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Mural N° 1 plexiglass, acero 60 X 60 X 14 cm 1995

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GALERIA DURBAN / CESAR SEGNINI CALLE MADRID, LAS MERCEDES, CARACAS 1060, VENEZUELA. TEL(582) 92.42.31 - 92.23.53. FAX: (582) 91.65.13 1416 N.W. 82nd AVE. MIAMI, EL. 33126 USA. TEL: (305) 599. 9496, FAX: (305) 599. 2980

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836 leadenhall Street baltimore, md 2 1230 - u.s.a. voice 410-752-2080

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OBRAS PERMANENTES EDIEICIO MUSEO

ANTECEDENTES

PARA-PAPEL DIBUJO ESTAMPA FOTOGRAFIA

FORMA Y RAZON CERAMICA CHINA. COLECCION CERAMICA CHINA OTRAS PIEZAS ORIENTALES

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COLECCION MUSEO BELLAS ARTES 1k / l

TENDENCIAS AFINES CUBISMO COLECCION CUBISMO TENDENCIAS AFINES

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ARTE Y ESCRITURA EN ARTE EGIPCIO COLECCION DE ARTE EGIPCIO

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Axel Stein: De huesos calcinados a huesos frescos

por Ana María Vass 3 4 Opinión

Viaje al fondo del Museo por Gabriela Rangel

3 6 Lecturas:

El proceso de la creación por Stefan Zweig

3 7 Taller:

Julio Pacheco Rivas: "No hay por qué doblegarse ante el fondo monetario internacional del arte"

por Rubén Wisotzki 4 0 Entrevista:

Gerardo Mosquera: “El Tercer Mundo empieza en París" por Manuel García

4 4 Reportaje:

El lUESAPAR: Ilustrando el Futuro por Juan Carvallo

4 7 A rq u ite c tu ra

Rafael Moneo: Con la Inmediatez del Pincel

por Hannia Gómez 5 0 Crónica:

Un aviador con Angel por Luis Angel Duque

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Proyecto de Enrique Enríquez

6 0 Personalidad.

Ariel Jiménez: En el umbral del arte joven venezolano

por Rubén Wisotzki 6 5 P o rtafo lio

Mauricio Donelli; Texturas de mujer por Aixa Sánchez

6 9 Ensayo:

La Geometría del Agua por Blanca Streponni

72 Portada

A ntonio Lazo: La Silla de Caracas

73 Reseñas:

Niki de Saint Phalle por Gabriela Rangel La mirada de Cezanne por Julio Ortega Nuevo Urbanismo en Caracas: La Cota Mil

por Hannia Gómez IV Subasta de maestros venezolanos en la galería Odalys por Ana María Vass

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Es una iniciativa de revista Estilo y el programa Al estilo Etiqueta Negra para brindar una oportunidad a los artistas noveles de dar a conocer su trabajo a través de las páginas de la revista, creando así un espacio especial para aquellos que se inician y definirán el arte de esta década en antesala al nuevo milenio. A este segundo salón se suma la participación del Espacio Atlantic ofreciendo sus particulares características para beneficio de los artistas emergentes. %

• Debes ser menor de treinta años y vivir en Venezuela • Aún no has expuesto individualmente en un museo o en una galería comercial (las del colegio o instituto no valen, ni tampoco colectivas, salones o bienales) • No has ganado premios • Se aceptarán obras en todas las técnicas (pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía, video-arte, proyectos de instalación, etc) siempre y cuando sea factible imprimirlas de alguna forma (obvio, el salón es impreso) • Debes enviar a nuestra sede tu curriculum, una hoja donde expreses tus ideas sobre el arte y hasta diez reproducciones de obras o de proyectos de obras.

• Las reproducciones deben ser diapositivas, fotografías o fotocopias a color que reflejen fielmente el original, acompañadas de una ficha , en la que se especifique el título, año, y medidas de cada obra, así como una descripción de las mismas.

• El reconocimiento se dará a través de las páginas de la revista como un aval y primer impulso a la prometedora carrera que inicias como artista. Será tu primera exposición impresa, en conjunto con otros tres seleccionados.

• En ediciones sucesivas se publicarán los diez preseleccionados y los tres seleccionados definitivos, escogidos por un jurado calificado.

• En esta segunda edición del Salón Impreso de Artistas Neonatos, obras saltarán de las páginas de la revista al Espacio Atlantic, ubicado en la calle Andrés Bello de Los Palos Grandes en la planta baja del edificio Atlantic. Las particulares características de este lugar brindan la oportunidad de hacer volar tu ingenio y obsequiarle a este hito urbano tu propuesta personal. Acércate al lugar y obsérvalo, pero no olvides considerar a tus nueve compañeros preseleccionados que compartirán contigo las virtudes del espacio.

• El lapso de recepción de los recaudos es desde ya hasta el 30 de julio de 1996, los preselecionados serán publicados en la edición N2 29 y los seleccionados en el N^ 30 coincidiendo con el octavo aniversario de Estilo. s i tienes alguna duda llámanos.

Revista Estilo.

Av. Abraham Lincoln. Edif. La Previsora. Piso 22. Oficinas de la Fundación Calara Tfs: 793.7930, 793.0693. Fax: 793.0191.

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Diana López “ Serial Killa” , 1994

Fundación Calara Avenida Abraham Lincoln, Torre La Previsora, Piso 22, Sabana Grande, Caracas 1050 Venezuela.

Teleefono-Fax: 793 7930 / 0693

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ESTILO Revista Estilo.

Año7. N° 28. Junio 1996.

Depósito Legal pp88-0142

CEDULA DE IDENTIDAD: ARTISTA Sin la cultura de la tradición careceríamos de la tradición de la cultura.

Seríamos huérfanos de la imaginación. Una nueva creación se fu n d a en una tradición viviente.

Carlos Fuentes

Editora-Directora

Caresse Lansberg de Alcántara Editor A sociado

Rafael Alcántara G erencia General

Kíra Karíakin Jefatura de R edacción

Rubén Wisotzki C oordinación Editorial

Aixa Sánchez Redacción

Ana María Vass D irección de Arte

Roberto Pardi Lacruz R epresentante d e Ventas

Celina Diez C onsejo Editorial

Caresse L. de Alcántara, Kira Karíakin, Luis Angel Duque, Rubén Wisotzki, Aixa Sánchez C olaboradores fijos

Boris Muñoz. Hannía Gómez, María Luz Cárdenas, Juan Carlos Chirinos, Edmundo Bracho C olaboraciones escritas

Juan Carvallo, Luis Angel Duque, Manuel García,Hannia Gómez, Julio Ortega, Gabriela Rangel, Blanca Strepponi, Jorge F. Rivas, Enrique Enriquez C olaboraciones Fotográficas:

JAHP Archives, Mauricio Donelli, Freddy Henríquez, Andrés Leighton, Andrés Manner, Carlos Germán Rojas, Vasco Szinetar C orresponsales

Eurídice Arratia, Nueva York, USA; Jorge F. Rivas, Florencia, Italia; Irene Garaboa, Barcelona, España Manuel García, Valencia, España Portada

Antonio Lazo La Silla de Caracas Pre-prensa

Desarrollos CompuMedia, C. A Impresión

La Galaxia de Gutenberg C onsultor Jurídico

Leonel Medina Adm inistración y C ontabilidad

Aura de García D istribución y S ubscripciones

Nuevo Estilo Editorial, C. A. Distribuidora Continental Cobranzas

Luis García Agradecim ientos

Karen Angel, Jimmie Angel Historical Proyect, Museo Alejandro Otero, José Alberto López (Lápiz), Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber.

R epresentantes Extranjeros

Corp. Revista Número, Ltda. Bogotá, Colombia Voz y fax: 571-3125299.

Rafael Palacio, Miami, Florida. Voz y Fax: 1305-8598068 Fe de errata En el número 2 7 en la página 51, donde dice Milchaux. debe decir Michaux. En la página 3 7 en la lista de artistas partici­ pantes en el proyecto Caballo de Troya se omitió el nombre de Lisbeth Salas.

Revista ESTILO es una publicación destinada a la difusión de las artes visuales, la arquitectura, la fotografía y el diseño en Venezuela, así como a informar del acontecer más relevante a nivel internacional en estas áreas.

ESTILO no se responsabiliza por las opiniones emitidas por sus colaboradores, ya que no cor­ responden necesariamente a la de los editores.

El contenido de ESTILO no puede ser reproduci­ do total ni pa'cialmente sin la debida autorización de los Editores.

La revista ESTILO es una publicación de Nuevo

Estilo Editorial C.A Nueva dirección a partir de junio de 1996.

Torre Capriles. Pza. Venezuela. M I. Local C-31. Caracas, Venezuela.Tfs: 7814344, 7814497. Fax: 7930191 (provisional) Revista Estilo. Suite 30-341.4405 NW. 73rd.

Ave. Miami, Ronda 33166-6400 U.S.A.

En la décima edición de Estilo, aparecida en 1992, anunciamos a todo color el nacimiento de una nueva escuela de arte para Venezuela: el lUESAPAR (Instituto Universitario de Estu­ dios Superiores de Artes Plásticas A rm ando Reverón). En 1996, y 18 núm eros de Estilo después, anunciamos la Primera Promoción de agresados de ella. La misión se ha cumplido.

Declaraba a Estilo entonces, su fundador Manuel Espinoza, refiriéndose a los basamen­ tos que sustentan el instituto: Creemos que el arte no puede referirse específicamente a las Artes Plásticas sino que debe verse de una form a más amplia, partiendo del estímulo de la creatividad y en la relación del hombre y su ambiente. Creemos en la cultura como una unidad entre el hombre y la naturaleza. Esa noción de cultura es la que queremos practicar y ejercer adquiriendo una metodología que permita una percepción unitaria. D urante cuatro años se ha formado en las aulas del Armando Reverón una nueva generación de profesionales del arte que han recibido una enseñanza muy especial, dirigida a \ 3l formación integral de un creador de nuevo tipo que responda al momento y exprese nuevas y más altas aspiraciones individuales, sociales e históricas.

Estos creadores tendrán en sus manos la tarea de estimular e impulsar el desarrollo social que se nos plantea como tarea cultural de enorme trascendencia estratégica y política. La de llevar al m undo un mensaje, en lenguaje plástico y con identidad propia.

Queremos insistir en el tema de la identidad asociándolo con esta primera generación degraduandos para que tengan ellos un concepto m uy claro de lo que la identidad significa en este m undo de influencias cruzadas, m ulticulturalism o y transmisión de ideas por vía cibernética. Es fundamental que se tenga una conciencia del pasado, de experiencias com ­ partidas. De nuestras tradiciones, una conciencia autóctona, una percepción del sí mismo colectivo que nos califica. Ellos, como nosotros, deben saber que existen dentro del m undo del arte, movimientos que desde afuera, pretenden “menospreciar” nuestra identidad. Ese “menosprecio” no es sino una ocurrencia más de quienes prefieren pensar que todos los seres que hablamos español en este continente pertenecemos a una peculiar raza o nacionalidad, que los norteam ericanos llam an “hispanos”*, y quienes en su válida preocupación por resolver los problem as que les ocasiona su condición de m inoría en ese país, pretenden “involucrarnos” en su lucha para que le sirvamos de apoyo o ''back u p \ Esto es práctica­ mente imposible. Por más valiosa que sea la gesta de los “hispanos” en los Estados Unidos para mejorar sus condiciones como ciudadanos de ese país, nunca podremos identificarnos con esa posición ya que la nuestra es de absoluta mayoría al sur del Río Grande.

En medio de todo esto se pregunta Espinoza: ¿Estaremos preparados para recibir la cultura viva de los otros de manera sana y espontánea, sin perder salud ni autonomía, sin sacrificar núestra fisonomía propia? Las culturas de dominación quieren colocar nuestra creatividad e imagi­ nación en posiciones de inanición y desamparo. Cuando las reconocen o promueven, las aislan de sus tradiciones, de su contexto cultural y las desvinculan de su historia. A los productos de nues­ tra imaginación, los promueven o comercializan, cuando se da el caso, en los grandes automercados culturales internacionales, presentándolos como encantadores entretenimientos silvestres, frutos exóticos, condimentos nuevos para sacurdir el hastío, el fastidio y la insipidez de culturas lerdas e insustanciales. Son frutos que recolectaron en aquellos abigarrados y pintorescos países latinoamericanos, africanos y asiáticos de donde vienen también la sarrapia, el cacao, el café, las maderas preciosas y el petróleo; el añil, las plumas de garza, las pieles de caimán, los fabulosos pecesitos decorativos, el marfil, el ron, las guacamayas multicolores, la rumba, el aguacate y algu­ nas raras especies de animales para los zoológicos. Es necesario recuperar y ubicar esos éxitos individuales absolutamente legítimos en la vertiente fecunda de la vitalidad ininterrumpida de la cultura latinoamericana y caribeña, despojándola de embalajes y etiquetas de producto sil­ vestre que le ha puesto la cultura mercantil y de dominación.

Estos jóvenes que terminan ahora su formación en el lUESAPAR significan más que una esperanza. Pertenecen a un universo de primeros resultados.

Y a ellos les corresponde en el próximo milenio ser el norte en este sur.

Según la terminología norteamericana: * Hispano: Individuo de origen latino que vive y trabaja en los Estados Unidos. Pertenece a una minoría.

Generalmente se agrupan en ghetos con asiáticos y afroamericanos. Tarjeta verde {green card). Condición ‘'Alien'.

Trabaja dentro del sistema y paga impuestos al estado norteamericano. Bilingüe por necesidad.

Citas: Uno y múltiple. Manuel Espinoza, Monte Avila Editores, Caracas, 1996.

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O T I C I AS

de un recurso de arte~conceptOy de aquello que el 'concepto cartográfico' no podrá jamás representary a saber el territorio como espacio de humanidad y de dra-

EXPOSICIONES

CONFRONTACIONES Y ANALOGIAS EN LA GAN MAPA

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Claudio Perna, Zona intertropical, 1958-1984 Collage de fotografía sobre papel. Colección GAN.

ntre el 30 de junio y el 4 de agosto, el público podrá apreciar en la sala 7 de la Galería de Arte Nacional, la exposición Tierra Incógnita^ muestra que conforma la segunda entrega del proyecto museológico Con­ frontaciones y Analogías del curador Luis Enrique Pérez Oramas. El norte de esta inicia­ tiva consiste en "proponen du­ rante el año aniversario de la fundación de la GAN, una mi­ rada analiticay didáctica y ex­ perimental sobre ciertas obras mayores del arte venezolano de tiempos disimiles, confrontadas entre ellas como manifestaciones analogables según palabras del propio Oramas.

En Tierra Incógnita se es­ tablece una comparación entre Am Orinoco (1860) de Ferdinand Bellermann y dos mapas sin fecha de Claudio Perna: Mapa de Venezuela Intervenido y Mapamundi Intervenido. Pé­ rez Oramas afirma que en esta analogía se "quieren hacer vi­ suales esas tensiones entre un paisaje de Bellermann, cuyo 'ojo clásico' descubre a través de la pintura el paisaje jamás repre­ sentado, jamás cartografiado, la 'Tierra incógnita' del Orinoco, cual Arcadia barroca, y dos 'Ma­ pas' de Claudio Perna, cuya inte­ gración de elementos fotográficos y escrituras, además de 'paro­ diar' las limitaciones del medio cartográfico dan cuenta, a través

ma' (...) Ambas obras refieren a una situación de 'paisajística primitiva'".

Dentro de esta serie de ex­ posiciones quedan para el resto del año: La Representación de la H istoria (Ambroise Louis Garneray-Régulo Pérez), La Casa del Artista (Bárbaro Rivas-José Gabriel Fernández), Academmia (Cristóbal RojasAlejandro Otero) y Consummata Voluptas, "una suerte de conclusión monumental o teatral (...) la disposición vertical de un enorme 'florilegio' de numerosas pinturas venezolanas de temáti­ ca floral expuesto frente a una obra de grandes dimensiones y de valor cromático similarmente 'floral' de Luis Liz^rdo. ♦

turas 1958-1994". Su primera monográfica en Venezuela la realizó en los espacios de la Galería Estudio Actual en 1973.

Procedentes de colecciones públicas y privadas, las obras exhibidas conforman un mues­ trario de todas las etapas de esta escultora contemporánea, cuya propuesta ronda alrededor de lo religioso, lo artístico, la fa­ milia, el grupo y últimamente, entre los retratos de la marginalidad y la iconografía de los aborígenes norteamericanos.

Marisol ha empleado, a ex­ cepción del mármol, todos los materiales posibles en sus es­ culturas, de los cuales sobresale la madera como el más utiliza­ do y el mejor trabajado.

Muchos han querido ubi­ carla dentro del Arte Pop, sin embargo encasillarla únicamen­ te dentro de esta tendencia que maneja, es limitar su expresión.

Curada por Luis Angel Du­ que, esta monográfica presenta la intim idad característica de Marisol en treinta obras, entre las cuales se encuentran Children Sitting on a Bench (1994 - Colección Maccsi), Woody Alien (1985 - Colección Isaac Chocrón), La Virgen, El Niño, Santa Ana y San Juan (1978 Colección Galería de Arte Na­ cional), Mi Mamá y Yo (1968/82 - Colección Maccsi) y Wolf Robe (1994-ColecciónGalería M arlborough, Nueva York), entre otras. También integran la muestra fotografías en cajas

de luz de los cinco monumen­ tos que se encuentran ubicados en distintas zonas de Caracas: M onum ento a José Gregorio H ernández (H ospital del Oeste), Bolívar y Bello (Insti­ tuto Venezolano de Investiga­ ciones Científicas), Monumen­ to al Padre Sojo (Parroquia Santa Teresa), M onum ento a G ardel (Estación del M etro Caño Amarillo) y Rómulo Be­ tancourt (Parroquia del Este).

En el catálogo de la mues­ tra, Sofía Imber, Directora del Museo de Arte Contem porá­ neo de Caracas Sofía Imber afirma: "Marisol ha logrado cons­ truir una aguda crónica del mundo actual, de sus alegrías y sus miserias, otorgando al espec­ tador la responsabilidad de re­ plantearse su propia cotidia­ nidad. El alcance de su propuesta traspasa los límites meramente formales y nos conduce a territo­ rios profundos donde la icono­ grafía y las formaciones simbóli­ cas permanecen resonando en nuestros inconscientes: todo ello bajo el penetrante dominio de una profunda carga de ese tipo de humor que conduce a la ine­ vitable reflexión".

A pesar del constante diálo­ go que mantiene Marisol Esco­ bar con el público caraqueño a través de sus monumentos ur­ banos, esta exhibición no debe dejarse a un lado dentro de las diversas posibilidades expositi­ vas de la ciudad. ♦

Caracas EL REGRESO DE MARISOL 5 Qué tienen en común Pablo W Picasso, Carlos Gardel, José Gregorio Flernández y Rómulo Betancourt? A simple vista pareciera que nada, pero al asis­ tir a las salas principales del Maccsi (desde la 5 hasta la 8) se devela el parentesco: todos han sido esculpidos por Marisol Es­ cobar, artista venezolana quien desde el 20 de junio y hasta el mes de agosto, expone su se­ gunda individual en el país bajo el título "MarisolEscobar: Escul­ ESTILO

Marisol Escobar, Children sitting on a bench, 1995. Colección MACCSI

cedo, Andrés Serrano, Ray Smith, Tunga, Meyer Vaisman y Alfred Wenemoser.

Según Miguel Miguel, "los aportes de este grupo de artistas son valiosos no sólo porque han contribuido a enriquecer el esce­ nario de las artes visuales contem­ poráneas de sus países de origen, sino porque además con su traba­ jo han adquirido una relevancia en el panorama internacional de la discusión artística de van­ guardia, que nunca antes había contado con un grupo tan impor­ tante y numeroso de creadores de nuestro continente”. ♦

Caracas AMERICA LATINA SIN FRONTERAS

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Meyer Vaisman, Propiedad privada, i995Colección Leonora y Jimmy Belilty, Caracas. Foto: Ernesto Valladares

1 Museo Alejandro Otero de Caracas arremete nue­ vamente con una de sus grandes exposiciones. Esta vez le toca el turno a ''Sin Fronteras, Arte Latinoamericano A c tu a l”, muestra que pretende exhibir a lo más sembrado de la produc­ ción contem poránea de este contiente.

Programada para ser inau­ gurada el próximo mes de noviembre, Sin Fronteras reu­ nirá las obras recientes de un grupo de 35 creadores de am­ plia y reconocida trayectoria internacional.

Curada por Miguel Miguel, esta exhibición estará confor­ mada por piezas representativas de 1os artistas participantes, provenientes de colecciones pri­ vadas venezolanas.

Los artistas que integrarán la muestra son: Aziz+Cucher, José Bedia, Waltercio Caldas, María Fernanda Cardoso, Saint Clair Cemin, Sigfredo Chacón, Eugenio Dittborn, Arturo Du­ elos, Eugenio Espinoza, José Gabriel Fernández, Héctor Fuenmayor, Julio Galán, Félix González-Torres, Víctor Grippo, José Antonio HernándezDiez, Alfredo Jaar, Kcho, Guillermo Kuitca, Jac Leirner, Fabián Marcaccio, Cildo Meireles, Ana Mendieta, Ernesto Ne­ to, Roberto Obregón, Gabriel Orozco, Jorge Pardo, Alfredo Ramírez, Rosangela Rennó, Miguel Angel Ríos, Doris Sal­

Nueva York PICASSO EN EL MOMA

Caracas/Nueva York ANDRES MANNER A LA CIUDAD DE LOS RASCACIELOS

rastrároste MADAME giKITA EN LA NUEVA GALERIA DEL CELARG na gama de pinturas col­ gantes, acompañadas de “esculturas sensoriales” (imá­ genes generadas a partir de video, impresas sobre papel y acetato, y efigies dibujadas en computa­ dora intervenidas con gouache, óleo, tinta, acrílico y pasteles, impresas también sobre los so­ portes señalados con an­ telación), dibujos, exóticos olores y la proyección de un video, conforman la muestra "Múdame Q ikitd\ instalación de la artista integral venezolana Katiushka Borges, la cual se ex­ hibe desde el 20 de junio y has­ ta el mes de julio, en la Nueva Galería del Celarg.

"El origen de esta exposición integral es la entrega total de la vida al arte, a través de una his­ toria de amor, muerte y reencar­ nación, entre un escultor turco y una actriz queposapara estudian­ tes de dibujo”, señaló Borges, cuya exploración temática ha rondado en torno al erotismo, el amor y las relaciones de pare­ ja; tópicos que serán abordados en su próximo trabajo denomi­ nado 'Are you Aloveaholic ”. ♦

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Katiushka Borges. El pájaro del adiós o c! hasta siempre.

Oleo sobre tela.

MISCELANEAS

"Más que cualquier otro pintor moderno, Pablo Picasso expandió las posibilidades y los paráme­ tros de realización de los retratos, los cuales son en su caso recons­ trucciones elaboradas a partir de la memoria y, ocasionalmente, de fotografías, caracterizados por poseer una intensa carga de valores psicológicos, derivados de la relación artista-individuo representado”.

Estas palabras pertenecen a William Rubin, Director Emé­ ritos del Departamento de Pin­ tura y Escultura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, institución que exhibe la mues­ tra "Picasso and Portraiture.

Representation and Transform ation” el 28 de abril hasta el 17 de septiembre.

Esta exposición da a cono­ cer al público doscientas veinte pinturas de amigos, amantes y familiares del artista, las cuales se encuentran acompañadas de una serie de fotografías proce­ dentes del lente de Man Ray. Los textos informativos de la muestra fueron realizados por el propio Rubin (curador) y además de encontrarse dis­ puestos entre las obras, forman parte de un catálogo homóni­ mo al título de la exhibición.

Entre la gran variedad de eventos paralelos a esta indivi­ dual, se tienen pautadas tres tertulias acerca de las obras de Picasso que pertenecen a la co­ lección del Moma. Los temas a discutir giran en torno a las formas de expresión utilizadas por el artista, sus curiosidades y su legado. ♦

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1 Institute for Contemporary Art PSl de Nueva York de­ sarrolla un programa de estu­ dios para jóvenes artistas nacio­ nales y extranjeros desde 1976, el cual consiste en becar a un creador de corta edad, brindán­ dole la posibilidad de trabajar en un proyecto propio durante un año, con todos los gastos pagos en un taller del P S l, además de la oportunidad de exponer esa creación en el museo del mencionado instituto al fi­ nalizar el tiempo reglamentario de la beca.

Gracias a la Fundación Ca­ lara, desde hace cinco años Ve­ nezuela no escapa de esta rea­ lidad, de la cual se hará partícipe para el perído 1996-97, el joven fotógrafo venezolano Andrés M anner a partir del próximo mes de septiembre.

El pasaporte hacia NY fue un portafolio sobre Caracas, al igual que el planteamiento rea­ lizado por Manner de retratar a la ciudad de los rascacielos des­ de un punto de vista totalmente callejero. "Mis expectativas es­ tán centradas en investigar, abrir bien esos ojos y tratar de seguir trabajando en lo callejero”, afir­ mó el fotógrafo. ♦

NUEVA FUNDACION PARA EL SIDA_________ a lucha contra el sida en Venezuela tiene un nuevo aliado. Actualm ente, se está creando en Caracas bajo la di­ rección de Bernard Chappard, Axel Stein, Emilio Figueredo, Alejandro Rodríguez y M ar­ garita Zinng de Blohm, la Fun­ dación Danielle Chappard, en un esfuerzo compartido con la Fundación Artistas por la Vida, y como un homenaje a la re­ cientemente fallecida fotógrafa.

Dicha fundación pretende inculcar en la mayoría de las personas, un cambio de menta­ lidad con respecto al significa­ do que tiene el hecho de ser seropositivo. Para ello ha con-

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siderando al arte dentro de su estrategia, brindándole a los artífices de las artes plásticas y la fotografía un espacio exposi­ tivo en el futuro centro, además de un laboratorio para jóvenes fotógrafos. Del mismo modo, se im plem entarán premios y becas para jóvenes artistas, se creará un lugar para reuniones y esparcimiento, y se incluirán una farmacia surtida con reme­ dios específicos para el trata­ miento de los enfermos. ♦

Caracas DE FIESTA EN EL OESTE

mentos, y para festejar el primer año de existencia, el Museo Jacobo Borges tiene programada para el próximo 9 de julio, la exposición “Del lado Oeste”.

Muestra integrada por artistas que habitan, nacieron o mantienen su taller de trabajo en Catia. Estructurada en tres núcleos, el primero de ellos es­ tá conform ado por aquellas obras que corresponden a creadores sin formación y cuya experiencia artística traduzca una ingenuidad narrativa o con­ ceptual. Un segundo núcleo es­ tará orientado a la exposición de obras surgidas de la relación

Palacios, Oswaldo Vigas, Fran­ cisco Badillo, Nicolás Piquer, Virgilio Trómpiz, Feliciano Carvallo, Mario Aguirre, Ra­ món Vásquez Brito, Pedro León Zapata, Henry Bermúdez y Er­ nesto León, entre otros. Según el Sr. Iguini, quien comenzó en el oficio de la marquetería a los catorce años, su lugar de traba­ jo convierte en una verdadera tertulia cuando coinciden los artistas', lo cual le da un toque diferente al local en el que se montan desde fotografías hasta valiosas obras de arte. ♦

Al CIERRE

El Museo Jacobo Borges cumple un año. Después de los avatares iniciales, harto conocidos por todos, los resultados de su gestión ya son un hecho.

