Galería Mora “Henry Bermúdez. Obra reciente”. Pintura. Con esta exposición se inaugurará la galería el 26 de mayo.

Edificio Caroní, local A, Calle Madrid con Caroní.

Las Mercedes.

• Galería Cesar Sasson “Ani Villanueva”. A partir del 19 de mayo hasta el 9 de junio. Centro Lido, Nivel Galería, Local G-9, Av. Feo. de Miranda. El Rosal. Te!f954l055 • Galería Acquavella F^xposición colectiva de nuevas adquisiciones: Felipe Herrera. Nadia Benatar. Pancho Quilichi. Mnauel de la Fuente. Francisco Zuñiga, Miguel Ca.stro Leñero y Luis Roura. A partir del 5 de mayo. FIA 26 de junio hasta el 1 de julio. Av. Ppal. del Bosque, Edif Torre del Bosque. P.B. Telf 7628909 • Galería Durban “Hierro: Pedro Briceño. Víctor Valcra. F^dgar Negret.

Eduardo Ramírez Villamizar”. Hasta el 16 de junio.

“Pedro Barreto”. Hasta el I de julio. “Jesús Soto: FIA*96”. Desde el 26 de junio hasta el 1 de julio.

EN EL RESTO DEL PAIS

• Fundación Museo Armando Reverón ‘‘El Mundo Vegetal del Castillete: naturaleza y jardín en la vida de Armando Reverón”. Desde el 12 de Mayo hasta enero 1997 (Castillete de A rm ando Reverón). “El Artista y la Máscara”. Desde el 12 de Mayo hasta el 11 de agosto (Salas 1 y 2). Av. La Playa» Sector las 15 Letras, Callejón Colón, N°17. Castillete de Armando Reverón, Macuto - La Guaira. Telf: (031) 461452 • M useo de Arte C ontem poráneo de Maracay Mario Abren (MAGMA) “Colectiva de Cruz de Mayo”. Hasta el 10 de junio.

“21 Salón Nacional de Arte Aragua”. Desde del 19 de mayo hasta el 28 de julio. Av. 19 de abril, Complejo Santos Michelena, Maracay (Edo. Aragua). Telf:(043) 333954 336980 - 337831 - 338534 • Galería Municipal “XVI Salón Municipal de Pintura”. Hasta el 12 de mayo. Alcaldía de Girardor, Av. Las Delicias, Palacio M unicipal, M aracay (Edo. Aragua). Telf: (043) 339487 • Sala de Exposiciones Corpoindustria “I Salón Nacional de Fax Art”. Hasta el 12 de mayo.

Edificio Corpoindustria, Maracay. (Edo. Aragua).

Telf: (043) 339487 • Museo Salón Arturo Michelena “Obra Creativa de Luis Eduardo Chávez”. (Salas 1,2 y 3). Desde el 30 de mayo hasta el 28 de julio. Ateneo de Valencia, Av. Bolívar N orte con calle Salom, Valencia. (Edo. Carabobo). Telf: (041) 576573 • Casa Alejo Zuloaga “Cuenca del Lago de Maracaibo”. Muestra que abar­ ca diversos aspectos de la cuenca. Julio. “Dr. Alelo Zuloaga”. Exposición itinerante. Julio. Av. Bolívar con calle Urdaneta, San Joaquín. (Edo. Carabobo).

Telf: (016)400049 • Museo del Táchira Exposición Permanente: “Arqueología. Antropología.

Historia y Folldore del Táchira”. (Desde la sala 1 has­ ta la sala 10) Av. Universidad, frente a UPE Suroeste, Hacienda Paramillo. San Cristóbal. (Edo. Táchira).

Telf: (076) 565764 • Museo de Anzoátegui “Vistiendo los Santos”. (Sala 2). Hasta el 1 de junio.

Plaza Boyacá, calle Juncal, Nro. 3-45, Barcelona (Edo. Anzoátegui). Telf: (081) 776391 • Museo de Arte de Borojó “Angeles. Cristos y M onum entos: losé A ntonio Moreno”. Fotografías. (Sala 3). Hasta el 15 de junio.

Calle Las Mercedes, Borojó. (Edo. Falcón). Telf: (066) 81488 / Caracas - 5412925 • Museo de Arte de Coro “Discursos en Extinción: Frank Hvder”. ‘ ' ■" ' “Camille '' Pissarro: Dibujos y acuarelas” y “Obras de la Colec­ ción”. Hasta el 30 de mayo. “De Occidente a O ri­ ente”. Desde el 25 de junio hasta la primera semana de septiembre. Paseo Talavera con calle Hernández, Balcón de Bolívar,Coro (Edo. Falcón). Telf: (066) 515265 • Museo de Barquisimeto “N ueva Segovia de B arq u lslm eto ”. P in tu ra s, fotografías, grabados y objetos. Hasta el 14 de julio.

“Hurtado: La Obsesión del Paisaje”. Pinturas. Hasta el 30 de junio. Carrera 15, entre calles 25 y 26, Bar­ quisimeto (Edo. Lara).Telf: (051)317479 • Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez “Rostros”. Fotografías de María Andrade. Hasta el 19 de mayo. (Sala 5A) “Refugios”. Instalaciones de Sydia Reyes. Hasta el 9 de junio. (Planta Alta). “Premios Salón Arturo Michelena”. Retrospectiva desde 1943 hasta 1994. Hasta el 30 de junio. Av, Libertador, Plaza Baralt, antiguo mercado, Maracaibo (Edo. Zulia). Telf: (061) 231428 • M useo de Arte C ontem poráneo Francisco Narváez “Bienal Fondene” (Salas Principal y Anexa). A partir del 2 de junio hasta el 21 de julio. Calle Igualdad, cruce con calle Díaz, Porlamar (Edo. Nueva Espar­ ta). Telf: (095) 618668 • Galería Moro “Gerónimo Rísquez y losé Guédez”. Orfebrería y pintura respectivamente. A partir del 9 de mayo, Av. 3F entre calles 70 y 71, sector Bellas Artes. Maracai­ bo (Edo. Zulia). Telf: (014)624134

• Museo de Arte Moderno de Mérida Juan Astorga Nuevas Adquisiciones. Exposición permanente. Salas 2 y 4. Av. 2 entre calles 21 y 22. Centro Tulio Febres Cordero, Mérida.

MUSEOS (FLORIDA, ESTADOS UNIDOS

• Museum o f Art, Fort Lauderdale One East Las Olas Blvd. Ft. Lauderdale, FL 33301 Hasta mayo 12: “Escultura de Lyman Kipp_ Hasta mayo 19: “Grandma Moses: Pinturas del pasado”, “Tomás Sánchez: Diferentes Trabajos”, y “EcoArtWorks: arte, ecología y bosque tropicaT Mayo 17Agosto: Ganadores del South Florida Cultural Consortium Visual and Media Arts Fellowships • Bass Museum o f Art 2121 Park Ave. Miami Beach, FL 33139, Abril 25Junio 16: “Los Sorollas de Valencia” de Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) Exposición organizada por el Departamento de Museos y Bellas Artes de Valencia, España en cooperación con el Bass Museum of Art bajo el patrocinio del consulado de España.

El artista estudió en la Escuela de Arte de San Carlos en Valencia y luego viajó a Francia e Italia, donde adoptó un estilo impresionista. La muestra la confor­ man veinticinco lienzos provenientes de colecciones valencianas, la mayoría de las cuales visitan por primera vez los Estados Unidos, para luego seguir lacia México y otras ciudades españolas. Mayo 16Juliol4: “Monumental Propaganda” es una exposi­ ción organizada por Independent Curators, Incorporated. Propuesta por Komar & Melamid, disidentes soviéticos, esta exposición muestra el trabajo de artis­ tas rusos y de Europa del este quienes realizaron obras romando como base iconos del totalitarismo ruso para plantearse interrogantes. Entre los artistas par­ ticipantes se encuentran Arman, Igor Chelkowski, Joseph Kosuth, Irina Nakhova, T im or Novikov, Leonid Sokov, Mark Tansey y Krzysztof Wodiczko entre otros.

• The Florida Museum o f Hispaníc and Latinamerican Art 1 N.E. 40th St. Miami, FL 33137-3509 • Museum o f Contemporary Art Joan Lehman Building. 770 N E 125th St. N orth Miami, FL 33161. Hasta Mayo 2: “Reel Work: Artist Film and Video of the 1970” Curador invitado: Dara Meyers-Kingsley, directora de la colección de cine y video de la Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales, Nueva York.

• Center for the Fine Arts 101 West Flager Street. Miami, FL 33130. Marzo 22Mayo 26: “Refuse”. Diseño utilitario a partir de materiales reusados y reciclados Junio l4-Agosto 25: “Mujeres artistas Latinoameri­ canas (1915-1995)”.

GALERIAS (FLORIDA, ESTADOS UNIDOS

• Eveiyn Amis Fine Art 3012 C South Ocean Blvd. H iagland Beach, FL 33487. Pinturas, esculturas y trabajos en papel de Avery, Diñe, Dubufett, Hofmann, Leger, Matisse, Moore, Picasso, Renoir, Stella. Solo por cita.

• Marisa del Re O'Hara Gallery 150 Royal Poinciana Plaza. Palm Beach, FL 33480 • Jaffe Baker The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431. Stanley Boxer, Lynn Chadwick, Friedel Dzubas, Robert Graham, Sam Gilliam, Católe Jeane Feuerman, Dan Christensen, Roberto Juárez, Alex Katz, Terence La Noue, Adam Straus, alberto Magn an i, Peter R eginato, Tom W esselm ann, Ben Schonzeit, Tony Rosenthal, Joe Nicastri, Frank Stella, Ernest Trova, Boaz Vaadia.

• Freites-Revilla Gallery The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431. Arte Contemporáneo Latinoamericano e internacional: Botero, Chadwick, Icaza, Calzada, Moróles,Varela, Sánchez, Palacios, Lobo, Plopiteo.

• Gallery Camino Real The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431 • Habatat Galleries The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431, Escultura contemporánea en vidrio

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• Indigo Galleries The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca R ato n ,^ FL 33431. Theo Wujcik, Larry Bell, Albert Paley, JunlP Kaneko, Micjhae! Lucero, R.B Weis, Nancy Mee, Mari Mészáros, Angele Essamba • L^Atelier D'Art 303 Plaza Real. Boca Ratón, FL 33432. Arte con­ temporáneo, pinturas al óleo, aerifico y técnicas mix­ tas, tridim ensionales. A rtista residente Rochelle Weissman - Stefanovic, obras recientes, constante­ mente en progreso. Otros artistas ZM Valentín.

• Lipworth International Arts The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431. Minimalismo. Trabajos de Dan Flavin, Ellsworth Kelly, Donaid Judd, Sol Lewitt, Robert Mangold, Agnes Martin, John Chamberlain.

• Raleigh Gallery 212 South Federal H igh Way. Boca R atón, FL 33432 Arte contemporáneo norteamericano y latinoameri­ cano.

• Apropos Art Gallery 1016 East Las Olas Blvd. Ft. Lauderdale, FL 33301 • Carone Gallery 600 S.E 2nd Court. Ft. Lauderdale, FL 33301 • Jeanine Cox Fine Art 1029 Lincoln Road. Miami Beach, FL 33139 • Durban-Segnini Gallery,Inc. 1416 N W 82nd Ave. Miami, FL 33126 Exhibición de Jesús Soto, Agustín Cárdenas, Fernan­ do de Szyslo,Alejandro Arostegui, Cundo Bermúdez, Daniel Couvreur, Luisa Richter, Carlos Rojas, Víctor Chab, Eduardo Ramírez Villamizar.

• Suzy Furman Fine Art 1170 N.E. 97 St. Miami, FL 33138 Pinturas, impresos y esculturas del siblo veinte.

Milton Avery, Harvey Bertoia, Christo, Gene Davis, Giacometti, Bryan Nash GüI, Roy Lichtenstein, Peter Reginato, Larry Rlvers.

• Barbara Gillman Gallery The Sterling Building. 939 Lincoln Road. Miami Beach, FL 33139 • Gyory-Art Studio 40. N. E. 40th. St. Miami, FL 33137 •Kendall Campus Art Gallery Miami-Dade Community College. 11011 S.W. 104 St. Miami, FL 33176-3393 • Kirschner Haack Fine Art 922 Lincoln Road. Miami Beach, FL 33139 • Bárbara Scott Gallery 919 Lincoln Road. Miami Beach, FL 33139 • Am brosino Gallery 3155 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 331346825- Abril: Artistas contemporáneos de Cataluña.

Patricio Reig, Jordi Fulia, Esteve Casanova, Carlos Roig. Mayo: Miguel Von Dangel. Tunio: Vacaciones • Arquideco Art Gallery 3132 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 33134 5 de abril-1 de mayo: “Convergencia” del artista venezolano Mario Labarca. 3 de Mayo- 5 de junio: Trabajos recientes del artista venezolano lesús Villarreal.

• Artspace/ Virginia Miller Galleries 169 Madeira Ave. Coral Cables, FL 33134 Abril 5-Junio 5. “Aspectos Tropicales del color en Florida”, del artista alemán Florian Depenthal. Junio 7- 30: “La decisión del director. Parte I” (Directors Choice. Part I). Artistas emergentes, de reconocida trayectoria y maestros de Latinoam érica, Cuba, Europa, y Norteamérica, así como obras de maestros del siglo veinte.

• Elite Fine Art 3140 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 33134 • Margulies Taplin Gallery 3110 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 33134 • Gary Nader Gallery 3106 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 33134 Maestros Latinoamericanos. Subastas tres veces al ano.

Nota: Esta información está sujeta a modificaciones realizadas por las instituciones reseñadas.

uando se habla sobre ¡denridad, el quid de la discusión gira en torno a su definición, su carencia o su búsqueda, nunca a su existen­ cia plenamente caracterizada. Y es la identidad la que motiva a un grupo de personas en el estado Zulia, liderizado por Mima Quintero de Velasco a crear un museo de arte contemporáneo para la región.

Soy zuliana, es la frase inicial de la entrevista. El énfasis en esta afirmación remite a la primera oración de un credo. Y, en efecto.

M im a Q uintero de Velasco es zuliana de pura cepa. No sólo porque nació en el Zulia sino porque vive y actúa como cal. Define esa zulianidad como la de una persona con identidad^ con una gran fiíerza para el trabajo creador. Porque los zulianos somos así: traba­ jadores, con una preocupación constante por la superación, y eso es porque la historia del Zulia se ha hecho de manera independiente y propia, hasta el advenimiento de la centralización del poder.

Luego de un largo desempeño como docente en La Universi­ dad del Zulia, esta socióloga egresada de la Universidad Central de Venezuela, especializada en sociología del desarrollo, partió de cero hace casi siete años para idear, proyectar y construir un museo para el estado. Su preparación le hizo vislumbrar la necesidad de este tipo de institución para la región, altamente desarrollada en otras áreas, como la industrial, económica y educativa, pero ca­ rente de una infraestructura cultural que preservara, registrara, es­ tudiara y acogiera la producción plástica de sus artistas y mostrara a su vez la de sus pares nacionales, latinoamericanos y de la Cuen­ ca del Caribe. La situación era contradictoria, por lo que la necesi­ dad de un museo era indiscutible, ya que constituía el último paso para alcanzar un estadio superior de desarrollo del estado Zulia.

por Kira Kariakin / fotografía: Alvaro Silva Esta visión-convicción la condujo por el camino del estudio y la preparación personal para poder ejercer el rol de gestora de un plan de proporciones monumentales dada la convocatoria de par­ ticipantes pertenecientes a distintos sectores de la sociedad. Uno es un estudiante permanente. Uno transita por distintos niveles de for­ mación y se llega a tener un conocimiento profundo, intelectual de su campo, pero luego, como fue mi caso, uno se interesa por otras cosas y tiene que seguir estudiando.

Cinco años después de recorrer este camino, el museo está construido y próximo a ser inaugurado. A un costo de 750 millo­ nes de bolívares, 13 mil m^ de edificación levantada sobre un terre­ no de 36 mil m^, acoge cinco salas de exposición, una bóveda de 2 mil m^, laboratorios y talleres de restauración y conservación, una biblioteca, auditorio, cafetería, y tienda de arte que evidencian los resultados de su gestión gerencial desde la presidencia de la Fun­ dación Museo de Arte Contemporáneo del Zulia.

La esperanza es su aliciente, de ahí su aspiración a que el MACZUL se convierta en un instrum ento transformador de la calidad de vida de la comunidad zuliana. Uno siempre tiene que soñar, uno debe ser un permanente soñador para poder desarrollar la vida. El MACZUL es todavía un trabajo en progreso, expectativas cumplidas que generan otras.

Es difícil hacer que hable de sí misma, cualquier alusión a su vi­ da personal deriva -pareciera inevitable- a contar más sobre esta nueva institución. Sus gestos suaves, su voz plácida engañan. A ambos le acompañan la firmeza de la convicción de que lo priori­ tario, lo esencial, lo importante es el museo.

Nuestro camino va desde la nada hasta la excelencia. Lo dice ba­ jito, pero con afirmativa certeza. ♦

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Op i n i ó n por María Luz Cárdenas

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ada vez -y con mayor frecuencia- nos vemos más obligados a enfrentar todo tipo de ataques contra la presencia de las ideas en la producción de la obra de arte y la integración del pensamiento como parte esencial del proceso creativo, alojados tales ataques en el supuesto argumento de su atentado a la preminencia de la intui­ ción y la validez de la expresión, elemen­ tos, por supuesto, centrales, pero no los únicos, en la defición de la obra como “obra de arte”. Específicamente, podríamos recordar el II Salón Pirelli del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, exposi­ ción tan popular como polémica, que de­ sató, a la par del más alto índice de visi­ tantes a M useo alguno en Venezuela durante los últimos años, una encarnizada rebelión contra el nivel conceptual que demarcó el espacio de la propuesta.

Se pretendía, básicamente, descalificar la participación por sus excesos en las exi­ gencias de información para ser compren­ didos. Etiquetas lapidarias como “arte degenerado” o “arte de la decadencia pro­ ducido por una juventud sin ambiciones ni valores”, iban acompañadas de expresiones que aludían a un profundo desprecio por todo aquello para lo cual fuese necesario un dominio básico de ciertas fuentes de conocimiento (“aquello que necesita un manual de instrucciones para ser compren­ dido, no es arte”, o “si me lo tienen que ex­ plicar es por que no lo entiendo, si no lo entiendo es porque “no me llega” y “si no me llega” es porque no es arte”).

Obviamente subyace bajo ello la clásica predisposición hacia el monopolio indivi­ dual que la gran mayoría, casi por hege­ monía, cree poseer, como derecho propio y exclusivo, para otorgar el valor absoluto de obra de arte” sólo a aquellos productos que “les llegan” o “les gustan”. Subyace también un severo problema de ignorancia (el eter­ no comportarse, diría Wittgenstein, como el perro que mueve la cola cuando algo no gusta, o batir el cuerpo cuando algo no gus­ ta, sin profundizar o reflexionar sobre ello).

Pero más que eso, lacera a plenitud la no­ ción que popularm ente se ha llegado a manejar con respecto a la obra de arte como una creación de “fácil acceso”, “ligera y fres­ ca”, que no tiene por qué ser explicada, sino sim plem ente disfrutada como algo que atañe particularmente a los sentidos.

La preocupación que me genera esta situación, se mueve básicamente en el terre­ no del proceso mismo de comprensión del arte. Formulémoslo con mayor claridad: ¿no es acaso el arte, como tal, un proceso difícil y complejo? Para acceder a la com­ prensión de ese proceso, ¿no es acaso nece­ sario disponer de información y mientras

de más inform ación se disponga, tanto mejor? En última instancia, ¿no se disfruta mucho mejor la experiencia estética cuando se rompen las barreras de la ignorancia? Y no me refiero exclusivamente a las propues­ tas post/duchampianas de orden conceptu­ al, sino a la comprensión de experiencias aceptadas por convención y p re te n d i­ damente consideradas de “fácil acceso” co­ mo la pintura. Reformulemos entonces la pregunta para plantearnos si ¿no es acaso, entre todas las artes, la pintura una de las más complejas y de mayores exigencias de información al espectador?

En efecto, si algo necesita de informa­ ción para ser comprendido y disfrutado a plenitud, es la pintura de Leonardo da Vinci. O Tiziano. O Cézanne. O Picasso... El hecho de tener a millones de millones de japoneses, cámara en mano, desfilando a diario ante la M ona Lisa, no hace de ésta obra una obra fácil, e, indiscutiblemente, apreciamos mucho mejor a una pintura co­ mo Las M eninas, después de conocer el texto de Foucault, o a Vermeer, después de leer las referencias sobre la Vista de Delft en la Búsqueda del tiempo perdido de Proust.

Pero no se trata solamente del enriquecedor papel que juega la información en la comprensión de la pintura, sino de colo­ carnos en el espacio mismo de reflexión que propone, no la pintura, sino la razón pictórica: la pintura como discurso, la pin­ tu ra como paso del ornam ento al pen ­ samiento, la pintura, no como reproduc­ ción, sino como representación, como dimensión de una acción según la cual deja de comportarse como ornamento para con­ vertirse en filosofía. Y es que el cuadro, co­ mo dice Octavio Paz, es el lugar de reunión de muchas fuerzas. Como el poema, la pin­ tura está hecha de enemistades y reconci­ liaciones, rimas, correspondencias y ecos.

No es un mundo privado, sino el espacio propicio al encuentro: un sitio de com u­ nión entre el alma y el conocimiento.

Fue justam ente Leonardo da Vinci quien, en su célebre Tratado, asignó una dimensión filosófica a la pintura. Al res­ pecto, y en un curioso e interesante texto, Paul Valéry observa con buen tino que, para Leonardo, la pintura hacía las veces de filosofía: “Pintar, para él, es una ope­ ración que requiere todos los conocimien­ tos y casi todas las técnicas, lo cual le per­ mite encontrar en la obra pictórica todos los problemas que el plan de una síntesis de la naturaleza puede proponer al espíritu.

De él se puede afirmar, con bastante certeza, que el lugar que ocupa la filosofía en la vi­ da de un espíritu, la exigencia profunda de que da testimonio, la curiosidad generali­ zada que la acom paña, la necesidad del E S T I L O 26

número de hechos que ella retiene y asimi­ la, la presencia constante de la sed de causas...: lo que en Leonardo reemplaza exactamente a todo eso, es la permanencia de la preocupación por la obra pictórica”.

Si llevamos a un límite mucho más acen­ tuado este nivel de exigencias de conocimien­ tos e información en la comprensión y per­ cepción de la obra de arte, podríam os proponer que el mismo acto de repre­ sentación de una imagen (por muy simple que ella sea), es un acto que, para llegar a producirse, requiere el manejo de cierta in­ formación a nivel conceptual. Incluso, un acto aparentemente tan elemental como el acto de ver (y más aún después de Picasso), equivale a comprender, a juzgar, a trans­ form ar, a pensar la imagen. Es decir, no existe un ojo que funcione separadamente de las funciones cognitivas: cuando el ojo mira, el ojo piensa, el ojo inventa. En otras palabras, no hay ojo inocente, y, por lo tanto, no hay tampoco una mirada inocen­ temente pura, o que no dependa de esfuer­ zos que atañen al intelecto.

Por supuesto que un esfuerzo de esta naturaleza es mucho más difícil de cumplir y aceptar; pues el propio conocimiento, así como la belleza, es un proceso difícil (sobre todo, cuando como contraparte se tiene a la comodidad que otorga la plaga de la ig­ norancia). En un extraordinario texto, el francés Guy Sorman define la situación en términos despiadados, al referirse al com­ portam iento característico del común de los intelectuales en la sociedad actual: “To­ do entre nosotros”, advierte Sorman, “se convierte en un problema de opinión: so­ bre el desempleo, se atiende mejor al crite­ rio de un rapero, en lugar del de un econo­ mista; sobre Yugoslavia, el de un histrión antes que el de un historiador; sobre la in­ migración, el de un videísta antes que el de un experto en demografía. Cada uno de ellos, ante las cámaras, adoptará la actitud más aventajada, pero jamás la más auténti­ ca: al diablo el conocimiento, ¡viva el re­ conocimiento!, y que perezca la verdad”.