Anclado en la comunidad de Catia, ha orientado sus es­ fuerzos en consolidar su perfil comunitario como centro cul­ tural. Talleres de creación de los más diversos órdenes (pintura, arte, dibujo, teatro, papel arte­ sanal, danza, literatura, serigrafía, música, reciclaje, cómics y de capacitación para jóvenes desempleados, entre otros), ci­ clos de cine, servicio comuni­ tario y un espectro expositivo que abarca desde consagradas expresiones plásticas hasta las de carácter de vanguardia -en­ tre las que vale la pena m en­ cionar “Lo Humano en Jacobo Borges”, “Pinturas Parlantes”, “Caracas Retratada” o “Cuarta Pared”-, son parte del itinerario de acción de esta institución, que no puede dejar a un lado la mención de la puesta en mar­ cha de su más ambicioso proyec­ to: “Caballo de Troya”.

Es por ello, que en base a la labor realizada hasta los mo-

de trabajo entre el creador y el Museo. Y por último, el tercer foco se dirijirá al trabajo de artistas con formación académi­ ca que han form ulado un lenguaje plástico. ♦

Caracas HECTOR IGUINI GALERISTA ara finales de este año, el conocido marquetero uru­ guayo Héctor Iguini, inaugu­ rará, con una exposición indi­ vidual de un artista aún no seleccionado, una galería de arte en la Residencia Intercon­ tinental de la Av. Andrés Bello con 2da. transversal de los Pa­ los Grandes.

El establecimiento recibirá el nombre de Galería Dimaca, a fin de conservar el rótulo de la marquetería que ha servido, durante veinte años de labor initerrumpida, a los más afama­ dos artistas de la plástica na­ cional e internacional, entre los cuales se puede mencionar a Mateo M anaure, el “indio” Guerra, Tomás Golding, Alirio

1 venezolano Amoldo Díaz ganó el concurso que pa­ trocina la Compañía Absolut para representar su imagen a nivel publicitario. De un grupo de quince mil participantes una obra realizada a última hora en base a los colores de la bandera, otorgó a Díaz el sitio que ha si­ do ocupado por artistas como Andy Warhol, Kenny Sharf y Romero Britto. ♦ Venezuela: il luogo della simbologia fue el nombre de la exposición que hasta el 23 de junio presentó el Instituto Italo Latinoamericano de Roma en esa ciudad, la cual despertó el interés del diseñador Luciano Benetton en adquirir los derechos para utilizar mo­ tivos decorativos de las etnias wayü, ye’kuana, yanomami y warao en prendas de vestir y

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productos industriales. ♦Estilo recibió el primer ejemplar del Miaxni Art Paper, nombre del tabloide en inglés de 16 pági­ nas, editado en Miami por Ambrosino Gallery -hermana del Centro Euroamericano de Arte en Caracas-. En palabras de Genaro Ambrosino ''estapubli­ cación es un gesto en la dirección de crear una dinámica, un dis­ curso de pensamiento en arte y cultura contemporánea en Mia­ mi y el mundo. En éste, nuestro primer número, incluimos en­

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sayos sobre exposiciones actuales y recientes en nuestra galería de Coral Cables, Damos la bien­ venida a conversaciones perti­ nentes al arte actual, así como pensamientos, comentarios y re­ flexiones”, En este prim er número colaboran Sean Gibbons (agente de jóvenes artistas y curador independiente), Tami Katz-Freiman (curadora y críti­ co de arte israelí), yT hom as Pepper (profesor en la Universi­ dad de M iami en el departa­ mento de Lenguas extranjeras y Literatura). ♦La edición espe­ cial de la publicación inglesa Art Newspaper "What's on 1996”s&ñúz como la créme de la créme ác las exposiciones para los meses de julio, agosto y sep­ tiembre las que a continuación reproducimos: Cañada (Ottawa): “Corot” en la National Gallery of Cañada (21-06/2209) ; Francia (Paris): “Pisanello” en el Louvre (8-05/5-08); Ale­ mania: “The 20th century: age o f m odern art” en el M artin Gropius-Bau -Berlín- (3-05/408) ; “Lovis Corinth” en el Haus der Kunst - Munich- (3-05/2107); “Lovis Corinth” en el Altes Museum - Berlín- (1-08/1310) ; Rusia (Moscú): “Treasures fromTroy” en el Pushkin Muse­ um (04-1996/04-1997) y “The Costakis Collection” en el Tretyakov Gallery (04-1996/071996) ; Suiza (Zurich): “Splendours of ancient China” en el Kunsthaus (04-1996/14-07); Reino Unido: “William M or­ ris” en el Victoria and Albert Museum - Londres (9-05/109) ; “Velazquez in Seville” en la National Gallery of Scotland Edimburgo (26-09/1-12); Esta­ dos Unidos: “Treasures from the Palace Museum, Taipei” en el Art Institute -Chicago- (2906/29-08); “Cézanne” en el Mu­ seum of Art - Philadelphia- (3005/18-08); “TheTelephos Frieze from the Pergamon Altar” en el Legión of Honor - San Francis­ co- (4-05/8-09); “Jan Steen” en la National Gallery - Washing­ ton- (28-04/18-08); “Degas: Beyond Impressionism” en el Art Institute -Chicago- (2809/5-01-1997); Italia (Venecia): “Tiepolo” en el CaRezzonico (25-08/9-12); Holanda (Amsterdam): “Jan Steen” en el Rijksmuseum (21-09/12-011997) . ♦

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La fundación que lucha contra el Sida

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Agenda M U S E O S E IN S T IT U C IO N ES C U LT U R A LES

• Museo de Bellas Artes (MBA) “Lo no pictórico. Pedro Fermín”. Instalación confor­ mada por siete piezas escultóricas individuales de sen­ cillos volúmenes geométricos, ios cuales inducen al espectador a percibir las diferentes relaciones posibles que se pueden establecer entre las formas de la mate­ ria y el espacio. Desde el 14 de abril hasta el 7 de julio.

(Sala Experimental). “Para-Papel. Dibujo, Estampa y Fotografía en la Colección del Museo de Bellas Arres”.

En esta exhibición, el papel se hace notar como so­ porte de un conjunto de obras importantes de artistas fundam entales de la historia del arte occidental: Durero, Rembrandt, Goya, Maillol, Picasso, Calder, Klimt, Tamayo, Lam, Portocarrero, Cuevas, Gego, Richter, Guevara M oreno, Atget, Alvarez Bravo y Gasparini, entre otros. Todo esto bajo la curaduría de C orina M ichelena (C oordinadora G eneral de la muestra), Marco Rodríguez del Camino, Tomás Ro­ dríguez y Josefina Núñez. A partir del 5 de mayo has­ ta el 11 de agosto. (Salas 1, 2, 6 y 7. Biblioteca y Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía del MBA).

“Naturaleza Muerta: modos de vivir de la pintura”.

Este proyecto de carácter eminentemente didáctico constituye el inicio de una serie de exposiciones dedi­ cadas al estudio de los géneros de la pintura y los temas eternos de la historia del arte. La muestra reúne cuatro obras de la colección del Museo de Bellas Artes: Flores á t Hieronimus Gallé (flamenco, 1625-1679); Naturaleza Muerta de Michelangelo Cerquozzi (ita­ liano, 1610-1660); Las Naranjas á t Diego Rivera (mexicano, 1886-1957) y Naturaleza M uerta de Amelia Peláez (cubana, 1897-1968). La curadora Federica Palomero establece comparaciones entre es­ tos cuatro artistas, quienes en distintos momentos tra­ bajaron con maestría el género. Desde el 25 de mayo hasta agosto. (Sala de Historia del Arte -anexo 2B).

“Canto Cuántico. Usted va a acabar con todos los peces de este río. Francisco Mariotti”. En base al texto “Cocuyo” de la antropóloga cubana Lydia Cabrera, el artista suizo-peruano, Francisco Mariotti, expone una instalación dedicada a la temática de las luciérnagas.

A juicio de Ydalia Molina, coordinadora de la mues­ tra, 'este bosque lumínico, durante la noche, pierde sus perfiles y contornos para dejar vei'sólo la cuántica luz de los diodos, que como luciérnagas parecen volar o flotar en medio de la naturaleza. Tan delicada y envolvente percepción visual atrae al espectador a la pieza, donde sonidos electrónicos semejantes al canto de los grillos ter­ minan por aprehenderlo para brindarle toda la carga lúdica, sensual, mágica y poética presente en la obra'.

Del 2 de junio hasta agosto. (Jardín de Esculturas).

Exposiciones Peimanentes “Interverciones en el espacio”. (Edificio del museo).

“Forma y razón de la Cerámica C hina”. (Sala 4).

“Arte y escritura en el Arte Egipcio”. (Rampas). “De los antecedentes a las tendencias afines al Cubismo”.

(Sala 3). Parque Los Caobos. Telf: 5710169 • M useo de Arte C ontem poráneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI) “Richard Deacon: Esculcuras 1984-1995”. Este artí­ fice galés da a conocer cómo los conceptos de adentro y afuera, superficie y contorno siempre quedan en una paradójica relación al hablar de escultura con­ temporánea. Desde 28 de abril hasta el 7 de julio.

(Sala 1). “Esculturas de la colección del MACCSI”.

Agosto. (Sala 1). “La Creatividad del Mal: Lihie Talmor”. A través de doce instalaciones de gran formato, elaboradas en fotograbado y hierro (soldado, oxidado y pintado), Talmor expone la sensación de agobio y hostilidad característica de las urbes contemporáneas.

Desde el 26 de mayo hasta el 21 de julio. (Sala 16).

“Un Marco por la Tierra: proyecto de integración lati­ noamericana de arte y ecología”. Muestra itinerante que reúne la reflexión, en torno a la problemática ecológica, de 106 artistas provenientes de Argentina, Canadá, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos, México, Puerto Rico, Venezuela y Uruguay. Este proyecto nace en 1992 como una iniciativa de los artistas Ricardo Benaim (Venezuela) y Ma. Clara Fer­ nández (Colombia). Actualmente agrupa a los cu­ radores Luis Camnitzer (artistas latinos residenciados en Nueva York), Margarita Fernández (Puerto Rico), Graciela Kartofel (México), Gerardo Mosquera (Cu­ ba), Ernesto Muñoz (Chile) y Elena Oliveras (Ar­

gentina). A partir del 13 de junio hasta finales de agosto. (Salas 9 y 10). “Marisol: Esculturas 19681994”. 40 ensamblajes de la artista venezolana Marisol Escobar dan a conocer a la figura humana (su princi­ pio creador), enmarcada dentro de tres recurrentes temáticas: la familia, los retratos y los grupos. El coor­ dinador general de esta muestra es el investigador Luis Angel Duque. Desde el 20 de junio hasta finales de agosto (Salas 5 a la 8). “Así Pintan los Niños”. A partir del 30 de junio hasta finales de septiembre.

(Galería). “Crítica, Arte y Literatura”. Septiembre (Salas 9 y 10). “Régulo Pérez”. Septiembre (Sala 16).

Exposiciones Peimanentes “Colección Permanente: ChagalL Braque, Botero, Tápies, Marisol Escobar, entre otros”. (Sala 14) Sala Picasso: Dibujos elaborados por el artista español a mediados de siglo. Parque Central, El Conde. Telf: 5735224 - 5730075 • Galería de Arte Nacional (GAN) “El dibujo del siglo XX. Una Selección”. Enza García, investigadora de la GAN, conjuga en esta muestra de obras claves de la producción dibujística venezolana, diferentes técnicas y tem áticas abordadas por los creadores Héctor Poleo, Luis Guevara Moreno, María Wikander, Pancho Quilichi, Edgar Sánchez y María Eugenia Arria. Desde el 19 de mayo hasta el 4 de agosto. (Sala 7). “Tuan Pedro López. Maestro de pin­ tor, escultor y dorador (1724-1787)”. Bajo la cu­ raduría de Carlos Duarte, esta muestra recoge una se­ lección en forma cronológica de 84 obras del legado artístico de este pintor del siglo XVIIL A partir del 20 dejunio. (Salas 1 a la 6). “Confrontaciones y Analogías: Tierra Incógnita. Ferdinand Bellerman-Claudio Ber­ na”. Segunda exposición de la serie Confrontaciones y Analogías, del curador Luis Enrique Pérez Oramas.

Desde el 30 de junio hasta el 4 de agosto. (Sala 7).

“Tovar, Rojas y M ichelena. M aestros Siglo XIX” (Primer Montaje). Con la intención de mostrar la di­ versidad temática manejada por cada uno de estos artistas, Marian Caballero, curadora de la exposición, presenta 21 obras entre las que se encuentran: Juana Verrué, Macuto, 31 de Diciembre de 1898 y Boceto para la firm a del Acta de la Independencia de Martín Tovar y Tovar; La Taberna, Primera y Ultima Comu­ nión y Autorretrato con Sombrero Rojo de Cristóbal Rojas y Miranda en la Carraca, La Caridady El Niño Enfermo de Arturo Michelena. Desde el 26 de mayo hasta 28 de julio. (Salas 10 y 11). “Maestros Siglo XIX”. (Segundo Montaje). A partir del 4 de agosto.

“Arte en Movimiento”. Sonia Casanova (curadora) plantea una exhibición didáctica acerca del movimien­ to en el arte venezolano con obras de la Colección GAN. Desde el 11 de agosto. “Confrontaciones y Analogías: La representación de la historia. Ambroise Louis Gariieray-Régulo Pérez”. A partir del 11 de agosto. “Por los Caminos de la Venezuela de Ayer.

Obras de Artistas Extranjeros del Siglo XIX en la Colección de la GAN”. Curada por Rafael Romero y Juan Ignacio Parra, la exposición presenta una impor­ tante selección de obras pertenecientes a la colección GAN, en las cuales se muestra una semblanza de la geografía del país tal y como la vieron o recrearon al­ gunos pintores viajeros del siglo pasado. Desde el 18 de agosto.

Exposiciones Permanentes “Petroglifos del Guri”. (Jardín Interno). “íardín de Esculturas”. Plaza de los Museos, Los Caobos. Telf: 5781818 • Museo Alejandro Otero (MAO) “El Paisaje en la Colección” (Sala 5) y “El Jardín de Lorena” (Sala 6). A partir del 17 de marzo hasta el 3 de agosto. “Dystopia: Sammy Cucher + Anthony Aziz” (Sala 1); “Axis Mundi. La religiosidad en el dis­ curso fotográfico venezolano” (Salas 2 y 3); “Connie Imboden. Fotografías” (Sala 4) y “Alejandro Otero, la disolución de la materia” (Sala Delta Solar). A partir del 14 de abril hasta el 3 de agosto.

“Especies de Espacios”. El artista Asdrúbal C ol­ menares propone una muestra interactiva conforma­ da por figuras antropomórficas, elaboradas con diver­ sos materiales, que pueden ser naves espaciales, animales marinos o seres extraterrestres. La idea es que el público pueda experim entar sensaciones a través de ellas, tocándolas, desplazándolas e intercam­ biándolas a su cuenta y riesgo. Desde el 4 de agosto.

“Entretelas”. R uth Auerbach (curadora) trae a

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Venezuela el trabajo de tres artistas brasileras: Eliane Duarte, lole de Freitas y Beatriz Milhazes, quienes se valen de la instalación, el ensamblaje y la pintura para expresar la psique femenina a través del tejido y la tela. A partir del 4 de agosto. “Puño y Letra de Ale­ jandro Otero”. En base a la investigación realizada a un vasto material icono-hemerográfico proveniente del archivo privado de Alejandro Otero, este proyecto expositivo pretende articular determinados procesos o momentos de su vida y obra, estructurando el ma­ terial en torno a tres famosas polémicas. Desde el 4 de agosto. La Rinconada. Telf: 6820817 • Museo Jacobo Borges “Espacio, Tiempo y Memoria”. Obra reciente de la artífice mexicana Rosario G uajardo, conform ada eminentemente por piezas pictóricas basadas en dos sustentos bien definidos; el trabajo en serie y la repeti­ ción del cuadrado como elem ento predom inante dentro de un fluir de colores -rojos densos y tonos grises-. Esta exhibición cuenta con la curaduría de Jésus Carlos Drexeí y la colaboración de la Embajada de México. Del 2 al 30 de junio. (Salas 2 y 3).

“Del lado Oeste”. Exposición aniversario conformada por artistas que habitan, nacieron o mantienen su taller de trabajo en Catia. Desde el 9 hasta el 31 de julio. “Taller Cruz-Diez”. A partir del 25 de agosto hasta el 13 de octubre.

Av. Sucre, Catia. Telf: 8620427 - 8626065* Museo Sacro “lerusalén Corazón de la Tierra de Israel”. J.J. Castro, fotógrafo venezolano de amplia trayectoria, presenta con la tecnología de la película infraroja un conjunto de setenta imágenes tom adas en el H uerto de los Olivos, la frontera con Siria, Cesárea, el Jordán, el de­ sierto de Judea, el Santo Sepulcro y otros aspectos y personajes típicos de Israel. A partir del 21 de junio lasta el 28 de julio. (Galería del Sacro).

Exposición Permaneyite Sala I: Imágenes, pinturas y objetos pertenecientes a la Cátedra y a otros templos de la ciudad. Sala II: Obras pertenecientes a los antiguos conventos caraque­ ños. Torre a Gradillas, Plaza Bolívar, al lado de la Catedral. Telf: 861.65.62 • Fundación Celarg Sala RG “Entre Américas”. Artistas norteamericanas contemporáneas. Desde el 27 de junio hasta el 04 de agosto. (Salas 1 y 2) “Colección Celarg”. Del 11 de agosto ai 8 de septiembre. (Sala 1). “Tesis Abierta: La C apacidad Expresiva del C uerpo”. Jorge Andrés Castillo. Desde el 15 de agosto hasta el 8 de septiem­ bre. (Sala 2) “Fábrica de A utopistas”. O bras de Natalya Critchley. A partir del 12 de septiembre has­ ta el 6 de octubre. (Salas 1 y 2). “Gustavo Égüez”.

Pinturas. Exposición organizada junto con la Embaja­ da de Ecuador. Desde el 10 de octubre hasta el 10 de noviembre. “El Sueño de Humboldt”. Un grupo de fotógrafos alemanes retratan la ruta de Humbo dt. A partir del 14 de noviembre hasta el 15 de diciembre.

(Salas 1 y 2). Nueva Galería “Madame ^ikita”. Insta­ lación sensorial de Katiushka Borges. Desde el 20 de junio hasta el 21 de julio. Casa Rómulo Gallegos, Av. Luis Roche, Altamira. Telf: 2852821 - 2852990 • Sala Mendoza “Ramplug. Pro-Diseño en la Sala Mendoza”. Desde el 7 de julio hasta el 10 de agosto. (Salas 1 y 2).

“Taller Infantil de la Unidad Educativa Luisa Goiticoa”. Del 7 ai 21 de julio. (Sala 3). “Premio M en­ doza”. Celebración de ios 40 años de la Sala M en­ doza. Del 1 al 29 de septiembre. Av. Andrés Bello.

Edif Las Fundaciones, PB, Local 10. Telf: 5717120 5732031 - 5741013 • Centro de Arte La Estancia “DGV 70,80,90”. Veinticinco años de diseño gráfico venezolano se condensan, bajo la curaduría de Aquiles Esté, en cuatro salas de la antigua hacienda La Flores­ ta: Sala 1 - Emblemas, logotipos y diseños de familias tipográficas; Sala 2 - Catálogos de arre, libros de cuidado artesanal y la revista CAL (Crítica, Arte y Literatura) de Nedo M.F.; Sala 3 - Periódicos que se pueden tomar como ejemplo de originalidad en el diseño de medios impresos de difusión masiva: El Sádico Ilustrado, las primeras páginas de la etapa ini­ cial de El Diario de Caracas, Economía Hoy, la revista “Feriado” y la página “Con Todo” del Diario El Na­ cional; Sala 4 - Carteles, propaganda política, es­ tampillas, efímeros (volantes, recordatorios y edi-

dones especiales) y géneros libres (portadillas de dis­ cos compactos, postales, tarjetas, diplomas, progra­ mas de mano y trípticos). Cabe destacar que en el marco de esta exposición fue bautizado el libro DGV 70-80-90. Diseño Gráfico en Venezuela. Desde el 19 de mayo hasta septiembre. “Francisco-Chicho-Mata.

El Hombre de Uchire”. Tablas y matrices con las que imprimía Chicho Mata un periódico local y carteles de contenido político. (Salón La Trilla). Junio. An­ tigua hacienda La Floresta. Av. Francisco de Miranda, La Floresta. (Metro Altamira).Telf: 2086622 * Espacio Atlantic “Escuadrón Sudaca”. Instalación. Desde el 18 de ju­ nio hasta el 11 de agosto. Av. Andrés Bello entre lera.

Trans. y Av. Feo. de Miranda. Fdif. Atlantic Los Palos Grandes. Telf: 2837366 * Espacios Unión “Atmósferas Urbanas”. Bajo la curaduría de Zuleiva Vivas, fotógrafos, diseñadores, arquitectos, artistas plásticos, publicistas y poetas trasladan trozos de ciu­ dad a esta galería. Entre los artífices que forman parte de esta colectiva se encontran Claudio Perna, Fruto Vivas, Gorka Dorronsoro, Ricardo Gómez Pérez, An­ drés Manner, Nela Ochoa, Ricardo Benaim, Edgar Moreno, Esso Alvarez, Sydia Reyes, Ricardo Jiménez, Alexis Pérez-Luna, Carlos Germán Rojas, Eugenio Espinosa, Rafael Arraíz Lucca, Igor Barrero, Jorge Castillo, Sammy Cucher, Carlos Gómez, José Anto­ nio Henández-Diez, Yolanda Pantin, Juan Pedro Posani, Tomás Sanabria, Blanca Strepponi, Lihíe Talmor, Vladimir Sersa y Meyer Vaisman. A partir del 16 de junio hasta septiembre. Torre Unión, Av. Universi­ dad, Esq. El Chorro. Tel: 5018150- 5018151 G A LER IA S

• Fundación Previsora Galería “Símbolos y Espacios: Carmelo Zambrano”. Veinte pinturas. Desde el 16 de mayo hasta el 15 de julio.

Torre La Previsora, PB, local 5, Sabana Grande, Telf: 7091888 -7091842 • Centro de Arte Euroamericano “A Rh Positivo: Carlos Zerpa”. A partir del 16 de junio hasta el 14 de julio. “FIA 96: Ernesto Zalez y Miguel Von Dangel”. (Stan N° 3). Del 26 de junio al 1 de julio. “Homenaje a Boris Ramírez”. Desde el 28 de julio hasta el 18 de agosto. “Lihie Talmor”. A partir del 29 de septiembre hasta el 27 de octubre.

“Elvis López y Aruba en pequeños formatos”. Colec­ tiva. D esde el 10 de noviem bre hasta el 15 de diciembre. Calle California con calle Perijá, Las Mercedes. Telf 921204 • Leo Blasini “¿La angustia se quita con langosta?: Luis Poleo y María Bernárdez”. Del 8 al 30 de junio. “Colectiva 96: María Elisa Castro, Ana María Mazzei. Luis Villamizan Luis Poleo. Luis Romero, María Bernárdez.

Juan Méndez. Saúl Huerta. Gisela Romero. Carlos Quintana, Iván Petrovszky y Corina Briceño, entre otros”. A partir del 7 de julio hasta el 8 de septiembre.

Av. El Empalme, Q ta. “G alería Leo Blasini”, El Bosque. Telf 7310443-7310532 • Ars Forum “A caballo: Ricardo Benaim, Emilia de Azcárate, Au­ rora Lario (Colombia) y Carlos Sosa”. A partir del 20 de junio hasta el 21 de julio. Artistas representados por la Galería en los meses de agosto y septiembre.

Esq. calle París con New York, Las Mercedes. Telf.

9930917 • Galería K “Colectiva: Rita Beauperthuy, María Egea, Néstor Maya, Roberto Puente, Freddy Villaroel, Francisco Vargas, Germán Cabrera, Colette Delozanne, Ygnacio Mejía, Edgar Zabala”. Pintura y escultura. Julio, agosto y septiem bre. Urb. Avila, 2° avenida El Casquillo cruce con calle El Estanque del Country Club. Telf 740260 • D ’ Museo “Mitos. Talismanes v Teurgos”. Asumiendo el carác­ ter de “magos modernos” Mario Abreu, Ricardo Be­ naim, Emerio Darío Lunar, Gabriel Morera, Pedro Morales, Alirio Oramas, Pájaro, Bárbaro Rivas, Oswaldo Vigas, Miguel von Dangel y Carlos Zerpa, pre­ sentan un conjunto de obras que expresan -a través de distintas técnicas y lenguajes- la realidad metafísica.

Desde el 5 de mayo hasta septiembre. “FIA 96: Pá­

jaro, Fernando Wamprechts. Pedro Morales, Gabriel Morera. Armando Reverón, Mario Abreu. lesús Soto y Miguel von Dangel”. Desde el 26 de junio hasta el 1 de julio. Calle Londres, esq. New York, Centro DMC, Las Mercedes. Telf 926627-929814 • Uno “Colectiva: Manuel Pérez, Hugo Newton, María Eugema Arria. Beatriz Sánchez, Ismael Mundarav, AL berto Cavalieri, Ricardo Benaim. Qnofre Frías, Oc­ tavio Ruso”. Desde junio hasta finales de julio. Av. Orinoco cruce con Av. Valle Arriba, E dif Cuyuní, PB. #1, Las Mercedes. Telf 928006 • Galería Freites “FIA 96: Secuencias de lo Mágico Religioso. Indivi­ dual de Alirio Palacios”. Sobre papel hecho a mano, tratado especialmente para sacar el máximo provecho de las tintas y pigmentos. Alirio Palacios da a conoer 14 dibujos/pinturas de los mismos personajes de siempre, pero esta vez más trabajados y con un mayor dominio del color. Estas piezas reflejan lo que él ha llamado “paisaje espiritual”. Desde el 26 de junio has­ ta el 1 de julio. “Colectiva”. A partir del 15 de junio hasta el 15 de julio. Final Av. Orinoco, Las Mercedes.

Telf 9939006 • Galería de Arte Florida “Testimonial Plástica Argentina”. José Amore, Susana Rolandelli y Tolula Zucchi (artistas argentinos) pre­ sentan 15 obras provenientes de un intercambio es­ tablecido entre la Galería de Arte Florida (Caracas) y Roberto Martín Arte Contemporáneo (Buenos Aires).

Desde el 20 de junio hasta el 21 de julio. “FIA 96: José Amore, Susana Rolandelli, Tolula Zucchi v David Contreras”. Del 26 de junio al 1 de julio. “Colectiva”.

Agosto y septiembre. “Fotografías de Rigoberto Ro­ dríguez y Raúl Martinetto - Pinturas de David Contreras y lorge Luis Contreras”. A partir del 29 de sep­ tiem bre hasta el 27 de octubre. “Nelson Boscán.