En un universo donde sólo importa la figu­ ración, la opinión y lo superficial, poco es­ pacio queda para aceptar la reflexión. En todo caso, parecería mucho más cómodo preferir la superstición y no el saber, el re­ conocim iento y los hom enajes y no el conocimiento o, en última instancia, abri­ garse bajo la ignorancia y los clichés, antes que adoptar una actitud com prom etida con el pensamiento y el desarrollo de la in­ teligencia a la hora de abordar la compren­ sión de la obra de arte, y es precisamente ese abrigo bajo la ignorancia y la opinión, lo que parece imponerse en nuestro desam­ parado medio artístico. ♦

Lecturas

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Autor del célebre libro "Historia del arte” , Ernst Combrich

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es considerado como uno de los grandes historiadores de arte de nuestro siglo. Con 86 años de edad y en ocasión de la i6ava

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La idea de que ha de haber en él nece­ sariamente un progreso, asignado por la historia, nos viene de Hegel y de Marx.

Este “historicismo”, no se basa en ningún fundam ento. Marx, recuerda Gombrich, intentó explicar que el arte era una super­ estructura de las relaciones económicas, y que el cambio de estas relaciones provocaba necesariamente progresos en el arte. Pero su modelo no funciona. “Compare usted Génova con Venecia bajo el Renacimien­ to ”. Ambas ciudades tuvieron destinos económicos análogos. ¿Por qué, se pregun­ ta Gombrich, se convirtió Venecia en gran foco artístico, y Génova no? Esta diferencia se debió a la aparición -enteramente impre­ visible- de genios en una de las dos ciu­ dades, y no en la otra.

No hay, por tanto, una “historia” del arte, y el arte, en tanto que tal, no existe; sólo existen los artistas: “Hombres y m u­ jeres a los que les ha caído en suerte el don de equilibrar formas y colores hasta que en­ cajen, y que no se quedan satisfechos con medias soluciones, o con efectos superfi­ ciales o fáciles”. La historia del arte está hecha sólo de una superficie de genios y de obras maestras que desafían toda expli­ cación racional. Eso hace que en este campo la previsión sea enteram ente imposible.

“No podemos saber qué pasará en la próxi­ ma etapa”.

El arte no progresa nunca La noción de progreso en el arte, me expli­ ca Gombrich, es tanto más absurda cuanto que los fines del arte y del artista varían según las civilizaciones. Tomemos a los egipcios. Para Gombrich, el arte occidental nace bajo los faraones. En aquel Egipto an­ tiguo, el objetivo de los pintores no era co­ piar la naturaleza. La sociedad esperaba de ellos que representaran, en las sepulturas, de manera precisa, todos los elementos que habían rodeado al difunto durante su vida

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om brich vive en H am pstead, esa “villa rural” construida en el corazón de Londres, en una casa muy modes­ ta. Esperaba al menos descubrir en ella al­ guna colección rara. ¿No ha escrito acaso la más célebre Historia del arte, así como in­ numerables textos sobre pintura? Sorpresa: ¡las paredes están vacías! En casa de Gombrich no hay ningún objeto de valor. Exami­ no un dibujito de Picasso que hay en su mesa: “Pagué cinco libras por él -señala mi anfitrión-. Es una reproducción... No ten­ go temperamento de coleccionista; me bas­ ta con saber que las obras maestras están en los museos, donde puedo contemplarlas cuando tengo ganas”.

Al cabo de unas horas de entrevista con Gombrich comprenderé que su museo está en su memoria, ¡la más vasta del mundo!

Karl Popper me había aconsejado viva­ mente que entrevistara a Ernst Gombrich, su amigo más íntim o. Ya está hecho. Al igual que Popper, es un rzrmuy británico, de origen vienés. Gombrich estima que lo Herm oso y lo Feo son principios indis­ cutibles y universales, como lo Verdadero y lo Falso. No varían al capricho de la historia o de los gustos personales. No son valores relativos, sino absolutos. Sin embargo, no se puede descubrir lo Bello espontáneamente.

Es preciso, según Gombrich, pasar por la mediación de la cultura.

El arte no existe; sólo hay artistas Para Gombrich, historiador del arte, la his­ toria del arte no existe. “No es más que una convención arbitraria, un medio cómodo de clasificación para encontrarnos a nosotros mismos en la producción de imágenes des­ de los orígenes de la humanidad”. Además, añade, la noción misma de historia es per­ niciosa: “Permite creer que las obras y los estilos se encadenan mediante una especie de necesidad lógica”. Es algo totalm ente falso: “No hay progreso en el arte”.

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La Belleza y la Fealdad son principios indiscutibles

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la editorial Seix Barral, Colombia, 1991

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"Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo”, publicado por

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a Combrich realizada por Cuy Sorman y extraída de su libro

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edición de este clásico, reproducimos a continuación una entrevista

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terrestre. Un pintor egipcio no fija, pues, en las paredes de una tumba lo que él ve, sino lo que sabe de una realidad y de unos personajes determinados. Esta es la razón por la que un señor será representado de mayor tamaño que sus servidores y su mu­ jer. Y por ello la pintura egipcia representa siempre un rostro de perfil: la cabeza se ve mejor de perfil. Pero si pensamos en el ojo, lo imaginamos siempre de frente; por lo tanto, el ojo será representado de frente en un rostro que lo está de perfil. Del mismo modo, el pie se ve mejor de perfil y por el interior; así pues, los dos pies serán repre­ sentados de esta manera, con el riesgo de dar al personaje dos pies izquierdos... Es­ tos bajorrelieves nos parecen hoy despro­ vistos de perspectivas, los rasgos torcidos; pero ello no significa, explica Gombrich, que los artistas egipcios fueran torpes; evi­ dentemente, su lógica no era la de la sim­ ple representación.

Pasemos de Egipto a la antigüedad grie­ ga: “Verificamos una ru p tu ra -observa Gombrich-, lo cual no quiere decir un pro­ greso”. Allí donde los artistas egipcios se basaban en un saber, una adquisición, los griegos quisieron utilizar sus propios ojos.

El artista egipcio es anónim o, y trabaja para la eternidad: su función es religiosa. El artista griego, en cambio, es el producto de una sociedad que exalta el individualismo, la originalidad; va en busca de celebridad y de lo ideal.

Saltemos ahora de la antigüedad a la Edad Media. En comparación con una es­ tatua griega, un fresco o un mosaico bizan­ tino nos parecen im perfectos y torpes. ¿Habremos de considerar que la pintura medieval está en regresión con respecto a la de la antigüedad? No, ya que el artista bizantino no deseaba representar la reali­ dad, ni dar muestras de originalidad. Su función era impregnar a los fieles de cierta

atmósfera religiosa. Asimismo, la pintura románica era una escritura simbólica, hecha para recordar a los cristianos -a menudo analfabetos- los temas de la Biblia. Los frescos bizantinos o románicos cumplían un papel semejante al de los carteles publi­ citarios contemporáneos.

Nos imaginamos que vemos lo que conocemos Los artistas -egipcios, griegos, bizantinos o románicos- están presos, por tanto, en lo que Gombrich llama “lógicas de situación”.

Estas lógicas cambian. Su fuerza es tal que todos los artistas obedecen inconsciente­ mente a las mismas convenciones. Si un pintor del siglo XVII contempla un paisaje, lo “ve” y lo reproduce como todos los artis­ tas de su época. A finales del siglo XIX, este mismo pintor “verá” el paisaje como lo “veían” los impresionistas. Pero, en todos los casos, la pintura jamás es “realista”: la realidad no existe en una tela o una pared más que por medio de convenciones. Por consiguiente, ningún artista copia lo que ve; y nosotros, los espectadores, im agi­ namos que vemos lo que de hecho conoce­ mos. Un cuadro es siempre una ilusión que se sirve de técnicas cambiantes. Por ejem­ plo, la perspectiva, bajo el Renacimiento, o, con Monet, la descomposición de la luz en manchas de colores puros. Monet, en este sentido, es menos intelectual que todos sus predecesores; los impresionistas, dice Gom­ brich, recrearon la mirada inocente.

Pero ¿cómo pasa el arte de un estilo a otro? Gombrich responde con una metáfo­ ra: “Las etapas del arte son similares a la evolución según Darwin. Las formas se adaptan a su función social; pasan por un proceso de selección, de mutación, y luego de supervivencia de las más adaptadas. Una vez separado el modelo que parece más evi­ dente o más convincente, la presión social elimina las imágenes no conformes”. Ejem­ plo: en la pintura medieval, el artista no tra­ ta de imitar a la naturaleza, ya que el públi­ co sólo espera que se le recuerde el relato de los acontecimientos sagrados. El espectador desea saber lo que ha pasado', la pintura se vuelve narrativa. Pero, a partir del Re­ nacimiento, el público quiere saber cómo se produjeron los hechos. El artista se ve en­ tonces obligado a representar lo sagrado en un escenario imaginario, tal como le hu­ biera podido aparecer a un testigo ocular.

Esta nueva exigencia es lo que finalmente desembocó en la “perspectiva”.

El artista moderno expresa sólo sus estados de ánimo, lo cual raras veces es interesante Hasta Cézanne incluido, dice Gombrich, el hilo del arte occidental casi no ha sido interrumpido. Desde Egipto a los impresio­ nistas, la continuidad ha ganado la batalla a las variaciones de estilo y de técnica. Pero este hilo se rompe a comienzos del siglo XX. Brutalmente, la función de testimonio

y de representación del artista se in te ­ rrumpe. Esta ruptura, para Gombrich, es irreversible.

Si el hilo se ha roto, es porque el papel del artista se ha vuelto indeterminado. La fotografía y el cine le han privado de toda función social. La pintura ligaba al artista a la sociedad; hoy, le separa. El artista no ex­ presa ya más que sus estados de ánimo. Esto puede ser interesante. Así por ejemplo, dice Gombrich, cuando Kandinsky, Kleey Mondrian trataban de alcanzar, detrás del velo de las apariencias, una verdad profunda; o cuando los surrealistas cultivaban la “divina locura”. Pero se trata de excepciones.

La mayoría de las veces, para existir, el artista se complace en una agitación pura y simple. Durante siglos, el arte se definía por su carácter inmutable; hoy es necesario que se mueva, que innove. ¡Absurdo! Un ver­ dadero artista no tiene ninguna necesidad de ser innovador: Ghardin o Velázquez no inventaron nada, “se concentraron en ser excelentes”. Hemos entrado, explica Gom­ brich, en la era del “activismo cultural”: un estilo ahuyenta al otro. El arte abstracto, aparecido hace apenas sesenta años, ha de­ saparecido ya. Son el mercado y la crítica quienes crean los estilos; el artista, ya no.

Por miedo de dejar escapar un buen nego­ cio, la crítica decreta que todo es hermoso, tanto.la buena como la mala pintura. La presión del mercado se ha hecho tan fuerte que pocos artistas consiguen resistirla. “To­ do se ha convertido en arte, todo es con­ sagrado”. Pues bien, opina Gombrich, no hay peor enemigo para el arte que la falta de distinción entre la Belleza y la Fealdad, que el hecho de considerar que todo es relativo.

Un Vermeer, un Rembrandt, son absoluta­ mente hermosos, no lo son relativamente. ¿En qué se reconoce, pues, al verdadero artista? “El artista es su mejor crítico. Si dia­ loga con su obra, es un artista; si dialoga con el público, es probablemente un impostor”.

La cultura de masas es una impostura Los marchantes no son los únicos responsa­ bles de esta confusión entre arte e impostu­ ra. Gom brich acusa también de ello a la cultura de masas. “Desde la revolución so­ viética, la idea de que el arte debería ser ac­ cesible a las masas populares se ha extendi­ do como mancha de aceite en Occidente.

La cultura se ha convertido en una activi­ dad política. Los ministros de Cultura y de Bellas Artes, los directores de museo, son juzgados por la cantidad de espectadores a los que se permite el acceso a las obras maes­ tras. El activismo cultural preside las ex­ posiciones gigantescas y los museos faraóni­ cos de los tiempos modernos”.

Gombrich denuncia estos museos que no son más que emblemas nacionales: to­ do es apariencia, nada contenido. M illo­ nes de visitantes se apretujan en ellos, em­ pujados por un esnobism o de masas”, pero no ven nada.

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Si no ven nada, es porque resulta im ­ posible contemplar un cuadro en treinta se­ gundos, imposible ver cien en una hora.

Gombrich me cita una carta de Van Gogh: “Los que creen que pinto demasiado de­ prisa me miran demasiado deprisa”. Cuan­ to más se amplía un museo, cuanto más éxito tiene una exposición, menos tienen que ver estos fenómenos con el arte.

Pero, insiste Gombrich, las condiciones materiales no son lo único que impide ver las obras; otro tanto se debe a la falta de cul­ tura artística del espectador.

Es demagogia pretender que un especta­ dor, sin ninguna preparación, puede experi­ mentar la impresión de su vida porque de repente se ve enfrentado a una obra maestra.

“No es -acepta Gombrich- absolutamente imposible, pero la posibilidad es rarísima”.

Por regla general, la comprensión de una obra de arte pasa por una educación artísti­ ca previa. El arte de ver se aprende, tanto para el espectador como para el pintor. Sin educación, se excluye casi la posibilidad de que se pueda establecer la diferencia entre un buen cuadro y uno malo. Es falso, insiste Gombrich, creer y hacer creer que se entra en un cuadro como en una estación. Cuan­ to más desarrollados estén la cultura artísti­ ca del espectador, su conocimiento del au­ tor, de su tiempo, de sus intenciones, más estará en condiciones de apreciar un cuadro o una escultura. La mirada sobre una obra puede ir desde el grado cero al infinito.

“Malraux trató de convencernos de que, mediante la obra de arte, podíamos entrar en contacto inmediato con cualquier civi­ lización, pasada o exótica”. Pura fantasía, opina Gombrich. Podemos en rigor com­ prender -con un mínimo de educación- un autorretrato de Rembrandt, pero una más­ cara negra nos es, a priora incomprensible”.

Gombrich rehúsa mostrarse pesimista o reaccionario: “El arte no puede morir, porque los hombres siempre crearán imá­ genes”. Pero nada indica que sigan hacién­ dolo sobre telas. La pintura sobre tela está probablemente en vías de desaparición. Será sustituida quizá por nuevos soportes, como los hologramas o las imágenes electrónicas.

Gombrich considera totalmente probable que estas nuevas técnicas puedan conver­ tirse en los modos de representación de los artistas de mañana. Pero es imposible estar seguro de ello. Del mismo modo que es im­ posible prever qué artistas serán reconoci­ dos mañana como los grandes maestros de hoy. Nadie, concluye Gombrich, hubiera podido decir, a finales del siglo XIX, que los tres grandes pintores de entonces eran Gézanne, Van Gogh y Gaugin. Todos traba­ jaban lejos de París, en su soledad. No se ex­ ponían más que a una sola crítica, la más in­ transigente de todas: la suya. ¿En qué se reconocerá, pues, a los “grandes maestros” de hoy? “Como siem­ pre, al hecho de que estarán muertos”. ♦

Ta l l e r

por Rubén Wisotzki / fotos: Alexander Apóstol

Todos tienen que v er con él, todos saben de él, todos lo conocen a él, todos están pendientes de él, todos opinan de él. Y él, inmutable, cam ina en silencio, como un asceta, en tre ta n ta s voces que lo adulan y lo desprecian, entre tanto ruido que ha generado, quizás sin querer. “Antes que a rtis ta soy católico”, confiesa de pie y antes de com enzar el diálogo en medio de su taller, alim entando, sin lugar a dudas. esas m ism as voces que buscan acorralarlo entre los dimes y diretes de su a u ra controversia!. A rtista triu n fa n te en los ochenta y vigente, como pocos, en los noventa. E rnesto León: ¿ a h o ra ? ¿siem p re? religioso. E rnesto León en p rim er plano, adelante, a la vista de todos. Wunca en el medio, nunca en la retaguardia.

Ernesto León, en definitiva, pendiendo en su propio crucifijo Se ha hablado muchas cosas de usted, entre ellas que vive teniendo problemas con los artistas...

En términos generales no tengo problemas con los artistas porque aprecio mucho y realmente trato de comprender el talento de los demás. No solamente porque se les merece un respeto sino que además es una forma de conocimiento de la profesión y del país. De manera que anoche le decía a Jorge Pizzani: “Oye Jorge, me encantaría que me hicieras un Cristo de seis metros para una iglesia”. Y Jorge estaba muy con­ tento. Yo vengo bregando desde hace seis meses para que se le haga un reconocimien­ to nacional como un gran dibujante, como un gran artista. Yo siempre le reconozco a cada uno de los artistas lo que son, siempre ha sido esa mi actitud.

La actitud en la reunión sobre la década de los ochenta en las artes visuales realizada en la galería Kaj Forsblom, ¿no le pareció excesivamente melancólica? ¿no le parece que faltó la reflexión? Reflexiones en cuanto a las fallas, a los aportes de ese grupo de artistas^».

Yo hablé de los conceptos que nos movieron, hablé de los protagonistas. En relación a los aportes, nosotros realmente populari­ zamos la pintura. Nosotros hicimos que la p in tu ra fuese menos elitesca. N osotros hicimos que la pintura no fuera eminente­ m ente de los que venían de Francia, Nosotros realmente tomamos en ese mo­ mento las páginas de los periódicos con una conciencia muy clara de la libertad y la investigación. Nosotros le comenzamos a decir al país quiénes éramos por lo que E S T I L O 29

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habíamos aprendido y lo que éramos de verdad. Carlos Zerpa le dijo al país quién era Venezuela en sus propias palabras. ¿Y eso de que entre usted y Carlos Zerpa existían diferencias muy notables?

No, eso no es verdad. Siempre ha habido un gran respeto hacia él.

También se hablaba de una situación similar entre usted y Miguel von Dangel...

No, no. Recientemente se ganó un premio y yo lo llamé para felicitarlo, porque si bien creo que es muy mal pintor también creo que es un gran artista. Miguel sabe que de mí siempre recibe un tratamiento de colega, profesional y compatriota. Y no estoy sien­ do político. Yo estoy hablando de verdad.

Lo que sucede es que de usted siempre se habla. ¿Será que se le ve en muchos

lados, en muchos escenarios diferentes?

Se le ve tanto al frente del Círculo de Dibujo que se reúne en el MACCSI como se le ve defendiendo a la hallaca...

Porque es una personalidad, fundamental­ mente, que tiene mucha relación con la visión posmodernista. Es algo que la gente no ha entendido mucho. Uno maneja el antiestilo, uno maneja varias personali­ dades, la conciliación de diferentes persona­ lidades, la aceptación hacia uno mismo. El juego de las cosas, el juego constructivo de las cosas es una de las características típicas de la conducta de las personas de los años ochenta. La diversidad, el placer, el enten­ der lo que somos, el comprendernos, la re­ flexión constante de todas las posibilidades personales que tenemos. Esa es una de las características de lo que nosotros hicimos.

Carlos Zerpa, por ejemplo, ha hecho cerámi­ ca, pintura, escenografía. Tiene una persona­ lidad muy variada donde está la multiplici­ dad de personalidades y no entran en conflicto. El caso mío, por ejemplo. Yo ya no hago aves. No porque ya no me gustan.

Me encantan las aves, aprendí muchísimo de esa experiencia. Me volví un especialista en aves venezolanas. Llevé mis aves hasta el Museo de Historia Natural de Londres.

Y también por esas aves se le ha tildado de oportunista, de que se montó en el carro de la ecología cuando el tema se “destapó” para el mundo entero, y que se montó en el tema religioso, a propósito de la visita del Papa.

Las personas de los años ochenta tenemos una formación que impide que nos mane­ jen, nosotros nos manejamos. Me pregun­ taron en esos días: “¿Así que ahora que está el Papa estás haciendo cosas para el Papa?”

No, no es así. Llevo tres años en esto. Yo decoré siete iglesias el año pasado. Constan­ temente hago obras con un sentido de lo didáctico católico, obras que son puras donaciones. A mí me costó millones, mi­ llones, decorar la iglesia de Galipán que re­ cientemente terminé, también acabo de terminar la iglesia de El Hatillo en la cual hay obras de 16 artistas y yo mismo la fi­ nancié. Si me preguntas si me sobra el dinero, te diré que no. Estoy esperando el cobrar unos cheques para pagar el teléfono.

Yo creo que las cosas deben ser así. El tra­ bajo de las iglesias lo vengo haciendo de manera callada, Y es algo que me gusta.

Ahora bien, yo estudié arte colonial en México, yo fui becado de la OEA y de la UNESCO, yo estudié antropología e histo­ ria en México, ¿cómo no la voy a manejar?

Fui restaurador de obras coloniales, ¿cómo no voy a manejar el arte cristiano? ¿cómo no voy a manejar las aves venezolanas si yo soy caraqueño y crecí en el Avila? Yo no manejo iconos oportunistas. Lo que yo pin­ to, todas las personalidades que reflejo, es producto de mi vida personal. Yo no me

metí en un lugar porque dibujaba aves. He visto dibujos de aves muy bellos de Andrés Bello, he visto en la Tare Gallery dibujos espléndidos de aves de Turnen Yo he gesta­ do como seis exposiciones de dibujos de aves en Venezuela porque sostengo que en nuestro país se puede realizar una historia de la ilustración de aves. Quien me conoce sabe que desde 1983 estoy lidiando por un libro en el que se vea la historia de la ilus­ tración de las aves en Venezuela. No son, en todo caso, cosas planificadas. Son ins­ tintos. Yo soy el propio mayordomo de mis instintos. Recientemente me m etí en la cosa católica, con mucho orgullo, porque me estaba sucediendo algo en mi vida y en­ contré allí una gran respuesta a nivel con­ ceptual. De manera que ahora me siento muy feliz al estar haciendo evangelización, apostolado, a través de lo que yo tengo y lo que sé hacer que es la pintura. ¿Hasta qué punto está compenetrado con ello?

Quien conoce mi obra sabe que he presen­ tado Cristos desde 1984. Alguien me decía que pintaba como el reino de Dios, las aves, los negros, los m ilagritos. Q uien conoce mi obra sabe que he presentado trabajos sobre las catacumbas, los milagri­ tos. Yo te voy a decir qué pasa: Lo que pasa es que aquí a los artistas no se les sigue una trayectoria. Yo me di cuenta que éramos un país en donde la gente no profundiza por los prejuicios. Aquí no hay estudiosos de ciertos pensadores, artistas o científicos.

Esa computadora que tú ves allí, ese archi­ vo que ves allí, están siempre a la disposi­ ción de quien quiera saber mi trayectoria y mis necesidades. Chico, yo tengo 36 mil

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diapositivas. La organización de mi taller no parte desde un punto de vista comer­ cial, parte desde un punto de vista históri­ co. Acuérdate que yo soy formado en con­ servación, en restauración, en museos. Yo tengo una conciencia histórica de lo que es este trabajo. Esta inversión que yo realizo en organización no tiene nada que ver con

el negocio y el comercio. Y si tuviese que ver no hay ningún problema porque mien­ tras se ejerza honestamente cualquiera tiene ese derecho, además que es un derecho constitucional. Yo tengo una genética, yo vengo, desde el punto de vista cultural, de una familia relacionada con la historia de los museos. Chico, yo soy uno de los indi­ viduos formados por María Elena Ramos.

Yo soy un individuo en el que su sentido de la investigación, ese archivo que tú ves ahí, el responsable de esa conciencia se llama Manuel Espinoza. Yo soy el producto de pensadores venezolanos. Yo tengo plena conciencia de las cosas que voy haciendo y de dónde vienen, ¿entiendes? ¿Y por qué se le cuestiona tanto?

No sé. Alguna gente dice que cuando el río suena piedras trae. No sé. Yo lo que quiero es que las personas que quieren conocer mis intenciones, que quieren saber cómo soy, invitarlos y conversar realmente. Lo que yo hago es invitar a la gente: “Yo soy así. Con­ fía en mí, yo no te engaño”. Anoche, en la conferencia de los ochenta, había un tono de desconfianza. Mira, yo, cuando uso la palabra, la uso tal cual como la siento sin necesidad de manipular. Las cosas que yo dije, ¡es que era así! Sí, ayer había melan­ colía. ¿Es que acaso en tu casa, cuando te dice algo tu hermana o un amigo tu lo es­ cuchas dudando de lo que dice? Uno tiene que partir del principio de que lo que te dice la gente es sincero. Si no es así vives en un mundo que está separado de la realidad.