Obras recientes”. (Pintura). Desde el 10 de noviembre hasta el 15 de diciembre. Av. Don Bosco #24, Qta. Castillete, La Florida. Telf 7312466-7313516 • Odalys Galería de Arte “Colectiva de Maestros Venezolanos”. Julio. La galería estará cerrada durante el mes de agosto. “Milos lonic”. Septiembre/octubre. “V Subasta”. 17 de noviem­ bre. “Colectiva Maestros Venezolanos”. Diciembre.

C.C. Concresa, nivel P.B., local 115 B, urb. Prados del Este. Telf 9795942 • Galería Muci “FIA 96: Manuel Q uintana Castillo (Individual); Carlos Prada (íoyería) y Luis Alberto Hernández”.

Desde el 26 de junio hasta el 1 de julio. “Colectiva de artistas exclusivos de la galería: Manuel Q uintana Castillo, Luis Alberto Hernández, Carlos Prada, Car­ los H ernández G uerra, Leonor M endoza. Edgar G uinan, Eduardo M olina y M aría Eugenia M an­ rique”. Julio y agosto. Calle Madrid, entre calles Veracruz y Caroní. Urb. Las Mercedes. Telf 915109 • Galería Okyo “Iván Rojas y íonny Salazar”. Pinturas y esculturas.

Desde el 23 de junio hasta el 21 de julio. “Pinto el sonido”. Instalación de Leonardo Mankeviche (14 piezas). Desde el 28 de julio hasta el 4 de agosto.

Calle California, qta. Las Churrucas entre Jalisco y Monterrey, Las Mercedes. Telf 014-325678 • Grupo Li-Centro de Arte “FIA 96: Rafael Barrios”. A partir del 26 de junio has­ ta el 1 de julio. “Cosecha 96”. Desde el 23 de junio hasta el 29 de septiembre. “Los Zuper Amigos”. Indi­ vidual de Carlos Zerpa. A partir del 3 de julio hasta el 21 de julio. Av. San Juan Bosco entre 5ta. y 6ta. trans­ versal, Qta. Mónaco, Altamira. Telf 2636919 • Sala Alternativa “FIA 96: Víctor Valera, Félix Perdomo. Clemencia Labin, Pedro Taglíafico, Natalia Critchlev. María Eugenia Arria, Carlos julio Molina. Tason Galarragay Rita Daini”. Desde el 26 de junio hasta el 1 de julio.

“Alfredo Sosa”. Obras recientes. A partir del 7 de julio hasta el 11 de agosto. “lason Galarraga”. Del 1 i 29 de septiembre. “Clemencia Labin”. Del 6 al 27 de octubre. “Rita Daini”. A partir del 3 de noviembre hasta el 1 de diciembre. “Colectiva”. Artistas que han expuesto en 1996. Desde el 8 de diciembre hasta enero de 1997. Calle París con Mucuchíes. Las Mer­ cedes. Telf 922032-922023.

• Galería América “Colectiva: Eduardo Azuaje, losé Guedes, Argeni

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Díaz, Bruno García y Yobel Parra”. Pintura. Desde el 9 de junio hasta el 14 de julio. Boulevard Amador Bendayán. Plaza Morelos (detrás de la Torre Viasa).

Telf 5712368 • Galería Kaj Forsblom Sala Principal “Ray Smith”. Pintura reciente. Desde el 25 de junio hasta el 22 de julio. “Eduard Maxey”.

La muestra dará a conocer el trabajo más reciente de este artista de la fotografía (hermano de Mapplethorpe). A partir del 25 de julio hasta el 15 de agosto.

Mezzanina “Grandes Maestros. Obra Gráfica: Francis Bacon, Eduardo Chillida, Toan Miró, Pablo Pica­ sso. Antonio Saura y Antony Tapies”. Desde el 14 de marzo. Edificio Plaza C, PB, local B. Calle Londres entre C aroní y N ueva York, Las M ercedes. Telf: 9938572 / 9930463 • Galería Mora “Henry Bermudez. Obra reciente”. Pintura. Con esta exposición se inaugurará la galería el 11 de julio. Edi­ ficio Caroní, local A, Calle Madrid con Caroní. Las Mercedes.

• Galería Cesar Sasson “Colectiva: Tullo Díaz, Alejandro Bello y Gerardo García”. A partir del 23 de junio hasta el 14 de julio.

“Colectiva de Verano”. Julio y agosto. Cerrado parte de septiembre. “M argot Rómer”. O ctubre. “Tullo Díaz”. Noviembre. “Andrés Cepeda”. Diciembre.

Centro Lido, Nivel Galería, Local G-9, Av. Feo. de Miranda. El Rosal. Telf9541055 • Galería Acquavella “FIA 96: lean Dubuffet, Henri Matisse. Pablo Picas­ so, Edgar Degas, Alberto Giacometti, Georges Braque, Ana Mercedes Hoyos, C laudio Bravo, Alejandro Otero, David Manzur, Rafael Cauduro. Felipe Her­ rera, Manuel de la Fuente, Ernesto León, Pancho Ouillici, Máxime Maufra”. Desde el 26 de junio has­ ta el 1 de julio. (Stand 25). “Ernesto León”. Obra re­ ciente. A partir del 7 de julio hasta agosto. “Colectiva: Maestros Venezolanos (1907-1980)”. Agosto y parte de septiembre. “W iston García: Tallas en madera”.

O bra reciente. Parte de septiembre y octubre. Av. Ppal. del Bosque, E dif Torre del Bosque. P.B. Telf: 7628909-713689 • Galería Durban “Urdimbres. Ventanas v Fuentes: Pedro Barrero”. A partir del 23 de junio. “FIA 96: lesús Soto, George Segal y Karel Appel”. Desde el 26 de junio hasta el 1 de julio. Calle Madrid, Las Mercedes. Telf 924231922353 • Galería Altamira “Colectiva Contemporánea: Sigfredo Chacón, Torge Briceño, lesús Matheus, Luis García”. A partir del 6 de junio hasta finales de julio. 4ta, Av. entre 3ra. y 4ta. transversal. Altamira. Telf 2634431/3395 E N E L R ES T O D E L PAIS

• Fundación Museo Armando Reverón “El Artista y la Máscara”. A partir del 12 de mayo has­ ta el 11 de agosto. (Salas 1 y 2). “El Mundo Vegetal del Castillete: naturaleza v jardín en la vida de Ar­ mando Reverón”. A partir del 12 de mayo hasta enero de 1997. (Castillete de Armando Reverón). “Arman­ do Reverón (1889-1954): Gira por cinco países del Caribe”. La Dirección de Relaciones Internacionales y Artes Visuales del Consejo Nacional de la Cultura y la Galería de Arte Nacional, conjuntamente con la Fundación Armando Reverón, han preparado esta muestra conformada por una serie de obras que abar­ can los diversos períodos de la obra del artista, con la finalidad de mostrar, internacionalmente, el trabajo del iniciador de la modernidad "plástica en Venezuela.

El norte de esta exposición que se presentará en Colombia, República Dominicana, Costa Rica, Puer­ to Rico y Venezuela, es unir las naciones caribeñas mediante un hilo conductor: el reflejo de un sentir y un modo de vivir y pensar a través de la luz costeña de la obra reveroniana. Desde julio.

“Temperar en Macuto. Seis villas centenarias de Guzmania”. Esta muestra reviste una especial importancia dentro de la programación expositiva de la Fundación Museo Armando Reverón, pues con ella esta institu­ ción busca enseñar aspectos relevantes de la memoria e identidad de Macuto a través de la exhibición de maquetas, fotografías y planos urbanísticos de Macu­ to, uno de los más hermosos y visitados balnearios de

finales del siglo pasado y principios del presente. A partir del 25 de agosto. (Edificio anexo a El Castillete de Armando Reverón. (Salas 1 y 2). Av. La Playa, Sectorlas 15 Letras, Callejón Colón, N°17. Castillete de Armando Reverón, Macuto - La Guaira. Telf: (031) 461452-461357 • M useo de Arte C ontem poráneo de M aracay Mario Abren (MAGMA) “21 Salón Nacional de Arte Aragua”. Desde del 19 de mayo hasta el 28 de julio. “I Bienal del Paisaje**. Des­ de el 11 de agosto hasta noviembre. (Salas 1 y 2).

“Maracay Espacio y Memoria. Una aproximación a la arquitectura de Maracay”. A partir del 10 de diciem­ bre hasta marzo de 1997. (Salas l y 2). Av. 19 de abril, Complejo Santos Michelena, Maracay (Edo. Aragua).

Telf:(043) 333954 - 336980 - 337831 - 338534 • Museo Salón Arturo Michelena “Obra Creativa de Luis Eduardo Chávez”. Desde el 27 de junio hasta el 30 de agosto. (Salas 1, 2 y 3).

“Un Marco por la Tierra”. A partir del 4 de agosto hasta el 30 de agosto. “Salón de Artes Visuales Arturo Michelena”. Desde el 13 de octubre hasta el 15 de di­ ciembre. Ateneo de Valencia, Av. Bolívar Norte con calle Salom, Valencia. (Edo. Carabobo).

Telf: (041) 576573-576658 • Casa Alejo Zuloaga “Cuenca del Lago de Maracaibo”. Muestra que abar­ ca diversos aspectos de la cuenca. Julio “Dr. Alejo Zu­ loaga”. Exposición itinerante. Julio.“Instrum entos Musicales Latinoamericanos”. Noviembre.Av. Bolí­ var con calle Urdaneta, San Joaquín. (Edo. Carabobo).

Telf (016)400049 • Museo del Táchira Exposición Permanente. “Arqueología. Antropología.

Historia y Folklore del Táchira”. (Desde la sala 1 has­ ta la sala 10) Av. Universidad, frente a UPE Suroeste, Hacienda Paramillo. San Cristóbal. (Edo. Táchira).

Telf (076) 565764 • Museo de Arte de Coro “De Occidente a Oriente”. Desde el 25 de junio has­ ta la primera semana de septiembre. Paseo Talavera con calle Hernández, Balcón de Bolívar, Coro (Edo. Falcón).Telf (066) 515265 • Museo de Barquisimeto “Nueva Segovia de B arquisim eto”. Pinturas, fo­ tografías, grabados y objetos. Hasta el 14 de julio.

“Hurtado: La Obsesión del Paisaje”. Pinturas. Hasta el 30 de junio. Carrera 15, entre calles 25 y 26, Bar­ quisimeto (Edo. Lara).Telf: (051)317479 • Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez “Premios Salón Arturo Michelena”. Retrospectiva desde 1943 hasta 1994. Desde el 9 de mayo hasta el 30 de junio. “Todo el Universo Vibra”. A partir del 6 de junio hasta el 6 de diciembre. (Sala 6). “De la A de Arte a la Z de Zapata”. 26 obras originales de Pedro León Zapata. Del 20 de junio al 28 de julio. (Sala 5).

“Bárbaro Rivas”. Desde el 28 de julio hasta el 1 de septiembre. (Sala 1) “De Oriente a Occidente: Una visión contemporánea”. A partir del 21 de julio hasta el 8 de septiembre. (Sala 3) “El Verdadero Rostro de Nuestros Héroes”. Muestra organizada junto con la Fundación Museo de los Niños. Desde el 1 de agosto hasta el 22 de septiembre. (Sala 2). “El Paisaje en la Gráfica Contemporánea”. A partir del 1 de agosto hasta el 29 de septiembre. (Sala 4A). “Didáctica y Dialéctica del Color”. Desde el 8 de agosto hasta el 29 de septiembre. (Sala 4B). “Arquitectura de Mara­ caibo en el Siglo XIX”. Del 5 de septiembre al 27 de octubre. Av. Libertador, Plaza Baralt, antiguo merca­ do, Maracaibo (Edo. Zulia). Telf (061) 231428 • Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez Sala PrincipaPWitríA Fondene”. A partir del 2 de ju­ nio hasta el 21 de julio. (También en la Sala Anexa).

“Sebastián Fernández - Arturo Millán”. Desde el 1 de agosto hasta el 22 de septiembre. “Francisco Guerra”.

A partir del 3 de octubre hasta el 3 de noviembre.

“Mateo Manaure”. Desde el 15 de noviembre hasta el 1 de diciembre. “Genaro Bastardo”. Del 12 de diciem­ bre al 5 de enero de 1997. Sala Anexa “Pablo Antonio Millán”. Desde el 15 de agosto hasta el 29 de septiem­ bre. “William Hidalgo”. A partir del 10 de octubre hasta el 10 de noviembre. “Colectiva fotográfica”. Del 28 de noviembre hasta diciembre. Sala Permanente Colección permanente del museo con los Premios Na­ cionales. Calle Igualdad, cruce con calle Díaz, Porla-

mar (Edo. Nueva Esparta). Telf (095) 618668 • Galería Moro “Félix Perdomo”. Pintura y escultura para celebrar el segundo aniversario de esta galería. Del 13 al 28 de junio. Av. 3F entre calles 70 y 71, sector Bellas Artes.

Maracaibo (Edo. Zulla). Telf (014)624134 • Museo de Arte Moderno de Mérída Juan Astorga Nuevas Adquisiciones. Exposición permanente. Salas 2 y 4. Av. 2 entre calles 21 y 22. Centro Tulio Pebres Cordero, Mérida.

M U S E O S (FLO R ID A E S T A D O S U N ID O S )

• Museum o f Art, Fort Lauderdale One East Las Olas Blvd. Ft. Lauderdale, FL 33301 Mayo 17-agosto: Ganadores del South Florida Cul­ tural Consortium Visual and Media Arts Fellowships • Bass Museum o f Art 2121 Park Ave. Miami Beach, FL 33139, Mayo 16juliol4: “Monumental Propaganda” es una exposi­ ción organizada por Independent Curators, Incorporated. Propuesta por Komar & Melamid, disidentes soviéticos, esta exposición muestra el trabajo de artis­ tas rusos y de Europa del este quienes realizaron obras tomando como base iconos del totalitarismo ruso para plantearse interrogantes. Entre los artistas jarticipantes se encuentran Arman, Igor Chelkowsd, Joseph Kosuth, írina Nakhova, Tim or Novikov, Leonid Sokov, Mark Tansey y Krzysztof Wodiczko entre otros.

• The Florida Museum o f Hispanic and Latinamerican Art 1 N.E. 40th St. Miami, FL 33137-3509 • Museum o f Contemporary Art Joan Lehman Building. 770 N E 125th St. N orth Miami, FL 33161.

• Center for the Fine Arts 101 West Flager Street. Miami, FL 33130. Junio 14Agosto 25: “M ujeres artistas L atinoam ericanas (1915-1995) G A L E R IA S (FLO R ID A E S T A D O S U N ID O S )

• Evelyn Amis Fine Art 3012 C South Ocean Blvd. H iagland Beach, FL 33487. Pinturas, esculturas y trabajos en papel de Avery Diñe, Dubufett. H ofm ann' Legen Matisse, Moore, Picasso, Renoir, Stella. Sólo por cita.

• Marisa del Re O'Hara Gallery 150 Royal Poinciana Plaza. Palm Beach, FL 33480 • Jaffe Baker The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431. Stanley Boxer, Lynn Chadwick, Friedel Dzubas. Robert Graham. Sam Gilliam, Carole Teane Feuerman. Dan Christensen. Roberto Juárez. Alex Katz. Terence La Noue. Adam Straus. Alberto Magn an i, P eter R eg in ato . Tom W esselm ann. Ben Schonzeit. Tony Rosenthal. Toe Nicastri. Frank Stel­ la, Ernest Trova. Boaz Vaadia.

• Freites-Revilla Gallery The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431. Arte Contemporáneo Latinoamericano e internacional: Botero, Chadwick. Icaza. Calzada.

Moroles.Varela, Sánchez, Palacios, Lobo. Plopiteo.

• Gallery Camino Real The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431 • Habatat Galleries The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431. Escultura contemporánea en vidrio.

• Indigo Galleries The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431. Theo Wujcik, Larry Bell. Albert Palev lun Kaneko. Micjhael Lucero. R.B Weis. Nancy Mee. Mari Mészáros. Angele Essamba.

• L'Atelier D'Art 303 Plaza Real. Boca Ratón, FL 33432. Arte con­ temporáneo, pinturas al óleo, acrílico y técnicas mix­ tas, tridim ensionales. A rtista residente Rochelle Weissman - Stefanovic, obras recientes, constante­ mente en progreso. Otros artistas ZM Valentín.

• Lipworth International Arts The Gallery Center, 608 Banyan Trail. Boca Ratón, FL 33431. Minimalismo. Trabajos de Dan Flavin, Ellsworth Kelly. Donald Tudd. Sol Levyitt. Robert Mangold, Agnes Martin, íohn Chamberlain.

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• Raleigh Gallery 212 S outh Federal H igh Way. Boca R atón, FL 33432, Arte contemporáneo norteamericano y lati­ noamericano.

• Apropos Art Gallery 1016 East Las Olas Blvd. Ft. Lauderdale, FL 33301 • Carone Gallery 600 S.E 2nd Court. Ft. Lauderdale, FL 33301 • Jeanine Cox Fine Art 1029 Lincoln Road. Miami Beach, FL 33139 • Durban-Segnini Gallery,Inc. I4 l6 N W 82nd Ave. Miami, FL 33126 Exhibición de Jesús Soto, Agustín Cárdenas, Fernan­ do de Szyslo. Alejandro Aristegui. Facundo Bermúdez.

Daniel Couvreun Luisa Richten Carlos Rojas. Víctor Chab. Eduardo Ramírez Villamizar.

• Suzy Furman Fine Art 1170 N.E. 97 St. Miami, FL 33138 Pinturas, impresos y esculturas del siglo veinte. Milton Avery Harvey Bertoia. Christo. Gene Davis, G iacom etti. Bryan Nash GilL Roy Lichtenstein.

Peter Reginato, Larry Rivers.

• Barbara Gillman Gallery The Sterling Building. 939 Lincoln Road. Miami Beach, FL 33139 • Gyory-Art Studio 40. N. E. 40th. St. Miami, FL 33137 *Kendall Campus Art Gallery Miami-Dade Communicy College. 11011 S.W. 104 St. Miami, FL 33176-3393 • Kirschner Haack Fine Art 922 Lincoln Road. Miami Beach, FL 33139 • Bárbara Scott Gallery 919 Lincoln Road. Miami Beach, FL 33139 • Ambrosino Gallery 3155 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 331346825. Mayo: Miguel Von Dangel. Junio: Vacaciones • Arquideco Art Gallery 3132 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 33134 • Artspace/ Virginia Miller Galleries 169 Madeira Ave. Coral Cables, FL 33134 Junio 7- 30: “La decisión del director. Parte I ” (Director s Choice. Part I). Artistas emergentes de reconocida trayectoria y maestros de Latinoamérica, Cuba, Europa, y Norteamérica, así como obras de maestros del siglo veinte.

• Elite Fine Art 3140 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 33134 • Margulies Taplin Gallery 3110 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 33134 • Gary Nader Gallery 3106 Ponce de León Blvd. Coral Cables, FL 33134 Maestros Latinoamericanos. Subastas tres veces al ano.

Nota: Está información está sujeta a modificaciones realizadas por las instituciones reseñadas.

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nmerso en una variada gama de pinturas de los artistas plásticos vene­ zolanos Félix Perdomo, Luis Lizardo, Pedro Fermín y Adrián Pujol, Axel Stein revive los pasos que le condujeron hasta la dirección, en íh.y Venezuela, de la casa de subastas Sothebys. Cargo que junto a su desem­ .s a: peño como miembro de la Junta Directiva de la Asociación Provita (sin fines de lucro) y su negocio de elaboración de abono orgánico, ha dado fe de su inquebrantable misión de educar al prójimo en los campos que acaparan su atención con mayor premura: el arte y el medio ambiente. *♦1 La Caracas de los años ‘50 fue testigo del nacimiento de Axel Stein, quien creció en la urbanización La Floresta, ''cazando lagartijas en el > Parque del Este cuando éste apenas era un cañaverad. El Colegio San­ tiago de León de Caracas sentó las bases del desarrollo de este profe­ sional de la Arqueología y la Historia del Arte, egresado de la Uni­ « versidad de Bruselas; quien complementó y diversificó sus estudios, centrando su interés en las lecciones sobre surrealismo y arte griego que le impartieran en Europa, los conocidos especialistas en esas materias Philip Robert Johns y Paul Delvoye respectivamente. 'w • Al llegar a Venezuela intentó trabajar en el terreno de la ar­ queología porque "pensaba que en los huesos calcinados había mu­ .t’m cho más que descubrir que en los huesosfrescos'^ refiriéndose con h' 'iá,' '■ c7^!» ello a los artistas. Pero lamentablemente, una serie de escollos gubernamentales impidieron su incursión en este medio, he­ tZ cho por el cual se radicó durante un tiempo en la ciudad de m m Mérida para ejercer el rol de profesor de Historia del Arte en •' la Universidad de los Andes.

Posteriormente en Caracas, el Departamento de Investi­ gación y Curaduría del Museo de Bellas Artes le abrió sus puertas; y a principios de los ‘80, etapa en la cual se llevó a cabo una revisión de la pintura venezolana sobre el telón de fondo del Viernes NegrOy dirigió el Centro de Investi­ gaciones del mismo museo, "experiencia corta pero muy fr u c tífe r a ''la cual lo alejó Margot Romer al propo­ nerle la dirección de la Sala Mendoza. "Mis años de tra­ bajo alfrente de la Sala Mendoza -siete en total- comple­ taron la formación que traía del Museo de Bellas Artes; la salafue una escuela en lo que a organización de su­ bastas bianuales se refiere y también en el sentido de que unoy en el desempeño del trabajo, debía asumir múlti­ ^0 ples responsabilidades".

En la actualidad, al frente de Sothebys concentra sus esfuerzos en la "formación de los clientes"poro^ue: para él "en definitiva, los coleccionistas, aparte de los artistas, son la gente más importante en el campo del arte, ya que ellos son los poseedores de los tesoros que luego serán expuestos en los diferentes museos". Con un ambicioso programa de seminarios que abar­ can temas de interés para coleccionistas y públi­ co en general, Stein ha dado un significado muy particular a su posición al frente de la re­ conocida casa de subastas. Aprovechando el /•í nombre y poder de convocatoria que tiene Sothebys, Axel Stein ha traído a Venezuela a especial­ istas de reconocida trayectoria como Peter Furst, Martica Sawin y Sara Lowe, entre otros, para cumplir con un objetivo didáctico que le ha dado a Sothebys una imagen diferente a la de una “casa de ventas”, preocupada no sólo en acaparar clientes (los coleccionistas), sino de mejorar su com­ prensión de lo que coleccionan. A pesar de su nombre, que refiere a orígenes teutones, Stein hace alarde de su condición de criollo afirmando que él sí conoce a su ganado. ♦

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Op i n i ó n

por Gabriela Rangel fotografía: Vasco Szinetar

orge Luis Borges alguna vez sugirió que la Enciclopedia Britannica es el lugar donde la imaginación del escritor en­ cuentra las metáforas más felices. Siguien­ do el consejo del poeta me atreví a con­ sultar tan ilustre libro con la intención de hallar respuesta a una pregunta que ha venido asediándome desde hace varios meses: ¿Qué es un museo?.

De pequeña visité uno de los museos de Madame Tussaud donde vi una magní­ fica reproducción en cera de Jack El Destripador, como también recuerdo haber asistido al portentoso monasterio cistercense trasplantado directamente de Europa al norte de Manhattan. Esas imágenes aho­ ra se han reactivado en mi memoria para demandarle al presente la explicación del porqué perdí la sublime experiencia de aquellos museos.

Mi trabajo en el Departamento de In­ vestigación del Museo de Artes Visuales Alejandro Otero y la práctica cotidiana del arte contemporáneo tal vez han contribui­ do a esa desorientación en materia de defi­ niciones. También la comprensión del he­ cho histórico que establece que a partir de los dadaístas y Duchamp un objeto cual­ quiera puede ser considerado obra de arte sólo porque la intención del artista así lo determine, me hacen cuestionar si un museo bien pudiera configurarse con una colec­ ción de dedales o de ruedas de bicicleta. En el caso del museo donde trabajo no cabría duda del tipo de colección que debería te­ ner. Alejandro Otero fue el miembro más

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destacado, el ideólogo de Los Disidentes, mítico grupo de artistas que fijó los postu­ lados de la vanguardia moderna en Vene­ zuela. Extrañamente la colección del Mavao le ha sido legada en calidad de comodato por el Instituto Nacional de Hipódromos.

Resulta fascinante que la emoción de las carreras de caballo y el delirio de los ju­ gadores nos otorguen la posibilidad de contemplar en nuestras salas la intensidad de un paisaje de Armando Reverón o el sereno equilibrio de un Manuel Cabré.

Pero volviendo a la Enciclopedia, en­ contré esta asombrosa definición: ''un museo es una institución que reúney estudia y conserva objetos representativos de la natu­ raleza y del hombre con el fin de mostrarlos después al público para su infiormacióny edu­ cación y deleite”. Sin embargo, ahora se han sumado a mi preocupación prim igenia otras de índole no menos difícil. Por ejem­ plo, ¿qué son los objetos representativos de la naturaleza y del hombre?. ¿Qué signi­ fican la información, educación y deleite del público?.

Recuerdo haber visto la expresión de horror de varias personas del público asis­ tente a una exposición sobre fotografía con­ temporánea realizada en el Museo Guggenheim de Nueva York. También recuerdo haber escuchado a muchos de los asistentes, por cierto entre éstos figuraban importantes críticos, a la inauguración del II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, quienes irritados denunciaban la infamia. ¿Y eso es arte?. Así mismo, en el Mavao en cierta bienal se ex­ E S T I L O 34

pusieron sillas adheridas a la pared en for­ ma circular. ¿Será posible que los desafueros formen parte de la tradición artística del siglo XX? Entonces me di cuenta que cuan­ do se invoca el deleite o la educación del público y los objetos representativos de la naturaleza y del hombre pareciera que desde hace tiempo perdimos las pistas necesarias para saber colocar la mirada. Pero como la ceguera es cómplice del olvido surgió ines­ peradamente otra pregunta. ¿Cuál es el principio para especular en el campo del arte contemporáneo si desconozco la es­ pecificidad teórica de un museo?

El azar quiso que encontrara un texto inédito escrito por Luis Camnitzer. Al comienzo nos dice el artista que su infancia transcurrió en la contemplación de una se­ rie de probetas de vidrio que contenían "arenas de los distintos desiertos del mundo”.