Cada vez que me paro a hablar en el Círcu­ lo de Dibujo digo las cosas con tanto corazón.

Y yo no soy un líder y no me interesa ser un líder. Yo siempre digo que yo soy un cachifo de mis instintos. Yo siempre estoy en la disposición para atender al otro. Pero bueno, eso es algo servil, muy andino, que me gusta mucho de mí mismo. Yo vengo de un colegio militar, yo vengo de un cole­ gio de curas. Oye, soy andino. Lo andino es una condición genética muy precisa. ¿Y lo religioso?

Lo religioso también, especialmente lo reli­ gioso. Yo vengo de una madre que cuando era joven se especializaba en vestir niños que estaban muertos. Los vestía lleno de flores. Una madre m uy trabajadora. Yo vengo de una madre así...

En todo caso, pareciera que muchas de esas voces se unen en un punto, en el que usted es un buen artista.

Hablemos un poco de eso. ¿Usted se considera un buen artista?

Yo me considero un buen dibujante.

Considero que soy un pintor que está en constante formación, que se está gestando, que se está todo el tiempo descubriendo, es decir, yo no sé cómo voy a pintar dentro de un año. Pero mi dibujo, cuando veo un dibujo mío, pienso que lo hice hace cinco años y que lo voy a hacer dentro de diez años. Es algo natural. A mí me tiene sin cuidado que me digan que mis dibujos son una basura o una maravilla. Mis dibujos son como mi sudor, son como los pelos de mis axilas. Por eso formé el Círculo del D ibujo. Form arlo no ha sido problem a porque le tengo una gran confianza, una gran esperanza, una gran fe. ¿Cómo nació el Círculo de Dibujo?

Un día Carlos Contram aestre me estaba contando la dieta de los Reyes Católicos, estaba contando la maravilla de gourmet que era Leonardo Da Vinci. Me lo estaba contando en el parque Los Chorros, en donde los dos estábamos dibujando a raíz de una invitación que le hice ya que él tenía una dolencia, y como yo lo he admi­ rado siempre a él, y como respeto a la his­ toria del arte de este país, o sea, me pareció que no solamente era un gesto de caballero sino también la posibilidad de disfrutar a ese gran artista con su presencia. Bueno, cuando los dos estábamos dibujando fue que me di cuenta de todo. Me dije: “Esto lo tienen que sentir otras personas”. En­ tonces, llamé a Régulo (Pérez), llamé a Pe­ dro León Zapata, quien es un triqui traqui que donde mete la mano ahí se empuja, me ayudó a darle esa forma. Yo ya había es­ tado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, allí fue donde aprendí a dibujar. Entonces, ya estaba todo claro. Luego, Rosario Itriago nos ayudó con el local y empezamos a reunirnos más y más artistas. Claro, yo tengo buena relación con los artistas, con los mejores. Entonces, empecé a llamar a Carmelo (Niño), a Ender Cepeda, porque te repito: yo siento a los artistas como unas E S T I L O 31

personas protagonistas de la historia de este país. Yo los trato con mucho respeto y con mucho cariño. Mira, yo no dejo de lla­ mar, digamos, a Henry Bermúdez. Yo no dejo de llam ar a un m aracucho porque ellos son bastiones de la cultura de Maracaibo y, por lo tanto, de la cultura de este país. Yo me relaciono con ellos a esos nive­ les. ¿Me entiendes? Y si yo algún día me voy a casar yo quiero que ellos estén en mi fiesta de matrimonio porque son personas para mí muy importantes. A mí no me ha costado llamar a Pájaro, a Ricardo Benaim.

Y allí comenzó todo a crecer. Pero sentía ciertos temores y Sofía Imber, quien venía de una manera muy sencilla siguiendo los acontecimientos y apuntando el dardo en el corazón de las cosas cuando suceden en cultura, me venía enviando periodistas.

Tanto así que un día no quería atender porque no quería que se supiera que existía el Círculo, quería manejar las cosas con modestia. Pero sentía al mismo tiempo que Sofía estaba insistiendo mucho. Te voy a hacer una confesión: fui a la Biblioteca Na­ cional, Museo de Bellas Artes, Galería de Arte Nacional. Me fui a todas las institu­ ciones. A la última institución que fui fue a Sofía Imber y en cuestión de cinco minu­ tos tenía todo su apoyo. Le pareció una ex­ celente idea. Sofía se restreó y fue a la últi­ ma persona a quien consulté para esto.

Tenía miedo que me devorara. Pero yo en­ tiendo lo que significa globalización, no solamente en cultura y en política, sino también en religión. Yo tuve que fusionar.

Yo tuve que como secretario, como mayor­ domo del Círculo de Dibujo, fusionar esa idea para asegurarla, por lo menos, a nivel material. Por lo pronto ya teníamos el lo­ cal, el apoyo moral y ético de Sofía. Eso alentó y consolidó mucho ese nacimiento quizás sietemesino de un fenómeno cultu­ ral. Pero, al mismo m om ento, yo estaba con jAntonio Rodríguez armando el proyec­ to del Círculo de Dibujo a nivel conceptual que se está traduciendo a cuatro idiomas y que ya recibe seis millones y medio de bolí­ vares para financiar investigaciones. ¿Ese querer darle un cuerpo formal, una dirección concreta, no endurece demasiado los postulados del Círculo de Dibujo?

Venezuela es una país de tradición dibu­ jística y la personalidad y frescura del dibu­ jante es tan imponente y tan importante.

Aquí, la actitud del artista es benévola, es fresca, es buena. Aquí, el artista no es re­ sentido.

Precisamente. Si eso es así, ¿por qué darle un carácter formal?

Yo tenía una profundidad de campo. Hay un nivel mucho mejor que la que puede presentar una reunión en la noche en un bar. El venezolano no se reúne aquí en bar.

Apenas estamos conociendo las sillas en las calles por Las Mercedes. Es una cuestión

de temperamento. Coño, apenas hay lu­ gares nocturnos de salsa. ¿Entiendes?

Además que nunca se trató de hacer un centro abierto para aprender a dibujar. La idea, desde un principio, era hacer un cen­ tro de investigaciones...

Pero eso va más allá del encuentro con Carlos Contramaestre, que era el acercarse los artistas, el compartir...

Pero es que nosotros también com parti­ mos. Yo voy en estos días con algunos artis­ tas a la casa de Jorge Pizzani a comerme una parrilla y a dibujar. Lo que pasa es que siempre en el mundo del artista está pre­ sente el miedo a la oficialización, a la globalización. Las cosas han cambiado. Mira, yo tengo que inventariar mis obras. No lo ha­ go para venderlas mejor o revenderlas mejor.

Lo hago porque quiero que cuando me muera un museo tenga ese material. O que z*

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Pero eso es una pequeña empresa.

Hay que ganar bastante...

No, no gano tanto. Lo que pasa es que no tengo hijos. No tengo familia que mante­ ner. Vivo enamorado de lo que hago y vivo justo. Cuando no hay dinero ellos se aguan­ tan un poquito porque saben que va a haber en un futuro cercano.

En el rV Curso de Gerencia de Artes Visuales de la Fundación Polar realizado el ano pasado, nos confrontamos en torno a lo que debía ser un artista en nuestra sociedad. A su manera de ver ¿cuál es el rol del artista en nuestra sociedad?

Yo no sé cuál es el rol del artista. Yo creo que la organización es síntoma de libertad.

Yo me paro a las cinco de la m añana y puedo pintar hasta las diez de la noche. Yo me siento un hombre libre en esto.

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mis hijos sepan lo que hizo su padre. Yo manejo el sentido del legado a todo nivel.

Los tiempos han cambiado. Los artistas no son los mismos. Pero yo no he permitido que ese mundo racional afecte lo más enig­ mático, lo más silencioso de mi sensibili­ dad. No lo perm ito ni lo voy a perm itir porque yo no soy así. ¿Y cómo es usted?

Yo me levanto todos los días a las cinco de la mañana a trabajar. Escribo todos los días todas mis ideas, todo, todo lo que a mí se me ocurre. Por eso cuando voy a hacer las cosas que no sean relacionadas con la pin­ tura me salen bien. Porque las hago con plena conciencia y las disfruto mucho. Esta mañana fui a ayudar a acomodar una vir­ gen en el Museo Sacro. Una virgen muy bella, del siglo XVI. Estando allí pude ver y tocar quizás uno de los primeros libros que llegó a Venezuela, tal vez en el segundo via­ je de Colón, un libro que trataba sobre los cánticos cristianos de los franciscanos. Uno de los primeros libros que llegó a Venezuela. ¿Sabes lo que significa eso? Para mí un re­ galo del destino. Pues bien, yo anoto todo.

Le dejo a todo mi equipo de trabajo todo lo que me tienen que resolver... ¿Cuántas personas trabajan para usted?

Cuatro o cinco personas. Tengo una secre­ taria, un asistente, una señora que hace el m antenim iento del taller, un señor que maneja el camión...

punto de vista cultural, religioso y le exalta el espíritu. Yo apuesto a penetrar en las ins­ tituciones y con los talentos que Dios me dio enriquecer, como m ínim o, y si no cambiar las estructuras establecidas. Por eso es que yo creo en la integración, en el creer a los demás, en el trabajo en equipo.

Perdona que esto suene a político, como una cosa de esas, pero es que yo no creo que haya salida. ¿Qué vamos a hacer? ¿Echarnos unos tragos? ¿Inyectarnos heroí­ na? Hay que cambiar, tener actitudes bue­ nas en torno a lo que estamos haciendo... ¿Cuál es la virtud del artista venezolano?

El manejo del m undo, de la anécdota, el tema y la buena fe. Lo que pasa es que el artista venezolano a veces no tiene la vio­ lencia, fuera de su obra, que se necesita para realmente hacer crítica constructiva del manejo de su realidad profesional.

D e los artistas que estaban en la charla de los ochenta, podría decirse que el único artista que ha estado vigente, que no ha perdido fuerza y presencia en el escenario plástico es usted. Y si bien nunca se han parado...

Mira, te voy a decir una cosa francamente: yo quisiera tener la línea de Jorge Pizanni cuando dibuja, yo quisiera tener la in ­ teligencia de Carlos Zerpa cuando hace su obra. Si yo tengo que dejar de sonar en los

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¿Y qué le falta al arte venezolano?

A mí me parece que al artista venezolano le hace falta conciencia histórica. El artista venezolano tiene una concepción muy in­ dividualista de su trabajo, muy fragmenta­ da desde el punto de vista ideológico. Por ejemplo, yo escucho a Miguel von Dangel y me da tanto dolor escucharlo tan solo, tan individualizado, que es como si es­ cuchara a veces a Pablo Medina en el Con­ greso. Yo creo que se trata de manejar lo convencional, incluso hasta las estructuras aristocráticas, penetrar y realmente cam­ biarlas. Por eso es que yo tomé la decisión de irme un poco de los museos, de las galerías y de las tiendas de arte para acer­ carme a las iglesias. Primero, porque son espacios que no han sido usados por los artistas, son espacios en los cuales puedes apostar por un logro estético y tu obra se pone en donde la gente se la educa desde el E S T I L O 32

periódicos, o si tengo que dejar de partici­ par en las cosas y desaparecer por tener esas cualidades, yo apostaría por ello.

Pero, ¿por qué usted está presente y ellos no?

No sé. Quizás es porque soy andino ob­ sesivo del trabajo. Esa podría ser una razón.

Yo siento culto por el trabajo. Ahora desde que yo estoy un poco más relacionado con la fe católica mi vida ha cambiado mucho.

Se ha vuelto, no más severa, pero se ha des­ prendido de cosas que no debería nunca haber tenido y está prestando un mayor servicio al país. ♦ 1. Se refiere a una charla sobre el arte de los ochenta en Venezuela, organizada por Ruth Auerbach en la galería Kaj Forsblom, en la cual participaron, entre otros, los curadores Luis Angel Duque, M aría Luz Cárdenas, Ruth Auerbach, Zuleiva Vivas, Tahía Rivero y los artistas Jorge Pizzani y Ernesto León.

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tribulaciones de un caballo en la cárcel

L A H E R ID A por Boris Muñoz

l Retén Judicial de Catia ha sido siem pre la m etáfora del fin del m undo. Llamado com únm ente Los Flores, fue construido como espacio carcelario modelo, con capacidad para 750 reclusos y ahora es un abigarrado campo de concentración con 3 mil 500 prisioneros.

Desde su apertura hasta hace apenas unas horas, las informaciones más monstruosas no han cesado de ser escupidas por las pági­ nas rojas de todos los periódicos y las pan­ tallas de televisión, no sólo de Venezuela sino del m undo. Cada reseña, cada ima­ gen, cada testimonio chorrean sangre. Se­ manas atrás el semanario británico The Guardian Weekly, publicó una breve pero devastadora crónica, en la que dibujaba al Retén de Catia como “la fábrica venezolana del crimen”. El teatro del drama sin final de un país que olvidó la justicia, en cuyo centro se escenifican las peores infamias humanas: tráfico de drogas, promiscuidad, hacinamiento, corrupción del sistema judi­ cial, y una summa infinita de violaciones a la dignidad. En otras palabras: una pesadi­ lla de la que nadie quiere tener noticias.

Hasta aquí cualquier acercamiento al Retén de Catia pertenece al terreno de los derechos humanos. Pero ¿qué sucede cuan­ do un museo decide tomar a este paradig­ ma de la violencia urbana como bandera de su exposición más ambiciosa?

El proyecto Caballo de Troya, que tiene previsto realizarse a mediados de 1996 en el museo Jacobo Borges, nació con un pie en la realidad más cruda y otro en la fic­ ción más delirante. Sus inicios estuvieron

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a cargo de un grupo de juristas y psicólo­ gos reunidos bajo el propósito de llevar hasta los calabozos de la penintenciaría una nueva ética de la vida y un nivel de subsistencia menos denigrante para los reclusos. En la épica homérica un caballo gigante regalo de los dioses, inofensivo en apariencia pero lleno de soldados, penetra los muros infranqueables del reino de Paris y pone fin a más de 12 años de guerra a muerte entre aqueos y troyanos. Del mis­ mo modo, el Caballo de Troya penitencia­ rio aspiraba a liquidar las aberraciones reinantes tras los m uros del penal. No pasó mucho tiempo antes que esta expe­ riencia fuera abortada por las jerarquías del Ministerio de Justicia.

Era previsible. El carácter subversivo de Caballo de Troya es doble. Como progra­ ma penitenciario, cifró su apuesta en la destrucción de las estructuras decadentes del sistem a judicial. Com o utopía pre­ tendió elevar desde las ruinas del sistema derrocado un nuevo orden más justo y hu­ mano. La resistencia fue feroz. No sólo tocó la sensibilidad de las mafias institu­ cionales, los presos tam bién levantaron barricadas contra quienes pretendieron al­ terar el status quo de su infierno. Y cuando parecía que todo se iba a ir por tierra el Museo Jacobo Borges, ubicado en pleno corazón de Catia, a sólo unos cuantos pa­ sos del Retén, decidió rescatar esa en­ trañable quimera de justicia, y convertir al Caballo de Troya en la punta de lanza de su proyecto museístico. Por supuesto, las difi­ cultades estaban por comenzar.

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Dilemas El M useo Jacobo Borges -inicialm ente Museo del Oeste-, ha enfrentado serios in­ convenientes desde su inauguración en 1995, luego de acres luchas de poder entre los terratenientes de la cultura por el do­ minio de ese pequeño cantón del arte. No sólo ha padecido de los escollos presupues­ tarios que enferman a todos los sectores, en medio de la crisis económica y filosófica más severa que ha conocido la cultura ofi­ cial venezolana en m uchos años. H asta ahora, el dilema más difícil de superar ha si­ do la definición de su borroso perfil como museo, a medio camino entre la vanguardia más radical y las expresiones de color local.

Por todo esto, sin duda, la directiva en­ cabezada por Adriana Meneses y el propio

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delictivo. Chuzos, Puñales. Pistolas. Ame­ tralladoras. Las armas salían de todos lados.

La adrenalina se podía oler a flor de piel, como el perfume del peligro permanente.

Pronto aparecieron tam bién las sim ­ patías espontáneas por parte de los reclu­ sos; la solidaridad automática del arte con los seres abandonados de la mano de Dios; el drama del que sólo tenemos noticias a través de los m edios, transform ado en patetismo vivo y directo. Y tam bién lle­ garon los problemas.

LA RUTINA AMENAZA

Jacobo Borges vio en Caballo de Troya un proyecto suficientemente impactante, por su temática y por su actualidad, para cata­ pultar públicamente al museo recién naci­ do. Visto así, el proyecto también serviría como vaso comunicante entre el museo y los residentes de Catia, zona vastamente poblada, pero sin tradición en in stitu ­ ciones culturales. Además, Caballo de Troya contiene elem entos que lo co n ­ vierten en un laboratorio formidable donde probar las viejas tesis del arte como com­ prom iso social y las posibilidades de la creación como vehículo concientizador.

Entre esas tres esquinas empezó a des­ plegarse la compleja operación de Caballo de Troya. Primero Jacobo Borges dirigió un conjunto de reuniones, cuyo fin era ga­ nar adeptos para el proyecto. Las sesiones duraban hasta 10 horas. Por su longitud

muchos artistas no tardaron en trazar una parábola que las comparaba con los comités de célula, en los que los m ilitantes de izquierda de los años sesenta -a la que perteneció Borges-, reclamaban acalorada­ mente a los artistas sus deudas con la trans­ formación de la sociedad.

Desde ese momento Caballo de Troya convocó creadores de los más diversos géneros para una serie de recorridos por los calabozos del retén. Fue una experiencia dura para aquellos que nunca habían puesto un pie tras las rejas. Las pregrinaciones se transformaron en un tour deforcé SQnúmtntal y estético. El espectáculo era desolador y a la vez fascinante: presos con la boca cosida en señal de protesta, heridos de riñas mor­ tales, motines reprimidos a punta de pisto­ la, intentos de fuga a los ojos de todos, sin­ cretism o religioso y olfativo, sexual y ESTILO 34

Los recorridos de los artistas fueron el acon­ tecimiento artístico-social de la temporada.

La promesa de un viaje iniciático por los bajos fondos era una invitación seductora.

Pero las autoridades del retén, siempre efímeras, se mostraron inhóspitas ante los visitantes. En una ocasión los artistas Ricar­ do Benaim y Lisandro Castro tuvieron que pasar el trago amargo de ser trasladados a un destacamento policial, bajo la acusación de tratar de introducir drogas dentro del retén. Estos incidentes amenazaron con convertirse en rutina. El efecto producido por los artistas en los reclusos comenzó a ser visto como una mala influencia, y al cabo de 25 jornadas, los jefes suspendieron el acceso a la floristería, como suelen llamar los reclusos al Retén de Catia.

La solidaridad de muchos de los Ca­ balleros de la Orden del Retén de Catia ba­ jó como la espuma de una cerveza. Aunque como resultado de las visitas fueron mostra­ dos 30 proyectos artísticos y 22 textos de creación -presentados a su vez por igual número de escritores-, el fantasma de la deserción hizo su aparición entre los par­ ticipantes. Caballo de Troya sufrió sus primeras bajas cuando salieron a flote sus fisuras conceptuales. El entusiasmo general se fue desinflando con el correr de los meses, y lo que en agosto de 1995 era un compromiso cercano al fanatismo religioso se destiñó hacia una pálida adhesión.

No sólo el paso del tiempo ha hecho mella en el impulso inicial, la ausencia de líneas curatoriales definidas se reveló como la laguna más difícil de cruzar. Aunque los proyectos abarcan registros muy amplios que van de la escultura al videoarte; de la pintura a la experiencia gastronómica; de las intervenciones urbanas y la fotografía a la elaboración de impresos, películas y graba­ ciones sonoras; la convivencia de todas estas experiencias en el mismo espacio es vista con recelo por casi todos los involucrados.

Los artistas son los primeros escépticos ante el criterio de una coordinación colec­ tiva. Muchos se han quejado abiertamente ante la ausencia del proceso selectivo que debió privar luego de la efervescencia ini­ cial. Y pese a que la carencia de curaduría, haya sido una resolución deliberada para alcanzar mayores cuotas de libertad expre-

siva en cada obra, hoy parecen añorar el re­ curso de una curaduría con letras mayús­ culas. O sea, curaduría en su sentido clási­ co de evaluación, selección y elaboración de líneas maestras, en cuyo centro gravitan los principios éticos, estéticos y concep­ tuales de una propuesta nuiseística. Un factor de primer orden, sobre todo, si se trata de dar consistencia a semejante orgía de tendencias y géneros.

¿Y DESPUÉS QUÉ?

“No estoy muy segura de cuál será el resul­ tado. Creo que hay problemas evidentes de dirección y me asusta que la exposición se le vaya de las manos a los organizadores. Es un problema de coherencia. No hay una buena guía, pese a que lo que encontramos a muchos nos sedujo. Esas visitas nos dieron en la madre y bajo ese impacto emocional es que debimos haber realizado las obras.

Hoy la impresión es un vago recuerdo”, dice Miriam Troconis.

En una breve nota Luis Villamizar con­ fía a Jacobo Borges: “Pensamos en una ex­ posición, pero eso sí, una exposición que nos brinde la oportunidad de escoger libre­ mente los ingredientes y condimentos para crear un evento capaz de llamar la atención acerca de la tragedia que vive la sociedad venezolana y sus cárceles”.

Aunque estas opiniones no resuman el espíritu de la totalidad de los participantes, sí evidencian incógnitas compartidas. Al temor al pandemónium estético se añade la duda moral sobre los efectos concretos que causarán sus trabajos en el nivel de conciencia de la administración de justicia.

Dos preguntas que terminan de pintar este cuadro. ¿Qué pasará después de la ex­ posición? ¿De qué sirve Caballo de Troya si sabemos que todo seguirá igual allá aden­ tro? “La gente se irá a su casa y todo olvi­ dado”, se contestan algunos. “Si traba­ jamos con los presos lo que hagamos debe ser precisamente para ellos. El producto de lo que vivimos tiene que ayudar a crearles mejores condiciones de vida”, dicen otros.

“Caballo de Troya es una oportunidad para que la gente aprecie lo que sucede en ese pequeño Auschwitz instalado en la puerta de Caracas. Nuestra respuesta es el sentido de responsabilidad, porque no podíamos tomar a los presos como materia prima sin ofrecerles nada a cambio”, res­ ponde María Isabel Alvarez, coordinadora del programa.

OTRAS RAZONES Detrás de estas contradicciones se asienta una paradoja aún mayor. Caballo de Troya Ks I 11. o 35

no se limita a proponer una interpretación de la condición infrahumana de los olvida­ dos del Retén de Catia, sino que se postula como sujeto de cambio de una sociedad en crisis. Un punto de luz en la oscuridad de los agujeros negros. De las grandes van­ guardias a los movimientos locales, el siglo XX está lleno de experiencias de arte mili­ tante. La mayoría han sido actos fallidos, silogismos sin eco o equivocaciones legiti­ madoras de grandes crueldades. Los conta­ dos casos que trastocaron la conciencia de la época, actuaron primero sobre niveles estéticos que con el tiempo pasaron a tener vigencia moral. El afán de Caballo de Troya parece ser inverso. Ahí radica su mayor sin­ gularidad y el peligro de su catástrofe.

Aunque el deseo de que obras de arte se transformen en soluciones de corto y me­ diano plazo para la situación penitenciaria es, en apariencia, tan ingenuo, como que­ rer borrar con una varita mágica este capí­ tulo de la Historia Universal de la Infamia; Caballo de Iro y a ha logrado levantar el polvo de la opinión pública y augura ser una de las exposiciones más importantes y controversiales de 1996. Salir al paso de los traspiés es arduo pero no imposible. Para lograrlo no sólo cuenta con una nutrida nómina de artistas, el atractivo de su san-

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Carina Lipavsky, Perro come perro. Retén de Catia, 1995. Fotografía de video.

(Proyecto: Caballo de Troya)

griento tema y el respaldo absoluto de Jacobo Borges, una de las mayores figuras in­ ternacionales del arte venezolano.

Hay otras razones. El interés del gurú latinoamericano Carlos Fuentes en Caba­

llo de Troya, traducido en su participación con un texto para el catálogo y en sus pala­ bras en la apertura son desde ya avales de legitimidad entre cierta farándula intelec­ tual del planeta. La presencia viva de Fuentes

Andrés Leighton, "Si esta cárcel sigue, así todo preso es político". El Rey Patricio. fíefén de Catia, 1995. ( Proyecto: Caballo de Troya)

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respaldando la cruzada de Borges, su viejo amigo, no sólo garantiza que los reflectores de los medios se posen, al menos por unos segundos, sobre el museo de Catia, per­ mite también que activistas de los derechos humanos a nivel mundial tomen en cuenta esta campaña. Y así convertir al programa en un prototipo para experiencias similares en cárceles de otros países. Pero tal vez lo principal sea que, contra viento y marea, Caballo de Troya es la afirmación del com­ promiso del arte, no sin eclipses y desati­ nos, frente a la barbarie del sistema.

Ahora sólo queda remontar la empina­ da inversión que significa un proyecto de esa envergadura. En la esfera cultural una idea como esa debería ser como un pincha­ zo en ese cuerpo con los reflejos semimuer­ tos que es el arte. No sólo a nivel local, sino en los teatros internacionales del arte, donde hace m ucho tiem po que no hay otras preocupaciones que los saldos en la caja registradora de galerías y centros de subasta. Los buscadores de fondos del Museo Jacobo Borges tienen la misión de golpear duro con sus martillos a las puertas de las empresas privadas. En el terreno de la imagen corporativa, los hombres de ne­ gocios cuentan con una oportunidad única de afiliar sus nombres a la causa hum ani­ taria. Defender la dignidad es defender a los hombres. ♦

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Lisbeth Salas, Rasgo, Retén de Catia, 1995. ( Proyecto: Caballo de Troya)

IN V IT A D O S A PA R T IC IPA R E N E L PROYECTO* ARTISTAS Esso Alvarez (Fotógrafo), BubuAlvarez (A rtista Plástico), Alexander Apóstol (Fotógrafo), M arisela Berengel (A rtista Plástico), María Di Giacobbe (Chef y Fotógrafo), Ali González (A rtista Plástico), Andrés Leighton (Fotógrafo), CerinaLipavsky (Video-Artista), SydiaR eyes (Escultora), Eva Arredondo (Escultora), Miriam Troconis (Diseñadora Gráfica), Lisandro Castro (Arquitecto), Nanin García (Arquitecto), Enrique Enriquez (A rtista Plástico), Luis Villeunizar (A rtista Plástico), SaraM aneiro (A rtista Plástico), Nidia Delmoral (Escultora), GaudiEsté (Escultora), Carlos Quintana (Diseñador Industrial-A rtista Plástico), M ariavelia Savino (Arquitecto), María Josefina Báez (A rtista Plástico), NelaOchoa (Video-Artista), Cipriano Martínez (A rtista Plástico), Alexander Gerdel (A rtista Plástico), Angela Bonadiez (Fotógrafo), Oscar Molinari (Video-Artista), Carmen Richard (Antropólogo), Mario Crespo (Cineasta), Argenis Borrero (Escultor), Carlos Azpúrua (Cineasta), Ricardo Benaim (A rtista Plástico), A lexis Preites (recluso del Retén de Catia y pintor).

ESCRITORES Juan Calzadilla (Poeta), Martha Kornblith (Poetisa), Yolanda Pantin (Poetisa), Boris Muñoz (Periodista), José Roberto Duque (Historiador), Miguel Márquez (Poeta), Israel Centeno (N arrador), Carlos Delgado Flores (Periodista Cultural), Rafael Arráiz Lucca (Poeta), Lázaro Alvarez (E nsayista), Jacqueline Goldberg (Poetisa), Gabriel Saldivia (N arrador), Eduardo Liendo (N arrador), Antonio López Ortega (N arrador y ensayista), Luz Marina Barrete (Filósofo), Víctor Martínez (recluso del Retén de Catia y n a rra d o r).*Lista proporcionada por el Museo Jacobo Borges

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AAuseu d’Art Contemporani de Barcelona UN EDIFICIO CONTUNDENTE PARA UNA COLECCION POCO ESTRUCTURADA por Irene Garaboa / Fotografía: Angel Rizo o es fácil para el turista ubicar el Musen d'Art Contemporani de Bar­ celona. Bajando por la Rambla hay que doblar a mano izquierda por el carrer Tallersy dejarse llevar por laberínticas callejuelas hasta toparse con una mole de concreto blanco rodeado de quejumbrosos edificios a punto de desplomarse estrepi­ tosamente, Ese es el museo.

No es de estrañar que su forma, color y dimensiones contrasten con su entorno.

Tan pronto vemos la firma del arquitecto responsable de la obra, entendemos clara­ mente cuál es el concepto. Efectivamente, Richard Meier se ha caracterizado, entre otras cosas, por dorar a sus construcciones de una personalidad tan fuerte que pueden perm itirse el lujo de ignorar cuanto les rodea e imponerse a ello. En algunos casos han sido pacíficas praderas las que se han visto intervenidas por cubos y esferas de blanca solidez. Ahora le tocó el turno a la Ciutat Vella barcelonesa, testigo de siglos de guerras, burguesía y proletariados. En medio de sus calles de inmigrantes marro­ quíes, dominicanos y serbios, y uno que otro intelectual catalán desorientado, Meier encontró el lugar ideal para levantar su avasallante obra, desechando otras loca­ ciones citadinas de mucho más prestigio.

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Un

museo con historia

Por paradójico que pueda parecer, Barcelo­ na, la ciudad modernista, el centro cultural de España, no poseía, hasta el 28 de noviem­ bre de 1995, un museo de arte contemporá­ neo. Como siempre, cuando la respuesta ha sido hallada surgen mil explicaciones para esta larga ausencia. Algunos hablan de la relación entre arte y mercado, haciendo notar que la burguesía catalana, tan presta durante la centuria pasada a financiar el

mundo de las artes (recordemos el Licetc}^ se encontró en este siglo con la dificultad de otorgar valor artístico a unas piezas que rompían los esquemas prestablecidos y que en algunos casos parecían más bien traza­ dos poco coherentes, propios de un niño.

Otros prefieren alzar la bandera del na­ cionalismo y apuntar que las razones deben buscarse en los años de sometimiento a la dictadura franquista que negaba cualquier florecimiento de la cultura. Finalmente, aparecen las posiciones más cautas en las que simplemente se apunta al arduo proce­ so de concertar opiniones para una cuestión que involucra aspectos sociales, culturales y económicos.

El caso es que la ciudad clamaba por un espacio que la vinculara con las vanguardias de este siglo, muchas de las cuales tuvieron a sus máximos representantes en los hijos (propios o adoptivos) de la región catalana.

El primer intento de abrir un museo de arte contem poráneo en Barcelona se le atribuye al crítico e historiador Alexandre Cirici Pellicer quien, en 1958, logró reunir a un grupo de pequeños capitalistas que aportaron un total de cien mil pesetas, al tiem po que obtuvo del Fom ento de las Artes Decorativas los permisos necesarios para instalar el museo en la cúpula del Coliseum. Con una colección de 300 obras, donadas por los artistas, abrió sus puertas el primer Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona el 21 de julio de 1960.

Su vida fue breve y al poco tiempo de­ bió entregar la sede y devolver las piezas a sus creadores.

A finales de 1985 surge nuevamente la idea. Sin embrago, otras prioridades, como lograr la designación de Ciudad Olímpica para 1992, retrasan el proceso. Finalmente, en 1988, se organiza una fundación que

aglutina a 33 empresas dispuestas financiar la obra conjuntamente con la Generalitat de Catalunya y el Ayuntam iento de Bar­ celona. Una vez aprobado el proyecto el primer paso era elegir al arquitecto y, por ende, el emplazamiento.

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El porqué se otorga a Meier la obra es un asunto que aún causa cierto resquemor en­ tre algunos arquitectos catalanes. La res­ puesta más obvia parece ser que Pascual Maragall, alcalde de Barcelona, quiso que fuera él y no otro quien tuviera a su cargo la obra cultural más importante de su gobierno.

La elección, sin embargo, no puede ser m uy cuestionada. En el curriculum de M eier se encuentran todas las justifica­ ciones necesarias. Un breve recuento nos llevaría hasta finales de los años ‘60 cuando formó parte de los llamados The New York Fives, grupo de arquitectos norteam eri­ canos, radicados en Nueva York que por esa época indagaban en el funcionalismo y las formas geométricas puras: Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Fiejduk y el propio Richard Meier.

En su carpeta de trabajos encontramos numerosos proyectos habitacionales y no pocos museos y centros de arte: Atheneum (New Fíarmony-Indiana, 1976), el Museo Superior de Arte (Atlanta-Georgia, 1980), el Museo de las Artes Decorativas de Franckfurt (1979), el proyecto del nuevo museo de La Haya y el proyecto de la Fundación Paul Getty (Santa Monica-California), en­ tre otros. A esto hay que sumar el premio Pritzker, máxima distinción en el mundo de la arquitectura.

H ojeando las reproducciones de sus planos, maquetas y las fotografías de sus anteriores trabajos es fácil descifrar las

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claves del trabajo de Meier. El volumen, la luz, la forma y los cambios de escala, visión y movimiento son sus puntos de partida.

Sólo falta agregar su apodo, el dios blanco, y ya entenderemos el resto de su obra.

Las líneas rectas y curvas se combinan e interrumpen para crear estructuras de una perfección interna que genera un diálogo constante entre espacios interiores y luz ex­ terior. Las fachadas de vidrio, más que una obsesión, son su manera de integrarse al es­ pacio circundante. La luz siempre inundará sus construcciones, permitiendo un juego de sombras que se verán realzadas por el impenitente color blanco de sus paredes.

Al respecto, conviene recordar algunas consideraciones de Meier con respecto a este color: ''El blanco es para m í el color más belloy porque en él se reconocen todos los col­ ores del arcoiris.... El blanco fue siempre sím­ bolo de perfeccióny de pureza, de claridad...

Ante una superficie blanca se puede compren­ der mejor que nada eljuego de luz y sombras, de superficies y hendiduras. Blanco es el re­ cuerdo y la anticipación del color... Blanco es mi intento de agudizar la percepción óptica en la arquitectura, y de fortalecer el color de lasformas visuales''.

En el caso que nos ocupa, Meier utilizó nuevamente su criterio de monumentalidad, diseñando un museo que posee una superficie interior de 14.467 mts^, repar­ tidos en tres plantas superiores y una sub­ terránea que se prolonga hacia el exterior formando un patio reservado para las ex­ posiciones al aire libre.

Aunque pareciera ignorar sus alrede­ dores, el Macha se integra a la cuadrícula de la ciudad y busca en el entorno los ejes y puntos de fuga por los que se orienta el edi­ ficio. Incluso el caos de callejuelas de la Ciutat Vella determina la organización in­ terna del edificio.

La última planta es más alta y aprovecha la luz cenital, mientras que el hall, con su triple altura, recibe la luz del sol por el la­ do sur. Desde el inmenso cilindro donde se ubica la entrada del museo se puede apre­ ciar una despejada vista del paseo construi­ do en torno al Museu d'A rt C ontem porani, la Casa de la Caritat y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. To­ do un oasis cultural en medio del desorden urbanístico del raval.

U n a POLEMICA

herencia, el Museu fue armando su fondo, el cual se expone ahora y levanta las espe­ radas críticas.

En la planta baja y en el piso siguiente se exhibe la muestra Fondos para una colec­ ción, que pretende abarcar la segunda mi­ tad del siglo XX, añadiendo algunas piezas de fechas anteriores, pero que se han con­ siderado necesarias para comprender mejor el proceso.

Hasta el próximo 2 de junio se podrán apreciar obras derivadas del constructivis­ mo y la abstracción: esculturas de Oteiza y Chillida, pinturas y esculturas de M iró, Klee, Calder, Ferrant, Cristofol, Dubuffet, Fontana, Tapies, Millares, Raushenberg, Guinopvart, Boltanski, Eva Lootz, Beuys y Kiefer. De los años 80 estarán presentes las representaciones más introvertidas como pueden ser las piezas de Richter, Barceló, Sicilia y Rafols Casamada.

Paralelamente otras tres exposiciones sirvieron de marco inaugural del Macha.

Se trata de Creaciones Paralelas, Siah Armajani: Espacios de lectura, y Laura Kurgan: Usted está aquí, las cuales dejaron li­ bres los espacios a finales del mes de febrero.

En el caso de Creaciones Paralelas se pretendió dar énfasis a la importancia de los medios paralelos que fundamentan el traba­ jo del escultor, como medios altamente ex­ presivos y decisivos para la elaboración y ex­ ploración del concepto escultórico. Esta muestra se basó en grandes dibujos (dejan­ do de lado bocetos o dibujos proyectuales) y una pequeña representación de estruc­ turas, imágenes y algún objeto-concepto que actúan como elementos germinales en la concepción escultórica de Claes Oldenburg, Miquel Navarro, Mario Mertz, Jaume Piensa, Jannis Kounnellis y Juan Muñoz.

En cuanto a los espacios de lectura de Siah Arm ajani, la exposición parte de la

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M ientras Meier trabajaba en sus planos una comisión asesora, conformada por Lo­ la Mitjana, Sergi Aguilar, Francesc Miralles y Rosa Q ueralt, intentaba conciliar las propuestas museográficas del entonces di­ rector del centro, Daniel Giralt-Miracle.

También el museólogo francés Jean Louis Froment presentó sus propuestas sin lograr tampoco el apoyo de las instituciones in­ volucradas. Así, un poco a tontas y a locas, o mejor dicho, sin demasiado orden ni co­ E S T I L O 39

maqueta del primer espacio que este filóso­ fo, arquitecto y matemático iraní, residen­ ciado en Estados Unidos, concibe como punto de encuentro y conocimiento, em­ pleando la ¡dea de la lectura como motivo incitador para el intercambio entre las per­ sonas. Este artista público, como él mismo se considera, incluye en sus obras (inscritos en sus paredes) fragmentos de textos de es­ critores como Ralph Waldo Em erson o Walt W hitm an, que confirman la im pli­ cación socio-política que plantea toda la obra de Armajani.

Finalm ente, la instalación de Laura Kurgan nos presenta un trabajo de investi­ gación sobre la presencia de tecnologías contemporáneas de información sobre el lugar y la situación en la arquitectura. La utilización del sistema GPS (Global Position System), de aplicación habitual en ámbitos como la cartografía o la ingenería, permite a la artista mostrar los gráficos que resultan de efectuar itinerarios diversos so­ bre la planta del museo.

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XX ANIVERSARIO GALERIA DE ARTE NACIONAL EL MUSEO DEL ARTE VENEZOLANO SERVICIOS: Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (CINAP), visitas guiadas, talleres de expresión plástica, conferencias, charlas y conciertos • • • • » •• •••••••••••••»# ••••

HORARIO: martes a viernes: 9:00 am -5:00 pm sábados, domingos y feriados: 10:00 am -5:00 pm DIRECCION:

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Plaza de Los Museos, Los Caobos. Caracas 1010 Venezuela Apartado postal 5729 TELEFONOS: 5781818 FAX: 5781661

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Clementina Vaamonde

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Institución Museística en sus veinte años

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LA VIGESIMO PRIMERA COLUMNA LA GALERIA ARTE NACIONAL

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por Rubén Wisotzki / Fotografía: Andrés Leighton

Fue vista con recelo cuando José Antonio Abreu, como presi­ dente del Consejo Nacional de la Cultura, la designó como sustituta del exitoso renunciante Luis Miguel La Corte, al frente de la remozada Galería de Arte Nacional. Ella, que de joven pensaba estudiar arquitectura pero, ante las presiones de una Universidad Central convulsa y confusa escogió economía, "y me gustó muchísimo, además el arte hoy necesi­ ta de mucha economía", echó por tierra cualquier comentario malintencionado y suspicaz, manteniendo en alto los nuevos aires triunfantes de la GAN con una respetable programación expositiva.

Tan elegante como una de las veinte columnas dóricas que apuntalan lo que para todos es la institución museística, desde el punto de vista arquitectónico, más hermosa del i s , Clementina Vaamonde ya domina con soltura la enorme responsabilidad de ser el gentil puente que une el sudoroso retozo de los visitantes de El Parque Los Caobos con la mi­ rada estética que del arte venezolano se ofrece en las once salas de la GAN. Sin embargo. tal mágica circunstancia, que entremezcla dominicalmente la sutil apreciación de los entendidos con las brillantes interpretaciones de los espontáneos, no la plenan, y mucho menos la adormecen. Ella no se conforma con ese exitoso círculo y dentro de sus prioridades se encuentra el reforzar en un futuro cercano las áreas de investigación y educación de la institución, "areas, valga el comentario, que no solamente están descuidadas en esa institución sino en todo el país.

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¿Por qué hay que celebrar veinte años de una institución? ¿Por qué hay que celebrar los veinte años de la Galería de Arte Nacional?

No sé si te habrás dado cuenta que muchas instituciones están celebrando en estos m om entos sus veinte años. Ahí están PDVSA, el C O Ñ A C , Fundayacucho.

Quizás el momento histórico que estamos viviendo ayude a que querramos rescatar un poco lo que tenemos en el país. Esa cir­ cunstancia pienso que es parte de nuestro interés en celebrar nuestros veinte años. Es, además, la oportunidad de hacer un re­ cuento, una reflexión acerca de lo que se ha hecho y de lo que debe hacerse, Y quizás de recordarle a la gente que existe la Galería de Arte Nacional, ¿No tiene usted la impresión de que el venezolano se olvida de sus instituciones culturales?

Definitivamente, sí. El venezolano se olvi­ da, desafortunadamente, de que tiene cosas buenas, de que él es una persona buena.

Pero parte de ese olvido es también responsabilidad de esas mismas instituciones...

Claro, nosotros somos tam bién vene­ zolanos.

Pero, ¿dónde está la falla?

Esa pregunta me la hice esta mañana cuan­ do me planteé imaginariamente la conver­ sación que iba a tener contigo. ¿Por qué nuestra falta de autoestima? Es un tema muy extenso. Hay diversas interpretaciones: que si es culpa de los españoles, que por que esto no era un Virreinato sino una Capi­ tanía General, que si fuimos menos cul­ turalmente que México y Perú en el pasado.

En el presente tengo una imagen que ilustra muy bien todo esto. Es una imagen que no pertenece únicamente a

la GAN, sino también al Bellas Artes, al MACCSI, a los demás museos. En estos momentos, en las salas, solamente vi a unos turistas paseando entre las obras.

Increíble, ¿verdad? El museo está a pleni­ tud los domingos y cuando tenemos una programación especial con una escuela.

Estam os viviendo un tiem po difícil.

Además, a principios del año es muy difícil ya que nuestra programación no es la más fuerte por falta de recursos, tenemos ex­ posiciones abiertas desde noviembre y di­ ciembre y ya ha pasado el impacto inau­ gural. Ese fenómeno de poca gente en el museo lo hablaba ayer con la persona que probablemente sea el presidente de la So­ ciedad de Amigos de la Galería de Arte Nacional, instancia que estamos creando en estos momentos. El nos preguntaba por qué no se hacían charlas, conferencias...

Pero si algo se organiza aquí en la GAN son conferencias. Conferencias que muchas veces tienen más ponentes que oyentes.

Y eso que tratamos en la Galería de estar atentos en caso de que haya m uy poca gente para sentarnos nosotros y evitar que el panelista o los dos o tres que están pre­ sentes no se sientan mal.

También eso pasa en todos los museos.

Pareciera que estamos constantemente intentando evitar nuestro desinterés por la cultura.

Es una lástima, pero es así.

Ahora bien, el MBA tiene más de cincuenta años, el MACCSI ya pasó los veinte años, la GAN llega a sus veinte años y la realidad es ésta que describíamos hace algunos instantes. ¿Valieron entonces la pena tantos años?

Sí, valió la pena. Desde 1989 se está pro­ duciendo un cambio gracias al impulso que el doctor Abreu, con la figura de la Fundación, le brindó a las instituciones museísticas mayor autonomía y la posibili­ dad de conseguir diferentes recursos. Antes venían 70 mil personas al año, ahora vienen más de 400 mil personas al año.

Habló de un giro positivo en el ámbito cultural con la llegada de Abreu al COÑAC. Ese giro para muchos es hoy de 360 grados. ¿Hemos dado un salto pero hacia atrás?

No, con toda sinceridad, no. No existe el espíritu combativo del doctor Abreu. Esta­ mos conscientes de la situación económi­ ca, pero lo que sembró el doctor Abreu es muy difícil de olvidar. Ya existe en las insti­ tuciones una fuerza por pelear sus puestos alcanzados. El COÑAC de hoy tiene otro estilo. El COÑAC de hoy nos ha dado to­ do su apoyo institucional. Sería injusto ne­ garlo. Y uno sigue luchando.

La gestión de Luis Miguel La Corte fue muy admirada justamente porque iniciaba ese impulso de Abreu a la GAN y su arribo creó una gran E S T I L O 42

incertidumbre. ¿Al momento de aceptar el cargo no tuvo dudas de poder equiparar o superar las metas alcanzadas por La Corte?

No. Si hubiese tenido dudas no habría aceptado. Tenía el apoyo del COÑAC y el apoyo de la gente de la Galería, un equipo muy bueno de trabajo. Rafael Romero es un insigne director ejecutivo, Rafael Santana es la escuela de museografía más im­ portante, la investigadora A nita Tapias tiene un conocim iento total de la colec­ ción de la GAN y estamos hablando de 5.800 obras...

Pero a pesar de eso tengo entendido que está reforzando el perfil investigativo de la GAN, sin lugar a dudas un buen síntoma para el futuro de la institución.

Sí, es verdad. Luis Miguel hizo un gran es­ fuerzo por reestructurar la Galería cuando se convirtió en Fundación dando un carác­ ter gerencial distinto, muy parecido al apli­ cado en la empresa privada. El fortaleció el área administrativa y también la colección de la institución, una tarea sumamente im­ portante. Una tarea que abarca el plan ma­ sivo de preservación con Alvaro González, el G abinete de D ibujo, E stam pa y Fo­ tografía que a mí por cierto me tocó inau­ gurar pero es algo que viene de atrás, la for­ mación del comité de adquisiciones. A mí me correspondió fortalecer áreas como la investigación, una falla que no está pre­ sente solamente en la Galería, esa falla está en toda Venezuela. Es algo terrible. Vene­ zuela, a nivel museográfico, puede com ­ pararse con los mejores, pero en el ámbito investigativo no hay un buen nivel. ¿Y qué se hace para mejorarlo?

Estam os creando la cátedra de arte y museografía Miguel Arroyo junto al Museo de Bellas Artes y la Universidad Central de Venezuela, En realidad ya está creada pero no está activa ya que queremos invitar a personalidades del extranjero y no tenemos en la actualidad los recursos para ello. Tam­ bién hay un proyecto con el Museo de Be­ llas Artes, la Fundación Polar, la Sala Men­ doza, a nivel más que nada de personas que están en esas instituciones, para traer tam­ bién personalidades de afuera para que transmitan sus conocimientos a un grupo de personas que serían previamente selec­ cionados. Me preocupo mucho cuando me pregunto “¿qué aporte ha hecho la Galería al estudio de las artes plásticas venezolanas?” ¿Y qué ha aportado la GAN al arte venezolano en general?

H a aportado un patrim onio artístico y económico muy importante que es la colec­ ción, ha sido escuela para muchos que hoy dirijen otras instituciones culturales, la Galería fue pionera en el rescate y la con­ servación del patrim onio nacional. Pero déjame decirte que, además del departa­ mento de Investigación, la Galería se pro­

pone seriamente fortalecer el departamen­ to de Educación. Q uerem os diseñar un programa sólido en ese sentido, un progra­ ma novedoso que responda a las necesi­ dades. Nuestro interés actual no está cen­ trado en un “tallercito” o en una visita guiada con una guía desinformada o que no se le entiende lo que está diciendo.

Hay a quienes se le erizan los pelos en el presente cuando recuerdan la separación de la GAN y el Museo de Bellas Artes...