De aquí que todo ingreso al arte sea deudor de la "perversión de coleccionar”oh]ttos. En adelante Camnitzer adoptó el singular há­ bito de coleccionar museos: "He estado coleccionando museos durante más de treinta años y debo confiesar que siempre fiavorecí la cantidad por encima de la calidad M i primer museo fiue el de Arte Moderno de Buenos Aires. Hice una exposición en una galería de esa ciudad y el director vino per­ sonalmente y eligió una obra. No recuerdo que me la hayan pagadoy pero nunca olvi­ daré la sensación de júbilo. Sentí como que ya no era una ficción personaly privaday que era un artista de verdad, de real calidad museística (...) de golpe habla sido aceptado

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La importancia de este testimonio está en la toma de conciencia que el artista ha adquirido de su arte a través de la figura del museo. Por ejemplo, en nuestro país la consagración y fama de Bárbaro Rivas se debe a los buenos oficios de la Galería de Arte Nacional. Lamentablemente el artista ya había fallecido para el m om ento de asimilar la gloria. Con frecuencia una obra de arte es legitimada por la presencia de ella en las bóvedas de un museo. No en balde T heodor Adorno afirmó ''museo equivale a mausoleo”. El Mavao ha acogido sin prejuicios las obras de aquellos artistas que pudieran sufrir de ostracismo museístico o malentendidos duchampianos. Re­ cientemente, Eugenio Espinoza, Manuel Q uintana Castillo, María Elisa Castro y Sammy Cucher han exhibido sus trabajos allí sin que por ello se les hubiese exigido la muerte.

Para continuar el diálogo con Camnitzer, cuyo inocente propósito confieso era formar parte del catálogo de una ex­ posición que se postergó, cito a conti­ nuación otro fragmento con el propósito de desafiar la infalibilidad de la Enciclope­ dia Britannica: "La estructura del Museo de Arte Moderno de Nueva York siemprefue un misterio para mí. A través de amigos me he enterado que no solamente tienen lo que se considera una colección real y conocida, hay también una colección que se utiliza como referencia documental. Y hay, todavía, una tercera colección que es de documentos puros.

Esta última seguramente contiene también obras de arte equivocadamente registradas como información referida al arte. Hoy las diferencias entre arte e información son bas­ tante sutiles y esos errores pueden suceder... ”.

La puntillosa insistencia en el punto del coleccionismo no es gratuita, pero aca­ so para desentrañar el fenómeno baste ob­ servar la relación histórica existente entre los museos y los coleccionistas. Me refiero, en otras palabras, a la propiedad. Valdría la pena zanjar esta oscura cuestión: habría que hacer un estudio biológico sobre cómo la simbiosis puede cambiar los instintos que se encargan de la supervivencia de las especies, o sobre alguna metáfora del capitalismo en el proceso vital de los seres no-pensantes. Pero la pregunta candente en realidad es ¿cuánto tiempo puede durar una simbiosis basada en la propiedad? Yo no sé, por ejemplo, qué hicieron los artistas clasifcados de degenera­ dos una vez que fueron echados de los museos copados de nazismo. ¿Mantuvieron esos museos en sus hojas de vida o los borraron?

Tampoco sé qué sucederá con el arte y a-notan-contemporáneo en las colecciones de los museos de arte contemporéneo. La fragilidad de los vínculos de propiedad puede conver­ tirse en un factor muy amenazante, especial­ mente cuando uno se da cuenta de la ines­

tabilidad de las instituciones y de las bases teóricas sobre las cuales operan”.

Fragilidad que me dem uestran que definir hoy en día un museo no es tarea separada del gran misterio del coleccionis­ mo. Sin embargo para nuestro breve trayec­ to resulta suficiente la alusión al arte de­ generado del Dr, Goebbels con la cual se nos aclara, definitivamente, el vínculo del concepto de propiedad en referencia a los museos.

Pero yendo más allá del nihilismo post­ moderno que siempre es inútil, el museo como institución destinada a preservar y divulgar el arte no ha muerto. Prueba de ello es la pertinaz coexistencia de un museo con un hipódromo, un centro de espec­ táculos llamado por su forma Poliedro, una cindadela militar, un cinturón de mi­ seria y un mercado que abastece la ciudad de Caracas, El Mavao se ha empeñado en ser a pesar de esas fuerzas divergentes que le rodean. Nuestro museo, hablo en plural porque bien podría esa institución formar parte del catálogo de Camnitzer, se dedica a exhibir y estudiar las artes modernas y contemporáneas. La inteligencia de incluir ambos períodos es loable pues, como bien lo apunta Camnitzer, después de cierto tiempo el arte contemporáneo deja de ser contemporáneo y se transforma en otra cosa. También el rótulo Alejandro Otero otorga un noble brillo al nombre -esplen­ dor nada oportunista- porque el artista ya falleció y en vida nunca se le conocieron intenciones de hacerse eregir un edificio que alimentara su ego.

Si la Enciclopedia Britannica poco ha contribuido a disipar mis dudas sobre los museos, la deliciosa complicidad del texto de Luis Camnitzer casi me ha aportado una definición eterna y universal de ellos:

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Un mal museo es mucho más importante que una buena biblioteca y es la nomen­ clatura la que importa. Resiento esas colec­ ciones que actúan como sifueran museos pero que no asumen el nombre”.

Recuerdo que al interrogar a mi pe­ queño sobrino sobre la inquietud que dio origen a este accidentado viaje, éste me co­ m entó, sin pizca de candidez, que los museos son los sitios donde se besan las personas mayores

Lecturas

EL PROCESO CREADOR En esta edición, Estilo ofrece una segunda lectura, extracto del texto "El secreto de la creación artística” del escritor austría­ co Stefan Zweig (1881-1942) aparecido en Zeit und Welt.

por Stefan Zweig

Podemos conocer la serie de fenómenos que tienen lugar cuando el nacimien­ to de una obra de arte? ¿Pode­ mos ser testigos de esos alum­ bramientos? A estas preguntas puedo contestar de una manera terminante: no. La concepción de la obra de arte es algo personalísimo, muy íntimo, y siem­ pre queda velada por una som­ bra impenetrable, como si se tratara de un fenómeno divino.

Lo único que podemos hacer es reconstruir el proceso del acto creador, y esto solamente hasta cierto punto...

El hecho de la creación artística tiene lugar en una zona que no podemos explorar en su totalidad, y que, pese a la ayuda de la fantasía y de la ló­ gica, lo único que al final al­ canzaremos será la sombra de lo que perseguimos...

Los artistas, sean poetas, músicos o pintores, cuando se trata de aclarar algo referente a la creación artística, guardan el mismo silencio que los crimi­ nales respecto a su delito.

Siguiendo el ejemplo que he tomado de la criminología, pudiéramos decir que el artista, lo mismo que el que mata a al­ guien en un instante de locu­ ra, está como fuera de sí. Y lo mismo que aquel, podría de­ cir: “No sé cómo he podido hacer tal cosa. No entiendo, en verdad, lo que me ha ocu­ rrido. Estaba como fuera de mi mismo... . ¿Dónde está, pues, el artista durante esos momentos de la creación artística? Nada más simple; el artista está en su obra, en su melodía, en sus perso­ najes, en sus visiones. El artista no vive en nuestro mundo, sino en el suyo, y por eso no puede

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ser al mismo tiem po testigo presencial de su quehacer,..

Cuando el verdadero artista está entregado a su trabajo, vive en un estado parecido al del creyente cuando reza o al del hombre dormido durante su sueño, de manera que el artista no se percata de nada de lo que le rodea ni de nada de lo que ocurre en su interior. Por eso, mientras los poetas, los músi­ cos y los pintores están entrega­ dos a su quehacer, no pueden vigilarse a sí mismos, ni adver­ tir las íntimas peripecias de su pena, ni mucho menos con­ tarnos después el proceso crea­ dor de sus obras. Los artistas son siempre testigos muy du­ dosos por lo que a su quehacer se refiere, y nosotros, que debe­ mos obrar como cautos crimi­ nalistas, no podemos conceder­ les demasiado crédito...

Los trabajos preparatorios, los borradores del poeta, los cro­ quis del pintor y las anotaciones del músico son, por su calidad de testigos mudos, los testigos más elocuentes y objetivos del proceso creador. Y esos objetos, esos estudios, apuntes y anota­ ciones, que son al artista lo que las huellas digitales y otros ras­ tros al ladrón o al asesino, cons­ tituyen el único camino que nos lleva a reconstruir el quehacer creador de los artistas...

Un vistazo a esos manuscri­ tos y bocetos ha sido suficiente para acercarnos un poco más al misterio de la creación artísti­ ca. Sabemos ahora que, cuan­ do el artista está inspirado, tra­ baja de una manera rápida y febril. Una especie de eficaz ensoñación le hace vencer con absoluta seguridad todas las dificultades, sin que un esfuer­ zo racional precise guiarle en

su trabajo. El poder creador le inunda entonces y surca en su interior del mismo modo que la luz corre a través del espacio.

Y el artista es entonces como un médium hipnotizado por un poder superior, y su queha­ cer consiste únicam ente en obedecer a ese poder, en de­ jarse guiar por él...

Pero no nos apresuremos a nuestras conclusiones. El pro­ ceso de la creación artística es en realidad mucho más com­ plicado, mucho más misterioso.

Volvamos, pues, al mismo mu­ seo o a la misma colección y cojamos unos manuscritos de Beethoven. La impresión que estos manuscritos nos producen es completamente diferente de la que tuvimos al contemplar los escritos de Mozart, y el tra­ bajo de aquel es tan distinto del de éste como un fiordo noruego de un golfo mediterráneo. To­ do lo que acabamos de decir acerca de la pasividad, de la obediencia a un poder superior y del estado hipnótico nos parece ahora falso. Porque aho­ ra, después de haber visto la fa­ cilidad con que algunos genios se han expresado, descubrimos un trabajo torturante y nos per­ catamos de que algunos artistas fueron hombres de inmensa, fabulosa paciencia...(Después de comparar el trabajo de Mozart con el de Beethoven, y la composición del Cuervo, de Poe, con la Marsellesa, de Rouget de Lisie.)

El artista tiene primero una intuición vaga, indeterminada, que luego, a medida que va pen­ sando en ella, que la va anali­ zando y desarrollando, acaba por tener un perfil absoluta­ mente preciso. Por eso, el pro­ ceso de la creación artística se

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parece a la manera como los persas planeaban sus batallas, quienes la víspera del combate, estando borrachos, hacían un primer proyecto, y luego, a la mañana siguiente, ya comple­ tamente despejados, revisaban el proyecto de la víspera.

Si queremos enunciar una fórmula, no debemos partir del dilema “inspiración o trabajo”, sino de la suma del trabajo más la inspiración. Porque el acto de la creación es algo que tanto tiene de consciente como de inconsciente, y el artista está ligado por estos dos elementos contrapuestos, entre los cuales le es dado moverse con entera libertad. La libertad del artista puede compararse con el juego de ajedrez. Los cuarenta y seis lugares del tablero son como las cincuenta o sesenta mil pala­ bras del idioma, o como los co­ lores del espectro, o como las notas de la escala. Y de la mis­ ma manera que el ajedrez per­ mite hacer infinidad de par­ tidas sin que ninguna se repita el proceso de la creación artísti­ ca permite también un número infinito de posibilidades...

Ahí está un artista como Juan Sebastián Bach, que cada día compone con la regularidad de un oficinista; y junto a él está Wagner, cuya inspiración per­ manece a veces apagada durante años enteros; en aquel el trabajo creador fluye con la constancia de una fuente, y en éste, en cam­ bio, irrumpe de improviso co­ mo una fuerza volcánica.

Cada artista trabaja en con­ diciones distintas... Cada artista crea... de una manera única, según un m étodo que nadie más que él podría seguir. ♦

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julio Pacheco Rivas de regreso en la ciudadela ff

NO HAY PORQUE DOBLEGARSE ANTE EL FONDO MONETARIO f9 INTERNACIONAL DEL ARTE

por Rubén Wisotzki fotografía: Andrés Leighton

La calle es una serpentina pintada de talleres mecánicos, areperas y quincallas.

La calle es una serpentina que atraviesa alegre el corazón de la parroquia Cuaicaipuro La calle promete El Avila a lo lejos mientras uno va dejando su huella en el grasoso asfalto, alejándose del bullicio tropical del mercado La calle es el nuevo destino

Es bueno regresar a usted, a su pintura...

Gracias. La última vez que hablamos fue casi un diálogo inconcluso, cuando mi exposición en la galería Clave en 1992. Fue esa también mi última expo­ sición. Una muestra casi secreta. Claro, en aquella oportunidad eran sólo ape­ nas 4 o 5 cuadros...

¿Por qué tanto silencio?

Hubo un tocar “fondo” o tocar “techo”. No sé si me ubiqué abajo o arriba.

En todo caso llegué al límite. Luego de mi exposición en el Museo de Bellas Artes, de mi participación en la Bienal de Venecia, creía que había llegado al fin. Pensé que no iba más allá de eso, que había agotado mis posibilidades.

Es algo que te detiene y que invariablemente, te lleva a un proceso de re­ visión, de autocrítica.

¿Son realmente provechosos esos momentos?

Son duros, muy duros, pero necesarios. Ahí es cuando uno comienza a perfi­ lar sus obsesiones...

Les da cabida...

Y también las justifica. Fíjate que me fui por líneas muy orgánicas. Pero no era ese el camino. Entonces, me replanteé la arquitectura, vislumbré algo más ín­ timo. Quise, incluso, explotar una parte humorística de mi persona, lo lúdico que estaba en mí, pero que no siempre estaba de manifiesto. Yo nunca fui na­ rrativo en mis obras por miedo a eso, a ser narrativo.

No porque no lo sintiera

de julio Pacheco Rivas,

Exacto. Y era como no colocar un discurso. Hasta que me dije, ¿y por qué no?

Tengo un cuento y lo voy a echar. Así me gusta más.

uno de los creadores contemporáneos

Cuentos que tal vez en su taller de Campo Alegre no estaban tan presentes, o no tenían porqué salir a la calle. ¿Tendrá algo que ver el cambio de taller?

más respetados del escenario de las artes plásticas venezolanas.

La arquitectura es importante. El cambio de taller fue importante. En estos cuadros nuevos se manifiesta una cierta nostalgia por mi taller viejo. Mis ami­ gos reconocen rincones de la quinta “Petunia” en estos cuadros. Pero estoy E S T I L O 37

muy bien aquí. Me siento paradójicamente como en privado.

gunos. Tal vez no tuvo mucho sentido mi participación en esa feria de vanidades.

el estar allí. Si se renuncia a ello, se renuncia a un Pabellón que es un privilegio y, al final, Supongo que de allí viene la inversión Uno no entiende ese argumento, te quedas sin nada. O mejor dicho, te quedas de valores: lo pequeño es grande argumento que, por cierto, muchos aquí. Y el Estado, entonces, termina por y lo grande es pequeño. lo han empleado para criticar ciertas abandonar una de las pocas cosas que está Puede ser. Hay, en todo caso, una burla a la selecciones, como por ejemplo la loco por soltar, por desentenderse, en el elocuencia, al discurso elocuente de la arqui­ de Miguel von Dangel. ¿Es que campo de la cultura. Y eso es algo que no tectura, a esa arquitectura que te imponen, acaso hay que apegarse a hay que aplaudir. El Estado no puede re­ esa arquitectura totalizante. los códigos internacionales? nunciar a la promoción de sus artistas en el ¿Y la ausencia del ser humano? A mu­ Claro que no. No defiendo ese argumento. extranjero. Eso es algo vital. Es lo único que chos les llama la atención le queda a un país. Si hay al­ que no hay nadie. guien en este siglo que le haya No es nada especial, no es nada niño pintor dado una dimensión universal al que merezca una interpretación país es Jesús Soto. Y es un artista.

Entre su primera exposición individual, en 1967, en la compleja, erudita. La verdad es Ah, bueno, me olvidaba de IGalería Isla, a la edad de 14 años, y la que recientemente que nunca me interesó plasmar llich Ramírez, El Chacal. ¿Con clausuró en la Galería Li de Altamira, ha pasado mucho la figura humana. Yo nunca he cuál nos quedamos de los dos? sido realista. En mis obras no tiempo. En aquel entonces, el periódico El Nacional le Habla de obligaciones y eso hay sombras proyectadas, no dedicó una fotoleyenda en su primera página bajo el tí­ conlleva, ineludiblemente, a hay evidencias del tiempo. Es hablar de responsabilidades. tulo de “El niño pintor”. Ese domingo 14 de agosto de todo ficción.

En esta década muchos

Pero no lo es su éxito en el medio, éxito que alcanza su tope rutilante en Venecia. ¿Valió la pena ir para allá?

1967 Julio Pacheco Rivas aseguraba que estaba exhi­ biendo sus “experimentaciones plásticas”. Hoy, lógica­ mente, es más prudente a la hora de las definiciones. En su primera presentación pública declaró sin titubear que sus artistas preferidos eran Miguel Angel y Jesús Soto. “¿Y ahora? Ahora digo Mark Rothko, ese es el artista más respetable...”

Puedo responderte clásicamente: “Claro que sí. Es una confron­ tación im portante del arte” (Risas). Pero si dejo la respuesta clásica a un lado te diré que es importante. No hay que dejar que las realidades económicas acaben con las posibilidades de expresión del arte. A lo mejor lo que se envía a Venecia no es lo más apropiado para Venecia. Digo Venecia en­ tendiéndola como un centro de proyección de un arte contemporáneo oficial y de un discurso oficial de un arte contemporáneo.

Tal vez el enviarme a mí, que soy un pintor contemporáneo por el simple hecho de es­ tar vivo, no tuvo mucho sentido para al­

Hay que enviar lo que necesita enviar el país. El país tiene que expresar algo a través de su arte y es ese arte el que debe ir. No otro. No hay por qué doblegarse ante el Fondo Monetario Internacional del Arte.

Uno envía lo suyo y ya. Si ellos son capaces de verlo, de entenderlo, mucho mejor.

Para mí Venecia, a nivel personal, fue provechoso por el público. Hubo comuni­ cación en Venecia. No se puede descartar E S T I L O 38

artistas han asumido responsabilidades colectivas.

Están los casos de Manuel Espinoza en el luesapar, Jacobo Borges en la comunidad de San Diego, usted mismo en la Galería de Arte Nacional. ¿Qué lo lleva a usted a ese terreno?

Uno no es un hombre comple­ to solamente por el hecho de pintar. El pintar es importante, te llena de vida, pero considero que participar en un movimien­ to social es también im portante. Aclaro que no soy un militante. Pero no quiero pintar y callar.

Pero esta reacción no se dio en la década de los ochenta.

La década de los ochenta fue una década burlona, irónica, sifrina, muy superficial.

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La burla no tenía un fondo o un trasfondo.

No había cuestionamientos.

pública, en el distribuidor de Altamira me ha decepcionado un poco...

¿Usted no se aprovechó de esa década?

A mí también (Risas). Originalmente esta­ ba concebida para otro espacio. Se tenía previsto colocarla en la redoma que está enfrente del CCCT, al lado del aeropuerto de La Carlota. Era una obra para ser vista a unos 12 metros de distancia y al mismo nivel de la calle. Lamentablemente, los militares no la quisieron allí. Alegaron en ese entonces que representaba un peligro para los aviones. Me llamó mucho la aten­ ción ese argumento porque en ese lugar había unos postes de luz más altos y nunca

Pues no. A pesar de que estuve muy activo, yo soy más bien de los setenta. Soy hippie.

No tengo el sentido gerencial ante la obra.

¿Se lo recrimina?

A veces me pregunto hasta cuándo voy a ser pendejo. Pero, generalmente, no lo hago.

Me gusta ser así. El único punto en contra es que no me he hecho rico. Pude pintar de una manera que me garantizase el éxito pero no me interesaba. Los ochenta fueron para mí un paso desagradable: llegaba de París, un golpe duro, y se ponía de moda una pintura que era mi negación.

¿Ahora hay un regreso a la pintura?

Hay algo de eso. En realidad el arte siem­ pre está en un vaivén. Si uno se pone a ver el minimalismo en el país fue una suerte de rechazo de esos años ochenta. Pero es muy difícil zafarse totalmente de la pintu­ ra. Aquí se ha llegado a pensar que lo serio es hacer instalaciones porque no se venden.

Eso sí es algo puro, dicen. Y es mentira.

Una instalación es una idea, 18 cuadros son 18 ideas. No reniego de la instalación como expresión pero, al mismo tiempo, estoy seguro que la pintura nunca muere.

Tal vez tenga que ver en estos días con la realidad del país.

La próxima pregunta iba en ese sentido: ¿El arte tiene sentido en medio de esta crisis?

Sí, sin lugar a dudas. El arte brinda la mate­ ria prima al movimiento de ideas, a las diferentes maneras de ver las cosas. Sin el arte se llega al nivel de miseria más bajo, más absoluto. Es una lástima que el país aún no lo haya entendido.

Su obra escultórica, su primera obra E S T I L O 39

pasó nada. Luego, curiosamente, quitaron los postes. Yo no presenté una gran batalla por el simple hecho de que no quería que sucediera una desgracia por mi culpa. De todas maneras creo que la obra, en su ubi­ cación actual, se ha ido asentando con el tiempo. Ahora quisiera realizar una cin­ dadela de las mías pero en un parque, poder trabajar los bancos, los juegos, diseñar todo el espacio. Espero que ese sea mi próximo proyecto. ♦

En t r e v i s t a Gerardo Mosquera: ft

EL TERCER MUNDO EMPIEZA PARIS C rític o d e a rte , c u ra d o r d e e x p o s ic io n e s y e s c rito r, el c u b a n o G e ra rd o M o s q u e ra , ha r e a liz a ­ d o d e s d e la H a b a n a ( C u b a ) u n a la b o r en p ro d e l a rte c o n te m p o rá n e o c u b a n o c u y o s ecos se e x p a n d e n p o r A m é ric a L a tin a , los Estados U n id o s y E u ro p a . C ritic a d o p o r m u c h o s y a la b a d o p o r o tro s . M o s q u e ra se d e s e m p e ñ a a c tu a lm e n te c o m o " c u r a to r ” en el N e w M u s e u m o f C o n te m p o r a r y A rt d e N u e v a Y o rk . Ha s id o c u ra d o r en el C e n tro W ilfr e d o Lam y en las B ien ales d e La H a b a n a , a d e m á s d e c o m is a rio en e x p o s ic io n e s c o m o "T h e N e a re s t E d g e o f th e W o r ld ” ,

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¿Qué valoración hace usted de Wilfredo Lam? Yo me acerqué, en su momento, a la pintu­ ra de Wilfredo Lam desde la perspectiva del Caribe. Desde la atalaya afroamericana.

Sin negar, para nada, su pertenencia a la Escuela de París, su participación dentro del Movimiento Moderno de Europa y la influencia en su obra de dos artistas para­ digmáticos españoles: Pablo Ruiz Picasso y Julio González. Yo pienso que se puede analizar la obra de Wilfredo Lam no sólo como alguien que introduce al surrealismo una visión primitiva y afroamericana sino como alguien que utiliza el modernismo como un espacio de expresión de lo afroamericano. Esta visión de Wilfredo Lam se inscribe dentro de una inquietud personal de re-escribir la historia del arte, que hasta ahora, ha sido una disciplina eurocéntrica y que creo hay que contestar a través de discursos más plurales, que es­ tablezcan una diversidad de perspectivas.

La obra de Wilfredo Lam es paradigmática en este sentido.

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¿Qué influencia ha tenido Wilfredo Lam en la pintura contemporánea cubana?

La obra de Wilfredo Lam ha tenido una influencia conceptual en el arte joven cubano. No ha sido una influencia mor­ fológica, formal, escolar. Los jóvenes artis­ E S T I L O 40

tas cubanos admiran, a mi entender a Wil­ fredo Lam, porque es un artista que abrió una perspectiva. Un pintor que mueve a actuar desde la cultura propia con una mente totalm ente abierta hacia el arte moderno, occidental y cualquier tipo de experiencia valiosa internacional.

Wilfredo Lam "El Espíritu Vigilante" 1944, Oleo / lienzo, 156 x 131 cm colección privada

¿El concepto “afrocubano” define al arte moderno cubano?

Yo creo que no. Lo que ocurre es que hay muchos artistas cubanos que practican reli­ giones afrocubanas o proceden de familias afrocubanas. Por estas razones, el peso cul­ tural de su origen y su religión es impor­ tante. La posibilidad que le ha dado el sis­ tema educacional cubano de acceder a la instrucción pública ha hecho posible unas propuestas culturales sofisticadas. Son gente informada. Artistas que han viajado mucho. Y han recibido una formación de oficio completa, lo único que hacen es ex­ presar estos contenidos de sus medios de origen, en los cuales están inmersos to­ davía, con otros medios y a través de un lenguaje internacional. Esto es uno de los fenómenos más interesantes que están ocurriendo en el arte joven cubano.

Y esto dura tanto tiempo que recién ahora empieza a romperse. A este respecto me gusta citar a René Tiemble que criticando la famosa obra de Welleck, decía que si re­ visaba el índice, no había un solo Ibn. Es decir que había suprimido de un plumazo la cultura árabe. Hay otro ejemplo que es George Lukacs. Si revisara la Estética de Lukacs verá que no contiene una sola cita de un autor americano. Son dos casos pa­ radigmáticos de discursos eurocéntricos.

muy centrados en determinados sistemas de valoración y comercialización que se rigen por los patrones que dom inan en Nueva York. He asistido a muchos congre­ sos norteamericanos y he oído las protestas de artistas de Chicago, por ejemplo, que se quejaban de su exclusión de Nueva York. A no ser, claro está, que ese artista, entre en el circuito y entonces pasa a ser un artista in­ ternacional, cuando poco antes era un artista local.

La capitalidad artística del mercado ¿Determina de alguna manera la cultura artística internacional?

¿Está de acuerdo con la afirmación

Si, hoy en día, el Tercer Mundo empieza en París, al menos en el campo de las artes plásticas. Nueva York domina el mercado con una dictadura muy férrea. Se ve muy claro en el ejemplo del boom de los expre­ sionistas alemanes en los años ochenta. Si uno revisa los catálogos de esos artistas, en los años sesenta y los setenta, estaban ha­ ciendo casi lo mismo. Pero entonces eran artistas locales alemanes. En el momento que exhiben en Nueva York, a inicios de los ochenta, se convierten en artistas interna­ cionales. Por el hecho, claro está, de entrar en un circuito, que es el que determina la fama mundial. El prestigio internacional se convierte entonces en una marca Made in New York. Porque ahí están los centros de poder: las galerías, los museos, las revistas de arte, los curadores, los coleccionistas.

Es decir una trama de complicidades sobre el gusto, la obra, los artistas, la mercancía, la originalidad, etc.

Las artes plásticas no circulan libres como el aire. Necesitan circuitos para su circu­ lación. Es decir museos, galerías, revistas, libros, curadores, etc. que hacen posible que el arte llegue a la gente. Estos circuitos obedecen a circuitos de poder que están

¿Qué entiende usted por “etnocentrismo” y “eurocentrismo” y de qué forma ha afectado al conocimiento del arte contemporáneo latinoamericano y africano?

El eurocentrismo es un tipo de etnocen­ trismo. El etnocentrismo se refiere a una cultura que pretende ver el m undo por completo desde sí misma. El eurocentris­ mo se refiere al etnocentrismo de la tradi­ ción cultural europea y norteamericana. La diferencia en el fondo es una razón de poder. Debido al proceso que arranca con la revolución industrial se produce una globalización del capitalismo, de origen europeo, que lleva consigo la cultura del mundo industrial, del mundo del comer­ cio, del mundo de los viajes y de la colo­ nización del mundo. Esta cultura con un desarrollo de las ciencias, las artes y las le­ tras, que intenta una valorización e inter­ pretación del mundo desde su perspectiva.

Kcho "El Camino de la Nostalgia” 1994-95, Instalación. Cortesía: Barbara Cladstone Gallery

E S T I L O 41

arte es antes y el mercado después^^}, Pienso que sí. Que los artistas que pintan para el mercado, antes o después, fracasan.

Suelen ser malos artistas. Yo creo que exis­ ten los artistas y los movimientos artísticos de interés. Y que algunos tienen la suerte de convertir al mercado o a un sector del mercado y otros no. Tampoco el mercado es malo en sí. La gente que decide en el mercado está informada. El artista y el movimiento artístico está repartido por el mundo entero. Algunos artistas se engan­ chan con el mercado y otros no. Cuántos artistas he conocido por viajes en Africa, Asia y América Latina y no acaban de en­ gancharse en el mercado.

¿Qué piensa sobre la afirmación de que ^*elarte es el mercado^*i A mí me parece que esa afirmación es muy realista. No se puede pensar en el arte des­ de una visión romántica. El mercado no es sólo un vehículo para la difusión del arte.

Ahora, afirmar que el arte es el mercado del arte es algo exagerado. Es una hiperbolización del tema. Pero yo siempre sospe­ cho de los intereses comerciales del arte. La bohemia romántica del arte se acabó. Pero tampoco me inclinaría por dejar el arte só­ lo en manos del mercado. Las instituciones tienen un papel en el tema. Crear espacios

Grupo de jóvenes artistas cubanos: Jacqueline Díaz, Esterio Segura, Marcos Castillo, Fernando Rodríguez, Abel Barroso y Dagoberto Rodríguez. En La Habana Country Club, 1994. FoTo: Michael Cutman.

de vida cultural en los municipios, las re­ giones, las universidades, es importante.

Espacios de difusión artística sin vínculos directos con el negocio del arte. Ahora bien, también reivindico, el papel cultural de muchas galerías de arte.

En cualquier caso, en cada período, el mercado del arte ha estado atento al desarrollo de las artes visuales. ¿ No cree, que en estos momentos, el mercado del arte norteamericano, ya está atento a lo que está surgiendo del llamado “Tercer Mundo”?

No creo que el tema llegue a tanto. Todavía no. En un mundo de migraciones se está comprendiendo los valores de este arte.

Hay acercamientos serios y hay acercamien­ tos al exotismo de este arte. Existe la fasci­ nación por lo diferente, lo exótico, lo vitalista. Es algo complicado. Saludo, de todas maneras, el interés por el arte latinoame­ ricano y el arte africano. Lo importante es que hayan desarrollos diversos, plurales.

I El arte latinoamericano es visto

de igual manera desde la perspectiva de un crítico latinoamericano que de uno norteamericano?

Yo soy muy crítico con esos panoramas del arte latinoamericano que se hacen de vez en cuando desde museos norteamericanos.

Proyectos diseñados desde Europa o los Es­ tados Unidos. Es decir desde el Norte. Des­ de una visión europea o norteamericana. No puede dejar de ser así. Son visiones que mantienen ciertos clichés, lugares comunes del arte latinoamericano.

¿Ha intentado usted alguna alternativa a esos discursos?

Yo estoy muy contento de haber preparado con Carolina Ponce de León -curadora colombiana- y Reichel Waiss -curadora norteamericana- el proyecto “Ante Améri­

ca” (1992), una gran muestra de arte la­ tinoamericano, curada y organizada desde Bogotá (Colombia) y que luego exporta­ mos a los Estados Unidos de Norteamérica.

Creo que fue el primer paso de una magna exposición latinoamericana preparada des­ de el Sur y exportada al Norte. Fue a Nueva York, San Diego, San Francisco, etc. Lo que pretendíamos era romper un poco los clichés al uso. Es decir que junto a lati­ noamericanos incluimos artistas chicanos, africanos-norteamericanos, caribeños fran­ cófonos y anglófonos. Es decir tratamos de asumir la complejidad de América Latina, su contradicción y su diversidad, y no su encasillamiento en ciertos estereotipos.

Tratamos de huir, asimismo, de esa visión exótica de nuestro continente.

¿Qué planteamientos teóricos tenía el proyecto “Ante América”?

No nos propusimos una curaduría dura, en el sentido de construir nuestra propia América Latina como un espacio de diver­ sidad, contradicción, el todo vale de cierta postmodernidad. Más bien trabajamos con unos 25 artistas que a nuestro modo de ver era im portantes en la construcción del imaginario actual latinoamericano. De­ jamos que unas obras con otras mostraran cómo los artistas están reaccionando ante los problemas de tipo cultural, estético, re­ ligioso, social, sexual, político, etc., carac­ terístico del conglomerado que llamamos América Latina o como dice José Martí Nuestra América en oposición a América del Norte. Ha sido fascinante hacer esto e ir a los Estados Unidos a presentar nuestros puntos de vista que provocaron cierta polémica y movieron muchos clichés es­ tablecidos sobre América Latina.

¿Qué sentido tiene para usted la “interculturalidad”?

ESTI LO 42

El tema de la interculturalidad es quizás el gran tema de finales de milenio. Dado el auge de las comunicaciones, de los procesos de descolonización de los sesenta de Africa y Asia y de los procesos de migración extra­ ordinariamente cuantiosos en los últimos años, estamos viendo que esa tranquila idea de Hegel que teníamos de comprender el mundo en una sola dirección, sobre la base de una visión de la tradición cultural euro­ pea y de explicarlo todo en grandes sistemas de comprensión del mundo, se cae a peda­ zos ante el hecho de que tienes conocimien­ to de otros que tienen una perspectiva dis­ tinta a la tuya y que puede ser tan plausible como la tuya. Este tema ha producido grandes cambios en la antropología con­ tem poránea, La antropología contem ­ poránea se ha centrado mucho no tanto en el estudio de una cultura en particular, sino en los contactos entre culturas diversas. En particular entre la cultura del antropólogo y la cultura del antropologizado. El arte también es el tema del momento. Cada vez hay más interés en el artista de otras cul­ turas. Se ha progresado bastante en el inter­ cambio intercultural.

Pero una experiencia similar ya ocurrió, a inicios de siglo, cuando desde una perspectiva de vanguardia, Pablo Ruiz Picasso, se acercó al arte africano.

Picasso era el gran apropiacionista de ini­ cios de siglo. Le copiaba a todo el mundo.

Picasso hacía una apropiación formal. Pi­ casso no sabía una palabra de los con­ tenidos, funciones y cultura de donde provenían esas máscaras africanas que uti­ lizaba en sus obras. A él le interesaban los objetos en sí. Un poco porque correspon­ dían a su investigación personal que conec­ taba con las preocupaciones, por ejemplo, de Cezánne. La comunicación intercultu­ ral va más allá. Es un verdadero diálogo en­ tre las culturas. Una postura de aceptación y de pluralismo.

Hablando del exotismo del arte

latinoamericano. ¿Qué le parece esa pasión norteamericana por Frida Kahlo, su vida y su obra?

Sin duda alguna creo que Frida Kahlo es una artista de primera importancia y una personalidad extraordinaria convertida ahora en un icono hoy, parecerse a Frida Kahlo, es un pasaporte hacia el éxito. A los latinoam ericanos se nos exige que nos parezcamos a nadie o que seamos como Frida Kahlo. Las expectativas de exotismo, misterio, fantasía que se exige de nosotros es una barbaridad.

Es algo así como identificar el arte contemporáneo mexicano sólo con el muraJismo.

Fíjese usted que de los muralistas que más se cotizan en las subastas norteamericanas está Diego Rivera. Y eso es así porque Diego Rivera se corresponde un poco con esa idea del México de Castañuela. Y con esto que

A mi lo que me parece ver es una situación en la que este mundo múltiple exige re­ plantear muchas cosas. No podemos seguir interpretando el m undo con una visión centrada en la gran visión europea, muy respetable, que no quiero menoscabar, pero creo que hay otras visiones de valor.

¿Esas reflexiones llegó a hacerlas usted en Las Bienales de la Habana?

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René Pocaterro, " Pareja en el campo óleo/lienzo, 90 x 76 cm. Colección privada

acabo de decir no quiero que, para nada, se piense que estoy menoscabando la obra de Diego Rivera, que me parece un artista ex­ traordinario y de primera línea. Me refiero a los problemas de recepción, m anipu­ lación y valoración de una obra de arte. ¿Qué pasa entonces con José Clemente Orozco? A mi me parece un artista más im­ portante que Diego Rivera. Pero mire su valor en las subastas, las exposiciones que le dedican, qué obra hay en los museos. Tiene una valoración importante pero muy por debajo de Rivera. ¿Qué pasa con Orozco? ¿Acaso es un artista muy europeo? Además es una artista politizado. Y eso no casa bien con el cliché del arte latinoamericano.

Volviendo al tema de la ‘‘interculturalidad”, los movimientos migratorios de los que hablaba antes, ¿no están anunciando, a fines del milenio, el inicio de una época basada en el “mestizaje” de las culturas?

Sin duda alguna. Pero no sólo del mestizaje sino de la coexistencia de las culturas. El mestizaje puede ser una interpretación peligrosa del diálogo de las culturas. Algo así como decir que hay una participación de todo el mundo en el pastel. Pero a veces esto es algo truculento. Porque siguen ha­ biendo estructuras de poder y de segre­ gación. Y al mismo tiempo se tapa otra fa­ ceta muy importante: la multiculturalidad.

En un espacio dado pueden darse diversas culturas y cada una con sus propias cosmovisiones, valores e intereses. Y coexistiendo en mutuo beneficio.

Según su punto de vista, el proceso de interculturalidad ¿no se encuentra ya en marcha hace tiempo? Las distintas versiones nacionales de pop art, conceptual, minimalismo ¿No son una forma de expresión artística de la interculturalidad?

En Las Bienales de La Habana peleé mu­ cho porque se eliminaran los premios. El tema de fondo era el siguiente: ¿Qué jura­ do estaba capacitado realmente para decir que esta obra procedente de Zaire era mejor o peor que tal obra procedente de Vietnam? Con qué escala de valores se juzga­ ban las obras. Además eran obras de arte que venían de continentes, países, culturas con distintas escalas de valores. ¿Cómo podías juzgar qué era mejor o peor? No se trataba del llevado y traído diálogo con el otro de la postmodernidad, sino simple­ mente de la conciencia que hay distintas perspectivas y los otros provienen de otra distinta, tenemos que ser lo suficiente­ mente abiertos para dialogar con la otra perspectiva. Y no creernos que tenemos la mejor y más acabada interpretación acerca del mundo.

A partir de estos planteamientos de interculturalidad ¿Qué pasaría con las culturas nacionales?

El problema es que aquí se están aplicando unos esquemas históricos a la europea a otros lugares muy distintos. Y esta apli­ cación resulta muy complicada. La idea de nación-estado europea es muy distinta a la idea nación africana. Y eso que en los al­ bores del año dos mil andan en Europa con guerras tribales. En Africa, por ejem­ plo, los estados se construyeron con crite­ rios coloniales que nada tenían que ver con la realidad. Se construían fronteras ar­ bitrarias. Algunos países africanos son rea­ lidades multinacionales. En Angola con­ viven pueblos distintos, por ejemplo. En América Latina el asunto es más cínico.

Como la independencia la llevaron a cabo los criollos establecieron naciones-estado también artificiales. Hablar de Guatemala, México y Venezuela con la idea de naciónestado europeo es una barbaridad. Se en­ tiende que son naciones unitarias. Y cuan­ do vas a esos países te encuentras que conforman culturas que no son unitarias, que hay culturas que no participan en el proyecto nacional y son por otra parte la mayoría del país. La idea de la nacionali­ dad, en América Latina, funciona a veces como una trampa para excluir del proyec­ to nacional a diversos grupos, etnias, cul­ turas. Es un tema que hay que revisar, hay que hacer experiencias de multinacionali-

dad y de participación de todos los grupos en el pastel de las construcciones estatales.

Su respuesta cuestiona la idea de la universalidad de arte.

La idea de la universalización del arte pro­ cede del período romántico. A los antro­ pólogos la misma les provoca hoy risa. De lo más que podemos hablar es de comuni­ cación intercultural, de recepción creadora.

¿Y se seguirá hablando de arte cubano, arte mexicano, arte argentino?

Lo que me niego es a aceptar unos inmacu­ lados valores universales del arte.

¿O aceptar unos inmaculados valores nacionales?

Lo nacional forma parte de una pirámide construida que me parece ridicula. ¿Se imagina que se pueda decir que este artista es muy importante en la comunidad valen­ ciana? ¿Un artista de escala mediterránea? ¿Un artista de valor europeo?

¿Qué sentido tendrá entonces, en el siglo veintiuno, el Whitney Museum de New York, si sigue siendo un museo de arte norteamericano? ¿Por qué no? Su campo de trabajo está es­ pecializado en el arte de los Estados Unidos.

Pero hay que ver si ese museo está hacien­ do un museo de arte norteamericano o de todo el arte que se produce en los Estados Unidos. Yo me pregunto: ¿El W hitney Museum ha dado el espacio que merece al arte africano-norteamericano? ¿Al arte in­ dígena-africano? ¿Al arte de los grupos de origen latino? O se ha guiado más por es­ tructuras de meinstreim, más ligadas al mercado y al poder. Ahí está el tema que tendríamos que plantearnos y no si ral o cual museo está especializado en determi­ nadas zonas geográficas o experiencias artísticas determinadas. ♦

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Sandra Ramos: "Migraciones", (instalación com­ puesta por !0 maletas abiertas), 1993. V Bienal de La Habana, Cuba. Foto: Michael Cutman 1994.

E S T I L O 43

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doxos- se exponen en este fresco, bajo la rúbrica de sus protagonistas. ntronizado en la vanguardia local y agitando vientos de cambio, el Insti­ tuto Universitario de Estudios Supe­ riores de Artes Plásticas Armando Reverón (lUESAPAR), se consagra en la actualidad con el egreso de la primera promoción de estudiantes de su promisorio vientre, a un lustro de su alumbramiento. En la cúspide de las academias vernáculas, gracias a un bien ganado renombre, la ubicación de es­ ta escuela en el mapa de la ciudad parecería ser una manifestación de saber indeleble que se imparte en sus salones de clase: asen­ tado en edificaciones del fasto antañón que aún se erigen en la urbanización Caño Amarillo y con el Metro de Caracas como prueba de los giros en las hojas del calen­ dario. Todavía mejor, el mismo edificio que le da asidero podría fungir de carta de presentación. Una construcción impoluta, que poco dice en su fachada, pero que efervesce en su interior en raptos emotivos, en­ cuentros con el objeto de arte -su material­ ización- y el aguzamiento del estro que da lugar a la creación. Bajo esta óptica, el lUESAPAR arriba a su concreción como proyecto vivo y abre las ventanas al futuro.

El momento es propicio a reflexiones, son­ deos y revisiones.

En la experiencia, la cotidianidad, el diario transcurrir en una escuela que se de­ linea -con pinceles acerados- a sí misma, logran entreverse actividades que trascien­ den los muros del claustro. Un enjambre de nóveles creadores haciendo del arte un respiro ante las tribulaciones del país, ta­ lleres que aparecen por doquier para grabar imágenes de cambio y un afán empedernido de saber contra todo descreimiento. La voz de los pupilos es la que mejor habla de lo que sucede dentro del instituto. Se es­ cuchan apologías de una estudiante, Romina Malatesta, quien trasmuta sus palabras en eco de un sentir común. El instituto lo­ gra connectar los alumnos con los profesores y establecer un vínculo directo y personal. Por otro ladoy busca que la enseñanza sea integral.

Muchos compañeros se quejan de este sistema argumentando la existencia de materias inútilesy pero estoy de acuerdo con la globalidad del conocimiento que aquí se imparte, es la única manera de emular la composición múltiple de la vida. Logra la ubicuidad al develar el ambiente. Tanto quienes laboran en esta escuela como los estudiantes están conectados con su alma y su arte. Tienen personalidades arraigadas en sí mismas y nadie separece a nadie porque cada uno tiene E S T I L O 44

una forma distinta de percibir la vida. Inda­ gando un poco se descubre que cada persona no sólo preserva su esencia sino que tiende a sustentarla y desarrollarla.

Como esta aprendiz, muchos otros estu­ diantes se entregan a desentrañar las in­ ciertas fuentes del arte y retomar el hilo perdido que conduce a la salida del actual marasmo. Para alcanzar metas comunes y sin paradojas- afiliar individualidades, el lUESAPAR bifurca los senderos de la car­ rera de artes plásticas: pintura, escultura, artes gráficas y multimedia -rama que acoge tendencias emparentadas como el cine, el video y la fotografía-. De esta manera, se agita la libertad en los pupilos, permitien­ do que sean ellos mismos quienes decidan el área que mejor se amolda a sus afinidades, y se centran las capacidades mediante la especialización, menester para abordar el puntillismo de este fin de siglo.

No sólo las aulas del instituto bullen en dialéctica, conocimiento y demás mu­ taciones de la enseñanza. La cabeza de este cuerpo académico -valga decir, Manuel Espinoza, regente y demiurgo del comple­ jo; y Alfredo Chacón, director del culmi­ nado proyecto- delimitan las reglas y con­ cepciones que dan un carácter sistémico a

la escuela. A juicio de ambos coordi­ nadores, la punta de la pirámide que re­ presentan es una suerte de noria de pen­ samientos, porque inicia y concluye un ciclo de ideas, que se generan en la junta directiva y retornan alimentadas del cri­ terio de alumnos y profesores.

No obstante, la aparente organización, apertura y regeneración continua que hoy ostenta el lUESAPAR, hubo de sufrir un largo proceso para poder alzar las sólidas bases del presente.

Manuel Espinoza, hace un esbozo del empedrado trayec­ to. La idea original surge prácticamente en 1958 durante la primera comisión de reforma de la eS' cuela Cristóbal Rojasy en la cual participé como representante estudiantil. En ese entonces, planteé la necesidad de crear una escuela superior de arte en Venezuela que tuviera criterios más universales que los fines perseguidos por la Cristóbal Rojas. No fue si­ no hasta 1984 cuando el Coñac me asigna la coordinación del grupo de personas que ela­ borarían el proyecto definitivo de la aca­ demia. La exposición de los lineamientos quedaría, pues, en manos de Alejandro Otero, Alirio Palacios, Mateo Manaure, Guevara Moreno, Víctor Valera, María Elena Ramos y Adelaida Carmona, entre otros. Final­ mente, el plan cobra vida en la realidad du­ rante la segunda gestión de Carlos Andrés Pérez en elpoder, cuando José Antonio Abreu decreta la creación del centro universitario.

El reloj ha dado vueltas y, a cinco años de su fundación, la academia se engalana

para entregar el grado a la primera camada de agresados. Una muestra expositiva de los trabajos finales en el Museo Jacobo Borges y un ciclo de charlas servirán de homenaje a los condecorados. Espinoza, desanda la experiencia con los pupilos.

La participación de los estudian­ tes no sólo de estegrupo salien­ te sino en general, ha teni­ do un acento notable en el desarrollo del insti­ tuto. Por otro lado, estos alumnos que es­ tán por graduarse poseen los rasgos que la escuela se empeña en disemi­ nar: un marco de re­ ferencia cultural am­ plio, conciencia de la complejidad del mundo con la cual van a enfren­ tarse y la capacidad para ma­ nejar y procesar elementos prag­ máticos y teóricos de la plástica.

Alfredo Chacón, por su parte, destila orgullo. A pesar de las carencias económicas y de no estar a la altura de nuestras aspira­ ciones, se produce un alto nivel en los estu­ diantes, lo cual no significa meter a la gente por un sólo carril. Y ribetea con logros inusitados. Lo más significativo es el proceso de reflexión interna que se ha generado: una dialéctica sustentada en la libertad en la relación entre alumnos y profesores y el res­ peto a la individualidad de cada pupilo en su relación con el arte. Pero, aún más, el di­ rector del instituto arremete contra la orto­ doxia en su afán por detallar los alcances.

La maravilla de la educación es que los cie­ rres que ejerce la sociedad no son fuertes to­ davía, porque el joven, aunque le coloques cerraduras por todas partes, no puede optar.

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Nosotros buscamos que la escuela sea un lu­ gar para que la gente viva 5 años lo más parecido a esa función entre libertad y rigor interno. Asimismo, buscamos que las prefe­ rencias de los alumnos en la plástica, no estén relacionadas con los conocimientos que ad­ quieran, sino con una subjetividad que los ligue a la apertura del arte: su sustancia ani­ mal y mítica, eso que tiene de desconocida y que no tiene porque saberse.

Sumergido en un facto vapuleado por la coyuntura -turbulencias que se cuecen más allá de las paredes del claustro- las du­ das acerca del aprendizaje formal del arte saltan a la superficie. Manuel Espinoza, reinvindica la actividad. Es evidente que las escuelas no forman artistas, pero cumplen con el papel de reunir condiciones que in­ dividualmente no se logran nunca, salvo por la vía excepcional de que un muchacho dis­ ponga de enormes recursos económicos que le permitan acceder a la información que nece­ sita para su desarrollo intelectual. La uni­ versidadfacilita y hace más corto eseproceso, además de estimular una formación teórica y práctica e instrumentos metodológicos que difícilmente se adquieren de manera autodi­ dacta. Ante el aislamiento de que es falible la creación, Espinoza contrapone argu­ m entos. El lUESAPAR vincula al estu­ diante, no sólo con la problemática del país, sino con la del mundo contemporáneo en ge­ neral: provoca acercamientos para determi­ nar los compromisos que eljoven asumefrente a la realidad. De este modo, se logra que el alumno tenga muchos más elementos dejuicio para asumir su propio destino como artista.

Lgualmente, la escuela es una comunidad en sí misma, con toda una gama de referencias, valores y elementos incluso conflictivos, que permite concepciones mucho más estruc­ turadas que la simple acción particular. La academia se justifica por ser una célula viva de la sociedad, que contribuye como institu­ ción a la transformación del entorno y par­ ticipa dentro de la dinámica externa al re­ cinto académico.

Tonos alentadores dan su semblante a esta escuela, óleos onomásticos para embes­ tir la crisis. Pinceles húmedos, trazos al fu­ turo, y este abrevadero del saber -que rinde homenaje al comiscado pintor de Macu­ to- vislumbra el horizonte. ♦

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Ar q u i t e c t u r a

RAFAEL MONEO CON LA IN M ED IA TE^EI^IN CEL I por Hannia Gómez

I. Rafa premiado 1pasado 12 de junio, Rafael Moneo, arquitecto es­ pañol nacido en Tudela en 1937, recibió en Los Angeles la medalla del Premio Pritzker, conside­ rado el máximo galardón arquitectónico del mundo.

En medio de uno de los consensos universales más fe­ lices de que se tenga memoria, la comunidad arquitec­ tónica internacional aplaudió la decisión. Por su parte, la del estado de California se unió al beneplácito pre­ miándolo con otro inesperado triunfo esa noche en el Getty Center, revelándole que su proyecto para la nue­ va Catedral de Los Angeles había resultado ganador del concurso. Moneo (el primer arquitecto español con un Pritzker) será también el arquitecto de la más grande iglesia católica de la costa oeste de los Estados Unidos.

Hace un mes apareció un cálido artículo escrito por Herbert Muschamp, crítico de arquitectura del New York Times (“ O f Prizes, Awe and True Respeci\ en Architecture Vietv)^ donde celebró la tan ''buena escogencid\A 2X2Xvóo una anécdota personal ocurrida en un centro cultural de Boston. Este es el homenaje más sentido que se le hizo a Moneo durante la barabúnda mediática de estas semanas, Muschamp, simplemente compartió con sus lectores la memoria de cómo el ar­ quitecto más prominente de España, luego de un foro en el que ambos intervinieron, llevó a cabo con él una danza. Estábamos caminando a través de una habitación de simpleza ártica completamente funcionalista. Moneo, a pesar de estar vestido con un impecable atuendo de negodos, exhalaba comfort físico. El arquitecto tomó a Muschamp del brazo, como suelen hacerlo los cordia­ les vecinos de Navarra, y empezó a recorrer conversan­ do de punta a punta el rectangular espacio en que se encontraban. Al llegar al fondo, dio media vuelta, y tomándolo por el otro brazo, inició el recorrido de re­ greso. Yendo y viniendo, pasaron casi media hora...

Muschamp sintió que aquel soso lugar, Moneo lo ha­ bía convertido en la más soleada plaza. Su caminata, fue una danza, llevada a cabo fuera de escena, en la vida. Sin palabras, le transmitió el conocimiento de que la cor­ poreidad es esencialpara comprender el presente, o, lo que es lo mismo, para habitar en él.

En el año 1989, quizo la suerte que Moneo también nos legara un recuerdo. Había venido a Venezuela con motivo de la Exposición Nuevos Caminos de la Arqui­ tectura Española que se mostraba en el MACCSI, y Paulina Villanueva le organizó una visita a la colección de pintura de José Luis y Beatriz Plaza, pródiga en Morandis... El año siguiente, Rafa (como se nos quedó en llamarlo gracias a Luis Fernández-Galiano) ganaría en San Sebastián el Concurso para el Solar K, donde es­ taba el antiguo casino de la ciudad.

El Palacio de Congresos, actualmente en construc-

Rafael Moneo en 1991 Perspectiva aérea de la ciudad de San Sebastián, con la propuesta para el nuevo Palacio de Congresos en el llamado Solar K

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Planta Baja con la plataforma enlazada al Paseo Marítimo, el Auditorio y la Sala de Congresos

ción, es su obra más duramente discutida.

En el ABC de Madrid, mientras se daba la noticia del Pritzker, a Moneo se le premia­ ba también recordándole los problemas que está teniendo en la ciudad vasca: Este proyecto cuenta con detractores, lo mismo que sucedió con la Estación de Atocha, que sin embargo ahora goza de todas las bendiciones.

Los dos prismas de vidrio del Palacio del Kursaal, colocados con precisión escul­ tórica entre el mar y la ciudad, inevita­ blemente se superponen en mi memoria con los cuadros del maestro italiano que disfrutamos esa mañana en La Florida...

2. Rocas Varadas Moneo profesa el principio de que la ar~ quitectura pertenece al lugar y sólo es apro­ piada cuando reconoce de alguna manera los atributos del sitio. Para él, todo arquitecto, al empezar a pensar en un edificio, debe hacer su primer movimiento entendiendo qué son esos atributos y escuchando cómo se manifiestan. Ni qué decir cuál fue su pri­ mera jugada hace seis años frente al difícil problema de San Sebastián...

En la memoria descriptiva del concur­ so, Moneo escribía: ...confesaremos, lisa y llanamente, que este proyecto nace ante todo del modo de entender el lugar... Nuestra res­ puesta es sencilla: aquí no debe construirse un edificio que destruya la presencia del río. Los detractores actuales basan sus críticas en que ese terreno ganado al mar debería re­ solverse como una manzana más del Barrio de Gros, rematando el frente marítimo con valores urbanos tradicionales y no como una composición abstracta. Las “Rocas Varadas” del nuevo proyecto les lucen in­ modestas e irreverentes...