Es que fue algo traumático. Voy a serte sin­ cera: si me tocara vivir ese momento, el que te despojen de una colección, no sé cómo reaccionaría. Debe ser un momento muy difícil. Que ha sido productivo, que le ha rendido sus frutos al país, que era necesario para crear una mayor conciencia en relación al arte venezolano, todo eso es verdad, pero tal vez el procedimiento no fue el más ade­ cuado. En Venezuela todo lo que es tempo­ ral se convierte en permanente. Aquí, en este edificio, hay tres instituciones: Dos museos gigantescos y la Cinemateca N a­ cional. La Galería no tiene auditorio. Yo no podría realizar una actividad masiva porque no tengo dónde sentar a más de 50 per­ sonas. El año pasado, con la exposición de las artes del fuego, se realizó un taller du­ rante toda una semana que atrajo mucho público. Bueno, era algo penoso. El último se tenía que sentar allá, a lo lejos, al final de la curva. No veía siquiera al panelista.

Llegamos al mayor dolor de cabeza: ¿Qué pasa con la nueva sede?

Sigo trabajando sin perder las esperanzas que algún día tengamos una nueva sede. Le he propuesto a la Secretaría de la Presiden­ cia la posibilidad de terminarla para 1998

con motivo de los 500 años del descubri­ miento de Venezuela y la culminación del actual período presidencial. Ha mostrado mucho interés. Estamos atentos a otros go­ biernos, créditos blandos... ¿Otros gobiernos?

El gobierno de Portugal tiene interés en construir la nueva sede. Una firma. Soares da Acosta, aportaría 10 millones de dólares y el gobierno venezolano debería aportar otra cantidad. Claro, lo construiría una empresa que no es venezolana, con mano de obra venezolana, con material de ambos países. Pero la Secretaría de la Presidencia se ha mostrado muy interesada...

Pero es que todos se han mostrado muy interesados.

Es verdad, es verdad. El C entro Sim ón Bolívar tiene tres grandes proyectos por culminar que son el Palacio de Justicia, que hace un año necesitaba 4500 millones de bolívares; la sede de la Policía Técnica Judi­ cial, que hace un año necesitaba 2500 millones de bolívares; y la sede de la GAN, que hace también un año requería de 2500 millones de bolívares. ¡Hace un año! Hoy por lo menos hay que duplicar esa cifra.

Es una lástima que en este país haya necesidad de construir un Palacio de Justicia tan grande y no se pueda construir un museo tan o más grande que el Palacio de Justicia.

Es una lástima porque uno ve el placer de la gente cuando ingresa a la Galería de Arte Nacional. Entran con ganas de quedarse. ¿Y Clementina Vaamonde hasta cuándo se queda en la GAN? ¡Quién sabe! Este es un cargo de libre re­ moción del ministro, es decir, hasta que el ministro quiera.

¿Y usted hasta cuándo quiere?

Me gustaría quedarm e un poquito más.

No sé cuánto, no me gusta poner fechas.

Pero antes de irm e me gustaría ver dos proyectos bien encaminados: un buen de­ partamento de Investigación y un buen de­ partamento de Educación. ¿Cómo percibe al arte venezolano?

Muy descuidado. Pienso que la Galería de­ bería haber tenido un papel más agresivo hacia la difusión del arte venezolano y ha­ cia la internacionalización de los artistas venezolanos. No sé si ese error se debe a nuestra falta de confianza en nosotros mis­ mos, la falta de recursos, o quizás ambas.

Lo que pasa es que para muchos esta institución ha tenido en su historia muchos altibajos. Hay quienes rescatan de esa historia a Manuel Espinoza y Luis Miguel La Corte y pare usted de contar.

Bueno, es muy delicado que yo opine al repecto.

Entonces no hablemos del pasado, hablemos del futuro.

Espero seguir completando la colección, una colección que tiene vacíos, que tiene carencias, que tiene obras que no son de peso para un museo. La exposición de la colección, que es la que celebra los veinte años de la institución, evidencia esos vacíos, esas carencias...

Pero esa exposición es entonces una gran autocrítica. ¡Claro! Eso es muy válido. Y también muy importante. ♦

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Arqui tectura

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UNA

GALERIA

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EL

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NAC

ONA L por Hannia Gómez

esde hace veinte años, cuando con la creación de la Galería de Arte Nacional se separaron físicamente las artes nacionales en institución aparte, la memoria artísti­ ca de Venezuela se convirtió en el huésped temporal de un magnífico edificio que había sido diseñado para otro fin: el de Museo de Bellas Artes. No obstante, la noble ar­ quitectura de Villanueva logró servirle también perfectamente de imagen y continente a su nueva función. La fortaleza e identidad de su arquitectura jugó un importante rol en ayudar a que la nueva institución fraguase, prosperase y se consolidase como la sólida presencia que ahora es. A ese entrañable patio blanco siempre le deberá mucho la GAN...

Mas a las dos décadas de ocuparla, esa arquitectura, que aunque querida, era “presta­ da”, se le hizo pequeña e incómoda. La Galería reclamó cada vez más una sede propia, que representase fidedigna y espacialmente su propia idiosincracia y objetivos culturales, y so­ bre todo su función de archivo del arte nacional, siempre lozanamente en crecimiento. De allí que es lógico que el proyecto de arquitectura que se diseñó a tal fin parta de una re­ flexión sobre esta historia de edificios albergadores de arte, es decir, sobre la relación ar­ quitectónica entre los arquetipos del Museo y la Galería.

Según refiere el arquitecto de la nueva sede en construcción de la GAN, Carlos Gómez de Llarena, aunque aparentemente ambas son tipologías relativas que designan a edificios bastante semejantes, (una Galería de Arte y un Museo a veces se nos presentan en las ciudades como sinónimos de lo mismo) las ideas de ambos, arrancan de principios que ya en las etimologías se bifurcan. De acuerdo al D iccionario Etimológico de la Lengua Española, mientras que un museo es 'un receptáculo para guardar y mostrar obje­ tos preciososy una caja^ un recinto”, una galería viene del "espacio que sirve de preámbulo, el ámbito que prepara para la espera que ocurre antes de entrar al templo”. La condición de es­ pera, de tránsito y, en gran medida de anticipación y preparación espiritual para el en­ cuentro con la obra de arte, que en el templo original (de donde proviene el uso de la palabra) consistía en el Sancta Sanctorum, el recinto más sagrado de todo el edificio, se convierte así en el tema central del partido. El nuevo edificio sede de la Galería es, tam­ bién arquitectónicamente, una galería en toda su esencia y espacialidad... una gran nave monumental de varias alturas que recorrerá los doscientos metros de la cuadra entre la Avenida Bolívar y la Avenida México, anticipando monumentalmente el encuentro con los tesoros que aguardan adentro.

La Galería, como tal, (y ahora estamos hablando sólo del edificio), continúa sus antecedentes en otras referencias: alude al alto aporticado del patio de Villanueva, as­ pirando a perpetuar la vieja costumbre ya im ii arraigada en todos nosotros de deambular y entretenernos; es la continuación a gran escala del sistema urbano/arquitectónico del proyecto de pórticos peatonales del Parque Vargas, en su deseo de ser un edijicio en elParque”y respaldar sus códigos formales y espaciales; es, también, una hilera de palmas de concreto, por la biomórfica disposición de las patas de las columnas y la sección de la estilizada cubierta en cantilever, que aspiran a prolongar hasta adentro del espacio el Palmetum/Patio de Esculturas previsto enfrente; es, finalmente, también una gran escalera que enlaza los niveles en sótanos de talleres y oficinas con los de la planta urbana, relacionando personal y usuarios, y multiplicando la riqueza espacial de la misma galería, en un recuerdo del hermoso espacio de la Alte

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Fachada “Técnica” Oeste

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1. Galería cubierta interna

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2. Pórtico peatonal externo

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3. Patio exterior de esculturas y jardín de palmas

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4 . Salas de exhibición

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Pinakothek de Münich, de Leo von Klenzer, proyectada en 1826.

Mas esta reflexión etimológica no termina en la definición del espacio de la Galería.

El otro aspecto, el de Museo tiene también gran importancia. De él se deriva justamente la gran actualidad del edificio, que ha sido considerado por los expertos de Museología que han visitado recientemente el país para los Seminarios sobre Arquitectura y Técnica de Museos organizados en el MACCSI y en el MBA, como uno de los mejores edificios que en su género se están construyendo en el mundo. La nueva sede, además de contar con una arquitectura que se anuda a la ciudad a través del parque y que habla rotunda­ mente de su significado cultural, esgrime además la parafernalia tecnológica más sofisti­ cada y actualizada de diseño de museos, concentrada en las salas y sus servicios, llamadas en el proyecto Las Cajas Técnicas. Tras la Galería, el edificio contará con un espacio State o fth e A r t pzrsi la exhibición de cualquier tipo de obra, a cualquier escala y en cualquier medio.

Uno de los grandes problemas de los museos hoy en día, como es conocido, es el de la conservación de las obras de arte. Los altos estándares exigidos para la exhibición de la gran mayoría de éstas en el mundo han relegado fuera de la línea de circulación a muchos importantes edificos hechos por notables arquitectos, a los que sin embargo, nadie les presta ninguna obra de gran valor por no ofrecer la suficiente protección. Quedarse en es­ ta lista negra es un lujo que no puede permitirse ningún museo por más amor que a la gran arquitecturay a las calidades de la luz puedan tenerse. Para dar un simple ejemplo: la luz óptima con la que debe iluminarse obras de arte, más aún si es de papel, es con la mortecina luz de una vela... Por ello, hoy en día, en los nuevos diseños de espacios exposi­ tivos la luz está presente, pero controlada, desde muy poca y casi emblemática, a través de lucernarios graduables, hasta absolutamente ninguna y entonces sólo artificial. En la nue­ va sede de la GAN, grandes tragaluces cada seis y tres metros dejarán colar controladamente de luz del norte en las grandes salas del piso superior, que son para exposiciones temporales (y que, por ende, no tendrán que estar por mucho tiempo expuesta a ella), mientras que en la planta baja se alojarán bajo luz artificial las muestras más permanentes de la colección.

Otra exigencia funcional que representa un grave problema operacional para los monta­ jes en muchos edificios de museos y galerías, es la entrada y salida de las obras, montacargas y movimiento de materiales en las salas. Aquí, una innovadora Fachada Técnica, ubicada al oeste y a todo lo largo de las salas, y una modulación estricta de ésta y del espacio, resuelve el problema limpiamente. Nunca una sala tendrá que ser cerrada totalmente por problemas de montaje. Este artificio, derivado de la experiencia en arquitectura hotelera de la oficina Benacerraf & Gómez, es heredero de los rigurosos esquemas de servicios en los trajinantes centros de convenciones y salones de banquetes, constantemente en movimiento, y alimen­ tados desde atrás por sus cocinas y depósitos. La Fachada Técnica es, según los especialistas que han conocido el proyecto, un aporte concreto de la arquitectura venezolana a la ciencia arquitectónica de los museos. La fachada técnica del Centro Pompidou, llamada así pri­ mordialmente por su expresiva apariencia que muestra la desnudez voluptuosa de las insta­ laciones, no sirve a las salas tan claramente como la que tendrá la GAN, E S T I L O 45 I rV. i

5 . Depósitos de obras de arte 6. Departamentos internos de servicios 7. Oficinas del C.I.N.A.P.

1. Vialidad de acceso de servicio 2. Andén e ingreso de empleados 3 . Hall de servicio 4 . Circulación de servicio 5 . Patio de ensamblaje 6. Recepción y registro de obras 7. Talleres 8 . Depósitos de obras de arte 9. Nivel inferior del C.I.N.A.P. 10. Oficinas de servicio 11. Facilidades empleados 12. Servicios 13. Comercios (extención G.A.N.) 14. Comercios fijos

La Galería para el Arte Nacional, cuyas fundaciones y estructura hasta la planta baja ya están hechas, surgió del programa que la misma institución produjo previendo todo su posible crecimiento físico e institucional. Sin embargo, ganó algunas m ejoras que surgieron del proyecto. Entre ellas, la creación, al sur de la escisión urbana que marca en el volumen la entrada en la Calle Este 6, de una gran Sala Experimental. Esta Sala permi­ tirá que todas las nuevas expresiones artísticas que han caracterizado en los últimos tiem­ pos a las búsquedas del arte nacional puedan realizarse cómodamente. Además, al norte del grupo de espacios que conforman la llamada Cabeza de la GAN, con las oficinas de la Dirección, el cafetín, y el Auditorium, se logró la inclusión y transformación de los espa­ cios de la Estación del Metro Bellas Artes, donde, como ocurre en París al pasar bajo el Louvre en la Estación Louvre, el espacio se abrirá y se revestirá de la vida del museo, convitiéndose también en un potencial espacio expositivo y en un recurso más de expre­ sión urbana para Caracas.

La nueva Galería para el Arte Nacional, es pues, como su nombre lo indica, una sensi­ ble galería en realidad, pero también un sofisticado museo. Con la suma de ambas ideas, este paso hacia el futuro de la GAN se está dando, arquitectónicamente, como los buenos edificios lo saben hacer: modelando la conciencia colectiva de sus usuarios. Si el Museo de Los Caobos ayudó a la institución a que se consolidase y nos la hizo entrañable, la Galería del Parque Vargas, sin duda, la ayudará a hacerse grandiosa. ♦

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Ma. Alejandra Alegrett David Gontreras Susana Endo Rigoberto Rodríguez ESPACIO 1 1 .3 0 X 8 6 c m .

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Opening Receptíon:

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Thursday, May 2, 1996 6 - 8 p.ra.

May 2, ♦ May 31

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Embassy of Venezuela 1099 30**^ S l N.W. W ashington, D C , 20.007 Phone: 202-3426848, fax: 202-3426820 Gallery hours: Monday to Friday 10 a.m, lo 4 p.m

T U R A S

E S T U D I O : Av. p r i n c i p a l l a s M i n a s . C a l l e El T e j a r Q u i n t a C a s a L l e n a . L o m a s de la T r i n i d a d Ca r a c as -V e nez ueI a . TelFax. 941. 13. 30

D e d i c a d o a d ifu n d ir , v a io r a r , a d q u ir ir , p r e s e r v a r , in v e s tig a r y fo m e n ta r i a s a r te s , p i á 0 c a s v e n q ^ o ia n a s c o n te m p o r á n e a s '^ o h m O N E S • • • • • • • •

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Dalito Navarro Cecilia Pinilla María Pont Renate Pozo Del 28 de abril al 26 de mayo de 1996.

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Caracas - Venezuela. Telefax: 58 (02) 993.0917

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La fundación que lucha contra el Sida

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HUELLA C

ETAFORA Félix C onzález-To rres 1957-1996 por Sara Maneiro Montiel

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Este trabajo constituye

un comentario acerca dei paso del tiempo y la posibilidad de desvanecerse, desaparecerse, lo cual incluye una poética de espacio... [también] se refiere a la vida en su definición más radical. en su límite: la muerte.

Como en todas las prácticas artísticas, está relacionado al acto de dejar un lugar

e atrevería a aseverar que Félix González-Torres ha sido uno de los artistas contem­ poráneos de mayor importancia en la última década. No sólo lo fue en las salas y espacios museísticos, sino en el aula, ya que muchos de sus alumnos -entre los cuales me incluyo- aprendimos a utilizar el pensamiento crítico como herramienta de tra­ bajo, y sobre todo a ser rigurosos en cuanto a la crítica de nuestro trabajo y proceso creativo.

Hace unos meses que Félix desapareció y desde entonces se ha hecho más evidente la muerte en su obra. Esa misma muerte a la que alude Barthes en su Cámara Lúcida al referirse a lo que ha sido o ha estado, está presente en las imágenes fotográficas más re­ cientes de González-Torres. En la serie Untitled (sin título) fotos de huellas en la arena actúan como visiones frágiles de un cuerpo abstracto que se desvanece lentamente, o más bien que de repente se ausenta.

Su trabajo siempre buscó reconciliar lo material con lo espiritual, sin llegar a ser senti­ mentalista. El discurso de González-Torres ha sido un comentario social a través de imá­ genes personales y de un sutil diálogo entre lo íntimo y el activismo cultural. El artista busca distanciar al sujeto del objeto a la manera brechtiana: separando y acentuando las contradicciones, y trabajando a partir de las mismas. Al referirse a los discursos homofóbicos los expone -a manera de metáforas repetidas y enfatizadas- sin oponérseles con lo que él consideraba sus propias verdades.

El lenguaje es esencial en su obra y lo utiliza en piezas como los billboards (vallas) y los stacks (pilotes). Estas piezas hacen re­ ferencia constante a la política oficialista de EEUU en relación con las artes y eventos públicos y privados relacionados principal­ mente con la crisis del SIDA y la homofobia. A manera de heterotopías se superpo­ nen nom bres, fechas y lugares sin orden cronológico aparente (como las vallas en Sheridan Square, New York City en 1986 y 1989), y en algunos casos referidos a even­ tos relacionados con la historia de lo homo­ sexual implicando violencia, persecución, supresión, etc. Con respecto a esta extrapo­ lación de imágenes a la arena pública Félix González-Torres com entó que “algunos han tratado de definir lo 'público"y lo 'pri­ vado", Estamos en realidad hablando acerca de propiedad privada porque ya no existen espacios privados. Nuestros deseos íntimos, fantasías, sueños están interceptados y con­ ducidos por la esfera pública"". r Compartió con artistas como Nan Golding, Keith Haring, Jack Pierson y David Wojnarowicz la exploración de la construc­ Untitled^ 1989. Valla expuesta en Sheridan ción de la identidad homosexual y desarro­ Square, N.Y., comisionada por The Public Art lló con Group Materiahproytcios para crear Fund, Inc.

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por otro, uno que quizá pruebe ser mejor

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que el primero”

Félix C o n zález-T o rres, 1990

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conciencia social como Education and Democracy en , "¿i '*• el Dia Center for The Arts, Nueva York, 1988. Su re­ flexión sobre la homofobia, la censura, la ansiedad, el odio, y el miedo están mejor representadas en piezas co­ im ■ /' mo la del go-go boy. ''El se ha abierto como gay, ha exrt:m:\ plorado su sexualidad y se ha exhibido con mucha va7.1 lentía, consciente de su calidad de objeto sexual para otros hombres, atreviéndose a ser chocantemente sexy en un mundo que debe continuar'. ^ W 0/5SVtf , Politizado y conceptual en cuanto al contenido, González-Torres se apropia del minimalismo en lo for­ mal y lo utiliza para sus fines, de manera tal que el producto final v-'V / es radicalmente diferente a lo que r , los minimalistas realizaban en los ■1 años 60. Combina un rango emo­ cional con uno cerebral a través de una resolución plástica. Su \ proyecto esencial es el de ser dem ocrático en la distribución Detalle: Untitled, (Portrait o f Maree!

Brient) 1992. Caramelos envueltos, de la obra de arte. Para este fin dimensiones variables. siempre se preocupó tanto por la experiencia pública como por la privada y por la invasión de la úl­ tima por la primera. Su trabajo gira en torno al significado, pero es labor del público descubrirlo. "Quizá entre lo público y lo privado, entre lo personal y lo social, entre el miedo a la pérdida y la alegría de amar, de crecer, de cambiar, de siempre ser más, de perderse uno mismo lentamente y entonces sentirse pleno de nuevo comenzando desde cero. Yo necesito al espectador, necesito la interacción públi­ ca. Sin público estos trabajos no son nada. Necesito al público para completar el trabajo. Le pido al público que me ayude, que tome es­ ta responsabilidad, que sea parte de m i trabajo, que se una a é l". Aparte del placer que sentía por el texto -Plantado sobre una personalísima reflexión del pensamiento Marxista, Estructuralista y Postmoderno- su trabajo y sus ideas están igualmente influenciadas Untitled (Death by Gun), 1990. Abajo: Untitled (For Jeff), 1992. Cortesía: Museo Jacobo Borges. Foto: Ernesto Valladares por ciertas películas que para él fueron piedra fundamental de ins'

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U ntitled (North), 1993.

Untitled (Aparición), 1991

U ntitled (Go - Go Dancing Platform), 1991.

piración. El Año Pasado en Mariembad de Resnais, De Cierta Manera de Sara Gómez, e Hiroshima Mon Amour de Resnais y Duras. Esta última le interesó en particular por su acercamiento al sigfiificado del amor en un período histórico y en un lugar definido. Los elementos fatalistas, eróticos, amorosos, de horror y soledad de esta película aparecen repetidas veces en la obra de González-Torres.

La muerte y la memoria colectiva han sido constantes en su trabajo. Una de sus piezas más recordadas la constituye la ambigua valla de la cama vacía. Sus lecturas múltiples in­ cluyen la intimidad del lugar donde nacernos, en donde hacemos el amor y eventual­ mente morimos. A este último se refería González-Torres al llamar la atención ante la huella sobre la cama vacía donde durmió su amante Ross antes de morir. Este vacío está presente a partir de entonces en la obra de González-Torres. Su trabajo, repleto de refe­ rencias autobiográficas, hace comentarios sobre el amor, el deseo, la pérdida, la muerte y el duelo. Como espectadores estamos en el deber de hacer conexiones y asociaciones para dar sentido de su trabajo.

La reproducción mecánica en sus stacks obedece a su idea de contradecir la noción de unicidad y autenticidad tan valorada en el modernismo. Tomando la forma cúbica mini­ malista y monumentalista del pilote, situado estratégicamente en un espacio museístico y/o galerístico determinado, González-Torres presenta reproducidos en grandes canti­ dades afiches y caramelos para llevar. En el caso de los caramelos hay una referencia al pe­ so del cuerpo humano que se hace presente a través de candiesát colores distribuidos en montañas o cubriendo el piso a manera de alfombra. De nuevo la huella del hombre, su peso se hace presente, se desvanece y es repuesto constantemente.

Este continuo desvanecerse está presente en piezas como las extensiones con bombi­ llos, los relojes y los espejos. La paridad de iguales se repite en estas piezas -quizás más se­ ductoras y menos melancólicas que las anteriores- haciendo refe­ rencia de nuevo a las parejas homosexuales o como él mismo los denominara theperfect lovers (los amantes perfectos). Todas estas imágenes e ideas que este artista cubano-americano ha dejado como legado, incluyendo las vallas que tenemos oportunidad de ver en Caracas con motivo de la exposición Cuarta Pared, constituyen parte de sus objetos de colección, de las cosas con las que vivía.

Félix se resistió en todo momento a irse sin dejar rastro, como dijera Milchaux, un artista es aquel que resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundam ental de no dejar huellas. ♦ 1. Parkett N ° 39 / 1994, pág. 43. Zurich.

2. Félix González-Torres. A rt Press. New York, 1993, pág. 23.

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Pe r s o n a l i d a d

Mellen Escobedo

ODIO LA PALABRA IDENTIDAD

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Vino en silencio a la Bienal Barro de América, organizada por el COÑAC y realizada en el MACCSI, bajo la empecinada mirada de Roberto Guevara. Y ya se iba en silencio hasta que Pue descubierta por ESTILO, trabajando en su propuesta, también en silencio. Artista mexicana trascendental del arte ePímero que se compromete a nunca morir por Rubén Wisotzki / fotografía: Morella Muñoz-Tebar

¿Qué le dice la palabra identidad?

La odio. Odio la palabra identidad porque siempre se busca la identidad latinoameri­ cana, y eso está ya muy sobado, es decir muy manejado... o la identidad mexicana, cuál es mi identidad, cuál es mi propósito como mexicana. Yo no tengo propósito co­ mo mexicana. Yo me llamo Helena Escobedo, conocida como Hellen Escobedo. Nací en México. Crecí viendo las pirámides, los mercados, los colores, incluyendo a los de Tamayo y los surrealismos fantásticos en las calles de México, aparte de los de Frida Khalo y nuestros surrealistas importados.

Mi identidad es la que traigo a diario y que es cambiante. Así como no soy la que fui hace un año, espero no ser la que seré den­ tro de un año. Entonces mi identidad es quien yo soy, lo que sale de mí y no nece­ sariamente la de dónde nací. Me interesa el momento, soy hija del tiempo de este día, de esta hora que estoy trabajando y por eso mi obra es cam biante. M im etizo con el sitio en donde estoy. Trabajo según el lugar, los materiales que ahí se encuentran y cuan­

do me voy, me voy con fotos, dejo la obra y ya no pido que me la empaquen, que me la resguarden, que me la manden, que me la aseguren... así como llegué me voy, con mi equipaje un poco más completo porque pasé cinco días trabajando y llevando diga­ mos la memoria en video, en fotografía, en transparencia mas no en obra.