Para Moneo, sin embargo, dichos po­ tenciales valores urbanos, aunque pudie­ ran tener un cierto interés, habrían hecho desaparecer la desembocadura del Urumea

entre la arquitectura. Es crucial que el solar siga siendo un accidente geográfico, cuya condición y atributos naturales no desa­ parezcan al transformarse en ciudad. De ahí que el auditorio y la sala de congresos las entienda como dos gigantescas rocas que quedaron varadas en la desembocadura: no pertenecen a la ciudad, son parte delpaisaje.

El terreno lo construye entonces de un modo compacto, estricto. Las salas son dos volúmenes autónomos y exentos sobre una inmensa plataforma de servicios en­ lazada al Paseo Marítimo. Las “Rocas Va­ radas” propiamente son prismas traslúci­ dos de treinta metros de altura, hechos de una estructura metálica forrada de bloques de vidrio prensados. Moneo las dinamizó inclinándolas ligeramente, acentuando así su carácter de accidente cuasi-geográfiico.

Entre ellas fluye el espacio público en la plataforma monumental, dejando entrever ocasionalmente la vieja fachada de la ciu­ dad; mientras, dentro de los prismas de vidrio, los volúmenes de las salas quedan flotando, inscritas asimétricamente, como presencias adivinadas.

Una solución paradigmática en la obra de Moneo, quien desde su magistral Mu­ seo Arqueológico de Mérida no había apostado tan fuertemente por un partido.

La nueva obra, destacando con su po­ lémica en medio de un cerro de trabajos (están en construcción el Museo de Arte Contemporáneo de Estocolmo, un hotel y un edificio de oficinas en la Postdamer Platz de Berlín, el Auditorio de Barcelona, unas oficinas municipales en la plaza de la Catedral de Murcia y una casa de cultura en Don Benito, Badajoz, entre otros edifi­ cios), está llamada a convertirse, a sus sesenta años en su obra maestra.

Moneo se propuso que el edificio ha­ blara de su manera de entender el lugar, y lo logró. Mas es en el manejo abstracto de E S T I L O 48

esta intención, en la forma y calidades de las masas vitreas (inexplicablemente no incluidas en el reciente show del MOMA 'Eight Construction), en el artificio poéti­ co del encuentro entre el mar y la ciudad donde ...el bloque de vidrio convierte el volúmen en una masa densa, opaca, y sin em­ bargo reflectante y cambiante durante el día, y durante las noches, lo transforma en atrac­ tiva y misteriosafuente de luz, que el proyec­ to para el Solar K trasciende mayormente.

Mas ésa era la idea de Moneo: El vidrio da a las construcciones esa calidad abstracta, dis­ tante, que para ellas pretendíamos.

Abstracto y distante, agreste y brillante, el nuevo “Casino” luminoso, levantado so­ bre el muro de la costa, ciertamente nos habla de cuán difícil es trasladar directa­ mente la función a la forma en un edificio, y de cuanto más fácil esa relación se da en los objetos que en la arquitectura. Pero, co­ mo decía Giorgio Morandi: Objetos son to­ dos', incluso los edificios. Los que no son artistas son todos los arquitectos...

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3. El silencio de Moneo Aquella mañana, en la casa de los Plaza, entraba raudo el sol por las ventanas orien­ tales. Paulina Villanueva había descubier­ to que a Moneo le gustaba la pintura, en especial, la metafísica, y de toda ella, Gior­ gio Morandi. ¿Qué mejor que regalarle un encuentro privado con la colección vene­ zolana conocida mundialmente por la ca­ lidad y cantidad de obras de Morandi que posee?

Ni Moneo (ni yo) podíamos imagi­ narnos lo que nos esperaba en el interior de la pintoresca villa a la italiana. La colec­ ción, iniciada en 1949, tiene representados 19 años de la actividad del pintor, y su se­ rie de Naturalezas Muertas, según explica Miguel Arroyo, suma 24, siendo la más temprana una de 1919, de excepcional im-

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Ciorgio Morandi. Naturaleza Muerta, 1957.

Colección Plaza. Caracas

Vista de las "Rocas Varadas” desde la desembocadura del Urumea (maqueta)

portancia histórica y pictórica, ya que corres^ ponde al breve lapso en que Morandi participó en la pintura metafísica. Naturalezas muertas hechas con los mismos objetos que el pintor usó desde 1920 hasta 1964, pues Morandi fue un pintor casi monotemático, cuya grandeza en buena parte se deriva de haber logrado, por cambios de organización, color, factura y espacio, darle una poética sublimidad a los simples tarros, potes, bote­ llas y boles que usaba, como motivos repeti­ dos, en sus composiciones. La señora Plaza, gentil anfitriona, inició la guía incompara­ ble de sus sublimes pertenencias, y así pre­ sencié otra especie de danza, casi un vals, esta vez por las diferentes estancias de la villa, acompasada por las musitaciones de los presentes...

Los pasos silenciosos iban de la biblio­ teca a la salita y de allí a la sala y luego al pasillo, volviendo de tanto en tanto sobre esos mismos pasos, como en un viaje. Rafa se acariciaba la corbata, en un gesto recata­ do de sublime arrobamiento masculino. La visión de cada nueva pintura, de cada nue­ va acuarela, de cada nuevo aguafuerte, sus­ citaba un nuevo comentario suyo, peque­

ños ensayos geniales de escritor á t Arquitec­ turas bis, como si de un Vitali redivivo se tratase, deleitándonos a Paulina, a su tía y a mí... hoy lo inolvidable es el inaudible to­ no de su voz, casi un murmullo, práctica­ mente un silencio, A ese silencio de Moneo siempre me lo recordará el silencioso magisterio de Mo­ randi, y viceversa. Ambos, dedicados a ex­ plorar las sutiles ecuaciones de la forma y de los efectos atmosféricos', ambos, enfrascados en un intenso proceso meditativo y filosófico, a través del cual esos objetos se disponen en los cuadros (o en los solares); ambos, grave­ mente preocupados por los problemas de la percepción de una sólida estructura or­ denada... Hoy, los Morandi de la colección se me antojan extremadamente parecidos al orden y la disciplina, y la seriedad del es­ píritu... del parti prispzTz el Solar K. La danza continuó toda la mañana has­ ta dar, finalmente, escaleras arriba, con la caja del tesoro del depósito de las pinturas.

Rafa ya no podía ocultar su entusiasmo, e hizo sacar todo lo que allí quedaba ocul­ to... Ya muchas veces después de esa visita lo leí preocupado por la condición de la ar­ E S T I L O 49

quitectura participando de los mismos problemas que tiene la obra de arte, pero transformándose al convertirse en realidad cotidiana; Cuando un pintor pinta un cua­ dro se da una estricta continuidad entre la idea y la obra plasmada. En arquitectura, la obra es algo que se desprende más de ti. Eso es lo que la hace hermosa. Sin duda la suya es una arquitectura perseguida por el ideal inalcanzable de la inmediatez del pincel.

Los acontecimientos de esa mañana en Caracas no le pasaron desapercibidos. La clásica belleza de las rocas varadas en la playa vasca emiten en pianissimo, como es­ cribiera José Luis Plaza, la misma blan­ quecina sombra de si mismos de la imagi­ nería m orandiana. Una solemne Elegía Luminosa sobre el Cantábrico que, cuando esté terminada de construir, nadie se cansa­ rá de mirar. Con estas hipótesis tan hala­ gadoras, nos sumamos a la celebración global de Rafael Moneo, Pritzker Prize y ahora acuafortista. ♦

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Cr ó n i c a

AVIADOR CON ANGEL

por Luis Angel Duque

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¿Que dice el anemómetro: E l viento lleva una velocidad de cien kilómetros p o r hora ¡tanto m ejo r!.... M e he subido a una altura de dos m il metros yy sobre la meseta F T. M arinetti Segundo Manifiesto Futurista, 1911

a Única epopeya que han empren­ dido con propiedad los nortea­ mericanos es la conquista de los cielos. Esa gesta les pertenece.

Desde los pioneros Wright, pasando por la leyenda del aviador solitario que caracterizó Charles Lindbergh, hasta la primera caminata sobre la desierta cara visible de la Luna por Neil Armstrong, el siglo XX ha sido dominado por las aventuras de esos caballeros del aire, que parecen adelantar el ideal de los Futuristas italianos liderizados por Marinetti. Los pi­ lotos, pilotos de pruebas y astronautas norteamericanos han sido hombres de acción y son otros los que se han encargado de escribir sus hazañas y proezas en el aire.

A mi generación la cautivó la leyenda del francés Antoine de Saint-Exupery, poeta y aviador, que desapareció en una misión de guerra en 1940. Este era un caso particular, pues era un aventurero del aire y con una capacidad magistral para la reflexión literaria.

A la primera generación de pilotos históricos es que pertenece James Crawford Angel, quien nació el 1 de agosto de 1899 cerca de Cedar Valley, Missouri en los Estados Unidos.

Era un piloto natural e instintivo y de hecho aprendió a volar solo, a los 15 años, en Birmingham, Alabama.

I was born with unusually good eyes and coordination. I was mechanically oriented, understood machines easily. My nature was to stay cool in tight spots9 Con este pentágono básico es que se define a sí mismo el General Chuck Yeager, el piloto de pruebas más famoso de todos los tiempos, quien el 27 de octubre de 1947 al mando del X-1, rompió, por primera vez, la barrera del sonido. Si aplicamos estos cinco patrones a Jimmie Angel, la descripción encaja con él. Hay que añadir una arista más: una indetenible capacidad de movimiento.

Entre 1915 y 1925 la vida de Jimmie Angel tiene visos de leyenda. Parecen varios avia-

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Jimmie Angel a los 28 años de edad con sus padres y hermanos. De izquierda a derecha: Clifford, Parker. Eddie, Jimmie, su padre Clenn y su madre Belle Marshall Angel. El niño que permanece delante es Clyde, quien aún vive.

La fotografía es de 1927 y fue tomada en Compton.

California, E.E.U.U. Cortesía de los archivos de la lAHP.

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Angel y Parker Angel, en la Habana, Cuba !935.

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dores volando en el m undo por él. Se supone que se alistó en las fuerzas aliadas que tenían su base en Inglaterra. También que fue 'piloto de pruebas'' át\ bombardero Caproni en Italia y que estuvo volando ba­ jo el mando del legendario coronel T.R Lawrence en Arabia. También que desa­ rrolló la ruta inédita, cruzando Africa de Norte a Sur, entre El Cairo y Ciudad del Cabo. Todo esto luce excesivo para un joven de contextura menos que mediana que fue honorablemente desechado de la fuerza aérea de su país por estar bajo el peso físico reglamentario.

Ya de vuelta a su país, con sus tres her­ manos, Eddie, Parker y Clifford; regenta un circo aéreo, el Angel Brothers Flying Circus, que se movilizó por los amplios te­ rritorios del centro y del oeste de los Esta­ dos Unidos, desarrollando su peligroso programa de acrobacias. El país despertaba a los poderes de las máquinas voladoras y Angel estaba en la cresta de la ola, siguien­ do día a día el desarrollo de los inventos y mejoras tecnológicas que se incorporaban al arte de la aviación.

En esos años, Angel establece una base de operaciones aéreas en Ciudad de Panamá, que fue esporádica y también premonito­ ria, pues en esa ciudad terminó sus días.

Desde allí parece que operó a favor de los revolucionarios centroamericanos (se cuen­ ta que fue piloto de Augusto César Sandino) y tuvo un encuentro que iba a marcar su vida, pues un misterioso personaje lla­ mado Me Cracken le cedió la fiebre del oro, como antes lo hizo Antonio de Berrío con Walter Raleigh. Después de ese en­ cuentro la vida del ubicuo Angel tornaría, con el tiempo, a un rumbo con destino definitivo: La Gran Sabana, Venezuela.

Dicho Me Cracken (también conocido como Williamson) era un tenaz prospector de oro (se dice que había rastreado el metal amarillo en Alaska y en Perú) y le ofreció cinco mil dólares por un viaje ida y vuelta a

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un paraje del sur de Venezuela, sólo cono­ cido por él. A un río de oro junto a una montaña. That mountain is a hell ofa place to land a plañe ... but I landed right where the engineer told me, by a little stream, and in three days we took seventy'five pounds o f gold out ofthe gravel. We could have taken more, but I toas afraid to put too much extra weight in the plañe.

Así se expresa Angel en una novela de 1942 titulada Devil Mountain, escrita por L. R. Dennison y su voz nos suena extraña, inapropiada, pues no existe un registro del aviador, ya que nadie transcribió ni grabó con un magnetófono su testimonio verbal.

Los años pasaron y Angel retornó a su vida aventurera como piloto de las máqui­ nas voladoras. Junto a su hermano Eddie fundó dos escuelas de aviación en el estado de California.

Igualmente ingresó a los Black Cats, un grupo de dobles aéreos. Como tal figuró en las películas Hell's Angel y Men with Wings. También realizó en 1928 una travesía solitaria, promocionada por la Beacon Airways, de Norte a Sur América, de Los Ange­ les al Cabo de Hornos. Aunque ésta se in­ terrumpió en Panamá, y aparentemente Angel la completó en 1931.

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Entre 1931 y 1933 vive y pilotea avio­ nes para una compañía petrolera en Tampico, México. Hacía más de 10 años de su primer y efectivo contacto con la Montaña de Cristalóie. Walter Raleigh, haciendo rea­ lidad el sueño de los Doradistas.

Así llegamos a 1933 y es cuando Angel vuelve a Venezuela. Sometido a su desti­ no, se deja llevar por su búsqueda del Rio de Oro. Parecía que su suerte estaba echa­ da, igual como le sucedió a los buscadores históricos de El Dorado, llámense Ximénez de Quesada o Pedro de Ursúa, de los que lo separaban siglos de fatigas, fracasos y alucinaciones.

Sobrevolará una y otra vez el santuario aislado de la Gran Sabana. Allí condujo Angel "en país nuevo, sus ojos fértiles como ríos"'^. Se afilió a los "buscadores de rutas y de aguas libres, forzadores de pistas en Oeste, por los cañones y por las gargantas car­ gadas de años"^ como lo prefi­ gurara y retratara Saint-John Perse en su epopeya poéti­ ca. Con Angel se recupera la crónica de los buscadores de El Dorado en la zona de la Guayana, que inauguró en 1580 Antonio de Berrío, y la misma se abre una vez más y se cierra con el piloto norteamericano. Bus­ cando su oro, develará sabanas, descubrirá

montañas, ríos y una cascada que lo inmor­ talizará. Angel se volvió geodesta y des­ cubridor corográfico.

Imaginémoslo en el país aldeano de Juan Vicente Gómez, en su extraño artilugio, sin radio ayudas, ni pistas, ni esta­ ciones de combustible, volando a simple vista, guiándose por sus instintos...

conoce a la pelirroja Mavis Marie Sanders, con quien se casará al año siguiente. Ella será su musa, amiga fiel y compañera de viajes. También cumplirá muchos años después, su última voluntad.

Para ese momento, Angel se vincula a la Case Pomeray, una compañía minera que operaba en Colombia y Venezuela. En

La región conocida como La Gran Sabana se extiende por casi 75.000 km^ en la porción sur-oriental del Es­ tado Bolívar. Se trata de una vasta sabana suavemente in­ clinada de Norte a Sur y abarca solamente aquella parte de la altiplanicie que se desarrolla en la cuenca al­ ta del río Caroní. Este es el escenario de losTepuyes, las montañas de areniscas an­ tediluvianas que dominan con su presencia esta sección del Escudo de Guayana, uno de los núcleos continentales más antiguos de la superfi­ cie terrestre.'^ Así fueron bautizados por la etnia Pemón, de filiación Caribe, los señores naturales de esa región. Los tepuyes han maravillado a viajeros y na­ turalistas, pues en su cima se concentran formas de vi­ Venezuela y La Gran Sabana. Dibujo de Betty Baker e Irvin Alleman, da endémicas y extrañas. N a t i o n a l O e o g r a p h i c M a g a z i n e , Nov.,1949.

Frailes, botánicos, cartógra­ fos, artistas y novelistas han cultivado histo­ nuestro país él comenzó a utilizar como rias reales y fantasías alucinadas sobre estas base alterna de operaciones la pista aérea islas en el tiempo. La más elaborada de ellas que servía a Ciudad Bolívar, la capital del es El mundo perdido, 1912, una ficción río Orinoco. Allí la pareja de recién casa­ dos fue muy bien conocida. A los angostuperfecta debida a la pluma de Sir Arthur reños les fascinó la personalidad del avia­ Conan-Doyle (que propició los primeros dinosaurios cinematográficos creados por dor pues, según un testimonio que recogió el historiador Rafael Pineda, ''tenía alma Hollywood en 1925, de mano del pionero de niño”.^ de los efectos especiales Willis O ’Brien, así como una curiosa correspondencia entre el En 1937, Jimmie y Mary se proponen el novelista inglés y el mago Houdini). asalto final a la fortaleza natural del AuyanEntre las principales formaciones, se encuentra el Auyantepui (2.400 m. de al­ tura) y hasta allí condujo Angel su búsque­ da aurífera, recordando el vuelo que realizó con Me Cracken. Existen dos fechas (mar­ zo o noviembre) del año 1933 que datan la ocasión cuando, volando en solitario, per­ filando el vasto Auyantepui, avistó la catara­ ta más alta del mundo, el Ghurún Merú.

El calculó que era de una milla de alto y, aunque contó el secreto a muchos, nadie creyó su historia.

De vuelta a los Estados Unidos, Angel

tepui y a esta empresa dedican un gran plan logístico y todos sus ahorros.

Ahora poseen un nuevo avión, un Ryan Flamingo 0-2-W que él bautiza como El Río Caroní, con las siglas NC-9487, utili­ zando como talismán el nombre del gran río azabache al cual vierten todas las aguas los ríos de La Gran Sabana, incluyendo el curso de oro aluvional que ansiaba reencontrar.

Los Angel triangularon su campamento base en tres locaciones diferentes al sur del Auyantepui. Primero en Kam arata, luego en Uruyén y por últim o en Guayaraca, donde funda­ mentan el Campo Angel, abriendo una pista en la sabana virgen.

Cerca de Uruyén conocen a Félix Cardona-Puig, una verdadera leyenda en la Guayana y en la Orinoquia venezolanas, quien se afilia al grupo encargándose de las radiotransmisiones.

El capitán Cardona Puig merece un párrafo aparte, pues fue el primero que pu­ blicó un mapa del Auyan­ tepui en 1938. Igualmente fue el primer ser humano en escalarlo, así como otros tepuyes (el Sarisariñama, el Acopán y el Guaikinima).

En 1951 participó en la expedición que descubrió las fuentes del Orinoco en la Sierra Parima.

El último que se une al grupo doradista es el explorador caraqueño Gustavo Heny acompañado de su asistente Miguel Angel Delgado. Heny fue el mejor amigo de An­ gel y era el experto en supervivencia de sel­ va que la misión requería.

Picureando los farallones y la cima del Auyantepui, Angel creyó dar con la madre del oro en la parte del tepuy conocida co­ mo el Valle de las Mil Columnas y así, en

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La larga marcha desde la cima del Auyantepui.

De izquierda a derecha: Marie Angel.

Jimmie Angel y Miguel Angel Delgado.

Fotografía: Gustavo Heny, 1937.

Cortesía de los archivos de la JAHP.

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El RÍO Caroní, en el Campo Angel, Cuayaraca, La Gran Sabana.

Fotografía: Gustavo Heny, 1937.

Cortesía de los archivos de la JAHP.

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Abajo: El Río Caroní de Jimmie Angel en la meseta del Auyantepui Fotografía Gustavo Heny, 1937.

Cortesía de los archivos de la JAHP.

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octubre de 1937, decidió dar el gran paso hacia su dorado particular.

Ahora le damos la palabra a Enrique Lucca Escobar quien en 1970 recogió el testimonio de Gustavo Heny*^ y donde re­ lata el aterrizaje de El Río Caroní sobre la meseta pantanosa del Auyantepui, la haza­ ña que conmovió al mundo y que tuvo am­ plia difusión en la prensa de la época.

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Campo Angel, Guayaraca 9 de octubre de 1947 ''Desde hacía un mes se venia conside­ rando la posibilidad de un aterrizaje en el Auyantepui...

Se aligeró el avión de todo aquello que no era imprescindible, incluyendo D gaso­ lina, de la cual sólo se dejó en los tanques lo suficiente para ida y vuelta.., se colocó una tiendita de campaña, un rollo de mecate de 80 metros de largo y suficiente comida para 15 días...

De acuerdo a las indicaciones de Jim ­ mie se colocó el mayor peso hacia la cola, inclusive el correspondiente a cada pasa­ jero. Así la distribuición recayó en: Gusta­ vo, en el último asiento, y luego Miguel, María y Jimmie...

AcDró el día 9 de octubre de 1937y to­ do estaba dispuesto. El despegue se efectuó sin tropiezos, a las 11 y 20 am, llegando a los 15 minutos a la meseta, la cual sobre­ volaron por escasos minutos antes de pro­ ceder al aterrizaje. No podía ocultarse la emoción que embargaba a los osados pre­ sentes ante la gran incógnita de posarse sin dificultades en el Auyantepui.

Tan dispuesto iba Jimjnie a efectuarlo, que una vez alineado el avión con la su­ puesta pista y de que el terreno lucía pro­ picio, cortó motor, magnetos, y todos los sw itchs fu ero n pasados a off; y ... E l Flamingo dócilmente comenzó a rozar la superficie con sus tres ruedas -en posición

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perfecta de un aterrizaje de tres puntos- y dejando una huella con sus cauchos entre los arbustales y las hierbas, pero cada vez más profundas a medida que decrecía la velocidad y las alas perdían su sustenta­ ción. Todos guardaban un elocuente si­ lencio, hasta que se oyó una voz. Era la de Gustavo Heny, quien desde el fondo de la cabina gritaba «Pull-out Jim m ie ... Pulí o u t ...», concidió la alerta con un p e ­ queño salto del avión antes de caer en un terreno más blando aún, y esto trabó su tren delantero y con la inercia levantó la cola hundiéndose el morro hasta el eje del motor y quedando en esa posición... Eran las 11 y 45 am.

Afortunadamente, no se produjo fuego debido a las precauciones tomadas por Jim m ie, y aparte del susto al ocurrir el accidente, los cuatro pasajeros se encontra­ ban sanos y salvos... El avión se encontra­ ba asentado sobre elfuselaje con su tren de aterrizaje completamente enterrado en la blanda superficie.

E l campamento silente y una g^an desilusión A la hora convenida con el cap. Félix CarE S T I L O 53

dona-Puig, se iniciaron las llamadas al campamento a través del equipo de radio del avión, pero desafortunadamente no obtuvieron respuesta alguna. Se repitió luego en cada oportunidad y hora seña­ lada para los contactos...

Fué precisamente entre llamadas y lla­ madas cuando Jimmie Angel sufiúó la ma­ yor desilusión; pues se trasladó a la orilla del río cercano qué, según él, era lugar de su aterrizaje en 1920. Y comprobó su error al notar la diferencia de una apreciación hecha desde el aire y la cruda realidad de ha­ cerlo en tierra ¡No era el sitio!

Esto natural­ mente, produjo un gran pesaren elgru­ po ...., y de inmedia­ to, se dedicaron a p la ­ near el descenso ...

A la mañana siguiente, y ya agotada la batería del avión tras los fallidos contactos radiales, el grupo inició su caminata hacia el farallón, el cual ten­ drían que escalar luego y atravesarlo, a fiJt de pasar al otro lado...

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Jimmie y Maríe Angel en La Gran Sabana con el avión Hamilton H-47.

Fotografía anónima, Circa 1939. Cortesía de ios archivos de la JAHP. El hombre de la derecha no ha sido identificado. El señor Enrique Lucca cree que se trata del ingeniero petrolero norteamericano Shorty Martin. La señora Erika Salom de Ciudad Bolívar propone que se tra­ ta de Jimmy Kisher.

En el campamento se realizaban los preparativos para vuelos de reconocimien' tOy afin de localizar a los viajeros extraviadosy cuando estos se presentaron por sus propios medios.

Erróneamente se cree que todos llega­ ron en malas condiciones físicas pero no fue así. Las previsiones tomadas antes del vuelo les permitió llevar a cabo el agotador retorno. Habían transcurrido 11 días des­ de el despegue.., ” Curiosamente intacto El Río Caroní quedó en la anegada meseta del Auyantepui como un monumento a los sueños rotos.

En 1970 fue rescatado por la Fuerza Aérea Venezolana. Después de 60 años ahora transcurre sus días en el soleado jardín del aeropuerto de Ciudad Bolívar, donde la Dirección de Cultura del Estado tiene pro­ yectado restaurarlo y exhibirlo en calidad de monumento, lo cual fue decretado por el Gobierno Nacional en 1964.

En noviembre de 1937, los Angel vol­ vieron a los Estados Unidos con la finali­ dad de adquirir un nuevo avión. En 1938 eran poseedores de un Hamilton H-47 que registraron bajo el número NC-854E, y en marzo de 1939 ya estaban de nuevo en Campo Angel en La Gran Sabana.

Desde entonces y durante los próximos 17 años Jimmie Angel itinerará volando sin descanso entre Venezuela y Estados Unidos, pasando largo tiempo en los países interme­

dios. Así Panamá, Colombia, Costa Rica, Nicaragua, y aún Guayana Británica y Bra­ sil se alternan en sus bitácoras de vuelo.

M ientras pasaba temporadas en Ve­ nezuela no cesaba en la búsqueda del mis­ terioso Río de Oro, por lo que sobrevolaba el Auyantepui sin descanso, una y otra vez.

Pero el yacimiento aurífero le fue huidizo toda la vida. Y aquí se cumple una de las reglas inexorables de la búsqueda de El Do­ rado; mientras más lo busques con tenaci­ dad y creas con mayor fervor en él El Dora­ do se hace más ubicuo e inalcanzable.

En 1942, las autoridades del gobierno expulsan a Angel de Venezuela, celosas de su capacidad de libre movilización por el país. Eran tiempos de la II Guerra Mun­ dial. No será hasta 1948 cuando el piloto vuelve a ingresar al país ajeno que tanto amó, y donde permanecerá parte de 1949.

En 1955, después de pasar largas tem­ poradas, igualmente cruzadas entre Cen­ tro América y los Estados Unidos, final­ mente la familia se residencia en Santa Bárbara, California. A principios de 1956 Jimmie estaba allí, pasando una corta tem­ porada con Marie y con sus dos hijos Rolan y Jim. En marzo visitó a su padre en Compton, también en California. En abril partió de Los Angeles con la ilusión de volver a Venezuela. Eso nunca le fue posible porque resultó gravemente herido en un aterrizaje forzoso en Panamá y después de una larga reclusión en el Hospital Gorgas, murió el 8 de diciembre de 1956. ¿Qué vieron sus ojos de aviador vete­ rano durante esos meses en el hospital?

Primero el cielo azul que une los océanos Atlántico y Pacífico. Luego miles y miles de millas de selva virgen donde sobresalen catedrales milenarias de arenisca. El conocía muy bien esas mansiones de piedra verde circuladas por ríos azabaches que no entregan a extraños sus secretos. Reme­ moró miles de horas volando en extrañas máquinas, conducidas por puro instinto, buscando el oro del Caroní.

Seguramente Angel sonreía melancóli­ camente en solitario, en la habitación blanca bajo el sol ardiente del istmo, porque final­ mente se sentía feliz, pues su sueño roto se volvió el oro líquido del Churún Merú, que tomó su nombre de Angel para siempre.

A modo de conclusión Aunque Jimmie Angel fue un aventurero, nunca fué un bandido. El nunca ocultó sus intenciones de prospección aurífera (tam­ bién otros viajeros históricos lo fueron, como el políglota inglés Richard Burton quien lució una delirante ansiedad por el oro y los diamantes); y las publicaciones de su época ( The Saturday Evening Post, Na­ tional Geographic Magazine) revelaban abiertamente las intenciones de Angel, pues él nunca las ocultó ante el gran público.

Solamente era un aviador, pero no era ESTI LO 54

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Maquillaje y tatuaje arekunos, Dibujo de George Gaylord Simpson. La Gran Sabana, 1939.

Reproducción: Andrés Manner.

Abajo: Pies femeninos Kamarakotos, Fotografía de George Gaylord Simpson. La Gran Sabana. 1939 Reproducción: Andrés Manner.

cualquiera de ellos. Aún hoy en día, a fi­ nales de siglo, es el aviador más arrojado que ha incidido nuestra geografía. Esa cua­ lidad le valió no poca fama en vida y lo ha convertido en una leyenda después de su muerte.

Para nosotros El Dorado que él buscó sin cesar durante varias décadas es La Gran Sabana, un territorio de gran biodiversidad que hay que preservar. Paradójicamente la prospección de minerales en el sistema del Pan-Tepuy sólo ha dado un resultado: La Sveita, localizado en la cuevas del cerro Autana por el Dr. Wilmer Pérez La Riva, en diciembre del año 1975, en la primera es­ calada realizada^ a ese hermoso y enigmáti­ co tepuy situado en el estado Amazonas. La Sveita fue aprobada por la Comisión Inter­ nacional de Nomenclatura de Minerales Nuevos y desde entonces es el único min­ eral descubierto en Venezuela.^ Colateralmente, el interés exacerbado de Angel por La Gran Sabana estimuló la realización de tres expediciones a esa región emprendidas por sociedades científicas norteamericanas durante la década de los 30 y 40, cuyos resultados escritos aún leemos con placer. La primera del ellas fue la expedición al Auyantepui de 1937, H-

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jirnmie y Marie Angel en el campo Angel en Cuayaraca, La Gran Sabana, 1939, cuando la expedición de Ceorge Caylord Simpson del Museo Americano de Historia Natural.

Cortesía de los archivos de la JAHP.

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Abajo: Karen White Angel y El Río Caroní.

Aeropuerto de Ciudad Bolívar.

Fotografía: John Petrizzelli, 1996.

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J derizada por H. H. Tate del Museo Ameri­ cano de Historia Natural, con el patrocinio del ornitólogo venezolano W illiam H. Phelps. Angel estaba contratado para ser el piloto de la empresa, pero ello no pudo ser posible.

En 1939 realizó el transporte aéreo de una expedición etnográfica que estuvo bajo la dirección de George Gaylord Simpson, también del Museo Americano de la Histo­ ria N atural. Desde Kamarata volamos a Santa Elena con el piloto James Angel, es­ cribió el científico”®El mismo al hacer una reseña histórica del Auyantepui no duda en otorgarle el descubrimiento del tepui al aviador norteamericano. Finalizó su co­ mentario diciendo: Es positivo que todas las recientes conquistas científicas en esta región se deben directamente a que Angel abrió el camino para ellas^.

En 1949 otra expedición, esta vez de la National Geographic Society, estuvo cir­ cundando el Auyantepui, bajo la égida de la fotógrafo Ruth Robertson, con la inten­ ción de mensurar exactamente el Salto. Así lo hicieron y dio como resultado 3.212 pies, que equivalen a 979 me­ tros. El mapa que ilustra este texto proviene de la narración del viajero y en él esta señalado el lugar de la meseta donde, en ese entonces, permanecía El Río Caroní. La misma autora publicó muchos años después, en 1975 un libro Churun Merú - The Tallest Angel, ilustrado con sus valiosas fotografías.

Actualmente la Jirnmie Angel HistorE cal Proyect (JAHP) está reuniendo las valiosas fotografías de Ruth Roberson de La Gran Sabana para consolidar una ex­ posición, que esperamos con fervor sea ex­ hibida en Venezuela.

Esta historia finaliza en julio de 1960 en el cañón del Auyantepui cuando, desde un avión, fueron esparcidas las cenizas de

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Jirnmie Angel sobre el salto que lleva su nombre. En la cabina se encontraban, cum­ pliendo la última voluntad del aviador, su esposa Marie, sus hijos y Gustavo Heny.

Seguramente parte de las cenizas que no fueron esparcidas por los vientos alisios del Nordeste fueron recobradas por la caí­ da de agua del Churun, uniéndose luego al río Carrao, integrándose, por último, a la formidable corriente azabache del río Caroní. ♦

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1 “Yeager, an autobiography” (con la colaboración de Leo

Janos), Bantam Book. New York, 1985.Pág..3l9.

2 Saint-John Perse, Canco Tercero.

Fabril Editora. Buenos

Aires, 1960 3 Ibid 4 La descripción general fue tomada de “La Gran Sabana”.

Varios autores. Fundación Polar, 1985- Pp 159 y 162.

5 Rafael Pineda, “Discurso a G uasipati...”, Caracas, 1995.

Inédito.

6 Publicado en Líneas, N ° 156, abril 1970, Caracas.

Pp 10-16 7 “Sveita”, por Franco Urbani y J. Martin!. Revista Natura, Caracas, sin fecha.

8 “Los Kamarakotos”, por George Gaylord Simpson. Re­ vista de Fomento, año III, N ° 22-25 . Marzo a junio de 1940, Caracas. P. 451 9 Ibidem, p. 219 10 Ruth Robertson, Jungle Journey to the W orlds Highest Water FalL The National Geographic Magazine, Nov. 1949. Pp 655-690.

Las siglas J.A.H.P. rem iten a la Jim niie Angel Historical Project establecido en el Estado de California, E.E.U .U ., en 1996. Es su misión precisar inform ación pública y privada sobre Jimmie Angel como figura histórica y con un marcado interés sobre sus exploraciones aéreas en Venezuela. Igualm ente la JA H P se propone contribuir a restaurar y preservar el avión “El R IO C A R O N I”. Tam bién podrá organizar exposiciones fotográficas, publicar libros, realizar películas sobre J. Angel y establecer un archivo sobre el legendario aviador que pueda ser consultado por el público. La señora Karen W hite Angel es la presidente de la JA H P y entre el grupo de direc­ tores se encuentra la conocida fotógrafo venezolana Isabel Carlota Rodríguez.

Si se desea más inform ación sobre la JA H P favor escribir a Karen W hite Angel a C O P I/P N G Pouch, P.O. Box 5046, San Ram ón, California 94583, USA.

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XX ANIVERSARIO

GALERIA DE ARTE NACIONAL EL MUSEO DEL ARTE VENEZOLANO S E R V IC IO S : C e n fro d e In fo rm a c ió n y D o c u m e n ta c ió n N a c io n a l d e las A rte s P lásticas (C IN A P ), v is ita s g u ia d a s , ta lle re s d e e x p re s ió n p lá s tic a , c o n fe re n c ia s , c h a rla s y c o n c ie rto s ! ¡IJiT.. •... ••• f • •

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Ariel Jiménez

EN EL UMBRAL DEL ARTE JOVEN VENEZOLANO por Rubén Wisotzki Fotografías: Freddy Henríquez

Al lado dcl barrio Pinto Salinas, en la base del edificio Las Funda*ciones opera desde hace cuarenta anos la Sala Mendoza, espacio expositivo que tiene la particu­ laridad de ser uno de los pocos I

surgidos de la iniciativa privada que no persigue fines de lucro y que a pesar del paso de los anos y del estilo particular de cada uno de sus directores, ha man­ tenido su carácter de promotora de las nuevas propuestas artísti­ cas, consolidándose así como

La Sala Mendoza está de festejos, son 40 años...

A mí nunca me ha gustado festejar. No me interesan esas fechas. Cuando todo el mundo preparó algo por los 500 años del descubrimiento de América me sentía solo. Al menos no expuse a nadie con algo semejante. Creo que cuando un trabajo tiene unos objetivos, unos métodos trazados, uno no puede estar celebrando este tipo de fechas. La fiesta, en todo ca­ so es la continuidad del trabajo.

¿Cuántos años tiene en la Sala Mendoza?

En octubre cumplo siete...

La gente no apostaba a que ibas a resistir tanto tiempo Sí, me ha llegado ese comentario. A mí también me sorprende, porque yo llegué por un año. Lo que pasa es que se ha ido creando un proyecto en la Sala Mendoza que para mí es importante. Mientras no había nacido el Centro Documental la verdad es que pensaba irme en cualquier momento. Pero nació el Centro Documental y la Sala tomó otro giro.

Ya no es solamente una Sala de exposiciones, sino también un pequeño centro cultural en donde se suceden y espero sigan sucediendo cosas importantes...

soporte fundamental del desa­ rrollo de las artes en Venezuela

Pero repites artistas en tu programación. Ahí está Azcárate, López Reus...

Ariel Jiménez, de conversación rápida, fluida, expresiva de su hiperkinesis y de su resolución de decir y hacer duélale a quien le duela, gústele o no a nadie.

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¿Qué te diferencia de los anteriores directores?

Eso, que soy diferente. Cada uno cumplió un papel singular en su momento. Al menos de mi predecesor me diferencian varias cosas: primero, no trabajo en clanes, no defiendo amigos artistas a capa y espada. Le doy la oportunidad de mostrar a alguien que tiene, a mi entender, algo que decir.

Desde hace seis anos la dirige

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Sí, no más de dos exposiciones y siempre y cuando vea que el desarrollo de una obra es in­ teresante. Si eso es asi, hasta puede haber una tercera muestra.

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Lo otro que te diferencia, y eso lo agrego yo, es el vivir la época de crisis.

Creo que nadie puede dudar que me tocó el peor momento de la historia democrática del país para dirigir la Sala, Eso es indiscutible. Mi presupuesto anual es el equivalente a lo que gasta la Galería de Arte Nacional o el Museo de Bellas Artes en una sola exposición.

Pero también me diferencio mucho de Axel Stein, por ejemplo, en creer que una institu­ ción no es un espacio donde manifestar mi ego y el de mis amigos.

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¿El arte que se exhibe en la Sala Mendoza va acorde con el país, con lo que vive el país?

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Eso es algo que siempre me lo pregunto. Creo que el crear el centro documental responde a ese cuestionamiento constante. Uno de los grandes males del país es la deficiente forma­ ción en todos los campos. Con el centro procuramos en parte cubrir ese vacío. Pero tam­ bién tenemos que preguntarnos de que país hablamos, ¿el de una inmensa mayoría que es E S T I L O 60

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marginal y ni siquiera sabe que necesita al arte, que no sabe que necesita de otro ali­ mento que no sea el pan?.,.

Ese es el país que está por ejemplo al lado de Uds.., Pinto Salinas Así es. Pero hay otro país que sí sabe que necesita otro alimento que no es el pan. Y necesita de eso para dirigir mejor el país. Y no es fácil optar por uno de los dos, por los pobres o la élite. Más aún si to­ mamos en cuenta que esa élite tam bién es marginal pero en otro sentido.

Venezuela, que es francamente mortal. Y para mal porque conceptualmente no logra despegar. La concepción que Manuel Espinoza tiene del arte está ligada a sus técni­ cas tradicionales. Arte es pintura, escul­ tura, grabado y artes del fuego. Eso es para mal porque muchos jóvenes se están for­ mando en base cuando la realidad del arte contemporáneo no tiene nada que ver con

Como la otra o peor a veces...

Así es. No es tan sencillo. Yo creo que toda exposición, toda actividad que tiende a enrique­ cer el medio cultural venezola­ no es im portante. Y eso es lo que intento. Intento traer ex­ posiciones de afuera, exposicio­ nes para las cuales tal vez no es­ té el país preparado, pero que se constituyen en un pequeño vi­ rus que se introduce y ayuda a enriquecer al medio.

Llegamos a un punto eterno: ¿la cultura es elitesca? ¿Está bien así? ¿Está mal?

Yo creo que la creación artística nace en una élite. Pero eso no significa que sea elitesca. Yo no creo que nadie pueda captar el mensaje de una obra de la noche a la mañana. Hace falta caminar un camino que no todos están dispuestos a recorrer.

¿Cuánto cobran por venir a Venezuela?

Es algo muy variable. Baudri­ llard cobró 10 mil francos que en aquel momento eran 300 mil bolívares, con todos los gastos pagos, traslados inclusive. Hasta un viaje a la Gran Sabana. Lyo­ tard cobró 20 mil francos, hoy 2 millones 600 mil bolívares. Es costoso, pero es la gran oportu­ nidad de hacerle preguntas a grandes hombres como ellos,

¿Cuándo te diste cuenta de que querías captar ese mensaje?

Cuando me fui a Francia en el 77. Tenía 18 años, pintaba mis paisajes. No entendía el cubis­ mo me parecía algo terrible. Me preguntaba: ¿Cómo es posible que me digan todos que esto es importante? Ahí me di cuenta que quería saber el porqué. Al menos, en cuanto al cubismo me percaté de que yo era el equivocado (Risas).

¿Cómo hiciste?

Bueno, en siete años estudié Historia del Arte en la Sorbonna. Sofía Imber me ayudó a irme, me consiguió una beca y al llegar en el 84, me dio trabajo. Luego en el 86, Cruz Diez me abrió las puertas en el IDEA. Des­ pués trabajé un año con José Antonio Abreu en la idea de crear una Escuela de Arte, pero no fue posible porque nació el Institu­ to Armando Reverón...

¿Para bien o para mal?

Para bien y para mal

¿Por qué?

Para bien porque es una buena iniciativa, es la única gran experiencia en la cual se in­ tenta cambiar la educación de las artes en

igual que con Lyotard. Pero sí creo que es­ peramos de ellos demasiado, como una revelación. Y es una revelación que no ven­ drá de ellos ni de nadie. Me temo que mu­ chas personas, esperando lo que nunca vendrá, pierden la gran oportunidad que se les presenta ante esos personajes. Una oportunidad que no radica únicamente en escuchar la conferencia, sino también en hacer preguntas, procurar un diálogo, una discusión, con el de enfrente. Así fue el caso de María Elena Ramos con Bau­ drillard, al que le pudo realizar unos planteamientos muy im­ portantes para ella. Ahora bien, tu ofreces, le ofreces a esas per­ sonas que sepan aprovechar el m om ento, un gran esfuerzo económico que realiza la Sala.

Uno no puede forzar a alguien a hacer preguntas. Eso es ya una potestad del público. El prove­ cho que uno le puede sacar a esas visitas empiezan por uno.

A mí, por ejemplo, me parecen que las respuestas que dio Bau­ drillard ante las preguntas fue­ ron infinitamente superiores a la conferencia.

¿Y quien más viene?

eso. En una escuela deberían ver todo y no solo una parte. Eso es adoctrinamiento, no es enseñanza.

A cierto público le queda algo así como un sinsabor después de las visitas de Jean Baudrillard, de Umberto Eco. Es como si se esperase más de ellos.

La Sala Mendoza, desde su dirección, está interesada en la presencia de estos teóricos. Ya vino Baudrillard y Lyotard. ¿Esperan de ellos cosas que no deberían estar esperando? ¿Vienen a pasear?

Me han hecho esa pregunta muchas veces.

Yo mismo me la hago a menudo. Pero tam­ bién he oído a personas decir que la expe­ riencia con Baudrillard ha sido capital, al E S T I L O 61

El año que viene si todo sale bien, vendrá Fierre Restany a dar un seminario de 4 sesiones.

Estoy intentando que esas visi­ tas sean cada vez más seguidas.

También estamos contactando a Derrida y esperamos respuesta de Tapies, de Almodóvar. La idea es abrir horizontes hacia otras áreas de la cultura.

Quiero que sea la Sala el lugar de encuen­ tro de situaciones, de ideas, de conceptos, sobre el arte contemporáneo. Creo que se está gestando algo importante. Esas dos horas que uno pueda pasar con ellos son importantes. Deberían hacerse 10 en el año por el bien del país.

¿Cuál era el presupuesto de la Sala Mendoza hace 6 años?

Ni bien llegué se me dijo algo que me ho­ rrorizó: que era el 40% de las ventas. Me horrorizó, llegué ingenuo pensando que existía un presupuesto para la Sala y no había. Creo que de allí surgió uno de nues-

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tros grandes éxitos, que logramos un pre­ supuesto. En el 90, uno de mis primeros movimientos fue el de realizar una exposi­ ción de los catálogos realizados por la Sala Mendoza en toda su historia. Vino a visi­ tarla lógicamente la Sra. Mendoza y le planteé la situación, que se estaban hacien­ do exposiciones como de museos, pero que tenía que decidir si quería que la Sala fuera un espacio comercial o seguía cumpliendo la función de educación, y para ello había que tomar medidas econó­ micas y ella salvó la Sala...

Estamos hablando de un grupo económico en descenso En un país en descenso.

¿En la Sala las decisiones son suyas y de nadie más?

Siempre consulto pero en líneas generales estoy solo. Pero en aquella crítica situación había un comité. La Sra. Mendoza lo reu­ nió y le dijo que quería salvar la Sala, quería crear un fondo para ella, entonces vendió la obra célebre de Marina Marini, patri­ monio de la Sala y cuya venta fue muy mal vista. Pero esa venta la salvó y eso es lo que ha permitido seguir manteniendo una pro­ gramación creo que interesante.

¿Y la subasta no es un gran apoyo?

Gran apoyo, no. Era antes un gran apoyo.

Ahora es una tradición que hay que man­ tener. La última sí brindó un aporte con­ siderable, unos siete millones de bolívares, con ello remodelamos el depósito y com­ pramos una computadora. Hay quienes gastan eso en una sola exposición.

¿Qué destaca Ariel Jiménez en estos 6 años?

Ha habido una continuidad institucional.

A mi entender eso es muy importante. No

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llega uno a cambiar las cosas. Se ha man­ tenido el apoyo a los jóvenes artistas. Ha crecido, porque se ha ampliado con la for­ mación del Centro Documental dedicado al arte contemporáneo y el cual recibe de 10 a 20 visitantes por semana. Las subastas que ya llegaron a la N° 59. La primera contó con Alejo Carpentier como martillo, en 1957. El Premio Mendoza sigue siendo un premio importante. Muchos jóvenes artis­ tas, a los cuales se les sigue los pasos de cerca han hecho su primera exposición allí: Mauri­ cio Lupini, Diana López, Magdalena Fer­ nández, Franco Contreras, José Luis López Reus, Mayleen Gutiérrez. Todos ellos han nacido en la Sala Mendoza...

¿Eres longevo como director de la Sala Mendoza?

Y también gente que culminó un ciclo importante en su trayectoria como Oscar Machado, Sammy Cucher, Pizzani, Sigfredo Chacón, Carlos Sosa.

¿Y quién no? Es algo inevitable pero creo, en líneas generales, que lo hago bien. Y por lo que veo le doy clases a algunos modesta­ mente hablando.

Así es. Pero de todo ello me parece que es el Centro Documental el aporte más im­ portante que ha dado la Sala desde su creación y el apoyo a los jóvenes artistas que si no tienen una perspectiva comercial no tendrían donde exponer...

¿Le han puesto algunas limitaciones para dirigir la Sala?

E S T I L O 62

No lo sé, llevo siete años. Sé que muy pron­ to voy a alcanzar a Axel Stein y también que aquél que me suceda va a encontrar los archivos organizados, no solamente de mi gestión sino de todos los otros directores, va a encontrar un espacio equipado con fax, teléfono, computadora, fotocopiadora.

No va a tener que improvisar como lo hice yo. Hay ahora todo un equipo museográfico que antes no existía...

Te he visto colgar cuadros...

Todos los montajes los hago yo. Lo hago con placer.

¿Has recibido críticas en ese rol?

Para nada. Me respetan mis aciertos y tam­ bién mis errores. ♦

CENTRO D M C CALLE LONDRES C O N CALLE NUEVA YORK.

MERCEDES

APARTADO POSTAL 4 7 7 1 6 . CARACAS 1041 - A VENEZUELA

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r ó x im a s

E x p o s ic io n e

CoÍECTivA DE M aestros C ontemporáneo AGOSTO 1996

P eeIro L eó n Z apata, C aricaturas de los SEPTIEMBRE 1996

M íeos Jonic , E xposición A ntologica OCTUBRE 1996

C olectiva DE F in de A n o íálCIEMBRE 1996

PORTAFOLI O

Mauricio Donelli

TEXTURAS

DE MU por Aixa Sánchez

reciocistas son las imágenes de Mauricio Donelli. Digno heredero de la batalla estética librada en la fotografía venezolana de los ‘80; encontrar la belleza es un credo que reza al momento de accionar su cámara fotográfica. Más allá de contenidos o mensajes elaborados, Donelli apunta a la estetización de sus fantasmas creativos: los desnudos y los retratos.

El primer fotoestudio de Coro, propiedad de sus tíos, le ofreció entre fotocarnets y revelados, los caminos iniciáticos de la fotografía. De allí a la foto de sociales sólo fue necesario que el azar se con­ jugara en su ambiente familiar para incursionar de lleno en este medio como vía alterna y lucrativa para desarrollar su trabajo personal. Talleres en los Estados Unidos, el trabajo de laboratorio con Soledad López, Mariano Tovar y finalmente la mano de Ricardo Armas, lograron encauzar su perfil como creador. Con Ricardo es que me encarrilo, pues él es quien te empieza a separar las cosasy a decirte tú haces esto, estoy esto. Es asi como comienzas a darle una evolución a cada cosa terminada,. Ya partir del 89 es que ves un trabajo másformal, empieza la serie de retratos y la serie de desnudos.

Los desnudos, tema más que recurrente en la fotografía, surgen en él de una necesidad que raya en lo fisiológico, tengo metido ese chip en la cabeza contesta sin pudor, y así prosigue diciendo eso se da por el interés que tengas en las cosas, si te llama la atención y sueñas con eso.... Pero más allá de la anéc­ dota personal, Donelli ha querido asumir profesionalmente esta inclinación. Primero los comencé a desarrollar por mi lado pero después hice unos cursos en Nueva York con Ralph Gipsony allí es que te en­ carrilan en lo que tienes que hacer, te dan la premisa de que debes lograr tu estilo.

La fotografía en Donelli pareciera ser una extrapolación de sí mismo, si los desnudos surgen de una afición por las formas, los retratos no son menos que la representación de una intimidad. Los su­ jetos fotografiados, ya sean por encargo o por su libre escogencia, mantienen ciertas directrices que el mismo autor deliberadamente ha establecido. No trabajo la política, yo sé que el tema come mucho pero no me interesa, más bien estoy desarrollando una parte de retratos que manejen una Venezuela positiva. Y es precisamente en la atmósfera elaborada en torno al sujeto retratado que Donelli busca la creación; El proceso es largo, tienes que armar toda una escenografía, conocer cómo es esa persona y entrevistarla para luego poder crear.

Y si bien una fotografía con esta orientación suena a discurso manido, Donelli ha querido marcar su territorio. La utilización del Polaroid ya es en el ámbito local un sello personal que se reconoce en los bordes emulsionados de sus fotografías. De entrada lo que me interesó del Polaroidfue la rapidez de la información y luego el acabado, la cantidad de cosas diferentes que puedes manejar. Aparte de que uno siempre busca como una individualidad, entonces como no todo el mundo tiene acceso a este tipo de mate­ riales, el manejarlo quiere decir que estás un poco más allá de lo típico.

En el uso del Polaroid no sólo subyace la idea de individualidad, Donelli afirma buscar en este medio una conjugación de materiales contemporáneos con técnicas de antaño, en una suerte de sín­ tesis temporal. El trabajo de Polaroid lo hago con cámaras 4x5, de gran formato y así te refieres a un tra­ bajo que se originó antiguamente, pues ¿cómo trabajaban antes losfotógrafos? Con sus cámaras de grandes formatos que tenían una calidad bellísima y toda una gamas de grises. Eso te lleva además a trabajar la idea, pues no puedes tomarfotos, fotos y fotos y después elegir. Tienes que ir súper enfilado a la imagen que quieres, llevar lo que tienes en la cabeza a la cámara.

Una sesión de medio día en el International Center ofPhotography en Nueva York con una cá­ mara Polaroid de 20 x 24 -de las cuales solamente existen cinco en el mundo y con la que trabaja William Wegman por citar a algún famoso-, obligaron a Donelli a apelar forzozamente a esta forma de ejecutar el trabajo. Esta experiencia fue difícil porque no estaba viendo directamente la imagen, tenía que estar al lado y disparar. Si la modelo se movía tenía que repetir la toma y sólo podía trabajar medio día por los costos. Cada disparo era un dineral. El resultado de esta aventura fue la más reciente serie realizada por Donelli, expuesta en la IV Bienal de Artes Visuales Christian Dior, en la cual son deve­ lados lúdica y explícitamente nalgas, muslos y genitales femeninos, prosiguiendo así uno de sus temas favoritos, pero esta vez con un nuevo elemento: el humor.

Mas no sólo el desnudo y los retratos son abordados por Donelli, ya en menor intensidad se suman la fotografía publicitaria, de modas, industrial, arquitectónica y una serie de reportajes muy pe­ queña, cosas que todavía tengo guardadas y que algún día saldrán a la calle. En esta ocasión y para las páginas del portafolio de Estilo presentamos una selección de imágenes, en las cuales formas femeni­ nas se sobreponen a texturas de diversas índoles: conchas de mar, rosas y anime, en una recreación del clásico tema del desnudo en la fotografía. ♦ E S T I L O 65

Mauricio Donelli Serie Akuatika. Forma Cuacuco I, mayo 1995

Mauricio DonellĂ­ My Roses, julio 1993

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Mauricio Donelli Serie 9 Meses, diciembre 1995

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LA GEOMETRIA

por Blanca Strepponi con la colaboración de Luis Miguel Capriles Fotografías: Andrés Manner

El lugar esfrancamente horrible. Es como una alhaja cuya montura es muy superior a la piedra (...) pues la ciudad^ como casi todas las cosas del presente^ se alza en torpe desafio a las leyes de la naturaleza y la belleza.

Pero si vives aquí tus sentimientos serán ambivalentes.

Estarás convencido de que es bueno vivir en un No País; sentiry en este mundo de gobiernos hipertróficos cuya organización social aumenta velozmente^ que la anarquía sigue siendo una opción.

Paul Bowles. Tángery 1954.

1 centro de Caracas, rui­ doso, sucio y hostil, guar­ da numerosos secretos y sorpresas. Rodeadas por aveni­ das tan fragorosas, anónimas y contaminadas como la Avenida Urdaneta, la Fuerzas Armadas o la Baralt, las calles interiores son en cambio pacíficas y silen­ ciosas. Allí subsisten los oficios propios de una ciudad de pro­ vincias: sastres, herreros, zapa­ teros y carpinteros trabajan con­ centradam ente en pequeños rincones de casas coloniales a veces irreconocibles bajo la pá­ tina de las remodelaciones.

En esa zona es también po­ sible observar las características de una topografía intrincada que ha marcado definitivamente la psicología de la ciudad.