Un poco lo que puedo extraer de sus palabras es que usted reivindica el arte que se hace en el momento.

Absolutamente, lo cual no implica que no haga yo obra permanente, pero eso ya es otro rollo, como decimos. Eso implica m u­ cho más tiempo, mucho más dinero. Im­ plica contratos, trabajar a través de aboga­ dos y contadores, esperar que los precios no se disparen porque como la obra se va a hacer dentro de un año ya se duplicaron los precios y lo más seguro es que no se haga la obra. Mi vitalidad es en el qué hacer y he optado por hacer obra efímera porque me da toda la libertad del mundo. Y con el res­ peto que se merece el sitio, soy muy conse­ cuente con el público del lugar.

ESTILO

¿Pero de qué vive con la obra efímera?

Dibujos... en muchos casos la obra efímera, afortunadam ente, me la pagan como un acto creativo como si diera yo un curso o una conferencia... ¿Eso se reconoce en algún lado del planeta?

Sí, en Europa. En Europa en muchas oca­ siones, lo que hago es que lo combino con dar un taller. ¿Por qué aquí no lo reconocemos?

Porque no tenemos dinero.

Esa es la razón?

Sí, aquí no hay fondos, sencillamente no hay fondos. Entonces hacer una obra efí­ mera implica que el artista se da el gusto de no gastarse sus dineros; es decir, lo menos que nos dan son los materiales, la comida y el hospedaje. Poder crear libremente, por lo menos que nos paguen eso ya es mucho.

Ahora para poder vivir de esto no es posi­ ble. Entonces yo lo que hago, frecuente­ mente, es que doy un curso con estudian­ tes, a quienes voy a poner a hacer también instalaciones pero que me van a ayudar a

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hacer la mía. Entonces me pagan como artista en residencia y eso es muy efectivo.

Su percepción del arte, visto desde la perspectiva del arte efímero, cambia entonces, y siguiendo con la palabra, la perspectiva, no solamente de usted como artista sino también la perspectiva de la obra de arte en sí, la perspectiva del público en sí, del museo... hay una revalorización de todo y una desvalorización de todo.

Yo siento que mi forma de trabajar es mí forma de trabajar. Esto no es aplicable a todo el m undo y qué bueno que exista el arte permanente y que tengamos los Miró y los Henry Moore y todos los jóvenes que están haciendo su obra perm anente. Mi forma de trabajar es otra, mi paso por esta tierra es rápido y fugaz y rengo muchísimo que hacer y es mucho más sencillo que se me invite a hacer una obra efímera a que esté yo esperando que me comisionen una obra permanente.

Ahora, de obra perm anente, la única que me interesa es la obra urbana a la escala del espacio. Eso implica que estoy traba­ jando a una escala de 10 a 20 mts. de al­ tura. Eso es costoso pero es muy interesan­ te porque es tomar la realidad del entorno, el tamaño de los edificios, los árboles y qué hace la gente ahí, porque yo estoy inva­ diendo un espacio que no es mío, es de un público muy específico. Entonces si me pi­ den una obra en un parque lo primero que hago es una investigación del lugar. Este parque de quién es, aquí quién juega. ¿Voy a invadir el sitio de los futbolistas, o el par­ que recreativo de los niños, o donde se po­ nen las señoras a tejer? Porque yo al fin lo dejo y me voy pero mientras ya ofendí al espacio ¿no?

Segundo, los materiales en este mundo de hoy, en donde hay tantísimo desperdi­ cio, todo es desperdicio, todo se convierte en basura, todo se vuelve a comprar nuevo porque su vida es corta. Y yo hablo de to­ do. Uso materiales ya usados, los reciclo.

Uso material local, yo no voy a pedir que me traigan cosas a miles de kilómetros o a cientos de kilómetros o a ningún kilómetro sino lo que ahí está. Entonces tengo yo que informarme qué hay y me informan aquí en Venezuela de que obviamente hay viveros y si hay viveros ahí, hay macetas y si hay macetas las hay rotas. Además, es una bie­ nal de barro y pues debe haber barro y por lo tanto debe haber adobe. Con eso trabajé.

Me interesa su definición del arte.

Yo no tengo una definición del arte. ¿La tenía antes?

Sí la tenía, mucho más joven para mí el arte era algo perdurable que terminaba en un museo y que con el paso de los siglos se volvía o no más arte. Estamos invadidos del mercado del arte. El precio del arte se ha disparado, el mercado se encuentra en cier­ tos grandes núcleos que los conocemos bi­

en; Alemania, Nueva York, ahora otra vez París, quienes disparan los precios, todas es­ tas cosas que salen sobrando digo que nada tienen que ver con el arte, quién define lo que vale una obra. Y como es una invasión tan cotidiana de valores absolutam ente falseados es lo que a mí con el tiempo ya me ha dejado absolutamente sin cuidado y no me interesa. Si yo puedo sobrevivir, po­ derme levantar a diario y crear libremente sin que nadie me diga “pero si haces eso ya vas a perder tu público porque no te van a reconocer” pues que se vayan al carajo.

Su obra en la Bienal Barro de América ¿qué podemos decir de su obra o qué puede decir usted de su obra? ¿Por qué cinco figuras, por ejemplo?

Porque cinco flores son más lindas que cuatro, porque se rompe el cuadrado ¿no? ¿Y por qué cuatro figuras masculinas y una femenina? Bueno, porque se me dio la gana y porque me dieron una cazuela con dos tapaderas que me sirvieron de senos ¿no?; entonces sale una forma femenina que no la iba yo a hacer, pero me gustó. Están acostados porque, obviamente, no pueden estar parados porque se me rompen, es una repetición de una idea que hice este año en Alemania, sólo que la hice en arena y tierra y cubierta de gasa. Aquí el trabajo es mu­ cho más formal de alguna forma. Cubrirlos con la gasa sería esconder el trabajo arte­ sanal que tiene.

Ahora tengo muchas ganas de seguir porque si tengo yo este espacio hay uno ex­ terior en donde yo podría poner una pareja entrelazada y otro espacio en donde podría ir una criatura. Yo quisiera seguir ya por to­ do el mundo... ¿Hay una metáfora con respecto al des­ canso o a la muerte? Porque cuando uno está acostado está haciendo dos cosas o está descansando o está muerto.

Aquí hay muchas metáforas porque una es cuál ve el público, cada persona que entra me ha dado su interpretación y todas son diferentes. Desde sarcófagos hasta morgue, hasta momias, investigaciones antropológi­ cas, dónde buscan los arqueólogos.

Hasta cuerpos traídos de otros tiempos.

De repente también formas de aceptar a la m uerte. Se llama, realm ente como una frase tomada de lo que estaba escrito en el muro, “Zona Intermedia” que es muy alu­ sivo a que cada quien dé su interpretación. ¿Zona interm edia de qué? de un cuerpo que se fue o del espíritu que se fue y el cuerpo que se quedó; del que mira algo que ya no está: la vida; el que sufre porque se imagina que ese podría ser él o ella, que nos queda un rato para que nosotros tam­ bién volvamos a la tierra.

Y luego entran las religiones que es muy interesante desde la católica hasta la ju ­ daica, que me dicen que me ven lavando los cuerpos y eso es lo que hacen en Israel, los judíos. Las cubro con gasa y es católico.

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es decir, si las envolviera yo en plástico sería norteamericano ¿no? Es muy interesante, o sea, tiene muchas lecturas y me interesan todas, no hay una sola. ¿Cómo se interesó por el arte? ¿Recuerda ese momento?

Yo tenía cinco años, claro que lo recuerdo y me lo recordó mi madre. Yo era una niña muy enfermiza, tenía unas infecciones en el oído terribles y todavía no habían descu­ bierto la penicilina y me daban Sulfa, lo cual me hizo muy anémica, entonces yo no podía no estar en la cama. ¿“Sulfa”?

Es como la penicilina. Entonces para que yo comiera me subían las charolas del de­ sayuno con plastilina, para que estuviera yo entretenida con la plastilina pero estu­ viera com iendo tam bién, y me dice mi mamá, porque yo no me acuerdo, que ba­ jaba la charola como zoológico. Y la cocine­ ra furiosa porque las cucharas, los tene­ dores y los cuchillos los había usado como armazón fabricando animales con los dien­ tes salidos del tenedor o una lenguota sali­ da del cuchillo que eran los animales que de noche soñaba que me picaban los oídos.

Entonces desde muy niña se nota un talen­ to por el modelaje, por el moldeado. En­ tonces me pone mi mamá una maestra de dibujo, que ya cuando mejoro, me saca a dibujar cerca de la casa, por los puentes y un río que había por mi casa. Luego me in­ corporo a un colegio donde me meten a las clases de escultura en el México City College para norteamericanos, y a partir de allí me saco una beca para ir a Londres tres años al Royal College of Art, y es ahí donde me formo. ¿Usted me podría decir a mí hacia dónde va el arte?

Yo creo que hacia donde va el hombre. To­ dos los descubrimientos del hom bre van antecedidos o precedidos, muy de cerca por los artistas. Estamos viendo ahora, con todo lo que se nos viene con realidades virtuales, con el uso del video, de la comunicación relámpago, que los artistas ya están ahí. ¿Y el hombre va hacia un buen lugar? ¿Tenemos un buen puerto que nos espera?

Yo me imagino que esta es una pregunta que nos hem os hecho siempre, que si a donde va el hombre es mejor. Se lo han de haber preguntado nuestros antepasados, se lo preguntaba mi abuelita que vio no sólo el primer coche, sino el hombre sobre la luna.

Se lo preguntó mi madre cuando vio crecer la ciudad de México de 6 millones de per­ sonas a 22 millones. Hay mucho malo, hay mucho bueno y de eso está hecho el hom­ bre, de malo y bueno, de estático y de bus­ cador y el artista es de lo segundo. El artista no es estático y si lo es no es artista. ♦

Po r t a f o l i o

D a n ie lle

C h a o p a rd 1959-1996

Artífice de la manipulación y del color, que hicieron explosión en la fotografía venezolana durante la década de los 80, Danielle Chappard, visión experimental a cuestas, logró desarrollar una obra que ya forma parte de la historia de imágenes contemporáneas que aún se gesta en el seno de la fotografía de arte en nuestro país.

Cajas luminosas, fotomontajes, imágenes distorsionadas, proyectadas y refotografiadas, constituyen el trabajo que ha dejado como legado. Con Venezuela A lterada se hizo en 1989 del premio Luis Felipe Toro, una amplia serie de fotografías impresas a su vez en un libro de coloridos contrastes, plasmando así su visión evocativa-imaginativa de la Venezuela que conocemos.

Tras su muerte en enero de 1996, quedan vivas sus últimas e inéditas imágenes (1994-1995): Naturalezas Muertas en permutadas emanaciones de color, intimistas y preciosistas. Fotografías que a continuación ESTILO publica como un homenaje póstumo, gracias a la recolección, selección y préstamo de Fran Beaufrand y Alexander Apóstol.

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por Matías Pintó odemos iniciar este ensayo a partir de dos no­ ciones fundamentales que organizan de mane­ ra completa el temario relacionado a la idea de arte: EL ESPACIO y EL TIEMPO. Pregunto entonces: ¿Acaso el espacio y el tiempo han dejado de ser la fuente inagotable que para el arte ha significado su desarrollo? ¿Acaso este desarrollo no implica por tanto una necesaria continuidad, dentro de la dicotómica relación entre la transformación y la permanencia, que hacen de la creación artística una empresa dinámica? ¿Por qué aceptar entonces la idea de un agotam iento, o incluso peor, la irrespetuosa aseveración de un final?

Me gusta hablar de una idea de arte que se cons­ truya de todos los espacios y tiempos explorados, tam­ bién de aquellos por conocerse, en tanto que todos for­ man parte de una misma búsqueda, cosa ésta muy diferente a pensar que el arte se define únicamente con­ forme las proyecciones últimas que en torno a él se pro­ duzcan, problema que reduce al arte a la más infantil de las consideraciones, la deriva mercantil del intelecto, la monología del creador y la predicación circunstancial.

Un mejor acercamiento a una noción más comple­ ta del arte, que además pretenda sostenerse inde­ fectiblemente al paso de nuestras torpezas y que sobre todo pueda conservar el carácter generador al que debe su vitalidad interminable, reside en su forma más sim­ ple bajo esas dos únicas palabras: espacio y tiempo.

Ambos vinculados al arte que fue, que es y que será en su más íntima estructura, se revisten de un nuevo pro­ tagonismo en momentos como éste, en los que reina la incertidumbre, y es necesario por lo tanto: reconocer en LA H IST O R IA los claros de nuestra lucidez, proveer a LA PROSPECTIVA de nuestras más osadas perm utaciones y articular entre ambas tareas EL LABORATORIO de nuestra investigación constante a la sombra del presente.

Estética y Física: Arte y Ciencia reunidos en una misma disciplina Me parece pertinente entonces introducir estas reflexiones a partir de una idea primaria, que si bien tiene una larga existencia, no ha sido del todo redimida y posiblemente contenga con toda precisión, las claves necesarias para establecer definitivamente, un diagnóstico de las relaciones entre el arte y la ciencia, para su posterior tratamiento y reestructuración: la dimensión temporal que asume el conocimiento a través de dos tendencias complementarias, una histórica y una prospectiva.

Podemos hablar entonces, tanto del arte como de la ciencia, como si am­ bos se encargaran de producir una evaluación sobre un fenómeno, que con­ tiene seguramente un conjunto de informaciones gobernadas por la probabilística, que posteriormente deben ser sintetizadas bajo la creación de una estructura coherente de representación, capaz de ofrecer como reproducción múltiples lecturas y asociaciones, y que como proceso esté estrechamente liga­ do a un pensam iento que supone el reconocim iento de los valores de la variación y la permanencia, la producción y la capacidad de operar de manera selectiva como reflexión presente de las condiciones pasadas o futuras entre las que está inmersa. Evidentemente, la creación de una disciplina intermedia confirma una contradicción, las diferencias y coincidencias entre el arte y la ciencia se llevan a un mismo punto limítrofe. ¿Qué relación se produce entre los fenómenos estudiados por ambas esferas? ¿Cuáles son las maneras de percibirlos y representarlos en cada una de ellas? ¿Podría existir en este territo­ rio intermedio una visión que permita establecer comunión de medios y fines?

A partir de una segunda reflexión, podemos sincerar un poco las intenciones de esta aparente hereje proposición, en los claros que nos ofrecen cuatro cien­ cias de incalculable valor. En primer lugar y como eje principal de estas ideas, la línea exploratoria que establece una conexión entre la Estética y la Física. La estética como ciencia dedicada al estudio del arte y de lo bello; la física como ciencia que estudia las propiedades de la materia y la energía, contenedora de todas las ciencias que estudian la naturaleza y considerada la segunda filosofía.

Es precisamente en la filosofía, donde ambas encuentran el espacio necesario para interconectarse. Por otro lado, y no menos importante que el conocimien­ to, la línea establecida por la Historia y la Prospectiva. La historia como disci­ plina que narra los acontecimientos pasados, relacionada directamente con la memoria; la prospectiva como disciplina que en base a indicios presentes o pasados explora y predice posibilidades futuras, contrariamente a la memoria, que produce visiones anticipadas de los acontecimientos.

Mafias Pintó nació en Mérída en 1973. En 1994 obtuvo el titulo de Arquitecto en la Universidad Central de Venezuela. Con su am~ bientación "photomékhané-automateikon’’, una intermediación entre los principios artisticos y cientificos, se hizo notar en el II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofia Imber, en 1995.

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2) La Mirada: Que por descubierta nos reduce a la condición de obje­ tos mirados, semejantes a aque­ llos que miramos, intrusos sujetos.

3} La Perspectiva: Mirada de la razón que otorga desde sí misma, como condición y centro: dimen­ siones, forma, modelo al universo.

magua lucís et umbrae, Roma, 1646.

b) Relación entre punto de fuga y punto de vista.

E l punto simétrico del ojo y "la idea del detrás" de la cabeza (del concepto de infinito de acuerdo a Pascal).De: H ubert Damisch, "L' -origine- de laperspective", M ácula 5/6, 1979.

c) Pirámide Radial (Definiciones )(XI) De: Jacopo Barozzi detto il Vignola, le due rególe della prospettiva practic, Bologna, Gloseffo Longhi, 1682.

5) El Reflejo: Mediación que pro­ tege a la conciencia amenazada de ser petrificada, en tanto que la reflexión es entendimiento de sí misma.

6} La Esfera: Perfección infinita, es representación continente de todas las dimensiones del Univer­ so y todas las miradas posibles por tal razón.

7) La Luz: En bóveda ocular o la celeste, es para el hombre la reve¡ación de las regiones superiores del mundo, de lo corpóreo y de lo incorpóreo.

e) M ax Ernst, "priest's collar", de la serie: la desnudez de la mujer es más sabia que las teorías del filósofo, collages, 1960, Hanoven, Galerie Brusberg.

f ) Esquema del ojo (Definición ÍV ) De: Jacopo Barozzi detto il Vignola, le due rególe della pros­ pettiva practica, Bologia, Gioseffo Longhi, 1682.

g) Galaxia visible oblicuamente. De: Geometrie du Hasard, travhses/24, Centie Georges Pompidou, p. 45, París, febrero 1982.

9} La Memoria: Morada ilusoria de la retentiva y la reminiscencia, que conserva a fragmentos dispo­ nibles el conocimiento, el tiempo.

10) El Espacio: Sometido como noción por la concepción unitaria de campo, y reivindicado como lugar "omniscópico", finito, pero sin horizontes o fronteras.

11) El Tiempo: Entre el pasado como fundamento que posibilita el porvenir y el futuro como posi­ bilidad de permanencia o cambio del pasado, un presente poten­ cial, creador.

V El Ojo: Minúsculo umbral que separa dos infinitos bajo una misma luz, el más acá del punto de vista y el más allá del punto de fuga. a) Esquema del ojo. De: Athanasius Kircher, ars

i) Imágenes del Cerebro (Isótopos Radioactivos) con ojos abiertos o cerrados. De: Oliver Sacks, Cuentos Clínicos, "Elperro bajo la piel", revista El Paseante, N ” 4 Otoño, M adrid, 1986.

j ) "Photomékhané-automateikon". Instalación (Ilustraciones). M atías Pintó D'Lacoste, 1995.

k) "Photomékhané-automateikon. Instalación (Ilustraciones). M atías Pintó D'Lacoste, 1995.

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4} El Espejo: Membrana onírica en la que mundos inversos y múltiples están destinados a con templarse y reproducirse irre­ versiblemente. d) Reconstrucción delfiuncionamiento de "La tavoletta d i San Giovanni de Brunelleschi".

8) El Laberinto: Eqivalente al de­ sierto como imagen que define la imposibilidad del conocimiento absoluto, camino hacia la fuente luminosa entre sombras, reflejos y espejismos. h) M . C. Echer. Modelo para -Nudos- en cartón Nudos, Grabado, 1965. De: Javier Echevarría, Ciencia y Belleza, Revista E l Paseante, N ° 4, Otoño, M adrid, 1986.

12) El Demonio: Ser incorpóreo, mediático, divino y no supremo, imagen perversa y simbólica de la falsedad, rey de los espejismos y artífice de lo inanimado que cobra vida en semejanza terrible al hombre, un autómata.

Po r t a d a NELA OCHOA 1953 Nace en Caracas Estudió Diseño, Pintura y Danza Contemporánea en Caracas y París.

Principales Exposiciones y Presentaciones 1995 Encuentro Arte, Naturaleza y Fronteras. Muestra de videos y video-performances. El Paují, La Gran Sabana, Edo. Bolívar, Venezuela.

Lo Femenino en el Arte. Ensamblajes y video-performances. Exposición colectiva. Sala RG, Celarg, Caracas, Venezuela.

Video-Performance a 4 manos (Coautor Carlos Castillo). Conferencia y muestra de videos. Festival de Cine Iberoamericano, Camera Kino, Tácheles, Berlín, Alemania.

A Plomo (Instalación). Conferencias y muestra de videos. L is tA rt Gallery, Brown University, Providence, E.E.U.U. 1994 A Plomo (Instalación). "Premio Mendoza", Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.

1993 Alter Altare. Exposición Individual. Sala RG, Celarg, Caracas, Venezuela.

Centro de las Artes, Ciudad Bolívar, Venezuela.

Water Rituals (Video escultura). "The Final Frontier", New Museum o f Contemporary Art, New York.

El Nombre de la Perla (Instalación). "V Bienal Nacional de Escultura In Situ", Castillo San Carlos de Borromeo, Pampatar, Margarita, Venezuela.

1992 Motantes (Pintura sobre tomografías). "Ediciones Limitadas", galería So­ tavento, Caracas, Venezuela.

Muñecas (Performance). "La Piel en la Mirada", Galería Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas, Venezuela.

Video Cruz 1492 Escapularios (Video escultura y objetos). "Feliz Accidente", Sala RG, Celarg, Caracas, Venezuela.

Caja de Música (Video instalación y performance). IX Festival Internacional de Teatro, Caracas, Venezuela.

Mala Matiana (Video). Pabellón de las Artes, Expo Sevilla, España.

1991 El Arbol del Bien y del Mal (Video escultura). "II Bienal Nacional de Arte de Guayana", Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.

Que en Pez Descanse, San Joaquín es un Gesto (Videos). "Los 80.

Panorama de las Artes Visuales en Venezuela", Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.

1990 Mala Matiana (Video). "III Bienal Internacional de Video", Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia.

El Jardín de los Misterios (Video). Teatro Teresa Carreño, Caracas, Venezuela.

1989 Invernadero (Video Instalación), Que en Pez Descanse, Topos (Videos).

I Reseña de Arte en Video", Centro Rómulo Gallegos, Caracas, Venezuela.

1988 Invernadero (Video Instalación). Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.

Topos (Video). "II Bienal Internacional de Video de Medellín", Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia.

RxEtratos (Pintura sobre radiografías). "Arte-Factos", Galería Vía, Caracas, Venezuela.

1987 Invernadero (Video Instalación), Topo (Video). "XLV Salón de Arte Visuales Arturo Michelena". Ateneo de Valencia,Venezuela 1986 Que en Pez Descanse (Video). "I Bienal Internacional de Video de Mede­ llín", Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia 1985 San Joaquín es un Gesto (Video). "XXXVI Muestra Internacional de Cine y Video No Profesional de Montecatini Cinema Fedic.", Montecatini, Italia.

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por Nela Ochoa Fotografía: Andrés Manner

o La E sm erald a es u n poblado y e k u a n a , donde actu alm en te con­ v iv en soldados, científicos y m i­ sioneros, adem ás de o tra s etnias.

La recien te creación de u n a in­ m en sa p ista a sfa lta d a y y a segu­ ra m e n te cercada, e n tre la com u­ nidad y el Orinoco, re p re s e n ta p a ra e sta gente la sep aració n en ­ tr e el ag u a y sus viviendas, pero m ás que esto, la fra n ja n e g ra es la p ro m e sa de todo lo que llega­ rá , gústeles o no.

Sensibilizada por e sta p ro ­ blem ática, elaboré u n proyecto de instalación cuya segunda p a rte (el logotipo) e stá por concluir. La p rim e ra p a rte , realizad a d u ran te T ravesía I*, fue la creación de u n puente efím ero e n tre su pasado fluvial y a rte s a n a l y su fu tu ro aéreo y tecnológico.

P a ra c re a r e sta instalción, tu ­ vim os que tra e r, desde lejos, las

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De izquieda a derecha: Recolección de madera desechada en la construcción de una curiara.

Nefa Ochoa en proceso de elaboración de la obra.

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lascas de m a d e ra que ta p iz a b a n el suelo de la selva.

E sta “v ir u ta ”, la p ro d u cían dos y e k u a n a s que cons­ tru ía n u n a en o rm e c u ria ra , con la sola a y u d a de u n hach a, y p o r la que co b rarían , al cabo de casi im año de trabajo, u n a escopeta.

C arg ar la m a d e ra en v ario s viajes, m o n ta r la in s­ talación en u n a noche lluviosa y recojerla an te s de la llegada del p rim e r avión m atutino, no h u b iera sido posible, sin la amabLlísima ayuda, tanto de los artis­ ta s e in te g ran te s de T ravesía, como de los y e k u a n a s y m isioneros de La E sm eralda, y m uy especialm ente. sin la dedicada colaboración del guía y e k u a n a Tem eni C ham anadé. segunda un u sa n z a indígena, que voy a d o n ar a las au toridades m ilitares de La E sm eralda, p a ra dibujarlo en la p ista una im a in v ita al resp eto por esas c u ltu ras m ilen arias, que hem os penetrado.

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De izquieda a derecha: Instalación efímera en la pista de aterrizaje.

Mujer y niños yekuanas camino al río Orinoco.

* Travesía es un proyecto artístico desarollado por la Fundación Calara y cuenta con el patrocinio de la Dirección de Cultura del Estado Bolívar, la Embajada de Francia, el Britisb Council y el Museo de Arte Con­ temporáneo de Caracas Sofía Imber.

Travesía I se llevó a cabo entre abril y mayo de 1995, con la participación de los artistas Genaro Bastardo, María Cristina Carbonell, Héctor Fuenmayor, Daniel Ebihara, Hela Ocboa, Jean-Luc Vilmouth y David Ward, bajo la curaduría de Luis Angel Duque. El re­ gistro de la experiencia corrió a cargo de John Petrizzelli (video) y Andrés Manner (fotografía).

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Montura de cuadros clásicos y modernos Cuadros originales de artistas venezolanos Centro Connercial Edda, Local 6, 3ra Transv. entre 3ra y 4ta. Avenida, Los Palos Grades.

Tf: 285. 4816. Fax: 283.80 35

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"Cuarta Pared

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Museo Jacobo Borges a situación de los derechos humanos y la pobreza estructural han convertido a nuestro país en un obsoleto constructo populista que difícilmente pueda m aqui­ llar la devota alegría de una visita papal.

Esas contradicciones del proyecto “desarrollista” de la democracia se expresan con incómoda claridad en las fotografías que algunos habitantes de Catia hicieran para el proyecto del artista chileno Alfredo Jaar.

Sin negar el importante antecedente históri­ co que años atrás instauró en nuestro país con una obra conceptual de campo especu­ lar semejante, la instalación que ahora rea­ liza Alfredo Jaar en colaboración con la co­ munidad de Catia nos sitúa de nuevo en el dilema del compromiso. Por esta anacró­ nica palabra entendemos la responsabili­ dad ética que tiene el artista frente al poder a sabiendas que el arte no transform a la realidad ni produce mejores sociedades. La obra de Jaar hace visible un rostro inédito de Catia: un “romántico” atardecer de los cerros salpicados de ranchos, dos siniestros fardos (¿cadáveres?) colocados entre la bucólica abundancia de un jardín, una empinada escalinata donde asoma la ba­ sura, el Retén de Los Flores, una familia celebrando algún acontecimiento ajeno a la historia en mayúsculas. Sobran los ins­ tantes memorables cantados por los cola­ boradores de Jaar quienes tal vez nunca

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Darío Urzay

soñaron acceder al panteón de un Museo.

El artista, a través de la mirada de esas per­ sonas sobre sí mismas pone en tela de juicio el lugar y la validez del Autor. Esto es, Al­ fredo Jaar articula impecablemente el ima­ ginario del sujeto anónimo en cientos de fotografías a color tomadas con cámaras kodak desechables y colocadas a manera de murales. Por añadidura les ofrece la liber­ tad de escoger sus fotografías preferidas.

La instalación de la cual doy cuenta for­ ma parte de la muestra Cuarta Pared que exhibe el Museo Jacobo Borges. Las obras de los otros artistas participantes no menos reconocidos e internacionales que Jaar (José Gabriel Fernández, David Lámelas), parecieran haber sido devoradas por la fuerza de éste. Sin embargo, vale la pena aclarar que las vallas del recientem ente fallecido Félix González-Torres, producen una interesante comunicación con el tran­ seúnte de Caracas. En esas imágenes ubi­ cadas en determinados puntos de la ciudad y de inmensas manos extendidas sin pala­ bra alguna, opera una intervención del espacio urbano que interroga a quien las m ira. Al ojo acostum brado al anuncio publicitario esta vez se le anuncia un men­ saje críptico pero contundente: el arte en­ tretiene pero también fisura. ♦ Gabriela Rangel

Arriba: David Lámelas. "Paraíso Artificial", 1993-1996. Cortesía: Museo Jacobo Borges.

Foto: Ernesto Valladares.

Abajo: A!fred Jarr. Proyecto "Cámara Lúcida".

Cortesía: Museo Jacobo Borges.

Foto: Mary Rangel.

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Galería Kaj Forsblom a abstracción -com o bien nos lo ha recordado María Luz Cárdenas en el catálogo de la exposición Transatlántica- ha desplazado su esfera de preocupaciones “del ojo al cerebro, quizá de la retina a la dendri­ ta” traduciendo el fenómeno de la crisis de la representación. Si las vanguardias históri­ cas, léase modernas, plantearon el espinoso problema de la realidad en términos de un “orden” de representaciones visibles a partir de lo invisible, la pintura abstracta de nues­ tra época nos ofrece un rostro marcado por la cicatriz de lo Sublime.

Después del arte conceptual, del mini­ mal y del gran espectáculo tecnológico, la pureza de linaje de la pintura abstracta se ha teñido de otros medios tal vez menos rom ánticos que aquellos que utilizaban Mondrian o Malevich.

Desde esa conflictiva existencia se pre­ senta la pintura del español Darío Urzay, obras de gran formato que conectan al ojo con una zona de silencio. Pero esa resisten­ cia al diálogo que encara la abstracción no

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deja de conmover en este caso porque la mancha roja aquí se ha transfigurado en otra cosa. Bellas imágenes (¿no-figurativas?) que adoptan inquietantes formas de gotas de sangre o de secreciones corporales vistas a través de la mirada de un microsco­ pio. En este orden Urzay ha declarado que “su trabajo trata sobre la naturaleza y sobre el naturalismo. La representación con la cual nos relacionamos como algo que tiene una correspondencia directa con las cosas reales”. También el pintor ha aludido a un espacio que es “ilusionista y físico”. Ambas pistas aunadas a la perturbación de la reti­ na conllevan a pensar que el trabajo de Darío Urzay, lejos de ofrecernos sólo deco­ rativos lienzos impregnados de capas de resina, transm ite señales que perfecta­

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mente podrían corresponder -por ejemploa las terribles (y reales) enfermedades que amenazan el cuerpo y anulan la sexualidad.

La galería Kaj Forsblom, luego de aque­ lla im portante exhibición inaugural de la trasvanguardia alemana, nuevam ente se arriesga al traernos a Caracas la difícil pin­ tura de Urzay a pesar de la crisis. ♦ Gabriela Rangel

"Andrés S errano

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Sala Mendoza ^‘E l hombre, creo yo, es capaz de grandes sublimaciones y grandes indecencias, puede ascender hasta semidiós y hundirse hasta semidemonio; pero después de realizar algo verdaderamente grande o cometer algo verdaderamente indecente vuelve a caer so­ bre sus propios pies y recobra su medida, y al golpe pendular del salvajismo y de lo de­ moníaco le sigue inevitablemente el golpe de vuelta, el anhelo innato e inevitable del hombre por la medida y el orden”. uizás para algunas personas, estas palabras del novelista alemán Hermán Hesse (1877-1962), extraídas de la compi­ lación de frases célebres de sus escritos Lec­ turas para m inutos 1, puedan reflejar la esencia de las obras que hasta los momen­ tos ha dado a conocer al mundo, el notable artista de la fotografía Andrés Serrano, quien visitó nuestro país durante el mes de marzo a fin de mostrar por primera vez al público latinoamericano, doce de sus tra­ bajos.

Las obras exhibidas hasta el 28 de abril en la Sala Mendoza de Caracas pertenecen a las series Nómadas y Budapest, creaciones que continuaron exponiéndose en el Museo de Arte Moderno “J^sús Soto” de Ciudad Bolívar, desde el 5 de mayo.

Los nómadas ác: este artífice neoyorkino formado en el Brooklyn Museum de Nue­ va York, son “retratos de personas que vi­ ven y deambulan en las madrugadas por las calles de Nueva York, gente que en un cier­ to sentido están al borde de la exterm i­ nación, sobre todo a nivel personal”. En cambio, los personajes que forman parte de su serie Budapest son producto de la cu­ riosidad del artista frente a la cultura y nombre de la capital de Hungría, en la cual se instaló durante cuatro meses con un asistente, a fin de m onum entalizar por medio de buenas fotos, habitantes de la región sobre paisajes de la ciudad.

Interesado siempre en hacer retratos, Serrano plasmó, inconscientemente, en es­ tas dos muestras sus influencias clásicas.

aun cuando sostiene que quiere “enseñar lo clásico y lo nuevo en un solo paquete”, tomando en cuenta que ésta es su posición frente al papel que debe jugar como artista de fin de milenio.

De vuelta a la frase inicial de este es­ crito, es posible que otros individuos no es­ tén de acuerdo con la apreciación sugerida, pero lo que sí es innegable es la calidad e ingenio creativo que desbordan cada una de las fotografías de este autor, que busca hacer su trabajo “de la manera más fuerte posible”, presentando la crudeza de los temas que escoge a través de una belleza clásica, que expresa la “tensión entre lo duro y lo suave, entre lo bueno y lo malo, lo sacro y lo profano”; tomando en conside­ ración que a su juicio “no puedes tener lo uno sin lo otro”.

Creador de las controversiales series La Morgue conform ada por los retratos de cadáveres cuyas muertes fueron generadas de una forma violenta -quemaduras, enve­ nenamiento, sida, asfixia, asesinato, etc.; KKKon la cual fotografió a unos miembros del Ku Klux Klan con los que vivió por un mes y Fluidos donde revela objetos clásicos y estatuas religiosas sumidos en sustancias corporales, tales como semen, orina y san­ gre, entre otros; Serrano se ha dado a la tarea de evidenciar de una forma irreverente la vida, la muerte, la religión y el sexo, en base a la premisa de que su trabajo es un re­ flejo de su persona, “el producto de un lento y doloroso proceso llamado vida”. De aquí, la importancia de señalar el papel que han jugado la religión y el cuerpo humano den­ tro de la trayectoria artística de este autor de cuarenta y cinco años.

Con respecto a la religión. Serrano se confiesa como un obseso de la iglesia, pero no en relación a sus dogmas sino en el senti­ do de que aprecia “las maravillosas obras de arte que se han creado en nombre de Dios”; llamándole la atención, en particular, “las esculturas, tallas y todos los objetos eclesiás­ tico-religiosos de los siglos XVI y XVII”.

En torno a su trabajo con el cuerpo hu­ mano aseveró: “la mayoría de mis obras en las cuales trabajo con el cuerpo han sido el producto de mis instintos más que de una estrategia y han sido interpretadas y han tenido más implicaciones sociales o políti­ cas de las que yo me esperaba o pretendía”.

Por lo tanto podría conceptualizarse a An­ drés Serrano como un artista versátil e ins­ tintivo, que trata de comunicar la relación entre el hombre y el complejo mundo que lo rodea, de una forma cruda y bella, en busca de la atención de un público del que jamás espera la indiferencia. ♦ Ana María Vass

Andrés Serrano. "Funeral", Serie Budapest, 1994.

ESTILO

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Nueva York

" M oving O ut

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EN EL W h ITNEY MUSEUM Robert Frank;

i bien el proyecto The Americans es un hito ineludible dentro de la foto­ grafía contemporánea, es también el hallaz­ go estético del cual su artífice ha querido escapar a ultranza desde que le diera forma definitiva. A partir del inusitado éxito de The Americans, tras su publicación en 1958, Robert Frank ya consumaba la hechuría involuntaria de lo que se convertiría en un novedoso “manual de estilo” docu­ mental, y con ello -asumido como lastre emblemático y no como señera resolución formal- se hacía furtivo de su propia “criatu­ ra inventada”.

La exposición retrospectiva M oving Out, que viene de auspiciar el W hitney Museum de Nueva York, ofrece explica­ ciones am bidiextras para descifrar los móviles expresivos que han llevado a Frank a producir un lenguaje tan desgarradora­ mente intimista y autobiográfico, a claras de apariencia desasimilada de sus primeros trabajos. Su labor posterior a The Ameri­ cans podría ser producto del resabio que le dejara la “institucionalización” estilística de su fotografía, la estandarización de su radical modo de interpretar a una sociedad como la estadounidense a través de 20 mil negativos y 83 copias seleccionadas por él mismo. Tesis quizá de un reduccionismo demasiado acomodaticio. Conviene suge­ rir -entendiendo Moving O ut como pro­ ceso- que Frank siempre ha tenido la fo­ tografía como una forma de habitar en lo sensible, y que esto puede bien ser el rasgo unitario de su obra.

La yuxtaposición progresiva de sus primeros trabajos -en Suiza, Gran Bretaña, España, Francia, Perú y, ulteriorm ente, Estados Unidos- con los que inicia a partir de The Lines ofM y Hand (1972), dan fe de la consciente construcción de un len­ guaje visual cifrado en la complejidad y la multiplicidad del sujeto fotografiado tanto como la de la relación sujeto-fotógrafo.

Más allá de su intencionalidad de matiz épico -la de documentar los rasgones y ras­ gaduras de una sociedad en supuesta pros­ peridad de postguerra- en The Americans y Black, White and Things encontramos los definitivos primeros pasos de una pere­ grinación intuitiva hacia el terreno de lo emocional.

Las fotografías de Frank nunca han si­ do el resultado de una aproximación li­ neal, analítica y cerebral. Si bien una ima­

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Robert Frank, "M oving Out", 1984.

gen suficientemente emblemática a la vez que recurrente -la bandera estadounidense, el político próspero, el pobre, por ejemplopuede tentarnos a inducir que en Frank hay un afán consciente de subrayar repre­ sentaciones de implicación política o denun­ cia social, esto es sólo el primer impacto de un simbolismo que se torna cada vez me­ nos obvio al tiempo que se va entendiendo el display como secuencia. El halo que Frank le confiere a la imagen nunca es en­ fático y unívoco. La imagen de la bandera no aparece reiteradamente para fijar un ele­ m ento iconográfico de “fuerte im pacto” como eje de un discurso denunciativo, se trata de un símbolo de puntuación, de un recurrente punto suspensivo en una sin­ taxis difusa y abierta que apuesta por evo­ car la experiencia personal del artífice.

Frank apostrofa esto -según texto de la ex­ posición- diciendo que se tratan de “se­ cuencias que hablan al corazón, no a la mente (...) Son expresiones de mis senti­ mientos verdaderos. Quiero hacer algo que tenga más de verdad y menos de arte”.

La reflexión de Frank supone reservas frente al “esteticismo” en virtud de las ne­ cesidades de su experiencia personal. Ello le exigió la manipulación total de recursos expresivos, la apertura de libertad de posi­ bilidades plásticas. En 1959 inicia un aparente distanciamiento de la fotografía con lo que sería un primer ensayo (auto)biográfico: la película PulíM y Daisy, don­ de participan y protagonizan las persona­ lidades más representativas de la generación Beat. Entre éste y Moving Pictures (1994) Frank realiza unos quince proyectos audio­ visuales, m uchos en form ato fílm ico y otros en videográfico. En ellos transita gradualmente hacia el retrato más pertur­ bador de su dolencia doméstica: la pérdida de su hija Andrea que muere en un acci­ dente aéreo en 1974, sus visitas hospitala­ E S T I L O 67

rias en Halifax, los achaques físicos de su esposa June Leaf y los psicológicos de su hijo Pablo... Frank reconoce su vulnerabi­ lidad emocional en lo que es su entorno.

Frank se hace cada vez más entorno e in­ mediatez: es su modo de no traicionar a la verdad y, con ello, su modo también de re­ solver formas expresivas signadas por la improvisación, la revaloración compositiva y el énfasis experimentalista.

El emplazamiento de su universo emo­ cional y el ánimo de inmediatez que tiene como impronta las cintas Life dances On (1980) y Home Improvements (1985) son los mismos que presentan el trabajo fo­ tográfico que Frank realiza en su hogar de M abou, Nova Scotia, a partir de 1975.

Igualmente, existe una relación simbiótica en la resolución formal de los proyectos au­ diovisuales y fotográficos a partir de en­ tonces: Frank articula a través de la yuxta­ posición, el díptico y el collage fotográficos la formulación plástica de su escapismo ha­ cia lo intimista y lo “no-esteticista”. Escribe sobre las imágenes; las interviene con tirro, tinta, papel, pega y hasta clavos. Im pre­ siones fotográficas como Sick o f Goodbys (1978), M u te/B lin d y H old Still, Keep Going{\9?»9) vienen a ser palimpsestos de la objerualidad descriptiva, donde la reali­ dad se dibuja y desdibuja simultáneamente como lo harían espejos colocados uno al frente del otro. La disolución de una lec­ tura unívoca de la realidad se convierte para el espectador en disponibilidad del registro emocional de Frank. También, la disociación ante un preciosismo estetizante -“arte”, según Frank- que expresa en sus cintas audiovisuales y en sus copias foto­ gráficas viene a ser un rasgo más de aquello que nos acerca a la “verdad” que él busca favorecer. ♦ Edmundo Bracho

"B arbie ®" La evolución de un icono cultural brazar la cultura de masas -el reino de las superficies brillantes, lo reproduc­ tivo, lo volátil, los placeres fáciles y efíme­ ros- para producir un comentario visual in­ genioso y subversivo de ésta, ha sido sin duda uno de los gestos más provocativos del arte en las últimas décadas. Rubia, sexy y billonaria, Barbie es la pareja ideal para este abrazo: A los 36 años la muñeca más vendida del mundo ha trascendido el te­ rreno de los juguetes para adquirir todos los derechos de un tótem cultural, conver­ tirse en parte de nuestro imaginario y pun­ to de referencia para el trabajo de una va­ riedad de críticos y artistas. Repudiada a veces, adorada otras, Barbie es la heroína de la exhibición Art, Design and Barbie: The Evolution of a Cultural Icón .

La muestra -la cual salió de la galería Liberty Street en el Worl Finacial Center de Nueva York desde febrero de 1996 para por los dos próximos años viajar a diversas ciudades de los Estados Unidos, Canadá y Latinoamérica, incluyendo C olom bia y A rgentina- se divide en tres partes. La primera, “Los Ancestros de Barbie”, exa­ mina la historia de las muñecas, e incluye ejemplares de otras culturas con funciones distintas a la lúdica, como la Kachina de los indios Hopi o los figurines funerarios precolom binos del Perú. Una de las cu­ riosidades de esta sección es el modelo que inspiró en los años 50 a la co-fundadora de Mattel, Ruth Handler, para la creación de la Barbie: la quasi-pornográfica “Lilli”, una muñeca con rasgos de mujer adulta diseña­ da específicamente para el consumo mas­ culino en la Alemania de post-guerra.

La segunda sección, “La H istoria de Barbie” se centra en la evolución de la plati­ nada rubia de once pulgadas y media, cuya impensable anatomía de talle dim inuto y busto exuberante han, casi por cuatro dé­ cadas, desafiado con milagroso éxito la fuerza de la gravedad y los efectos de los años. Concebida con visos de cam paña

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publicitaria, en este segmento de la exhibi­ ción es donde la presencia del p atro ci­ nador, Mattel, se hace opresiva. Habitando coloridos dioramas, Barbie, su eterno com­ pañero Ken y su hermana menor, Skipper, pasan de los glamorosos años 50 a los tur­ bulentos 70. A pesar de los intentos curatoriales de mostrar, mayormente mediante fotos, “eventos culturales y políticos claves para así contextualizar a la muñeca dentro del desarrollo de la norteamérica moder­ na”, el espectador se aleja con la impresión de que las “épocas obscuras” a las que alude en el catálogo la curadora Valerle Steele, no tienen nada que ver con las crisis políticas que sacudieron a los Estados Unidos (la guerra del Vietnam, Watergate, et al.) y es en efecto, el resultado de la desastrosa tran­ sición de contuve al polyester.

Pero el eje de la muestra lo constituye la últim a parte, “Barbie: Fantasías y Reali­ dades”. Aquí se agrupan los trabajos de más de 50 artistas, arquitectos y diseñadores norteamericanos y europeos quienes co­ m entan con sus obras los significados y metáforas, culturales, raciales y sexuales atribuidos y/o proyectados por la legen­ daria muñeca. La premisa, tal como lo de­ clara Steele, es que Barbie “es un icono ins­ tantáneamente reconocido como Marilyn Monroe, Elvis Presley o la bandera nortea­ mericana. Entonces, si ésta se erige como el ideal de feminidad de la mujer americana, también puede ser usada para realizar una variedad de críticas culturales”.

Si hay una lectura pervasiva en el hete­ rogéneo conjunto de obras es la noción de que Barbie más que un juguete es en esen­ cia la “feminidad transhistórica”. Si bien los diferentes “looks” de la muñeca llevan el signo de cada nueva era, estos son episte­ mológicamente similares. Marcada por el éxtasis, la Barbie funciona así como una superficie donde circulan específicos códi­ gos de convenciones sexuales, estereotipos raciales y diferencias de clases operantes en el imaginario social. Independientemente de sus múltiples encarnaciones -enfermera en los 60 y piloto de las fuerzas aéreas en épocas más recientes- sus largas y rosadas piernas con los piececitos en punta imposi­ ble y tacones de stiletto nos inician -o nos coercionan- desde tierna edad en un uni­ verso erótico donde el fetichismo sexual queda irrem ediablem ente conectado al fetichismo de la mercancía.

Hacia esto apunta Andy Warhol en su conocida foto-serigrafía “Barbie”. Al es­ coger el famoso sujeto no-biodegradable y emplear técnicas de reproducción masivos el padre del pop art hace referencia a cómo Holger Scheibe, "'The Kiss

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John Baldessañ, "K/ss Kiss

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el poder de la muñeca plástica reside no en su singularidad, sino precisamente en su reproducción comercial serial. Por otra parte, “El Beso” de Holger Scheibe imita en sofisticado estilo de la fotografía de modas donde el lugar de la supermodelo es ocupado por una Barbie a punto de ser abrazada por un sudoroso espécimen a lo Calvin Klein. Este es uno de los casos en la exhibición donde la obra resulta menos efectiva que el objeto de parodia.

Otros artistas han optado por integrar a la muñeca y su parafernalia a sus universos visuales am pliam ente reconocidos. En “Housebroken”, William Wegman usa su sujeto favorito, un perro, cuya cabeza sale del techo de la casa de la Barbie. También abundan citas y sátiras del cánon moder­ nista: en “Barbie Desnuda Bajando la Es­ calera” la fotógrafa Marian Jones, hace de Barbie la estrella del famoso cuadro que Duchamp pintó en 1913.

Sobresale por su m ordacidad la obra “B arbieburg C ate” del alem án H eike M uehlhaus. La porcelana es una réplica kitch en miniatura del m onum ento de la Puerta de B randenburgo, la cual hasta 1989 form aba parte de Berlín oriental.

Ahora, el frontispicio descansa sobre las cabezas de varias Barbies, m ientras que sentado en el techo, Ken enarbola triun­ fante la bandera del capitalismo occidental.

También punzante es el “Centro del C i­ clón” de Reiner Molí: En el jardín de una casa en m iniatura Barbie se asolea lán­ guidamente al borde de su “piscina”; una pantalla de video donde las imágenes de un mundo contaminado, violento y sobrepo­ pulado contrastan brutalmente con la ina­ nimada heroina. Desafortunadamente no todas las obras de la exhibición subvierten con lucidez el mundo según Mattel. ♦

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Eurídice Arratia

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Art Miami

96

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Miami Beach Convention Center or sexto año consecutivo la ciudad de M iami sirvió de escenario a la Feria Art Miami ‘96, evento que con el inicio de cada año presenta una m ulticolor y no menos conflictiva m uestra del acontecer artístico a nivel internacional. En esta ocasión, Art Miami 96 contó con la parti­ cipación de más de cien galerías de arte de todo el mundo y con la afluencia estimada de 45 m il personas. V isitantes y com ­ pradores pudieron apreciar, durante los seis días de exposición, las m uestras de 16 galerías que nunca antes habían participa­ do en esta feria procedentes de París, Venecia, New Orleans, H ong Kong, Dussel­ dorf, Londres, Seúl, además de las tradicionales de Viena, Montreal, Madrid, Buenos Aires, Chicago y Toronto.