Hijos del Avila Las superficies de Caracas de­ rivan en todas sus formas de la montaña que marca su límite norte. El Avila, suerte de hori­ zonte espiritual donde los ca­ raqueños encontramos resguar­ do. La ciudad se adhiere a los pliegues del valle, moldeando contornos engañosos que ocul­ tan mucho más de lo que reve­

lan. Muchos de esos pliegues corresponden a la complicada red de hilos de agua que des­ ciende desde las laderas de El Avila formando quebradas, ser­ penteantes altos y bajos de la tierra que confluyen en el cen­ tro del valle: el río Guaire.

Pero la ciudad, que se ha visto obligada a plegarse a ese mandato aún en contra de su voluntad, vive de espaldas a sus aguas, empeñada inútilmente en ignorarlas porque al fin la naturaleza se impone y suceden las puntuales tragedias de las estaciones de lluvia. Esta expre­ sión del agua sometida no sólo produce derrumbes e inunda­ ciones, sino la permanente on­ dulación de Caracas: las cons­ trucciones reptan por las suaves colinas, forman estrechos sen­ deros, curvas, espirales, elipses, calles ciegas, avenidas que ter­ minan abruptamente al borde de un barranco. Todo ondula y zigzaguea en desorden, la tie­ rra, la ciudad y sus habitantes, ¿Sería descabellado pregun­ tarse si esta topografía enma­ rañada no ha condicionado de alguna manera el clima de anar­ quía y la idea -confirmada des­

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graciadamente por la negligen­ cia de los gobernantes- de que Caracas es ingobernable? ¿Y no sería también posible encontrar en la complicada for­ mación del terreno que nos so­ porta la explicación de nuestra condición de turistas crónicos?

Porque conocer a Caracas es ca­ si una profesión, un oficio exi­ gente, ya que si bien es una ciu­ dad que se muestra como pocas en sus frecuentes y privilegiadas vistas, en verdad no se deja ver.

Y aunque pocos “conozcan” tan bien su ciudad como los cara­ queños, porque a falta de una nomenclatura lógica es indis­ pensable recordarla en sus de­ talles -nombres de edificios, de esquinas, colores de las casas-, ese conocimiento es superficial y poco efectivo cuando se trata de las vidas paralelas.

Vidas paralelas en planos no oficiales: más arriba, en las barriadas que cubren los cerros -a diferencia de las urbaniza­ ciones que se explayan en las colinas- o más abajo, en las que­ bradas. Una geometría urbana diseñada por la montaña y el agua para guardar secretos. ♦

Quebrada Catuche, Puente Páez. Este 5, Canónigos a Santa Bárbara.

Nada llamará la atención de quien transite por esta calle del centro, tan normal en su tenaz voluntad por alejarse de la gracia del pasado; tampoco nadie sospechará que está atravesando un puente. Sin embargo, detrás de estas fachadas -un restaurante, una sórdida pensión para caballeros-, se extiende el sorpresivo esplendor de un paisaje en ruinas: el antiguo puente de arcos y la gran construcción de ladrillos al borde de la Quebrada Catuche que recoje las aguas de la montaña y el incesante alud de desperdicios.

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Vista del Terraplén desde la avenida Panteón, Esquinas San Narciso a Brisas. En el horizonte, el cerro El Avila.

En esta quebrada llamada El Terraplén, a la orilla de la Avenida Panteón, se reconoce de inmediato la atmósfera y las formas de la vida pueblerina.

Escalinatas del Callejón Sevilla, Avenida Este 5.

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Vista de la Quebrada Aguacatico, desde el puente del mismo nombre y desde abajo hacia el puente. Esquinas Aguacatico a Esperanza, Parroquia Altagracia.

Muchas quebradas, urbanizadas de manera espontánea y artesanal, se convierten en calles casi convencionales luego de ser embauladas.

Así se despliega la ciudad subterránea, una ciudad análoga a la de los cerros, una ciudad de pobreza conocida exclusivamente por quienes la habitan.

Sólo una mirada muy atenta a través de los intersticios de los planos superiores, puede percibir varios metros más abajo la reproducción de un ambiente rural: terrazas silenciosas, galerías, grandes árboles, animales domésticos tomando sol. Y allí mismo, bajo los laterales del puente, en la oscuridad profunda de una catacumba, la imaginación apocalíptica del futuro se hace realidad: construcciones adosadas unas a otras, apoyadas en las raíces de los edificios, sin ventilación, sin cielo, apenas entrevistas bajo la luz amarillenta de un bombillo.

Esta calle insospechada está a pocos pasos de dos de las avenidas más populosas del centro: la Urdaneta y la Fuerzas Armadas.

Callejón Iberia. Este 5. Canónigos a San Ramón Esta suerte de calle peatonal que aprovechó la irregularidad del terreno lindante con la Quebrada Aguacatico, demuestra que lo que parece irrelizable es sin embargo posible: una ciudad de espacios amables donde la belleza tenga cabida.

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Op i n i ó n

ANTONIO LAZO La Silla de Caracas surge del deseo de establecer una contrariedad en cuanto a los preceptos de representación. Una fotocopia A'erox ampliada a gran formato sobre papel bond base loo de un mapa de curvas de nivel del cerro El Avila al ser arrugado produce un contrasentido entre su representación rea y la que origina. En todo caso, ¿qué es más real, la representación natural de estas curvas o las arrugas del papel, producto del azar, que generan una nueva topografía?

Antonio Lazo

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Nace en 1943

Principales Exposiciones Colectivas tt

Nuevo Dibujo”, Sala Mendoza, Caracas.

"Autorretrato” Calería de Arte Nacional de Caracas. li Bienal de Dibujo, Fundarte, Caracas. te

La imaginación de la transparencia”

Museo de Bellas Artes de Caracas.

Bienal Nacional de Artes Visuales, Museo de Bellas Artes de Caracas.I Salón de Pintura "Metro de Caracas”.

Salón "Grandes y jóvenes de Hoy Grand Raíais, París.

Festival Internacional de Pintura, Cgnes-sur-Mer, Francia.

Salón de Montrouge.

"Mito y Magia de las Américas: Los ochenta”. Museo de Monterrey, México.

Bienal Latinoamericana de la Habana, Cuba. "El Corazón Sangrante”, Museo de

"La Silla de Caracas”, 1995. Fotocopia Xerox sobre papel bond base 100.

Bellas Artes de Caracas.

Artistas Latinoamericanos de Nanterre, Francia. EXPO’92, Sevilla, España, Pabellón Venezuela.

Artistas de América Latina Contra El Cólera ...

Exposición inaugural - artistas fundadores del Centro Lía Bermúdez de Maracaibo, Venezuela.

Marco, Monterrey, México.

"Una rosa es una rosa”, 1995.

Casa de América Madod Horizonte, una visión urbana del paisaje.

L-H” Línea Horizonte, 1995.

Principales Exposiciones Individuales Sala Mendoza, Caracas "Sentimiento, convicción, vivencias”.

Calería de Arte Nacional de Caracas.

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber Calería Carcés-Velázquez, Bogotá, Colombia.

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Re s e ñ a s

NIKI DE SAINT PHALLE Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía i bien las primeras décadas de este siglo fueron decisivas para la ruptura con el resto de solem nidad que conservaba el “buen arte”, también es cierto que en lo que va de historia pocas cosas han escapado a la trampa de la aventura corrida por aque­ llos movimientos hoy en día llamados mo­ dernos por la crítica. El dadá, vasto en sus significados como en sus epígonos de postguerra, impulsó una de las más intere­ santes experiencias que se conozcan en el arte. Esta revuelta anti-artística y devasta­ dora,'sentó buena parte de las bases para la experimentación de la que goza el arte de nuestro tiempo.

La exposición de Niki de Saint Phalle que nos ha ofrecido el MACCSI, participa de aquella deliciosa anarquía que proponía el juego dadá. El uso desenfrenado del co­ lor y las posibilidades expresivas del objeto ponen en manifiesto la hiperbólica imagi­ nería de la artista. Saint Phalle ha confesa­ do en su libro Mon Secret<\\xt ''En el corazón humano existe el deseo de demoler todo. De­ moler es afirmar fuera que uno existe y que esta existencia arremete contra todos y todo”.

La exhibición en sí resultó demasiado ex­ tensa pues sólo abarcó una parte de la abun­ dante producción de la artista. Pero, a pesar de las repeticiones y presentación de obras de poca importancia, ésta acercó felizmente al público local a la obra.

Al comienzo de la muestra se presenta una Novia, escultura realizada en bronce donde literalm ente se despedaza el rol tradicional de la mujer. A través de la in­ corporación de elementos violentos y escatológicos como pistolas, partes desmem­ bradas, juguetes y niños, la artista elabora una grotesca figura femenina tapada con un delicado velo. El culto a la paradoja salpicado de vitriólica ironía se afirma en esta excelente pieza, actitud que más ade­ lante ampliará -tal vez con menos fuerza pese a su éxito- en las Nanas. Allí mismo, un pequeño assamblagCy Platos Rotos, he­ cho con fragmentos de una vajilla, nos ilustra los primeros trabajos de reciclaje de objetos al final de la década del 50. Posterior­ mente, animada por Jean Tingely y el grupo Nouveau Réalisme, emprendió la reali­ zación de Shooting Paintings o Pinturas de Tiro, violentas acciones en las cuales la artista y sus colaboradores disparaban con­ tra superficies rígidas con objetos encola­ dos o esculturas hasta "hacerlos sangrar”.

Sin embargo, de aquella interesante etapa no se incluyeron obras.

En las salas centrales la disposición de las piezas refleja claramente la intención museográfica de invitar al divertimento.

Figuras de enormes dimensiones: calaveras

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meditativas, ídolos para sentarse, dioses egipcios y cactus, subrayan, sin más, la fascinación de la artista por el espec­ táculo y la cultura popular. Seguido a estos, las Nanas y otros objetos (mesas, lámparas, etc.) situados en las salas contiguas activan en el público -a ma­ nera de environment' una serie de estí­ mulos sensoriales. Sobre las poses acrobáticas de las N anas, comentó Saint Phalle, que éstas obedecen a la habilidad que tienen las mujeres de moverse en dis­ tintas direcciones. No cabe duda que el hu­ mor ha sido uno de sus mejores aliados además de Jean Tingely.

Caso aparte merecen las cartas y dia­ rios, obras gráficas donde la artista cuenta, a sotto voce, de sus traumas y excesos. ¿Aca­ so se trata de una descarada mistificación del yo? ¿O más bien de un pueril enmas­ caramiento? En todo caso, la serie de dia­ rios, en la cual se incluyó una “carta-mural” (en español) dirigida a su madre, pareciera satisfacer el natural deseo del público de enterarse de las intimidades de la artista.

Esta sección fue completada con piezas tridimensionales inspiradas en los arcanos mayores del tarot. Co­ mo es sabido Saint Phalle constuyó su propio Jardín del Tarot en la región / de Toscana, Italia.

En la sección de los relieves, la me­ jor de la exposi­ ción, destaca la ^ formidable más­ cara-escultura de Gilíes de Rais. En ella Saint Phalle lo­ gra componer -con la agudeza de una Alejan­ dra Pizarnik- un hermoso retrato de aquel temido caballero medieval que asesinó y torturó a más de un centenar de jóvenes.

Al final de la exposición, se incluyó la pieza Le C h am p ig n o n M agique, an­ timáquina deudora de aquellas fabricadas por Tingely en los años 60, con el fresco acento distintivo de la propia Saint Phalle.

La figura de Niki de Saint Phalle en el arte se asocia comúnmente al espíritu con­ testatario y antiburgués de los año 60. Sin embargo, de esa “década prodigiosa” en la cual prosperó entre otras cosas el Pop Axt, sólo ha quedado una leve sonrisa. Ya hace tiempo Buñuel en sus memorias transcritas a Jean Claude Carriere había dicho parafraseando a Ajidré Bretón que "el es­ cándalo ha muerto”. ♦ Gabriela Rangel "El sueño de Diana",1968,(detalle).

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LA MIRADA

CEZANNE

iempre he creído que la Tate Gallery de Londres es un monumento a la mirada: todos los poderes de la vista, literales y alegóricos, están aquí consagrados no sólo como su historia sino como su apoteosis. Es verdad que cualquier museo supone la diversa mirada del arte y las afirmaciones o refutaciones de la representación. Después de todo, la perspectiva es un invento italiano del siglo XV y propaga la capacidad del sujeto central de organizar el campo de su visión como una lógica armónica del mundo. Y, por otra parte, el barroco es una diferencia his­ pánica que demora la visión de un mundo circular y fecundo, cuya proliferación escapa al con­ trol del ojo. Pero la Tate, hay que recordarlo, remite siempre a su pintor favorito, Turner, capaz de disolver el mundo en el parpadeo milagroso de una iluminación.

Iba yo repasando estas evidencias al empezar a recorrer la muestra dedicada a Cézanne, re­ conociendo las altas salas amables de un museo que siempre se ha ocupado de las exploraciones de lo nuevo; y que ahora recobra la frescura de un clásico moderno como Cézanne, cuya mira­ da, fija en el bosque de su arte, late aquí con la intensidad de su obsesiva atención. Esta mues­ tra, hecha en colaboración con el Museo de Arte de Filadelfia, es una muestra generosa de la his­ toria del pintor de la Provenza; tiene la virtud de actualizar ese proceso vivo en las nueve etapas cronológicas de su antología, acercándonos a la luz y la sombra de un artista puntilloso hasta el fastidio y siempre cambiante, en pos de una tarea más laboriosa y prometedora que, una y otra vez, abandonará. Porque en un rasgo de su modernidad, Cézanne es un artista de lo inacabado, quizá de lo inacabable. De allí la obsesiva exploración a lo largo de su vida de unos cuantos temas que van y vuelven, como el los bañistas (los mejores cuadros de su vejez); el de los ju­ gadores de cartas (hizo varias versiones, todas magníficas); el de las naturalezas muertas (más so­ bre la composición del color que sobre las frutas); y, en fin, el tema del paisaje, cuyos árboles son distintos a todos los que hemos visto, y que se mecen aquí vivos en el tiempo. El mejor testi­ monio es el de su amigo Vollard, cuyo retrato Cézanne abandonó luego de 150 sesiones, de­ clarando que del gran lienzo no le parecía mal su versión de la camisa.

En un gesto de estos tiempos biográficos, los curadores han incluido varios autorretratos del pintor. Son, en sí mismos, intrigantes. Calvo, barbudo, hirsuto, el retrato concentra la mirada del espectador en la del pintor: son ojos que se abren ante la presencia repentina del otro, al que le dedican una atención a la vez acuciosa y distante, casi dramática. En algunos de estos cuadros, el bigote y la barba ocultan la boca; en otros, la boca es un gesto tenso, que aumenta el silencio de los ojos alertas. Otros, son retratos en mofa, caricaturas de sí mismo. Se diría que la mirada de Cézanne se abre en la naturaleza, en su trazo violento y reverberante, como un claro en el bosque: mira el mundo desde su arte, mediando entre la materia mutua y la luz disolvente. Pero no podemos conocer más de lo que vemos, porque lo que vemos es ya de por sí un enigma.

Lo más notorio son sus mesas frutales, sus bodegones pródigos, sus manzanas, peras y flo­ reros donde ensaya, una y otra vez, recuperaciones felices de su pasión por el mundo natural, que representa en estas naturalezas muertas con una delectación ritual. Nada, es cierto, está más vivo en el arte moderno que estas frutas de Cézanne. Son frutas que se expanden, como una ra­ ma grávida y rotante, detenida en su plenitud. Hasta las vasijas se inclinan para mostrar la cosecha, la redondez, la carne luminosa y tierna. Y todo ocurre con un esquema clásico de pro­ porciones, de mesas angulosas y cortinajes abiertos, con un ardor material que recuerda a los viejos maestros italianos. En uno de estos cuadros, el cortinaje pesado y las jarras blancas lleva flores estampadas, como si la naturaleza se duplicara, decorando sus acopios.

Una celebración, en efecto, de la mirada entrañada en la naturaleza, en el mundo que aún la conciencia moderna no ha separado del sujeto, y que el artista busca recuperar en su belleza instantánea pero también en su silencio sin lenguaje, en su extrañeza interior. Ajeno a las teorías románticas de las correspondencias y a las hipótesis simbolistas de un lenguaje cifrado del mundo, el pintor nos propone una lección más próxima; no podemos leer el mundo como quizá, al final, tampoco podemos descifrarnos a nosotros mismos. Pero antes y después del lenguaje están las cosas, la presencia sensorial de las frutas y el misterio sin tiempo de los ár­ boles. Ver es pensar desde el mundo. Desde los sentidos, reconocer el instante de un peso tan­ gible en la luz mutua.

Pero, otra vez, con Cézanne no hay explicaciones suficientes: pintó antes y después del lenguaje, en los bordes del silencio y el misterio. Por eso, de los fundadores de la modernidad plástica es el más actual, porque con los temas más inmediatos es el artista menos evidente. Es lo que ocurre con sus cuadros '^Flores en un vaso**y "Flgran piano**. Esas flores son de la familia de este pino; ilustran el peso de su enigma como un temblor antiguo y sin explicación. Quizá la mirada del pintor se encuentra con la nuestra al borde de esa pregunta, como si no nos hu­ biésemos visto nunca y fuésemos, por un instante del bosque, únicos. ♦ Julio Ortega

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Nuevo Urbanismo en Caracas

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Por primera vez Caracas es objeto de un estudio urbano organizado por la Universidad de Columbia y el Instituto Regional de Estudios Urbanos (IREU/UNESCO). Con el motivo de su presentación oficial en la Gobernación, se exhibieron los trabajos desde el 6 hasta el 9 de junio en el Palacio de Gobierno del Distrito Federal en la Plaza Bolívar

a exposición ''Nuevo Ur­ banismo en Caracas: La Cota presentó los proyec­ tos de Diseño Urbano del Pro­ grama de Maestría en Arquitec­ tura y Diseño Urbano de la Gradúate School of Architecture, Planning and Preserva-

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topista Caracas-La Guaira y su enlace con la Avenida Boyacá (Cota Mil), una de las princi­ pales autopistas este-oeste de Caracas, que bordea al Parque Nacional. El estudio enfoca las consecuencias de la eventual conexión de ambas autopistas.

Es obvio que la finalización de este ruta afectará drástica­ m ente el tejido urbano que atraviesa. En la actualidad con­ siste principalmente de ranchos y barrios en varias etapas de su desarrollo. Algo típicam ente presente en gran parte de la ciu­ dad, donde núcleos viejos más o menos estabilizados están rodeados de un círculo de ran­ chos constantem ente en au-

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tion de la Universidad de Co­ lumbia en Nueva York. Cada año, los alumnos del progra­ man viajan a diferentes ciu­ dades del mundo que enfrentan condiciones urbanas similares para promover estudios com­ parativos. Este año el taller de diseño urbano desarrolló pro­ yectos para Caracas, Venezuela, y Estambul, Turquía.

Uno de los objetivos del taller fue explorar cómo las prác­ ticas urbanísticas previas, po­ drían ser reutilizadas en las condiciones actuales de la ciu­ dad. En Caracas, el área para dicha exploración fueron los asentamientos al pie del Parque Nacional de El Avila. Específi­ camente, el terreno que abarca la zona sin completar de la Au­

mento, los cuales incluso ahora invaden las pendientes laderas del Parque Nacional. El taller encontró la introducción de la nueva vía como un catalizador potencial económico y como una oportunidad para intro­ ducir servicios sociales e in ­ fraestructura básica tales como agua y cloacas a estas com u­ nidades. Los proyectos enfo­ caron tres temas generales: La Reorganización Vial: los proyectos partieron de acepar la localización propuesta para el nuevo tramo de la Cota Mil por parte del Ministerio de Trans­ porte y Comunicaciones. Han buscado estrategias alternas para un sistema de calles este-oeste a nivel superficial, que en algunos casos también se alternan con

sistemas de conexión norte-sur.

El Crecimiento y la Densi­ ficación del Tejido : se asumió que el crecimiento y la densifi­ cación continua es la forma nor­ mal de crecim iento y urban­ ización de los barrios. A través del diseño analítico, los estudi­ antes comenzaron a identificar y articular una morfología den­ tro de los barrios. Gran parte de las propuestas buscan utilizar este sistema “orgánico” para guiar sus recomendaciones para el crecimiento y densificación del área.

Los Nuevos Centros y Usos: los alumnos observaron las ne­ cesidades de las comunidades, las ordenanzas de zonificación existentes, las condiciones to­ pográficas y las oportunidades económicas que dicha autopista generaría, para trabajar en sus propuestas para Nuevos Cen­ tros y Usos. Algunos proyectos muestran las oportunidades para establecer facilidades urbanas que podrían ser utilizadas tanto por los habitantes locales como tam bién a nivel regional. En búsqueda del tema de la escala urbana, los puntos de referencia de los sistemas de colonización español y otomano fueron de gran utilidad.

Como criterio final del taller, fue importante que los trabajos pudiesen generar una discusión pública. Esta exposición mo­ tivó una serie de discusiones in­ formadas y bien argumentadas sobre el futuro de la ciudad de Caracas en general y los proble­ mas e interrogantes que com­ parte con otras ciudades a nivel mundial.

El taller de Diseño Urbano, conformado por un grupo de 18 alumnos de varios países, es­ tuvo a cargo del profesor Richard Plunz, Director del Programa de Diseño Urbano de la Uni­ versidad de Columbia, y fue co­ ordinado por los directores del

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IREU: Alian Brewer Carias, Carlos Gómez de Llarena y Fe­ lipe Massiani. Los trabajos fueron entregados y evaluados el 28 de abril en la sede de la GSAPP-CU por un jurado que estuvo integrado por Diana Agrest, Tom Angotti, Kenneth Fram pton, Carlos Gómez de Llarena, Hannia Gómez, An­ drea Kahn, Amir Pasik, Graham Shane y Martín Vegas.

La exposición fue posible gracias al apoyo del Ministerio de la Secretaría de la Presiden­ cia, la Gobernación de Caracas, el Consulado General de Venezuela en Nueva York, el Centro Simón Bolívar, la Al­ caldía del Municipio Libertador, el Ministerio de Transporte y Comunicaciones y el Instituto de Urbanismo de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV ♦ Hannia Gómez

IV SUBASTA DE MAESTROS VENEZOLANOS

IV M

l pasado 9 de junio se llevó a cabo en Odalys Galería de A rte la I V Subasta de Maestros Venezolanos. Evento que re­ señamos pues es él se logró la ven­ ta del 100% de las obras ofertadas (78 procedentes de colecciones privadas). Este desenlace consolidó a Odalys como casa de venta públi­ ca al mejor postor, tras la reali­ zación precedente de tres subastas que ''sirvieron de escuela'- según su organizadora, Odalys Sánchez de Saravo - y fijaron la estrategia a seguir: "dejar que el público sirva de termómetro para la determinación de los precios reales del mer­ cado Tras largas pujas y en un "am­ biente totalmente estimulante" coleccionistas, dealers de arte, galeristas, críticos, representantes de casas de subastas internacionales (Christie’s y Sotheby’s) e inver­ sionistas, se dieron cita en la galería, a fin de adquirir trabajos de Oswaldo Vigas, Manuel Quintana Castillo, Luis Alfredo López Méndez, Tomás Golding y Guevara Moreno, entre otros.

Para la subastadora esta vez "se rompió el molde"comtntSiúo que surge a propósi­ to de los siguientes resultados: Monto to­ tal de la venta 75 millones 84 mil bolí­ vares, 37% de ventas por encima del valor del mercado referenciado, 6% en precio base y 57% entre el precio base y el precio del mercado referenciado.

Odalys Sánchez de Saravo que es Físico de profesión, ya tiene doce años dentro del mundo del arte. Inicialmente, sus preten­ siones estaban orientadas hacia la creación de obras, pero confesó “ser muy mala” para ello; de aquí su resolución de dedicarse al coleccionismo, hecho que desembocó en su entrada al mercado del arte a través de la creación de su galería.

Concentrada en la promoción y venta de las obras de maestros venezolanos, pien­ sa que "éste es su momento^ ya que existe una desproporción en el precio con el que se están ofreciendo las obras de los artistas con-

aestro

S U B A S IA D E s V e n e z o la

n o s

E

temporáneos^ en relación al de las obras de los maestros que ya murierouy lo cual no tiene ningún sentido y no pasa en ningún mercado del arte de ningún lugar del mun­ do. Entonces las personas que saben como es la evolución del mercado del arte interna­ cional que ven las revistas de arte y asisten a subastas de arte, se dan cuenta de que efecti­ vamente el mercado en Venezuela está cami­ nando en sentido contrario a lo que dictan las normas básicas del mercado y perciben que es el momento de comprar obras de maes­ tros clásicos, las cuales se consiguen a mejores precios que la obra de los mismos artistas contemporáneos". Sin embargo, Odalys tiene preparada una gran sorpresa para el próximo año, la cual estará basada exclusi­ vamente en propuestas de artistas de van­ guardia.

El criterio de selección utilizado a la hora de pensar en las obras que ofrecerá en su subasta, es muy distinto al de cualquier galerista: "Tener y promocionar la obra de un artista no significa colocarla en la pared, duplicarle elprecio de tallery esperar a que la gente venga a comprarla; esa es la forma co­ mo se ha engañado a muchos artistas hasta

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ahora y es otra de las cosas que yo propongo se cambie. El artista no puede en ningún momento preocu­ parse de comercializar su obra, porque su preocupación tiene que ser producir la obra. Hay que pro­ mocionar al artista en subastas na­ cionales e internacionales a través de los medios de comunicación, pro­ ponerlo para bienales, en fin , es­ tablecer contacto con galerías en el exterior. Todo eso cuesta dinero y lamentablemente a los galeristas no les gusta 'gastar' dinero ".

Sabido es que las subastas impli­ can una gran inversión m one­ taria para quien las organiza, pero en el marco de una Venezuela en crisis y tomando en cuenta lo an­ terior, Odalys está "totalmente convencida de que las subastas tienen futuro en el país. La gente cada vez compra más en este tipo de evento y lo hace segura de que está obte­ niendo un buen precio porque saben de la existencia de cuatro o cinco personas intere­ sadas en adquirir la misma pieza. La subas­ ta indudablemente le da claridad y trans­ parencia al mercado del arte y por eso creo que es el mejor método Con respecto a la Feria Internacional del Arte 96 (FIA 96) señaló: "Yo no tengo nada que hacer en la FIA, porque tengo una casa de subastas. Voy a la FIA de visita, como parte del público, a lo mejor compraré algo que me interese como coleccionista, pero como participante no tengo nada que buscar allí".

Odalys Sánchez de Saravo es una su­ bastadora consciente de las necesidades del mercado y de los artistas venezolanos lo cual queda evidenciado en estas palabras finales: "Desde el principio de mi trabajo hasta el día de hoy y ese será el lema de mi galería, para todos aquellos artistas que ten­ gan algo que aportar, las puertas de Odalys Galería de Arte siempre estarán abiertas, pero para las personas que piensen que con el arte se hace dinero fácilpueden darse por en­ teradas de que no deben venir, porque aquí no serán aceptadas". ♦ Ana María Vass

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