Tanto los organizadores como la prensa local advirtieron, antes de que la feria abrie­ ra sus puertas, que no asistiría un im por­ tante número de expositores latinoameri­ canos debido, entre otros factores, a los problemas de tipo cambiario que atravesa­ ban México, Venezuela, Colombia y otras naciones de la región.

Entre las galerías que presentaron arte hispanoam ericano destacaron la N ordstamp Gallery de Boca Ratón, que maneja el trabajo de Roberto M atta y W ilfredo Lam. Tam bién la de M ike Delecera, de Fort Lauderdale, que expuso la obra de Luis Cabrera, artista cubano radicado en Madrid y de M irte Soler y O unton Cala­ ron, en la tradición de Coya y Velásquez.

Los galeristas locales apreciaron la mues­ tra de muy diversas maneras. Algunos pre­ firieron no exponer ya que, a su juicio, el nivel de calidad de la feria no era lo suficien­ temente alto. Otros, al contrario, vieron en esta feria la oportunidad de ampliar sus ex­ pectativas y, por ende, sus negocios.

Fernando Gutiérrez, presidente de la Asociación de Dealers de Arte del Sur de la Florida, admitió que Art Miami “tiene sus altos y sus bajos. Pero cada año se logra, a pesar de todo, captar nuevos clientes”.

Este año, una nueva sección para artis­ tas de avanzada logró reunir a un intere­ sante grupo encabezado por Ursula Krinzinger, de una de las principales galerías de Viena y que expuso la obra de artistas contemporáneos como Paul Me Carthy. La muestra, denom inada MICAF (Feria de Arte C ontem poráneo Internacional de Miami), atrajo a galerías de Europa y de los Estados Unidos.

En los últimos cinco años Art Miami, sin lugar a dudas, ha estimulado la escena artística internacional. De allí que impor­ tantes museos y galerías toman en cuenta, a

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la hora de program ar sus principales ex­ hibiciones, la época en que se monta la fe­ ria, es decir, los primeros días de cada año.

Si bien la representación venezolana no fue tan numerosa como en años anteriores, en Art Miami 96, la producción artística nacional estuvo presente a través de las galerías Ambrosino, Freites-Revilla y Aseaso. Las grandes ausentes fueron Durban y M inotauro, a pesar de que el pasado año una obra del artista Pancho Quillici (de Minotauro) fue la imagen de la feria.

En Balance M ary A n n M artin^ galerísta (Nueva York, USA).

“Un grupo cada vez más num eroso de compradores y de intermediarios está cre­ ciendo”, afirmó M artin, cuyo stand pre­ sentó pinturas realistas de artistas mexi­ canos. En comparación con las ferias de arte europeas manifestó: “La organización fue aceptable, aunque para los europeos la iluminación fue deficiente y el aire acon­ dicionado demasiado frío. Pienso que el núm ero de galerías fue el correcto (no demasiadas) y para ser una feria interna­ cional existía un suficiente número de paí­ ses extranjeros representados. Creo que la selección debería ser más estricta. Para mí, el público parecía estar más asustado por pre­ guntar precios que por otra cosa”, apuntó.

Lelia Mordochy Lelia Mordoch Gallery.

París (Francia).

“Personalmente encontré la feria muy in­ teresante este año. Hubo menos público, pero la calidad de los visitantes fue mejor en com paración con años anteriores.

Nosotros logramos mucho interés con el trabajo de Patrice Girad debido a que el público norteamericano suele ser muy cu­ rioso frente a todo lo nuevo. Estamos muy satisfechos con esto, pues el trabajo de Girard será mostrado en Caracas durante la próxima FIA”.

Andrea M eza, de Meza Fine Arts, Coral Cables (USA).

“A mi me parece que una feria en Miami es de suma relevancia. Yo soy pro-feria, pues se trata de una reunión importante tanto desde el punto de vista cultural como co­ mercial. Las razones por las que la presen­ cia latinoamericana fue menor o casi nula las desconozco, pero supongo que tiene que ver mucho con las crisis económicas, además de la ausencia de acuerdos comer­ ciales con los organizadores o con asocia­ ciones de galeristas”. Agrega que “las ferias son como una ruleta rusa Se trata de cubrir

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todas las posibilidades, pero cómo le va a ir a uno, es un completo misterio”.

Genaro Ambrosino, Ambrosino Gallery.

Coral Gables (USA).

“En cuanto al MICAF, creo que las expec­ tativas no se cubrieron simplemente porque los organizadores prometieron mucho. Al principio dijeron que se trataría de una sec­ ción aparte, tam bién se dijo que estaría conformada por un grupo de 40 a 50 galerías procedentes de distintas partes del mundo e, incluso, adelantaron nombres de galerías que finalmente no participaron. No fueron lo suficientemente claros y honestos para decir lo que realmente estaba pasando con esta iniciativa. La realidad es que finalmen­ te estuvieron presentes las galerías de Viena, que las llevó Mordoch, Meza y Ambrosi­ no”. Sin embargo, afirma que el montaje fue muy profesional, especialmente la parte relacionada con las paredes y luces que conformaron los diversos stands.

“El problema es de los organizadores.

Se están perdiendo las galerías buenas, y trataron de rescatarlas a través de esta sec­ ción aparte de la feria. Quieren estar con Dios y con el Diablo, y definitivamente lo que a ellos les interesa es ganar dinero. Yo tenía muchas expectativas en cuanto a M I­ CAF y Art Miami ‘96.

Hay que pensar que cuando no se ve una propuesta buena es porque el galerista necesita vender, las ferias son eventos comer­ ciales, desafortunadamente, aunque pueda tener características de evento cultural, co­ mo Art Chicago, a celebrarse en el mes de mayo, que tiene un nivel de galerías im ­ pecable. Puede gustarte o no lo que veas, pero la selección es tan rigurosa que no puedes decir que un galería es mala. Aquí, en cambio, se presentaron stands que da­ ban lástim a, que no m erecían estar en ningún parte”. En cuanto al público, Am­ brosino explicó que al estar ausentes las galerías im portantes de países como Venezuela, Colombia y Brasil, la mayoría de clientes o de gente de esos países no se trasladó a Miami, lo cual supone un efecto negativo, pues son los grandes compradores de esta feria, además de los argentinos.

“Por otro lado, hubo suficiente prom o­ ción, cobertura, como la hubo en años an­ teriores, y me imagino que para las ferias llega un punto de agotamiento”. ♦ Rafael Palacio

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Madrid //

Arco 9 6

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Entre el orden y la innovación ntre el 8 y el 13 de febrero se celebró en el Parque Ferial Juan Car­ los I de Madrid, la XV edi­ ción de la Feria de A rte C ontem poráneo, ARCO 96: 160.000 visitantes, 1.300 periodistas, 193 galerías de 25 países -100 españolas y 93 extranjerasun especial de arte alemán, importantes colecciones como la de Coca Cola y el D eutsche Bank, el program a “C utting Edge”, muestra del último arte vanguardista, recorridos fotográficos, ter­ tulias, seminarios, conferencias, fiestas, inauguraciones y, como primicia mundial, la colección de relojes de artista Swatch... y todo ello accesible, para gozo de los cibernautas, a través de Internet (http://www.arco.sei.es). Ya se ha dado el pistoletazo de salida para ARCO’ 97, una edición “multi­ cultural” con marcado sabor latino.

Atrás quedaron aquellos m om entos difíciles -especialmente en el 91 coinci­ diendo con la Guerra del Golfo- cuando incluso se llegó a debatir su continuación.

La feria se ha consolidado de la mano de un público joven y bullicioso y ha adquiri­ do una personalidad propia. Estilo ha tenido la oportunidad de conversar con Rosina Gómez Baeza, directora de ARCO desde 1987, y una de las principales artí­ fices de su éxito.

ARCO abre sus puertas en 1982 con el propósito de convertirse en lanzadera del arte español. ¿Hasta qué punto cree Ud. que la feria ha conseguido sus objetivos?

En gran medida. Yo creo que es una feria que tiene el apoyo absoluto del circuito del arte en España. Es bien captada a nivel in­ ternacional en los países de nuestro entor­ no económico y geográfico. Bien captada, y sobre todo, apreciada en las Américas.

Pero le queda todavía lógicamente mucho camino por recorrer, lo que es un poco consecuencia de la propia situación del arte en España, en Europa y en el mundo.

Ud. se hace cargo de ARCO en 1987, en un momento crítico, a pesar de que la feria se había convertido para el público en un auténtico best-seller. ¿En qué consistió el cambio?

En cuanto al objetivo de la feria, éste no cambió. Se diseñó como una feria al mode­ lo europeo desde sus comienzos, con am­ plia participación de las galerías y también como una feria-encuentro, una feria que tenía que ser ante todo fiesta, espectáculo.

Quizá lo más im portante de mi gestión

haya sido que se han respetado las necesi­ dades de la estructura galerística, museística y demás. Lo primero que hice al llegar a la feria fue valorar en qué medida la feria respondía a esas necesidades y cuáles eran las máximas aspiraciones del sector. Un tra­ bajo que se hizo a finales del 86 y se actuó

Paloma Navares, "Buscando un sueño", 1995.

en consecuencia con un generoso espíritu de servicio, ampliando también partes que a mí me parecen sustancialm ente rela­ cionadas con lo que es la difusión artística, como es el aspecto académico-didáctico, con la investigación y con la proyección de una imagen internacional.

Si Basilea es una feria especializada en arte de museo, Colonia en arte último, ¿cómo definiría a ARCO? No estoy de acuerdo con esas definiciones.

Quizás no puede haber esa tipificación de los contenidos de esas ferias. Yo diría que Colonia es una feria de arte alemán para Alemania. Y Basilea es una feria internaE S T I L O 70

cional, muy internacional que sirve los in­ tereses de un mercado y que no ha tenido que atender com o ARCO otras necesi­ dades didácticas, de difusión y promoción del arte. En España a partir del siglo XIX nos aislamos conscientem ente debido a cuestiones políticas y económicas y el arte no form a excepción.

H ay que en contrar y establecer ese continuum con nuestro pa­ sado artístico. El artista de hoy es hijo, nieto del artista del ayer y el pú­ blico ha tenido poca ocasión de ver arte, de identificarse con el arte en nuestros días. Esta ru p tu ra, que se es­ tablece en algún m o­ m ento en nuestra his­ toria a lo largo de nuestro siglo, es lo que de alguna manera he­ mos in ten tad o rem e­ diar estableciendo esa vinculación entre el hombre de hoy y el ar­ tista de hoy.

Coincido con Ud. en que en España hemos tenido poca ocasión de ver arte. ¿No cree que de algu­ na manera seguimos siendo ^^analfabetos visuales”?

Sí, es decir, para apre­ ciar hay que mirar mu­ cho, leer, escuchar a otros y que la mirada se detenga para establecer ese diálogo entre ese creador y nosotros mis­ mos, aunque siempre debemos aceptar que haya rechazo y que haya incomprensión, pero que al m enos no exista falta de conocim iento artístico de ese proceso creador. Por eso organizamos cursos de “apreciación del arte contemporáneo” que celebramos en el Círculo de Bellas Artes de M adrid, seminarios internacionales que coinciden con la feria y otra serie de mani­ festaciones como ARCO DATA y ARCODATA LATINOAMERICA. ¿No cree que en algunas ediciones ha habido una masificación de galerías y unos criterios de selección poco rigu­ rosos?

Poco. ARCO es una de las ferias más re-

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Bran Bogart, "Le diable", 1991

ducidas en cuanto al número de galerías.

Nosotros alcanzamos las 200, pero hemos tenido 133 el año 93, que fue un año bas­ tante malo. Yo creo que en cada momento ARCO ha presentado las galerías que ha considerado más interesantes. Nosotros no podemos intentar ser Colonia, que tiene que admitir todas las galerías asociadas.

Entre los aspectos más innovadores de ARCO’ 96 cabe destacar en mi opinión el centro Internet y el programa “Cutting Edge”.

Es indudable que el arte en las redes se está desarrollando a un ritm o vertiginoso y ARCO debe atender esta faceta. Ahí estu­ vo el centro Internet, que fue un soporte más, pero que también supuso un medio de com unicación. Además, se editará el catálogo, como sabe, en Internet, medio que va a poder ser consultado por un número importante de personas. En cuan­ to a Cutting Edge es de señalar que se trata de un invitational. Se ha seleccionado una serie de galerías cuyo programa se pudiera identificar como de Cutting Edge, de arte emergente, arte en definitiva de artistas no implantados. Esto fue muy interesante y es uno de los aspectos del arte que ARCO quiere potenciar y que, por supuesto, sig­ nifica asumir más riesgos que trabajar con un arte consagrado. Y eso es lo que pre­ tende este program a, ayudar al artista emergente. ¿No ha vivido ARCO un tanto de espaldas a Latinoamérica?

No, nosotros no hemos vivido de espaldas a Latinoamérica. Aunque aquí ha existido un vacío en el contexto m useístico na­ cional, donde se percibe una práctica ausencia de obras de artistas latinoameri­ canos, que contrariamente gozan de gran repercusión en el mercado de arte interna­ cional. Pero, la verdad es que no existe hasta la fecha una estructura galerística muy im portante en esos países. La feria ARCO es la núm ero 1 en Europa en lo que se refiere a la asistencia de galerías de arte latinoamericanas. En Latinoamérica pasa un poco como en España hace unos años, les queda un camino importante por

recorrer. Estados U nidos es un ejemplo muy im portante a seguir por su gran es­ tructura artística y sus grandes colecciones privadas y corporativas, como la colección del Chase M anhattan Bank, que es una de las más im portantes del m undo. Y, por supuesto, Nueva York, la ciudad donde todo se cuece.

Iniciativas como el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, la Casa de América, nos acercan al arte latinoamericano. ¿Qué hará ARCO’ 97 en este sentido?

El excelente impacto que han causado en la escena internacional los nuevos artistas y las nuevas poéticas de Latinoam érica serán objeto de revisión y diálogo creativo en “Latinoamérica en ARCO”. La creación de la base de datos ARCODATA LATI­ NOAM ERICA, el proyecto de la Bienal de A rte Latinoam ericano de la Rábida, talleres de arte impartidos por artistas es­ pañoles en Latinoamérica y viceversa, cur­ sos, sem inarios, la selección de 25 a 30 galerías que ofrecerán una visión real de las tendencias del arte latinoamericano, la selección dentro del program a “C utting Edge” de las galerías de arte emergente, una exposición de destacadas colecciones privadas, un especial dedicado a galerías que trabajan de manera especial la edición de obra gráfica y el libro de artista y los recorridos fotográficos para lo cual se invi­ tará a fotógrafos latinomericanos... todas estas líneas de actuación de ARCO irán encaminadas a promover la difusión del arte y coleccionismo latinoam ericano y erradicar los tópicos existentes. ¿Existen criterios preestablecidos a la hora de hacer la selección de las galerías invitadas?

No, para nada. El comisario, el Sr. Octavio Zaya, tendrá absoluta libertad. Octavio Zaya lleva años viviendo y trabajando en Nueva York y aporta una visión indepen­ diente del arte latinoam ericano. Su es­ trecha relación con críticos, artistas y galeristas latinoamericanos como Gerardo Mosquera, Berta Sichel, Coco Fusco, Flo­ rencio Gelabert, etc., su contribución a la difusión de los trabajos de artistas y críticos latinoamericanos, como también, y no por ello menos im portante, su propia condi­ ción de canario, le convierten en una per­ sona muy indicada a la hora de plantear esa revisión y diálogo en torno a las tendencias plásticas que se desarrollan en ese conti­ nente. También tendrá el apoyo de persona­ lidades del arte como Diana Lowenstein y Menene Gras, como también del Consejo Asesor que estará integrado por personali­ dades del mundo de la cultura. Pero, al fi­ nal, será el Sr. Zaya el que asuma la selec­ ción y dirección de la representación galerística y artística de la muestra. ¿Cómo se puede hacer comprender al público que una composición de E S T I L O 71

Douglas Darnis, "El ingenio de la imaginación cubana". 19

Mondrian, o más recientemente, una obra como la de ‘^Madre e hijos divididos” de Damien Hirst, no es “una tomadura de pelo”?

Educando la mirada, yendo a ver exposi­ ciones, a ver cosas nuevas, cosas que a priori pueden sorprender. Ese em inente galerista ya fallecido, Salvador Riera, decía que “el ojo humano tarda 20 años en acos­ tumbrarse a la imagen nueva”. Y estas pala­ bras que se me quedaron grabadas en la memoria, son ciertas. Es una manera muy sencilla de decir que tenem os que acos­ tumbrar la mirada a la nueva manifestación artística, lo nuevo siempre choca. ¿Cómo cree Ud. que será el arte del siglo que viene?

No lo sé. No me he planteado esta cuestión.

Supongo que será como ahora, habrá muchas tendencias, no imperará una ideo­ logía predominante. Se darán todo tipo de tendencias como el hiperrealism o y la geometría libre que, en un principio, pare­ cen contradictorias pero sin embargo co­ existen. Y, sobre todo, mucho Internet.

Parafraseando al filósofo español Fer­ nando Savater, terminamos nuestra con­ versación coincidiendo en que “puede edu­ carse para el arte y puede haber arte sin educación en quienes han de recibirlo y disfrutarlo”. ♦ Paco Barragán

Kirsi Mikkola

Pu b l i c a c i o n e s

por Juan Carlos Chirínos García 20 poemas de amor, Catulo Traducción y comentarios: Fortunato Malán.Caracas, Fundarte (Colección Breves, #53), 1995.

84 p. Edición bilingüe.

Como acontecimiento con poco precedente puede considerarse la aparición de los poemas de Catulo: tra­ ducidos en Venezuela por un profesor de literatura grecolatina e impresos por una editorial venezolana y, para más alegría, bilingüe. Todos los lectores de poesía agradecen siempre una edición bilingüe, aunque ni por asomo conozcan el idioma extranjero. Es un acto de honestidad del traductor. En este caso, Fortunato Malán, también novelista, hace un prólogo esclarecedor: Gaius Valerius Catullus, scriptor lyricus, Veronae nascitur. Gayo Valerio Catulo, escritor lírico, nacido en Verona (patria de Romeo y Julieta). Según San Jerónimo murió en 57 a.C. a la edad de treinta años, edad perfecta para un escritor de textos amorosos. Por mejor comentario, dejamos dos poemas del veronés: el #5, por amor a unos labios; el #16, para conjurar cualquier moralismo. “¡Vivamos, amor mío, Lesbia, amemos!/Los rumores de ancianos desechemos,/severos son y mucho, no olvidemos./Los soles mueren, bien lo comprendemos,/mas vuelven, y nosotros no volvemos./Cuando morir nos toque, moriremos/sólo una noche eterna dormiremos./Dame mil besos, dame cien, gocemos,/luego mil más y otros cien contemos,/luego otros mil y cien añadiremos./Y cuando muchos miles ajuntemos/por juego tú y yo los mezclaremos,/hasta perder la cuenta, si la hacemos;/y la envidia del malo burlaremos/al no saber los besos que daremos.”

“Por el culo y la boca os clavaré/marico Aurelio y Furio degradado,/que por mis versos algo libertinos/ me habéis creído poco recatado./Pues, el poeta debe ser un casto,/ piadoso él mismo, pero no sus versos,/que só­ lo tienen gracia y buen salero/ cuando son libertinos e inmorales/y pueden excitar lo que provoca/no ya a los niños, sino a los peludos/que no pueden mover los duros lomos./Por haberse leído lo que escribo/(muchos miles de besos ardorosos)/¿creéis acaso que soy poco macho?/¡Por el culo y la boca os clavaré!”

Sólo resta decir que la traducción puede ser muy divertida; sobre todo porque mantiene un cierto acento del ritmo tradicional. Tal vez en latín el ritmo original era aún más saltarín.

Mono ve, mono hace Enrique Enríquez, Iván Larraguíbel y Vanessa Gutiérrez. Caracas, Litterae editores, 1995. 61 p.

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Tomo un cambur, abro su libro-objeto y pienso: como a Sócrates, a Enrique Enríquez y sus cómplices se les debe condenar a tomar la cicuta. Nadie puede ir por allí mostrando la identidad, sobre todo si es la propia.

En la cultura: un improperio. El desaparecido José Ignacio Cabrujas explicó que nuestra identidad se resume a colocarle un tul rosado a una docena de sinvergüenzas centenarios. Alfredo Chacón enredó largas horas de nuestra vida tratando de explicarnos -con una lengua oscura, críptica- en los Ensayos de crítica cultural quiénes somos, y de qué manera nos vemos. Celeste Olalquiaga nos quiere megalopolitanos. Daniel Men­ doza nos anunció, hace más de cien años, la aparición de Enríquez. Porque éste, que se confiesa un artista contemporáneo, también lo es del autor de Un llanero en la capital: nadie podrá negar la inequívoca filiación entre estos dos textos: “¡PUM, PUM, PUM; jiá, jiá, jiá! -¡Muchacho, mira quién toca! -¡Ahiá, ahiá, ahiá!; ¿dónde están los blancos aquí? ¿No hay quien choque al tranquero? ¡Ahí, ahí, ahí,! (Un llanero en la Capital).

“-My darling, ¿qué te parece como me queda esta faldita? -¡Buenísimo, mi amor! -¿No estará muy apretada?

-Te queda chévere así pegadita” (Mono ve, mono hace, p. 44). En realidad, ambas propuestas se parecen porque quieren retratar al venezolano común. El logro de Enrique Enríquez, que viaja por el mundo dis­ frazado de gorila y -encima- se toma fotos, fue desenmascarar lo común de todos nosotros enmascarando la verdadera identidad. No hay quien se salve: de Angel Sánchez a Aristóbulo Istúriz; de Arturo Uslar Pietri a José Balza; de Ana Enriqueta Terán a Enriqueta Arvelo Larriva; de Reinaldo Hahn a El Carrao de Palmarito; de Teresa de la Parra a Argelia Laya; monos todos, todos monos. El costumbrismo puede ser un arma mortal: o el espejo más odioso. Falta saber si este libro-objeto es un happening más o abre nuevas vetas en la reflexión artística. Mientras tanto, ojeo el libro y me como mi cambur.

Arquitectura #13.

México, ARQeditores, agosto/septiembre de 1995. 80 + 24 p.p. (Revista bimestral de arquitectura).

Al decir de su editor, Miguel Adriá, con este número trece la revista Arquitectura insiste en estar presente el medio de la reflexión arquitectónica mexicana. Por fortuna ejemplares de esta revista también llegan a nues­ tro país, tan necesitado de ellas. Este número, además, viene con una excelente noticia: el suplemento ágora, una especie de encarte clasificado donde se puede encontrar información de todo tipo para diseño de interio­ res de casas y oficinas. Anuncian que para el próximo número tratarán el tema de la piedra y la cerámica.

El cuerpo de la revista reseña tres grandes premios internacionales del año ‘94: Pritzker, Carlsberg y Carrara. Juha Leivisk, arquitecto finlandés, ha ganado en 1994 el premio Carlsberg, el mejor dotado económica­ mente. El comentario de Franáois Chaslin nos habla de un Leivis musical que imprime a sus obras el bajo obstinato. La obra ganadora es la Iglesia y centro parroquial de Monisto, en Kuopio, Finlandia. Las imágenes fotográficas revelan cómo el espíritu gótico (la música de las esferas) todavía ejerce su influencia.

Sigue la revista mostrando las obras recién construidas en México. Con sólo el edificio de la policía de Guadalajara basta para recrear un país que construye sin cesar. La Villa Ottolenghi, de Cario Scarpa nos de­ vuelve al espíritu románico y al amor por la naturaleza leonardesca. Más adelante nos espera la Opera de Cardifif, en Inglaterra, el do sostenido de una prima donna. Más allá El Instituto de Arquitectura del Sur de California piensa a Ciudad de México como la ciudad lineal del futuro. Una revista, en fin, para mirar mu­ cho, para pensar más.

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NOVALAR Mobiliario de Diseño Calle Milán, edf. Novalar, California Sur. Tefe.: 22.98.11-22.90.44/Av. Principal de La Taguara, edf. Distel.PB. Telf,:471.26.69/Av. Venezuela c/c Mohedano EI^Rosal, Telf.: 953.51.02